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COME IMPROVVISARE

UNA GUIDA ALLA PRATICA DELL’IMPROVVISAZIONE

di

HAL CROOK

Si ringrazia Laura Avanzolini per la traduzione

Matteo Berto per la revisione, creazione di tabelle ed importazioni immagini


Indice

Prerequisiti...........................................................................................................................................9

Prefazione...........................................................................................................................................10

Introduzione........................................................................................................................................11

Parte I

 RITMO MUSICALE.............................................................................................................................17

 MELODIA DEL TEMA.........................................................................................................................23

 LUNGHEZZA DELLA FRASE................................................................................................................26

 DENSITA' RITMICA............................................................................................................................29

 TIME FEEL.........................................................................................................................................32

 ABBELLIMENTO MELODICO E RITMICO............................................................................................34

NOTE DELLA MELODIA NON CONSONANTI ………………………………………………………………………………….37

MOVIMENTI MELODICI IN RELAZIONE AL CAMBIO DI ACCORDO………………………………………………….43

GUIDE-TONES……………………………………………………………………………………………………………………………….48

LINEE DI GUIDE-TONES…………………………………………………………………………………………………………………48

ABBELLIMENTO DELLE LINEE DI GUIDE-TONES…………………………………………………………………………….50

CHORD SCALES…………………………………………………………………………………………………………………………….53

Parte II

+* ALLUNGAMENTO DEL TEMPO………………………………………………………………………………………………………61

 DINAMICHE…………………………………………………………………………………………………………………………………..63

+* ARTICOLAZIONI…………………………………………………………………………………………………………………………….65

+ PATTERN SCALARI………………………………………………………………………………………………………………………………..67

TRIADI CONTENUTE NELLA QUADRIADE DI BASE………………………………………………………………………………………….71

IMPROVVISAZIONE SU NOTE CORDALI………………………………………………………………………………………….78

 IMPROVVISAZIONE MOTIVICA………………………………………………………………………………………………………81

 SVILUPPO MOTIVICO……………………………………………………………………………………………………………………86

Parte III

+* SPOSTAMENTI RITMICI……………………………………………………………………………………………………………………….95

+* AUMENTO/DIMINUZIONE………………………………………………………………………………………………………………….101

+ TRIADI SUPERIORI ……………………………………………………………………………………………………………………….105

a) SCALE PENTATONICHE………………………………………………………………………………………………………………..108

b) CHORD-SCALES CON NOTE NON-ARMONICHE……………………………………………………………………………114

c) VALORI RITMICI………………………………………………………………………………………………………………………….118
d) SINCOPI………………………………………………………………………………………………………………………………………125

e) REGISTRI DELLO STRUMENTO…………………………………………………………………………………………………….128

Parte IV

1) FRASEGGIO CHE ATTRAVERSA LA BATTUTE…………………………………………………………………………………131

2) CONTRAZIONE DELLA DURATA DELL’ACCORDO…………………………………………………………………………..133

3) ESPANSIONE DELLA DURATA DELL’ACCORDO………………………………………………………………………………136

4) RANGE MELODICO……………………………………………………………………………………………………………………….138

5) DOUBLE TIME……………….………………………………………………………………………………………………………………140

6) HALF-TIME……………….……………………………………………………………………………………………………………………141

7) PUNTI CLIMAX……………….………………………………………………………………………………………………………………143

8) LUNGHEZZE DELLE IMPROVVISAZIONI……………………………………………………………………………………………145

Parte V

a) TRIADI NON AMRONICHE……………………………………………………………………………………………………………….147

b) COLLEGAMENTO DI TRIADI…………………………………………………………………………………………………………….151

c) SCALE PENTATONICHE NON ARMONICHE………………………………………………………………………………………155

d) SCALE MAGGIORI NON ARMONICHE. …………………………………………………………………………………………….158

e) SCALA CROMATICA…………………………………………………………………………………………………………………………163

f) SCALES TRIFONICHE……………………………………………………………………………………………………………………….170

g) SCALE QUADRITONICHE…………………………………………………………………………………………………………………176

h) INDICE……………………………………………………………………………………………………………………………………………183

i) L’AUTORE……………………………………………………………………………………………………………………………………….185

Prerequisiti

Una conoscenza pratica di scale, accordi, progressioni armoniche, lettura a prima vista e una familiarità con il vocabolario musicale (es. ritmi,
melodie e armonie) dei primi stili d’improvvisazione, quali il bebop, lo swing, il Dixieland, il blues o il rhythm and blues, etc., è utile per trarre il
massimo beneficio dalla presente opera, soprattutto se studiata da autodidatti.
Prefazione

Ogni musicista che abbia provato seriamente a improvvisare sa che (per uno strumentista) l’arte dell’improvvisazione
è niente meno che la suprema prova musicale, quella che richiede tutto il talento di cui dispone in ogni momento
dell’esecuzione.

Oggi la materia è così vasta, così potenzialmente complessa, e comprende una miriade di argomenti, aspetti, tecniche
e materiali, che anche gli studenti più motivati e dotati di una preparazione musicale completa faticano a decidere
da dove cominciare e come progredire nel loro studio. Spesso si chiedono: “Come riuscirò mai a imparare a fare tutto
questo?!”

La prima risposta, ovviamente, è: Un passo alla volta. Per quanto non spieghi in dettaglio come ottenere dei risultati,
almeno aiuta a mettere la cosa in prospettiva. Ma poi, che fare? Quali sono esattamente i passi da compiere? Qual’è
la loro sequenza? Cosa si richiede per impararli tutti a fondo? Ecco le questioni che ho affrontato in questo libro, dando
vita ad una guida pressoché unica, passo per passo, allo studio dell’improvvisazione, che non trascura la disciplina, la
tecnica, la creatività e l’intuizione musicale.

Io stesso la seguo regolarmente e l’ho usata con ottimi risultati per aiutare studenti a diversi livelli di competenza:
alcuni in possesso appena delle capacità strumentali e della preparazione musicale minime per poter cominciare a
studiare improvvisazione, altri più avanzati, tra cui dei musicisti professionisti. Dal settembre 1988 viene impiegata nei
corsi di improvvisazione tenuti al Performance Studies Department del Berklee College of Music di Boston.

Imparare ad improvvisare, come del resto imparare qualunque cosa che richieda abilità sia tecniche sia creative,
dipende per lo più da te: dal singolo studente. Gli insegnanti possono solo fornire esempi pratici e, come ho cercato
di fare qui, condividere idee, materiali e proporre una guida strutturata alla pratica che può avvicinarti all’obiettivo da
raggiungere, purché tu faccia la tua parte di lavoro.

Quindi, buona fortuna! Che l’antico dio dell’improvvisazione resti al tuo fianco in tutti i tuoi concerti e sempre si
compiaccia dei tuoi assoli.

Hal Crook (Boston, 1990)


INTRODUZIONE

L'Approccio Target

A causa della natura complessa dell'improvvisazione, molti musicisti decidono di trascurare la quantità di informazioni disponibili
e adottano l'approccio all'assolo che io chiamo “Pronti, Puntare, Fuoco!”. Sostanzialmente consiste nel chiudere gli occhi, aprire
le orecchie, suonare lo strumento e sperare per il meglio.

Questo approccio presenta alcuni vantaggi evidenti rispetto a quello di “pensare” a cosa suonare, considerato che le cose a cui
pensare sono moltissime. In effetti, viene considerato il modo ideale di improvvisare proprio perché aggira il pensiero e crea le
condizioni perché l'ascolto e l'intuito prendano il sopravvento. Queste funzioni, si capisce, sono più adatte a rispondere alle
esigenze dell'improvvisazione, dato che la mente dà risposte più lente e impacciate. Senza dubbio, l'improvvisazione è nata e si è
evoluta in maniera significativa attraverso questi mezzi naturali e “non analitici”, ma il suo sviluppo ha richiesto occasioni per
esibirsi che erano sia più favorevoli (es. armonicamente semplici) sia più numerose di quanto siano oggi.

Tuttavia, in quanto metodo esclusivo per esercitarsi nell'improvvisazione, l'approccio “Pronti, Fuoco, Puntate!” è molto limitato a
causa della componente casuale che comporta. In altri termini, forse il tuo ascolto e il tuo intuito produrranno qualcosa di nuovo
e valido oggi, da cui trarre insegnamenti, ma forse no. Un metodo di studio così poco specifico nei suoi obiettivi e così tanto
dipendente dal caso non garantisce che non si “giri a vuoto” per molto tempo prima di dar vita a qualcosa di buono. Alla fine gli
studenti più seri avvertono il bisogno di organizzare e strutturare il proprio metodo di insegnamento per assicurarsi almeno una
qualche progressione regolare e, si spera, andare oltre i risultati che potrebbero ottenere solamente attraverso l'ascolto e l'intuito.
“Pronti, Fuoco, Puntate!” è l'approccio giusto per la performance, ma per fare pratica andrebbe usato quello “Pronti, Puntate,
Fuoco!”. Il punto è: come si può applicare all'improvvisazione?

Si può osservare che la “libera” improvvisazione – o l'improvvisazione senza restrizioni musicali quali l'intonazione, i cambi di
accordi, il tempo, la forma del tema, etc. – è valida, proficua, divertente da praticare ed è importante da provare e da provare
bene. (Non è mia intenzione suggerire che si debba padroneggiare la “libera” improvvisazione, piuttosto che dalla sua pratica si
possano imparare cose di valore.) Comunque, improvvisare con creatività e musicalità all'interno del quadro fissato da certe
restrizioni musicali è più impegnativo, perché richiede disciplina e precisione, e, per questo, sviluppa abilità in quelle aree legate
alle restrizioni. Questo è il principio guida dell'approccio da me ideato per esercitarsi nell'improvvisazione.

Per esempio, se seleziono un solo argomento o aspetto dell'improvvisazione (quale il time feel ritmico, il fraseggio, lo sviluppo del
motivo o la precisione melodica, etc) e mi concentro esclusivamente su quell'argomento mentre improvviso, sicuramente
svilupperò una maggiore abilità in quell'argomento particolare che se faccio assoli senza un obiettivo preciso. Altre aree
potrebbero soffrirne temporaneamente, ma va bene, perché per il momento non è ad esse che mi sto dedicando. Ci lavorerò più
avanti. Concentrandomi su un solo argomento alla volta (ovvero, creando una restrizione o target), aumento la mia familiarità con
quel determinato argomento più rapidamente di quanto farei altrimenti, e di conseguenza sviluppo la mia capacità di lavorarci in
modo creativo e musicale. Dopo aver migliorato un ambito mediante questo approccio target, mi sposterò verso altre aree,
applicandolo alla stessa maniera. È un po' come il metodo che un meccanico usa per conoscere o riparare certe parti di un motore.
Dapprima si osservano le parti mentre interagiscono per comprenderne lo scopo, la funzione e il rapporto con il tutto. Poi, queste
vengono isolate (estratte dal tutto) così da essere esaminate individualmente, studiate più da vicino e aggiustate se necessario,
ovvero, migliorate. Infine, vengono nuovamente assemblate e testate insieme al resto del motore. Immagina di provare a
comprendere, correggere o migliorare il funzionamento generale di qualcosa che consta di molte parti senza passare per questo
processo di semplificazione. Cominci a capire perché molti musicisti fanno progressi lenti e irregolari (ammesso che ne facciano)
nel campo dell'improvvisazione: non scompongono il problema maggiore in problemi più semplici e gestibili. Va detto e ridetto
che il metodo target si addice di più allo studio che alla performance dell'improvvisazione. Laddove performance ed esercitazione
si incontrano, il mio consiglio è che l'improvvisazione sia quanto più naturale possibile, il che significa controllarla più con l'orecchio
e l'intuito che con il pensiero. Ma la cosa importante è che dopo una dose sufficiente di pratica mirata e attenta, i singoli argomenti
affrontati e studiati appariranno da soli nell'improvvisazione, in modo più naturale e intuitivo, senza che ci si debba pensare molto,
o affatto. Questo approccio alla pratica è, in realtà, un modo per allenare l'intuito ad equilibrare e controllare gli elementi singoli
dell'assolo in maniera più musicale. [Nota: Gli studenti che smettono di esercitarsi su di un argomento perché sono in grado di
ottenere buoni risultati quando coscientemente cercano di provarlo, debbono rendersi conto che molta pratica ripetuta è
necessaria a livello conscio per allenare l'inconscio a rispondere di conseguenza.]

La prima volta che si inizia ad usare questo metodo di studio l'improvvisazione può suonare un po' prevedibile, limitata o priva di
fantasia a causa delle restrizioni. Ma non ti preoccupare se mentre ti eserciti i tuoi assoli non sempre sembrano o suonano
completi, come il “prodotto finito”. Alla fine il loro suono sarà molto migliore del tuo solito prodotto finito. Ricordati che mentre
ti eserciti ti stai concentrando solo su un aspetto dell'improvvisazione alla volta, il che ti spinge ad improvvisare con precisione e
musicalità entro un ambito limitato, allo scopo di sviluppare una maggiore abilità in quel determinato ambito. Qui sta la differenza
maggiore tra studio e performance. Certo, occorre anche esercitarsi nella “performance”, cioè, in questo caso suonando senza
obiettivi o restrizioni specifiche. In questa situazione si è più liberi di suonare quello che si vuole, come dovrebbe essere con la
performance. Ma di questa libertà si può facilmente abusare se non si dispone di nessun'altra esperienza musicale. Non si impara
necessariamente qualcosa di nuovo esercitandosi senza un obiettivo particolare (restrizione), specialmente se si mira ad imparare
qualcosa di specifico. Per imparare qualcosa di specifico occorre puntare su un argomento o aspetto alla volta con tutta
l'attenzione disponibile per comprendere pienamente, esplorare e migliorare unicamente quell'ambito e, pertanto, consolidare
la propria capacità complessiva di improvvisare. A dire il vero, si è usato questo metodo passo-a-passo per imparare musica fin
dal primo giorno, la prima nota, il primo accordo o scala su cui ci si è dovuti esercitare. Qui non c'è nulla di diverso se non che si
applica ad argomenti legati all'improvvisazione. Dunque, la cosa principale da ricordare sullo studio (vs performance)
dell'improvvisazione è: improvvisa in modo creativo e musicale ma nel quadro di una restrizione scelta. Dopo essersi esercitati su
un solo argomento per un po' (diciamo, 30-40 minuti), è importante passare del tempo a improvvisare senza pensare alla
restrizione, ovvero, ad orecchio e in maniera intuitiva, e allora fa' attenzione a quello che succede. (Per questo è utile registrare
l'assolo.) L'assolo può suonare immediatamente più maturo per via di un miglioramento tempestivo – o ci può volere più tempo.
In entrambi i casi rincuora e rassicura sapere che si sta cercando di progredire in un modo organizzato e metodico, che presto o
tardi porterà a dei risultati positivi. Selezionare gli argomenti da praticare per primo, secondo, terzo, e così via, è per lo più una
questione personale, che dipende dalla facilità di apprendimento. Il mio consiglio è di iniziare all'inizio del libro e di avanzare con
il proprio ritmo seguendo l'ordine in cui gli argomenti e i materiali sono presentati. Dopo la Prima Parte li si può scegliere sulla
base delle proprie preferenze a patto che: (1) li si comprenda da un punto di vista teorico, (2) si abbia una chiara idea di come
dovrebbero suonare e (3) si abbiano doti strumentali sufficienti per poterli eseguire. Si può scegliere di esercitarsi su di un
argomento particolare per un giorno o per un anno, a seconda del giovamento che se ne sta traendo (o che se ne potrebbe trarre)
o a seconda dell'importanza fondamentale dell'argomento e dell'ampiezza delle proprie lacune. Ad ogni modo, non è necessario
esercitarsi su ogni argomento al punto di padroneggiarlo prima di passare ad altri. I primi argomenti del libro sono stati scelti sulla
base della loro importanza fondamentale per un'improvvisazione di qualità e perché molti studenti devono migliorare in queste
aree. Si può anche imparare molto dalla ripetizione di un argomento dopo una pausa di una settimana, un mese o anche più lunga.
Il tempo che si passa su di un argomento dovrebbe dipendere anche da quanto piace o quanto risulta interessante praticarlo.
Trarre piacere dall'esperienza di studio è cruciale, se si vuole tenere a mente qualcosa che valga dal punto di vista musicale o
semplicemente se si vuole continuare a praticare. Il tipo di piacere che si ha dallo studio dell'improvvisazione, tuttavia, non è
necessariamente lo stesso che si ha dalla performance, soprattutto se si adotta l'approccio target. Uno studio di questo genere
normalmente richiede più disciplina per rimanere concentrati sull'obiettivo dell'esercizio (l'argomento). Questo non si raggiunge
sempre con facilità, ragion per cui talvolta se ne gode a fatica, ma la disciplina è estremamente importante e con la perseveranza
diventerà più naturale. Un modo per essere certi di migliorare e divertirsi allo stesso tempo è dividere il tempo quotidiano
dedicato allo studio in pratica su singoli argomenti e pratica senz'altro obiettivo che divertirsi, ovvero, performing, concentrandosi
più sullo spirito dell'assolo che sulle tecniche usate. Nel libro ogni argomento è spiegato e dimostrato usando esempi
musicali scritti. Molti di questi esempi sono stati anche registrati a supporto della dimostrazione e sono disponibili in
cassetta. Tali esempi sono indicati con la lettera “R” che compare dopo i numeri identificativi dell'esempio. Per esempio, II:23R
significa: Seconda Parte, esempio 23, registrato. Esempi melodici a volte possono richiedere aggiustamenti di ottave o
trasposizione ad altre chiavi per adattarsi ai limiti di estensione di certi strumenti. Tutti gli argomenti sono accompagnati da
esercizi consigliati e un semplice programma di studio quotidiano, che può essere modificato per rispondere ai tuoi bisogni o gusti.
In generale, gli esercizi e le abitudini di studio che ciascuno crea da sé, o contribuisce a creare, sono le più efficaci.

Argomenti, impostazioni e materiali

Per chiarezza, ho suddiviso le componenti dell'improvvisazione in tre categorie di base, intitolate: Quando suonare, Come suonare,
Cosa suonare.

Quando suonare

La categoria Quando suonare si occupa del controllo della quantità di suoni e pause in un assolo improvvisato. Si tratta del “pacing”
(o ritmo musicale). Mette in evidenza un uso di spazi o pause tanto misurato quanto quello delle note per equilibrare l'attività con
l'inattività. Nel libro vi accenno anche come l'approccio suono/pausa, intendendo che il solista suona un'idea, si ferma, suona, si
ferma, etc. Il ritmo musicale è il primo argomento presentato perché, una volta appreso, permette ai musicisti di rilassarsi e
esercitare il massimo controllo sulla loro improvvisazione. L'approccio suono/pausa verrà quindi usato per praticare tutti gli altri
argomenti ed aspetti dell'assolo.*

Come suonare

La categoria Come suonare comprende argomenti relativi alla struttura, il contenuto e l'esecuzione dell'assolo. Esempi presenti
nel libro sono: ripetizione variata del motivo (o motific playing) sviluppo del motivo, time feel, allungamento del tempo (o time
stretching), articolazione, fraseggio, densità ritmica (livello di attività), sincopi, ottavi swing, dinamica, registri, gamma melodica e
vari effetti speciali.

Cosa suonare

La categoria Cosa suonare consta di numerose fonti usate per ricavare melodia in un assolo improvvisato, quali: guide tones (o
toni guida), chord tones (o note di cui si compone ogni accordo), tensioni, chord scales, melodia del tema, abbellimenti melodici,
triadi della struttura inferiore e superiore, pattern delle scale e strutture non armoniche.*

Dopo la Prima Parte, l'ordine degli argomenti nel libro passa ad essere un ordine suggerito. Per esempio, si potrebbe decidere di
lavorare per un po' solo su argomenti relativi a Come suonare, per poi dedicarsi ad argomenti tratti da Cosa suonare, o viceversa.
Le cose da ricordare sono: (1) fare prima qualche progresso con il pacing (Quando suonare) in modo da potersene servire per
esercitarsi su tutti gli altri argomenti e (2) essere abbastanza sicuri di avere una preparazione musicale sufficiente per affrontare
un argomento prima di cominciare.

Impostazioni armoniche

Tutti gli argomenti dovrebbero essere praticati secondo le seguenti impostazioni armoniche, che presentano sfide e gradi di
difficoltà differenti:

1. Accordo singolo – Un accordo solo, durata illimitata (stile modale). Usa vari tipi di accordi, chiavi, indicazioni del tempo
e tempi. Esempi:

2. Pattern di accordi – Due o più accordi, durate limitate. Usa vari tipi di accordi, ritmi armonici, chiavi, indicazioni del tempo
e tempi. Usa combinazioni di accordi convenzionali e non. Esempi:

3. progressioni del brano – Progressioni complete di accordi di temi standard in vari idiomi, stili, indicazioni del tempo,
chiavi e tempi. [Nota: Certi argomenti (es. il pacing) possono/dovrebbero essere praticati in tutte le impostazioni
armoniche usando dapprima una singola tonalità (nota) e un ritmo appropriati e poi con la normale melodia.]

4. Senza accordi (Usando argomenti tratti solo da QUANDO SUONARE e da COME SUONARE.) Nessuna restrizione armonica,
ma a tempo con l'accompagnamento del metronomo. Usa melodia e ritmo “libero”. *[Nota: A seconda dell'esperienza e
delle capacità del musicista, è possibile imparare molto di più su di un particolare argomento (e sull'improvvisazione in
generale) quando il problema della precisione melodica viene eliminato togliendo gli accordi. Questo dà al musicista la
libertà di esplorare e sperimentare con le forme melodiche e le idee ritmiche senza essere inibito da una progressione di
accordi. (Tuttavia, per i musicisti meno esperti potrebbe presentarsi il problema di avere troppe scelte o troppa libertà e,
in questi casi, magari è meglio rimandare l'operazione.) Paradossalmente, la fluidità e la sicurezza che questo genere di
esercizi sviluppa può facilitare molto l'improvvisazione sugli accordi, rendendolo cioè meno stressante. Si scopre che la
forza melodica e ritmica di un'idea consente a questa di “funzionare” anche se il suo rapporto con l'armonia non è del
tutto accurato. Questo aiuta a vincere la paura di suonare le note “sbagliate” sugli accordi. Andrebbe pensato non tanto
come un modo sostitutivo della pratica con gli accordi, quanto un modo aggiuntivo di esercitarsi che sviluppa gli aspetti
ritmici e melodici dell'assolo.]
Modalità di accompagnamento Usa le seguenti modalità di accompagnamento per esercitarti sui singoli argomenti in varie
impostazioni armoniche:

1. base/disco di accompagnamento

2. metronomo da solo

3. *un altro musicista (a prescindere dallo strumento)

4. senza accompagnamento *[Nota: improvvisare secondo varie impostazioni armoniche con un altro musicista è un
esercizio particolarmente valido, a prescindere dallo strumento. Un musicista può fare un assolo mentre l'altro suona in
sottofondo (o fa una pausa), oppure entrambi possono fare un assolo simultaneamente. In confronto con formazioni più
grandi (trio, quartetto, etc.), il duo aiuta maggiormente a sviluppare la capacità di portare la propria attenzione e
concentrazione tanto su quello che si sta suonando quanto su quello che succede tutt'intorno, che è essenziale per la
comunicazione musicale.]

Tempo Cerca di usare ciascuno dei seguenti tempi (con esercizi appropriati) ogni giorno – o ogni due giorni.

1. Medio (facile o comodo)

2. più lento che puoi

3. più veloce che puoi

4. nessun tempo (rubato o “libero”) [Nota: Per ottenere i migliori risultati con esercizi nuovi o difficili, usa un tempo medio
(comodo). Per metterti maggiormente alla prova usa il più lento o il più veloce che puoi. È un buon esercizio anche
praticare l'improvvisazione in tempi molto lenti o molto veloci, come pure il rubato, magari per 5 o 10 minuti ogni due
giorni, usando un'impostazione armonica familiare, così da concentrarsi facilmente sul superamento delle difficoltà
uniche presentate dagli estremi.]

Attrezzatura e materiali

Gli aiuti alla pratica per gli esercizi discussi nel libro includono un metronomo, nastri o dischi di accompagnamento* (che si possono
acquistare o fare da sé) e due registratori: uno per suonare i nastri di accompagnamento mentre si improvvisa e l'altro per
registrare i propri esercizi e assoli per la critica e la trascrizione.

Ascoltare le registrazioni dei propri assoli è spesso estremamente utile, perché rende più consapevoli dei propri punti di forza e di
debolezza. Allo stesso tempo, aiuta a misurare i propri progressi e a prendere decisioni migliori riguardo a cosa e a come esercitarsi.

Applicare gli argomenti alla batteria*

I batteristi sono incoraggiati ad applicare tutti gli argomenti appropriati ai loro assoli, pensando sia melodicamente (come uno
strumentista a fiato) sia “percussionisticamente”. Quando ci si esercita con una sezione ritmica dal vivo, i pianisti (o i chitarristi) e
i bassisti dovrebbero accompagnare gli assoli di batteria come farebbero con gli assoli di fiati es. il bassista segue una linea lungo
la progressione degli accordi mentre il pianista accompagna gli accordi, etc. I batteristi possono usare una base o un disco di
accompagnamento di una progressione di un brano – preferibilmente senza la traccia della batteria – per esercitarsi su di un
argomento quando non è disponibile una sezione ritmica dal vivo. In questi casi i batteristi dovrebbero anche praticare i loro assoli
senza usare il charleston per tenere il tempo, a volte usando solo una mano (o piede) per fare l'assolo, o solo le mani, etc. Spesso
consiglio ai batteristi che fanno assoli con strumenti a suono determinato di iniziare a cantare sui dischi (usando sillabe scat),
perché così facendo imparano ad ascoltare e a pensare più melodicamente, usando spazio, fraseggio, dinamica, etc. in modi
differenti. Dopo un po' di questa pratica dovrebbero anche cercare di controllare le parti dei loro assoli vocalmente, cioè,
suonando solo i ritmi e le idee che cantano. La combinazione di questo approccio con un modo più batteristico di suonare crea
varietà e migliora la musicalità dell'assolo. [Nota: I batteristi dovrebbero usare attacchi combinati di piatto e batteria per eseguire
le note sostenute degli assoli (ovvero, lasciando suonare il piatto) e attacchi di batteria solo per eseguire noti brevi.]

La pratica

Il consiglio migliore che possa dare per ottenere buoni risultati dalla pratica è questo: ogni giorno passa molto tempo su alcuni
argomenti oppure ogni giorno passa un po' di tempo su molti argomenti differenti oppure fa' entrambe le cose, ma ogni giorno
passa del tempo sullo STESSO argomento. Continua così religiosamente fino a che non noti dei progressi o ti rendi conto che il
materiale di studio non è più adatto per una ragione o per un'altra e allora lo cambi. Trenta giorni consecutivi è un limite di tempo
ragionevole per esercitarsi su di un argomento, ma sii tu stesso a giudicarlo. Il miglioramento di solito è proporzionale al tempo
passato su ogni ambito e all'efficacia degli esercizi usati. Un programma personale di pratica quotidiana è irrinunciabile per
mettere a frutto questo consiglio. Libera dalla sensazione di smarrimento che può arrivare dal chiedersi ogni giorno su cosa
esercitarsi, come farlo, per quanto tempo, etc. Un programma di studio procura una pietra di paragone per riconoscere e misurare
i propri progressi in aree specifiche, il che è importante per il morale e l'entusiasmo. Permette di prendere in mano la propria
evoluzione, insegnando ad insegnare a se stessi con il proprio ritmo, più o meno a proprio modo, con il minimo aiuto esterno.
Contribuisce anche ad aumentare autostima, rendendo meno dipendenti dagli altri per le correzioni e la direzione da seguire.
Organizza e struttura il programma di esercizi nel modo a te più congeniale. Dopo tutto, chi meglio di te conosce le aree che devi,
vuoi e sei pronto a migliorare? Inoltre, non dimenticarti di mettere il programma per iscritto. Si riesce a fare le cose, o almeno a
ricordarsene, quando sono messe nero su bianco. La cosa più importante di un programma di esercizi è semplicemente portarlo
a termine – usarlo. Anche creare un programma di pratica può comportare un po' di pratica! Potresti dovere sperimentare per un
po' prima di trovare la “giusta” combinazione di argomenti, esercizi e ripartizione del tempo. Ma provaci comunque. Non hai
niente da perdere e tutto da guadagnare. Chiediti quanto sei migliorato negli ultimi sei mesi con i tuoi attuali metodi e abitudini
di studio. Se hai ottenuto parecchio, continua così. Ma se non vedi grandi miglioramenti almeno in qualche ambito, o se non riesci
a stabilire se sei migliorato oppure no, potresti trarre grande giovamento da un programma di pratica, a patto di seguirlo e usarlo
ogni giorno.

La pratica: altre considerazioni...

Si migliora in maniera significativa solo in un modo – gradualmente, nel tempo. Non importa quanto è lungo o produttivo un
singolo momento di studio: in una sola sessione si può ottenere poco. Ma esercitandosi sullo stesso materiale per molte sessioni,
anche solo per poco tempo in ogni sessione, si possono fare progressi certi e regolari e, alla fine, ottenere molto. Avere la mente
sgombra mentre ci si esercita ha un impatto diretto su quanto si assimila, si impara e si migliora. Idealmente la mente dovrebbe
essere libera e impegnata in nient'altro che l'azione e il suono della pratica musicale. Cerca di mantenere l'attenzione sul suono di
una nota (sostenuta) o su un semplice esercizio ripetitivo per vari minuti all'inizio di ogni sessione di studio. Questo aiuterà la
concentrazione. È più facile rimanere concentrato se si comincia in questo modo.

Non avere troppa fretta di migliorare. Parafrasando un'antica parabola zen: Se hai fretta e ti eserciti due ore al giorno, potresti
metterci cinque anni per imparare qualcosa. Se hai fretta e ti eserciti cinque ore al giorno, potresti metterci dieci anni per imparare
qualcosa. Se hai fretta e ti eserciti dieci ore al giorno, potresti non imparare mai niente! Avere fretta significa che la mente è nel
futuro. A prescindere da quando ti eserciti, non assimilerai mai quanto basta per imparare qualcosa, se la mente non è lì dove
l'apprendimento ha luogo – nel presente. Esercitati su quello che non sai fare già bene. Non temere di produrre suoni brutti o
deboli all'inizio, così da produrne di belli più tardi, perché funziona solo così. Tutto può essere considerato pratica, in un modo o
in un altro, anche importanti serate, concerti, recital, registrazioni, etc. Questi eventi sono semplicemente ottime opportunità per
imparare, cioè, per esercitarsi in vista della seguente occasione per fare musica, che, quando arriverà (come sempre succede),
non sarà altro che un'ulteriore esperienza di apprendimento/pratica. Non aspettare di sentire che i tuoi assoli siano tecnicamente
perfetti, con ogni nota al suo posto, prima di provare a infondere energia e convinzione nella tua musica, perché così facendo
probabilmente non lo farai mai. Queste qualità sono indispensabili per un'improvvisazione di qualità e devono essere prese
singolarmente ed esercitate insieme ad altri aspetti, più meccanici. Lo studio può essere un'esperienza terapeutica se dapprima si
accetta il proprio livello di bravura, poi si prova gusto a lavorare per migliorare, un passo alla volta. Questo dovrebbe essere una
cosa relativamente facile da fare con l'aiuto di un programma di pratica.

In sostanza: Strategia di pratica in 5 fasi.

1. FISSA UN OBIETTIVO/LIMITE Scegli uno o più argomenti o aree per praticare ogni giorno. Se scegli più di tre argomenti, pensa a
praticarli come segue: Un argomento per un'ora, un altro per 30 minuti, quelli rimanenti per 15-20 minuti ciascuno. (Comunque,
non superare i sei argomenti o anche meno per ottenere risultati migliori, o quotidianamente alterna due diversi programmi di
pratica. Vedi pagine 28, 29.)

2. COMPRENDI OGNI ARGOMENTO Abbi una chiara comprensione mentale e teoretica di ogni argomento prima di iniziare a
praticarlo, come pura un'impressione/immagine accurata di come dovrebbe suonare. (L'immagine uditiva è estremamente
importante, perché ti fornisce un modello da imitare e stabilisce un modello a cui puntare.)
3. SVILUPPA UN PIANO Crea i tuoi propri esercizi realistici (cioè, programmi di pratica) per ogni argomento che decidi di praticare,
se no usa quelli che ti suggerisco io. Scegli tu come ripartire il tempo. Gli esercizi possono essere concepiti per combinare vari
ambiti, es. scale minori melodiche usando terzine e sincopi. Esercitati su argomenti appropriati (es. scale) in maniera sia meccanica
(secondo schemi di pratica) sia creativa (in un contesto di improvvisazione). Per ogni argomento fa' uso di un'ampia gamma di
esercizi, dai moderatamente restrittivi agli estremamente restrittivi. Non dimenticare di ritagliarti un po' di tempo (ogni giorno)
per fare assoli per puro piacere, ovvero, mettendo energia e convinzione nella tua musica.

[Nota: Fa' in modo che gli esercizi sui cui fai pratica per ogni argomento dato siano tecnicamente e musicalmente impegnativi –
ma non impossibili o completamente al di là della tua capacità di esecuzione.]

4. METTI IN ATTO IL PIANO Non ti resta che farlo. Arriva fino in fondo. “Vivi” il piano quotidianamente, usando gli stessi esercizi o
degli esercizi simili. Modifica il programma solo quando senti che è assolutamente necessario.

5. CRITICA I RISULTATI Registra ogni giorno una parte dei tuoi esercizi per scoprire specifici punti di forza e di debolezza, per
misurare i progressi, osservare l'efficacia degli esercizi usati e confrontare la tua musica con gli esempi registrati di musicisti
professionisti a livelli più alti. (La comprensione e consapevolezza ottenuti da questa attività possono avere effetti straordinari
sulla tua capacità di improvvisare, perché spesso il solo fatto di suonare assorbe gran parte dell'energia, lasciandone poca o niente
per l'osservazione – che è essenziale per migliorarsi. Ascoltare analiticamente le riproduzioni della propria pratica dà alle orecchie
quello che uno specchio dà agli occhi: una precisa immagine mentale di sé – che può essere usata per orientare e misurare i
progressi. Ascolto analitico significa porsi le domande: “Quello che ho suonato è musicale?” e “Cosa potrebbe renderlo più
musicale?”) Cerca di limitare la critica seria solo a quegli ambiti toccati dall'esercizio svolto, Per esempio, se l'esercizio si concentra
sul time feel, non essere troppo critico della precisione melodica presente nell'assolo, e viceversa.

Pacing . L' “Approccio suono/pausa”

Controllare la quantità di suoni e di pause in un assolo improvvisato

Si può pensare alla musica come ad un rapporto tra suono e silenzio, perciò lo spazio, o la pausa, andrebbe considerato come una
caratteristica importante. Normalmente (naturalmente) passiamo molto più tempo a praticare l'aspetto del “suono” che quello
del “silenzio” in questo rapporto, di conseguenza i nostri assoli possono tendere a mancare di equilibrio in questo ambito.
L'equilibrio tra suono e pausa – o tra qualunque coppia di “opposti” – deve essere giusto, musicale o desiderabile. In certe parti di
un assolo dovrebbe risultare chiaramente che il musicista sta controllando di proposito l'uso della pausa o dello spazio per
raggiungere un equilibrio desiderato. Avvolgere le idee in pause dà alle prime forma e definizione, allo stesso modo in cui una
cornice o un bordo definisce un'immagine al suo interno; dà il tempo necessario perché gli effetti delle idee siano sentiti, capiti e
apprezzati dal pubblico, dalla band e soprattutto da te – il musicista. Il pacing è usato per contrastare, equilibrare e compensare i
climax di un assolo, il che può comportare un modo di suonare più continuo e carico di energia. Questi picchi normalmente si
trovano alla fine o verso la fine di un assolo, ma possono trovarsi anche all'inizio o a metà. La loro efficacia, ad ogni modo, dipende
in gran parte da come l'assolo è ritmato (paced) prima e dopo il raggiungimento dei climax.

Uno dei tratti più benefici dell'approccio suono/pausa è che fornisce al musicista le opportunità per esercitare e mantenere il
controllo sulla direzione dell'assolo, che si può perdere facilmente poco dopo l'inizio, quando si suona continuamente. Inoltre,
crea una situazione ideale per mettere in pratica singoli argomenti, perché fare pause permette al musicista di concentrarsi (o ri-
concentrarsi) sull'argomento particolare che sta studiando.

Un altro aspetto molto importante del pacing è che apre uno spazio in cui il solista può interagire con i musicisti che
l'accompagnano durante una performance, cosa vitale per la comunicazione.

Anche i musicisti con le competenze strumentali minime per cominciare ad improvvisare sono pronti a praticare il pacing e ad
imparare ad usare lo spazio in maniera più creativa e musicale nei loro assoli, ragion per cui è un buon punto di partenza.

Pacing – Esercizio #1: “L'idea generale”

Improvvisa a tempo mentre ti concentri sull'idea generale del pacing lungo l'assolo, ovvero, suona un'idea, fa' una pausa, suona,
fa' un'altra pausa, etc. Serviti delle seguenti impostazioni armoniche:

1. soltanto un accordo (durata illimitata)


2. un pattern di accordi (durata limitata per ogni accordo)

3. una progressione di un brano familiare (usando dapprima una singola tonalità appropriata, poi la melodia normale)

4. nessun accordo

Pratica ogni impostazione armonica con accompagnamento, es. metronomo, base di accompagnamento, sezione ritmica (o un
altro musicista) e anche senza accompagnamento. Continua così per parecchi minuti alla volta. Cambia il tempo, le chiavi, gli
accordi e l'accompagnamento a piacere, es. ogni giorno, ogni settimana, mese, etc. All'inizio usa impostazioni armoniche e tempi
più facili per ottenere risultati migliori.

Inizialmente l'unico obiettivo è di essere più a proprio agio e familiarizzarsi con la pause durante un assolo, quindi per ora suona
poco (1-2 battute) e fai lunghe pause (2-4 o più battute) ad un tempo medio. Consiglio ai musicisti di fare pause frequenti e di
accentuare la durata delle pause all'inizio del loro percorso di apprendimento; di arrestarsi fin quando pensano che possa bastare,
poi arrestarsi un altro po', quindi suonare. Estremizzare il processo aiuterà ad imparare più rapidamente. Più avanti si possono
fare pause frequenti ma più brevi, e pause meno frequenti ma più lunghe, per dare varietà al pacing.

Esempio I: 1 pacing (suono/pausa)

impostazione armonica: pattern di accordi – 4 quarti per ogni accordo


IMPORTANTE

Concentrati a trattenere le entrate, vale a dire, comincia a suonare sul tuo secondo o terzo impulso a suonare, piuttosto
che sul primo. Tieni presente che potresti suonare in qualsiasi momento, ma che coscientemente scegli di aspettare
fino a che non arriva esattamente il momento giusto. Allora, quando decidi che il momento è giusto, attacca a suonare
in modo deciso, con convinzione. L'attacco può essere forte o piano, attivo o inattivo, ma dovrebbe sempre essere
definito e controllato. Questo approccio aiuta a sviluppare la concentrazione e infonde emozione e carattere alla
musica.

Pensa a sorprendere la band e il pubblico con le tue scelte di dove e quando fare le tue entrate. Questo attirerà
attenzione sul tuo assolo. La tua improvvisazione sembrerà imprevedibile – o meno prevedibile. La band e il pubblico
ti presterà maggiore attenzione perché si renderanno conto che non sanno quando (o cosa) riprenderai a suonare.
Questo spianerà efficacemente la strada per una migliore interazione musicale e comunicazione tra tutti i musicisti
coinvolti, con te alla guida.

Durante ogni pausa, ascolta l' “eco” dell'idea precedente nell'orecchio della tua mente. Il suo ascolto ti permetterà di
decidere se sviluppare l'idea o passare a qualcosa di nuovo, lasciandoti controllare la direzione dell'assolo. Inizialmente
potresti pensare che stai facendo troppe pause, o che fermarsi molto è inopportuno, estremo e anche disarmonico. Si
ha l'impressione di non stare davvero improvvisando a meno che non si suona tutto il tempo. Non appena smetti di
suonare, hai paura di perderti, etc etc. Queste sono reazioni normali se si è abituati a suonare più o meno
costantemente, senza usare molto l'udito, ma le si può ignorare senza rischi. Abituati a fare pause allo stesso modo in
cui ti sei abituato a suonare. Cerca di essere a tuo agio tanto suonando quanto facendo pause. Usalo come un
esperimento e vedi un po' quello che succede. La pause metteranno in luce i punti di debolezza nel modo in cui suoni
(come pure i punti di forza), il che è positivo, perché è bene averne consapevolezza per poterli correggere. Facendo
pause, inoltre, ti sarà possibile correggerli! Verranno i momenti in cui suonerai in modo più continuo, ma per ora
concentrati sul fare esperienza delle pause in modo cosciente e creativo. Non tutti i grandi musicisti enfatizzano le
pause nei loro assoli. Forse perché il pacing è facoltativo (o almeno non così essenziale) per musicisti estremamente
raffinati che sono già in grado di farlo in maniera intuitiva. Pertanto, prima di decidere di imitare qualcuno in questo
aspetto della musica, ricorda che quella persona all'inizio non aveva il suo attuale livello di bravura. Senza dubbio, le
ci sono voluti anni di pratica ed esperienza per raggiungerlo.

Pacing – Esercizio #2: “Combinazioni suono/pausa” Improvvisa ad un tempo medio (nota=100 →138+) usando una
delle seguenti combinazioni Suono/Pausa per controllare la durata di suono e pausa lungo tutto l'assolo. Continua così
per vari minuti alla volta. Scegli una delle impostazioni armoniche e delle modalità di accompagnamento discusse
precedentemente:

Impostazioni armoniche

1. soltanto un accordo

2. un pattern familiare di accordi

3. una progressione di un brano familiare (usando dapprima una singola tonalità e un ritmo appropriati, poi la
melodia normale)

4. nessun accordo

Modalità di accompagnamento

1. base/disco di accompagnamento

2. metronomo da solo

3. sezione ritmica (o un altro musicista)


4. senza accompagnamento

Combinazioni suono/pausa

1. Fraseggio su battuta pari (facile)

[Nota: Suono 2 battute/pausa 2 battute, per esempio, significa suonare quanto più vicino possibile a una durata di 2
misure, quindi fare pause di una durata quanto più vicino possibile a 2 misure lungo tutto l'assolo.]

Esempio I: 2R

Suono 2 battute / Pausa 2 battute:


Fraseggio su battuta dispari (più difficile)

Esempio I: 3R

Suono 2 battute / Pausa 1 battuta

Inizialmente sarà più facile applicare le combinazioni suono/pausa mentre si legge la musica, così da vedere sfilare gli
accordi e le battute. Una volta memorizzati gli accordi, o quando si fanno assoli ad orecchio, applica le combinazioni
suono/pausa mentre leggi solo le righe di battuta, senza vedere gli accordi.
Esempio I: 4

Suono 2 battute / Pausa 2 battute

Infine, applica le combinazioni suono/pausa senza guardare la musica, ovvero, completamente ad orecchio o a
sentimento.

Variazioni sull'esercizio suono/pausa #2

1. Usa solo una combinazione suono/pausa per un intero assolo. (Comincia e finisci le frasi su battiti diversi degli intervalli
di suono per evitare una simmetria estrema nel fraseggio.)

2. Passa per ogni chorus ad una diversa combinazione suono/pausa, ovvero ogni 16-32 battute circa.

3. Comincia la combinazione suono/pausa nella seconda battuta della progressione, anziché nella prima.

4. Inverti la combinazione: usa pausa/suono anziché suono/pausa così da fare l'assolo sugli accordi presenti durante
l'intervallo di pausa della combinazione suono/pausa.

5. Gradualmente applica le combinazioni suono/pausa a situazioni più impegnative, es. tempi più veloci, chiavi e indicazioni
di tempo meno familiari, con e senza accompagnamento, etc.

6. Il primo chorus usa spazi, il secondo chorus non usa spazi, il terzo chorus usa spazi, il quarto chorus non usa spazi, etc.
Inverti.

7. La prima metà del chorus usa spazi, la seconda metà del chorus non usa spazi, continua lungo tutto l'assolo. Inverti.

8. Le sezioni A del tema usano spazi, le sezioni B non usano spazi, con temi che usano la forma ABA o AABA, etc. Inverti.

9. [Nota: L'approccio suono/pausa è un modo estremamente efficace di praticare l'improvvisazione a tempi veloci, che
spesso può spingerti a suonare continuamente e a perdere controllo dell'assolo.] È bene passare un po' di tempo ogni
giorno a praticare l' “idea generale” di un argomento, in cui concentri l'attenzione sull'argomento in un modo non
specifico, e anche a usare esercizi ideati per essere moderatamente o estremamente restrittivi. Compensa questi
momenti di “lavoro” con parecchi minuti al giorno in cui ti concentri soltanto sullo spirito e il mood dell'assolo (la sua
parte divertente). In questo modo prenderà forma un programma di studio ben bilanciato e con difficoltà diverse che
manterrà l'esperienza interessante.

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Pacing (suono/pausa) Applica a vari tempi, in modalità armoniche differenti, con e
senza accompagnamento.

1. 20 (10) minuti sull'idea generale del pacing

2. 60 (30) minuti sulle singole combinazioni suono/pausa

3. 20 (10) minuti sull'idea generale del pacing

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica (divertimento). Usa le indicazioni di tempo fuori parentesi per un
programma di pratica quotidiana di due ore e le indicazioni di tempo tra parentesi per un programma di pratica
quotidiana di un'ora. Registra i tuoi assoli ogni giorno per poi criticarli, confrontarli e trascriverli.

IMPORTANTE: Siccome si migliora il proprio modo di suonare suonando molto e si migliora il proprio modo di fare pause
facendo molte pause, è consigliabile praticare entrambi: suono e pausa. Pertanto, riequilibra il tempo passato a praticare le
pause (pacing) con quello dedicato al suonare in modo più continuo (meno pacing), soprattutto se sei un musicista
principiante o di livello intermedio.

Melodia del tema

Procedura di memorizzazione

Una volta che si è imparata (memorizzata) la melodia di un tema dopo varie ripetizioni, questa funziona nell'orecchio della mente
un po' come una bussola musicale, che guida l'improvvisatore attraverso la forma e le progressione degli accordi (armonia) del
tema. Questo è un vantaggio importante di cui si dispone prima di cercare di fare l'assolo su un brano, dal momento che riduce
notevolmente le possibilità di perdere i propri riferimenti mentre si improvvisa. E se capita di perdersi, ritrovarsi all'interno della
forma del tema sarà molto più facile se si sente la melodia del tema mentre si ascolta l'armonia (che viene spesso delineata o
suggerita dalla melodia).

La procedura seguente evidenzia la pratica visiva e uditiva, e può essere usata per memorizzare melodie di temi:

1. Riscrivi ogni frase della melodia del tema usando note chiuse senza gambi, ovvero, semplicemente annota la sequenza
effettiva di altezze nella melodia senza assegnare valori ritmici. [Nota: Per ora scegli un tema con una melodia semplice.
Tieni le melodie molto vivaci per una fase successiva.]

Esempio I: 5R

Melodia del tema: sequenza effettiva di altezze con i valori delle note.

Melodia del tema: sequenza effettiva di altezze senza i valori delle note.

[Nota: Adattare (ridurre) i valori ritmici permette di esercitarsi e imparare più rapidamente solo la sequenza di altezze della
melodia.]

2. Mentre si legge la versione ritmicamente adattata della melodia, ovvero, mentre la si scorre con l’occhio, suona la prima
frase melodica (o solo una sua parte, se lunga) fuori tempo (rubato), quattro o cinque volte consecutive.

Esempio I: 6R

3. Suona la stessa frase melodica quattro o cinque altre volte, rubato senza leggere la musica, ovvero, suonando ad orecchio
e a memoria, dando un'occhiata alla musica solo quando necessario.

4. (Facoltativo) Ripeti fasi #2 e #3, cioè, suona la prima fase melodica cinque volte ad occhio (leggendo), poi cinque altre
volte ad orecchio (a memoria).

5. Applica fasi 2, 3 e 4 alla seconda frase melodica del tema.

6. Applica fasi 2, 3 e 4 alla prima e alla seconda frase melodica combinate.

7. Continua questa procedura fino a che ogni frase melodica del tema è stata suonata separatamente e insieme a tutte le
frasi precedenti, quattro o cinque volte scorrendola con l’occhio e quattro o cinque volte ad orecchio (a memoria).
Completare l'intero processo può richiedere tra 30 e 60 minuti, a seconda della lunghezza del tema e della quantità di note usate.
Tuttavia, è un modo efficace per imparare un tema in un periodo di tempo relativamente corto. [Nota per i batteristi: Le frasi
melodiche che contengono note di lunga durata (es. minime, semibrevi, ecc.) sono eseguite al meglio usando attacchi combinati
di batteria e piatti, dato che il suono dei piatti fornisce il sostegno proprio di una nota lunga e il suono della batteria una definizione
ritmica supplementare. In alternativa, si possono usare (solo) attacchi combinati di batteria]. In entrambi i casi, i batteristi
dovrebbero sempre cantare la melodia del tema usando sillabe mentre la suonano.]Pianisti, chitarristi e vibrafonisti possono usare
la stessa procedura per imparare la progressione di accordi di un tema accompagnando ogni accordo con la voce.

Esempio I: 7

Progressione di accordi nel tema: ritmo armonico effettivo

Progressione completa di accordi nel tema: ritmo armonico adattato

Gli strumenti a fiato e i bassisti possono usare questa procedura per imparare la progressione di accordi in un tema arpeggiando
ogni accordo nella progressione usando il pattern di arpeggio: fondamentale, terza, quinta, settima.

Esempio I: 8

Progressione di accordi nel tema: ritmo armonico effettivo.

Progressione completa di accordi nel tema: ritmo armonico adattato


Inserire la melodia del tema nell'assolo

Per aiutare a creare continuità in un assolo improvvisato, a volte si richiama un frase della melodia del tema. (Questo avviene
soprattutto alla fine dell'assolo, ma può avvenire ovunque.) Parti della melodia del tema (richiamo) possono essere usate anche
come “congedo” - un'idea musicale standard usata per cominciare una frase altrimenti improvvisata.

Gli esercizi che seguono sono modi per allenarsi a inserire la melodia di un tema in un assolo. Per l'impostazione armonica usa la
progressione di accordi tratta da un tema di cui conosci già molto bene la melodia e l'armonia, es. a memoria. (Altrimenti, dovresti
leggere la musica mentre fai gli esercizi.) Scegli un tempo fattibile, che sia alla tua portata. Dapprima, usa una base o un disco di
accompagnamento, poi prova solo con un metronomo. Come sempre, applica l'approccio suono/pausa per mantenere il controllo
dell'assolo. Le melodie dei temi scritte in frasi a quattro battute tendono ad essere di uso più facile.

Melodia del tema – Esercizio #1: “Trading phrases”

Forma di esercizio:

1. Suona una frase (o una parte significativa di una frase) della melodia del tema (1-2 battute circa).

2. Fa' una pausa.

3. Improvvisa la prossima frase (1-4 battute circa). (Vedi nota sul fraseggio in fondo a pagina 27.)

4. Fa' una pausa.

5. Ripeti fasi 1, 2. 3 e 4 lungo tutto l'assolo.

Esempio I: 9R

Poi inverti il processo, vale a dire, improvvisa la prima frase, fa' una pausa, suona una parte della melodia del tema per
la frase seguente, fa' una pausa. Ripeti il processo lungo tutto l'assolo.

Melodia del tema – Esercizio #2: “Melodia usata come congedo”

Forma di esercizio:

1. inizia ogni frase dell'assolo con una parte della melodia del tema (1-2 battute), finiscila improvvisando (1-2
battute). (Vedi nota sul fraseggio in fondo a pagina 27.)

2. Fa' una pausa tra le frasi.

Esempio I:10R

Poi inverti il processo, vale a dire, inizia ogni frase dell'assolo improvvisando, finiscila con una parte della melodia del
tema. Fa' una pausa tra le frasi.
Esempio I: 11R

Melodia del tema – Esercizio #3: “Richiamare la melodia”

Suona un assolo (per lo più) improvvisato, ma richiama la melodia del tema parecchie volte (almeno 3 per chorus).
Scegli frasi melodiche differenti per fare ogni richiamo. Varia anche la durata dei richiami. Suona due o più ritornelli
alla volta.

Esempio: programma di pratica quotidiana – Melodia del tema

1. 30-60 minuti per memorizzare la melodia di un tema e la progressione degli accordi.

2. 10 minuti sull'esercizio #1, trading phrases.

3. 10 minuti sull'esercizio #1, processo inverso.

4. 10 minuti sull'esercizio #2, melodia usata come congedo.

5. 10 minuti sull'esercizio #2, processo inverso.

6. 10 minuti sull'esercizio #3, richiamare la melodia

7. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Lunghezza della frase – Controllare la lunghezza delle frasi in un assolo improvvisato

Una frase è [qui] definita come un periodo di attività melodica/ritmica continua, ma non necessariamente costante,
la cui lunghezza può andare da un quarto a parecchie misure, a seconda del tempo. La lunghezza della frase in un
assolo dovrebbe variare in modo da suscitare interesse ed evitare di essere prevedibili o troppo simmetrici. Ciò detto,
suonare [alcune] frasi di uguale lunghezza può avere un effetto positivo, soprattutto quando il contenuto musicale
include uno sviluppo o sequenza di un'idea precedente; ovvero, elementi ripresi o ripetuti, quali ritmo, note della
melodia o curva melodica. Ma suonare in un assolo numerose frasi consecutive di uguale lunghezza può risultare
scialbo, limitato o prevedibile. Come per il pacing (e tutti gli altri argomenti), l'equilibrio è fondamentale per essere
musicali.

Cominciamo col dividere la lunghezza della frase in 3 categorie di base: corta, media e lunga. Poi, dato il tempo, per
ogni categoria si assegna una durata approssimata come segue:

1. lunghezze per tempi lenti (semiminima=80 →120) in un tempo di 4/4:

2. lunghezze per tempi medi (semiminima=120 →184) in un tempo di 4/4:

3. lunghezze per tempi veloci (semiminima=184+) in un tempo di 4/4:


[Nota: Le durate dei quarti assegnate qui sopra sono mie raccomandazioni. Qualunque sia la durata usata, si
considerino i valori come approssimati o indicativi, ovvero, quando ci si esercita, si cerchi di suonare entro le durate
stabilite con un margine di pochi quarti (in eccesso o difetto).]

Lunghezza della frase – Esercizio #1: “L'idea generale”

Dopo aver selezionato un'impostazione armonica e una modalità di accompagnamento, usa l'approccio suono/pausa e improvvisa
a tempo facendo attenzione a variare le lunghezze della frase. Continua così per parecchi minuti alla volta. Registra i tuoi assoli
per poi criticarli.

L'obiettivo è quello di familiarizzarsi con l'esecuzione di frasi consecutive di differente lunghezza (corta, media, lunga) separate da
pause. Sfrutta i momenti di pausa per ricordarti il fine dell'esercizio e di conseguenza controllare la tua produzione.

Sperimenta con gli estremi, suonando frasi molto corte (1-2 battiti) e molto lunghe (7-8 battute). Sono necessarie parecchie frasi
corte per compensare l'effetto di una frase media o lunga, dunque per ora suona più frasi corte e meno frasi medie o lunghe.
Prova anche a iniziare e finire le frasi in punti meno convenzionali della progressione di accordi, così da suscitare interesse e dare
varietà.

Esempio I: 12R

IMPORTANTE:

Anche se l’attività melodica di una frase non deve essere necessariamente costante (per esempio usando crome consecutive),
cerca di mantenerla più o meno continua, specialmente con frasi medie e lunghe, poiché un quarto o un ottavo di pausa o inattività
(a seconda del tempo) è tutto quello che serve per suggerire che un'unica frase è stata divisa in frasi separate. Ricorda di fermarti
a sufficienza dopo ogni frase (quattro quarti come minimo e preferibilmente più a lungo) così da definire chiaramente la sua
lunghezza.
Lunghezza della frase – Esercizio #2: “Lunghezza della frase singola” e “Lunghezza di frasi combinate” Scegli un'impostazione
armonica e una modalità di accompagnamento. Usando l'approccio suono/pausa, improvvisa ad un tempo medio controllando le
lunghezze delle frasi lungo tutto l'assolo come segue:

1. Solo frasi corte (1-4 quarti)

2. Solo frasi di media lunghezza (2-4 misure ciascuna)

3. Solo frasi lunghe (5-8 misure ciascuna)

4. Alterna le lunghezze delle frasi durante l'assolo:

a) 1 lunghezza breve, 1 media (cioè, suona una frase corta, pausa, suona 1 frase media, pausa, Ripeti.)

b) 1 breve, 1 lunga

c) 2 brevi, 1 lunga

d) 1 media, 1 lunga, etc.

5. Primo chorus (o ½ chorus) usa frasi corte, secondo chorus (o secondo chorus e ½) usa frasi lunghe, etc. Inverti.

6. Le sezioni A usano frasi corte; le sezioni B usano frasi lunghe, etc. Inverti.

Continua ogni esercizio per parecchi minuti alla volta. Fermati a sufficienza tra le frasi. Sfrutta la pausa per ricordarti il fine
dell'esercizio e di conseguenza controllare la tua produzione. Cambia il tempo, l'impostazione armonica e la modalità di
accompagnamento a piacimento. Registra i tuoi assoli per poi criticarli e trascriverli.

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Lunghezza della frase

1. 20 (10) minuti sull'idea generale di variare la lunghezza delle frasi.

2. 60 (30) minuti sulla lunghezza delle singole frasi e le combinazioni specifiche.

3. 20 (10) minuti sull'idea generale di variare la lunghezza delle frasi.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica (divertimento).

Usa le indicazioni di tempo fuori parentesi per un programma di pratica quotidiana di due ore e le indicazioni di tempo tra parentesi
per un programma di pratica quotidiana di un'ora, oppure datti tu stesso dei limiti di tempo per ogni ambito.

Programmi di pratica a rotazione Mano a mano che si accumulano più argomenti e materiali su cui esercitarsi, diventa sempre
più importante scegliere con esattezza quello su cui concentrarsi ogni giorno, quanto tempo dedicare ad ogni esercizio, per quanti
giorni continuare il programma, etc. In questo caso alternare due (o più) programmi di pratica può essere di aiuto, combinando
certi argomenti ed esercizi un giorno e altri argomenti ed esercizi quello seguente. Quindi, il terzo giorno riprendi il primo
programma, il quarto il secondo programma e così via, fino a che decidi che è ora di affrontare nuovi argomenti.

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Pacing e lunghezze di frasi combinati

programma per il primo, terzo, quinto etc. giorno:

Usa una progressione del brano in E major, con base di accompagnamento e solo il metronomo.

1. 20 (10) minuti sull'idea generale di pacing (suono/pausa).

2. 40 (20) minuti su combinazioni specifiche suono/pausa.

3. 20 (10) minuti sull'idea generale di lunghezze della frase (corta, media, lunga).

4. 40 (20) minuti su lunghezze delle singole frasi e combinazioni specifiche.


5. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Programma per il secondo, quarto, sesto etc. giorno:

Usa i pattern di accordi: (a) I∆7, VI-7, II-7, V7 e (b) II-7, V7, I∆7, VI-7 in E major e C diesis minore, con base di accompagnamento e
senza accompagnamento.

1. Uguale al #1 qui sopra.

2. Uguale al #2 qui sopra, usando diverse combinazioni suono/pausa.

3. Uguale al #3 qui sopra.

4. Uguale al #4 qui sopra, usando diverse lunghezze della frase e combinazioni.

5. Uguale al #5 qui sopra.

Altre possibilità (Programmi di pratica a rotazione)

1. Tutta la pratica del primo giorno è dedicata ad un solo argomento (es. pacing), usando vari tempi, impostazioni armoniche
e modalità di accompagnamento. Tutta la pratica del secondo giorno è dedicata ad un argomento diverso (es. lunghezze
della frase), usando vari tempi, impostazioni armoniche e modalità di accompagnamento. Alterna i programmi di pratica
ogni giorno per 2 o 3 settimane, o fino quando decidi che è ora di esercitarsi su nuovi argomenti.

2. Tutta la pratica della prima settimana è dedicata ad un solo argomento. Tutta la pratica della seconda settimana è
dedicata ad un argomento diverso. Alterna i programmi di pratica ogni settimana, o semplicemente continua a esercitarti
su nuovi argomenti, ciascuno per una settimana o più alla volta.

3. Tutta la pratica del primo giorno è dedicata alla tecnica o a studi tecnici. Tutta la pratica del secondo giorno è dedicata
all'improvvisazione. Alterna i programmi ogni giorno.

Densità ritmica (Attività) – Controllare la quantità di note suonate in una frase.

La densità ritmica si riferisce al livello di attività (melodica e/o ritmica) presente nella musica. Come per il pacing e la lunghezza
delle frasi, la densità ritmica è un aspetto estremamente rilevante dell'improvvisazione, che è importante usare con equilibrio per
dare varietà e suscitare interesse in un assolo. Alta densità ritmica in una frase significa che il suono dell'attività è “impegnato” o
complesso. La si ottiene suonando molte note, solitamente di breve valore ritmico, come ottavi, terzine e sedicesimi, ma
occasionalmente anche altre note dal valore più lungo possono essere comprese. La si indica come una frase “densa” (o attiva) e
può avere una lunghezza qualunque – corta, media o lunga.

Esempio I: 13R

Densità ritmica bassa o media in una frase significa che l’attività risulta relativamente “dis-impegnata” e semplice. La
si ottiene suonando meno note di durata più lunga, come semibrevi, minime, quarti puntati, etc. Occasionalmente
anche note dal valore più breve possono essere comprese. La si indica come una frase “rada”/”sparsa” (o inattiva) e
di solito è lunga almeno quattro quarti o più.
Esempio I: 14R

Entrambe le frasi, densa e rada, possono includere sincopi ritmiche e anticipazioni in modo da creare la sensazione
necessaria di un movimento in avanti nella linea melodica. I ritmi o le idee suonate in frasi dense e rade dovrebbero
(per ora) definire il tempo chiaramente e accuratamente.

Densità ritmica – Esercizio #1: “L'idea generale”

Seleziona un'impostazione armonica e una modalità di accompagnamento. Improvvisa ad un tempo che sta tra il
medio e il medio-veloce usando l'approccio suono/pausa. Concentrati sull'idea generale di variare l'attività tra densa
e rada lungo tutto l'assolo.

Esempio I: 15

L'obiettivo è prendere dimestichezza con il controllo e il bilanciamento della quantità di note suonate in ogni frase,
così da creare varietà e suscitare interesse nell'assolo. Fermati a sufficienza tra un'idea e l'altra. Sfrutta la pausa per
ricordare l'obiettivo dell'esercizio e “sentire” l'effetto dell'idea precedente.

Continua così per parecchi minuti alla volta. Cambia il tempo, l'impostazione armonica e la modalità di
accompagnamento a piacimento.

Registra i tuoi assoli per poi criticarli e trascriverli.

Densità ritmica – Esercizio #2: “Livelli di singole attività” e “Livelli di attività combinati”

Scegli un'impostazione armonica e una modalità di accompagnamento. Usando l'approccio suono/pausa, improvvisa
a tempo, controllando la tua produzione lungo tutto l'assolo come segue:

1. Usa solo note di lunga durata, es. semibrevi, varia la lunghezza delle frasi.

2. Solo attività rada (usa note di varia durata), varia la lunghezza delle frasi.

3. Usa solo note di corta durata, es. ottavi o sedicesimi, varia la lunghezza delle frasi.

4. Solo attività densa (usa note di varia durata), varia la lunghezza delle frasi.

5. Alterna le frasi durante l'assolo: 1 rada, 1 densa, varia la lunghezza delle frasi.
6. Inizia ogni frase rada, finiscila densa (usa frasi medie o lunghe).

Esempio I: 16R

7. Inizia ogni frase rada, finiscila densa.

Esempio I: 17R

8. Inizia ogni frase rada, passa a densa, finiscila rada.

9. Inizia ogni frase densa, passa a rada, finiscila densa.

10. Combina frasi rade e dense con varie lunghezze, es. 2 frasi brevi dense, 1 frase lunga rada. Ripeti durante
l'assolo.

11. Primo chorus (o ½ chorus) usa frasi rade, secondo chorus (o ½ chorus) usa frasi dense, etc. Inverti.

12. Le sezioni A del tema usano frasi rade, le sezioni B usano frasi dense, etc. Inverti.

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Densità ritmica

1. 20 (10) minuti sull'idea generale di variare l'attività.

2. 60 (30) minuti sui livelli delle singole attività e le combinazioni specifiche.

3. 20 (10) minuti sull'idea generale di variare l'attività.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.


Time Feel

Improvvisare con un time feel forte e musicale significa suonare con un senso ritmico rilassato e disteso mentre si batte o definisce
un tempo regolare e coerente, con o senza accompagnamento. Anche nei momenti più intensi o sommessi, il time feel ritmico
dovrebbe essere rilassato, regolare e scorrevole. Il time feel ritmico è l'elemento più elementare e fondamentale comunicato dal
solista e apprezzato (o criticato) dal pubblico. La tecnica più raffinata, la creatività, la precisione melodica, il lirismo, il suono, lo
stile, etc, contano molto poco se la musica non ha un buon senso ritmico, mentre una tecnica, idee, scelte melodiche, suono meno
elaborati, etc. possono suonare bene quando vengono eseguiti con precisione ritmica (un buon time feel) e con convinzione. I
musicisti affermati possono avere livelli di abilità molto diversi in altri ambiti, ma tutti i buoni improvvisatori sono capaci di
“afferrare” il tempo con presa sicura, di dedicarcisi, di definire ritmicamente il tempo con quello che suonano, con o senza
accompagnamento. Se e quando suonano un tempo “fluttuante”, o improvvisano senza battere un tempo ben definito, lo fanno
di proposito, come un effetto speciale. Sviluppare un forte senso del tempo è importante anche perché permette di migliorare
più facilmente altri aspetti dell'improvvisazione. In altre parole, quando si fa l'esperienza di una solida connessione con la musica
mediante il tempo, si è poi liberi di concentrarsi di più sull'ascolto o sul concepimento delle idee, sulla loro esecuzione, dando una
forma più musicale all'assolo. Pensa al time feel ritmico come al quadro musicale al cui interno accade tutto il resto. Dovrebbe
essere una priorità nella lista di ambiti su cui esercitarsi e in cui migliorare.

Tre importanti caratteristiche del time feel jazz o “swing” sono:

1. La posizione dell'attacco in levare, leggermente ritardato rispetto al time feel regolare o uniforme. Lo si può descrivere
usando un'annotazione in terzine:

L'attacco in levare cade sull' (o vicino all') ultimo ottavo terzinato del battito, dando alla musica una qualità saltellante (o swing):

2. L'uso di accenti e dinamica (cambiamenti di volume improvvisi ed estremi all'interno di una linea) che infondono alla
musica emozioni e carattere.

3. Un senso di movimento in avanti derivante da anticipazioni ritmiche, sincopi, accenti e dinamica.

Piuttosto che cercare di sviluppare un forte time feel mentre ci si concentra su accordi, idee melodiche, precisione melodica, etc.,
per il momento elimina la melodia e l'armonia. Usa una nota singola (pitch level) solo con ritmo e tempo (Vedi Esercizio #1, qui
sotto). Questo ti permetterà di dedicare tutta la tua attenzione esclusivamente al time feel ritmico e alla precisione del tempo.
Una volta che il tuo time feel è migliorato grazie a questi esercizi mirati, sarà più facile praticarlo con scale e accordi.

Time feel – Esercizio #1: “Swing feel, accenti, sincopi” (senza accordi)

1. Con una nota singola, suona attacchi ripetuti a tempo usando solo ottavi “swing” consecutivi. Concentrati su: (1) la
posizione del levare (feel terzinato), (2) dare alle note un valore pieno (nessuna separazione tra le note); e (3) suonare
con accenti uguali in battere e in levare. Usa l'approccio suono/pausa, varia la lunghezza delle frasi. Continua così per vari
minuti alla volta con lo stesso tempo. Varia il tempo da molto lento a più veloce che puoi. Esercitati con e senza un
metronomo. (Questi esercizi dovrebbero essere svolti anche vocalmente, ovvero, cantando le note.)

Esempio I: 18R

[Nota: Quando ci si avvicina a un tempo estremamente veloce, diventa più difficile notare la differenza tra ottavi swing e ottavi
regolari, cioè, gli ottavi swing diventano ottavi regolari.]

2. Ripeti #1 applicando solo accenti in battere agli ottavi swing.


Esempio I: 19R

3. Ripeti #1 applicando solo accenti in levare agli ottavi swing.

Esempio I: 20R

4. Ripeti #1 applicando un misto casuale di accenti in battere e in levare agli ottavi swing.

Esempio I: 21R

5. Ripeti #1 aggiungendo ritmi sincopati agli ottavi swing consecutivi. Includi accenti e dinamica. Pensa che stai
suonando solamente il ritmo di un assolo improvvisato, ovvero, senza altezze definite. [Nota: Questo esercizio
dovrebbe essere applicato anche a una progressione armonica di un brano, un pattern di accordi e un singolo
accordo, usando durante lo svolgimento solamente una nota adeguata.]

Esempio I: 22R

6. Ripeti #1-5 usando 2 diverse note (intervalli), arpeggi di accordi e scale convenzionali a 7 note.

Esempio I: 23R
Time feel – Esercizio #2: “L'idea generale” (con accordi)

Scegli un tempo, un'impostazione armonica e una modalità di accompagnamento. Usando l'approccio suono/pausa, improvvisa a
tempo mentre ti concentri sull'idea generale del time feel per tutto l'assolo. L'obiettivo è di battere o definire il tempo ritmicamente
con quello che suoni, così che il tempo possa essere sentito accuratamente e costantemente senza l'accompagnamento. Fermati a
sufficienza tra le frasi, variando la lunghezza delle frasi e la densità ritmica. Continua così per vari minuti alla volta. Cambia il tempo,
l'impostazione armonica e la modalità di accompagnamento a piacimento. Inoltre, fa' in modo di esercitarti anche senza
accompagnamento. Registra i tuoi assoli per poterli poi criticare.

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Time feel

1. 20 (10) minuti sull'idea generale di time feel.

2. 60 (30) minuti sullo swing feel, accenti e sincopi.

3. 20 (10) minuti sull'idea generale di time feel.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Abbellimento melodico e ritmico

Abbellimento melodico significa aggiungere, e/o togliere, note di melodia a una versione più o meno di base della melodia di un
tema. Il ritmo di base della melodia di un brano è automaticamente condizionato (modificato) da un abbellimento melodico,
poiché aggiungere melodia significa anche aggiungere ritmo. Abbellimento ritmico significa cambiare solo il ritmo della versione
originale (o di base) del brano, lasciando le note di melodia invariate dal punto di vista delle altezze, solo più corte o più lunghe o
ripetute o spostate rispetto alla posizione originale nella misura. L'abbellimento può essere leggero o estremo, o avere gradi
intermedi, purché la melodia originale del brano rimanga riconoscibile ad orecchio. Preparati a svolgere i seguenti esercizi
imparando (memorizzando) la melodia di un tema a scelta così come è scritto, ovvero, senza abbellimenti. Scegli la melodia di un
tema semplice, non complicato, che ben si presti alla variazione melodica e ritmica, es., “The days of wine and roses”, “All of you”,
“What is this thing called love”, “All the things you are”, etc. Le song a tempo medio di solito sono quelle con cui si lavora più
facilmente. Le melodia di “Donna Lee”, “Straight No Chaser”, “Daa-Houd” o “Confirmation”, per esempio, sarebbero scelte poco
pratiche per l'abbellimento melodico (inizialmente), a causa dell'alta densità ritmica (attività), del tempo veloce e del fatto che
queste melodie sembrano già abbellite! Comunque, dopo aver fatto un po' di esperienza, anche queste melodie possono essere
abbellite. Usa le seguenti tecniche convenzionali per l'abbellimento melodico:

Tecniche comuni di abbellimento

[Nota: Descritte o spiegate a parole, alcune di queste tecniche di abbellimento sembrano più complicate che utili per suonare!
Tuttavia, gli esempi musicali proposti per ogni tecnica dovrebbero renderla anche a te abbastanza chiara e, nella maggior parte
dei casi, familiare. Ad ogni modo, prima di cercare di applicare spontaneamente una qualunque tecnica di abbellimento in un
contesto di musica suonata, scrivi vari esempi di tuo pugno per assicurarti di averla capita bene. Suona gli esempi proposti (insieme
ai tuoi) per imparare le tecniche ad orecchio. Improvvisare vari abbellimenti sarà molto più facile quando saprai come dovrebbero
suonare e una volta che hai fatto un po' di pratica scritta.]

1. Nota Singola di Passaggio (SPN): Unisce due note a distanza di una terza mediante passaggio diatonico (intervallo di
seconda maggiore o minore) nella direzione della nota di arrivo.

Esempio I: 24R

2. Note Doppie di Passaggio (DPN): Unisce due note a distanza di una terza maggiore, quarta giusta o quarta
aumentata con due passaggi diatonici nella direzione della nota di arrivo.
Esempio I: 25R

3. Spostamento dell'ottava (OCT): La prima nota è ripetuta un'ottava sopra o sotto, ma nella direzione della
seconda nota.

Esempio I: 26R

4. Nota ausiliaria superiore e inferiore (UA, LA): Unisce due note della stessa altezza dall'alto o dal basso
mediante passaggio diatonico.

Esempio I: 27R

5. Echapé (ECH): Unisce due note a distanza di una seconda o più saltando dalla prima nota a una nota sul lato
opposto della nota di riferimento, che poi si risolve con un passaggio verso la nota di arrivo. [Nota: Un salto è
qualunque intervallo più grande di una seconda maggiore, cioè una terza minore o più.]

Esempio I: 28R

6. Approccio cromatico (CH): Unisce due note a distanza di una seconda maggiore mediante un semitono
(intervallo di seconda minore).

Esempio I: 29R

7. Doppio Approccio Cromatico (DCH): Unisce due note a una distanza di terza minore con due note cromatiche
(semitoni, intervalli di seconda minore).

Esempio I: 30R

8. Approccio non preparato (UAP): Unisce due note a distanza di una terza o più saltando dalla prima nota (nella direzione
della seconda nota) a una nota distante un tono dalla seconda nota che si risolve nella stessa direzione del salto.
Esempio I: 31R

9. Approccio Sopra/Sotto o Sotto/Sopra (A/B o B/A): Unisce due note qualsiasi con una nota da sopra e una nota da sotto
(o viceversa) la nota di arrivo mediante un tono.

Esempio I: 32R

10. Suono di Accordo (CS): Unisce due note qualsiasi con una quantità ragionevole di chord tones, tensioni e/o “toni non
armonici” debitamente risolti (non armonici significa che il loro uso su un dato accordo non è consentito).

Esempio I: 33R

Esercitati ad abbellire la melodia di un tema usando solo una tecnica di abbellimento lungo tutto l'assolo, puntando sulle parti
della melodia dove si potrebbe applicare adeguatamente. Studia le dieci tecniche presentate. Oppure, scrivi tu stesso una
melodia (in frasi) per la progressione di accordi di un tema standard usando solo minime e semibrevi. Modella la melodia in modo
che possa essere usata convenientemente con una specifica tecnica di abbellimento, es. per praticare l'échapé inserisci salti nella
melodia scritta; per praticare le note ausiliarie inserisci note ripetute, etc.

Abbellimento – Esercizio #1: “Abbellimento ritmico”

Senza aggiungere o togliere nessuna nota di melodia, suona la melodia di base del tema preparato a tempo e cambia o varia solo
il ritmo della melodia espandendo i valori originariamente brevi delle note, contraendo i valori originariamente lunghi delle note,
ripetendo note, anticipando e ritardando note, spostando note, inserendo sincopi, etc. Sperimenta con i gradi di abbellimento
ritmico: comincia con lievi variazioni e gradualmente estremizzale. Suona vari (5 o 6) chorus della melodia alla volta, creando
diversi abbellimenti ritmici per ogni chorus. Esercitati con e senza accompagnamento. Registra i tuoi assoli per poi criticarli. [Nota:
I batteristi facciano attenzione a non oscurare la melodia del tema con abbellimenti ritmici estremi.]

Abbellimento – Esercizio #2: “Abbellimento melodico”

Suona la melodia del tema preparato a tempo aggiungendo note “extra” ad ogni frase melodica, es. note in levare (prima della
frase), note “di coda” (alla fine della frase), note di passaggio e note di approccio (interne alla frase). Cancella anche le note della
melodia meno marcate. Sperimenta con i gradi di abbellimento melodico: comincia con aggiunte e cancellazioni lievi e irrilevanti,
e gradualmente estremizzali. Puoi includere anche abbellimenti ritmici. Suona vari (5 o 6) chorus della melodia alla volta, creando
differenti abbellimenti melodici per ogni chorus. Esercitati con e senza accompagnamento. Registra i tuoi assoli per poi criticarli.

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Abbellimento

1. 20 minuti di abbellimento ritmico.

2. 30 minuti sulle singole tecniche di abbellimento melodico.

3. 20 minuti di abbellimento melodico/ritmico, in generale.

4. 20 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Note della melodia non armoniche

I “toni non armonici” (NHT) sono quelle note “non consonanti” o insolite per l'accordo o chord scale, es. una terza
maggiore su un accordo minore. Possono essere diatonici, ma sono per lo più non diatonici rispetto alla scala, e
generalmente si trovano un semitono (secondo intervallo minore) sopra una nota dell'accordo o tensione diatonica. I
“toni non armonici” (nella maggior parte dei casi) devono essere risolti quando vengono usati nella melodia. (Vedi
eccezioni nella Quinta Parte.) La risoluzione preferibile, per ragioni di forza e uniformità, è un semitono sopra o sotto
per arrivare a un tono “consonante” (es. la terza maggiore su un accordo minore dovrebbe risolversi un semitono
sopra per arrivare alla quarta giusta o un semitono sotto per arrivare alla terza minore.) La risoluzione per mezzo di
un tono (sopra o sotto di un intervallo di seconda maggiore) è possibile nei casi in cui il “tono non armonico” è
diatonico rispetto alla chord scale scelta (es. la quarta giusta su un accordo maggiore si può risolvere un tono sopra
per arrivare alla quinta giusta, se la quarta giusta è diatonica rispetto alla chord scale maggiore). I “toni non armonici”
possono essere preparati da un tono o un salto (un salto è qualunque intervallo melodico più grande di una seconda
maggiore).

I “toni armonici” (HT), dunque, sono quelle note che sono “consonanti” e normali per un accordo o chord scale. Non
devono essere risolti e possono essere preparati da un tono o un salto. I “toni armonici” sono anche chiamati “suoni
dell'accordo”, ovvero le note dell'accordo (fondamentale, terza, quinta, sesta o settima) e tutte le tensioni accettabili
(nona, undicesima e tredicesima) di una particolare chord scale. (Vedi Tabella Riassuntiva delle Chord Scale a pagina
54 e 55.)

La risoluzione di “note non armoniche” mediante un tono in una melodia può avvenire in due modi: risoluzione diretta
(immediata) o indiretta (finale).

Con la risoluzione diretta il “tono non armonico” si sposta immediatamente un tono sopra o sotto per arrivare a un
“tono armonico”. Il “tono non armonico” può essere preparato da un intervallo di seconda o un salto melodico più
ampio di una seconda.

Esempio I: 34

Nell'esempio precedente la risoluzione per mezzo di un tono del “tono non armonico” va bene, perché è diatonico
rispetto alla chord scale in C major.

Esempio I: 35

Nell'esempio precedente il “tono non armonico” è preparato da un salto melodico di una quinta giusta e risolto con
un intervallo di 2 minore.

Esempio I: 36

Nell'esempio precedente il “tono non armonico” è preparato e risolto con un intervallo di seconda (minore). La
risoluzione diretta può avvenire all'interno della durata di un accordo (come negli Esempi I:34 e I:35 qui sopra), o
mentre l'accordo cambia (come nell'Esempio I:36 qui sopra).
Con la risoluzione indiretta il “tono non armonico” prima si sposta con un salto più ampio di una 2a o un tono verso
una nota di “ritardo” (normalmente un “tono armonico” situato sul lato opposto della nota di risoluzione) e poi verso
la stessa nota di risoluzione. La nota di risoluzione deve essere distante una 2 dal “tono non armonico” (preferibilmente
una 2a minore).

Esempio I: 37

Nell'esempio precedente il “tono non armonico” e la nota di ritardo sono ai lati opposti della nota di risoluzione: va
bene per puntare alla nota di risoluzione. Il “tono non armonico” si risolve indirettamente verso la nota di risoluzione
con un semitono.

Esempio I: 38

Nell'esempio precedente il “tono non armonico” e la nota di ritardo sono sullo stesso lato della nota di risoluzione
(meno efficace per puntare alla nota di risoluzione, ma accettabile).

Esempio I: 39

Nell'esempio precedente la nota di ritardo è anche un “tono non armonico”, che si risolve direttamente mediante un
semitono. Il primo “tono non armonico” si risolve indirettamente mediante un semitono.

La risoluzione indiretta può avvenire all'interno della durata dell'accordo (come in Esempio I:37 qui sopra) o quando
cambia l'accordo (come in Esempio I:38 qui sopra) oppure dopo che l'accordo è cambiato (come in Esempio I:39 qui
sopra).

Per prepararti a suonare e risolvere “toni non armonici” in un assolo improvvisato, prima scegli un singolo accordo e
chord scale come impostazione armonica. Scrivi una scala identificando tutti i “toni armonici” con una nota bianca
(simile ad una semibreve) e tutti i “toni non armonici” (diatonici e non diatonici) con una nota nera .

Esempio I: 40

[Nota: In molti casi l'undicesima aumentata (#11) come un effetto speciale può essere considerata un “tono armonico”
sulla tonalità maggiore, anche se la chord scale è il modo Ionico (la scala maggiore).]

Poi raggruppa i “toni armonici” in una scala e i “toni non armonici” in un'altra per poterli distinguere chiaramente.
Esempio I: 41

I “toni armonici” della scala Ionica di CΔ7 formano il modo Lidio di C o la scala di G maggiore a partire dal do. I “toni
non armonici” della scala Ionica di CΔ7 formano una scala pentatonica di Db.

Risolvere i “toni non armonici” - Esercizio #1: “Risoluzione diretta”

Usando i ritmi seguenti, ma scegliendo le tue note della melodia, improvvisa a tempo su un singolo accordo (es. CΔ7,
scala Ionica) in frasi di 4 battute. Tutte le note contrassegnate con “*” dovrebbero essere “toni non armonici”. Risolvi
i “toni non armonici” di un semitono in alto o in basso verso la prossima nota della frase che dovrebbe essere
automaticamente una nota armonica (una nota dell'accordo o una tensione accettabile). Continua ogni esercizio per
vari minuti alla volta usando per accompagnamento una base del singolo accordo. Cambia il tempo e l'accordo a
piacimento. Registra i tuoi assoli per poterli poi criticare.

Esercizi: Usa CΔ7, modo Ionico o un qualsiasi singolo accordo o chord scale ( semiminima= 80 ͢ 100+).

Esempio I: 42

IMPORTANTE:

Sostenere un “tono non armonico” per 4 quarti o più (come nell'esercizio precedente) non è particolarmente
frequente in un assolo. Ma se qui lo si trova, è per dare all'orecchio il tempo di studiare la qualità e la risoluzione del
suono di ogni “tono non armonico”. Dopo essersi esercitato a sufficienza usando note sostenute, l'orecchio imparerà
a riconoscere rapidamente quando si sta suonando un “tono non armonico” e quindi a risolverlo mediante un
semitono.
[Nota: I “toni non armonici” possono essere suonati sui movimenti forti (primo e terzo quarto in un tempo 4/4) come
nell'esercizio precedente.]

Risolvere “toni non armonici” - Esercizio #2: “Risoluzione indiretta”

Usando i ritmi seguenti, ma scegliendo le tue note della melodia, improvvisa a tempo su un singolo accordo in frasi di
4 battute. Le note contrassegnate con “*” dovrebbero essere “toni non armonici”. Risolvi i “toni non armonici” usando
la risoluzione indiretta (di un semitono in alto o in basso) verso una nota dell'accordo o una tensione accettabile.
Continua ogni esercizio per vari minuti alla volta usando per accompagnamento una base del singolo accordo. Cambia
il tempo e l'accordo a piacimento. Registra i tuoi assoli per poterli poi criticare.

Esercizi: Usa CΔ7, modo Ionico o un accordo qualsiasi con una chord scale appropriata (semiminima = 80 ͢ 100+).
Esempio I:43
Risolvere “toni non armonici” - Esercizio #3: “L'idea generale”

Usando l'approccio suono/pausa, improvvisa ad un tempo medium-slow su un singolo accordo, pattern accordale o
progressione di un brano familiare con accordi di durata superiore (2 battute l'uno circa), mentre ci si concentra
sull'idea generale del suonare e risolvere i “toni non armonici”. Scegli uno o due specifici “toni non armonici” per
accordo a cui “mirare” mentre stai improvvisando. Usa la risoluzione diretta e indiretta. Suona i “toni non armonici”
per periodi lunghi (es. 2, 3, 4 quarti etc.) così da “sentire/studiare” il loro effetto, come anche per periodi più corti per
esercitarti a fare risoluzioni più rapide. Continua così per vari minuti alla volta usando una base di accompagnamento.
Registra i tuoi assoli per poterli poi criticare.

Esempio I: 44R

Esempio I:45R

[Nota: Quando si lavora con specifici “toni non armonici” potrebbe essere utile annotarli in ogni misura sotto la sigla
dell'accordo insieme alle note di risoluzione.]
Esempio I: 46

Esempio: Programma di pratica quotidiana – “Toni non armonici”

1. 30 minuti su esercizi specifici usando la risoluzione diretta.

2. 30 minuti su esercizi specifici usando la risoluzione indiretta.

3. 40 minuti sull'idea generale del suonare e risolvere i “toni non armonici” in un assolo improvvisato.

4. 20 minuti sullo spirito e il mood della musica

Andamento melodico nel punto di cambio di accordo

Si tratta di allenare la mente e l'orecchio a guidare il movimento melodico durante un cambio di accordo. Come per la
risoluzione dei “toni non armonici”, le regole e gli esercizi sono piuttosto restrittivi, mirati ad un'applicazione
[consapevole] di studio, di contro alla performance vera e propria. È importante riconoscere che per centinaia di anni
questi principi hanno fornito le basi per costruire una melodia forte e lirica, pertanto dovrebbero essere considerati
fondamentali dell'arte, vale a dire che la regola dovrebbe essere appresa prima di essere violata. Il contrasto è un
aspetto stimolante della musica, impiegato dal musicista per suscitare e sviluppare interesse nell'assolo. Due azioni
musicali che includono il contrasto e, di conseguenza, attraggono l'attenzione sono:

1. il salto melodico più ampio di una 2a, e

2. i cambi di accordi.

Con il salto melodico più ampio di una 2a l'attenzione è portata (nel momento del salto) sulle note su entrambi i lati
del salto; più ampio è il salto, maggiore sarà l'attenzione. (Un salto è ogni intervallo melodico superiore ad una seconda
maggiore.) Con i cambi di accordi l'attenzione è portata (nel punto di cambio di accordo) sia sull'accordo del momento
sia sull'accordo seguente; più armonicamente colorito è il cambio, maggiore sarà l'attenzione.

Ogni volta che queste due azioni avvengono simultaneamente, ovvero, quando la melodia salta nel punto di un cambio
di accordo, si fa maggiore attenzione alla musica. Di conseguenza, l'orecchio interno ha una forte tendenza a trattenere
o ricordare (attraverso la “memoria delle altezze”) l’altezza della nota da cui si è spiccato il salto mente l'accordo
seguente è suonato.

Esempio I: 47

L'orecchio interno trattiene anche il suono del rapporto melodia/armonia tra la nota da cui si è spiccato il salto e il suo
accordo.
Esempio I: 48

Pertanto, quando si salta nel punto di un cambio di accordo, la nota da cui si è spiccato il salto dovrebbe essere un
“tono armonico” (tono “consonante”) sia sull'accordo del momento sia sull'accordo seguente.

Esempio I: 49

Se la nota nel punto di cambio di accordo è un “tono non armonico” (tono “non consonante”) sull'accordo del
momento o sull'accordo seguente, si dovrebbe risolvere direttamente o indirettamente mediante un intervallo di 2a,
preferibilmente una 2a minore, verso l'accordo seguente.

Esempio I: 50

[Nota: se la nota nel punto di cambio di accordo è un “tono armonico sia sull'accordo del momento sia sull'accordo
seguente, l'andamento melodico mediante intervallo di 2a o salto più ampio di una 2° è possibile.]

Esempio I: 51

Si verificano eccezioni alla regola del “salto nel punto di cambio di accordo” :

(1) Quando un salto (più ampio di una 2 a) e un simultaneo cambio di accordo avvengono dopo la fine di una frase
melodica (es. tra frasi), normalmente indicata da una pausa, una nota sostenuta o da entrambe, creando una rottura
nella continuità melodica.

Esempio I: 52

(2) Quando un salto (più ampio di una 2 a) e un simultaneo cambio di accordi includono note della melodia contenute
in uno schema o sequenza melodica di per sé forte.
Esempio I: 53

Andamento melodico durante un cambio di accordo – Esercizio #1: “Risoluzione diretta”

Usando i ritmi seguenti (vedi esempio I:54) ma scegliendo le tue note della melodia, improvvisa ad un tempo medium-
slow su un pattern a 2 accordi in frasi di 4 battute, es.

Osserva la regola del “salto nel punto del cambio di accordo”. Usa la risoluzione diretta quando la risoluzione è
necessaria. Continua ogni esercizio per vari minuti alla volta.

Esempio I:54
Andamento melodico durante un cambio di accordo – Esercizio #2 “Risoluzione indiretta”

Vedi istruzioni dell'Esercizio #1, sostituendo alla risoluzione diretta la risoluzione indiretta mediante un intervallo di 2
a minore, quando la risoluzione è necessaria.

Esempio I: 55
Andamento melodico durante un cambio di accordo – Esercizio #3: “L'idea generale”

Usando l'approccio suono/pausa, improvvisa ad un tempo medium-slow su un pattern di 2, 3 o 4 accordi o sulla


progressione di un brano familiare usando solo note di lunga durata, prevalentemente minime e semibrevi
(occasionalmente anche le semiminime vanno bene). Osserva la regola del “salto nel punto di un cambio di accordo”
tranne tra frasi melodiche. Usa la risoluzione diretta e indiretta mediante un intervallo di seconda (preferibilmente
seconda minore), quando la risoluzione è necessaria. Continua così per vari minuti alla volta usando una base di
accompagnamento. Registra i tuoi assoli per poterli poi criticare e trascrivere.

Esempio I:56

Esempio: Programma di pratica quotidiana – Andamento melodico al cambio di accordo

1. 40 (20) minuti su esercizi specifici usando la risoluzione diretta, quando la risoluzione è necessaria.

2. 40 (20) minuti su esercizi specifici usando la risoluzione indiretta, quando la risoluzione è necessaria.

3. 20 (10) minuti sull'idea generale dell'osservare la regola del “salto nel punto di un cambio di accordo”.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica


Guide Tones

Si definiscono guide tones quelle note cordali che determinano la qualità o sonorità armonica (verticale) essenziali dell'accordo.
Sono anche i “toni” instabili dell'accordo, dal momento che spesso suggeriscono il desiderio di muoversi o risolvere nel contesto
di una progressione di accordi: vale a dire, la terza e/o la settima di un convenzionale accordo di dominante a 4 voci. Se la quinta
di un particolare tipo di accordo non è una quinta giusta, ma una quinta alterata (es. la quinta diminuita di un accordo
semidiminuito, o la quinta eccedente di un accordo dominante con la quinta aumentata), la si può ugualmente considerare un'
“autentica” guide tone per via del suo carattere instabile e essenziale. A meno che non siano non diatoniche rispetto alla tonalità
del momento, la fondamentale e la quinta giusta dell'accordo in sé non sono considerate autentiche guide tones, perché (1) non
producono una qualità dell'accordo essenziale e (2) hanno un suono più stabile delle terze, settime o quinte alterate. Per esempio,
Db e Ab (fondamentale e quinta perfetta dell'accordo DbΔ7) verrebbero considerate instabili e autentiche guide tones nel caso in
cui DbΔ7 figurasse nella tonalità di C major. (DbΔ7 è il II grado b Δ7 in C major.) Tuttavia, la stabilità armonica della fondamentale
e della quinta giusta (quando sono note diatoniche della tonalità) le rendono adatte a creare un momento di pausa temporaneo
o permanente in una linea di guide tone (come alla fine di una frase), sebbene il loro uso non sia limitato esclusivamente a questa
funzione. [Nota: Siccome le tensioni (accettabili) di un accordo sono “toni” relativamente instabili e in generale creano un suono
di accordo esteso, possono essere usate occasionalmente come guide tone più “colorite” per creare una linea di guide tone in
qualche modo più sofisticata. Il suono dell'accordo fondamentale, tuttavia, deve sempre essere stabilito o sottinteso (ovvero, non
distorto o oscurato) quando le tensioni sono usate nelle linee di guide tone.]

Linee di Guide Tones

Una linea di guide tones è una linea melodica composta principalmente da guide tones della progressione accordale, ma può
implicare vari livelli di sofisticazione. Per esempio, una linea di guide tones può essere costituita dalle seguenti note:

1. solo guide tones (terze, settime, quinte alterate): questo tipo di linea definisce la qualità armonica essenziale degli
accordi usando solo note cordali instabili;

2. guide tones, fondamentali e quinte giuste (chord tones): definisce o suggerisce la qualità di base degli accordi
utilizzando chord tones stabili e instabili;

3. guide tones, fondamentali, quinte giuste e le tensioni consentite (colore dell’accordo): definisce o suggerisce la
qualità degli accordi utilizzando chord tones stabili, instabili e tensioni.

Da un punto di vista ritmico una linea di guide tones è costituita prevalentemente da note di lunga durata (per esempio minime,
semibrevi, ecc.) e in alcuni casi presenta sincopi e anticipazioni ritmiche. Le linee procedono per intervalli di seconda/per grado
congiunto per mantenere morbidezza, ma salti più ampi di una seconda possono essere utilizzati per creare interesse ed equilibrio
nella curva melodica. Questi salti sono sempre soggetti alla regola del “salto nel punto del cambio di accordo”, tranne tra due frasi
melodiche. Nelle linee di guide tones si possono creare sviluppo e continuità melodica attraverso frasi sequenziali (per esempio
riproponendo elementi essenziali usati precedentemente in nuove idee); questo conferisce alla linea una migliore qualità
compositiva, cosa auspicabile. Le linee di guide tones, così come le melodie delle canzoni, si articolano in frasi, separate da ampie
pause o momenti di inattività che consentono alla melodia di “respirare” (vedi gli esempi che seguono contenenti sequenze
melodiche nelle linee di guide tones). Se suonata contemporaneamente alla fondamentale che si muove o alla linea di basso in
una data progressione armonica, una linea di guide tones dovrebbe teoricamente affermare o suggerire (e mai nascondere) la
qualità armonica essenziale di ogni accordo; allo stesso tempo dovrebbe creare un forte collegamento melodico o lineare di
accordo in accordo. Le linee di guide tones sono spesso utilizzate come background nelle improvvisazioni ma potrebbero anche
fornire del materiale melodico per l’improvvisazione stessa (Vedi Abbellimento di Linee di Guide Tones).

Esempio I:58R
Esempio I:59R

Esempio I:60R

Linee di Guide Tones – Esercizio #1: “Scrivi e Suona”

Scriviti e suona linee di guide tones a tempo su vari pattern accordali o progressioni armoniche di brani. Utilizza basi di accompagnamento con:
(1) solo movimento della fondamentale o della linea di basso; (2) accompagnamento accordale vero e proprio. Comincia scrivendo linee
composte solo da terze e settime, poi aggiungi fondamentali e quinte giuste, in seguito le tensioni consentite. Rispetta la regola del “salto nel
punto del cambio di accordo”. Crea sviluppo e continuità nel corso della sequenza melodica. Registrati per poi auto-criticarti.

Linee di Guide Tones – Esercizio #2: linee improvvisate

Usando l’approccio suono/pausa improvvisa delle linee di guide tones a tempo su vari pattern accordali o progressioni armoniche di brani.
Utilizza basi di accompagnamento con: (1) solo movimento della fondamentale o della linea di basso; (2) accompagnamento accordare vero e
proprio. Comincia dalle linee costituite dalle sole guide tones, poi passa a quelle contenenti anche fondamentali e quinte giuste, infine passa a
quelle che presentano anche le tensioni armoniche consentite. Rispetta la regola del “salto nel punto del cambio di accordo”. Sviluppa la linea
melodica attraverso l’uso di sequenze. Registrati per poi auto-criticarti.
Programma di pratica quotidiana – Linee di Guide Tones

1. 40 (20) minuti scrivendo linee di guide tones su pattern accordali e progressioni armoniche di brani.

2. 20 (10) minuti suonando linee di guide tones scritte.

3. 40 (20) minuti improvvisando linee di guide tones.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Abbellimento delle linee di guide tones

Abbellire una linea di guide tones significa aggiungere una melodia alla linea originale più semplice, quindi significa creare un
livello più alto di densità ritmica. Ciò che si ottiene assomiglia ad un assolo improvvisato (Rivedi le convenzionali tecniche di
abbellimento affrontate nella sezione relativa all’abbellimento melodico, possono infatti essere applicate anche qui). Anticipazioni
ritmiche e sincopi sono necessarie per creare il senso di movimento in avanti nella linea. Rispetta sempre la regola del “salto nel
punto di cambio di accordo” tranne che tra frasi melodiche.

Esempio I: 61R

a) a)Linea di guide tones semplice

b) versione “abbellita” della linea precedente

Esempio I: 62R

(1) Linea di guide tones semplice

(2) Versione abbellita della linea precedente


Esempio I: 63R

Linea di guide tones semplice

a) Versione abbellita

b) Versione abbellita

Abbellimento delle linee di guide tones – Esercizio #1: “Scrivi e Suona”

Scrivi semplici linee di guide tones su pattern accordali e progressioni armoniche di brani, poi scrivi le versioni abbellite di queste
linee utilizzando le convenzionali tecniche di abbellimento, alternando momenti di attività a momenti di inattività (pause). Rispetta
la regola del “salto nel punto di cambio di accordo” tranne fra le frasi. Suona la linea di guide tones originale (scritta) seguita dalla
relativa versione abbellita servendoti delle basi di accompagnamento (1) con solo il movimento delle fondamentali o della linea
di basso e (2) con l’accompagnamento accordale completo. Registrati per poi auto-criticarti.

Abbellimento delle linee di guide tones – Esercizio #2: “Improvvisare gli Abbellimenti”

Segui le stesse indicazioni dell’Esercizio #1 ma questa volta improvvisa le versioni abbellite delle linee di guide tones originali
invece di scriverle.

Abbellimento delle linee di guide tones – Esercizio #3: “Punti di partenza e di arrivo”

Scrivi una semplice linea di guide tones per un pattern accordale o una progressione armonica usando solo una nota per accordo.
Pensando una guide tone come “punto di partenza” e la successiva come punto di “arrivo”, improvvisa una linea melodica che
colleghi due o più guide tones adiacenti/consecutive. Varia il livello di attività utilizzata per collegare le guide tones. Termina le
frasi con note ora brevi ora lunghe. Porta avanti questo lavoro per tutta la durata dell’assolo, facendo delle pause dopo aver fatto
ogni “collegamento” (o serie di collegamenti). (Vedi l’esempio nella pagina successiva).
Esempio I: 64R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Abbellimento delle Linee di Guide Tones

1. 30 minuti sull’esercizio #1.

2. 30 minuti sull’esercizio #2.

3. 40 minuti sull’esercizio #3.

4. 20 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Chord Scales

Le “chord scales” sono scale applicate ad accordi che hanno la funzione di fornire spunti melodici per le improvvisazioni. Esse
possono risultare degli strumenti molto utili, purché tu riconosca che “pensare” alle scale mentre improvvisi è un’azione che va
poi superata. Nel frattempo, le chord scales sono preziose per lo sviluppo di un approccio più lineare all’improvvisazione, anche
perché rivelano possibilità tonali degli accordi che altrimenti rimarrebbero sconosciute.

In questo lavoro non ho intenzione di affrontare uno studio o una spiegazione approfondita delle chord scales, poiché questo
materiale si trova in numerosi libri (E’ ovvio quindi che lo studente di questo lavoro deve aver già fatto precedentemente un po’
di esperienza con le chord scales e l’analisi armonica). Il mio obiettivo è quello di mostrare come praticare efficacemente le chord
scales e come applicarle agli accordi. Seguono due tabelle che riassumono la teoria della formazione e dell’applicazione
convenzionale delle chord scales.
TABELLA SUI MODI E LE CHORD SCALES – RIASSUNTO DELLE CHORD SCALES

Tipo di accodo Modo corrispondente o Scala Scala associata e Posizione Funzione diatonica e Origine
cordale

Maggiore 7 IONICA Scala maggiore sulla tonica ΙΔ7 in Maggiore

(Anche Maggiore 6 e Triade Maggiore)


LIDIA ↓P4(↑P5) Scala Maggiore IVΔ7 in Maggiore

MISOLIDIA ↓P5(↑P4) Scala Maggiore V7 in Maggiore

LIDIA b7 ↓P4(↑P5) Minore Melodica IV7 in Melodica Minore

ALTERATA (Dominante aumentata) ↑-2 (1/2Tono) Minore VII7 in Minore Melodica


Melodica
Dominante 7
DIMINUITA Tonica, ½; 1;….;Tonica Scala Simmetrica

b b
MISOLIDIA 7 13 (Anche ↓P5(↑P4) Minore Armonica V7 in Minore Armonica
Dominante Aumentata)

ESATONALE Tonica, 1, 1…, Tonica Scala Simmetrica

Dominante 7 sus 4 MISOLIDIA sus 4 ↓P5(↑P4) Scala Maggiore V7 in Maggiore

Dominante 7 sus 4 b9 MISOLIDIA sus 4 b9 ↓P5(↑P4) Minore Armonica V7 in Minore Armonica

Minore/Maggiore 7 (Anche Triade MINORE MELODICA Minore Melodica sulla Tonica I-Δ in Minore Melodica
Minore)
MINORE ARMONICA Minore Armonica sulla Tonica I-Δ in Minore Armonica

Minore 6 (Anche Triade Minore) MINORE MELODICA Minore Melodica sulla tonica I-6 in Minore Melodica

DORICA ↓M2 Scala Maggiore II-7 in Maggiore

Minore 7 (Anche Triade Minore) FRIGIA ↓M3 Scala Maggiore III-7 in Maggiore

EOLIA ↑ -3 Scala Maggiore VI -7 in Maggiore

LOCRIA ↑ -2 (1/2 tono) Scala Maggiore VII-7b5 in Maggiore

Minore 7 b5 (Semidiminuita) LOCRIA ♮9 ↑ -3 Minore Melodica VI-7b5 in Minore Melodica

LOCRIA ♮13 ↓M2 Minore Armonica II-7b5 in Minore Armonica

Diminuita 7 (Anche Triade Dim.) DIMINUITA Tonica, 1, 1/2…, Tonica Scala Simmetrica

b
Aumentata/Maggiore 7(Anche IONICA/AUMENTATA ↓-3 Minore Armonica III+Δ7 in Minore Armonica
Triade Aumentata)
b
LIDIA/AUMENTATA ↓-3 Minore Melodica III+Δ7 in Minore Melodica

TERZA MINORE/SECONDA Tonica, -3, -2…, Tonica Scala Simmetrica


MINORE
TABELLA SUI MODI E LE CHORD SCALES – RIASSUNTO DELLE CHORD SCALES
Chord Tones Tensioni Diatoniche (Accordo Note Diatoniche Non- Applicazione più comune
formato da Tensioni) Armoniche

1, 3, 5, 7 (6) 9, 11, 13 (II-) 11 (4) IΔ7 (Tutti accordi maggiori “Tonici”)

1, 3, 5, 7 (6) 9, #11, 13 (IIΔ) 0 IVΔ7 (tutti accordi maggiori “non tonici”)

1, 3, 5, b7 9, 11, 13 (II-) 11 (4) V7 in Maggiore, I7 Blues, V7/IV in Mag.)

1, 3, 5, b7 9, #11, 13 (IIΔ) 0 I7,bII7,II7,bIII7,IV7,bV7,V7 in Mag.,bVI7,VI7,bVII7

1, 3, (no P5), b7 b
9, #9, #11, b13 0 bII7,II7 in Min.,III7,V7(Mag. o min.),VI7,VII7,V7,IV

1, 3, 5, b7 b
9, #9, #11, ♮13 0 I7,bII7,II7,III7,V7 in Mag.,VI7,VII7

1, 3, 5, b7 b
9, 11, b13, (bIIΔ) 11 (b13) V7 in Minore, VI7 (Maggiore o Minore)

1, 3, (+5), b7 9, #11, (b13) 0 II+7 in Mag., V+7 in Mag.,V+7 in Min. Melodica

1, 4, 5, b7 9, 10, 13 0 Tutti gli accordi di Dominante 7 sus 4

1, 4, 5, b7 b
9, 10, b13, (bII-) b
13 Tutti gli accordi di Dominante 7 susb9

1, b3, 5, 7 9, 11, 13 (II-) 0 Tutti gli accordi Maggiori/Minori

1, b3, 5, 7 9, 11, b13, (II○) b


13 Tutti gli accordi Maggiori/Minori

1, b3, 5, 6 9, 11, Δ7 0 Tutti gli accordi Minori 6

1, b3, 5, b7 9, 11, 13 (II-) 0 II-7,bIII-7,IV-7,V-7,bVI-7,bVII-7 (I-7) (Duplice


Funzione II-7)

1, b3, 5, b7 b
9, 11, b13 (bIIΔ) b
9 III-7 (I-7)

1, b3, 5, b7 9, 11, b13 (II○) b


13 VI-7 (I-7)

1, b3, b5, b7 b
9, 11, b13 (bIIΔ) b
9 Tutti gli accordi Minori 7b5 (Ø)

1, b3, b5, b7 ♮9, 11, b13 (II○) 0 II-7b in Mag.,III-7b5,IV-7b5,#IV-7b5,V-7b5,VI-7b5

1, b3, b5, b7 9, 11, ♮13, (bII+)


b
b 9 II-7b5 in Minore

1, b3, b5, bb7(○7) 9, 11, b13, Δ7 (II○7) 0 Tutte le Triadi Diminuite o accordi Dim. 7

1, 3, +5, 7 9, 11, 13 (II-) 11, ♮13 Tutti gli accordi Aumentati Maggiori 7

1, 3, +5, 7 (6) 9, #11, 13 (IIΔ) ♮13 Tutti gli accordi Aumentati Maggiori 7

#
1, 3, +5, 7 9, P5, (P12) 0 Tutti gli accordi Aumentati Maggiori 7
APPLICAZIONE DELLE CHORD SCALE SUGGERITA PER FUNZIONE ARMONICA

Accordi Maggiori di Tonica Dominante 7 sus 4 (tutti): MISOLIDIA sus 4


I Triade Maggiore, I6, IΔ7 funzionano con la scala IONICA

[Nota: La maggior parte degli accordi maggiori in progressione Dominante 7 sus 4b 9 (tutti):MISOLIDIA sus 4 b9
preceduti dal loro V7, II-7 V7, sostituto di V7 o II-7 V7, possono
funzionare con la scala IONICA]

Accordi Minori di Tonica

Accordi Maggiori Atonici Comuni 1.I – Triade, I-Δ7: MINORE MELODICA o MINORE ARMONICA

b
IIΔ7, bIIIΔ7, IVΔ7, bVIΔ7 e bVIIΔ7 funzionano con la scala LIDIA 2.I – 6 (tutti): MINORE MELODICA

(Fino a quando non vengono preceduti dal loro V7) 3.I – 7: EOLIA (MINORE NATURALE)

[Nota: Nel I-7 può anche funzionare DORICA O FRIGIA a seconda del
contesto armonico]

Accordi Maggiori / Aumentati


Triade I+, I+Δ7 possono funzionare con IONICA/AUMENTATA o -3, -2.
Accordi Minori Atonici Comuni
Tutti gli accordi maggiori aumentati atonici funzionano con
1.II-7: DORICA
LIDA/AUMENTATA o -3, -2.
2.III-7: FRIGIA DIATONICHE

3.VI-7: EOLIA

4.bIII-7: DORICA
Accordi di Dominante 7 5: IV-7: DORICA NON DIATONICHE

1.I7 (V7/IV): MISOLIDIA, LIDIA b7, ½, 1.(V7/IV pos. alterata) 6.V-7: DORICA
b s b
2. II7 ( V7/I): LIDIA 7

3a.II7 (V7/V) in maggiore: LIDIA b7, ESATONALE


Accordi Minori 7 b 5 ( Semi Diminuiti)
3b.II7 (V7/V) in minore: ATERATA (II+7), MISOLIDIA b9, b13 (II+7)
1.II-7 b5 in maggiore: LOCRIA ♮9
4.bIII7 (sV7/II): LIDIA b7
2.II-7b5 in minore semplice: LOCRIA ♮13
5.III7 (V7/VI): ALTERATA (III+7)
3.II-7b5 in minore non tonico: LOCRIA o LOCRIA ♮9
6.IV7 (sV7/III): LIDIA b7

4.III-7b5: LOCRIA o LOCRIA ♮9


7.bV7 (sV7/IV): LIDIA b7 (sV7/IV pos. alterata)

8a.V7 in maggiore: MISOLIDIA, LIDIA b7, ALTERATA (V+7), ½, 1, ESATONALE (V+7) 5.#IV-7b5: LOCRIA o LOCRIA ♮9

8b.V7 in minore: ALTERATA (V+7), MISOLIDIA b9, b13 (V+7) 6.VI-7b5: LOCRIA O LOCRIA ♮9

9.bVI7 (sV7/V): LIDIA b7 7.VII-7b5: LOCRIA O LOCRIA ♮9

10a.VI7 (V7/II) in maggiore: MISOLIDIA, LIDIA b7, ½, 1, ALTERATA (VI+7), MISOLIDIA b9, [Nota: Tutti gli accordi -7b5 (Ø) possono funzionare con LOCRIA]
b13 (VI+7)

Triadi Diminuite o Accordi Diminuiti 7(tutti): 1, 1/2


10b.VI7 (V7/II) in minore: ALTERATA (VI+7), MISOLIDIA b9, b13 (VI+7)

11.bVII7 (sV&/VI): LIDIA b7


Pratica delle Chord Scales – Esercizio #1: Pattern Scalari

Prima di utilizzare una chord scale per improvvisare all’interno di una progressione armonica, è importante conoscerla
approfonditamente. Esercitati meccanicamente sulla scala utilizzando vari pattern scalari.

Nota: Prima di tutto concentrati sulle scale maggiori in tutte le tonalità, dato che è relativamente facile imparare altre scale una
volta che la scala maggiore è stata fissata come punto di riferimento. Dopo le scale maggiori, esercitati sulla scala minore melodica
(ascendente) e poi passa alla minore armonica e alle scale simmetriche, come la scala esatonale, quella diminuita semitono/tono,
ecc. La scala maggiore genera 7 modi (Ionico, Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio, Eolio e Locrio). La scala minore melodica genera altre
5 classiche chord scales (minore melodica, Lidia aumentata, Lidia dominante, Locria bequadro 9 e la Superlocria). La scala minore
armonica genera 4 chord scales (minore armonica, Locria bequadro 13, la Ionica Aumentata e la Misolidia b9 b13). E’
estremamente importante conoscere queste scale – maggiore, minore melodica (ascendente) e minore armonica – in tutte le
tonalità, poiché sono le scale “genitrici” di molte altre scale.

Tieni in considerazioni queste indicazioni quando pratichi i seguenti esercizi sui pattern scalari:

1. Praticali variando il tempo

2. Usa ottavi regolari e swing

3. Usa le terzine

4. Praticali nell’ordine ascendente/discentente

5. Praticali nell’ordine discendente/ascendente

6. Comincia esercitandoti su ogni grado di ogni scala

7. Comincia l’esercizio in battere

8. Comincia l’esercizio in levare

9. Utilizza varie articolazioni (come staccato, legato e varie combinazioni)

10. Utilizza l’intera estensione (o una parte consistente di essa) dello strumento su ogni esercizio

11. Pratica lo stesso o gli stessi pattern scalari per alcuni giorni prima di passare a nuovi pattern

12. Pratica ogni pattern scalare (selezionato) in sei tonalità per un giorno, passa alle altre 6 tonalità il secondo giorno,
ecc.
Pratica delle Chord Scales – Esercizio #2: “Improvvisazioni sulle Singole Scale”

Dopo aver praticato una chord scale meccanicamente utilizzando i pattern scalari, improvvisa sulle scale (una alla volta, per un
tempo illimitato, “modal-style”) usando l’approccio suono/pausa. Inserisci forme e idee melodiche imparate negli esercizi sui
pattern scalari. Utilizza esclusivamente note scalari diatoniche per ora, cioè non utilizzare note non diatoniche. Pratica i soli a vari
tempi metronomici, poi senza tempo ma all’interno della scala, con accompagnamento accordale e senza accompagnamento.

Esempio I: 65R

Scala di C maggiore
Pratica delle Chord Scales – Esercizio #3: “Improvvisazioni che attraversano i cambi di accordo”

Scegli 2 accordi diversi e assegna loro le chord scales appropriate ma contrastanti, come negli esempi che seguono:

1. G7 Superlocrio (derivato dalla scala minore melodica di Ab), C Ionico (derivato dalla scala di C
maggiore)

2. G7 Superlocrio, C-6 minore melodica

3. D-7 Dorico, G7 Superlocrio

4. D-7b5 Locrio, G7 (Diminuita Semitono/Tono)

Esercitati improvvisando su ogni accordo di ogni singolo pattern a due accordi, per un tempo illimitato, “modal-style”, (con o senza
un ritmo selezionato – vedi sotto), in modo da acquisire dimestichezza con le note e il colore di ogni chord scale.

Poi assegna la stessa durata ad ogni accordo, per esempio 8 quarti (2 battute ciascuno) o 4 quarti (1 battuta ciascuno) su un tempo
di 4/4. Utilizza i ritornelli per indicare che la progressione verrà ripetuta all’infinito.

Esempio I: 66

Non c’è bisogno di essere melodicamente attivo e accurato prima o dopo il cambio di accordo. La vera sfida consiste nel
suonare attivamente e accuratamente durante il cambio di accordo. Quindi scegliendo le tue personali note melodiche,
utilizza i seguenti spunti ritmici per assicurarti che l’improvvisazione sia melodicamente e ritmicamente attiva (a vari
livelli) mentre gli accordi stanno cambiando.

Il ritmo armonico di G7 viene spostato di un quarto pieno, usa gli stessi accordi:

Il ritmo di G7 viene spostato di 2 quarti pieni, stessi accordi:

Il ritmo di G7 viene spostato di 3 quarti pieni, stessi accordi:

Ora inverti l’ordine degli accordi e ripeti i ritmi mostrati sopra.

Esercizio I: 67
Variazioni:

1. Usa ritmi più semplici, come:

2. Esercitati senza fare le due battute di pausa alla fine.

3. Esercitati su tempi veloci.

4. Cambia ogni volta la curva melodica.

5. Finisci ogni volta su note diverse.

6. Applica i ritmi 1-4 singolarmente o in sequenza, per esempio il ritmo #1 per X volte, poi il ritmo #2 per X volte, poi il ritmo #3, ecc.

7. Applica i ritmi singolarmente o in sequenza alla progressione armonica di un brano, iniziando sulla prima o seconda battuta della progressione.
Nota: Le progressioni in cui la durata generale degli accordi è di 4 o 8 quarti (1 o 2 battute) sono più semplici da gestire.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Chord Scales/Accuratezza Melodica

1. 40 (20) minuti su pattern scalari suonati meccanicamente.

2. 20 (10) minuti sull’improvvisazione sulle singole scale.

3. 40 (20) minuti sull’improvvisazione che attraversa i cambi di accordo utilizzando ritmi predeterminati (applicare ai pattern accordali e alle
progressioni armoniche di brani).

4. 20 (10) minuti sullo spirito e sul mood della musica.


Allungamento del Tempo

“Stretching the time” mentre si improvvisa significa contrarre o espandere intenzionalmente i valori ritmici delle note di un
pochino (cioè affrettare (contrarre) o ritardare (espandere) il tempo. L’obiettivo è quello di definire chiaramente un tempo
costante alternativo a quello che viene suonato. Ne risulta un effetto speciale che crea interesse nel solo. Ci sono quindi tre
possibili modi o luoghi per ottenere questo effetto:

1. Perfettamente sul tempo “al centro” (consiste nel tempo metronomico vero e proprio
dell’esercizio)

2. In avanti rispetto al “punto centro” (significa affrettare leggermente il tempo o contrarre i


valori ritmici delle note)

3. Indietro rispetto al “punto centro” (significa ritardare leggermente il tempo, oppure espandere
i valori ritmici delle note)

Allungamento del Tempo – Esercizi #1 e 2

Metti il metronomo ad un tempo medium slow, per esempio a 96 la semiminima. Comincia


suonando gli esercizi con il “punto morto” per alcuni quarti (4-8). Poi aumenta (o diminuisci) il tuo
tempo leggermente ma in modo che si possa percepire il cambiamento, mantienilo per alcuni
quarti mentre sotto scorre il vecchio tempo metronomico, è un po’ come suonare “contro” il
metronomo. Infine torna al “punto morto” e termina così l’esercizio. Ripeti varie volte. Varia i temi
metronomici. Utilizza sia l’approccio ritmico swing che quello “even” (regolare).

ESERCIZIO 1: utilizzando una sola nota:

Esempio II: 1R

ESERCIZIO 2: Utilizzando una scala o un pattern:

Esempio II: 2R
Allungamento del Tempo

Nota: Usa crome o quarti consecutivi per identificare chiaramente i centri con tempo alterato.

Utilizzando l’approccio suono/pausa e variando le lunghezze delle frasi, improvvisa a tempo medio su un singolo accordo o su una
progressione accordale a te familiare con una base di accompagnamento o con il metronomo come segue:

Nel corso del solo:

ESERCIZIO 3: Suona ogni frase dall’inizio alla fine con il “punto morto” . Concentrati sull’accuratezza ritmica e sulla chiara definizione del tempo
con i ritmi che stai suonando.

ESERCIZIO 4: Comincia ogni frase con il “punto morto” per alcuni quarti, poi suona in avanti (o indietro) per alcuni quarti o più, infine torna al
“punto morto”.

ESERCIZIO 5: Inizia ogni frase con il “punto morto” e mantienilo per alcuni beat, poi finisci ogni frase in avanti (cioè un po’ più velocemente)
mantenendo questo approccio per alcuni quarti o più.

ESERCIZIO 6: Inizia ogni frase in avanti per alcuni quarti o più, poi finisci ogni frase con il “punto morto” mantenendo questo approccio per alcuni
quarti.

ESERCIZIO 7: Inizia ogni frase con il punto morto e portalo avanti per alcuni quarti, poi finisci ogni frase indietro (cioè un po’ più lentamente)
mantenendo questo approccio per alcuni quarti o più.

ESERCIZIO 8: Inizia ogni frase indietro e continua così per alcuni quarti o più, poi finisci ogni frase con il “punto morto” per alcuni quarti.

ESERCIZIO 9: Suona delle frasi alternandone l’approccio ritmico, per esempio suonando due battute con il “punto morto”, pausa, poi due battute
in avanti, pausa, e 3 battute indietro, pausa, ecc.

Dopo aver fatto dei progressi ad un tempo medio, pratica gli esercizi descritti qui sopra a tempi più lenti e più veloci, pratica gli
esercizi anche a tempi diversi da 4/4. Nota: Quando stai suonando in avanti o indietro, fai attenzione a non affrettare o espandere
il tempo fino al punto di perderti nella musica. Se questo dovesse accadere, comunque, smetti semplicemente di suonare, ascolta
per capire qual è il tempo e dove ti trovi rispetto all’armonia del brano, poi ricomincia a suonare. Fai anche attenzione a suonare
ritmi che abbiano un rapporto riconoscibile con il tempo vero e proprio.

Consapevolezza Ritmica – Esercizio #1

Due o più musicisti (che suonano qualunque strumento) improvvisano contemporaneamente su un singolo accordo o su una
progressione armonica a loro familiare senza accompagnamento. Un musicista crea variazioni nel tempo velocizzando
gradualmente o rallentando il tempo nel corso dell’improvvisazione. L’altro/gli altri musicista/i devono seguire i cambi di tempo il
più possibile. Il musicista che ha il controllo del tempo dovrebbe suonare delle serie di semiminime (o di crome) per alcune misure
(2-4) per cambiare tempo, che dovrebbe essere acquisito gradualmente in modo da dare all’altro/agli altri musicista/i una guida
chiara da seguire. Ad un certo punto durante ogni accelerando o ritardando, il musicista che tiene sotto controllo il tempo
dovrebbe mantenerlo costante per alcune battute per poter fissare il nuovo tempo, e poi dovrebbe cominciare a variarlo ancora
secondo la modalità descritta sopra. In entrambe le situazioni – tenere sotto controllo il tempo e seguire i cambi di tempo –
bisogna cimentarsi con il difficile compito di improvvisare mentre si presta attenzione a se stessi e ad un altro musicista allo stesso
tempo. Questa abilità è essenziale per la comunicazione musicale, cioè tu devi essere in grado di sentire (e seguire) non solo ciò
che stai suonando, ma anche cioè che viene suonato intorno a te.

Consapevolezza Ritmica – Esercizio #2

Due o più musicisti (che suonano qualunque strumento) improvvisano contemporaneamente su un singolo accordo o su una
progressione armonica a loro familiare. Un musicista mantiene il tempo costante suonando con il “punto morto” mentre l’altro/gli
altri fanno fluttuare il tempo avanti e indietro nel corso del solo. Tutto questo può essere praticato con o senza accompagnamento
ritmico di un metronomo.
Esempio: Prorgramma di Pratica Quotidiana – Consapevolezza Ritmica

1. 20 (10) minuti sull’allungamento del tempo, esercizi #1 e #2.

2. 40(20) minuti sull’allungamento del tempo, scegliendo tra gli esercizi che vanno dal #3 al #9.

3. 40 (20) minuti sulla consapevolezza ritmica, esercizi #1 e #2.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e sul mood della musica.

Dinamiche – Contrasti di Intensità

Le dinamiche possono dare potenza e pathos ad un’ improvvisazione, posto che cambino sufficientemente per poter essere
notate! Qui di seguito ci sono degli esempi di convenzionali curve dinamiche (che possiamo chiamare anche alternanza di
forte/piano) da spalmare lungo uno più chorus (32 battute).

In ogni curva dinamica troviamo un elemento di contrasto, che è utile per creare e mantenere vivo l’interesse nel solo. Tuttavia
non tutte le improvvisazioni devono per forza presentare cambiamenti di intensità – frequenti, estremi, o altri ancora. A volte
risulta efficace suonare forte (o piano) per tutta la durata del solo. E certamente intere sezioni di un solo possono avere lo stesso
livello generale di intensità, purché la musica sia interessante o presenti altre tipologie di contrasti, per esempio in relazione al
pacing, alla lunghezza delle frasi, alla densità ritmica, al time-feel, allo sviluppo melodico, ecc. Detto ciò, ricordiamo che i contrasti
nelle dinamiche contribuiranno sempre ad arricchire la musicalità e la sensibilità di un solo, e daranno la misura del livello di
maturità del musicista.

Le curve dinamiche che assomigliano a quelle illustrate qui sopra si possono trovare anche in singole frasi che attraversano uno o
più battute. Le dinamiche vengono create “naturalmente “ dal ritmo e dalla curva disegnata dalla linea melodica. Esse si
presentano sotto forma di accenti, articolazioni, “ghost” notes (note che vengono suonate “a metà”), leggeri crescendo e
diminuendo. La regola generale comunque è: più è acuta la nota che stiamo suonando, più forte sarà l’accento/maggiore sarà il
volume.
Esempio II: 3R

L’esempio mostrato qui sopra può anche essere suonato con le seguenti dinamiche “imposte”, che tolgono enfasi ad alcuni degli
accenti naturali e ai cambi di intensità.

Esempio II: 4R

In entrambi gli esempi presentati qui sopra le dinamiche danno un grande contributo allo spirito, al carattere e al movimento in
avanti della musica, in particolare quando la loro esecuzione viene esagerata durante la performance.

Dinamiche – Esercizio #1: “Le Dinamiche Naturali”

Scegli un singolo accordo o un pattern accordale e attribuiscigli le chord scale appropriate. Scrivi delle melodie di 2 o 3 battute su
questi accordo/i, applicandovi le naturali dinamiche. Esamina le curve dinamiche di ogni frase per contrasto. Esercitati suonando
le frasi a vari tempi con il metronomo o la base di accompagnamento. Nella performance esegui tutte le dinamiche in modo
esagerato, compresi gli accenti, le ghost notes, i crescendo e i decrescendo.

Esempio II: 5R
Esempio II: 6R

Dinamiche – Esercizi #2-11: “Dinamiche Naturali e Generali”

Scegli un’impostazione armonica e la modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa e variando la lunghezza
delle frasi improvvisa a tempo controllando le dinamiche di ogni frase per tutta la durata del solo, come segue:

ESERCIZIO 2: Esagera le naturali dinamiche di ogni frase melodica usando accenti, ghost notes, leggeri crescendo e decrescendo,
ecc. (Fai delle pause tra una frase e l’altra).

ESERCIZIO 3: Inizia ogni frase suonando piano per alcuni quarti (4-8), fai un crescendo e termina ogni frase suonando forte alcuni
quarti o più.

ESERCIZIO 4: Inizia ogni frase suonando forte per alcuni quarti (4-8), fai un descrescendo e termina ogni frase suonando piano per
alcuni quarti o più.

ESERCIZIO 5: Inizia ogni frase piano, suona più forte, termina piano.

ESERCIZIO 6: Inizia ogni frase forte, suona piano, termina forte.

ESERCIZIO 7: Suona ogni frase piano dall’inizio alla fine.

ESERCIZIO 8: Suona ogni frase forte dall’inizio alla fine.

ESERCIZIO 9: Alterna frasi suonate piano a frasi suonate forte, ad esempio una piano-una forte per tutta la durata del solo.

ESERCIZIO 10: Alterna sezioni (8-16 battute) suonate piano a sezioni suonate forte, alterna chorus suonati piano a chorus suonati forte per tutta
la durata del solo (per esempio uno piano, uno forte).

ESERCIZIO 11: Concentrati per creare contrasto e interesse nel solo esagerando le naturali dinamiche delle frasi melodiche così come variando i
livelli generali di volume/l’intensità.

Consapevolezza delle Dinamiche – Esercizio #1

Due o più musicisti (che suonano qualunque strumento) improvvisano contemporaneamente a tempo su un’armonia scelta con o senza
accompagnamento. Un musicista varia il livello generale di volume aumentandolo (per due o più battute) e diminuendolo nel corso del solo.
L’altro musicista/gli altri musicisti deve/devono seguire il più possibile le variazioni di volume. Ad un certo punto nel crescendo o diminuendo
il musicista che ha il polso delle dinamiche dovrebbe mantenere il livello di volume costante per alcune misure per fissare in modo chiaro la
nuova intensità, e poi dovrebbe cominciare di nuovo a variarla secondo la modalità che abbiamo descritto sopra.

Consapevolezza delle Dinamiche – Esercizio #2

Due o più musicisti (che suonano qualunque strumento) improvvisano contemporaneamente a tempo su un’armonia scelta con o senza
accompagnamento. Un musicista improvvisa ad un volume medio mentre l’altro fluttua tra il medio, il piano ed il forte, esagerando anche le
naturali dinamiche nel corso del solo.
Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Dinamiche

1. 40 (20) minuti sulle dinamiche – esercizio #1 scrivendo e suonando esempi di dinamiche naturali.

2. 30 (15) minuti sulle dinamiche, scegliendo tra gli esercizi che vanno dal #2 all ’#8.

3. 30 (15) minuti sulle dinamiche, esercizi #9, 10 e 11.

4. 40 (20) minuti sulla consapevolezza delle dinamiche, esercizi #1 e 2.

5. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Articolazioni

Per articolazione intendiamo qui il tipo di attacco dato ad una nota (per esempio staccato o legato), che di conseguenza determina la sua
lunghezza ed il suo valore. Staccato significa (per quello che ci riguarda) suonare una nota con un attacco piuttosto duro e sostenerla per circa
metà del suo valore scritto. Per es., una semiminima staccata verrebbe suonata come una croma accentata. Lo staccato viene generalmente
applicato solo a semiminime e a valori inferiori (crome, terzine e semicrome), e a qualunque intensità. Note staccate consecutive vengono
suonate in modo che la separazione fra esse sia piuttosto nitida.

Legato significa (per quello che ci riguarda) suonare una nota con un attacco percettibile (a sufficienza per dare alla nota una definizione ritmica,
ma non per forza duro) e sostenerla per tutto il suo valore scritto o durata. Per es. una semiminima legata avrebbe un attacco percettibile e
verrebbe sostenuta per un intero quarto. Il legato si applica a qualunque valore ritmico e a qualunque intensità. Note legate consecutive vengono
suonate senza essere separate l’una dall’altra. Cambiare ed esagerare le articolazioni durante una frase melodica conferisce carattere alla
musica, inoltre dimostra la perizia con cui il musicista controlla il suo strumento. Crome o terzine consecutive sono suonate più spesso legate
che staccate, in ogni caso lo staccato funziona bene anche in questo contesto come effetto speciale, in particolare modo se viene applicato a
crome regolari con un accompagnamento swing. Nota: I batteristi eseguono il legato nei soli suonando i piatti o l’insieme dei piatti e con le pelli
(tamburi/tom), eseguono invece lo staccato suonando solo suonando sulle pelli, per esempio senza piatti.

Esempio II: 7a-eR


Articolazioni – Esercizi #1-6

Scegli un’impostazione armonica e la modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo
suonando prevalentemente crome (swing o regolari) e terzine. Esagera per tutta la durata del solo le tipologie di articolazione
indicate nei seguenti esercizi. Nota: Gli esercizi indicati qui sotto possono essere eseguiti anche suonando una singola nota (con
sola variazione ritmica) come riscaldamento prima di improvvisare sugli accordi.

ESERCIZIO 1: In tutte le frasi predomina il legato.

ESERCIZIO 2: In tutte le frasi predomina lo staccato.

ESERCIZIO 3: Inizia ogni frase con il legato e mantienilo per alcuni quarti, termina la frase con lo staccato e portalo avanti per alcuni
quarti o più.

ESERCIZIO 4: Inizia ogni frase con lo staccato e portalo avanti per alcuni quarti, termina la frase con il legato e mantienilo per alcuni
quarti o più.

ESERCIZIO 5: Inizia ogni frase con il legato e mantienilo per alcuni quarti, poi cambia articolazione passando allo staccato per alcuni
quarti, infine ritorna al legato e mantienilo fino alla fine.

ESERCIZIO 6: Concentrati sull’idea generale di alternanza fra legato e staccato per tutta la durata del solo.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Articolazioni

1. 20 (10) minuti sulle articolazioni, esercizi # 1 e 2.

2. 20 (10) minuti sulle articolazioni, esercizi #3 e 4.

3. 20 (10) minuti sulle articolazioni, esercizi #5 e 6.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e sul mood della musica.

Pattern Scalari

I pattern scalari sono gruppi di varie note della scala distribuite in un certo ordine che può essere praticato sugli accordi e poi
usato in una improvvisazione, per esempio in “idee-saluto” all’inizio di una frase melodica, ecc. Seguono degli esempi di pattern
scalari contenenti ciascuno 4 note, ovvero le 3 note che compongono la triade della scala più una nota aggiunta.

Pattern scalari che usano la triade (1,3,5) più la 2a nota della scala

Pattern scalari che usano la triade (1,3,5) più la 4a nota della scala
Pattern scalari che usano la triade (1,3,5) più la 6a nota della scala

Pattern scalari che usano la triade (1,3,5) più la 7° nota della scala

Nota: Alcuni pattern scalari possono risultare inappropriati per certi tipi di accordi. Per esempio il pattern scalare 1 5 3 4 di per
sé non funziona bene sugli accordi maggiori perché l’ultima nota del pattern (la quarta) è una nota non armonica non risolta. Allo
stesso modo nel pattern 3 5 4 1 su un accordo maggiore la quarta, una nota non armonica, non risolve. Quindi per ora i pattern
scalari dovrebbero rispettare le regole della risoluzione delle note non armoniche nella melodia.

Nella scala Supelocria la 2a (o la 9) presenta due gradi (b2 e #2), così come la 5a (b5 e #5). Di conseguenza quando un pattern
scalare prevede una 2 o una 5, bisogna semplicemente scegliere una delle due versioni possibili.

I pattern scalari possono essere praticati o applicati a qualunque ritmo appropriato o pattern ritmico. I seguenti ritmi sono adatti
ai pattern scalari di quattro note:

Nota: Si possono usare anche ritmi più semplici e/o variabili (nel senso di improvvisati).
Pattern Scalari – Esercizio #1

Suona vari pattern scalari (8-10) diversi l’uno dall’altro improvvisando su un singolo accordo (con relativa chord scale), suonali in
successione ma utilizzando le stesse quattro note (per esempio la triade più la 2) con lo stesso o con diversi pattern ritmici.
Esercitati a tempo, con e senza accompagnamento. Modula di semitono in semitono, ripetendo l’esercizio in tutte le tonalità. Poi
utilizzando lo stesso tipo di accordo e di chord scale, scegli note diverse (per esempio triade più la 4a) e ripeti l’intero esercizio.

Esempio II: 8

Pattern Scalari – Esercizio #2

Sistema vari accordi della stessa famiglia (per esempio tutti accordi minori settima) in una progressione. Assegna ad ogni accordo
una durata uguale o diversa, bilanciando il ritmo armonico. Scegli una chord scale appropriata (per esempio Dorica in questo caso).
Suona lo stesso pattern scalare (per es. 3 1 5 4) utilizzando gli stessi oppure diversi pattern ritmici in ogni accordo della
progressione. Ripeti l’esercizio 2 o 3 volte a tempo. Poi usa un pattern scalare diverso (per es. 5 4 3 1) e ripeti l’esercizio altre volte.
Passa ad un altro tipo di accordo (oppure lascia l’accordo invariato ma usa una nuova chord scale, sempre coerente) e ripeti
l’esercizio.

Esempio II: 9
Pattern Scalari – Esercizio #3

Applica le indicazioni date nell’esercizio #2 ad altre tipologie di accordi in un pattern accordale (per es. II-V-I) o in una progressione
armonica di un brano.

Esempio II: 10

Pattern Scalari – Esercizio #4 (Utilizzando i Pattern Scalari come “Idee-Saluto”)

Utilizzando l’approccio suono/pausa improvvisa su un singolo accordo, pattern accordale o progressione armonica a te familiare
cominciando ogni frase con lo stesso (o diverso) pattern scalare. Termina ogni frase improvvisando. Esercitati a tempo, con e senza
accompagnamento. Varia la lunghezza delle frasi.

Esempio II: 11R

Esempio II: 12R


Esempio II: 13R

Esempio: 14R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Pattern Scalari

1. 60(30) minuti sugli esercizi #1 e 2.

2. 40 (20) minuti sugli esercizi #3 e 4.

3. 20 (10) minuti sullo spirito e sul mood della musica.

Triadi Contenute Nella Quadriade di Base

Una triade contenuta nella quadriade di base (in inglese LST, ovvero “Lower Structure Triad”) è qualunque triade maggiore,
minore, diminuita o aumentata composta esclusivamente da chord tones appartenenti all’accordo o alla chord scale
corrispondente, ovvero che utilizza la fondamentale, la 3, la 5, la 6 (negli accordi di 6) o la 7 (negli accordi di 7).

Con accordi convenzionali di 7 a 4 voci, le triadi LST sono: fondamentale, 3, 5 e fondamentale, 5, 7. Negli accordi di 6 a 4 voci,
le triadi LST sono C maggiore 1,3,5 e E minore 3,5,7. Nel caso di C6, le LST sono C maggiore 1,3,5 e A minore 6,1,3.

Esempio II: 15

L’accordo di dominante aumentato ha solo una LST – la prima triade aumentata (fondamentale, 3 maggiore, 5 aumentata) –
perché la combinazione di 3,5 e 7 (3 maggiore, 5 aumentata e 7 minore) non forma una triade convenzionale.
Esempio II: 16

L’accordo dominante sus4 non ha LST, poiché la quarta giusta costituisce la terza maggiore dell’accordo. (Sugli accordi di
dominante sus4 utilizza le upper structure che nascono sul VII b 7 minore, 9 maggiore e 11 giusta o sul I maggiore fondamentale,
terza maggiore, 5 giusta.)

Esempio II: 17

Tipi di Accordo Comune L.S.T.

1.Maggiore 7 I (1, 3, 5) e III – (3, 5, 7)

2.Maggiore 6 I, VI -

3.Dominante 7 I, III○ (○ = Triade Diminuita)

4.Dominante 7 sus 4 Nessuna (usa bVII UST o I UST)

5.Aumentato/Dominante 7 (Scala “alterata”) I+

6.Minore/Maggiore 6 I-, bIII+

7.Minore 6 I-, VI○

8.Minore 7 I-, bIII

9.Minore 7b5 I○, bIII-

10.Diminuito 7 I○, bIII○, bV○, VI○

11.Aumentato/Maggiore 7 I+, III

Dato che le triadi si costruiscono grazie ad intervalli di 3 e 5, improvvisare utilizzando solo le note della triade significherà per forza
di cose saltare un po’ più del solito dal punto di vista melodico, il che produrrà curve melodiche più ampie e spigolose. Ciò è
auspicabile poiché i salti attraggono l’attenzione e rendono la melodia più interessante. Dato che molti musicisti sono più avvezzi
ad improvvisare procedendo per toni piuttosto che per intervalli più ampi, allora improvvisare usando note delle triadi li metterà
di fronte ad una sfida musicale importante.
Esercitarsi sulle Triadi

Tieni in considerazioni questi suggerimenti quando ti eserciterai con i seguenti arpeggi di triadi:

a) Inizialmente lavora solo sulle triadi maggiori, poiché sono generalmente quelle più facili da imparare. Le triadi minori e
aumentate saranno più semplici da imparare e applicare dopo che avrai imparato quelle maggiori. Le triadi diminuite saranno più
semplici dopo che avrai imparato quelle minori.

b) Esercitati con gli arpeggi usando semiminime, poi crome e terzine

c) Usa lo staccato, il legato e le combinazioni di articolazioni

d) Usa vari tempi, con e senza metronomo

e) Usa un range di 2 ottave per ogni pattern di arpeggio

f) Usa l’intero range (o un range consistente) dello strumento con ogni esercizio svolto fino in fondo

g) Suona ogni pattern di arpeggio ascendente/discendente e discendente/ascendente

h) I ritornelli in tutti gli esercizi sono facoltativi

i) Gli strumentisti a fiato dovrebbero iniziare la propria sessione di studio con gli arpeggi nel registro medio-basso dello strumento

j) Suona ogni pattern di arpeggio in tutti i rivolti delle triadi

k) Comincia ogni esercizio in battere

l) Comincia ogni esercizio in levare

m) Pratica lo stesso o gli stessi due pattern di arpeggi per alcuni giorni (6) prima di passare ad altri
Esempi: Pattern di Arpeggi sulle Triadi (Utilizzando la Triade di C maggiore)

Esempio II: 18
Praticare le Triadi – Esercizio 1, 2, 3a, 3b, 3c

ESERCIZIO 1: Esercitati meccanicamente sulle triadi maggiori in tutte le tonalità (6 tonalità in un giorno e le altre 6 il giorno
successivo), a tempo, con e senza metronomo, usando pattern di arpeggi semplici, spezzati e composti (Vedi gli esempi
precedenti).

ESERCIZIO 2: Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo per alcuni minuti (3-5) su una singola triade
utilizzando solo le note di quella triade, con e senza guida del metronomo. Esplora variazioni ritmiche usando note
ribattute, semiminime, crome, terzine, sincopi, ecc. Varia la lunghezza delle frasi, la densità ritmica, le articolazioni, le
dinamiche e così via per creare interesse. Ripeti l’esercizio nelle tonalità studiate nell’esercizio #1.

Esempio II: 19R

ESERCIZIO 3: Disponi alcune triadi maggiori in una progressione. Assegna loro la stessa durata o una diversa durata,
bilanciando il ritmo armonico.

Improvvisa a tempo su questa progressione nella modalità indicata di seguito:

a) Suona 1 3 5 1 oppure 1 3 5 (oppure qualunque pattern di arpeggio a 3 o 4 note che utilizzi tutte le note della triade) su ogni
accordo durante la progressione. Usa i seguenti pattern ritmici per variare la durata degli accordi:

Nota: Si possono usare anche ritmi più semplici o improvvisati


Esempio II: 20

(Utilizzando tutte le note di ogni triade)

b) Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo facendo uso di tutte le note di ogni triade durante tutto il
solo. Esercitati nel collegamento di due o più triadi adiacenti con una linea melodica attiva (in movimento). Fai pratica
con e senza metronomo.

Esempio II: 21R

(Utilizzando tutte le note di ogni triade suonata)

c) Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo usando tutte o alcune delle note di ogni triade suonata nel
corso dell’improvvisazione. Esercitati nel collegamento di due o più triadi adiacenti con una linea melodica attiva (in
movimento). Fai pratica con e senza metronomo.

Esempio II: 22R

Ripeti gli esercizi precedenti applicandoli alle triadi minori, aumentate e diminuite dopo aver fatto dei progressi con quelle
maggiori.
LST – Esercizio #1

Scrivi una progressione armonica con le sigle degli accordi sopra il pentagramma.

Scegli una LST per ogni accordo (scegli una triade maggiore se possibile, altrimenti minore o aumentata). Scrivila direttamente
sopra il pentagramma in corrispondenza della sigla dell’accordo in modo da poterla leggere mentre improvvisi.

Esempio II: 23

Nel corso della progressione suona la successione 1 3 5 1 o 1 3 5 (oppure qualunque pattern di arpeggio a 3 o 4 note che usi tutte
le note della triade) su ogni triade LST. Utilizza i seguenti pattern ritmici per variare le dur7ate degli accordi:

Ripeti l’esercizio usando un nuovo pattern di arpeggio (per esempio 1 5 3 8) nel corso della progressione, e poi usando pattern
differenti per ogni accordo durante la progressione, ecc.

Esempio II: 24R


LST – Esercizio #2

Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo sulla progressione armonica predisposta facendo uso solo delle
note di ogni triade suonata nel corso dell’improvvisazione. Esercitati nel collegamento di due o più LST adiacenti con una
linea melodica che impieghi esclusivamente le note delle triadi.

Esempio II: 25R

LST – Esercizio #3

Ripeti l’esercizio #2 usando alcune o tutte le note di ogni triade suonata durante l’improvvisazione.

Esempio II: 26R


Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Esercitarsi sulle Triadi

1. 30 (15) minuti sulla pratica delle triadi, esercizio #1.

2. 20 (10) minuti sulla pratica delle triadi, esercizio #2.

3. 30 (15) minuti sulla pratica delle triadi, esercizi #3 a, b, c.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – LST

1. 20 (10) minuti sull’esercizio #1.

2. 20 (10) minuti sull’esercizio #2.

3. 30 (15) minuti sull’esercizio #3.

4. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Improvvisare sulle Chord Tones

Utilizzare le chord tones come unica fonte da cui trarre una melodia durante un’improvvisazione è un po’ come usare le LST, con la differenza
che ci saranno più salti del solito a creare melodie più spigolose. Inoltre la qualità dell’improvvisazione sarà completamente “dentro” l’armonia,
cioè tonale. Suonare dentro costituisce le fondamenta del suonare “meno” dentro (cioè suonare le tensioni consentite) e “fuori” (note non
tonali o non armoniche), di conseguenza è importante praticarlo. Suonare “dentro” l’armonia o in modo tonale allena l’orecchio e la mente a
riconoscere la coerenza con l’armonia. In cambio questo permette ai musicisti di sentire, riconoscere ed eseguire correttamente e in modo più
brillante le proprie improvvisazioni meno tonali o non tonali. Seguono degli esercizi pensati appositamente per l’improvvisazione “tonale”.
Lavora prima singolarmente con accordi a 4 voci dello stesso tipo (per esempio tutti accordi maggiori con 7 maggiore) in tutte le tonalità. Le
classiche tipologie di accordi a voci sono:

1. Maggiore 6 (1, 3, 5, 6) – rivolto di un accordo m7

* 2. Maggiore 7 (1, 3, 5, 7)

* 3. Dominante (1, 3, 5, -7)

4. Dominante sus 4(1, 4, 5, -7)

5. Aumentato/dominante (1, 3, 5+, -7)

6. Minore/Maggiore 7 (1, -3, 5, 7)

* 7. Minore 6 (1, -3, 5, 6) – rivolto di un accordo semi-diminuito

* 8. Minore 7(1, -3, 5, -7) – rivolto di un accordo maggiore 6

* 9. Minore b5 (1, -3, °5, -7) – rivolto di un accordo minore 6

* 10. Diminuito (1, -3, °5, °7)

11. Aumentato/maggiore 7 (1, 3, +5, 7)

* Comincia con queste tipologie di accordo.

Esercizi

1. Pratica meccanicamente i singoli accordi a 4 voci dello stesso tipo in tutte le tonalità (6 il primo giorno, 6 il successivo, ecc.) a tempo, con e
senza metronomo, usando vari pattern di arpeggio (vedi pattern di arpeggio sulle triadi, pagina 73).

2. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa su un accordo a 4 voci utilizzando solo le note di quell’accordo, con e senza metronomo. Crea
varietà e interesse esplorando ritmo, lunghezza delle frasi, registri, densità ritmica, articolazioni, dinamiche, ecc. Ripeti l’esercizio utilizzando
accordi dello stesso tipo in altre tonalità. Ripeti l’esercizio con altri tipi di accordo, cominciando da quelli più comuni (vedi sopra).
Esempio II: 27R

3. Scegli due accordi a 4 voci dello stesso tipo o anche di tipi diversi (per esempio Cmaj7 e Dbmaj7 oppure G7 e Cmaj7).
Assegna loro la stessa durata, per esempio 4 quarti. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa delle frasi utilizzando
solo le chord tones di ogni accordo. Utilizza alcune o tutte le note di ogni accordo.

Esempio II: 28R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Praticando gli accordi a 4 voci

1. 30 (15) minuti sugli accordi a 4 voci, esercizio #1.

2. 30 (15) minuti sugli accordi a 4 voci, esercizio #2.

3. 30 (15) minuti sugli accordi a 4 voci, esercizio #3.

4. 30 (15) minuti sullo spirito e il mood della musica.


Improvvisare sulle Chord Tones – Esercizi #1a, 1b e 2

1. Riscaldamento: nel corso della progressione armonica o del pattern accordale suona la sequenza 1, 3, 5, 7 oppure 1, 3,
5, 6 (o qualunque pattern di arpeggio che usi tutte le note dell’accordo) su ogni accordo della progressione.

Usa

a) Usa lo stesso pattern di arpeggio nel corso del solo.

b) Usa pattern di arpeggio diversi nel corso del solo.

Esempio II: 30R

2. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo su una progressione armonica collegando due o più accordi
adiacenti con una linea melodica costituita solo da chord tones. Usa alcune o tutte le note di ogni accordo suonato.

Esempio II: 31R


Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Improvvisare sulle Chord Tones

1. 40 (20) minuti sugli esercizi #1a e b.

2. 60 (30) minuti sull’esercizio #2.

3. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Improvvisazione Motivica

Il motivo è un’unità melodica piccola, costituita approssimativamente da un numero di note che va da 2 a 8. Si tratta di una singola
idea o pensiero musicale, simile ad una frase breve nel linguaggio, generalmente non più lunga di 2 battute (a meno che non sia
scritta in tempo tagliato). La conclusione del motivo è determinata da un periodo di pausa o inattività breve o lungo che definisce
l’idea del motivo stesso e lascia il tempo giusto affinché questa idea faccia effetto. La lunghezza totale di un motivo di solito
comprende questo periodo di inattività che segue immediatamente il motivo stesso.

Esempi di motivi di 1 battuta e 2 battute

Motivi di 1 battuta (2 battute se li pensiamo in tempo tagliato)

Esempio II: 32

Motivi di 2 battute (4 se li pensiamo in tempo tagliato)


Esempio II: 33

* Nota: Aumentare l’attività melodica alla fine o vicino alla fine della battuta protrae o proietta la lunghezza del motivo nella
battuta successiva.

Esempio II: 34

Viene sotto riportato l’ esempio in tempo dimezzato:

Esempio II: 35

Improvvisazione motivica – Suonare idee corte e semplici che si prestano facilmente allo sviluppo melodico. I principali
parametri musicali implicati nello sviluppo sono il ritmo e la melodia. (Le altezze e la curva melodica derivano dalla
melodia e possono essere usate anch’esse a fini di sviluppo motivico.)

Quindi le idee “sviluppabili” devono avere delle caratteristiche ritmiche e /o melodiche efficaci che si possano riconoscere
facilmente ad orecchio ed essere utilizzate come materiale di partenza per la costruzione di sviluppi motivici durante
un’improvvisazione.

E’ importante esercitarsi e imparare come suonare idee sviluppabili prima di lavorare sulle varie modalità possibili per
svilupparle- Studia e suona i seguenti esempi di motivi sviluppabili.
Esempi di idee sviluppabili (motivi)

Motivi di 1 misura

Esempio II: 36

Motivi di 2 misure

Esempio II: 37

Improvvisazione Motivica – Esercizi #1 e 2

1) Utilizzando una singola altezza (nota), con il metronomo, applica l’approccio suono/pausa all’improvvisazione di motivi
ritmici brevi con caratteristiche sviluppabili, come l’assenza di melodia o di impostazioni armoniche.

Allenati a sentire o richiamare con l’orecchio interno il ritmo di ogni idea durante il periodo di pausa che segue, ma non
tentare di imitare il motivo successivo. L’obiettivo è suonare motivi ritmici consecutivi di natura senza elementi che si
ripetono, in continua evoluzione.

Nota: Il materiale o le idee si possono imitare (ripetere) all’interno di un singolo motivo ma non possono essere condivise
da due motivi separati.

Esempio II: 38R

Motivi ritmici contrastanti

2) Scegli un’impostazione armonica, un tempo e la modalità di accompagnamento. Utilizzando l’approccio suono/pausa,


improvvisa enfatizzando dei brevi motivi sviluppabili (1-8 quarti). Considera l’importanza della forza ritmico-melodica e
la semplicità.
Allenati a sentire o richiamare con l’orecchio interno le forme ritmiche e melodiche di ogni idea durante il periodo di
pausa che segue il motivo, ma non provare ad imitare il motivo successivo. L’obiettivo per il momento è quello di suonare
motivi consecutivi di natura ritmico-melodica contrastante, cioè senza elementi che si ripetono, in continua evoluzione.

Esempio II: 39

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Improvvisazione Motivica

1. 30 (15) minuti sull’esercizio #1.

2. 60 (30) minuti sull’esercizio #2.

3. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Frasi “Multi-Motiviche” – Consistono di due o più motivi collegati in modo che tra di essi non ci sia una pausa o dello
spazio significativo, il che a volte crea un effetto di sovrapposizione, tale che spesso non è possibile capire dove finisce
un’idea e ne comincia un’altra. Una frase “Multi-Motivica” generalmente contiene più di 8 note, è solitamente più lunga
di 2 quarti (a meno che non venga suonata a tempo doppio), infine spesso è possibile fare più di un’analisi della singola
attività motivica all’interno dell’intera frase.

Esempi di frasi multi-motiviche:

Esempio II: 40

Più di un’analisi è possibile.

Esempio II: 41

Frasi multi-motiviche di lunghezza inferiore a 2 battute – scritte a tempo doppio.


Esempio II: 42

Improvvisazione di Frasi Multi-Motiviche – Esercizi #1 e 2

1) Usando una sola altezza (nota), con il metronomo, applica l’approccio suono/pausa all’improvvisazione di frasi multi-
motiviche con caratteristiche sviluppabili utilizzando solo il ritmo, cioè non coinvolgendo melodia o impostazioni
armoniche.

Allenati a sentire o richiamare con l’orecchio interno il ritmo di ogni idea (o parte di esso) durante il periodo di pausa che
segue la frase, ma non tentare di imitare la frase successiva. L’obiettivo è quello di suonare frasi consecutive di natura
ritmica contrastante, cioè senza elementi che si ripetono, in continua evoluzione.

Esempio II: 43R

2) Scegli un’impostazione armonica, un tempo e una modalità di accompagnamento. Utilizzando l’approccio


suono/pausa, improvvisa enfatizzando le frasi più lunghe (3-4 battute) che consistono di due o più motivi brevi collegati
fra loro.

Esercitati a sentire o richiamare la forma ritmica e melodica della fine (o l’inizio) di ogni frase durante il periodo di pausa
immediatamente successivo, ma non tentare di imitare la frase successiva. L’obiettivo è quello di suonare frasi di natura
ritmico-melodica contrastante.
Esempio II: 44R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Improvvisazione di Frasi Multi-Motiviche

1. 30 (15) minuti sull’esercizio #1.

2. 60 (30) minuti sull’esercizio #2.

3. 20 (10) minuti sullo spirito e il mood della musica.

Sviluppo Motivico

Studia le seguenti definizioni e i seguenti esempi di accompagnamento prima di esercitarti sullo sviluppo dei motivi.

Continuità – L’”inter-relazione” tra 2 o più idee, oppure il risultato di idee che hanno almeno un elemento musicale in comune,
come il ritmo, o le note della melodica, o la curva melodica. Per esempio, se due motivi hanno lo stesso ritmo (o un ritmo molto
simile), allora la continuità è data dal ritmo.
Esempio II: 45 Continuità (creata grazie alla ripetizione del ritmo)

Sequenza – La ripetizione di alcuni elementi musicali al fine di creare continuità, parliamo per esempio di sequenza ritmica (il ritmo
viene ripetuto), sequenza melodica (la melodia o la curva melodica vengono ripetute), o di sequenza ritmico-melodica (sia il ritmo
che la curva melodica vengono ripetute).

Esempio II: 46

Sviluppo Motivico – Si verifica quando almeno un parametro musicale di un motivo è lo stesso (o molto simile) rispetto al motivo
precedente, il che crea continuità, mentre gli altri parametri musicali variano per creare qualcosa di nuovo e mantenere vivo
l’interesse. Affinché uno sviluppo motivico risulti efficace ed interessante, è necessario che le idee presentate nello sviluppo siano
chiare, sia che siano diverse o uguali rispetto al motivo originale.

Esempio II: 47 Sviluppo Motivico

Per ora il modo più comune per sviluppare un motivo in un’improvvisazione è ripetere il ritmo o una porzione riconoscibile di esso
(sequenza ritmica) mentre cambiano le note della melodia, cioè stesso ritmo – melodia nuova. Questo viene chiamato
trasformazione melodica.

Altri tipi di sviluppo motivico comprendono:

(1) ripetizione della melodia o della curva melodica mentre cambia il ritmo (trasformazione ritmica);

(2) ripetizione del ritmo e degli intervalli melodici mentre cambiano le altezze (trasporto);

(3) aggiunta e/o eliminazione di alcune parti della melodia e/o ritmo di un motivo precedente (abbellimento).

(Vedi la sezione sull’Abbellimento per le tecniche specifiche.)

Con la trasformazione melodica (stesso ritmo, melodia nuova), la lunghezza dello sviluppo motivico può essere la stessa del motivo
originale da cui deriva (Variazione), può essere più lunga (Estensione) o più corta (Frammentazione).

Variazione (VA) – il ritmo di un motivo precedente viene mantenuto nella sua interezza (più o meno), e (più o meno) esattamente,
mentre parte o tutta la melodia cambia.

Esempio II: 48

Estensione (EX) - il ritmo di un motivo precedente (e talvolta anche la melodia o anche la curva melodica) viene mantenuto nella
sua interezza (più o meno), e (più o meno) esattamente viene seguito immediatamente da materiale nuovo per un periodo di
tempo breve oppure più lungo. Non c’è una pausa significativa o dello spazio tra il motivo e la sua estensione. Il nuovo materiale
può anche venire subito prima del motivo.

Esempio II: 49

Frammentazione (FR) – il ritmo e solitamente la melodia o la curva melodica di un solo segmento o di una parte riconoscibile di
un motivo precedente viene ripetuto e utilizzato come materiale esclusivo per lo sviluppo motivico. Il frammento può provenire
dalla parte iniziale, centrale o finale del motivo originale.

Esempio II: 50

C’è anche una quarta possibilità, che viene usata spesso, chiamata “Frammentazione/Estensione”.

Frammentazione/Estensione (FR/EX) – il ritmo e solitamente la melodia o curva melodica di un unico segmento o di una parte
riconoscibile di una idea precedente vengono ripetuti e subito seguiti da nuovo materiale per un periodo di tempo breve o più
lungo. Non troviamo pause o spazi significativi tra il frammento e la sua estensione. Il nuovo materiale può anche venire subito
prima del frammento. Il frammento può essere ricavato dalla parte iniziale, centrale o finale del motivo originale.
Esempio II: 51

Le seguenti abbreviazioni vengono utilizzate per analizzare gli esempi musicali di esercizi sullo sviluppo motivico 1:

VA – Variazione

EX – Estensione

FR – Frammentazione (frammento)

FR/EX – Frammentazione/Estensione

EX/FR – Estensione/Frammentazione

OM – Motivo originale

MMP – Frase multi-motivica

MD – Sviluppo motivico

R – Ritmo

M – Melodia

C – Curva (melodica)

P – “Pitch Level”, ovvero “Altezza”

RD – Spostamento ritmico, che può cominciare uno sviluppo motivico su un beat diverso rispetto a quello del motivo originale

S – Lo stesso o simile

N - Nuovo

1 Per il momento ho deciso di mantenere le abbreviazioni in lingua inglese, almeno finché anche nella traduzione italiana non compariranno gli esempi musicali

con relativa simbologia. In quel caso convertirò in italiano anche le abbreviazioni.


Esercizi sullo Sviluppo Motivico: Variazione (VA), Estensione (EX), Frammentazione (FR) e Frammentazione/Estensione (FR/EX)

Nota: Quando lo si ritiene appropriato è opportuno eseguire i seguenti esercizi utilizzando una singola nota solo con il ritmo, non
considerando la melodia, la curva melodica e le impostazioni armoniche.

Variazione (VA)

Dopo aver scelto un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento, improvvisa nella modalità spiegata qui
di seguito:

1. a) suona un breve motivo contenente delle caratteristiche “sviluppabili” (1-8 quarti);

b) pausa (4-8 quarti);

c) suona uno sviluppo ripetendo il ritmo e cambiando alcune o tutte le note della melodia dell’idea precedente (la curva
melodica può essere la stessa, simile o nuova);

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d (sopra) nel corso dell’improvvisazione usando ogni volta un motivo originale diverso.

Esempio II: 52R

Prosegui con la sequenza di esercizi mostrata sopra per alcuni minuti alla volta. Registra il solo per auto-criticarti.

2. Ripeti la prima sequenza di esercizi suonando 2 (o più) sviluppi per ogni motivo originale prima di suonare una nuova idea.

Esempio II:53R

* Questi sviluppi motivici cominciano su beat diversi della battuta rispetto al motivo originale (OM). Questo si chiama spostamento
ritmico (RD), che, in sé e per sé, è una forma di sviluppo. Dedicheremo un intero capitolo a questo argomento, tuttavia per ora
non dobbiamo preoccuparcene.

3. Ripeti la prima sequenza di esercizi cambiando parte o tutta la curva melodica in ogni sviluppo.
Esempio II: 54R

4. Ripeti la prima sequenza di esercizi suonando il maggior numero possibile di sviluppi dell’idea originale (per una lunghezza di
uno o più chorus) prima di passare ad una nuova idea.

Estensione (EX)

Dopo aver scelto un’impostazione armonica, un tempo e una modalità di accompagnamento, improvvisa nella modalità spiegata
qui di seguito:

1. a) suona un breve motivo contenente delle caratteristiche sviluppabili (1-8 quarti);

b) pausa (4-8 quarti);

c) suona uno sviluppo ripetendo il ritmo e ripetendo o variando le note della melodia dell’idea precedente (la curva melodica
può essere la stessa, simile o nuova), poi aggiungi subito del materiale nuovo per X quarti;

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d (sopra) nel corso del solo usando ogni volta un motivo originale diverso.

Esempio II: 55R

Continua a praticare la sequenza di esercizi indicata sopra per alcuni minuti alla volta. Allenati a suonare estensioni corte, medie
e lunghe. Registra i tuoi soli per auto-criticarti.

2. Ripeti la prima sequenza di esercizi mettendo l’estensione prima dello sviluppo, cioè facendo in modo che il nuovo materiale
venga subito prima dello sviluppo invece di venire dopo. (Il materiale nuovo può durare per periodi corti, medi o lunghi).
Esempio II: 56R

Frammentazione (FR)

Dopo aver scelto un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento, improvvisa seguendo le modalità
indicate qui di seguito:

1. a) suona un motivo leggermente più lungo oppure una frase multi-motivica che contenga delle caratteristiche sviluppabili (2-3
battute);

b) pausa (4-8 quarti);

c) suona uno sviluppo ripetendo il ritmo solo dell’ultima parte (cioè la fine) del motivo o della frase precedente mentre le note
della melodia o le altezze possono ripetersi o cambiare (la curva melodica può essere la stessa, simile o nuova);

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d (sopra) nel corso del solo usando ogni volta un motivo originale diverso.

Esempio II:57R

Continua a praticare la sequenza di esercizi indicata sopra per alcuni minuti alla volta. Registra i tuoi soli per auto-criticarti.
2. Ripeti la prima sequenza di esercizi usando il ritmo solo della prima parte (cioè l’inizio) del motivo o della frase precedente per
ogni sviluppo.

Esempio II: 58R

Frammentazione/Estensione (FR/EX)

Dopo aver scelto un’impostazione armonica, il tempo e modalità di accompagnamento, improvvisa seguendo le modalità indicate
di seguito:

1. a) suona un motivo più lungo o una frase multi-motivica che contenga delle caratteristiche “sviluppabili” (2-3- battute);

b) pausa;

c) suona uno sviluppo ripetendo il ritmo di un frammento ricavato dall’inizio o dalla fine del motivo o della frase precedenti (la
melodia e la curva melodica possono essere le stesse, simili o nuove), poi aggiungi immediatamente del materiale nuovo per X
quarti;

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d (sopra) nel corso del solo usando ogni volta un motivo diverso.
Esempio II: 59R

Continua ad allenarti con la sequenza di esercizi indicata qui sopra per alcuni minuti alla volta. Allenati a suonare estensioni corte,
medie e lunghe. Registra i tuoi soli per auto-criticarti.

2. Ripeti la prima sequenza di esercizi posizionando le estensioni prima del frammento, cioè facendo in modo che il nuovo
materiale venga subito prima dello sviluppo piuttosto che il contrario.

Esempio II: 60R

3. Ripeti la prima sequenza di esercizi usando il ritmo dei frammenti derivati dalla fine di ogni estensione (il nuovo materiale) come
“lancio” per un nuovo sviluppo.
Esempio II: 61R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Sviluppo Motivico

1. 10 minuti sulla “Variazione”, esercizio #1, usando solo il ritmo.

2. 20 minuti sulla “Variazione”, esercizi #1, 2, 3 e 4, usando melodia e ritmo.

3. 10 minuti sull’”Estensione”, esercizio #1 usando solo il ritmo.

4. 20 minuti sull’”Estensione”, esercizi #1 e 2, usando melodia e ritmo.

5. 10 minuti sulla “Frammentazione”, esercizio #1, usando solo il ritmo.

6. 20 minuti sulla “Frammentazione”, esercizi #1 e 2, usando melodia e ritmo.

7. 10 minuti sulla “Frammentazione/Estensione”, esercizio #1, usando solo il ritmo.

8. 20 minuti sulla “Frammentazione/Estensione”, esercizi #1, 2 e 3, usando melodia e ritmo.

Spostamento Ritmico

Le seguenti abbreviazioni saranno utilizzate per analizzare gli esempi musicali di spostamento ritmico 2:

OM – Motivo Originale

MD – Sviluppo Motivico

RD – Spostamento Ritmico

DB – Battere

UB – Levare

R – Ritmo

M – Melodia

S – Lo stesso

2 Per il momento ho deciso di mantenere le abbreviazioni in lingua inglese, almeno finché anche nella traduzione italiana non compariranno gli esempi musicali

con relativa simbologia. In quel caso convertirò in italiano anche le abbreviazioni.


Lo spostamento ritmico si verifica quando il ritmo di un motivo precedente si ripete ma comincia su un beat diverso rispetto al
motivo precedente. Per esempio, se il motivo originale comincia sul battere del primo movimento di una battuta, lo sviluppo
comincerà sul battere (di un 4/4) del secondo, terzo o quarto movimento, e dovrebbe riproporre gli attacchi ritmici del motivo
originale.

Nota: Per esagerare ancora di più l’effetto dello spostamento ritmico nei seguenti esempi, ripeti ogni motivo originale (OM) 3
volte su una riga a tempo, poi suona e confronta la versione ritmicamente spostata.

Esempio III: 1R

Esempio III: 2R

Esempio III: 3R

Spostare il ritmo di un motivo precedente (con o senza cambiare le note della melodia) è sufficiente per creare uno sviluppo
motivico, cioè il motivo e la melodia di un motivo precedente possono essere gli stessi nello sviluppo, ma lo sviluppo deve
cominciare su un beat diverso (o nuovo) della battuta.

Esempio III: 4R

Ci sono due tipologie di spostamento ritmico:

1. Simmetrico (bilanciato), e

2. Asimmetrico (meno bilanciato)

Lo Spostamento Simmetrico (in 4/4) consiste nel ripetere il ritmo di un motivo precedente ma che comincia due beat interi dopo
rispetto al punto di inizio originale nella battuta. Questo produce un effetto ritmico spostato ma comunque un po’ bilanciato.

Esempio III: 5

Esempio III: 6
Esempio III: 7

Lo Spostamento Asimmetrico (in 4/4 time) consiste nel ripetere il ritmo di un motivo precedente ma che comincia uno o tre beat
interi dopo rispetto al punto di inizio originale nella battuta. Ciò produce un effetto ritmico più spostato e meno bilanciato (rispetto
allo spostamento simmetrico) e generalmente è più difficile da riprodurre.

Esempio III: 8

Esempio III: 9

Esempio III: 10

Esempio III: 11

Spostare un ritmo di ½ beat, 1 beat e ½, 2 beat e ½ ecc, non è molto pratico per l’improvvisazione (ad eccezione di ritmi molto
corti e semplici) a causa delle difficoltà che si incontrano per eseguirlo accuratamente. Inoltre i ritmi spostati di mezzo beat non
sempre sembrano collegati al ritmo originale e di conseguenza non generano sviluppi motivici efficaci, a meno che la melodia o
curva melodica non rimangano identiche.

Esempio III: 12

Esempio III: 13

Esempio III: 14

Prima di utilizzare lo spostamento ritmico come tecnica per lo sviluppo motivico all’interno di un contesto musicale, è importante
acquisire la capacità di cominciare dei motivi in punti specifici della battuta in modo spontaneo, cioè non contando i quarti. Questa
abilità si può ottenere grazie agli esercizi seguenti.
Preparazione per lo Spostamento Ritmico – Esercizi #1 e 2

1. Usando l’approccio suono/pausa improvvisa a tempo su una sola nota suonando brevi motivi ritmici contrastanti. Nel corso
dell’improvvisazione comincia ogni idea su:

a) il primo battere della battuta

Esempio III: 15

b) il secondo battere della battuta

c) il terzo battere della battuta

d) il quarto battere della battuta

e) il primo levare della battuta

f) il secondo levare della battuta

Esempio III: 16

g) il terzo levare della battuta

h) il quarto levare della battuta

L’obiettivo è quello di acquisire un “intuito” nel sentire in quali punti specifici della battuta far partire le idee, per esempio il
secondo battere, il quarto levare, ecc.

Prosegui con tutti gli esercizi indicati sopra (cominciando idee diverse nello stesso punto della battuta) per alcuni minuti alla volta.

2. Scegli un’impostazione armonica, un tempo e la modalità di accompagnamento. Improvvisa con la melodia ed il ritmo
utilizzando l’approccio suono/pausa. Nel corso del solo, comincia ogni idea su:

a) il primo battere della battuta

b) il secondo battere della battuta

c) il terzo battere della battuta

d) il quarto battere della battuta

e) il primo levare della battuta

f) il secondo levare della battuta


g) il terzo levare della battuta

h) il quarto levare della battuta

Spostamento Ritmico Simmetrico – Esercizi #1-9

Nota: I seguenti esercizi andrebbero praticati prima solo suonando una singola nota e con il ritmo, cioè senza melodia o
impostazioni armoniche, solamente con il metronomo.

Scegli un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa nelle
modalità seguenti:

1. a) suona un breve motivo (semplice ritmicamente) che cominci sul primo battere della battuta;

b) pausa (4-8 quarti);

c) suona uno sviluppo ripetendo il ritmo del motivo precedente ma cominciando sul terzo battere della battuta (la melodia si
può ripetere oppure cambiare);

d) pausa;

e) ripeti la sequenza di esercizi a-d nel corso dell’improvvisazione utilizzando ogni volta un motivo originale diverso.

Esempio III: 17R

Nota: L’ordine dell’esercizio #1 si applica anche agli esercizi #2-9. Continua ogni esercizio per alcuni minuti alla volta. 

2. Comincia un motivo sul secondo battere di una battuta, ripetine il ritmo cominciando sul quarto battere di una battuta. Prosegui
così nel corso del solo.

3. Comincia un motivo sul terzo battere della battuta, ripetine il ritmo cominciando sul primo battere di una battuta. Prosegui così
nel corso del solo.

4. Comincia un motivo sul quarto battere di una battuta, ripetine il ritmo cominciando sul secondo battere di una battuta. Prosegui
così nel corso del solo.

5-8. Ripeti la sequenza di esercizi #1-4 (mostrata sopra) sostituendo gli attacchi in battere con attacchi in levare.

9. Comincia un motivo in qualunque punto della battuta (sia esso in battere o levare). Ripetine il ritmo cominciando due beat interi
più lontano rispetto al punto di inizio del motivo originale. (Per esempio, se un motivo originale comincia sul terzo levare di una
battuta, lo sviluppo dovrà cominciare sul primo levare della misura successiva.)
Esempio III: 18R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Spostamento Ritmico Simmetrico

1. 30 (15) minuti sulla preparazione allo spostamento ritmico, esercizi #1 e 2.

2. 20 minuti sullo spostamento ritmico simmetrico usando una singola nota e solamente il ritmo, scegli dalla sequenza di esercizi
#1-8.

3. 40 minuti sullo spostamento ritmico simmetrico usando melodia e ritmo (con impostazioni armoniche), scegli dalla sequenza di
esercizi #1-8.

4. 15 minuti sullo spostamento ritmico usando una singola nota e solamente il ritmo, esercizi #1-9.

5. 15 minuti sullo spostamento ritmico simmetrico usando melodia e ritmo (con impostazioni armoniche), esercizio #9.

Spostamento Ritmico Asimmetrico, Esercizi #1-17

Nota: I seguenti esercizi dovrebbero essere prima praticati usando una singola nota e solamente il ritmo, cioè senza melodia o
impostazione armonica, solo con l’accompagnamento del metronomo.

Scegli un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa nel
corso del solo nelle modalità seguenti:

1. a) suona un breve motivo (semplice ritmicamente) che comincia sul primo battere di una battuta;

b) pausa (4-8 quarti);

c) suona uno sviluppo ripetendo il ritmo del motivo precedente ma cominciando sul secondo battere di una battuta (la
melodia può rimanere la stessa oppure cambiare);

d) pausa;

e) ripeti la sequenza di esercizi a-d (mostrata sopra) nel corso del solo usando ogni volta un motivo originale diverso.
Esempio III: 19R

Nota: L’ordine dell’esercizio #1 si applica anche agli esercizi #2-16. Continua a praticare con ogni esercizio per alcuni minuti alla
volta.

2. Comincia un motivo sul primo battere di una battuta, ripetine il ritmo cominciando sul quarto battere di una misura. Prosegui
così nel corso del solo.

3. Comincia un motivo sul secondo battere di una battuta, ripetine il ritmo cominciando sul terzo battere di una battuta. Prosegui
così nel corso del solo.

4. Comincia un motivo sul secondo battere di una battuta, ripetine il ritmo sul primo battere di una battuta.

5. Comincia un motivo sul terzo battere di una battuta, ripetine il ritmo sul quarto battere di una misura.

6. Comincia un motivo sul terzo battere di una battuta, ripetine il ritmo sul secondo battere di una misura.

7. Comincia un motivo sul quarto battere di una battuta, ripetine il ritmo sul primo battere di una misura.

8. Comincia un motivo sul quarto battere di una battuta, ripetine il ritmo sul terzo battere di una misura.

9-16. Ripeti gli esercizi #1-8 (mostrati sopra) sostituendo gli attacchi in battere con quelli in levare.

17. Comincia un motivo in qualunque punto della battuta, sia esso battere o levare. Ripetine il ritmo cominciandolo uno o tre
quarti dopo rispetto al punto di inizio del motivo originale. (Per esempio, se il motivo originale comincia sul terzo levare della
misura, lo sviluppo dovrà cominciare o sul quarto o sul secondo levare della misura successiva)
Esempio III: 20R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Spostamento Ritmico Asimmetrico

1. 30 minuti sulla preparazione per lo spostamento ritmico, esercizi #1 e 2.

2. 20 minuti sullo spostamento ritmico asimmetrico usando una singola nota e solamente il ritmo, scegli fra gli esercizi #1-16.

3. 40 minuti sullo spostamento ritmico usando melodia e ritmo (con impostazioni armoniche), scegli fra gli esercizi #1-16.

4. 15 minuti sullo spostamento asimmetrico usando una singola nota e solamente il ritmo, esercizio #17.

5. 15 minuti sullo spostamento ritmico asimmetrico usando melodia e ritmo (con impostazioni armoniche), esercizio #17.

Aumento/Diminuzione

Aumento – Una forma di sviluppo motivico che utilizza l’abbellimento ritmico, nella quale tutti (o quasi tutti) i valori ritmici delle
note di un motivo vengono espansi o aumentati in modo consistente in un motivo successivo. Le note della melodia e la curva
melodica solitamente rimangono le stesse, ma potrebbero anche variare.

Nota: I batteristi dovrebbero usare l’insieme dei piatti e le pelli per eseguire note lunghe (cioè far suonare il piatto) mentre solo
sulle pelli (tom) per eseguire note corte.

Esempio III: 21
Aumento, Esercizi #1 e 2

1. Improvvisa a tempo con l’accompagnamento del metronomo usando una singola nota e solamente il ritmo (cioè niente melodia
o accordi) nella modalità descritta qui sotto:

a) suona un breve motivo ritmico usando poche note relativamente corte, per esempio crome, semiminime, ecc;

b) pausa;

c) suona uno sviluppo espandendo tutti (o quasi) i valori ritmici del motivo precedente in modo piuttosto consistente, per esempio
facendo diventare le crome delle semiminime oppure trasformando le semiminime in minime;

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d nel corso del solo usando ogni volta un motivo ritmico diverso.

Esempio III: 22

2. Scegli un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento. Improvvisa (usando ritmo e melodia) nella
modalità seguente:

a) suona un breve motivo usando poche note relativamente corte, per esempio crome e semiminime;

b) pausa;

c) suona uno sviluppo espandendo in modo consistente tutti (o quasi) i valori ritmici delle note dell’idea precedente (le note della
melodia e la curva melodica possono ripetersi oppure cambiare);

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d nel corso dell’improvvisazione usando ogni volta un ritmo diverso.

Esempio III: 23R


Diminuzione – Una forma di sviluppo motivico che utilizza l’abbellimento ritmico, nella quale tutti (o quasi) i valori ritmici delle
note di un motivo vengono contratti o diminuiti in modo consistente nel motivo successivo. Le note della melodia e la curva
melodica possono rimanere le stesse oppure variare.

Esempio III: 24

Diminuzione, Esercizi #1 e 2

1. Improvvisa a tempo con l’accompagnamento del metronomo usando una singola nota e solamente il ritmo (cioè niente melodia
o accordi) nella modalità seguente:

a) suona un motivo ritmico usando poche note relativamente lunghe, per esempio semiminime, semiminime puntate, minime,
ecc.;

b) pausa;

c) suona uno sviluppo contraendo tutti (o quasi) i valori ritmici del motivo precedente in modo consistente, per esempio facendo
diventare le minime delle semiminime puntate o trasformando le semiminime in crome;

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d nel corso del solo usando ogni volta un motivo ritmico diverso.

Esempio III: 25
2. Scegli un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento. Improvvisa a tempo (usando solo ritmo e
melodia) nella modalità seguente:

a) suona un motivo usando poche note relativamente lunghe, per esempio semiminime, semiminime puntate, minime, ecc.;

b) pausa;

c) suona uno sviluppo contraendo tutti (o quasi) i valori ritmici dell’idea precedente in modo consistente (le note della melodia e
la curva melodica possono ripetersi o cambiare);

d) pausa;

e) ripeti la sequenza a-d nel corso dell’improvvisazione usando ogni volta un motivo diverso.

Esempio III: 26R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana, Aumento/Diminuzione

1. 10 minuti sull’Aumento, esercizio #1.

2. 30 minuti sull’Aumento, esercizio #2.

3. 10 minuti sulla Diminuzione, esercizio #1.

4. 30 minuti sulla Diminuzione, esercizio #2.

5. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Triadi Superiori Che Contengono Una o Più Tensioni (UST in inglese, o upper structure)

Una upper structure è qualunque triade maggiore, minore, aumentata o diminuita composta da chord tones e tensioni consentite
derivate dalla chord scale corrispondente, ma che deve contenere almeno una di queste tensioni, per esempio nella triade di Gn
accordo di Cmaj7 G è la quinta dell’accordo (chord tone), B è la terza (chord tone) e D è la 9 (tensione consentita) di Cmaj7.

Le upper structure della maggior parte delle chord scales si formano disponendo le note della scala in ordine ascendente a partire
dalla fondamentale e a distanza di terze diatoniche:

Triadi Contenute Nella Quadriade di Base (composte solamente da chord tones)

Upper Structure (devono contenere almeno una tensione consentita)

Nota: Le triadi che contengono note non armoniche (ma diatoniche) generalmente non vengono usate come triadi di strutture
superiori.

Con la scala ionica di C le triadi formate in questo modo sono: C, E-, G, B°, D-, F e A-. Le triadi di struttura inferiore sono: C e E-.
Le possibili “upper structure” sono: G e A-. B°, F e D- contengono una nota non armonica della scala, ovvero il F (11), e per
questo per il momento non vengono usate.

Esempio III: 27

Quando è possibile scegliere tra upper structure maggiori, minori, diminuite e aumentate, solitamente è opportuno optare per
quelle maggiori, poiché l’accordo maggiore è più brillante e chiaro. (E’ comunque possibile usare altre tipologie di triadi se
disponibili.)

Le scale simmetriche diminuite tono/semitono e semitono/tono richiedono un approccio di maggiore ricerca, infatti la loro
particolare configurazione intervallare rende più complessa la ricerca di tutte le possibili “upper structure” (Vedi tabella a pagina
106).
Segue una tabella contenente le 4 tipologie convenzionali di accordo collegate alle chord scale considerate di comune
riferimento e alle “upper structure” più conosciute.

Tipo Di Accordo Scala Dell’Accordo Upper Structure Triads Più Comuni

1.Maggiore 7/Maggiore 6 Ionica V

Lidia II, V, VII-

2.Dominante 7 sus 4 Misolidia sus 4 I, II-, IV, VI-, bVII

3.Dominante 7 Misolidia V-, VI-, (bVII)

Lidia – 7 II, bVII+

b
Alterata V, bVI, bII-, bIII-

b
½, 1 III, bV, VI

Esatonale II+

b
Misolidia – 9, - 13 II-, III+

4.Minore6, Minore Melodica (Ascendente) II-, bIII+, IV, V


Minore/Maggiore 7
Minore Armonica V

5.Minore 7 Dorica II-, IV, V-, bVII

Eolia V-, bVII

b
Frigia VI, (bII)

6.Minore 7 b5 Locria b
VI, (bII), (bV)

Locria ♮9 b
VI, bVII

7.Diminuito 7 1, ½ II, IV, bVI, VII

8.Aumentato/Maggiore 7 Lidia/Aumentata (Minore Melodica) VII-, (II)

Ionica/Aumentata (Minore Armonica) V

Nota: Le “upper structure” tra parentesi talvolta vengono utilizzate anche se contengono una nota non armonica rispetto alla
scala.

Esercitarsi con le Triadi

Utilizza gli esercizi consigliati nella Sezione II, che tratta le Triadi di Struttura Inferiore.

Improvvisare con le “Upper Structure”

Utilizza gli esercizi consigliati nella Sezione II, che tratta le Triadi di Struttura Inferiore, trasformando le strutture inferiori in
strutture superiori. Assicurati di aver prima assegnato le chord scales agli accordi delle progressioni armoniche in questione, solo
in un secondo momento scegli una upper structure appropriata per l’improvvisazione.
Esempio III: 28R

Improvvisare Combinando Triadi di Strutture Inferiori e Superiori, Esercizi #1 e 2

Scrivi una progressione armonica mettendo le sigle degli accordi sopra il pentagramma. Scegli una triade di struttura inferiore per
ogni accordo e appuntala sopra la sigla dell’accordo stesso; fai la stessa cosa con le triadi di struttura inferiore. Usa una barra per
separare le prime dalle seconde sopra la sigla di ogni accordo.

Esempio:

1. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa utilizzando solo le note delle triadi, passando da quelle contenute nella quadriade
di base a quelle contenenti almeno una tensione, cioè suonando una triade inferiore e poi una superiore, ecc., nel corso della
progressione armonica. Inverti l’ordine e ripeti. In alternativa scegli delle triadi a caso da suonare mentre improvvisi.
Esempio III: 29R

2. Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa usando prima le note appartenenti alla triade di struttura inferiore, poi quelle
appartenenti alla triade di struttura superiore, tutte all’interno della stessa battuta e su accordi della durata di almeno 4 quarti.

Esempio III: 30R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana, “Upper Structure”

Usa le stesse indicazioni suggerite nella sezione relativa alle LST (Vedi Pagina 78). Sostituisci LST con le UST.

Scale Pentatoniche

Qualunque sequenza di 5 note (diverse) disposte in senso ascendente a partire dalla fondamentale della scala costituisce una scala
pentatonica, cioè una scala formata da 5 note.

Le scale pentatoniche più comuni sono formate dal I, II, III, V e VI grado di una scala maggiore, cioè una scala maggiore senza il IV
e il VII grado. Questa particolare forma di scala pentatonica verrà applicata nel corso di questo capitolo.

Esempio III: 31

Questa scala pentatonica maggiore diventa una comune pentatonica minore se la consideriamo a partire dal VI grado, cioè la
successione 6, 1, 2, 3, 5 di una scala pentatonica maggiore non è altro che la successione 1, b3, 4, 5, b7 di una scala pentatonica
minore.
Esempio III: 32

La scala pentatonica maggiore descritta qui sopra si può evincere dalle convenzionali chord scales a 7 note e può essere utilizzata
come fonte di materiale per l’improvvisazione.

Esempio III: 33

(Vedi tabella a pagina 110 per l’applicazione delle scale pentatoniche alle chord scales.)

Così come l’improvvisazione che utilizza solo triadi genera curve melodiche estremamente angolose a causa dei salti intervallari
che si rendono necessari, così improvvisare usando le scale pentatoniche creerà un maggior equilibrio tra salti intervallari e
movimento diatonico dato che le scale pentatoniche stesse sono composte da entrambi – cioè salti ampi e salti di tono:n

Esempio:

Questo equilibrio, o se vogliamo questa combinazione di salti melodici ampi e movimento diatonico, è una caratteristica
auspicabile in una improvvisazione che utilizza le scale pentatoniche, poiché crea interesse nella curva melodica grazie alla varietà.

Una semplice triade arpeggiata, per esempio 1, 3, 5, 8, copre un ampio intervallo melodico (un’ottava giusta) usando solo poche
note (4), se paragonata ad una sequenza diatonica ascendente (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), che richiede invece 8 note – il doppio rispetto
alla triade, pensate! Una sequenza diatonica estrapolata da una scala pentatonica coprirà lo stesso range melodico (un’ottava
giusta) con 6 note, cioè un numero di note superiore a quello della triade ma inferiore a quello di una scala di 8 note.

Dato che l’improvvisazione spesso incorpora triadi o accordi arpeggiati e sequenza diatoniche tratte dalle scale, la scala
pentatonica (così come la triade arpeggiata) coprirà un range melodico più ampio ma utilizzando un numero inferiore di note ed
in meno tempo rispetto ad una scala di 8 note. Questa particolarità facilità il solista nel dar vita a cambi di registro più rapidi e
teatrali mentre improvvisa usando una semplice scala pentatonica, il che è auspicabile.

Non dimentichiamo poi che in virtù dell’inferiore numero di note contenute nella scala e della combinazione di salti ampi e
diatonici, i pattern intervallari diatonici e altri esercizi eseguiti suonando una scala pentatonica restituiscono una qualità del suono
(effetto) chiara e unica. I pattern scalari applicati alle scale pentatoniche sono relativamente semplici da imparare perché sono
più corti (e di conseguenza meno complessi) e richiedono meno tempo per essere completati rispetto agli stessi esercizi eseguiti
usando modelli scalari di 7 e 8 note.

Esempio III: 34

Pattern scalare utilizzando la scala di C maggiore

Stesso pattern scalare utilizzando la scala pentatonica di C maggiore

L’utilizzo delle scale pentatoniche come fonte di materiale melodico durante l’improvvisazione può dare grandi frutti, soprattutto
in virtù della loro relativa semplicità (cioè minor numero di note rispetto alle scale di 7 e 8 note, come abbiamo già detto). D’altra
parte, come ogni strategia, anche l’uso delle pentatoniche può perdere la sua efficacia se se ne abusa. Infatti le improvvisazioni
che utilizzano troppo le scale pentatoniche (pattern scalari, ecc.) risulterebbero tendenzialmente meccaniche, tecniche e prive di
inventiva. Se però il loro uso venisse bilanciato con altre risorse, allora sarebbero musicali e utili.
Tipo Di Accordo Scala Dell’Accordo Pentatoniche Maggiori Più Comuni*

1.Maggiore 7/Maggiore 6 Ionica I, V

Lidia I, II, V

2.Dominante 7 sus 4 Misolidia sus 4 I, IV, bVII

3.Dominante 7 Misolidia I

Lidia – 7 I

b
Alterata V

½, 1 Nessuna**

Esatonale Nessuna**

Misolidia – 9, - 13 Nessuna**

4.Minore6, Minore Melodica (Ascendente) IV


Minore/Maggiore 7
Minore Armonica Nessuna**

b
5.Minore 7 Dorica III, IV, bVII

b
Eolia III, bVII

b
Frigia III, bVI, (bII)

6.Minore 7 b5 Locria b
VI, (bV)

Locria ♮9 b
VI

7.Diminuito 7 1, ½ Nessuna**

8.Aumentato/Maggiore 7 Lidia/Aumentata (Minore Melodica) (II)

Ionica/Aumentata (Minore Armonica) Nessuna**

I numeri romani tra parentesi indicano scale pentatoniche che contengono una nota diatonica non armonica ma che comunque
spesso vengono usate lo stesso.

* 1, 2, 3, 5, 6 di una scala maggiore.

* * “Nessuna” si riferisce solamente al modello pentatonico maggiore usato per questa sezione, cioè 1, 2, 3, 5, 6 di una scala
maggiore. Altri modelli pentatonici si applicherebbero a questi accordi (vedi pagina 113).
Praticare le Scale Pentatoniche, Esercizi #1-3

Così come abbiamo visto per le triadi “inferiori” e “superiori”, anche con le scale pentatoniche otterremo risultati migliori dopo
una fase di preparazione e pratica delle singole scale pentatoniche, utilizzando pattern scalari, ecc.

1. Esercitati con vari pattern melodici intervallari e pattern scalari usando le singole scale pentatoniche maggiori a tempo, con e
senza metronomo. (Per trovare degli esempi vedi Sezione I, Pratica le Chord Scale.)

2. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo su una singola scala pentatonica. Crea varietà e interesse attraverso il
ritmo, la lunghezza delle frasi, la densità ritmica, le dinamiche, le articolazioni, il time-feel, ecc. Usa varie modalità di
accompagnamento.

Esempio III: 35R

Scala pentatonica di C maggiore

5. Scegli due scale pentatoniche, per esempio C e Db. Prima assegna la stessa durata ad ogni scala, per esempio 4 quarti, 3
quarti o 2 quarti; poi varia la durata a piacere. Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo usando solo le
note appartenenti alle rispettive scale pentatoniche. Usa tutte le note di ogni scala pentatonica prima suonate quando
l’accordo è lungo a sufficienza. Poi usa alcune o tutte le note appartenenti alle rispettive scale pentatoniche. Ripeti in
altre tonalità. Varia le modalità di accompagnamento.

Esempio III: 36R


Applicare le Scale Pentatoniche alle Progressioni Accordali, Esercizi #1a, 1b, 2

Scrivi un pattern accordale o una progressione armonica mettendo le sigle sopra il pentagramma. Assegna agli accordi le chord
scales appropriate. Scegli una scala pentatonica per ogni accordo (nei casi in cui ce ne sia una disponibile) e scrivila accanto alle
sigle degli accordi. Scrivi le note della scala pentatonica sul pentagramma al di sotto della sigla, in questo modo: fondamentale, 2,
3, 4, 6.

Esempio III: 37

1. Riscaldamento: Nel corso della progressione, suona 1, 2, 3, 5, 6 (oppure qualunque pattern di 5 note che usi tutte le note della
scala pentatonica) per ogni scala pentatonica assegnata. Per gli accordi che durano 4 quarti usa la scansione ritmica croma-croma-
croma-croma minima. Per gli accordi che durano 3 quarti usa la scansione ritmica croma-croma-croma-croma quarto puntato; per
quelli che durano 2 quarti terzina di croma croma-croma oppure croma croma terzina di croma. Fai pause quando non ci sono
scale pentatoniche possibili.

a) Usa lo stesso pattern scalare su ogni accordo;

b) usa pattern scalari diversi nel corso dell’improvvisazione.

Esempio III: 38R

2.Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa sul pattern accordale o sulla progressione armonica a tempo collegando due o più
scale pentatoniche adiacenti con una linea melodica che utilizzi solo le note delle scale pentatoniche scelte. E’ possibile usare
alcune o tutte le note di ogni scala pentatonica suonata.

Esempio III: 39R

Altre scale pentatoniche (meno convenzionali) includono i seguenti modelli scalari:

1. 1, b2, 3, 5, 6 (pentatonica maggiore con b2)


Esempio III: 40

Il modello pentatonico mostrato qui sopra si può applicare anche alle scale simmetriche diminuite tono/semitono e
semitono/tono.

Esempio III:41

2. 1, 2, b3, 5, 6

3. 1, 2, 3, b5, 6

4. 1, 2, 3, 5, b6

5. 1, 2, b3, 5, b6

6. 1, b2, b3, 5, b6

7. 1, b2, b3, b5, b6

8. 1, 2, 3, b5, b6

Nota: Concentrati sull’apprendimento e sull’applicazione del modello pentatonico maggiore (in tutte le tonalità) prima di lavorare
con modelli meno convenzionali.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Scale Pentatoniche

1. 30 minuti sulla pratica delle scale pentatoniche, esercizio #1.

2. 15 minuti sulla pratica delle scale pentatoniche, esercizio #2.

3. 15 minuti sulla pratica delle scale pentatoniche, esercizio #3.

4. 15 minuti sull’applicazione delle scale pentatoniche alle progressioni accordali, esercizio #1.

5. 30 minuti sull’applicazione delle scale pentatoniche alle progressioni accordali, esercizio #2.

6. 15 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Chord Scales Con Note Non Armoniche Scelte

L’obiettivo di questo argomento è quello di enfatizzare le singole note non armoniche inserendole nelle convenzionali chord scales
a 7 note una alla volta. Ciò migliorerà l’ear training e la concentrazione sulla risoluzione delle specifiche note non armoniche.

Una scala ad 8 note si può formare aggiungendo una nota non armonica ad una convenzionale scala a 7 note: per esempio
aggiungendo ad una scala ionica le seguenti note: b2 ( #1), oppure #2 (b3), oppure #4 (b5), o ancora #5 (b6), o b7 (#6).

Esempio III: 42

Chord Scales con Note Non Armoniche Scelte, Esercizi Preparatori #1-3

1. Applica vari pattern scalari convenzionali alla nuova scala di 8 note appena formata. Esercitati a tempo.

Esempio III: 43

2. Isola una sezione della scala che contiene la nuova nota (aggiunta) e applica dei pattern scalari in modo da prendere più
dimestichezza con la nuova nota della scala.
Esempio III: 44

3. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo usando solo note appartenenti alla nuova scala di 8 note su accordi presi
singolarmente, che abbiano una durata illimitata e che siano diatonici rispetto alla scala di 7 note di partenza. Risolvi le note non
armoniche direttamente e indirettamente. Per esempio, con un Cmaj7 Ionico/add #1 (nota aggiunta), improvvisa su: Cmaj7, Dm7,
Em7, Fmaj7, G7, Bm7(b5), presi uno per uno, in stile modale.

Nota: il Cmaj7 Ionico/add #1, per esempio, produce le stesse note di Dm7 Dorico/add maj7; Em7 Frigio/add bequadro 13; Fmaj7
Lidio/add b13; G7 Misolidio/add #11; Am7 Eolio/add maj3; infine Bm7(b5) Locrio/add bequadro 9.

Esempio III: 45R (prima parte)


Esempio III: 45R (seconda parte)

Improvvisare sulle Chord Scales che contengono Note Non Armoniche Scelte, Esercizi #1 e 2

Scegli un tempo, un pattern accordale o una progressione armonica, infine una modalità di accompagnamento. Assegna una chord
scale appropriata ad ogni accordo della progressione e scegli una nota non armonica da aggiungere ad ogni chord scale. Scrivi ogni
sigla e la specifica nota non armonica aggiunta alla scala sopra il pentagramma. Scrivi la nota non armonica aggiunta e le sue note
di risoluzione sul pentagramma.

Esempio III: 46

1. Usando l’approccio suono/pausa, prima improvvisa a tempo su ogni accordo della progressione separatamente o singolarmente
– in stile modale, con durata illimitata. Concentrati sull’esecuzione (enfatizzata) della nota non armonica aggiunta e sulla sua
risoluzione diretta e indiretta.

2. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa a tempo su tutto il pattern accordale o su tutta la progressione armonica mentre
ti concentri sull’esecuzione e sulla risoluzione della nota non armonica aggiunta ogni volta che suoni su un accordo. Riduci l’attività
non armonica (il più possibile) alla nota non armonica specifica aggiunta ad ogni scala.
Esempio III: 47R

Tutti gli esercizi precedenti sulla preparazione e improvvisazione con le chord scales e le note non armoniche aggiunte possono
essere applicati alla scala minore melodica (ascendente), minore armonica e alle scale simmetriche, aggiungendo una nota non
armonica alla volta alla scala originale.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Preparazione e Improvvisazione sulle Chord Scales e Note Non Armoniche Scelte

1. 15 minuti sulla preparazione, esercizio #1.

2. 15 minuti sulla preparazione, esercizio #2.

3. 30 minuti sulla preparazione, esercizio #3.

4. 20 minuti sull’improvvisazione, esercizio #1.

5. 30 minuti sull’improvvisazione, esercizio #2.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Valori Ritmici

Il valore ritmico di una nota (o di una pausa) è la sua lunghezza o durata espressa in quarti e rapportata all’indicazione di tempo,
per esempio in 4/4 il valore ritmico di una semibreve è di 4 quarti, mentre una semiminima dura 1 quarto, una croma 1 ottavo,
una minima legata ad una croma vale 2 quarti e mezzo. Ovviamente noi utilizziamo note (e pause) di valori ritmici differenti quando
improvvisiamo, cioè semibrevi (pause di semibrevi), minime (pause di minime), semiminime, crome, terzine, semicrome e varie
combinazioni (legate fra loro). Questi valori ritmici si possono anche isolare e praticare individualmente o utilizzare in combinazioni
specifiche per sviluppare una consapevolezza più profonda dell’effetto sonoro di ogni valore ritmico e la capacità di usare questi
valori in modo più fluido ad orecchio. Inoltre limitare le possibilità ritmiche ad un unico valore ritmico (in particolare quarti o valori
più ampi a tempi medi), obbliga il musicista a creare varietà ed interesse nell’improvvisazione attraverso la melodia. Di
conseguenza gli esercizi che mirano a limitare o controllare il ritmo intendono sviluppare non solo la capacità di utilizzare i valori
ritmici scelti in modo più efficace, ma anche quella di creare melodie più liriche.

I seguenti esercizi sono studiati per esplorare i singoli valori ritmici ed alcune combinazioni. (Vedi anche gli esempi di
accompagnamento.) Ogni esercizio può essere eseguito in 3 modi:

(1) usando una sola nota e solo il ritmo (cioè niente melodia o armonia);

(2) usando liberamente la melodia (cioè senza limitazioni armoniche);

(3) usando varie impostazioni armoniche (come un unico accordo, un pattern accordale o una progressione armonica).

Pratica gli esercizi a tempo lento, medio e veloce con e senza accompagnamento (metronomo, basi di accompagnamento, ecc.),
in 4/4, 3/4 e altre indicazioni di tempo.

Nota: I batteristi dovrebbero usare l’insieme dei piatti e le pelli per eseguire note lunghe come ad esempio le semibrevi, mentre
dovrebbero usare solo le pelli (tom) per eseguire note corte come semiminime, crome, ecc.

Valori Ritmici, Esercizi #1-9

Usando l’approccio suono/pausa, applica i seguenti valori ritmici nel corso dell’improvvisazione. Comincia le frasi su batteri e levari
diversi all’interno di una battuta. La lunghezza delle frasi può essere la stessa e/o variare.

1. Ogni frase è composta principalmente da semibrevi Nota: “principalmente” significa che devi cercare di suonare solo semibrevi,
ma se ogni tanto capita di suonare note di altri valori, va bene lo stesso..

Esempio III: 48

a) Utilizzando una sola nota e solo il ritmo:


b) Utilizzando liberamente la melodia (senza armonia):

c) Usando un pattern accordale:

2. Ogni frase è costituita principalmente da minime.

Esempio III: 49

a) Usando una sola nota:


b) Usando liberamente la melodia (senza armonia):

c) Usando un pattern accordale:

3. Ogni frase è formata prevalentemente da minime puntate.

Esempio III: 50

a) Usando una sola nota:

b) Usando liberamente la melodia:

c) usando un pattern accordale:

4. Ogni frase è costituita principalmente da quarti puntati.


Esempio III: 51

a) Usando una sola nota:

b) Utilizzando liberamente la melodia:

c) Usando un pattern accordale:

5. Ogni frase è formata prevalentemente da semiminime.

Esempio III: 52

a) usando una sola nota:

b) Usando liberamente la melodia:

c) Usando un pattern accordale:

6. Ogni frase è costituita principalmente da crome:


Esempio III: 53

a) Usando una sola nota:

b) Utilizzando liberamente la melodia:

c) Usando un pattern accordale:

7. Ogni frase è composta principalmente da terzine di crome:


Esempio III: 54

a) Usando una sola nota:

b) Utilizzando liberamente la melodia:

c) Usando un pattern accordale:

8. Fai ruotare/alterna i valori ritmici delle frasi nel corso dell’improvvisazione, per esempio nella prima frase usa solo crome, nella
seconda solo terzine, nella terza di nuovo crome, nella quarta terzine, ecc.
Esempio III: 55

a) Usando una sola nota:

b) Usando liberamente la melodia:

c) Usando un pattern accordale:

9.Combina (opposto) i valori ritmici in ogni frase. Comincia ogni frase con una nota sostenuta, finiscila con l’ottava; procedura
inversa; comincia e finisci ogni frase con una nota sostenuta, usa l’ ottava nel mezzo, etc.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Valori Ritmici

1. 15 minuti sugli esercizi #1-9 (scegline uno o due) usando una sola nota e solo con il ritmo.

2. 15 minuti sugli esercizi #1-9 (usa gli stessi scelti per il punto 1.) usando liberamente la melodia, senza limitazioni armoniche.

3. 15 minuti sugli esercizi #1-9 (usa gli stessi scelti per i punti 1. E 2.) usando un solo accordo, pattern accordale o progressione
armonica di brano.

4. 15 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Sincope

La sincope è un’importante caratteristica ritmica dell’improvvisazione che si ottiene accentando determinati beat (battere e
levare) di una battuta che normalmente non sarebbero accentati. La sincope dà uno stimolo propulsivo al flusso del solo e ne
migliora la musicalità, dando la sensazione di un movimento in avanti, e, nei casi più esagerati, di mascheramento o distorsione
del metro originale indicato dall’indicazione di tempo.

Esempio III: 56R

a) Usando solo una nota:

b) Utilizzando liberamente la melodia:

c) Usando un pattern accordale:


d) Esempi di sincopi meno “forti” utilizzando un pattern accordale:

IMPORTANTE:

Così come per i valori ritmici, i seguenti esercizi sulle sincopi si possono praticare in 3 modi:

(1) Usando una sola nota e solamente il ritmo (niente melodia o armonia);

Nota: Limitare la melodia ad una sola nota è un esercizio eccellente per sviluppare varietà ritmica e le sincopi poiché obbliga il
musicista a creare interesse nell’improvvisazione servendosi solo del ritmo. Altre possibilità prevedono la restrizione delle scelte
melodiche di un solo a 2, 3 o 4 note specifiche.

(2) usando liberamente la melodia (niente limitazioni armoniche); e

(3) usando un solo accordo, pattern accordale o progressione armonica di brano.

Esercitati a tempi lenti, medi e veloci, con e senza accompagnamento, in vari metri, ecc.

Sincopi, Esercizi #1-5

Scegli un’impostazione armonica, un tempo e una modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa
nelle seguenti modalità nel corso del solo:

1. Ogni frase prevede poche sincopi oppure nessuna sincope (termina le frasi sul battere, riduci al minimo le anticipazioni)

Esempio III: 57R

2. Ogni frase prevede un massiccio uso di sincopi.

Esempio III: 58R


3. Ogni frase comincia priva di sincopi (e rimane così per alcuni quarti o per alcune battute) e termina presentando delle sincopi
(che continuano per alcuni quarti o battute).

Esempio III: 59R

4. Ogni frase comincia sincopata e termina non sincopata.

Esempio III: 60R

5. Alterna le frasi nel corso del solo, passando da quelle sincopate a quelle non sincopate, per esempio la prima frase prevede
sincopi, la seconda no, la terza frase utilizza sincopi, la quarta no, ecc.

Esempio III: 61R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana

1. 10 minuti sull’esercizio #1.

2. 10 minuti sull’esercizio #2.

3. 10 minuti sull’esercizio #3.

4. 10 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sull’esercizio #5.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Registri dello Strumento

Per varie ragioni i musicisti durante le loro improvvisazioni a volte hanno una predilezione per un particolare registro (grave,
centrale, acuto), cioè tendono ad usarlo più frequentemente. Tuttavia ogni registro può essere sviluppato, si tratta infatti di usare
il registro in questione e di svilupparlo regolarmente affinché acquistiamo dimestichezza con le sue caratteristiche.

Comincia indentificando ciascun limite dei 3 registri (grave, centrale, acuto) sul tuo strumento. Questo si può realizzare dividendo
la distanza dalla nota più bassa che possiamo suonare (agevolmente) a quella più alta in tre sezioni più o meno uguali – che
corrispondono appunto ai registri grave, centrale, acuto.

Esempio III: 62

NOTE REALI

Nota: i registri della batteria: cassa e tom grandi (registro grave), rullante e tom piccoli (registro centrale), piatti (registro acuto).
I registri dello strumento – Esercizi #1-7

Scegli un’impostazione armonica, il tempo e la modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa, improvvisa nelle
seguenti modalità:

1. Ogni frase si limita a toccare il registro centrale.

2. Ogni frase si limita a toccare il registro grave.

3. Ogni frase si limita a toccare il registro acuto.

4. Ogni frase passa dal registro grave e quello centrale (in qualunque ordine).

5. Ogni frase passa dal registro centrale a quello acuto (in qualunque ordine).

6. Ogni frase passa dal registro grave a quello centrale a quello acuto (in qualunque ordine).

7. Ogni frase si limita al r. grave che centrale e acuto (in qualunque ordine).

Programma di Pratica Quotidiana – I Registri dello Strumento

1. 10 minuti sull’esercizio #1.

2. 10 minuti sull’esercizio #2.

3. 10 minuti sull’esercizio #3.

4. 10 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sull’esercizio #5.

6. 10 minuti sull’esercizio #6.

7. 10 minuti sull’esercizio #7.

8. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Fraseggio “a cavallo di battuta” (O della Linea di Movimento)

Una melodia si chiude quando arriva ad un punto temporaneo o permanente di pausa o inattività, raggiunta usando sia una pausa
sia una nota lunga di 1 quarto e mezzo o più lunga, a seconda del tempo (i tempi veloci possono richiedere pause o momenti di
inattività più lunghi).

Una frase melodica è il periodo di attività che precede (o segue) un punto di pausa melodica. Spesso la fine di una frase melodica
coincide ritmicamente con il cambio di accordo, quindi la melodia si collegherà all’armonia sia attraverso il ritmo che attraverso
le altezze tonali.

Esempio IV: 1R

Il fraseggio che attraversa la battuta (o la linea di movimento) si produce quando una frase melodica termina con una nota
sostenuta della durata minima di un quarto pieno prima del cambio di accordo (cioè la melodia si chiude prima che l’armonia
cambi). La nota lunga viene quindi tenuta fino a “scavalcare” la stanghetta di battuta (o linea di movimento) per almeno mezzo
quarto, e comunque di solito per una durata superiore, mentre l’accordo cambia.

Esempio IV: 2R
Il fraseggio che attraversa la battuta spesso produce un effetto di anticipazione rispetto all’accordo successivo della progressione.

Nota: Se la nota sostenuta che si trova alla fine di una frase melodica non fa parte dell’accordo che seguirà, allora dovrebbe
risolvere direttamente o indirettamente muovendosi per tono (preferibilmente semitono) con l’inizio di una nuova frase melodica,
o comunque nel giro di pochi quarti.

Esempio IV: 3R

Fraseggio che Attraversa la Battuta, Esercizi #1 e 2

Nota: I batteristi dovrebbero suonare l’insieme dei piatti e le pelli sull’ultima nota di ogni frase, lasciando suonare il piatto per
creare l’effetto di una nota sostenuta.

1. Utilizzando una base di accompagnamento, improvvisa a tempo sui seguenti pattern accordali usando questi ritmi ma
scegliendo le note della tua melodia. Assegna agli accordi le chord scales appropriate. (Trasporta i pattern accordali in altre tonalità
e ripeti gli esercizi.)

Esempio IV: 4

* questa nota deve essere una nota cordale rispetto all’accordo successivo
2. Utilizzando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su un pattern accordale o una
progressione armonica applicando il fraseggio “a cavallo di battuta” (1) in luoghi prestabiliti, e (2) a piacere

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana, Fraseggio “A Cavallo di Battuta”

1. 50 minuti sull’esercizio #1 (in varie tonalità).

2. 30 minuti sull’esercizio #2.

3. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Contrarre la Durata degli Accordi

Contrarre la durata degli accordi consiste nell’accorciare la durata di un accordo scelto di 1 (o più) beat in una progressione, viene
quindi anticipato l’arrivo dell’accordo successivo.

Esempio IV: 5

La sezione ritmica suona il ritmo armonico originale:

Mentre il solista suona:

G7 viene contratto di 4 quarti.

Cmaj7 viene anticipato di 4 quarti.

Contrarre la durata degli accordi darà degli effetti simili a quelli del fraseggio “a cavallo di battuta” se la frase melodica termina
con una nota sostenuta durante l’anticipazione. Di conseguenza la melodia deve continuare ad essere attiva per alcuni quarti
mentre viene realizzata l’anticipazione.
Esempio IV: 6R

* La melodia continua ad essere attiva durante l’anticipazione dell’accordo successivo

Esempio IV: 7R

* La melodia continua ad essere attiva durante l’anticipazione dell’accordo successivo

Esempio IV: 8R

IMPORTANTE!

Durante l’anticipazione di un accordo, la melodia (improvvisata) deve sottolinearne il colore in modo chiaro ed evidente.
Arpeggiare le chord tones dell’accordo anticipato potrebbe raggiungere questo obiettivo in modo efficace, altrimenti è
opportuno usare le tensioni consentite (9, 11, 13.) Il risultato corretto si otterrà includendo quelle note che sono “estranee” (o
non armoniche) all’accordo o chord scale originale. Spesso una triade arpeggiata o una scala pentatonica sono efficaci. Vedi gli
esempi precedenti ai punti IV: 6, IV: 7, IV: 8.
Contrarre la Durata degli Accordi, Esercizi #1-4

1. Usando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su qualunque pattern accordale di 2 o
4 accordi che crei contrasto armonico mentre il primo e il terzo accordo vengono contratti di 2 quarti (cioè vengono anticipati il
secondo e il quarto accordo). Esempio (pattern di 4 accordi):

Esempio IV: 9

Nota: Per rendere più facili questi esercizi, suona due battute poi fai una pausa di 2 battute nel corso del solo. Viceversa: Fai una
pausa di 2 battute e poi suona per 2 battute, ecc.

2. Ripeti l’esercizio #1 mostrato sopra contraendo il secondo e il quarto accordo di 2 quarti (cioè anticipando il primo e il terzo
accordo).

Esempio IV: 10

3. Usando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su una progressione armonica mentre
contrai la durata di alcuni accordi scelti precedentemente. Aggiungi alla partitura originale le sigle degli accordi anticipati tra
parentesi.

Nota: A volte è efficace contrarre interamente la durata di un accordo, operazione consentita solo una volta che avrai dimostrato
di possedere la capacità di suonare in modo accurato e musicale sulla progressione armonica originale.

Esempio IV: 11

4. Usando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su una progressione armonica mentre
contrai la durata degli accordi a piacere.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana, Contrazione della Durata degli Accordi

1. 15 minuti sull’esercizio #1 (in varie tonalità).

2. 15 minuti sull’esercizio #2 (in varie tonalità).

3. 10 minuti sull’esercizio #3.

4. 10 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Espandere la Durata degli Accordi

Espandere la durata degli accordi significa estendere (allungare) di 1 quarto (o più) la durata di un accordo scelto all’interno di una
progressione rispetto all’accordo successivo della progressione, di conseguenza l’arrivo del nuovo accordo viene ritardato.

Esempio IV:12

La sezione ritmica suona il ritmo armonico originale:

mentre il solista improvvisa:

G7 viene allungato di 4 quarti. Cmaj7 viene ritardato di 4 quarti.

Normalmente dopo che una espansione è stata suonata la melodia (improvvisata) risolve immediatamente sull’accordo
successivo, creando un effetto desiderato di tensione/rilascio.

Esempio IV: 13R

G7 alt (si allunga G7, si ritarda Cmaj7) *Cmaj7

* La melodia risolve sull’accordo successivo subito dopo l’espansione.

Esempio IV: 14R

IMPORTANTE!

Durante l’espansione di un accordo, la melodia (improvvisata) deve sottolineare in modo nitido ed evidente la sonorità di
quell’accordo. Arpeggiare le chord tones dell’accordo allungato potrebbe raggiungere questo obiettivo in modo efficace,
altrimenti è opportuno utilizzare le tensioni consentite (9, 11, 13). Il risultato corretto si ottiene includendo anche quelle note che
sono estranee (o non armoniche) all’accordo o alla chord scale originale. Spesso una triade arpeggiata o una scala pentatonica
sono efficaci. Vedi esempi precedenti: IV: 13, IV: 14.
Nota: A volte un’estensione può durare una o più battute, di modo che un accordo (o accordi) della progressione originale
possono essere eliminati efficacemente. Questo è concesso una volta aver dimostrato prima di essere in grado di suonare sulla
progressione accordale originale in modo preciso e musicale.

Esempio IV: 15

Espandere la Durata degli Accordi, Esercizi #1-4

1. Usando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su qualunque pattern accordale di 2 o
4 accordi mentre vengono prolungati il primo e il terzo accordo di circa 2 quarti (cioè il secondo e il quarto accordo vengono
ritardati). Esempio (pattern di 4 accordi):

Esempio IV: 16

Nota: Per rendere più semplici questi esercizi, suona 2 battute e fai una pausa di altrettante 2 battute lungo tutta
l’improvvisazione. Viceversa: fai una pausa di due battute e poi suona per 2 battute, ecc.

2. Ripeti l’esercizio #1 mostrato sopra ma questa volta allungando il secondo e il quarto accordo di 2 quarti o giù di lì (cioè
ritardando il primo ed il terzo accordo).

Esempio IV: 17

3. Usando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su una progressione armonica mentre
la durata degli accordi scelti precedentemente viene espansa. Aggiungi alla partitura originale le sigle tra parentesi.

Esempio IV: 18

4. Usando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su una progressione armonica mentre
la durata degli accordi viene espansa a piacere.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana

1. 15 minuti sull’esercizio #1 (in varie tonalità).

2. 15 minuti sull’esercizio #2 (in varie tonalità).

3. 10 minuti sull’esercizio #3.


4. 10 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Range Melodico

Il range melodico di una frase o di un’idea è la distanza o intervallo tra la nota più grave della frase e quella più acuta. (MR= range
melodico).

Esempio IV: 19

Suonare frasi caratterizzate da range melodici diversi contribuisce a creare varietà e interesse in un’improvvisazione, e di
conseguenza è importante fare pratica in questa direzione. Il range melodico si può dividere in due categorie a loro volta
classificabili. Queste categorie sono: 1) piccolo e ampio, o 2) piccolo, medio e ampio.

Comincia assegnando dei limiti intervallari a ciascun sottoinsieme delle due categorie

1. Piccolo Ampio

(all’interno di un’ottava giusta) (più ampio di un’ottava giusta)

2. Piccolo Medio Ampio

(all’interno di una 6a) (compreso tra una 6a a e una 10a) (più ampio di una 10a)

Il limite assegnato può variare. Può anche essere considerato un’approssimazione, quando viene applicato durante gli esercizi.
Per esempio, se il limite intervallare scelto per un range melodico piccolo è quello di un intervallo di sesta, allora ogni frase che
utilizza un range melodico piccolo dovrebbe stare all’incirca dentro un intervallo di sesta o un po’ più piccolo. Dal punto di vista
dell’altezza tonale, le frasi possono essere suonate in qualunque registro dello strumento – grave, medio o acuto. Dal punto di
vista del range invece le frasi devono rispettare il più possibile i limiti intervallari scelti e assegnati.

Range Melodico, Esercizi #1 e 2

1. Allenati a diventare più consapevole del range melodico di ogni idea o frase suonata durante un’improvvisazione. Usa
l’approccio suono/pausa per (1) sottolineare la fine di ogni idea con una pausa, e (2) per permettere al tempo di stabilizzare il
range melodico di ogni idea dopo averla suonata. Comincia assaggiando il range in generale – cioè i range piccolo, medio e ampio.
Poi gradualmente cerca di essere più preciso – nel determinare l’intervallo specifico del range, per esempio una nona maggiore,
una settima minore, una quarta aumentata, ecc. Esercitati usando varie impostazioni armoniche, tempi diversi e diverse modalità
di accompagnamento.

Nota: Questo esercizio può essere eseguito anche mentre si ascoltano registrazioni di improvvisazioni.

2. Scegli un’impostazione armonica, un tempo e la modalità di accompagnamento. Usando l’approccio suono/pausa e i limiti del
range melodico indicati sopra (oppure i tuoi limiti personali), improvvisa secondo le seguenti modalità nel corso del solo:

a) Ogni frase utilizza un range melodico piccolo.


Esempio IV: 20R

b) Ogni frase usa un range melodico medio.

Esempio IV: 21R

c) Ogni frase usa un range melodico ampio.

Esempio IV: 22R

d) Alterna le frasi: la prima frase usa un range melodico piccolo, la seconda ampio, ecc.

Esempio IV: 23R

Nota: Ricordati di variare la lunghezza delle frasi e anche la loro densità ritmica. Per esempio usa frasi brevi e dense con un range
melodico ampio; oppure frasi lunghe e sparse con un range melodico piccolo, ecc.
Esempio: Programma di Pratica Quotidiana, Range Melodico

1. 20 minuti sull’esercizio #1.

2. 15 minuti sull’esercizio #2a.

3. 15 minuti sull’esercizio #2b.

4. 15 minuti sull’esercizio #2c.

5. 15 minuti sull’esercizio #2d.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Double Time (tempo raddoppiato)

Il double time è un effetto speciale che consiste nel suonare in modo tale da dare l’impressione che la velocità sia raddoppiata
rispetto al tempo originale. Il solista di solito comincia suonando frasi melodiche composte ritmicamente da sedicesimi mentre gli
accordi continuano a scorrere al tempo originale. Queste frasi dovrebbero contenere sincopi e anticipazioni oltre a creare la
sensazione di un movimento in avanti nella linea melodica.

Esempio IV: 24R

Dato che è un effetto speciale, il double time dovrebbe essere usato con misura, a tempi che vanno dagli slow ai medium. Tuttavia
a volte i musicisti che accompagnano raddoppiano il tempo insieme al solista e tutta la formazione suona il nuovo tempo (al doppio
della velocità rispetto all’originale) per un certo periodo di tempo mentre gli accordi si susseguono al tempo originale. Anche il
ritorno al tempo “normale” (o tempo originale) è un’iniziativa del solista, che decide di farlo quando si giunge ad una suddivisione
importante nella forma del brano, per esempio quando si arriva al bridge (sezione centrale).

Per quel che ci riguarda i musicisti che accompagnano, essi suoneranno il tempo originale mentre solo il solita andrà in double
time.

Pratica i seguenti esercizi in double time dove il tempo originale è di 100 alla semiminima o più veloce. Utilizza le seguenti
impostazioni:

1. una sola nota e solamente il ritmo (niente melodia o armonia)

2. usa liberamente la melodia e aggiungi solo il ritmo (nessuna limitazione armonica)

3. un solo accordo, di durata illimitata (stile modale)

4. un pattern accordale (usando prima solo una nota appropriata)

5. una progressione armonica (usando prima solo una nota appropriata)

Nota: all’inizio suona ad un a velocità sufficientemente lenta tale da poter facilmente eseguire frasi corte (circa 3-6- note ciascuna)
in double time. Gradualmente aumenta il tempo originale e la lunghezza delle frasi man mano che fai pratica. Ricordati di usare
delle pause o dello spazio dopo ogni idea. Questo ti permetterà di controllare meglio il tuo modo di suonare.

Double Time, Esercizi #1-6

Dopo aver scelto un tempo appropriato, l’impostazione armonica e la modalità di accompagnamento, improvvisa usando
l’approccio suono/pausa e applica le seguenti istruzioni nel corso dell’improvvisazione:
1. Ogni idea viene suonata a “tempo normale” (cioè il tempo originale, non in double time).

2. Ogni idea viene suonata in double time.

3. Alterna le frasi: esegui la prima frase a tempo normale, la seconda in double time, ecc.

4. Ogni frase comincia a tempo normale e finisce in double time.

Esempio IV: 25R

5. Ogni frase comincia in double time, finisce a tempo normale.

Esempio IV: 26R

6. Usa il double time come effetto speciale a tuo piacimento nel corso dell’improvvisazione.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Double Time

Utilizzando una sola nota, la melodia liberamente, un solo accordo, pattern accordale o progressione armonica:

1. 15 minuti sull’esercizio #1.

2. 10 minuti sull’esercizio #2.

3. 10 minuti sull’esercizio #3.

4. 10 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sull’esercizio #5.

6. 10 minuti sull’esercizio #6.

7. 5 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Half Time (tempo dimezzato)

Il tempo dimezzato è un effetto speciale che consiste nel suonare in modo tale da dare l’impressione che la velocità sia dimezzata
rispetto al tempo originale. Il solista di solito ottiene questo effetto cominciando frasi all’interno della battuta costituite da due
terzine di minima-semiminima, oppure da semiminima puntata-croma semiminima puntata-croma. Intanto gli accordi continuano
a scorrere al tempo originale. Anche in questo caso si possono incorporare sincopi e anticipazioni per creare una sensazione di
movimento in avanti nella linea melodica.
Esercizio IV: 27R

Dato che è un effetto speciale, il tempo dimezzato dovrebbe essere usato con parsimonia, a tempi che vanno dai medium-fast ai
fast. Per quello che ci riguarda, i musicisti che accompagnano continueranno a suonare al tempo originale mentre solo il solista va
al tempo dimezzato.

Pratica i seguenti esercizi a tempo dimezzato quando la velocità è di 184 alla semiminima o più alta. Usa le seguenti impostazioni:

1. una sola nota e solamente il ritmo (niente melodia o armonia)

2. usa liberamente la melodia e aggiungi solo il ritmo (nessuna limitazione armonica)

3. un solo accordo, di durata illimitata (stile modale)

4. un pattern accordale (usando prima solo una nota appropriata)

5. una progressione armonica (usando prima solo una nota appropriata)

Nota: all’inizio suona ad una velocità sufficientemente elevata tale da poter facilmente eseguire frasi corte a tempo dimezzato.
L’uso di pause o spazio dopo ogni idea inoltre ti permetterà di controllare meglio il tuo modo di suonare.

Half Time, Esercizi #1-6

Dopo aver scelto un tempo adeguato, un’impostazione armonica e la modalità di accompagnamento, improvvisa usando
l’approccio suono/pausa e applica le seguenti istruzioni nel corso dell’improvvisazione:

1. Ogni idea viene suonata a tempo “normale” (cioè al tempo originale, non dimezzato).

2. Ogni idea viene suonata a tempo dimezzato.

3. Alterna le frasi: la prima frase viene suonata a tempo normale, la seconda a tempo dimezzato, ecc.

4. Ogni frase comincia a tempo normale e termina a tempo dimezzato.

Esempio IV: 28R


5. Ogni frase comincia a tempo dimezzato e termina a tempo normale.

Esempio IV: 29R

6. Usa il tempo dimezzato come effetto speciale a piacimento nel corso dell’improvvisazione.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Half Time

Usando una sola nota, la melodia liberamente, un singolo accordo, un pattern accordale o una progressione armonica:

1. 5 minuti sull’esercizio #1.

2. 10 minuti sull’esercizio #2.

3. 10 minuti sull’esercizio #3.

4. 10 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sull’esercizio #5.

6. 10 minuti sull’esercizio #6.

7. 5 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Punti Climax

Un’improvvisazione solitamente comincia con un basso livello di intensità (cioè basso volume, meno attività, più spazio, ecc.) e si
costruisce più o meno gradualmente fino ad arrivare a livelli maggiori di intensità. Anche se si possono certamente contemplare
altri approcci possibili con cui iniziare un solo, questo è abbastanza condiviso perché permette al solista di controllare e sviluppare
la direzione dell’improvvisazione dall’inizio, in una condizione di maggior relax e di minori pretese. Man mano che cresce di
intensità procedendo verso e attraverso ogni climax di sezione, il solista e la sezione ritmica traggono energia dall’entusiasmo che
si è creato. A livello ideale questa energia dovrebbe essere impiegata per mantenere uno stato mentale calmo e rilassato (simile
alla funzione dell’aria condizionata) e per controllare costantemente la musica in modo intuitivo.

I punti climax in un’improvvisazione possono variare dal punto di vista della quantità (andando da uno a molti) e del loro grado di
intensità (da lievi a forti). Una volta raggiunti, essi possono anche essere sostenuti per un certo tempo, per esempio alcuni quarti,
varie misure, un chorus intero, il resto del chorus. Sostenere punti climax estremamente intensi per lunghi periodi richiede un
controllo considerevole dello strumento e la resistenza del solista, oltre ad un supporto adeguato della sezione ritmica. Durante
questi momenti intensi di climax, i musicisti che accompagnano devono alimentare e “attizzare” il livello di intensità della musica
in modo da non farlo cadere, in particolare quando il solista fa delle pause per respirare o per creare spazio nella linea melodica.
Lo spazio è importante mentre si costruiscono i punti climax e durante i climax stessi nel corso del solo per varie ragioni, e, nel
caso di alcuni strumenti (per esempio la tromba e il trombone, ecc.), anche per ragioni di resistenza.

Il solista è chiamato a chiedere con un segno ai musicisti che lo accompagnano di sostenere il momento di climax. Ciò si ottiene
principalmente attraverso un modo di suonare sufficientemente forte o incisivo del solista (unito a chi lo accompagna) ma non
necessariamente attraverso la mancanza di pause – a meno che non sia il solista a volerlo.
Per segnalare la fine di un climax, il solista diminuisce il volume (e forse il livello di attività) e lo mantiene più basso. I musicisti che
accompagnano seguiranno la linea del solista, e generalmente non variano il livello di intensità a meno che il solista sia incapace
di farlo. I musicisti che accompagnano manterranno dunque il livello attuale fino ad un nuovo segnale da parte del solista. Climax
meno intensi e più brevi spesso vengono eseguiti solo dal solita. Tuttavia una sezione ritmica esperta e vigile a volte tenderà a
sostenerlo comunque, a seconda della lunghezza dei punti climax e di quanto sia evidente il percorso che conduce ad essi, ecc.

Gli esercizi seguenti si praticano meglio con almeno un musicista che accompagna (per esempio pianoforte, chitarra, vibrafono,
contrabbasso, batteria) e preferibilmente con più di uno, ma si possono praticare anche con basi di accompagnamento o solo con
il metronomo, oppure senza accompagnamento.

Punti Climax, Esercizi #1-4

Scegli un’impostazione armonica, un tempo e una modalità di accompagnamento. Improvvisa a tempo usando l’approccio
suono/pausa nelle modalità seguenti:

1. Comincia l’improvvisazione ad un basso livello di intensità (basso volume, poca attività). Gradualmente aumenta di intensità in
un intervallo temporale di circa un minuto fino a raggiungere un climax forte. Mantieni il climax per altri 2 minuti circa suonando
a volume spiegato. Usa momenti di pausa lunghi e frequenti durante il climax per dare ai musicisti che accompagnano la possibilità
di praticare il sostegno e il supporto del livello di intensità senza il solista. Termina l’improvvisazione ad un alto livello di intensità.
(Vedi l’esempio sottostante di curva di intensità).

Esempio IV: 30

2. Comincia l’improvvisazione ad un basso livello di intensità. Gradualmente aumenta di intensità nell’arco di circa 20-30 secondi
fino a toccare un climax forte (o medio). Sostieni il climax per un breve periodo di tempo (10-20 secondi circa). Gradualmente
diminuisci il livello di intensità per 20-30 secondi, ritornando più o meno all’originale livello di inizio. Ripeti questa sequenza diverse
volte nel corso dell’improvvisazione, terminando ad un basso livello di intensità. (Vedi l’esempio sottostante di curva di intensità).

Esempio IV: 31

3. Comincia il solo ad un alto livello di intensità, cioè con un climax. Mantieni il climax nel corso di tutta l’improvvisazione suonando
forte, usando pause lunghe e frequenti. Termina il solo ad un alto livello di intensità. (Vedi l’esempio sottostante di curva di
intensità).

Esempio IV: 32

4. Comincia il solo ad un alto livello di intensità, cioè con un climax. Mantieni il climax per circa due minuti suonando forte, usando
pause lunghe e frequenti. Gradualmente diminuisci il livello di intensità nell’arco di due minuti circa. Termina il solo ad un livello
basso di intensità. (Vedi l’esempio sottostante di curva di intensità).
Esempio IV: 33

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Punti Climax

1. 20 minuti sull’esercizio #1.

2. 20 minuti sull’esercizio #2.

3. 20 minuti sull’esercizio #3.

4. 20 minuti sull’esercizio #4.

5. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

La lunghezza dell’Improvvisazione

Da un punto di vista macroscopico (generale), un’improvvisazione dovrebbe veicolare un messaggio o un’affermazione musicale
dotati di completezza – cioè dotata di un inizio, uno sviluppo e una fine. La lunghezza o durata di un solo quindi influenza
evidentemente la sua struttura e il suo sviluppo.

Nel caso di improvvisazioni brevi (che durano generalmente meno di un minuto) la sfida consiste nel raggiungere questa
completezza in un lasso di tempo relativamente limitato, non diversamente da come un racconto si sviluppa e si conclude. La fine
di ogni solo dovrebbe essere chiara, nitida e musicale.

Improvvisazioni più lunghe richiedono invece un timing e uno sviluppo delle idee diverso, che assomiglia di più a quello di un
romanzo piuttosto che ad un racconto. La sfida consiste nel raggiungere un senso di completezza mentre ci si dirige in molte
direzioni diverse e mentre si sviluppano molte idee, senza perdere la continuità globale dell’improvvisazione. La fine di ogni solo
dovrebbe essere anche in questo caso chiara, evidente e musicale.

Le direzioni diverse cercate in una improvvisazione breve o lunga possono comprendere alcuni dei seguenti elementi: modo di
suonare forte e piano; fraseggio denso e sparso; sviluppo motivico e composizione istantanea (niente sviluppo, idee contrastanti);
frasi corte e lunghe; definizione ritmica forte e tempo fluttuante; intervalli melodici ampi e movimento diatonico, ecc.

Sia le improvvisazioni brevi che quelle lunghe si possono praticare decidendo in anticipo la loro durata (in termini di quantità di
chorus). L’intensità o la curva dinamica del solo, così come parametri specifici (vedi sopra), si possono decidere anch’essi in anticipo
per guidare lo sviluppo del solo.

Esempio IV: 34

Nota: L’uso di un timer è utile per praticare le diverse lunghezze di un solo, in particolare quando si utilizza un solo accordo, un
pattern accordale o un modo di suonare “libero”.
La lunghezza dell’Improvvisazione, Esercizi #1-3

Dopo aver scelto un’impostazione armonica, un tempo e la modalità di accompagnamento, improvvisa a tempo usando l’approccio
suono/pausa nelle modalità seguenti:

1. Fai soli brevi che durino dai 30 ai 45 secondi ciascuno. Concentrati sul raggiungimento di un senso di completezza includendo
una coppia di parametri musicali contrastanti nel corso di ogni improvvisazione, per esempio lavora sulla dicotomia forte-piano,
ecc. Termina ogni solo in modo chiaro, evidente e musicale.

2. Fai soli più lunghi, che durino da 1 a 3 minuti ciascuno. Concentrati sul raggiungimento di un senso di completezza includendo
due o tre coppie di parametri musicali contrastanti nel corso di ogni improvvisazione. Termina ogni solo in modo chiaro, evidente
e musicale.

3. Fai soli ancora più lunghi, che durino dai 4 agli 8 minuti ciascuno. Concentrati sul raggiungimento di un senso di completezza
includendo varie coppie di parametri musicali contrastanti nel corso di ogni improvvisazione. Termina ogni solo in modo chiaro,
evidente e musicale.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Lunghezza dell’Improvvisazione

1. 20 minuti sull’esercizio #1.

2. 20 minuti sull’esercizio #2.

3. 20 minuti sull’esercizio #3.

4. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Triadi Non Armoniche

Una triade non armonica è qualunque triade (maggiore) contenente almeno una nota non armonica rispetto all’accordo o alla
chord scale di cui ci si sta occupando. (Vedi materiale sulle Note Non Armoniche della Melodia nella Sezione I). Per esempio, le
triadi maggiori non armoniche rispetto all’accordo di Cmaj7 sono: Db, Eb, E, F, Gb, Ab, A, Bb e B. Sostenere o arpeggiare le triadi
non armoniche sugli accordi in una improvvisazione crea un effetto di bitonalità (cioè di due aree tonali che si sentono
contemporaneamente), cioè di suono “outside” (fuori) rispetto all’accordo originale o che ci si aspetterebbe. Questo effetto
speciale ultimamente è diventato piuttosto popolare tra gli improvvisatori moderni o contemporanei. Si possono usare anche le
triadi minori o aumentate, tuttavia quelle maggiori sono preferibili in virtù della loro brillantezza e facilità, e anche perché
identificano chiaramente un’area tonale differente.

Ovviamente è importante prima imparare a suonare “inside”, cioè dentro l’accordo, prima di tentare di suonare “outside”. Infatti
suonare outside significa semplicemente suonare dentro un accordo alternativo, per esempio il solista suona dentro l’accordo di
B maggiore mentre si suona un accordo di Cmaj7. Per riuscire a suonare consapevolmente outside sono necessarie abilità musicali
e strumentali considerevoli. Di conseguenza essere in grado di suonare solidamente “inside” renderà solida anche
l’improvvisazione “outside”, poiché questo significa suonare dentro un altro tipo di accordo. Ricorda che suonare “outside” è un
effetto speciale, e come tale è opportuno usarlo prudentemente preoccupandosi più che altro della musicalità, e solo quando è
stilisticamente appropriato.

Ci sono sei importanti elementi da tener presente quando si vuole suonare “outside” utilizzando triadi maggiori non armoniche:

1. Sapere quando e dove nella progressione accordale suonare “outside” risulterà fattibile e appropriato;

2. Scegliere una triade maggiore che crei un suono non armonico accattivante in relazione agli accordi e al contesto armonico
originale;

3. Suonare in modo strettamente tonale sull’accordo “outside” (cioè la triade non armonica), con sicurezza e convinzione, per
fissare chiaramente l’effetto di bitonalità;

4. Trovare un equilibrio rispetto alla quantità e alla frequenza dei possibili interventi “outside” nel corso dell’improvvisazione;

5. Eseguire il movimento melodico da dentro verso fuori e ancora dentro all’interno di una singola frase melodica.

6. Suonare prima sugli accordi originali, poi suonare “outside” per creare un effetto speciale.

Nota: Dopo aver acquisito un po’ di dimestichezza con le operazioni descritte qui sopra, non è sempre necessario risolvere
“dentro” gli accordi dopo un intervento “outside” all’interno della stessa frase. Per esempio, la fine di una frase (oppure una frase
intera) si può suonare outside senza risolvere sugli accordi originali fino all’inizio della frase successiva.

Riguardo all’Elemento #1

La situazione più semplice e quindi migliore in cui cominciare ad applicare il modo di suonare outside usando triadi maggiori non
armoniche è quella in cui si presenta un singolo accordo con cui si abbia dimestichezza e che abbia una durata illimitata, oppure
quella in cui ci sono alcuni accordi di durata illimitata, come in una progressione modale. Questo fornisce una mole di tempo
maggiore al solista, che può così (1) identificare la sonorità dell’accordo originale o che si aspetterebbe, (2) introdurre gli arpeggi
sulle triadi maggiori non armoniche scelte, e (3) risolvere sull’accordo originale prima (o mentre) che si passi all’accordo successivo
nella progressione. Nota: L’accompagnamento deve presentare gli accordi originali mentre solo il solista suona outside.

Esempio V: 1R
Un altro contesto armonico in cui si possono utilizzare le triadi maggiori non armoniche è quello delle progressioni che durino 2
battute (e preferibilmente di più), come ad esempio:

Altri contesti armonici comprendono una progressione blues di base, qualunque sezione “A” della forma AABA in una song basata
sulla progressione armonica del brano “I’ve Got Rhythm”, e anche alcune combinazioni di accordi che troviamo nelle modulazioni.

IMPORTANTE: Con le progressioni armoniche appena menzionate, la scelta delle triadi non armoniche si può fare in base all’area
tonale (tonalità) piuttosto che in base ad ogni singolo accordo della progressione. La triade scelta non deve essere per forza non
armonica rispetto ad ogni singolo accordo nella progressione.

Nota: Suona varie volte le progressioni accordali negli esempi seguenti senza la melodia scritta, per stabilire prima il suono
dell’area tonale originale, poi aggiungi la melodia scritta.

Esempio V: 2R

Esempio V: 3R

RICORDA: Suonare outside risulta più convincente ed efficace se lo si fa dopo aver dimostrato di essere in grado di suonare dentro
gli accordi. Questo inoltre consente di fissare il suono degli accordi originali nell’orecchio dell’ascoltatore prima della comparsa
dell’effetto speciale, il che conferisce anche maggiore credibilità al solista.

Riguardo all’Elemento #2

La scelta di una triade maggiore non armonica accattivante è prima di tutto una questione di gusto personale, ma dipende anche
dalla propria abilità nel farla funzionale, cioè di suonarla in modo musicale sul proprio strumento.

Le triadi maggiori non armoniche che contengono una o due guide tones o una tensione consentita vivace dell’accordo originale
costituiscono a volte un buon punto di partenza poiché spesso danno l’impressione di essere meno outside di altre. Qui sotto ci
sono alcuni esempi:
Dal momento in cui ci sono numerose triadi maggiori non-armoniche disponibili per ogni tipo di accordo, potrebbe essere
appropriato sceglierne una o due “preferite” per ogni tipo di accordo e lavorare solo con queste fin quando il rapporto sonoro di
ogni triade non armonica dell’accordo originale non viene assimilato o imparato ad orecchio. Potrebbe essere più semplice
applicarle in un contesto suonato.

Di seguito; c’e una lista di triadi maggiori non-armoniche suggerite per ogni tipologia di accordo individuale. Per testare il suono
di ogni triade non-armonica, sostieni i toni dell’accordo dell’accordo originale nella posizione di tonica nel registro medio della
tastiera con la tua mano sinistra. Ad un tempo lento ma consistente, arpeggia le triadi non-armoniche (usando una o due ottave)
nel registro medio o superiore della tastiera con la tua mano destra. Oppure, arpeggia la triade non-armonica con il tuo strumento
facendo suonare una traccia registrata dell’accordo originale (in maniera sostenuta)

Tipo di accordo Triadi Maggiori Non-Armoniche Suggerite


b
1.Maggiore 6 (C6) II (Db), bIII (Eb), III (E), bV (Gb), bVI (Ab), VI (A), VII (B)

Maggiore 7 (CΔ7)

b
2.Dominante 7 sus 4 II, II, bIII, III, bV, bVI, VI, VII

3.Dominante 7 (♮9 ♮13) Le stesse di Dominante 7 sus 4 eccetto II

4.Dominante 7 (Alterato) II, III, VI, bVII, VII

5.Minore 6 I, bII, II, III, bV, VI, VII

Minore/Maggiore 7

6.Minore 7 Le stesse di Minore 6 aggiungendo V

7.Minore 7 b5 (Ø) II, V, VI, VII

[Nota: Prima di applicare i seguenti esercizi sulle triadi non-armoniche, riguarda il materiale sulla pratica delle triadi nel capitolo
delle L.S.T. nella Sezione II]

Triadi Maggiori on Armoniche, Esercizi #1-5

Scegli una struttura armonica e un tempo. Assegna le triadi maggiori non-armoniche all’ (agli) accordo (accordi) originale (originali),
scrivendoli oltre al’area o dell’accordo o di chiave in cui sono applicati. (Vedi esempio pagina seguente). Usando l’approccio
play/pausa e una traccia di accompagnamento, improvvisa nei seguenti modi durante il solo:

1.Comincia ogni frase con qualche beats o più di “attivita’ armonica”. Continua la frase introducendo la triade non-armonica scelta
arpeggiandola. Risolvi la triade riportandoti all’accordo originale (o all’accordo in cui sei in quel momento) fino alla fine della frase.
Riassunto: Ogni frase parte all’interno, muove all’esterno, risolve all’interno. Riposo. Ripeti (Vedi esempio V:4 nella pagina
seguente battute 1-3, 13-15, ,19-21, 23-24, 26-28, 29-31, 31-33.)

2.Comincia ogni frase con qualche beats (o qualche battuta) di “attivita’ armonica, finisci ogni frase con qualche beats (o qualche
battuta) di “attivita’ non-armonica” usando le triadi non-armoniche scelte.

3.Comincia ogni frase con qualche beats (o qualche battuta) di “attivita’ non-armonica) usando le triadi non-armoniche scelte,
finisci ogni frase con “attivita’ armonica”. (Vedi esempio V:4, pagine seguente, battute 17-18)

4.Alterna le frasi: Una frase usando solamente “attivita’ armonica”, la frase seguente usando solamente la triade non-armonica.
Ripeti durante il solo (Vedi l’esempio di una frase usando solamente l’”attivita’ non armonica”, Esmpio V:4 pagina seguente,
battuta 22)

5.Usa le triadi non armoniche a piacimento, risolvendo o non risolvendo in maniera armonica.
Esempio V:4R
Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Triadi Non Armoniche

1. 15 minuti sull’esercizio #1.

2. 15 minuti sull’esercizio #2.

3. 15 minuti sull’esercizio #3.

4. 15 minuti sull’esercizio #4.

5. 20 minuti sull’esercizio #5.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Coppie di Triadi

Le triadi maggiori si possono anche applicare melodicamente sotto forma di “coppie”, suonate su accordi di durata notevole e su
progressioni che procedono per aree tonali. Una coppia di triadi è semplicemente una combinazione di 2 triadi maggiori diverse,
applicate usando i relativi arpeggi. Ad esempio: C maggiore e Db maggiore, C maggiore e D maggiore, C e Eb, C e E, C e F, C e Gb,
C e G, C e Ab, C e A, C e Bb, C e B.

Dopo aver praticato tutte le triadi maggiori e averle imparate una per una, si possono anche accoppiare e praticare in una sequenza
che le alterna, assegnando a ciascuna triade una durata di almeno 2 quarti, oppure una durata illimitata (“libera”). Pratica le coppie
di triadi usando l’approccio suono/pausa e utilizzando principalmente crome. Inserite tutte le note di ogni triade nella coppia il
più spesso possibile. Gradualmente lavorate anche su ritmi sincopati, terzine, tempi veloci, ecc.

Esempio V: 5R
Appplicare le Coppie di Triadi

Quando una coppia di triadi (2 triadi maggiori) viene applicata ad un accordo singolo o ad un’area tonale, ogni triade avrà un
determinata relazione con quell’accordo o area tonale, e funzionerà come (1) una triade di struttura inferiore, (2) una triade
superiore (upper structure) o (3) come una triade non armonica.

La relazione di una coppia di triadi maggiori con l’accordo o l’area tonale di riferimento produrrà sempre una delle seguenti
combinazioni:

1. 1 triade di struttura inferiore e 1 upper structure

2. 1 triade di struttura inferiore e 1 triade non armonica

3. 1 upper structure e 1 triade non armonica

4. 2 upper structure

5. 2 triadi non armoniche

Esempi:

Triadi Maggiori Accoppiate Ai Vari Intervalli Accordo Applicato A Relazione Delle Triadi All’Accordo

1.C Maggiore/D Maggiore (Seconda Maggiore) CΔ7 C= L.S.T.

D= U.S.T.

2.C/Db (Seconda Minore) C7 C= L.S.T.

D= Triade Non Armonica

3.C/Gb (Quarta Aumentata) D-7 C= U.S.T.

Gb= Triade Non Armonica

4.C/Eb (Terza Minore) E○7 C= U.S.T.

Eb=U.S.T.

5.C/F (Quarta Giusta) Ab-7b5 C= Triade Non Armonica

F= Triade Non Armonica

{L.S.T. =Lower Structure Triad = Triade contenuta nella quadriade di base: U.S.T. =Triade Superiore che contiene una o più tensioni)

Nota: Le coppie di triadi che utilizzano 1 o 2 triadi non armoniche sono quelle più difficili da applicare in modo musicale, allo
stesso tempo però possono anche creare effetti tonali interessanti e teatrali. Utilizzale con prudenza su accordi singoli che durano
parecchio per ottenere i risultati migliori. Poi prova ad applicarle a progressioni di area tonale.

Raccomandazioni: Coppie di Triadi

1. Lavora prima di tutto con coppie che utilizzano solo triadi maggiori, poi passa a quelle minori e aumentate.

2. Scegli un intervallo (per esempio una 2a maggiore) e allenati sulle coppie di triadi che stanno solo a quell’intervallo di distanza
prima di provare altri intervalli. Esempi di coppie di triadi che distano un intervallo di 2a maggiore sono:

C/D, D/E, E/F#, Gb/Ab, Ab/Bb, Bb/C, B/C#, Db/Eb, Eb/F, F/G, G/A, A/B.

3. Applica le coppie di triadi prima a singoli accordi di durata illimitata (progressioni modali), poi passa alle progressioni di area
tonale. Esempio V: 6R: Vedi Pagina 153.
4. Scegli prima delle coppie che danno luogo alla combinazione triade di struttura inferiore e/o superiore, poi potrai inserire le
triadi non armoniche. Esempio V: 6R: Vedi Pagina 153.

5. Cerca di usare tutte le note di ogni triade nella coppia per stabilire chiaramente la tonalità della triade.

6. Cerca di completare almeno una rotazione (e preferibilmente di più) di ogni coppia di triadi all’interno di una singola frase.
Esempio V: 6R: Vedi Pagina 153.

Esempio V:6R.
Coppie di Triadi, Esercizi #1-3

1. Scegli una tipologia di accordo (per esempio un accordo maj 7) e prepara una base di accompagnamento per questo tipo di
accordo in varie (tutte) tonalità, della durata di alcuni minuti per ognuna. Scegli una o più coppie di triadi da applicare durante
l’improvvisazione. Usa l’approccio suono/pausa. Nota: Pratica la stessa tipologia di accordo per almeno una settimana,
applicando le coppie di triadi che utilizzano lo stesso intervallo di collegamento, per esempio una 2a maggiore.

2. Ripeti l’esercizio #1 utilizzando una progressione accordale che gravita intorno ad un’area tonale, per esempio:

3. Scegli una progressione che contenga accordi di durata prolungata e progressioni di area tonale. Assegna delle coppie di triadi
agli accordi di durata prolungata e/o alle progressioni di area tonale da applicare a piacere mentre si improvvisa. Usa l’approccio
suono/pausa e una base di accompagnamento.

IMPORTANTE: Non è necessario suonare ogni coppia di triade assegnata in tutti i chorus dell’improvvisazione. Varia le triadi
utilizzate. (X = coppia di triade omessa)

Esempio V: 7R
Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Coppie di Triadi

1. 30 minuti improvvisando a tempo su singole triadi maggiori e coppie di triadi maggiori. (Vedi esempio V: 5 a pagina 151).

2. 15 minuti sull’esercizio #1.

3. 15 minuti sull’esercizio #2.

4. 15 minuti sull’esercizio #3.

5. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Scale Pentatoniche Non Armoniche (SPNA)

Le scale pentatoniche, come le triadi, si possono usare come fonti di materiale melodico per le improvvisazioni in due modi: tonale
(armonico) e non tonale (non armonico).

Una scala pentatonica non armonica è una scala pentatonica maggiore di 5 note – cioè 1, 2, 3, 5, 6 di una scala maggiore – in cui
almeno una nota è non armonica rispetto all’accordo o alla chord scale alla quale viene applicata la scala, per esempio la scala
pentatonica di E maggiore sull’accordo di Cmaj7. Le note non armoniche della scala pentatonica di E maggiore rispetto a Cmaj7
sono G# e C#.

Esempio V: 8

Le considerazioni da fare sull’applicazione delle pentatoniche non armoniche agli accordi sono simili a quelle fatte per le triadi non
armoniche, come ad esempio: (1) la risoluzione di melodia non armonica a melodia armonica all’ interno di una frase; (2) la
consapevolezza di dove e quando l’uso di attività non armonica è appropriato o facile da eseguire in modo efficace; (3) il sapersi
regolare rispetto a quanto spesso e per quanto a lungo utilizzare attività non armonica in una improvvisazione; (4) l’uso di attività
non armonica solo quando è stilisticamente appropriato; (5) saper suonare in moto tonale (“dentro”) sulla scala pentatonica non
armonica; (6) saper suonare prima sugli accordi veri e propri, poi utilizzare le note non armoniche o suonare outside per ottenere
un effetto speciale.

Le scale pentatoniche non armoniche si possono applicare a singoli accordi di durata prolungata e a pattern accordali di aree
atonale quali: // II-7 / V7 // oppure // Imaj7 VI-7 / II-7 V7 // ecc, e persino a combinazioni di accordi che risultano da una
modulazione o da un cambio di area tonale. La scala pentatonica non armonica scelta non deve per forza essere non armonica
rispetto ad ogni accordo del pattern accordale.

Con le scale pentatoniche non armoniche, tutte o un numero significativo di note della scala dovrebbe essere applicato in modo
da definire chiaramente la relazione non armonica tra l’accordo o l’area tonale sottintesi e la scala pentatonica non armonica.

Nota: Visto che ci sono tante scale pentatoniche non armoniche possibili, è opportuno provarle tutte su accordi isolati in un primo
momento e poi sceglierne una o due “preferite” per ogni tipo di accordo da praticare e applicare.
Tipo Di Accordo Scala Relativa Scale Pentatoniche Non Armoniche
b
1.Maggiore 7/Maggiore 6 Ionica II, bIII, III, bV, bVI, VI, VII

Lidia

b
2.Dominante 7 sus 4 Misolidia sus 4 II, II, bIII, III, bV, bVI, VI, VII

b
3.Dominante 7 Misolidia II, bIII, III, bV, bVI, VI, VII

Lidia – 7

b
Alterata II, II, III, V, VI

½, 1 I, bII, II, III,V, bVI, bVII, VII

Esatonale Tutte

b
Misolidia -9, -13 II, II, III, V, VI, (Stesse dell’ alterata)

4.Minore 6, Minore/Maggiore 7 Minore Melodica (Ascendente) I, bII, II, III, bV, V, VI, VII

Minore Armonica

5.Minore 7 Dorica Le stesse di Minore 6

Eolia

Frigia

6.Minore 7 b5 Locria II, III, IV, V, VI, bVII, VII

Locria ♮9

7.Diminuito 7 1, ½ Tutte

b
8.Aumentato/Maggiore 7 Lidia/Aumentata (Minore Melodica) III, III, bV, bVI, VII

Ionica/Aumentata (Minore Armonica)

Prima di praticare i seguenti esercizi sulle scale pentatoniche non armoniche, ripassa la sezione sulle scale pentatoniche
(armoniche) nella Sezione III, in particolare gli esercizi di preparazione a pagina 111-112.

Scale Pentatoniche Non Armoniche, Esercizi #1-5

Scegli un’impostazione armonica e un tempo. Assegna delle scale pentatoniche non armoniche agli accordi originali, scrivendole
sopra gli accordi o le aree tonali cui verranno applicate. (Vedi esempio a Pagina 157.) Utilizzando l’approccio suono/pausa e una
base di accompagnamento, improvvisa nelle modalità seguenti nel corso del solo:

1. Comincia ogni frase usando attività armonica, continua la frase utilizzando la scala pentatonica non armonica scelta, termina
ogni frase usando attività armonica. Fai una pausa. Ripeti.

Vedi l’Esempio V: 9, Pagina 157, battute 1-2, 7-8, 31-33.

2. Comincia ogni frase utilizzando attività armonica, termina ogni frase facendo uso della scala pentatonica non armonica scelta.

Vedi Esempio V: 9, Pagina 157, battute 10-12, 14-16.

3. Inizia ogni frase usando la scala pentatonica non armonica scelta, termina ogni frase utilizzando attività armonica.

Vedi Esempio V: 9, Pagina 157, battute 18-20, 21-24.


4. Alterna le frasi: una che utilizza attività armonica, la successiva che usa una scala pentatonica non armonica. Ripeti nel corso
del solo.

Confronta l’esempio di una frase che utilizza solo attività non armonica: Vedi Esempio V: 9, Pagina 157, battute 25-30.

5. Usa le pentatoniche non armoniche a piacere, con o senza risoluzione ad attività armonica.

Esempio V: 9R
Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Scale Pentatoniche Non Armoniche

1. 15 minuti sull’esercizio #1.

2. 15 minuti sull’esercizio #2.

3. 15 minuti sull’esercizio #3.

4. 15 minuti sull’esercizio #4.

5. 20 minuti sull’esercizio #5.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Scale Maggiori Non Armoniche

Come le triadi e le scale pentatoniche, le scale maggiori possono essere utilizzate come fonti di materiale melodico per
l’improvvisazione, sia armoniche che non armoniche.

Una scala maggiore non armonica è una scala che contiene una o più note non armoniche e non convenzionali rispetto all’accordo
o all’area tonale cui viene applicata. Ne è un esempio la scala di D maggiore applicata all’accordo di Cmaj7.

Esempio V: 10

Le scale maggiori che contengono una nota non armonica ma che formano anche un modo convenzionale o una chord scale
rispetto all’accordo (o area tonale) al quale vengono applicate si considerano solitamente scale maggiori armoniche, per
differenziale da quelle non armoniche. Ecco qui alcuni esempi: la scala maggiore di C sull’accordo di Cmaj7, essa forma il modo
Ionico che contiene una nota (il F) estranea all’accordo di Cmaj7; la scala di C maggiore rispetto all’accordo di Bm7(b5), essa forma
il modo Locrio, che contiene una nota (il C) estranea all’accordo di Bm7(b5).

Applica alle scale maggiori non armoniche le stesse considerazioni, gli stessi esercizi e la stessa pratica affrontata per le triadi e le
pentatoniche non armoniche.

Nota: Le scale maggiori non armoniche risultano più efficaci su accordi singoli o progressioni di area tonale di durata prolungata.
Esempio V: 11R
Scale Simmetriche Non Armoniche

Le tre scale simmetriche più comunemente usate per improvvisare sugli accordi sono:

1. Diminuita Tono-Semitono: Fondamentale, 1, ½, 1, ½, 1, ½, 1, ½. Ci sono 3 scale possibili:

Esempio V: 12

Ogni scala diminuita tono-semitono genera 4 triadi maggiori che si possono usare singolarmente o a coppie, e che nascono sui
gradi II, IV, bVI, VII.

2. Esatonale: Fondamentale, 1, 1, 1, 1, 1. Ci sono 2 scale possibili.

Esempio V: 13

Ogni scala esatonale genera 2 triadi aumentate che si possono usare singolarmente o in una coppia, e che nascono sui gradi I+,
II+.

3. Scala Aumentata: Fondamentale, -3, -2, -3, -2, -3, -2. Ci sono 4 scale possibili.

Esempio V: 14

Ogni scala -3, -2 genera 3 triadi maggiori che possono essere usate singolarmente o a coppie, esse nascono sui gradi I, III e bVI.

Come le scale maggiori, le scale simmetriche si possono usare come fonti di materiale melodico per le improvvisazioni in senso
armonico o non armonico, venendo applicate agli accordi o alle progressioni di area tonale di durata prolungata.

Una scala simmetrica non armonica deve contenere almeno una nota (ma solitamente di più) che sia estranea all’ accordo o
all’area tonale alla quale viene applicata.

Trovate degli esempi qui di seguito alla Pagina 160 e a Pagina 161. (NHT significa “non-harmonic tone”, cioè nota non armonica.).
Esempio V: 15

Esempio V: 16

(Stesse triadi usate sopra)


Esempio V: 17

(Stesse triadi usate sopra)

Esempio V: 18

(Stesse triadi usate sopra)

Applica alle scale simmetriche non armoniche le stesse considerazioni, esercizi e programma di pratica applicati alle triadi e alle
scale pentatoniche non armoniche.
Esempio V: 19R
La Scala Cromatica

La scala cromatica si costruisce partendo dalla fondamentale e procedendo fino all’ottava per semitoni (o per intervalli di 2a
minore). Dato che contiene di conseguenza tutte le 12 note possibili all’interno dell’ottava, si può utilizzare come fonte di materiale
melodico per l’improvvisazione se applicata a qualunque accordo. Alcune note della scala saranno dunque armoniche e altre non
armoniche, a seconda del particolare accordo al quale viene applicata.

Esempio V: 20

L’improvvisazione che procede in modo (prevalentemente) cromatico è una modalità che vale la pena esplorare. Inizialmente
potrebbe sembrare meccanica oppure una sorta di “compitino”, ma con la pratica diventerà più musicale e molto utile.

Utilizza i seguenti pattern scalari come esercizi preparatori per improvvisare con movimento (prevalentemente) cromatico nella
melodia. Ogni pattern può essere suonato su ogni nota della scala cromatica, in senso ascendente o discendente lungo una o due
ottave, utilizzando semiminime, crome oppure terzine di crome, a vari tempi, con o senza metronomo, ecc.
Pattern di Scala Cromatica, Esercizi #1-30
Improvvisare Con Movimento Prevalentemente Cromatico, Esercizi #1-4

Nota: Il movimento “prevalentemente” cromatico significa che nella melodia si possono usare anche intervalli diversi da quelli di
2a minore (o di semitono), ma bisognerebbe comunque concentrarsi su intervalli cromatici.

1. Utilizzando l’approccio suono/pausa e una base di accompagnamento, improvvisa a tempo su un singolo accordo usando la
scala cromatica facendo attenzione al movimento cromatico nella melodia. Risolvi le note non armoniche in modo diretto o
indiretto con intervalli di semitono.

Nota: Quando la scala cromatica viene applicata ad un accordo di dominante composto da fondamentale, 3 e 7 (cioè le guide
tones), essa lascia spazio solo due note non armoniche: la quarta giusta e la settima maggiore. Quindi comincia applicando
l’esercizio mostrato qui sotto sopra singoli accordi di dominante coprendo infine tutte le tonalità. Dopo aver praticato gli accordi
di dominante, applica l’esercizio ai singoli accordi di settima maggiore, minore settima, semidiminuiti e diminuiti.

Esempio V: 21R

C7 (Utilizzando la scala cromatica)

Esempio V: 22R
Esempio V: 23R

Esempio V: 24R

Esempio V: 25R

2. Applica l’esercizio #1 ai pattern accordali, come per esempio // V7 / Imaj7 // oppure // II-7 / V7 / Imaj7 / Imaj7 //.

Esempio V: 26R
Esempio V: 27R

3. Applica l’esercizio #1 ad una progressione armonica di brano.

Esempio V: 28R

4. Applica l’esercizio #1 ad impostazioni armoniche “free”, cioè senza accordi.

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Scala Cromatica

1. 30 minuti sui pattern scelti costruiti sulla scala cromatica (scegli tra gli esercizi che vanno dall’ #1 al #30).

2. 30 minuti sull’improvvisazione che usa la scala cromatica, esercizio #1.

3. 20 minuti sull’improvvisazione che usa la scala cromatica, esercizio #2.


4. 20 minuti sull’improvvisazione che usa la scala cromatica, esercizio #3.

5. 10 minuti sull’improvvisazione che usa la scala cromatica, esercizio #4.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.

Scale Tritoniche

Una scala tritonica è composta da tre note diverse disposte in ordine ascendente a partire dalla fondamentale fino ad arrivare
all’ottava successiva. Le eccezioni includono le forme triadiche convenzionali, i rivolti delle triadi e strutture composte da intervalli
che renderebbero la scala poco pratica per un utilizzo in performance, per esempio C, Db, B, C.

La formula di scala tritonica usata nel corso della nostra discussione sarà la seguente: Fondamentale, 4 giusta, 5 giusta, ottava.

Esempio V:29

La scala tritonica può essere “rivoltata” nell’ordine partendo dal quarto o dal quinto grado.

Esempio V:30

Scala originale 1° rivolto 2° rivolto

Esempio V:31

La scala tritonica può anche essere collegata ad una triade maggiore sus4, cioè una triade maggiore in cui la 3 maggiore è sostituita
dalla 4 giusta. Le melodie generate da questa scala sembreranno simili alle melodie triadiche in virtù delle curve melodiche
estremamente angolose che si vengono a creare. Come le triadi, le scale trifoniche si possono applicare agli accordi ed essere
utilizzate come fonti di materiale melodico per le improvvisazioni, sia in senso armonico che non armonico.

Segue ora una tabella in cui sono elencate le scale trifoniche (armoniche) praticabili per ogni tipo di accordo. Personalmente
suggerisco di provarle prima tutte usando una tastiera o una base di accompagnamento, e poi di sceglierne una o due per tipologia
di accordo su cui fare pratica e da applicare mentre si improvvisa.
Tipo Di Accordo Scala Relativa Scale Trifoniche Possibili

1.Maggiore 7/Maggiore 6 Ionica I, III, V, VI

Lidia I, III, V, VI, VII

2.Dominante 7 sus 4 Misolidia sus 4 I, II, IV, V, VI

3.Dominante 7 Misolidia II, V, VI

Lidia – 7

b
Alterata II, bIII, bVI

½, 1 Nessuna

Esatonale Nessuna

Misolidia -9, -13 I, II, V

4.Minore 6, Minore Melodica (Ascendente) I, V


Minore/Maggiore 7
Minore Armonica

5.Minore 7 Dorica I, II, IV, V, bVII

Eolia I, bIII, IV, bVII

Frigia I, IV, V, bVII

6.Minore 7 b5 Locria bIII, IV, bVII, VII

7.Diminuito 7 1, ½ Nessuna

8.Aumentato/Maggiore 7 Lidia/Aumentata (Minore VII


Melodica)

E’ importante imparare prima sul proprio strumento la scala tritonica in tutte (o almeno diverse) le tonalità prima di applicarla agli
accordi e alle aree tonale in un contesto improvvisativo. Ripassa la lezione sulle Triadi di Struttura Inferiore nella Sezione II (in
particolar modo le pagine 71-72) ed allenati con gli esercizi preparatori usando le scale trifoniche invece delle triadi.

Con le progressioni accordali di area tonale, la stessa scala tritonica spesso funziona (cioè sarà armonica) su ogni accordo della
progressione.

Nota: Le note tra parentesi sono non armoniche rispetto all’accordo specifico ma sono armoniche rispetto all’area tonale. Il loro
uso è comune con o senza risoluzione per tono in questo contesto.
Esempio V: 32

Tonalità maggiore

Esempio V: 32 (continua)

Tonalità minore

Una singola scala tritonica può funzionare anche su due o più accordi consecutivi ma non collegati in una progressione.

Esempio V: 33

Di conseguenza le scale trifoniche possono essere scelte e assegnate in base a considerazioni fatte sui singoli accordi o sulle singole
aree tonali.
Improvvisare Usando le Scale Trifoniche, Esercizi #1 e 2

(Comincia con gli accordi presi singolarmente, poi passa ai pattern accordali e alle progressioni.)

Scegli un’impostazione armonica, un tempo e una modalità di accompagnamento. Assegna le scale trifoniche armoniche sulla base
di considerazioni fatte accordo per accordo o area tonale per area tonale. Utilizzando l’approccio suono/pausa, improvvisa nelle
seguenti modalità per tutta la durata dell’improvvisazione:

1. Usa solo le note appartenenti alla scala tritonica assegnata.

Esempio V: 34R

2. Utilizza le scale tritoniche assegnate a piacere.


Esempio V: 35R

Scale Trifoniche Non Armoniche

Dopo aver imparato ad improvvisare utilizzando le scale trifoniche armoniche, prova a ricavarne materiale melodico non armonico.
Ripassa le considerazioni musicali fatte sul modo di suonare non armonico nella Sezione V che tratta le Triadi Non Armoniche, poi
allenati con gli esercizi consigliati usando le scale trifoniche invece delle triadi (Vai alle Pagine 147-151).
Esempio V: 36R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Scale Trifoniche

1. 20 minuti usando pattern scalari su scale trifoniche singole.

2. 20 minuti improvvisando su scale trifoniche singole.

3. 20 minuti improvvisando con le scale trifoniche, esercizio #1.

4. 20 minuti improvvisando con le scale trifoniche, esercizio #2.

5. 30 minuti improvvisando con le scale trifoniche non armoniche.

6. 10 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Scale Tetratoniche

Normalmente la scala tetratonica (ovvero una scala di 4 note) è composta dai seguenti gradi: fondamentale, quarta giusta, quinta
diminuita, settima maggiore, ottava.

Esempio V: 37

Questa formula genera una disposizione simmetrica (che si ripete) di intervalli, cioè quarta giusta, seconda minore, quarta giusta,
seconda minore.

Esempio V: 38

Questa scala tetratonica specifica si può anche ricavare dalle scale simmetriche diminuite tono-semitono e semitono-tono. Si può
costruire a partire dalla fondamentale, seguita da terza minore, quinta diminuita, e sesta maggiore della tono-semitono; oppure
a partire dalla seconda minore, terza maggiore, quinta giusta e settima minore della semitono-tono.

Esempio V: 39

In totale esistono 6 scale tetratoniche diverse che utilizzano la formula spiegata qui sopra. Esse sono quelle di C, Db, D, Eb, E e F.
La scala tetratonica di Gb (o F#) è un rivolto della scala tetratonica di C, e viceversa. La scala tetratonica di G è un rivolto di quella
di Db (o C#) e viceversa. La scala tetratonica di G# (o Ab) è un rivolto di quella di D, e viceversa. La scala tetratonica di A è un rivolto
di quella di Eb, e viceversa. La scala tetratonica di Bb è un rivolto di quella di E, e viceversa. Infine la scala tetratonica di B è un
rivolto di quella di F, e viceversa.

Esempio V: 40
La scala tetratonica si può usare come fonte esclusivamente armonica di materiale melodico in un’improvvisazione, su qualunque
accordo cui vengano applicate le scale simmetriche tono-semitono e semitono-tono in qualità di chord scale. Ciò significa che la
scala tetratonica viene applicata solamente ad accordi diminuiti (scala tono-semitono) e dominanti (semitono-tono).

Esempio V: 41

La scale tetratoniche che sono completamente armoniche rispetto all’accordo e alla scala mostrati sopra sono le seguenti:

La scale tetratoniche che sono completamente armoniche rispetto all’accordo e alla scala mostrati sopra sono le seguenti:

Tuttavia le scale tetratoniche possono essere anche usate efficacemente in qualità di fonti non armoniche di materiale melodico
per l’improvvisazione, se applicate a qualunque accordo, e se contengono almeno 2 note (talvolta 3) armoniche rispetto
all’accordo.
Esempio V: 42

Le melodie ricavate dalla scala tetratonica genereranno quindi intervalli ampi, e, di conseguenza, curve melodiche molto spigolose,
simili a quelle generate dalla scala tritonica affrontata in precedenza. L’intervallo di seconda minore nella scala tetratonica
consente anche di praticare il movimento per grado cromatico, e rappresenta anche una modalità importante, morbida di risolvere
note non armoniche.

Esempio V: 43

*Nota: Le note tra parentesi sono non armoniche rispetto all’accordo, ma visto che questa scala tetratonica è molto incisiva, non
sempre quelle note devono risolvere per forza di semitono.
Scale Tetrafoniche, Esercizi #1-6

1. Comincia praticando le 6 scale tetratoniche sul tuo strumento utilizzando vari esercizi costruiti su pattern scalari.

Esempio V:44
2. Esercitati improvvisando per vari minuti su ogni singola scala tetratonica senza applicarla ad alcun accordo. Esercitati con e
senza tempo.

Esempio V:45R

3. Utilizzando una base di accompagnamento, esercitati improvvisando solo su singoli accordi di dominante e accordi diminuiti,
utilizzando scale tetratoniche completamente armoniche. Per esempio su accordi di C7, Eb7, Gb7, A7, Db°7, E°7, G°7 e Bb°7 utilizza
le scale tetratoniche di Db/G e E/Bb.

Esempio V: 46R

4. Utilizzando una base di accompagnamento, allenati ad applicare varie scale tetratoniche non armoniche ai singoli accordi.

Esempio V: 47R
Esempio V: 48R

5. Utilizzando una base di accompagnamento, allenati ad applicare le scale tetratoniche armoniche e non armoniche a pattern
accordali.

Esempio V: 49R

Esempio V: 50R
6. Utilizzando una base di accompagnamento, allenati ad applicare scale tetratoniche armoniche e non armoniche a progressioni
armoniche di brani.

Esempio V: 51R

Esempio: Programma di Pratica Quotidiana – Scale Tetratoniche

1. 15 minuti sull’esercizio #1.

2. 15 minuti sull’esercizio #2.

3. 15 minuti sull’esercizio #3.

4. 15 minuti sull’esercizio #4.

5. 15 minuti sull’esercizio #5.

6. 30 minuti sull’esercizio #6.

7. 15 minuti sullo spirito e il mood della musica.


Sull’Autore

Hal Crook ha iniziato a studiare musica all’età di 5 anni. Nel 1971 si è diplomato a pieni voti e con lode al Berklee College of Music
di Boston, corso di Composizione e Arrangiamento. Hal è stato uno dei componenti del Quintetto di Phil Woods e attualmente si
esibisce con la sua band e insegna al Berklee. Vive con sua moglie Joyce e sua figlia Zoe ad Attleboro, nello stato del Massachussets.