Creston Concerto

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Analisi di un recital di un maestro di musica: una vetrina del sassofono in una varietà di stili
di
Michele Meier
BM, Kansas State University, 2015
UN REPORT
presentato in parziale possesso dei requisiti per il titolo
MAESTRO DI MUSICA
Scuola di Musica, Teatro e Danza

Collegio delle Arti e delle Scienze
UNIVERSITÀ STATALE DEL KANSAS

Manhattan, Kansas
2017
Approvato da:
Professoressa
Maggiore Dott.ssa Anna Marie Wytko
Diritto d'autore
© Michael Meier 2017.

Astratto
Il sassofono è uno strumento versatile utilizzato in una varietà di stili musicali. Paolo
Concerto di Creston per sassofono contralto e orchestra, Rapsodia di Claude Debussy per
Tra gli altri figurano Orchestra e sassofono e la Sonata per sassofono contralto e pianoforte di Edison Denisov
alcuni dei più importanti, originali lavori per sassofono. Il sassofono può anche efficacemente
essere utilizzato nella musica di periodi precedenti. Ad esempio, il sassofono è in grado di
producendo colori tonali che rispecchiano da vicino i colori tonali associati agli strumenti a corda. Questi
paralleli fanno trascrizioni delle Sei suite per violoncello solo di Johann Sebastian Bach
particolarmente efficace se eseguita al sassofono. Questa relazione del master, presentata come estesa
note di programma, include informazioni biografiche sui compositori, una panoramica stilistica di
le opere selezionate e ponderate considerazioni sulla performance.

Sommario
Lista delle figure............................................... .................................................. ............................. vi

Elenco delle tabelle ............................................... .................................................. ............................. vii
Capitolo 1 - Suite n. 5 per violoncello solo di Johann Sebastian Bach .................................... ............... 1
Johann Sebastian Bach............................................... .................................................. ............... 1
Sei suite per violoncello solo ............................................. .................................................. ............... 2
Trascrizione in sassofono ............................................... .................................................. ....... 5

Considerazioni sulle prestazioni ................................................ .................................................. ..... 8
Capitolo 2 - Concerto per sassofono contralto e orchestra (o banda) di Paul Creston ................... 11
Paolo Creston ................................................ .................................................. ............................. 11
Concerto per Sassofono Contralto e Orchestra (o Banda)............................. ................... 12

Struttura formale ................................................ .................................................. ................................ 14
I. Energetico ............................................... .................................................. ................................ 14

II. Meditativo................................................. .................................................. ...................... 18
III. Ritmico................................................. .................................................. ...................... 19
Considerazioni sulle prestazioni ritmiche ................................................ .................................. 21
I. Energetico ............................................... .................................................. ................................ 21

II. Meditativo................................................. .................................................. ...................... 22
III. Ritmico................................................. .................................................. ...................... 23
Capitolo 3 - Rapsodie per orchestra e sassofono di Claude Debussy .................... 25
Claude Debussy ................................................ .................................................. ...................... 25
Rapsodia per orchestra e sassofono contralto.............................................. ................................... 26
L'arrangiamento di Eugene Rousseau ................................................ ................................................ 28

Considerazioni sulla posizione in termini di performance .................................. ............................................. 31
Capitolo 4 - Sonata per sassofono contralto e pianoforte di Edison Denisov ............................................. 32
Edison Denisov ................................................ .................................................. .................. 32
Sonata per sassofono contralto e pianoforte .................................................. ................................... 33
Considerazioni sulle prestazioni ................................................ .................................................. ... 34
I. Allegro ............................................... .................................................. ................................ 34
iv
II. Lentamente................................................. . ................................................. .. ................................. 36
III. Allegro moderato ............................................................................................................ 39

Conclusione ................................................. .................................................. ................................ 41
Bibliografia ................................................. .................................................. ................................ 42
in
Lista delle figure
Figura 1.1: Intervallo di esecuzione della Suite n. 5 in do minore (trascrizione del sassofono).................... 6
Figura 1.2: Misure di apertura del “Preludio” dalla Suite n. 5 in do minore (mm. 1-5) ................... 7
Figura 1.3: Esempio di fraseggio in “Preludio” dalla Suite n. 5 in do minore (mm. 59-72) .................. 9
Figura 1.4: Pratica esecutiva di ornamenti barocchi, dalla Suite n. in do minore.......... 10
Figura 2.1: Tema A di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 1-9).............. 15
Figura 2.2: Tema B di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 74-79)............ 16
Figura 2.3: Tema lirico A di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 126-135)
.................................................. .................................................. ................................................ 16
Figura 2.4: Periodo di Transizione di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 177-
180) ................................................... .................................................. .................................. 17
Figura 2.5: Parte finale di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 237-242) . 18
Figura 2.6: Cadenza Arpeggio di “III. Ritmica” dal Concerto per sassofono contralto............... 21
Figura 2.7: Confronto dei contatori di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 74).. 22
Figura 2.8: Misure di “II. Meditative” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 10-12)....... 23
Figura 2.9: Confronto dei contatori di “III. Ritmica” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 12-
16) ................................................ .................................................. .................................. 24
Figura 3.1: Edizione a confronto di Rapsodie per orchestra e sassofono contralto (mm. 127-130)29
Figura 3.2: Edizione a confronto di Rapsodie per orchestra e sassofono contralto (mm. 293-296)30
Figura 4.1: Misura 1 di “I. Allegro” da Sonate pour Saxophone Alto et Piano.................... 34
Figura 4.2: Misura 19 di “I. Allegro” da Sonate pour Saxophone Alto et Piano................... 35
Figura 4.3: Misura 75 di “I. Allegro” da Sonate pour Saxophone Alto et Piano................... 36
Figura 4.4: Grafico diteggiatura per “II. Lento” da Sonate pour Saxophone Alto et Piano ............... 37
Figure 4.5: Microtone Glissando in “II. Lento” from Sonate pour Saxophone Alto et Piano...... 38
Figura 4.6: Misura 9 di “III. Allegro moderato" da Sonate pour Saxophone Alto and Piano .. 39
Figura 4.7: Diteggiatura microtonale per “III. Allegro moderato” da Sonate pour Saxophone Alto
e pianoforte .................................................. .................................................. ............................. 40
noi
Elenco delle tabelle
Tabella 1: Struttura formale di “II. Meditative” dal Concerto per sassofono contralto................................ 19
Tabella 2: Struttura formale di “III. Ritmica” dal Concerto per sassofono contralto .................. 20
vii
Capitolo 1 - Suite n. 5 per violoncello solo di Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach è stato un compositore e organista del periodo barocco. È nato
a Eisenach, in Germania, il 21 marzo 1685, ed era figlio di Johann Ambrosius Bach e
Maria Elisabeth Lämmerhirt. Bach ha ricoperto molte posizioni diverse in Germania come chiesa
organista. Una delle posizioni più famose che Bach ricoprì avvenne nel 1708, quando prestò servizio
come "Capelle und Kammermusic" del duca di Weimar a Weimar. Durante questo periodo, ha scritto
alcuni dei suoi brani più importanti per organo, compresi i suoi preludi e fughe.1 Alcuni di questi
le opere per tastiera sarebbero state successivamente assemblate nella famosa raccolta di brani di Bach intitolata The
Clavicembalo ben temperato.
Forse la posizione più famosa e ben pagata che Bach accettò fosse quella di
Maestro di cappella dell'Orchestra di corte del principe Leopoldo a Cöthen nell'agosto del 1717.2 Il suo
la produzione compositiva si è spostata principalmente sulla musica profana pur mantenendo questa posizione. Alcuni dei
le opere più apprezzate che Bach compose in questo periodo furono le sue Sei suite per violoncello solo,
brani per violino solo e diverse suite orchestrali.
Bach si trasferì a Lipsia nel 1723 e vi visse fino alla sua morte. Divenne la Musica
Direttore di diverse chiese a Lipsia e durante il quale scrisse la maggior parte delle sue cantate ecclesiastiche
1
Wolff, Christoph, et al. "Bach." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press,
accesso il 27 febbraio 2017.
2 Ibid.
1
questo periodo per i servizi settimanali. Bach morì di ictus a Lipsia la sera del 28 luglio,
1750.3 La sua musica non ottenne un serio riconoscimento fino alla prima metà del XIX secolo.
Sei suite per violoncello solo
Le sei suite per violoncello solo di Bach furono composte intorno al 1720 durante il suo periodo come
Maestro di cappella a Cöthen. Furono poi pubblicati a Lipsia nel 1825.4 Il termine “Suite” è di
Origine francese che significa "successione". Grove Music Online definisce una Suite come un insieme ordinato di
brani strumentali destinati ad essere eseguiti in un'unica seduta. Suites del periodo barocco
attenersi a forme e stili specifici di musica da ballo che condividono lo stesso centro tonale.5
Ognuna delle sei Suites contiene sei movimenti. I seguenti balli esistono all'interno di ciascuno
Suite: Tedesco, Courante, Sarabanda e Gigue. Un quinto ballo viene comunemente presentato prima
alla Giga. Questo movimento può essere un Minuetto, una Bourrée o una Gavotta. Bach inizia anche ciascuno
Suite con preludio. Un preludio è definito come un brano che precede la musica la cui tonica, modo o
6
chiave che è stato progettato per introdurre.
Bach ha scritto preludi a molti dei suoi pezzi, in particolare le sue fughe per tastiera
strumenti. La maggior parte dei Preludi delle Suites per violoncello erano originariamente composti senza metro
o valori di nota. Ciò ha consentito agli artisti di improvvisare e abbellire i ritmi.7 I due
Le suite per violoncello che non seguono questo schema sono la seconda e la quinta. Queste due suite contengono
Preludi composti con chiarezza ritmica.
3 Ibid.
4
Wolff, Christoph, et al. "Bach." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press, accesso il
27 febbraio 2016.
5
Fuller David. "Suite." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. La stampa dell'università di Oxford.
6
Ledbetter, David e Howard Ferguson. "Preludio." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press, accesso
il 24 aprile 2016.
7
Kynaston, Trento. Prefazione. JS Bach: Sei suite per violoncello solo. Germania, Advance Music, 1995. 6.
2
L' Allemande è una danza tedesca che risale al 1500. Il termine Allemande in
Il francese significa "tedesco". L' Allemande differisce dagli altri movimenti in quanto è tipico
in 4/4 metri. Gli altri balli sono normalmente in 3/4, 2/4 o in tempo composto. Un motivo comune
all'Allemande è un'anacrusi che precede la prima battuta piena.8 Questo motivo è presente nel
Allemande dalla Suite per violoncello n. 5 di Bach. L'anacrusi crea un carattere maestoso nella musica
perché aggiunge enfasi al primo gesto della melodia.
Un Courante è una danza a tempo triplo, di solito scritta a tempo veloce. Le origini del
la danza non è del tutto certa, ma Courante in francese significa "correre". Durante il Barocco
periodo questa danza appare in uno dei due stili diversi, francese o italiano. Lo stile italiano
è in un veloce metro triplo con sedicesimi o crome in esecuzione, mentre lo stile francese lo è
in un metro triplo moderato contenente schemi ritmici più complicati.9 La maggior parte dei
I Courantes delle Suites per violoncello di Bach erano in stile italiano. Tuttavia, l'unica eccezione è il
Courante dalla Suite n. 5, scritta in stile francese. Questo particolare Courante è
tipicamente eseguito a un tempo più lento rispetto agli altri Courantes. È molto di più
anche ritmicamente complesso.
La Sarabanda è una danza lenta in metro triplo, con un'enfasi sulla battuta due piuttosto che
battere uno. È una danza che si è evoluta sostanzialmente nel tempo. Sarabande prima di Bach
il tempo erano balli spensierati con testi di accompagnamento. I testi erano molto satirici, e
spesso offensivo per gli ascoltatori dell'epoca.10 Le Sarabande composte da Bach erano molto di più
di carattere serio e somigliano molto a quello che è noto come oggi un Sarabanda . Lo standard
8
Winold, Allen. Suites per violoncello di Bach, volumi 1 e 2 Analisi ed esplorazioni. Bloomington, IN: Indiana
University Press, 2007. 34.
9 Ibid. 45.
10
3
Sarabande non include testi e rappresenta il movimento lento ed espressivo di una danza
suite.
Bach ha scelto di scrivere due Gavotte per il quinto movimento della Suite per violoncello n. 5. Una Gavotta
è una danza sofisticata e maestosa scritta in tempi doppi o quadrupli. Ci sono molto chiari
motivi ritmici presenti nelle Gavotte della Suite per violoncello n. 5. Il motivo ritmico di un quarto
la nota seguita da due crome è comune in tutta la Gavotte I. Questo motivo dà ritmica
risalto ai battiti uno e tre, creando un carattere enfatico. Gavotte II contiene molto
tavolozza di ritmi più piccola. Il ritmo unificato è un raggruppamento di tre terzine di crome. Insieme a
ad eccezione dei punti di cadenza, questo motivo di terzine di crome ripetute è l'unico melodico
materiale presente nel movimento. Questa struttura ritmica coerente ricorda il
Preludi che si trovano nelle altre Suites per violoncello scritte da Bach.
La Gigue è una danza vivace in tempo composto, in 6/8 o 3/8 metri. Ne ha molti
origini, originario del francese antico giguer (ballare), o tedesco Geige (violino), o italiano
11
giga, o inglese jig. La Gigue era una danza comune per porre fine a qualsiasi pezzo multi-movimento del
Periodo barocco per la sua natura allegra. Questo personaggio giocoso è creato da salti frastagliati
un ritmo vivace. Un motivo ricorrente di un pickup è presente nella Gigue della Suite per violoncello n . 5.
La maggior parte delle misure termina con una croma o tre sedicesimi. Ognuno di questi gesti si risolve
oltre la stanghetta. Questo crea una costante sensazione di movimento in avanti che contribuisce all'ottimismo
natura della Gigue.
11
4
Trascrizione in sassofono
Ai fini di questo rapporto, confronterò la versione per violoncello della Suite n. 5 con
Trascrizione per sassofono di Trent Kynaston. La trascrizione di Kynaston della Suite n. 5 è a
membro della sua raccolta delle Suites per violoncello di Bach trascritte per sassofono solista.12 Grove Music
Online definisce una trascrizione come un arrangiamento di una composizione musicale per un'esecuzione
supporto diverso dall'originale.13 Questo confronto con la versione per violoncello sarà fatto presupponendo
il musicista sta eseguendo la trascrizione di Kynaston sul sassofono baritono. La gamma e la tessitura
tra il violoncello e il sassofono baritono sono sorprendentemente simili. Non era raro per
artisti durante il periodo barocco per presentare musica su qualsiasi strumento a loro disposizione.
Bach comunemente trascriveva la sua musica per altri strumenti; ha scritto una versione della Suite n. 5
per liuto.14
Per quanto riguarda l'estensione, la suite n. 5 è scritta in do minore e delinea due ottave e mezzo.
La suite n. 5 prevede anche che il violoncellista si esibisca con la tecnica della scordatura. Scordatura è un
termine applicato agli strumenti ad arco per designare un'accordatura diversa da quella normale, stabilita.15
La suite n. 5 richiede al violoncellista di accordare la corda più alta su G anziché su A. Questo pone il
gamma scritta sul sassofono dal DO basso al FA acuto. Questa gamma di esecuzione è comoda
mantiene un carattere naturale rispetto alla versione originale per violoncello (vedi Figura 1.1).
12
Kynaston, Trento. JS Bach: Sei suite per violoncello solo. Germania, Advance Music, 1995.
13
Ellingson, Ter. "Trascrizione." L'Oxford Dictionary of Music, 2a ed. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press,
accesso il 24 aprile 2016
14
15
Boyden, David et al. "Scordatura". Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press, accesso
il 22 aprile 2016
5
Figura 1.1: Intervallo di esecuzione della suite n. 5 in do minore (trascrizione del sassofono)
Trent Kynaston ha scritto una prefazione alla sua raccolta di trascrizioni e spiega il
segue per quanto riguarda la sfida di trascrivere questa musica:
L'unica difficoltà nell'editing delle Suites per sassofono riguarda tutte le registrazioni doppie, triple e
quadruple. Questi sono scritti come abbellimenti e possono effettivamente essere suonati in un modo che imita lo
stile del violoncello con notevole successo. L'unico posto in cui tendono ad essere eccessivamente ingombranti è
nei Minuetti, nei Bourrees e nelle Gavotte, dove Bach li usa più regolarmente. Quelli che sono difficili o scomodi
da eseguire senza interrompere il flusso ritmico della musica sono già stati omessi. Poiché ciascuno di questi
movimenti è affascinante ed efficace senza tale abbellimento, sei libero di modificare ulteriormente.16
Questo metodo di trascrizione del violoncello si interrompe quando gli abbellimenti sono efficaci. Spesso quando
i violoncellisti eseguono le Suites per violoncello, non articolano tutte le altezze di doppia, tripla o
quadruple fermate alla volta. È più comune articolare prima il tono più basso. Una volta che il
suoni di tono più basso, il resto dei toni viene aggiunto dal basso verso l'alto. Questo è imitato
effettivamente come abbellimenti sul sassofono baritono a causa della tessitura più bassa dello strumento
è molto risonante. Questa risonanza crea "l'illusione" che il tono più basso sia ancora sostenuto
vengono suonati i toni più alti. La Figura 1.2 contiene un confronto affiancato tra i due
versioni che evidenziano questa differenza. Questo confronto tra le note di abbellimento e si fermò
accordi si osserva più chiaramente sulla prima battuta delle misure uno e due.17
16
17
Doerffel, Alfred. “Suite n. 5.” Edizione Società Bach. Volume 27. Lipsia, Breitkopf e Hartel, 1879.
6
Figura 1.2: Misure di apertura del “Preludio” dalla Suite n. 5 in do minore (mm. 1-5)
Le indicazioni dinamiche e di stimolazione annotate nella trascrizione del sassofono sono di particolare rilievo
interesse. Nel manoscritto originale, Bach non annotava alcuna dinamica, tempo o metronomo
segni. Quegli aspetti della musica sono stati quasi sempre lasciati all'interpretazione del
interprete nel periodo barocco. Nella trascrizione di Trent Kynaston, ha suggerito tutto
queste sfumature musicali. I segni che ha indicato danno un inizio all'esecutore di oggi
punto. Tuttavia, è in definitiva una prerogativa dell'esecutore determinare la dinamica e il tempo
segni che lui / lei crede siano musicalmente più efficaci. Sarebbe nel migliore interesse di chiunque
esecutore per ascoltare una varietà di registrazioni professionali di violoncello e altre trascrizioni registrate
per determinare quando usare queste sfumature musicali.
7
Considerazioni sulle prestazioni
Una differenza fondamentale tra l'esecuzione di musica al sassofono rispetto al violoncello è
come viene prodotto il suono. Il violoncello produce un tono facendo scorrere un arco sulla corda, provocando il
corda per vibrare.18 Il suono del sassofono è prodotto dalla vibrazione dell'aria dell'ancia.19 Il violoncello è
eseguito naturalmente con un'articolazione più agile a causa della natura di come interagisce l'arco
la stringa. Il sassofonista deve compensare ciò incorporando un'articolazione delicata
stile. È facile per le Cello Suites suonare pesantemente al sassofono a causa di questa differenza.
Quando le Suites per violoncello vengono eseguite al sassofono, la respirazione è una considerazione fondamentale.
Bach scriveva spesso lunghe frasi in questa musica. Queste lunghe frasi creano una sfida per
sassofonisti a causa del requisito fisico della respirazione. Un approccio potrebbe fare i giocatori di vento
considerare è preparare la frase rilassando il tempo per creare un "respiro" più naturale
o una breve pausa nella musica. Ciò consente al giocatore di respirare fisicamente e quindi continuare
linea melodica. Cambiamenti di carattere musicale, inclusi dinamica e gamma, oltre che impliciti
punti di cadenza armonici, possono servire come opzioni di respirazione/frase ponderate. Possibile
sono indicate le opzioni di respirazione/espressione (vedere la Figura 1.3).
18
Bonta, Stefano, et al. "Violoncello." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. La stampa dell'università di Oxford,
accesso 10 luglio 2016.
19
Raumberger, Claus e Karl Ventzke. "Sassofono." Grove Musica in linea. Oxford Music Online.Oxford
University Press, accesso 10 luglio 2016.
8
Figura 1.3: Esempio di fraseggio in “Preludio” dalla Suite n. 5 in do minore (mm. 59-72)
Un esecutore di oggi deve anche considerare attentamente come eseguire qualsiasi musica del
Periodo barocco. Durante questo periodo, era consuetudine iniziare i trilli dal vicino superiore. Il
l'unico caso in cui questo non è vero è durante i passaggi più veloci della musica. Durante più veloce
momenti, il vicino superiore spesso è già presente e non è sempre necessario rifare
20 articolarlo. La pratica di iniziare i trilli dal vicino superiore è comune nella musica di
periodo barocco e classico e va applicato alle Suites per violoncello.
Ulteriori ornamenti sono un'altra considerazione importante. Ornamento in precedenza
i periodi di musica sono spesso lasciati alla discrezione dell'esecutore e non sono annotati all'interno della musica.
L'aggiunta di mordenti, mordenti invertiti, turni o turni invertiti secondo lo stile è
un altro modo per personalizzare l'interpretazione.21 I mordenti invertiti sono un tipo comune di
ornamento. In genere si verificano durante i punti di arrivo in cui sospendono la risoluzione.
I giri sono anche un ornamento comune; aggiungono tensione prima di un punto alto della frase.
20
21 Ibid.
9
Figura 1.4: Pratica esecutiva di ornamenti barocchi, dalla Suite n. in do minore
È importante che tutte queste sfumature musicali siano eseguite con coerenza (vedi
Figura 1.4). Se si sceglie di iniziare i trilli dal vicino superiore, è importante mantenerlo
approccio. La quantità di ornamenti aggiuntivi non già inclusi nella musica dovrebbe essere
anche attentamente considerato. Ad esempio, una sezione non dovrebbe avere molto di più
ornamento rispetto all'altro se entrambe le sezioni sono dello stesso stile o lunghezza. In definitiva, questi
le decisioni sono definite dall'esecutore. Non ci saranno mai due interpretazioni uguali; in un senso,
ogni performance diventa una “nuova” trascrizione. Trent Kynaston include una finale, importante
citazione nella sua prefazione del famoso interprete di Bach Pablo Casals:
Quando si tratta di interpretare la musica di Bach non ci sono regole rigide e veloci... La cosa migliore da
fare è scartare tutti i preconcetti e cercare di avvicinarsi nelle nostre esecuzioni a qualunque cosa la musica
ci trasmetta... Non posso sottoscrivere l'opinione che lo stile di Bach appartenga a un'età passata. È solo
ottima musica... 22
22
10
Capitolo 2 - Concerto per sassofono contralto di Paul Creston e
Orchestra (o Banda)
Paolo Creston
Paul Creston (nato Giuseppe Guttoveggio) è stato un compositore italoamericano del 20° secolo
secolo. Nacque in una famiglia di immigrati italiani a New York, NY, il 10 ottobre 1906.
Creston ha imparato il pianoforte e l'organo in giovane età. Fu anche autodidatta in composizione musicale
e teoria. Creston decise di intraprendere la carriera nella composizione nel 1932. Il suo primo pezzo fu
composto nello stesso anno dal titolo Cinque danze per pianoforte.
In questo periodo è diventato più coinvolto con la National Music League. Questo era un
organizzazione che ha assistito le carriere di giovani artisti dello spettacolo. Un artista che ha fatto il provino
la National Music League nel 1934 era un importante sassofonista classico, Cecil Leeson.
23 Due di loro
Creston è stato assegnato come accompagnatore al pianoforte di Leeson dopo la sua audizione.
divennero ottimi colleghi, e si esibì in tournée in varie città del centro e
Stati Uniti sudoccidentali nel 1936.24
Creston ha ottenuto il riconoscimento come compositore di spicco negli anni '40. Ha ricevuto il Nuovo
25
Premio York Music Critic's Circle per la sua Sinfonia n . Creston ha ricevuto un Guggenheim
Borsa di studio per iniziare a insegnare composizione e pianoforte alla Cummington School of the Arts di
23
Morris, Willie Lee, III. "Lo sviluppo delle composizioni per sassofono di Paul Creston". Numero d'ordine 9629007,
Università del Missouri - Kansas City, 1996. 101.
24
Slomski, Monica J. Paul Creston: una bio-bibliografia. Westport, CT: Greenwood Press, 1994. 6.
25
Simmons, Walter. "Creston, Paul." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. La stampa dell'università di Oxford,
11
Massachusetts. Fu in questo periodo che compose le sue due opere più popolari per
sassofono. Completò la sua Sonata per sassofono contralto e pianoforte (Op. 19) nel 1939, e la sua
Concerto per sassofono contralto (Op. 26) nel 1941. Entrambi erano dedicati a Cecil Leeson.
La Sonata per sassofono contralto e pianoforte è stata eseguita per la prima volta da Leeson e Creston il 15 febbraio,
1940 alla Carnegie Hall.26 La Sonata sarebbe diventata uno dei brani più popolari scritti per
sassofono e un pezzo standard nel repertorio del sassofono classico.27
Mantenendo una forte presenza negli anni '40 e '50, Creston ha continuato ad essere uno dei
compositori americani più rappresentati.28 Continuò ad essere attivo nel campo musicale
organizzazioni come la National Association for American Composers and Conductors durante
1956-1960. Creston è stato anche autore di due libri, Principles of Rhythm e Rational Metric
Notazione. Morì il 24 agosto 1985 a Poway, California.29
Concerto per Sassofono Contralto e Orchestra (o Banda)
Dopo il tour di Leeson e Creston della Sonata per sassofono contralto e pianoforte di Creston,
Leeson ha cercato una commissione per Creston per scrivere un concerto a figura intera per sassofono.
Leeson ha collaborato con una coalizione di produttori di strumenti per banda per fornire i fondi per a
commissione. Ha incontrato Creston dopo un concerto il 19 aprile 1940 per presentare il
commissione. Creston accettò di scrivere il Concerto e iniziò a lavorarci immediatamente.30
26
27
28
29
30
12
Il Concerto per sassofono contralto è stato il primo concerto scritto da Creston. Fino al 1940,
Creston era stato riluttante a scrivere qualsiasi concerto a causa delle difficoltà di orchestrazione. Tuttavia,
aveva un'opinione diversa per la combinazione di sassofono e orchestra. Creston ha ritenuto che il
il sassofono sarebbe uno strumento adatto per scrivere un concerto a causa del
versatilità dello strumento. In un articolo intitolato "The Saxophone in Concert", Creston ha dichiarato il
di seguito per quanto riguarda la scrittura del Concerto per sassofono contralto:
Era come mettere un David inefficace contro un Golia prepotente. Ma qui c'era uno strumento che poteva
eguagliare in potenza e agilità, la combinazione completa di legni, ottoni e archi. Non c'era bisogno di ridurre il
numero degli esecutori o di sommergere l'orchestra in pianissimos. Il sassofono può eguagliare l'agilità
dell'ottavino e la potenza del trombone.31
Creston completò il Concerto nel settembre del 1941. Mandò il sassofono completato
parte e riduzione per pianoforte a Leeson più tardi nello stesso mese. Creston anticipava con ansia l'udienza
da Leeson riguardo ai suoi progressi nell'apprendimento del pezzo. Tuttavia, Leeson non ha parlato
con Creston di nuovo fino al dicembre del 1942. In una nota di Leeson, Creston apprese che Leeson
si era arruolato nelle Forze Navali. Questa notizia è stata problematica per Creston perché i membri del
Navy Band aveva una minore flessibilità delle prestazioni al di fuori dell'organizzazione.
Creston era preoccupato che il Concerto non sarebbe stato eseguito se Leeson lo avesse fatto
continuare come membro della Navy Band.32 Creston iniziò a cercare un altro individuo che
potrebbe eseguire in anteprima il Concerto. Ha cercato il sassofonista Vincent Abato, che ha accettato di debuttare
il pezzo con la Filarmonica di New York. Il Concerto è stato eseguito per la prima volta il 27 gennaio 1944,
diretto da Wilheim Steinberg. Il pezzo è stato accolto molto positivamente. Leeson ha sentito parlare del
31
32
Ibid. 129.
13
premiere e non ha comunicato con Creston per quasi 12 anni. I due ripresero
corrispondenza nel 1956.33
Nel 1962 Creston decise di trascrivere il Concerto per banda sinfonica. È stato
preoccupato che alcuni dei passaggi per archi idiomatici non si sarebbero tradotti bene in banda, ma lo era
comunque riuscito con la trascrizione. La parte del sassofono solista non è mai stata un problema
lui. Credeva che il sassofono fosse lo strumento preminente per un concerto.34 Il
la versione per banda sinfonica del Concerto fu presentata per la prima volta il 28 ottobre 1962, di nuovo con Abato
come solista.
Struttura formale
I. Energico
Le forme di Paul Creston sono chiare, concise e ben organizzate, mostrando notevole ingegno
35
nello sviluppo tematico. Il primo movimento del Concerto per sassofono contralto ne presenta due
temi principali. Questi due temi saranno indicati come Tema A e Tema B per il
finalità della presente relazione. Il tema A è inizialmente indicato all'inizio del brano nella mano sinistra
del pianoforte (vedi Figura 2.1).
33 Ibid. 131.
34
35
14
Figura 2.1: Tema A di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 1-9)
Questa musica rappresenta il materiale melodico predominante delle misure 1-65 (vedi Fig
2.1). Il materiale viene prima affermato in modo energico e accentato. Dopo qualche breve
interiezioni, il tema A ritorna nella misura 44 nella parte del sassofono. Questo ritorno del tema A è
molto più lirico, con legature su stanghette e swell dinamici. La sezione si conclude con
un drammatico crescendo che porta alla prossima parte principale del movimento.
Le misure 66-105 contengono prevalentemente il tema B. Questa sezione contiene un elemento distinto
cambia in un personaggio più leggero. Anche il tempo è un po' più veloce, passando da 138 a 152
battiti al minuto. Il tema B è molto più sincopato rispetto all'uso del tema A. Creston
di accenti e articolazione crea uno spostamento nella "sensazione metrica" senza un effettivo cambiamento di metro. UN
La "sensazione" di 6/8 è implicita e giustappone la musica chiaramente percepita in 3/4 di tempo (vedi Figura 2.2).
15
Figura 2.2: Tema B di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 74-79)
Il pianoforte riafferma la versione accentata del tema A in una tonalità diversa durante le misure
106-125. La parte del sassofono contrasta nelle misure 126-135 presentando la versione lirica di
Tema A (vedi Figura 2.3). Questo cambiamento di carattere lirico è evidenziato con un'insulto più lungo
raggruppamenti e frasi. Creston mostra ulteriormente questo cambiamento includendo il testo “with great
expression” nella parte del sassofono.
Figura 2.3: Tema lirico A di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 126-
135)
Le misure 177-180 sono un passaggio di transizione giustapponendo motivi del tema lirico A
e Tema B (vedi Figura 2.4). Il tema B viene riformulato direttamente dal pianoforte nelle misure 177 e
180. Le misure 178 e 179 ricordano il materiale del Tema A di un punto precedente del
16
movimento. Questo improvviso cambiamento di temi mostra ulteriormente la natura evolutiva del
transizione.
Figura 2.4: Periodo di Transizione di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 177-180)
Nelle misure 237-262, la sezione principale finale dell'opera, il pianoforte suona un aumento
versione di Theme A mentre il sassofono presenta passaggi in scala virtuosistica che ricordano Theme
B. Questo potrebbe essere visto come un'altra giustapposizione dei due temi che aggiunge un senso di finalità
il movimento (vedi Figura 2.5). Il movimento si conclude con una piccola coda nelle misure 270-274
(continua alla pagina successiva).
17
Figura 2.5: Parte finale di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 237-242)
II. Meditativo
La forma del secondo movimento è notevolmente più semplice rispetto all'altro
movimenti. Il movimento segue da vicino la forma ternaria (vedi tabella 1). Musica in linea di Oxford
descrive il ternario come una forma “basata sui principi naturali di partenza e ritorno, e di
contrasto tematico poi ripetizione» .36 Il ternario potrebbe anche essere descritto come una forma ABA. Il
il secondo movimento inizia con un'introduzione al pianoforte di nove misure. Il pianoforte principalmente stabilisce
il motivo principale di accompagnamento di questo movimento in queste battute di apertura.
36
Sutcliffe, W. Dean e Michael Tilmouth. "Forma ternaria". Grove Musica in linea. Oxford Music Online.Oxford
University Press, accesso il 18 luglio 2016.
18
Tabella 1: Struttura formale di “II. Meditative” dal Concerto per sassofono contralto
Sezioni Introduzione UN B (cadenza) UN Coda
Le misure 1-9 10-35 36-65 66-81 82-87
La sezione A introduce il sassofono e picchi con un accelerando nelle misure 34 e
35, raggiungendo un culmine sforzando il pianoforte sul battere della misura 36. La sezione B è una cadenza
con il sassofonista sia come "solista" che come "accompagnatore". Viene presentata la melodia solistica
a una dinamica più forte mentre le figure di accompagnamento sono presentate in modo più morbido. Il
i tempi della cadenza possono essere abbastanza flessibili a causa della natura improvvisativa dell'assolo
parte di sassofono.
Dopo la lunga cadenza, il pianoforte entra in misura 66 per il ritorno del La
Sezione e compilazione del modulo ternario. Il movimento si conclude con una coda che caratterizza
musica più improvvisata che ricorda la cadenza della Sezione B. Questo piccolo ritorno del
il materiale della cadenza mostra il trattamento ponderato di Creston dello sviluppo tematico.
III. Ritmico
Il terzo movimento è in forma di rondò (vedi tabella 2). Oxford Music Online definisce un rondò come
una struttura costituita da una specifica serie di sezioni; la prima sezione (A) ricorre in mezzo
sezioni sussidiarie (B, C, D ecc.) prima di tornare infine alla prima sezione per concludere il
37
composizione. Questo movimento inizia anche con un'introduzione al pianoforte di due misure
lunghezza. L'introduzione in questo movimento è molto più breve rispetto agli altri due
movimenti; può essere incluso come parte della Sezione A.
37
Cole, Malcom. "Rondo." Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press, accesso il 18 luglio
2016.
19
Tabella 2: Struttura formale di “III. Ritmica” dal Concerto per sassofono contralto
Sezioni AB A` C transizione A D Coda
Misure 1-20 21-47 48-75 76-106 107-120 121-142 143-167 168-191
La musica della Sezione A è molto sincopata nello stile. Il downbeat è spesso sfocato con
accenti posti su ritmi deboli. Questa sezione A si conclude con il sassofonista che esegue a
drammatico crescendo a uno sforzando battere alla misura 21.
Un nuovo tema viene introdotto nella parte del sassofono durante la Sezione B. Questo tema è di più
di qualità lirica rispetto alla musica sincopata della Sezione A. La parte per pianoforte presenta un
ostinato di accompagnamento che conserva un carattere sincopato. Questa giustapposizione di stili crea
un forte senso di allontanamento dalla Sezione A.
La sezione C introduce un nuovo tema lirico. L'accompagnamento al pianoforte è a
riformulazione dall'accompagnamento del secondo movimento. Creston indica la parte pianistica
essere suonato “in modo fluido” nella misura 76. Il metro è anche più chiaramente definito in questa sezione;
i punti di arrivo sono più spesso posizionati sulla prima battuta.
La misura 121 segna l'enunciato finale della Sezione A in cui è inserito il materiale melodico
restituisce testualmente. La misura 143 segna l'inizio della Sezione D: la definitiva partenza da
Sezione A. La sezione D presenta una melodia appassionata, ma lirica nella parte del sassofono.
Il Coda inizia nella misura 168, seguendo direttamente la sezione D. A differenza di un rondò tradizionale
modulo, la Sezione A non ritorna. Invece, Creston ha scritto una cadenza finale per il sassofonista. Questo
cadenza presenta passaggi tecnici rapidi che sono scritti per essere eseguiti il più velocemente possibile. UN
il senso di finalità viene creato con un arpeggio finale che termina su un altissimo B acuto (vedi Figura
2.6).
20
Figura 2.6: Cadenza Arpeggio di “III. Ritmica” dal Concerto per sassofono contralto
Considerazioni sulle prestazioni ritmiche
Creston ha fatto del ritmo la chiave di volta del suo stile, che dipende principalmente dalla costante
38 Questi dispositivi di
suddivisioni mutevoli di un metro regolare e su schemi ostinati irregolari.
il ritmo appare frequentemente per tutto il suo Concerto per sassofono contralto e sono a
componente fondamentale della sua espressione musicale. Ogni movimento presenta la giustapposizione di
"sensazioni" metriche contrastanti
I. Energico
Il dispositivo di Creston di spostare la "sensazione" del misuratore senza effettivamente cambiare il misuratore lo è
prevalente in tutto il movimento uno. Questo può essere osservato principalmente durante il tema B. The
il passaggio rimane scritto in 3/4 metri. Tuttavia, ci sono accenti posti su beat one e the
ottimista di battere due. Questo crea una sensazione di 6/8 metri anziché 3/4. La Figura 2.7 confronta il
prima battuta del Tema B dal metro originale (3/4) al metro implicito (6/8).
38
accesso il 18 luglio 2016.
21
Figura 2.7: Confronto dei contatori di “I. Energetic” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 74)
L'esecutore dovrebbe far risaltare il più possibile gli accenti scritti. Se gli accenti lo sono
non sufficientemente ascoltato, questo cambiamento vitale nella "sensazione" metrica potrebbe non essere udibile. Il passaggio è segnato
al pianoforte; l'esecutore può anche trovare utile e pratico sminuire le note che non lo fanno
includere gli accenti. Inoltre, la parte del pianoforte non rafforza questo spostamento metrico implicito. Questo
rende ancora più necessario per il solista far risaltare gli accenti. Queste sfumature di articolazione
si applicano ad altri casi in questo movimento in cui è implicita una variazione di metro.
II. Meditativo
Creston credeva che tutta la musica al suo interno fosse una canzone o una danza.39 La seconda
il movimento del suo Concerto si adatta al suo modello di canzone rispetto agli altri due movimenti. Il
le qualità simili a quelle di una canzone di un movimento lento rendono lo spostamento del metro un effetto significativamente più sottile. Per
per questo motivo il movimento è scritto in 5/4 metri. Questo metro è intrinsecamente asimmetrico, creando
un senso di irregolarità ritmica.
Il secondo movimento utilizza l'emiola come veicolo principale per l'interesse ritmico. Musica di Oxford
Online definisce l'emiola come "il rapporto 3:2" .40 Nella musica, l'emiola può essere ottenuta giustapponendo un
39
40
Rushton, Giuliano. "Emiola". Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. Oxford University Press, accesso il 18 luglio 2016.
22
raggruppamento di crome doppie contro un raggruppamento di crome di terzine. Questo dispositivo ritmico è
utilizzato nella maggior parte della Sezione A (vedi Figura 2.8).
Figura 2.8: Misure di “II. Meditative” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 10-12)
L'accompagnamento al pianoforte presenta per lo più crome di terzina nella prima misura, e
passa a crome duple nella seconda misura. Il sassofono continua la melodia nel
seconda misura che presenta principalmente crome di terzine. L'emiola viene creata tra le due parti
nella maggior parte di questa misura. È importante che il sassofonista presenti l'ottava terzina
note accuratamente contro i doppi ottavi nell'accompagnamento. Il sassofonista dovrebbe usare
minimo rubato in questo passaggio per massimizzare l'effetto dell'emiola.
III. Ritmico
Il terzo movimento è forse il più ritmicamente complesso di tutti e tre i movimenti (come
indicato dal titolo del movimento). La tecnica ritmica predominante di questo movimento
sta spostando la sensazione del metro. Il movimento è scritto in 4/4 metri, ma ce ne sono tanti
casi in cui la musica può e deve essere sentita in 3/8 metri. La Figura 2.9 confronta il sassofono
parte scritta nel metro originale (4/4) al metro periodicamente implicito (3/8).
23
Figura 2.9: Confronto dei contatori di “III. Ritmica” dal Concerto per sassofono contralto (mm. 12-16)
Una conoscenza approfondita dei contatori impliciti è fondamentale per prestazioni efficaci. In
ogni istanza di un metro implicito di 3/8, l'esecutore dovrebbe far risaltare il primo accento di ciascuno
raggruppamento. Questi accenti sono inclusi nel manoscritto originale. Questo autore raccomanda anche a
approccio stilistico leggero in tutta la musica della Sezione A al fine di mantenere un "simile a una danza"
carattere.
24
Capitolo 3 - Rapsodie per orchestra e sassofono di Claude Debussy
Claude Debussy
Claude Debussy nacque a St. Germain-en-Laye, in Francia, il 22 agosto 1862. Era un
Compositore impressionista francese della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo. Debussy è stato ammesso
il Conservatorio di Parigi all'età di 10 anni per studiare pianoforte e composizione. Negli ultimi anni di studio, lui
ricercato il Gran Premio di Roma. Il Grand Prix de Rome è stato un premio molto apprezzato
perseguito principalmente da compositori francesi; prevedeva “una posizione ufficiale, un riconoscimento pubblico e,
41
soprattutto, il sostegno monetario all'inizio della loro carriera. Debussy ha vinto il Prix de Rome a
42
1884 con la sua cantata Il figliol prodigo.
Nel 1889 Debussy partecipò all'Esposizione Universale di Parigi. Lì ha sentito vari
esibizioni di musica orientale che hanno fortemente influenzato le sue future composizioni. "È stato
affascinato dai ritmi asimmetrici dei contenuti tematici e dai nuovi colori strumentali
raggiunto da giocatori nativi”.43 Debussy sentiva anche modalità esotiche diverse da
Musica d'arte occidentale dell'epoca. Queste qualità musicali avrebbero contribuito alla transizione di Debussy
da uno stile romantico a uno stile impressionista.
Queste qualità musicali esotiche iniziarono a diventare più evidenti negli ultimi anni di Debussy
musica. Due dei suoi pezzi più famosi che possedevano queste qualità erano i suoi orchestrali
composizione La Mer e la sua opera Pelléas et Mélisande. Queste composizioni sono state completate a
41
Gilbert, David. "Premio di Roma". Grove Musica in linea. Musica in linea di Oxford. La stampa dell'università di Oxford,
accesso 1 agosto 2016,
42
Kuhn, Laura, Dennis McIntire e Nicolas Slonimsky. "Debussy, Claude." Dizionario biografico dei musicisti di Baker. vol. 2. New
York: Schirmer Books, 2001. 822.
43 Ibid.
25
l'apice della sua carriera. Ha continuato a comporre in questo stile fino alla sua morte, avvenuta il 25 marzo 1918
a Parigi.
Rapsodia per orchestra e sassofono contralto
Debussy è stato incaricato da Elise Hall di scrivere la Rapsodie pour Orchester et
Sassofono contralto. Hall è nata a Parigi e si è trasferita in America all'inizio della sua vita. Lei sposò
Richard J. Hall, che era un importante chirurgo di Boston. Si ammalò di febbre tifoide che
danneggiato il suo udito. Elise Hall è stata consigliata da suo marito di prendere lezioni di sassofono
prevenire un'ulteriore perdita dell'udito. Nel tentativo di creare maggiori opportunità di performance, ha fondato Hall
il Boston Orchestral Club. Attraverso questa organizzazione, Hall commissionò a famosi compositori
scrivere opere orchestrali originali per il sassofono.44
Elise Hall ha contattato Debussy nell'estate del 1901 per scrivere un pezzo per sassofono e
orchestra. Debussy stava lottando finanziariamente in quel momento e accettò rapidamente la commissione.45
Si è imbattuto in complicazioni cercando di scrivere il pezzo; non gli piaceva scrivere per il sassofono
perché non lo conosceva. Ha smesso di lavorare alla composizione per un po' su cui concentrarsi
altre nuove opere. Passarono un paio d'anni e Debussy non aveva ancora completato il pezzo. Mandò
una copia autografa della sua opera Pelléas et Mélisande nel 1903 a Hall come scusa per il
pezzo che impiega più tempo del previsto.46
Debussy ha continuato a lavorare su altri pezzi ed ha evitato di lavorare su Rapsodie. Lui
alla fine terminò una partitura orchestrale condensata dell'opera nel 1908.47 Nonostante il completamento del
44
Noyes, James R. "Rapsodie Pour Orchester Et Saxophone" di Debussy rivisitato." Il Musical Quarterly 90, n. 4/3 (2007): 416-45.
http://www.jstor.org/stable/25172879. 419.
45 Ibid. 420.
46 Ibid.
47
Liley, Thomas. Prefazione. Rapsodie, Arrangiamento per sassofono contralto e pianoforte di Eugene Rousseau. 2a ed. S.
Lewis, Missouri: Lauren Keiser. 2008.
26
Rapsodie, Debussy ha trascurato di inviarlo a Hall. Il punteggio condensato originale è rimasto con
Debussy fino alla sua morte nel 1918.48 La partitura fu assegnata a Jean Roger-Ducasse, un francese
compositore e amico di Debussy. È possibile che Debussy lo abbia chiesto pienamente a Roger-Ducasse
orchestrare il lavoro poco prima della morte di Debussy.49
Roger-Ducasse iniziò a creare la partitura orchestrale nell'aprile del 1918. Lo stile di Debussy di
l'orchestrazione è rimasta in gran parte intatta. Le decisioni di orchestrazione di Roger-Ducasse erano basate su a
un'analisi approfondita dei metodi di orchestrazione di Debussy.50 Il lavoro è stato pubblicato a gennaio
1919 con il titolo Rapsodie pour Orchestra et Saxophone. Elise Hall non avrebbe mai sentito o
eseguire il Rapsodie. La sua ultima esibizione conosciuta fu il 28 gennaio 1920 in condizioni di
quasi totale sordità.51 La Rapsodie fu presentata per la prima volta a Parigi nel 1919 diretta da André Caplet.
Non si sa chi abbia eseguito il sassofono part.52
Il Rapsodie è stato accolto con alcune critiche nel corso della storia. Il primario
la critica al pezzo è nell'insignificanza della parte del sassofono. L'orchestra ne presenta molti
delle principali idee melodiche durante l'opera. Molti di questi temi non sono presentati nel
parte del sassofono in qualsiasi momento. Il sassofonista suona anche per meno della metà delle misure del
pezzo.
Il motivo per cui Debussy ha composto i Rapsodie in questo modo era perché il pezzo
non è mai stato concepito per essere un pezzo virtuosistico per il sassofono. Questo può essere visto nel titolo del
pezzo; si intitola Rapsodie pour Orchester et Saxophone piuttosto che “Rapsodie pour Saxophone
48
Noyes, James R. "Rapsodie Pour Orchester Et Saxophone" di Debussy rivisitato." Il Musical Quarterly 90, n. 4/3 (2007): 416-45. http://
www.jstor.org/stable/25172879. 425.
49 Ibid.
50
Ibid. 434.
51 Ibid.
52
Liley, Thomas. Prefazione. Rapsodie, Arrangiamento per sassofono contralto e pianoforte di Eugene Rousseau. 2a ed. S.
Lewis, Missouri: Lauren Keiser. 2008.
27
et Orchestre”. Il titolo originale implica che l'orchestra abbia la precedenza sul sassofono.
Elise Hall non ha mai chiesto a Debussy di scrivere un concerto formale. Non è mai stato progettato per essere
un pezzo da concerto, ma piuttosto suggestivo.53
L'arrangiamento di Eugenio Rousseau
Rapsodie pour Orchestra et Saxophone è stato più volte rielaborato e arrangiato
dalla prima pubblicazione del pezzo nel 1919. La Durand Edition detiene i diritti d'autore sul
manoscritto originale. Durand ha pubblicato una versione con una riduzione per pianoforte che non altera il
parte originale del sassofono. Il Rapsodie è stato anche arrangiato ed eseguito al corno inglese
con orchestra.54
Il pezzo è stato trasformato in un virtuosismo solista da numerosi arrangiatori
per tutto il 20° secolo. Gli arrangiatori darebbero alla parte del sassofono parte della melodia
materiale originariamente dichiarato dall'orchestra. Questo fu eseguito per la prima volta da Ernest Ansermet,
che ha arrangiato la composizione per il virtuoso del sassofono Sigurd Raschèr nel 1935.55 Famoso
Anche il pedagogo del sassofono Eugene Rousseau ha rilasciato una versione rielaborata in questa veste.
L'intenzione di Rousseau dietro l'organizzazione del Rapsodie era legata ai difetti di prestazione
delle Edizioni Durand versione con riduzione per pianoforte. Il pezzo originale può essere efficace con un
orchestra, ma era molto meno soddisfacente per il mezzo di pianoforte e sassofono. Rousseau
ha descritto la riduzione di Durand come "un assolo di pianoforte con sassofono obbligato" e "non un alzarsi in piedi
assolo per il sassofonista.”56 Rielaborazione di parte del materiale orchestrale nella parte del sassofono
53
Noyes, James R. "Rapsodie Pour Orchester Et Saxophone" di Debussy rivisitato." Il Musical Quarterly 90, n.
4/3 (2007): 416-45. http://www.jstor.org/stable/25172879. 434.
54 Ibid.
55 Ibid. 419.
56
Seligson, Robert Jan. "The Rapsodie per orchestra e sassofono di Claude Debussy: un confronto tra due
Edizioni Performance." Ordine n. 8908936, University of North Texas, 1988. 9.
28
non solo ha creato interesse per la parte solista, ma ha anche permesso al pianista di presentare di più la parte pianistica
facilità e in una capacità idiomatica.
Le misure 127-130 sono una sezione che evidenzia questa differenza (vedi Figura 3.1). La melodia
presentato nel pianoforte della riduzione di Durand è ora presentato nella parte del sassofono in
L'arrangiamento di Rousseau. Lo spostamento del materiale melodico nella parte del sassofono consente al sassofono
essere rappresentato in modo più solistico. Questa impostazione è più appropriata in un recital solista dove
il sassofonista è l'esecutore in primo piano.
La parte per pianoforte è anche presentata in modo più pratico nell'arrangiamento di Rousseau. Il pianista
non deve eseguire tutto il materiale melodico, consentendo a entrambe le mani di eseguire il
accompagnamento in modo più pratico. Ciò è più evidente nel secondo e nel terzo
misure della figura. La riduzione di Durand richiede al pianista di eseguire una contromelodia
e accompagnamento nella mano sinistra mentre la mano destra presenta la melodia. Il Rousseau
l'arrangiamento libera la mano destra del pianista per eseguire la contromelodia.
Figura 3.1: Edizione a confronto di Rapsodie per orchestra e sassofono contralto (mm. 127-
130)
29
Ci sono casi nella riduzione di Durand (e nel manoscritto originale di Debussy) in cui il
il sassofono presenta una figura di accompagnamento contro il pianoforte che presenta la melodia (vedi Fig
3.2). In un ambiente di esecuzione orchestrale, questa situazione sarebbe accettabile e potrebbe esserlo
efficace. Tuttavia, in una versione per sassofono/piano, questo non sarebbe così interessante. La melodia
e l'accompagnamento sono invertiti tra sassofono e pianoforte nell'arrangiamento di Rousseau in
per aggiungere interesse melodico e ritmico alla parte del sassofono. Ciò consente anche al pianista di farlo
esegui tutte le note con la mano sinistra della prima misura.
Figura 3.2: Edizione a confronto di Rapsodie per orchestra e sassofono contralto (mm. 293-
296)
30
Considerazioni sulla posizione in termini di performance
La posizione di gioco del sassofonista durante l'esecuzione di Rapsodie pour Orchester et
Il sassofono è una questione importante da considerare. All'interno del mezzo di sassofono e
pianoforte, il sassofonista è considerato un solista. Sarebbe adatto per il sassofonista stare in piedi o
essere seduto nell'incavo del pianoforte, consentendo ai due esecutori di connettersi visivamente con uno
un altro. Questa è una considerazione importante in un ambiente solistico se un esecutore dovesse dare a
spunto visivo.
Il mezzo di orchestra e sassofono presenta molte più posizioni esecutive
opzioni. Se il sassofonista esegue la parte originale del sassofono scritta da Debussy, potrebbe
sia opportuno che il sassofonista rimanga seduto all'interno dell'orchestra. Ciò consente al
pubblico per ascoltare la parte del sassofono quando necessario. L'orchestra può anche essere il
focus primario quando il sassofonista non ha la melodia. Anche questa disposizione dei posti a sedere
crea un'esperienza "immersiva" per l'ascoltatore perché non c'è un solista che sia visivamente
presente per l'intera opera.
Un sassofonista può anche essere posizionato davanti all'orchestra. Questa posizione crea a
impostazione da solista da concerto. Il sassofonista potrebbe rappresentare le parti del pezzo in cui il
è presente il sassofono. Se l'orchestra è presente per un lungo periodo di tempo, il sassofonista
può rimanere seduto davanti all'orchestra. Ciò consente al sassofonista di essere visto visivamente
durante i momenti solistici.
Le posizioni sono più limitate durante un'esibizione della Rapsodie in cui orchestrale
le melodie sono date al sassofonista. Queste versioni del pezzo hanno lo scopo di mostrare il
sassofono in maniera solistica. In questa impostazione, sarebbe appropriato per un sassofonista
rimanere in piedi davanti all'orchestra per l'intera opera.
31
Capitolo 4 - Sonata per sassofono contralto e pianoforte di Edison Denisov
Edison Denisov
Edison Denisov è stato un matematico e compositore russo del XX secolo. Lui
è nato a Tomsk il 6 aprile 1929. Denisov ha studiato musica e matematica a Tomsk
Università nel 1946. Dimitri Shostakovich ha servito come mentore per lui. Shostakovich riconobbe
Il talento di Denisov con la composizione e lo ha spinto a perseguire una carriera nella musica piuttosto che
matematica. Denisov ha apprezzato molto l'opinione di Shostakovich e alla fine ha deciso di perseguire
musica ulteriormente al Conservatorio di Mosca.57
Dopo aver completato i suoi studi al conservatorio di Mosca, Denisov se ne andò
metodi compositivi tradizionali verso uno stile d'avanguardia.58 La musica di questo stile non lo era
studiato o prontamente a sua disposizione durante i suoi anni al conservatorio. Compositori occidentali che
le tecniche compositive contemporanee utilizzate furono bandite in Russia durante gli anni di Denisov
59
di studio (1946-1956). Si imbatté nella musica della Seconda Scuola Viennese di
compositori durante una conferenza-recital di Glenn Gould.
Denisov si interessò sempre più alla musica di compositori come Anton
Webern, Alban Berg e Pierre Boulez dopo il tour di Gould in Russia. Compositivo
tecniche come il serialismo dodecagonale a più righe sono diventate un veicolo primario per la maggior parte dei
Le composizioni di Denisov. Il suo approccio a queste tecniche è leggermente diverso dal suo
57
Norsworthy, Michael e Gerard McBurney. "Denisov, Edison." Grove Musica in linea. Musica di Oxford
In linea. Oxford University Press, accesso il 27 agosto 2016.
58
Van Pelt, Michael. "Una guida per artisti alla musica di Edison Denisov". Ordinanza n. 3612844, Università di
Cincinnati, 2013. 6.
59
Norsworthy, Michael e Gerard McBurney. "Denisov, Edison." Grove Musica in linea. Musica di Oxford
In linea. Oxford University Press, accesso il 27 agosto 2016.
32
contemporanei principalmente perché Denisov non ha avuto accesso a questo stile musicale durante il suo
anni di studio.60
Sonata per sassofono contralto e pianoforte
Denisov completò la Sonata pour Saxophone Alto et Piano nel 1970.61 Fu dedicata
al virtuoso del sassofono Jean-Marie Londeix. Scrivere questo lavoro per Londeix ha segnato quello di Denisov
prima collaborazione con un sassofonista. Questa collaborazione ha portato a un pezzo che lo avrebbe fatto
diventare un'opera standard nel repertorio del sassofono. Riceve regolarmente spettacoli a
conferenze nazionali e internazionali, ed è un lavoro popolare per masterclass nelle università
e conferenze.62
Il linguaggio compositivo principale della Sonata è il serialismo dodecafonico a più righe.
Il motivo principale del primo e del terzo movimento è ispirato dal mentore di Denisov, Dmitri
Shostakovich. Shostakovich includeva spesso il suo famoso monogramma DSCH (RE-MIb-CB).
le sue stesse composizioni. Queste quattro altezze costituiscono i primi quattro numeri della riga dei dodici toni
Denisov utilizza nel primo e nel terzo movimento della sua Sonata. 63
60
Van Pelt, Michael. "Una guida per artisti alla musica di Edison Denisov". Ordinanza n. 3612844, Università di
61
Kholopov, Y e Valeria Tsenova. Edison Denisov. Coira, Svizzera: Harwood Academic Publishers, 1995.
110.
62
Van Pelt, Michael. "Una guida per artisti alla musica di Edison Denisov." Ordinanza n. 3612844, Università di
63 Ibid.
33
Considerazioni sulle prestazioni
La Sonata di Denisov è scritta in uno stile che ricorda da vicino la musica d'avanguardia di
la sua successiva produzione compositiva. Questo pezzo contiene numerose tecniche estese che richiedono
il sassofonista di eseguire lo strumento in modi non convenzionali. Inoltre, ci sono altamente
metri insoliti come 5/16 e 11/32. È un obiettivo di questo autore fornire riflessivo
consigli ai futuri interpreti di questa musica.
I. Allegro
Una caratteristica principale del movimento uno è il frequente cambio del metro. Il tempo
è segnato a 104 battiti al minuto, con l'ottava nota che riceve l'impulso. Il primo metro del
il movimento è 5/16, creando una sensazione asimmetrica. Può essere vantaggioso per l'esecutore
inizialmente senti il movimento con l'impulso di una semicroma.
Il sassofonista dovrebbe raggruppare ogni misura asimmetrica in gruppi di due o tre
sedicesimi (vedi Figura 4.1). Questa decisione dovrebbe essere presa misura per misura
a seconda del contesto musicale. La prima misura dovrebbe essere percepita come un raggruppamento di due e
tre. Questa osservazione è supportata dal raggruppamento della legatura del secondo e del terzo tono.
Figura 4.1: Misura 1 di “I. Allegro” da Sonate pour Saxophone Alto et Piano
34
L'indicazione del tempo più importante del movimento è 6/16. Questo metro è il primo
incontrato nella misura quattro. Ogni misura di 6/16 dovrebbe essere percepita come due raggruppamenti di tre
sedicesimi note. Questo approccio dà temporaneamente l'impulso alla croma puntata.
Il movimento uno contiene anche l'asimmetria a livello della trentaduesima nota. Questo può essere
osservato per primo nella misura 19 (vedi Figura 4.2). Il metro di questa misura è 11/32. Non c'è nessuno
approccio corretto a questa misura, ma l'autore raccomanda di sentire la misura come illustrato in
il grafico qui sotto. È anche possibile percepire le prime tre pulsazioni di una semicroma come una più grande
impulso di croma puntata.
Denisov utilizza raggruppamenti di gruppi irregolari con rapporti diversi durante l'intero lavoro. quando
eseguendo questi gruppi irregolari, è importante essere consapevoli del valore ritmico più piccolo all'interno di ciascuno
raggruppamento. Queste informazioni non sono sempre le stesse all'interno di ogni raggruppamento. Ogni gruppo irregolare deve essere
valutati individualmente.
La misura 75 contiene due raggruppamenti di gruppi irregolari che fanno riferimento a diversi valori di nota (vedi Figura
4.3). Il primo gruppo di 7:8 suggerisce che l'esecutore dovrebbe suonare sette sessantaquattresima note
nel tempo necessario per suonare otto note da sessantaquattresima. Questa quantità di tempo
è uguale a due impulsi da sedicesimi.
35
Il secondo gruppo di 6:4 si riferisce a trentaduesimi. L'esecutore dovrebbe suonarne sei
note di trenta secondi per il tempo necessario per suonare quattro note di trenta secondi. Questo
la quantità di tempo equivarrebbe anche a due impulsi da sedicesimi. Gli ultimi tre sedicesimi pulsano
sono forniti dalla croma puntata alla fine della battuta.
Il sassofonista è anche chiamato a ringhiare o svolazzare con la lingua determinate altezze nel movimento uno.
Ciò avviene prima nella misura 61. La decisione di ringhiare o svolazzare la lingua è presa dal
esecutore; entrambe le tecniche si dimostrano efficaci in questi passaggi. Grove Music Online descrive
ringhiando o svolazzando nel modo seguente:
Un tono ruvido e "sporco" ottenuto in modi diversi da ottoni e fiati e cantanti. Sugli strumenti a fiato il
ringhio può essere prodotto trasmettendo una raspa gutturale dalla gola attraverso le labbra al bocchino dello
strumento, mediante flutter-tonguing (cioè, facendo oscillare rapidamente la lingua soffiando, come se
rotolasse senza voce una R), o da entrambi. Un effetto comparabile può essere ottenuto cantando una nota e
suonandone un'altra.64
II. Lentamente
Il secondo movimento della Sonata di Denisov contiene il maggior numero di tecniche estese.
All'esecutore viene chiesto di usare microtoni, multifonici e glissandi. Potrebbe essere difficile
64
Kernfeld, Barry. "Ringhiare." The New Grove Dictionary of Jazz, 2a ed.. Grove Music Online. Musica in linea
di Oxford. Oxford University Press, accesso 14 ottobre 2016.
36
interpretare a prima vista come queste tecniche devono essere eseguite. Ci sono
alternative ad alcuni dei suggerimenti per la diteggiatura forniti nella parte del sassofono.
È fondamentale che il sassofonista abbia familiarità con queste tecniche estese prima
cercando di imparare questo lavoro. Un microtono è un'altezza che suona tra due semitoni.65 LA
il multifonico sul sassofono viene creato quando viene utilizzata una determinata combinazione di diteggiatura che provoca
più toni per suonare contemporaneamente. Un glissando è un'istruzione per scorrere tra due o
piazzole più date.66
Le diteggiature per tutti i microtoni e i multifonici richiesti sono inclusi nel
parte di sassofono. Le diteggiature fornite forniscono un ottimo punto di partenza. Tuttavia, ci sono
casi in cui il sistema di diteggiatura non è chiaro. La Figura 4.4 fornisce un grafico visivo della diteggiatura
etichettando ogni tasto al simbolo specificato nella musica.
Figura 4.4: Grafico diteggiatura per “II. Lento” da Sonate pour Saxophone Alto et Piano
65
Griffiths, Paul e Arnold Whittall. "microtono". L'Oxford Companion to Music. Musica in linea di Oxford. Oxford
University Press, accesso 10 ottobre 2016.
66
Boyden, David e Robin Stowell. "Glissando". Grove Musica in linea. Oxford Music Online. Università di Oxford
Stampa, consultato il 10 ottobre 2016.
37
È possibile esplorare diteggiature microtonali alternative. Un esempio potrebbe essere la sesta riga di
la parte del sassofono. La diteggiatura fornita è P, 3 e 5. Sarebbe una diteggiatura più pratica
chiave di ottava, 1, 2, 4, 5 e 6 (vedi Figura 4.5). Questa alternativa lo rende più semplice
glissando dal si di tre quarti bemolle al la naturale.
Figure 4.5: Microtone Glissando in “II. Lento” from Sonate pour Saxophone Alto et Piano
Varie opzioni di diteggiatura microtoni possono essere esplorate anche nelle sezioni tremolo. Il
il tremolo tra il LA e il RE diesis può essere eseguito con C5 contro C4 nell'ottava linea.
L'undicesima linea tremolo tra F-sharp e D può essere eseguita più facilmente usando C3 e
Tc simultaneamente (vedi Figura 4.4).
Ci sono tre multifoniche presenti in questo movimento. Una difficoltà comune con
l'esecuzione di musica multifonica sta ascoltando la nota scritta più bassa in modo troppo evidente. La chiave di ottava
va aggiunto alle prime due diteggiature multifoniche del movimento. Questa diteggiatura
l'alterazione aggiunge stabilità a entrambe le figure. La chiave di ottava promuove anche la facilità di risposta per la tomaia
parziali.
Glissandi sono una caratteristica importante del secondo movimento. La maggior parte dei glissandi si verificano all'interno di a
mezzo passo o microtono. Questi gesti possono essere realizzati praticamente sollevando lentamente o
premendo il tasto richiesto per eseguire la nota successiva. È importante mantenere il flusso d'aria
costante e coerente.
38
III. Allegro moderato
Il movimento finale della Sonata di Denisov presenta insieme una complessità ritmica
con gli altri due movimenti. Il movimento tre include un tempo in chiave per l'intero
il movimento – 6/4 metri. Il primo e il secondo movimento differiscono in questo senso
il movimento uno prevede frequenti cambi di metro e il movimento due non contiene un metro,
solo una frequenza del polso.
I raggruppamenti di note sono un riflesso di come si potrebbe "sentire" la musica. Sono una riflessione
di gesti motivici e melodici. Questo crea una sfida quando si legge la musica come downbeat
spesso si verificano nel mezzo di una figura. La Figura 4.6 confronta i raggruppamenti di note originali con
raggruppamenti legati al contatore.
Figura 4.6: Misura 9 di “III. Allegro moderato” da Sonate pour Saxophone Alto and Piano
Può essere utile per l'esecutore tracciare linee verticali in cui si verificano i battere
parte di sassofono. Questa pratica consente al sassofonista di presentare un'appropriata
39
fraseggio/sensazione mantenendo l'integrità del misuratore. Anche questi riferimenti pessimistici
facilitare l'ensemble sicuro con un pianista.
Il sassofonista è chiamato a schiaffeggiare la lingua in questo movimento. Questo è rappresentato dal
simbolo "slp". Si trova prima nella misura 20 del terzo movimento. Grove Musica in linea
descrive lo slap tonguing nel modo seguente:
Una tecnica utilizzata per suonare strumenti a fiato ad ancia singola. Usando la lunghezza della lingua,
leggermente arcuata, il suonatore preme forte contro l'ancia, succhiando allo stesso tempo in modo da
creare un vuoto tra l'ancia e la lingua; poi allontana bruscamente la lingua in modo che il vuoto si rompa e
la canna venga rilasciata, producendo un suono sordo di schiaffi. La tecnica può essere usata da sola, nel
qual caso l'altezza della nota che viene diteggiata viene udita solo debolmente (questo è particolarmente
efficace in un registro grave), o per dare un forte attacco percussivo alle note suonate nel modo consueto.67
Ci sono alcuni microtoni presenti in questo movimento che non hanno una diteggiatura
suggerimento. Queste altezze si verificano nelle misure 69, 82 e 83. La Figura 4.7 indica le diteggiature per
i microtoni in queste misure. Le diteggiature fornite seguono il sistema dei simboli
presentato nel secondo movimento.
Figure 4.7: Microtone Fingerings for “III. Allegro moderato” from Sonate pour Saxophone Alto et Piano
67
Shipton, Alyn. "Schiaffo nella lingua". The New Grove Dictionary of Jazz, 2a ed.. Grove Music Online.Oxford
Music Online. Oxford University Press, accesso 14 ottobre 2016.
40
Conclusione
I lavori discussi in questo documento mostrano come utilizzare il sassofono
efficacemente in una varietà di stili musicali differenti. La musica del periodo barocco conserva il
caratteri di stile originali grazie alla flessibilità dei colori dei toni e alla gamma dinamica possibile su a
sassofono. Il sassofono è anche musicalmente efficace quando si eseguono opere scritte in an
stile avant-garde poiché una varietà di diverse tecniche estese è possibile e crea un equilibrio
maggiore gamma di possibilità tonali e tecniche. Simile alla voce umana, alla natura flessibile
del sassofono lo rende uno strumento credibile per qualsiasi stile musicale.
41
Bibliografia
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44

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BM, Kansas State University, 2015

presentato in parziale possesso dei requisiti per il titolo

Scuola di Musica, Teatro e Danza

UNIVERSITÀ STATALE DEL KANSAS

© Michael Meier 2017.

essere utilizzato nella musica di periodi precedenti. Ad esempio, il sassofono è in grado di

le opere selezionate e ponderate considerazioni sulla performance.

Lista delle figure............................................... .................................................. ............................. vi

Sei suite per violoncello solo ............................................. .................................................. ............... 2

Trascrizione in sassofono ............................................... .................................................. ....... 5

Concerto per Sassofono Contralto e Orchestra (o Banda)............................. ................... 12

I. Energetico ............................................... .................................................. ................................ 14

III. Ritmico................................................. .................................................. ...................... 19

Considerazioni sulle prestazioni ritmiche ................................................ .................................. 21

I. Energetico ............................................... .................................................. ................................ 21

III. Ritmico................................................. .................................................. ...................... 23

Capitolo 3 - Rapsodie per orchestra e sassofono di Claude Debussy .................... 25

Claude Debussy ................................................ .................................................. ...................... 25

Rapsodia per orchestra e sassofono contralto.............................................. ................................... 26

L'arrangiamento di Eugene Rousseau ................................................ ................................................ 28

Capitolo 4 - Sonata per sassofono contralto e pianoforte di Edison Denisov ............................................. 32

Edison Denisov ................................................ .................................................. .................. 32

Sonata per sassofono contralto e pianoforte .................................................. ................................... 33

Considerazioni sulle prestazioni ................................................ .................................................. ... 34

I. Allegro ............................................... .................................................. ................................ 34

II. Lentamente................................................. . ................................................. .. ................................. 36

III. Allegro moderato ............................................................................................................ 39

Bibliografia ................................................. .................................................. ................................ 42

Lista delle figure

Figura 1.4: Pratica esecutiva di ornamenti barocchi, dalla Suite n. in do minore.......... 10

180) ................................................... .................................................. .................................. 17

16) ................................................ .................................................. .................................. 24

Elenco delle tabelle

Capitolo 1 - Suite n. 5 per violoncello solo di Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

a Eisenach, in Germania, il 21 marzo 1685, ed era figlio di Johann Ambrosius Bach e

Clavicembalo ben temperato.

brani per violino solo e diverse suite orchestrali.

Sei suite per violoncello solo

Preludi composti con chiarezza ritmica.

perché aggiunge enfasi al primo gesto della melodia.

Courante dalla Suite n. 5, scritta in stile francese. Questo particolare Courante è

anche ritmicamente complesso.

materiale presente nel movimento. Questa struttura ritmica coerente ricorda il

natura della Gigue.

Trascrizione per sassofono di Trent Kynaston. La trascrizione di Kynaston della Suite n. 5 è a

segue per quanto riguarda la sfida di trascrivere questa musica:

punto. Tuttavia, è in definitiva una prerogativa dell'esecutore determinare la dinamica e il tempo

per determinare quando usare queste sfumature musicali.

Considerazioni sulle prestazioni

Una differenza fondamentale tra l'esecuzione di musica al sassofono rispetto al violoncello è

la stringa. Il sassofonista deve compensare ciò incorporando un'articolazione delicata

sono indicate le opzioni di respirazione/espressione (vedere la Figura 1.3).

periodo barocco e classico e va applicato alle Suites per violoncello.

Ulteriori ornamenti sono un'altra considerazione importante. Ornamento in precedenza

L'aggiunta di mordenti, mordenti invertiti, turni o turni invertiti secondo lo stile è

ornamento. In genere si verificano durante i punti di arrivo in cui sospendono la risoluzione.

Figura 1.4: Pratica esecutiva di ornamenti barocchi, dalla Suite n. in do minore

Capitolo 2 - Concerto per sassofono contralto di Paul Creston e

divennero ottimi colleghi, e si esibì in tournée in varie città del centro e

Stati Uniti sudoccidentali nel 1936.24

sassofono e un pezzo standard nel repertorio del sassofono classico.27