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ISTITUTO ITALIANO PER LA STORIA DELLA MUSICA

FONDAZIONE

Rodolfo Baroncini - Luigi Collarile

L’altro Orfeo (1613)


e le «nuove musiche» a Venezia

Roma 2016
ISTITUTO ITALIANO PER LA STORIA DELLA MUSICA
FONDAZIONE

Rodolfo Baroncini – Luigi Collarile

L’altro Orf eo (1613)


e le «nuove musiche» a Venezia

Roma 2016
IstItuto ItaLIano peR La stoRIa deLLa MusICa
Fondazione

Presidente
agostIno ZIIno
Consiglio di Amministrazione
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Volume pubblicato con il contributo del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo e Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali
T

in copertina:
Marc’antonio Raimondi: Orfeo e Euridice, calcografia, 1507 ca., new York,  Metropolitan art Museum

Tutti i diritti riservati


© 2016 IstItuto ItaLIano peR La stoRIa deLLa MusICa
Via Vittoria, 6 - 00187 Roma
tel. 06.36000146 - www.iism.it
supervisione scientifica: Luigi Collarile
printed in Italy
Finito di stampare a dicembre 2016 dalla Cover di ariccia (Roma)
IsBn: 978-88-95349-17-6

4
INDICE

prefazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
I orfeo in «adria» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
II L’altro Orfeo (1613): indagini di bibliografia ermeneutica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
III Orfeo (1613): liriche e musiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

edizione critica
Frontespizio e dedica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Le liriche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Le musiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
1. giovanni priuli, Sospir, che del bel petto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2. Bartolomeo Barbarino, Ohimè questi sospiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
3. giovanni Battista grillo, Ancor speri, ancor tenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4. alvise grani, Godiam, che ’l tempo vola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
5. giovanni sansone, Occhi, un tempo mia vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
6. giovanni priuli, Schiera d’aspri martiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
7. giovanni Battista grillo, L’innamorato Aminta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
8. Bartolomeo Barbarino, Amor è cieco e io, seguend’ il male . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
9. alvise grani, Voi, voi lagrime mie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
10. giovanni priuli, O tronch’ innamorati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
11. Bartolomeo Barbarino, Tu sospiri, io sospiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
12. eleuterio guazzi, Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
13. giulio Caccini, Tacerò sì, ben mio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
14. eleuterio guazzi, Non fuggir, Fillide bella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
15. giovanni priuli, Se corrisponde a tuoi bei lumi il core . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
16. Francesco Rasi, Filli mia, Filli dolce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
17. Francesco Rasi, Occhi, che fia già mai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
18. Bartolomeo Barbarino, Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
19. giovanni priuli, Arde il mio petto misero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
20. adespoto, Rompa il silentio della notte omai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
21. adespoto, Sotto rustico tetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
22. adespoto, Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
23. adespoto, Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
24. adespoto, Che ti val saettarmi, s’io già fore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
25. adespoto, Cantai un tempo: e se fu dolce il canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
26. adespoto, Deh girate, luci amate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
27. adespoto, O chiome erranti, o chiome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
28. adespoto, Poi che si nega fede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
29. adespoto, Ombra son io d’un infelice amante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
30. Francesco Rasi, Un guardo, ohimè, ch’io moro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Facsimile
Orfeo (1613) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

5
Prefazione

Quando, un pomeriggio di alcuni anni fa, abbiamo potuto vedere per la prima volta l’esemplare del ritro-
vato Orfeo presso la Biblioteca del Conservatorio di “Cesare pollini” di padova, potevamo immaginare
solo in parte le prospettive che lo studio di quell’edizione ci avrebbe offerto. Impresse sulle pagine di quel
volume, stampato a Venezia nel 1613 per i tipi di Bartolomeo Magni, vi sono infatti tracce di esperienze
artistiche di primaria importanza, in grado di rivelare sorprendenti dinamiche riguardo alla diffusione delle
«nuove musiche» a Venezia nei primissimi anni del seicento. È stato un percorso ermeneutico complesso
quello che ha portato alla realizzazione di questo libro, frutto di una vasta campagna di ricerche archivi-
stiche, ma anche di puntuali ricognizioni bibliografiche, in grado di rivelare in filigrana prospettive affa-
scinanti, e sotto molti punti di vista inedite, sul contesto storico, sociale ed estetico nel quale la raccolta è
stata concepita. Quanto l’Orfeo di Magni trasmette è una straordinaria testimonianza dell’attenzione che
anche a Venezia si ebbe per la ricerca di nuove forme di sonorizzazione per la produzione lirica: speri-
mentazioni musicali capaci di rivelare, a un’attenta analisi, il complesso intreccio tra l’orizzonte culturale
ed estetico di munifici patroni e la curiosità artistica di diversi compositori locali. prospettive – è quanto
crediamo e ci auguriamo – in grado di migliorare la comprensione e la definizione di un fenomeno ampio
e articolato come quello che ha riguardato la diffusione di nuovi generi musicali nel primo seicento, come
la monodia accompagnata e le arie strofiche, e in particolare del ruolo che in questo processo ha avuto il
contesto veneziano.
durante la realizzazione di questo studio abbiamo contratto diversi debiti. per le molte discussioni e i
moltissimi preziosi suggerimenti che ci hanno gentilmente dispensato desideriamo ringraziare innanzitutto
Lorenzo Bianconi e paolo Cecchi, animatori con noi di un dibattito che ha portato al concepimento della
giornata di studio Orfeo in laguna: le ‘Nuove musiche’ a Venezia nel Seicento (1610 c. – 1650 c.), tenutasi a Bologna
il 15 ottobre 2015. siamo poi grati a tim Carter, a Ivano Cavallini, a daniele torelli e a John Whenham,
per le molte interessanti riflessioni che hanno voluto condividere con noi, dopo aver letto parti del ma-
noscritto ancora in fieri. desideriamo esprimere un sentito grazie a Veniero Rizzardi, direttore della bi-
blioteca del Conservatorio di Musica “Cesare pollini” di padova, per le informazioni forniteci relative
all’edizione originale e per aver gentilmente concesso la pubblicazione del facsimile dell’esemplare del-
l’Orfeo. un ringraziamento particolare va infine a agostino Ziino per aver accolto con entusiasmo il nostro
progetto editoriale, integrandolo nella programmazione dell’Istituto Italiano per la storia della Musica.
Lo studio è frutto di una costante discussione comune tra i due autori: a Rodolfo Baroncini si deve la ste-
sura del primo capitolo e di parte del terzo, a Luigi Collarile quella del secondo, di parte del terzo e del-
l’edizione critica.
Venezia (tra Roma e Basilea), aprile 2016

Rodolfo Baroncini – Luigi Collarile

7
8
I
Orfeo in «Adria»
La ritrovata edizione dell’Orfeo musiche de diversi autori eccellentissimi da cantare a una e due voci nel clavicordo chit-
tarone, stampata da Bartolomeo Magni a Venezia nel 1613,1 che qui presentiamo in edizione critica e in
facsimile, è una raccolta il cui interesse storico va ben al di là di quello di una mera silloge di monodie ac-
compagnate. essa, infatti, non solo è una fonte primaria e per certi versi sorprendente della monodia ve-
neziana del primo seicento, ma rappresenta anche un tassello particolarmente prezioso e significativo nel
processo di ridefinizione storiografica del contesto musicale lagunare dell’epoca, oggi faticosamente in
corso.2 Il primo dato da rilevare, dunque, al di là delle serie problematiche attributive poste dalla presenza
di un corpus insolitamente elevato di composizioni adespote (10 su un totale di 30), è che la maggior parte
delle venti composizioni attribuite (per lo più madrigali a voce sola) incluse nella raccolta sono opera di
compositori di schietta formazione veneziana, come giovanni priuli, giovanni Battista grillo, alvise
grani e giovanni sansone, o residenti e attivi da tempo in laguna come Bartolomeo Barbarino. gli unici
autori rappresentati non riconducibili all’ambito veneziano sono Francesco Rasi e giulio Caccini, la cui
presenza costituisce, assieme al genere dominante la raccolta (il madrigale a voce sola), un evidente omaggio
dell’editore Magni, compilatore della raccolta e firmatario dell’acclusa dedica, al contesto di provenienza
dell’illustre dedicatario: il mercante di origine fiorentina alfonso strozzi (1580 ca.-1657), uno dei numerosi
membri di questa influente famiglia di banchieri ancora attivi sulla piazza commerciale veneziana nei primi
due decenni del seicento. per comprendere a pieno il senso della raccolta, prima di chiederci perché Magni
metta in moto un’operazione tanto complessa e particolare, anche dal punto di vista materiale, dedicandola
a un membro della famiglia strozzi, sarà opportuno provare a indagare, seguendo un doppio filo narrativo,
la complessità del clima e dello sfondo da cui proviene: il contesto socio-culturale dei mercanti interna-
zionali veneziani e quello specifico della folta comunità mercantile fiorentina residente in laguna.

Patrizi, cittadini e la diffusione delle «nuove musiche» a Venezia


Recenti ricerche hanno evidenziato come anche a Venezia l’interesse per la monodia accompagnata si sia
diffuso più precocemente e rapidamente di quanto fin qui asserito dalla storiografia sull’argomento.3 Il
vettore principale di questa rapida disseminazione fu l’espansione di un mecenatismo privato diffuso e
plurale, riflesso del carattere estremamente composito della società veneziana e delle sue classi dominanti.
a dispetto di inequivocabili segnali di cedimento politico e tecnologico, Venezia, che nel corso del Cin-
quecento da piazza prevalentemente commerciale si era trasformata in una grande città manifatturiera, è
un luogo dove all’alba del XVII secolo il denaro corre ancora più velocemente che altrove.4 I tratti, è vero,

1
Il ritrovamento dell’edizione, non censita dal RIsM e considerata per lungo tempo perduta, è stato segnalato da FRanCesCo
passadoRe, Una miscellanea di edizioni musicali del primo Seicento, «Fonti Musicali Italiane», 10, 2005, pp. 7-38: 10-11 e 20-21.
sulla questione si rinvia al cap. II.
2
Il processo, che investe questioni di ordine anche metodologico, ha trovato un primo momento di riflessione nella giornata
internazionale di studi Orfeo in laguna: le ‘Nuove musiche’ a Venezia nel Seicento (1610 c. - 1650 c.), svoltasi a Bologna il 15 ottobre
2015 i cui contributi sono di prossima pubblicazione nell’annuario internazionale «Musicalia».
3
Cfr. RoaRk MILLeR, The Composers of San Marco and Santo Stefano and the Development of Venetian Monody to 1630, ph.d., uni-
versity of Michigan, 1993; Id., Bartolomeo Barbarino and the Allure of Venice, «studi Musicali», 23, 1994, pp. 263-298; RodoLFo
BaRonCInI, Giovanni Gabrieli, palermo, L’epos, 2012, pp. 501-515; Id, Nuove musiche e nuova storia: attori e contesti delle pratiche
per voce sola e concertato ristretto a Venezia fino al 1620, in Orfeo in laguna: le ‘Nuove musiche’ a Venezia nel Seicento (1610 c. - 1650 c.),
«Musicalia», in preparazione.
4
della cospicua bibliografia sull’argomento si veda almeno doMenICo seLLa, ‘L’economia’, in Storia di Venezia, vol. 6:
Dal Rinascimento al Barocco. Economia e finanza, a cura di gaetano Cozzi e paolo prodi, Roma, Istituto della enciclopedia Ita-
liana, 1994, pp. 651-711.

9
sono quelli di una società classista e tipicamente patriarcale di antico regime, ma con qualche possibilità
di ascesa, un minore dislivello sociale e una maggiore ripartizione della ricchezza. a fronte di un patriziato
rigido e accessibile solo in tempi di crisi, anche se già estremamente ramificato, v’è infatti una classe cit-
tadinesca in continua espansione che, alimentata da un nuovo ceto di mercanti-imprenditori fatto per lo
più di industri immigrati (i cittadini de intus e de extra), è uno dei motori strutturali della rinascita cittadina.
a ciò si deve aggiungere un folto gruppo sociale rientrante teoricamente nella classe dei popolari, ma
composto in realtà da piccoli mercanti, artigiani-imprenditori, merciai, librai e altri artigiani specializzati,
che fa della serenissima una delle piazze socialmente più mobili e articolate dell’epoca. È da questa com-
posita situazione strutturale – e non da altro – che discende la particolare forma del patrocinio privato la-
gunare: un fenomeno che, diversamente dai modelli centripeti delle corti ducali italiane, è diffuso, ramificato
e pulviscolare, animato da decine di patroni di medio e piccolo rango appartenenti al patriziato, al ceto
cittadinesco e talora a gruppi di mercanti e professionisti non rientranti in nessuna di queste due classi
sociali. La mappa cittadina dei singoli patroni che con varie modalità tra il 1600 e il 1630 offrirono prote-
zione a musici e virtuosi di ogni sorta è ancora lontana dall’essere completa, ma il corpus di circa cento
nominativi (58 patrizi e 46 cittadini) individuati attivando metodologie alternative e incrociando fonti e
tracce diverse,5 costituisce nel suo complesso un indicatore estremamente attendibile della voga e della
diffusione che ebbero le pratiche musicali vocali profane in ambito lagunare. È nelle residenze dei succitati
patroni e nei ridotti a intensità musicale variabile da essi animati che germinano, si sviluppano e si propa-
lano i semi della nuova monodia accompagnata e delle connesse pratiche concertanti a due e tre voci. se
è vero che non tutti i patroni e i ridotti in una prima fase sono animati in egual misura dall’interesse per
le nuove musiche, è pur vero che per spirito di emulazione, il ‘germe’ si diffonde con una rapidità e una
profondità impressionante. Le storie particolari di questi gentiluomini e delle loro relazioni con musici e
virtuosi di ogni sorta, la narrazione, in sintesi, dei loro ridotti, esemplificano bene, come vedremo ora esa-
minando alcuni casi, l’attecchimento e gli sviluppi delle «nuove musiche» a Venezia.
Il primo cultore e patrono della monodia accompagnata in laguna sembra essere stato il patrizio pietro
priuli. La sua vicenda è tanto più interessante in quanto ha a che fare con Francesco Rasi, una delle due
icone della monodia fiorentina, che tre lustri dopo l’editore Bartolomeo Magni inserirà, a mo’ di suggello,
nel suo Orfeo. nato nel 1568 da Federico di Zan Francesco e da sofia gradenigo, pietro era nipote del po-
tente procuratore di san Marco de supra Francesco priuli. dopo alcuni incarichi minori fu ambasciatore in
Francia (1605-1608) e in spagna, ove morì nell’ottobre del 1613. prima di intraprendere la carriera diplo-
matica (e di divenire un convinto sostenitore delle tesi di paolo sarpi), aveva avuto occasione di frequentare
Vincenzo gonzaga e di entrare in relazioni amichevoli con Virginio II orsini, duca di Bracciano. È proprio
in virtù dell’amicizia che lo stringe all’orsini e della sua intermediazione che, verso la metà degli anni no-
vanta, pietro entra in contatto con Francesco Rasi, reputato già all’epoca uno degli astri della nuova mo-
nodia accompagnata e corteggiato da diversi patroni. delle frequentazioni letterario-musicali del priuli
prima di essere fulminato dall’«orfeo» aretino, non sappiamo molto se non che era in relazioni con il
poeta giovan Battista Leoni, futuro presidente della nuova accademia Veneziana (1594) e con l’organi-
sta-compositore cremonese antonio Morsolino.6 sta di fatto che nell’autunno del 1597 priuli ospiterà a
Venezia il Rasi, appena rientrato dalla polonia,7 nel suo palazzo di san polo, per oltre tre mesi. dei dilettevoli

5
per i dati concernenti gli anni 1600-1630 vedi BaRonCInI, Nuove musiche e nuova storia cit.; mentre per l’aspetto metodologico
e per dati concernenti gli anni 1580-1612 e 1540-1600, vedi rispettivamente Id.: Giovanni Gabrieli cit., pp. 50-67; e Id.,
Ridotti and Salons: Private Patronage, in A Companion to Music in Sixteenth-Century Venice, ed. by katelijne schiltz, Leiden, Brill,
in corso di stampa.
6
Cfr. BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., pp. 503-504.
7
Rasi si era recato alla corte di sigismondo III Wasa, nel 1596, per volontà del granduca Ferdinando, del quale fin dal 1588,
nonostante continue trasferte e peregrinazioni da una corte all’altra, era servitore. Cfr. WaRRen kIRkendaLe, The Court
Musicians in Florence during the Principate of the Medici, Firenze, olschki, 1993, pp. 563-564.

10
intrattenimenti musicali che il virtuoso aretino diede in ca’ priuli e dell’entusiasmo suscitato dalle sue esi-
bizioni dà notizia lo stesso pietro in una lettera del 29 novembre 1597, indirizzata all’amico orsini:
Il signor Francesco Rasi è capitato in Venetia, et in casa mia, et è riuscito gratioso, e compito a tutti per l’eccellentie di
molte virtù che a gara fanno prova in lui qual di loro si mostri più laudabile, accompagnate da musica così esquisita che
verifica in questo nostro mare quel che ha celebrato l’antichità delle sirene, e de i cigni. onde con l’occasione di salutar
Vostra eccellenza m’ha parso opportunità comunicarle che se la passiamo musicalmente e festevolmente.8

nella lettera non si fa menzione dei gentiluomini che assistettero alle performance del cantante, ma oltre
ai famigliari stretti di pietro (la moglie paulina Foscarini, il cognato Zan Battista, il suocero giacomo, pro-
curatore di san Marco de supra, lo zio Francesco priuli, anch’egli procuratore marciano) è verosimile che
vi fossero almeno alcuni dei suoi amici più stretti, tutti come lui, animati da precisi interessi musicali e let-
terari: angelo Badoer di alberto (patrizio, anch’egli in strettissime relazioni con l’orsini, che nel 1605
ebbe l’occasione di assistere e lodare la rappresentazione parigina dell’Euridice di Caccini), giacomo so-
ranzo di Vettor (in relazione con il proto-monodista eteroclito giancarli e con il liutista Michele Carrara)
e l’avvocato alvise Balbi, collezionista di edizioni e di strumenti musicali e animatore di uno dei più cele-
brati ridotti musicali della città.9

Il teatro Milani
appare dunque chiaro da quanto fin qui illustrato, come a Venezia, già verso la fine del secolo, vi fosse un
gruppo di patrizi al corrente delle novità musicali che si stavano elaborando a Firenze e in altre città
italiane. si tratta indubbiamente di un gruppo ristretto e selezionato di estimatori e non sapremo mai se a
quelle adunanze in ca’ priuli abbiano partecipato anche dei musici locali. Certo è che la voga per la monodia
accompagnata e le nuove musiche per due/tre voci o strumenti e continuo dovette diffondersi con una
certa celerità se nella seconda metà della prima decade del seicento la loro ricezione sembra ormai com-
piuta e più che digerita anche in ambito cittadinesco. Infatti, negli stessi anni in cui in ca’ Morosini e in ca’
Belegno «prattica» il veronese Marc’antonio negri (dal 1612 tenore e vicemaestro in san Marco),10 la cit-
tadinesca famiglia Milani riesce a far di meglio. Mercante-imprenditore proprietario di una «raffinaria di
zuccari», di una cereria e di una ben avviata spezieria in Rialto, antonio Milani è, infatti, uno dei primi
«cittadini de intus» a coltivare in modo sistematico la monodia accompagnata, così sistematico dall’erigerle
uno spazio ad hoc.11 Famiglia di origine bergamasca, tra le più influenti affiliate alla scuola grande di
san Rocco (antonio, suo padre Milan e i suoi prozii Bramin e Marco ebbero tutti l’onore del guardianato),
i Milani coltivano un certo interesse per le arti e per la musica fin dalla seconda metà del Cinquecento.
nel 1566 Marco Milani è destinatario di una raccolta di musica profana curata dal musico marciano giulio

8
Roma, archivio storico Capitolino, archivio orsini, I serie, pacco 108, vol. 2, Corrispondenza epistolare di Virginio II or-
sini, n. 480, lettera di pietro priuli in Venezia a Virginio orsini del 29 novembre 1597. La lettera è leggibile integralmente
in BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., p. 504. un suo stralcio era già apparso, ancorché con la data erronea dell’11 novembre
1597, in kIRkendaLe, The Court Musicians cit., p. 564, cui comunque va il merito di aver rintracciato il documento.
9
su costoro, tutti in relazione di comparatico con il priuli, vedi BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., p. 506; mentre, in parti-
colare, sul musicofilo alvise Balbi, oltre a ibid., pp. 55-56, 105-108, si veda per un suo profilo più esaustivo ed aggiornato
Id., Ridotti and Salons: Private Patronage cit.
10
su negri e i ridotti animati da andrea e polo Morosini di giacomo a s. Luca e Carlo Belegno di alvise a s. Moisé vedi
RodoLFo BaRonCInI, La vita musicale a Venezia tra Cinque e Seicento: musici, committenti e repertori, in Italian Music in
Central-Eastern Europe. Around Mikołaj Zieleński’s offertoria and Communiones (1611), edited by tomasz Jeż, Barbara
przybyszewska-Jarmińska, Marina toffetti, Venezia, edizioni Fondazione Levi, 2015, pp. 131-147: 140 (nota 43) e 146.
negri accede in san Marco nel ruolo di tenore e vice maestro di cappella in sostituzione di Bartolomeo pulsella (alias
Bortolo Morosini da s. geremia), su probabile intermediazione dei Morosini e dei Belegno, il 22 dicembre 1612 (I-Vas,
procuratoria de supra, Chiesa actorum, 1607-1614, reg. 140, c. 138r).
11
per un profilo esaustivo della famiglia Milani si veda ancora BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., pp. 508-509.

11
Bonagiunta,12 mentre di lì a poco Bramin diviene uno dei primi importanti sostenitori del tintoretto.13
Risale invece ai primi anni ottanta la relazione di Milan Milani col proto-monodista eteroclito giancarli,
allievo del mitico Ippolito tromboncino e ultimo rappresentante di «un’arte di accompagnar la voce al
liuto» che aveva poco a che vedere con la pratica della canzonetta coeva.14 eteroclito, che era il maestro di
canto di elena Zamberti, l’amante-prostituta del Milani, dopo molti anni, nel 1598, a conferma di un le-
game stretto e duraturo, sarà presente in veste di testimone alle nozze tra Bianca Milani, sorella di antonio,
e Bernardino Benzi.15 Ma è soprattutto l’organista-compositore giovanni Battista grillo a divenire, a
partire dal 1605, il musico di riferimento di ca’ Milani. giunto a Venezia, verso il 1600, da Vicenza, ove
era organista del convento della locale Congregazione di s. giorgio in alga,16 grillo annoda subito vincoli
di comparatico con antonio Milani.17 Le tracce della sua devozione alla famiglia bergamasca sono tali e
così durature dal far credere che tutta la sua carriera istituzionale (i posti di organista ricoperti, prima alla
Madonna dell’orto, chiesa conventuale sita nei confini di s. Marziale, la contrada ove risiedevano i Milani,
e poi nel 1612 alla scuola grande di s. Rocco) si sia svolta sotto questo ombrello protettivo.18 dal 1608,
tuttavia, in ca’ Milani agli interessi per grillo si sovrappongono quelli per l’attraente figura del monodista

12
gIuLIo BonagIunta, Canzone napolitane a tre voci, Secondo libro di Giulio Bonagionta da s. Genesi & d’altri autori novamente
poste in luce con due canzone alla Giustiniana di Vincenzo Bell’haver, Venezia, girolamo scotto, 1566. La raccolta oltreché al Milani
è dedicata ai suoi amici david grandonio, cittadino, e alvise Contarini di alvise, patrizio. Marco Milani fu anche in relazione
di comparatico con i pittori giovanni alabardi, di cui tenne a battesimo il figlio orazio (I-Vasp, parrocchia di s. Cassian,
Battesimi, reg. 1, Lettera o, cc. nn., 21 novembre 1573), e giulio Licinio (I-Vasp, parrocchia di s. silvestro, Matrimoni, reg.
1, Lettera I, cc. nn., 9 agosto 1590).
13
Lo attesta la relazione di comparatico che i due strinsero nel 1567 in occasione della nascita di «Zuan Battista» tintoretto
(I-Vasp, archivio della parrocchia di s. Marcilian, Battesimi, 1567-1579, reg. 2, c. 33, 22 novembre 1567).
14
eteRoCLIto [«heteroclito»] gIanCaRLI, Compositioni musicali intavolate per cantare et suonare nel liuto (Venezia, giacomo
Vincenti, 1602), che contiene una lettera dedicatoria «all’illustrissimo et eccellentiss. sig. il sig. Francesco Vendramino, ca-
valiere et ambasciatore veneto appresso il sommo pontefice», datata «di Venetia, li 25 maggio. MdCII».
15
BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., p. 509.
16
È quanto si apprende da tiberio argenti, canonico di s. giorgio in alga, nella dichiarazione di legittimità da lui rilasciata
in favore di grillo necessaria per l’accesso di suo figlio Francesco alla carriera ecclesiastica (I-Vasp, Curia antica, Legitimitatum,
reg. 6, c. 142, 20 aprile 1615). significativamente la chiesa vicentina della congregazione di s. giorgio in alga in cui era
attivo grillo era intitolata a s. Rocco, lo stesso santo titolare della ben nota scuola grande e dell’annessa chiesa veneziana
ove il compositore sarà organista a partire dal 1612.
17
I-Vasp, parrocchia di s. Marcuola, Battesimi, 1604-1610, 7 maggio 1605. Il documento originale al momento irreperibile,
per la perdita del relativo registro dei Battesimi, è riportato in MILLeR, The Composers of San Marco and Santo Stefano cit., p.
117, nota 13.
18
si riporta di seguito, a completamento della succitata registrazione di battesimo, gli estremi della documentazione concernenti
la relazione patriarcale Milani-grillo. 30 gennaio 1606: grillo partecipa come teste e, probabilmente, si produce nella chiesa
di s. Zulian alle nozze tra Iseppo Bettinelli, figlio di gabriella Milani (sorella di Milan) e Caterina Rubbi di sebastiano (I-
Vasp, parrocchia di san Zulian, Matrimoni, reg. 3, c. 115); 11 febbraio 1609, grillo ottiene da Camillo Rubini, figlio di
Cecilia Milani (sorella di Marco e Bramin Milani), nonché mercante e membro della scuola grande di s. Rocco, l’ufficio di
«contador al dacio del vin» (I-Vas, notarile atti, giovanni andrea Catti, b. 3387, 1609, cc. 65r-v); 31 maggio 1610: grillo è
presente come teste, assieme a un servitore di Milan Milani, nell’abitazione di angela Milani, sorella di antonio, alla stesura
di un atto concernente la cessione a Costanzo alcaini della quota della «compagnia de panni de seda» detenuta dal suo de-
funto marito sebastiano guarinoni (ibid., b. 3388, 1610, cc. 195-196); 24 maggio 1611: il compositore presenzia in qualità
di teste nella chiesa di s. Michele di Murano alle nozze tra anzelica, figlia di Bartolomeo gruato, mediatore commerciale
in relazione di comparatico con antonio Milani, e Francesco Loviseri di giulio (I-Vasp, parrocchia di s. agnese, Matrimoni,
reg. 2, cc. 9-10); 18 settembre 1619, grillo presenzia a un atto rogato in ca’ Milani concernente la divisione dei beni paterni
tra antonio e il fratello minore abramin (I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8424, 1619, cc.
536r-538r). sulla base di queste evidenze, è da escludere che, sia prima che dopo il 1613, grillo abbia ricoperto un incarico
stabile in una corte austriaca, come ipotizzato da denis arnold: cfr. voce Giovanni Battista Grillo, in Grove Music Online (con-
sultato il 31 gennaio 2015): http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11782.

12
Bartolomeo Barbarino, sul quale si concentreranno in misura sempre crescente le attenzioni e le ambizioni
mecenatesche di antonio. Barbarino che dal 1604/1605 si trovava al servizio del vescovo di padova Marco
Corner, si insedia stabilmente in laguna non nel 1611, come ipotizzato da Miller,19 ma – come attestano
documenti recentemente emersi e la rilettura di fonti già note – nel 1608, se non forse uno o due anni
prima.20 Quando il virtuoso pesarese nell’agosto di quell’anno si produce alla festa annuale della scuola
grande di s. Rocco, il suo rapporto col Milani è verosimilmente un fatto già compiuto essendo l’eccezio-
nale staff musicale ingaggiato per l’occasione un capolavoro, frutto della competente sintonia tra il guar-
dian grande Camillo Formenti, avvertito musicofilo,21 e il suo vicario e compadre antonio Milani,22
il quale infatti non manca di infilarci grillo, l’altro suo protetto.23 Ma il Milani non è solo colui che profit-
tando della sua carica e delle sue amicizie in s. Rocco offre un’occasionale se pur importante vetrina al
Barbarino. egli è piuttosto colui che gli dà ricovero, che ne diffonde e ne sponsorizza le abilità di monodista
presso la sua rete di amicizie patrizie e cittadinesche,24 e soprattutto che ne comprende le novità musicali,
erigendo uno spazio funzionale alla loro valorizzazione. si allude qui al «theatro fatto per la musica» che
la famiglia Milani, su probabile suggerimento del «pesarino», allestì nella propria residenza in s. Marziale,

19
MILLeR, The Composers of San Marco and Santo Stefano cit., p. 65, nota 140.
20
nell’estate del 1608, Barbarino risulta accasato e ammogliato con una tal «Felice» nella contrada di s. Marcilian, parrocchia
di appartenenza dei Milani, ove, in data 13 settembre, nella chiesa eponima viene battezzato il suo primogenito Francesco
(I-Vasp, parrocchia di s. Marcilian, Battesimi, reg. 9, Lettera F, c. 37v, 13 settembre 1608). Il cantante permarrà in questa
contrada, verosimilmente ospite in ca’ Milani, fino al 1610, anno di nascita del suo secondogenito, cui verrà messo in segno
di omaggio e riconoscenza al Milani il nome di «antonio» (I-Vasp, parrocchia di s. Marcilian, Battesimi, reg. 9, Lettera a,
c. 5, 16 febbraio 1610 [more veneto 1609]). per più ampi ragguagli sulla vicenda e su indizi che consentirebbero di predatare
la presenza stabile del Barbarino in laguna al 1606/1607 vedi BaRonCInI, Nuove musiche e nuova storia cit.
21
Figlio di giovanni («Zuanne»), segretario del Consiglio dei dieci e, nel 1581, Cancellier grande, Camillo Formenti fu de-
dicatario della raccolta più impegnativa di FRanCesCo uspeR (Compositioni armoniche nelle quali si contengono, motetti, sinfonie
sonate, canzoni & capricci a 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, & 8 voci [...], Venezia, Bartolomeo Magni, 1619). La lettera dedicatoria presenta
in prima battuta un riferimento assai esplicito alla competenza musicale del Formenti, rilevando come «Il giuditio che V. s.
molto illustre ha sempre fatto sopra le compositioni di musica è stato da i più intendenti ancora di tal professione stimato
così perfetto, & tale, ch’io non so molte volte se più alcune compositioni di riputatione habbino acquistato dalla propria
perfettione loro, o pure dal giudicio di Lei».
22
I due annodano una relazione di parentela spirituale proprio in quell’anno, il 6 marzo 1608, in occasione del battesimo di
sebastiano Milani (cfr. I-Vasp, Curia antica, Legitimitatum, reg. 7, 1604-1658, 1608, c. 106); Milani era stato eletto vicario in
sostituzione del defunto agustin agustini formalmente solo l’8 agosto 1608 (Venezia, archivio della scuola grande di s.
Rocco, parti, reg. IV, 1597-1622, sub data).
23
non può essere una mera coincidenza, infatti, che proprio in questa occasione il nome di grillo («Zan Battista organista»)
figuri nella lista dei musici invitati, dato che normalmente nelle liste degli anni precedenti i diversi organisti (fino a sette)
cooptati da gabrieli non vengono mai menzionati singolarmente (Cfr. I-Vas, scuola grande di s. Rocco, II consegna, reg.
158, Cauzioni, 1606-1608, cc. nn., 17 agosto 1608).
24
Il primo e il più importante di quest’ampia rete è il duca di parma Ranuccio Farnese con il quale i Milani erano in strette
relazioni commerciali fin dal 1598 (cfr. BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., p. 512 e nota 93) e cui il Barbarino dedicherà il
suo Terzo libro de madrigali del 1610 (vedi infra). gli altri sono: il patrizio andrea giustinian di alvise, padrino del primogenito
del Barbarino, cui significativamente il compositore diede però lo stesso nome di battesimo (antonio) del suo principale
patrono (I-Vasp, parrocchia di s. Marcilian, Battesimi, reg. 9, c. 5, 16 febbraio 1610 [more veneto 1609]); il mercante editore
tomaso giunti, in strettissimi rapporti col Milani (cfr. I-Vasp, parrocchia di s. angelo, Matrimoni, reg. 3, c. 79, 26 gennaio
1604 [more veneto 1603]), cui il Barbarino dedicò i suoi Madrigali a tre voci con alcuni [...] da cantar solo (Venezia, Ricciardo ama-
dino, 1617); il giurista e letterato giovan Francesco Corniani di Cornelio, affiliato come il Milani alla scuola grande di s.
Rocco (1608), del quale il Barbarino intonò quattro sonetti inclusi nelle Canzonette a una e due voci con alcuni sonetti da cantarsi
da una voce sola (Venezia, Ricciardo amadino, 1616), tre madrigali inclusi nel Quarto libro de madrigali de diversi auttori [...] da una
voce sola (Venezia, Ricciardo amadino, 1614) e un madrigale compreso nei Madrigali a tre voci (Venezia, Ricciardo amadino,
1617); e il mercante alvise Corso di giovan antonio, anch’esso membro della scuola grande di s. Rocco, con il quale il
compositore allacciò una relazione di comparatico nel 1617 (I-Vasp, parrocchia di s. Marcuola, Battesimi, reg. 6, rubricario,
lettera M, 2 febbraio 1617 [more veneto 1616]).

13
di fronte al ponte dei servi, tra la fine del 1609 e l’inizio del 1610.25 La notizia di questa sorprendente im-
presa mecenatesca è fornita dal Terzo libro di madrigali dello stesso Barbarino, edito per i tipi dell’amadino
nel 1610. un riferimento a antonio Milani e alla sua relazione con il compositore figura già nella breve
lettera dedicatoria a Ranuccio Farnese la quale, a ben vedere, è solo formalmente un omaggio del musico
Barbarino a un duca, che non ha mai visto e conosciuto, essendo il vero dedicante lo stesso Milani, che
con il duca di parma intrattiene lucrose relazioni commerciali fin dal 1598, e che con questo omaggio per
interposta persona intende suggellare e rinsaldare tale rapporto:
Li presenti miei parti Musicali serenissimo signore, che con devota mano vengo a presentare a V. a. s. nella loro prima
formatione, furno da me al suo merto dedicati. Ma conoscendo la grandezza di quello, la bassezza di questi, non osava
pubblicarli al Mondo, (ancorché universale sia il grido della sua humanità) se il Molt’illustre sig. antonio Milani, suo svi-
scerato, & devotissimo servitore, non mi dava coraggio, assicurandomi che Lei così apprezza le cose grandi, che non
sprezza le piccole, quali sono le presenti mie compositioni; per il ché fatta virtuosa violenza, alla mia bassezza, mi sono
inalzato a consecrarli a V. a. sperando che non isdegnerà inchinarsi per raccoglierli nel seno della sua gloria [...].26
Ma è solo nell’intestazione del madrigale encomiastico di apertura A le gratie a gl’amori, intonato su un testo
scritto ad hoc da giovan Battista Leoni, che il Barbarino fornisce la notizia e insieme l’elogio dell’impresa:
«parole del sig. gio. Battista Leoni in lode del theatro fatto da ss. Milani per la Musica in Venetia».
Il testo, più che una lode del teatro, definito comunque «ampio ricetto», è una vera e propria celebrazione
delle glorie mecenatesche dei Milani, i quali senza mezze parole vengono assunti a modello esemplare di
virtù e mecenatismo:
a le gratie a gl’amori
Qui consacrato splende
Quasi agone di gloria ampio ricetto
dov’in grate vicende
La virtute e ’l diletto
Con placido garrir pugna e contende
o de celesti Chori
armonico esemplare
Che com’il ciel con musica misura
tempra i discordi effetti di natura
Così da voi quasi da stelle amiche
Avvien ch’il Mondo impare
L’otio contemperar con le fatiche
Quindi la fama poi con mille trombe
Fa ch’il nome di voi alto rimbombe.
È un omaggio certo dovuto questo del Barbarino: il «theatro», per celebrare il quale si scomoda addirittura
il presidente dell’accademia Veneziana, sembra infatti progettato ed allestito appositamente per gustare
l’esecuzione delle sue musiche a voce sola. segnale emblematico e sorprendente dell’entusiasmo per la
nuova musica dilagante in laguna, il teatro Milani non solo è esistito, ma è anche stato realmente operativo.
una fonte diaristica fin qui ignorata e oggetto di uno studio specifico al momento in corso di prepara-

25
L’ubicazione del palazzo Milani, un’ampia casa da stazio comprendente diverse corti di servizio e uno stabile adibito a raf-
fineria, si rileva da diversi documenti, il primo dei quali è la denuncia dell’acquisto dell’abitazione fatta nel 1583 da Bramin
e Milan Milani all’ufficio dei savi alle decime (I-Vas, dieci savi alle decime, redecima 1581-1582, Condizioni aggiunte,
busta 173, condizione n. 121, 23 maggio 1583). a testimonianza del complesso, oggi purtroppo non più esistente, resta
solo il toponimo «Calle e Corte della Raffineria», leggibile sulle Fondamenta della Misericordia ai numeri civici 2007-2011.
26
Il terzo libro de madrigali de diversi auttori posti in musica da Bartolomeo Barbarino da Fabriano, detto il Pesarino. Per cantare sopra il
chitarrone o tiorba, clavicimbalo, o altri stromenti da una voce sola, con alcune canzonette nel fine [...] (Venezia, Ricciardo amadino, 1610).
La lettera dedicatoria è indirizzata «al sereniss. Ranuccio Farnese duca di parma et piacenza, etc. Confaloniero perpetuo
di santa chiesa &c.» e datata «Venetia il dì 10 d’aprile 1610».

14
zione,27 ne fornisce una descrizione sufficientemente dettagliata, tale da far comprendere la sua consistenza
e la sua conseguente importanza storica, nonché gli inspiegabili silenzi della memorialistica locale. ospite
di rango, il nostro cronista scrive, in data primo febbraio 1610, di essersi recato con altri gentiluomini
nella residenza di un mercante particolare di Cannaregio per assistere a un concerto. Qui, prosegue il suo
resoconto, «ove si radunano i migliori strumentisti e musici di Venezia», ascoltò tra le varie cose un virtuoso
di chitarrone che si produsse ‘a solo’ con tanta armonia che rapì gli animi di tutta l’udienza. dopo questa
immagine calzante con quella del Barbarino, «così celebre – come apprendiamo dal Burchelati – massi-
mamente nel chitarrone»,28 passa alla descrizione del luogo che, lungi dall’essere un semplice salone, lo af-
fascina non meno della musica. nella sala, infatti, teatralmente strutturata, i musici sono allocati in uno
spazio separato e sopraelevato rispetto a quello dell’udienza, la quale è assisa su sedie e lunghe panche.
Il luogo dei musici, inoltre, non solo è delimitato, ma è perfettamente illuminato da un ingegnoso sistema
di lumi a scomparsa e – fatto notevole – circoscritto e ornato da una prospettiva dipinta di edifici inseriti
classicamente entro una duplice fila di colonne. È dunque un’autentica scena teatrale serliana, se pure ar-
rangiata entro il salone di una privata residenza, il luogo che i Milani eressero per il Barbarino e la nuova
musica. un teatro, privato sì, ma funzionante – si precisa – tutte le settimane il lunedì, da natale fino alla
Quaresima. un teatro che, superando le modalità ambientali del ridotto accademico, ovvero di uno spazio
esecutivo indefinito, in favore di uno marcante la separazione tra uditori e esecutori, non solo ne definisce
lo statuto altamente professionale, ma conferisce all’esecuzione una forza rappresentativa tale da enfatiz-
zarne il potere di comunicazione e seduzione: che questo passaggio avvenga in una fase come quella do-
minata dal canto a voce sola accompagnata e dalla figura dell’istrione cantante non è ovviamente casuale.
Chi sia stato esattamente l’artefice di un siffatto progetto non è al momento ancora del tutto chiaro.
di certo ‘dietro le quinte’ si avverte la natura plurale, commista e interartistica del ridotto veneziano, e un
ruolo non banale, almeno nella sua realizzazione pratica se non progettuale, potrebbe averlo avuto un ar-
tista, noto per le sue frequentazioni musicali e in stretti rapporti con i Milani, come giacomo palma.29 nel
teatro Milani ovviamente non si esibiva solo il Barbarino, ma – come risulta dal succitato resoconto – si
cimentavano i musici più qualificati della città. tra questi v’erano senz’altro coloro che, come attestano
diverse risultanze documentarie, avevano annodato relazioni mecenatesche con la famiglia bergamasca,
come giovanni Battista grillo, il basso marciano Michelangelo Rizzi («Ricci», «Rizzo»), poi passato con

27
RodoLFo BaRonCInI, Un teatro «fatto per la musica in Venezia»: Antonio Milani e la committenza privata veneziana tra Cinque e
Seicento, in preparazione.
28
BaRtoLoMeo BuRCheLatI, Le veglie havute in Trevigi nel pubblico palazzo l’anno MDCX, treviso, a. Reghettini, 1614. Il
passo è riportato da IVano CaVaLLInI, Un riferimento “padano”: Bartolomeo Barbarino dopo il 1607, in La musica sacra in Lom-
bardia nella prima metà del Seicento. Atti del convegno internazionale di studi. Como, 31 maggio - 2 giugno 1985, a cura di alberto
Colzani, andrea Luppi, Maurizio padoan, Como, aMIs, 1997, pp. 223-243: 225.
29
giacomo palma era stato in rapporti amichevoli con Claudio Merulo e il musico marciano giovanni dalla Casa (cfr. I-
Vasp, parrocchia di s. samuel, Battesimi, reg. 2, Lettera g, cc. nn., 19 novembre 1583; ibid., Matrimoni, reg. 1, c. 149, 4 feb-
braio 1584 [more veneto 1583]; ibid., parrocchia di s. Margherita, Matrimoni, reg. 2, Lettera d, cc. nn., 30 aprile 1602; e CaRLo
RIdoLFI, Delle meraviglie dell’arte, Parte seconda, Venezia, g. B. sgava, 1648, p. 179). nel 1609 antonio Milani presenzia in s.
agnese, in veste di testimone, alle nozze di Clelia palma figlia del pittore (I-Vasp, parrocchia di s. agnese, Matrimoni, reg.
2, c. 53, 30 novembre 1609) e Ridolfi, parlando delle opere del palma in possesso di nobili e cittadini, scrive che «il signor
Milano Milani [ha] un Cristo morto con angeli» (Delle meraviglie cit. p. 200). non c’è dubbio che i Milani i quali erano soliti
prestare alcuni dei propri quadri alla scuola grande di s. Rocco in occasione della festa del santo titolare, dovevano avere
una ben munita quadreria, comprendente, oltre alla succitata opera del palma, diverse pitture di Jacopo e domenico tin-
toretto.

15
giovanni sansone e altri alla corte di graz,30 l’organista di s. Fosca Bernardo Fedrici31 e, dopo il 1613, il
futuro maestro di cappella della «ca’ granda» (s. Maria gloriosa dei Frari) giacomo Finetti.32
È bene a questo punto, per una compiuta contestualizzazione dell’Orfeo pubblicato nel 1613, provare a
integrare la narrazione del contesto socio-culturale veneziano e dei suoi fermenti musicali, così ben esem-
plata dal caso Milani-Barbarino, con quella assai intricata della industre comunità fiorentina residente in
città, appartenendo – come si è detto – il dedicatario della raccolta a questo gruppo sociale.

Gli Strozzi e la comunità fiorentina residente a Venezia


nell’incredibile babele di comunità straniere presenti all’epoca a Venezia, la «nazione» fiorentina era sicu-
ramente una fra le più rispettate ed economicamente intraprendenti. Benché non fosse un gruppo, come
solitamente si ritiene, comprendente esclusivamente élites mercantili, ma fosse composto anche da molti
semplici artigiani attivi nella lavorazione del tessile,33 la presenza al suo interno di una forte componente
gentilizia a stretta vocazione commerciale e finanziaria era un fatto reale, ben noto e largamente ricono-
sciuto.34 Fin dal primo Cinquecento problemi di ordine politico e economico avevano sospinto diversi

30
di origine bresciana, Michelangelo di giovan Battista Rizzi («Riccio», «Rizzo», «Rizzio») risulta essere «Musicho in san
Marco» almeno a partire dal 1610. Il suo servizio in basilica, quantunque non sia deducibile dalla documentazione marciana,
è chiaramente attestato dai registri canonici della parrocchia di s. salvador ove risiedeva (I-Vasp, parrocchia di s. salvador,
Morti, reg. 9, c. 51, 31 maggio 1611). nel maggio del 1611, in occasione del battesimo del suo primogenito, entra in relazione
di parentela spirituale con antonio Milani (I-Vasp, parrocchia di s. salvador, Battesimi, reg. 4, Lettera M, cc. nn., 21 maggio
1611). autore di una perduta raccolta di Madrigali a cinque voci concertati con il basso continuo per sonar con ogni sorte di stromenti
pubblicata nel 1625 (cfr. LuIgI CoLLaRILe, Lost and Ghost Music Books from Early Modern Italy, in preparazione), Rizzi era
in stretti rapporti con valenti musici marciani come i violinisti antonio Leoni (anch’egli bresciano) e Francesco Bonfanti,
entrambi suoi compadri e probabili frequentatori del teatro Milani (I-Vasp, parrocchia di s. salvador, Matrimoni, reg. 2, c.
19, 3 maggio 1610; ibid., parrocchia di s. antonin, Matrimoni, reg. 3, cc. nn., 23 maggio 1613). nell’autunno del 1613 è as-
sunto assieme ad altri musici veneziani alla corte di graz, dove diviene «cammer musicus» e ove, nel 1616, contrae matri-
monio, alla presenza dei colleghi giovanni priuli e Bartolomeo de Mutiis di Cesana, con Catharina grosser figlia di Wolf
grosser, membro del consiglio cittadino (cfr. heLLMut FedeRhoFeR, Musikpflege und Musiker am Grazer Habsburgerhof
der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innerösterreich (1564-1619), Mainz, B. schott’s söhne, 1967, pp. 203-204).
31
Bernardo di sebastian Fedrici era una figura non del tutto minore, a giudicare dalle sue frequentazioni musicali (giacomo
Muraca dal violin, virtuoso anche attivo in s. Marco, con il quale il Fedrici probabilmente operava in «compagnia» e l’editore
musicale alessandro Raveri) del vasto panorama dello strumentalismo lagunare (cfr. I-Vasp, parrocchia di s. Cassian,
Battesimi, reg. 1, Lettera p, cc. nn., 29 febbraio 1592 [more veneto 1591]; ibid., parrocchia di s. severo, Battesimi, reg. 2,
Lettera F, cc. nn., 11 ottobre 1596; ibid., parrocchia di s. geremia, Matrimoni, reg. 1, cc. nn., 14 ottobre 1601 e 3 febbraio
1603 [more veneto 1602]). La sua relazione con antonio Milani risulta da un atto notarile rogato da Mastaleo nel 1613 (I-Vas,
notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8420 (1613), c. 319, 5 luglio 1613).
32
Figura autorevole (come mostrano le diverse composizioni di autori veneziani a lui dedicate) e prolifico compositore di
musica sacra, Finetti – marchigiano come il Barbarino, ma residente e attivo ad ancona – giunge a Venezia probabilmente
intorno al 1614. Il documento che lo lega ai Milani e ad altri due mercanti della scuola grande di s. Rocco (una procura
con la quale i tre mercanti veneziani lo nominano «servitor, procurator, nuntio e commesso» per la riscossione di alcuni
loro crediti da tal Francesco Campi da terni) autorizza a credere che fu forse grazie alla intermediazione di costoro che il
compositore si trasferì in laguna e ottenne l’incarico di maestro di cappella di s. Maria dei Frari, chiesa che, come noto,
dista pochi passi dalla scuola grande di s. Rocco (I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8420, 1613,
cc. 401r-v, 8 agosto 1613).
33
Il dato si rileva, per esempio, dall’osservazione dei registri canonici di alcune parrocchie (I-Vasp, Battesimi, Matrimoni,
Morti), caratterizzate da un discreto tasso di residenti impiegati nella lavorazione della lana e della seta, come quelle di
s. polo, s. agostin e s. giacomo dell’orio. tra le altre professioni, diverse da quelle concernenti il ramo tessile e di tenore
più elevato, esercitate dagli immigrati fiorentini vi sono quelle di supporto alla pratica mercantile (contista, «quadernier»,
«fattor» e «sanser da cambi» [mediatore finanziario]) e quelle relative alla produzione di beni culturali (libraio, scultore,
pittore e musico).
34
nel 1607 i Cinque savi alla mercanzia (la magistratura veneziana che vigilava sul commercio) rilevarono l’importante ruolo
che i mercanti-banchieri fiorentini stavano occupando nel mercato del credito veneziano, osservando anche come i fiorentini
costituissero la comunità commerciale straniera più numerosa della città e gestissero un volume di affari considerevole. Cfr.

16
membri di illustri famiglie fiorentine a insediarsi temporaneamente in laguna.35 tra il 1530 e il 1540 alcuni
«fuoriusciti» appartenenti alla potente famiglia strozzi e ad altre famiglie patrizie loro alleate furono co-
stretti, a causa dei loro prolungati dissidi con i Medici, a riparare in laguna. Il caso del banchiere Filippo
strozzi il giovane, uno degli uomini più ricchi dell’epoca, e di suo figlio Ruberto, i quali dopo che nel 1534
la famiglia era stata bandita da Firenze e dopo la bruciante sconfitta inflitta loro dalle forze medicee, nel
luglio del 1537, furono costretti a insediarsi a Venezia,36 è ben noto anche alla letteratura musicologica.37
Ruberto, infatti, stabilitosi in laguna si fece promotore, come già il suo socio e parente nerio Capponi,
transfugo da Lione per motivi finanziari,38 di un prestigioso ridotto musicale annodando relazioni mece-
natesche con girolamo parabosco, silvestro ganassi e Cipriano de Rore.39 Le tracce della presenza vene-
ziana di Ruberto e di nerio si perdono dopo il 1543, proprio quando un altro membro della ramificata
famiglia strozzi, Camillo di Matteo (1516-1570), cugino di secondo grado di Ruberto, si affaccia in laguna,
per motivi probabilmente più commerciali che politici. nell’ampia rete di interessi economici e finanziari
intessuta da Filippo e da altri membri della famiglia strozzi all’inizio del secolo, un sistema che, oltre a Fi-
renze, coinvolgeva città di primo piano come parigi, Londra, Lione, genova, Milano, napoli e Roma, la
piazza veneziana per la sua connaturata dimensione mercantile e imprenditoriale deteneva, infatti, un ruolo
centrale, troppo rilevante per poter essere disertata e non seguita da vicino (Figura 1).40

«Rubertozi» e Giulio Strozzi


non è chiaro quando Camillo strozzi abbia iniziato a seguire i suoi affari in laguna prendendovi fissa di-
mora, ma è ragionevole ritenere che ciò sia avvenuto poco prima del 1545, probabile anno di nascita di
Ruberto, suo figlio illegittimo.41 Fonti recentemente emerse suggeriscono, infatti, che Ruberto, la cui madre,
di origine probabilmente veneziana, risiedeva nel 1593 ancora in piena salute nella contrada di s. Marziale,

IsaBeLLa CeCChInI, Florence on the Lagoon: A Strozzi Company in Early Modern Venice, in Union in Separation. Diasporic Groups
and Identities in the Eastern Mediterranean (1100-1800), ed. by georg Christ, Franz-Julius Morche, Roberto Zaugg, Wolfgang
kaiser, stefan Burkhardt, alexander d. Beihammer, Roma, Viella, 2015 (Viella historical Research, 1), pp. 679-697: rin-
graziamo Isabella Cecchini per averci consentito di leggere in anteprima il presente articolo.
35
Cfr. VaLeRIo VIaneLLo, Tra Firenze e Venezia: il fenomeno del fuoriuscitismo, in Il letterato, l’accademia, il libro: contributi sulla
cultura veneta del Cinquecento, «Biblioteca Veneta», 6, 1988, pp. 17-46.
36
La vicenda è leggibile nei dettagli in MaRtha FeLdMan, City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley Los angeles Lon-
don, university of California press, 1995, pp. 24-29, a cui si rinvia per la bibliografia di carattere squisitamente storico sul-
l’argomento.
37
oltre al succitato volume della Feldman, si vedano: RIChaRd J. agee, Ruberto Strozzi and the Early Madrigal, «Journal of
the american Musicological society», 36, 1983, pp. 1-17; Id., Filippo Strozzi and the Early Madrigal, «Journal of the american
Musicological society», 38, 1985, pp. 227-237; e FRank a. d’aCCone, Transitional Text Forms and Settings in an Early 16th-
Century Florentine Manuscript, in Words and Music: The Scholar’s View: A Medley of Problems and Solutions Compiled in Honor of A.
Tillman Merritt by Sundry Hands, ed. Laurence Berman, Cambridge (Mass.), harvard university, 1972, pp. 29-58.
38
Capponi, che era cugino di primo grado di Ruberto, era stato dirigente della banca strozzi di Lione dal 1532 al 1538, quando,
pressato delle richieste francesi di rilasciare alcuni dei fondi di Filippo, aveva dovuto riparare anche lui a Venezia: cfr.
FeLdMan, City Culture and the Madrigal cit., pp. 25-27 e 32-37.
39
Cfr. FeLdMan, City Culture and the Madrigal cit., pp. 42-46.
40
Cfr. poMpeo LItta, Famiglie celebri di Italia, ricostruzioni di alcuni rami della famiglia strozzi sono stati offerti da JaMes
ChateR, Family Matters: Music in the Life and Poetry of Giovambattista Strozzi the Elder, in Perspectives on Luca Marenzio’s Secular
Music, ed. Mauro Calcagno, turnhout, Brepols, 2014, pp. 75-140: 139-140 e da CeCChInI, Florence at Venice cit., p. 686.
41
La data di nascita di Ruberto si evince dalla sua registrazione di morte. L’annotazione, trascritta nei relativi registri della
parrocchia di appartenenza (s. sofia) e, solo successivamente, nei registri ufficiali di sanità (I-Vas, necrologi), riportava
come consueto, oltre alla data del decesso, verificatosi il 5 settembre del 1515, l’età del defunto («d’anni 70 in circa») e le
cause della sua morte (I-Vasp, s. sofia, Morti, reg. 3, c. 38, 5 settembre 1615).

17
Figura 1 - Rami della famiglia strozzi residenti temporaneamente o stabilmente a Venezia

Matteo (1397-1435)
∞ Alessandra Mazzinghi

Filippo Lorenzo (1433-1479)


(1428-1491) ∞ Antonella Baroncelli
∞ Fiammetta Adimari (†1477)
∞ Selvaggia Gianfigliazzi

Alfonso Lorenzo Giambattista detto Filippo Matteo (†1541)


(†1534) (1482-1449) (1488-1538) ∞ Maddalena Salviati
∞ Lucrezia Rucellai ∞ Clarice de’ Medici, 1508

Carlo (1502-?) Lorenzo Camillo (1516-1570)


∞ Francesca Strozzi (1500-1570) ∞ Alessandra Ugolini (†1533)
∞ Dianora Chiapponi
Giovanni Battista Palla
il vecchio (†1514)
(1504 -1571)
∞ Marietta di Bindo Altoviti Alfonso (†1584) Lorenzo
∞ Virginia Rucellai (1539-1609) Alessandro Bernardo
∞ Lucrezia Salviati ∞ Dianora Bandini (*1565) (1555-1624)
Piero Ruberto Ruberto
(1510-1558) (1513-1568) Filippo (1545ca. -1615)
Pietro Antonio
Lorenzo Filippo Lorenzo Leone (∞) Aquilina Bianchi
Alessandro (†1640) Alessandro
(1561-1595) (1513-1571) (1515-1554)
∞ Maria Strozzi Leone (*1578)
Marsilio (1589-1642)
Leone Carlo (*1575)
Roberto (1690-1625)
(1555-1632) Alfonso (†1652) Filippo
∞ Sofonisba Savelli Carlo (1592-1645)
Camillo
Vincenzo (*1595)
Roberto
Gianbattista Giulio
Ottavio (1583 -1652)
Alfonso (?-1657)
Orazio
Barbara
Isabella (1619 -1677)
Cassandra
Maddalena

sia nato e cresciuto a Venezia nella vicina contrada di s. sofia.42 Legittimato nel 1570, poco prima della
morte di Camillo, Ruberto divenne socio della società commerciale paterna assumendone de facto le redini.
negli anni a seguire, attraverso questa e altre compagnie associate, diventerà il dominus della «nazione fio-
rentina» a Venezia.43 Il giro di affari in cui era implicato andava dal commercio internazionale di prodotti
tessili (lane e sete finemente lavorate, costituenti sotto il profilo qualitativo e quantitativo uno dei principali
elementi di traino della crescente produzione manifatturiera lagunare dell’epoca) e di varie altre merci

42
Francesco dolce, membro del capitolo di santa sofia, dichiara in un’attestazione di fede rilasciata alla Cancelleria patriarcale
nel 1593 (più avanti citata per esteso) di aver conosciuto Ruberto da «fantolin in suso».
43
Cfr. CeCChInI, Florence at Venice cit.

18
(zucchero, vino, spezie, frutta secca, e «biave»), al business delle assicurazioni navali, fino all’attività finan-
ziaria operata speculativamente nell’ambito delle fiere di cambio di piacenza e di altre piazze europee:44
un’attività quest’ultima che finirà col prevalere su tutte le altre. Le ragioni sociali correnti sotto il nome di
Ruberto e di altri membri della sua famiglia, non erano ovviamente le uniche compagnie fiorentine a com-
piere lucrosi affari in laguna. negli atti rogati tra il 1580 e il 1620 dai due cancellieri della «nazione fioren-
tina», pietro partenio e Francesco Mastaleo, e dai notai specializzati in transazioni commerciali, Catti e
spinelli, affiorano, oltre a quelli degli strozzi, i nomi di un gran numero di famiglie di mercanti e patrizi
di origine fiorentina: aldobrandini, allegri, antinori, arrighi, Baglioni, Bartoli, Brancaccio, Boninsegna,
Calandri, Carcassi, Carnesecchi, Franceschi, galletti, galli, ginori, gherardi, guadagni, Manucci, Mastelli,
Mazzei, Micceri, Morelli, oricellari, panciatichi, pitti, Quaratesi, Rabatti, Rinieri, stuffi, terni, tomasi,
tornaquinci, Vinci, e varie altre. non v’è dubbio tuttavia che il volume di affari, il prestigio e il rispetto
raggiunti da Ruberto e dalle società da lui controllate verso la fine del secolo sarà enorme e superiore a
quello realizzato da qualsiasi altra compagnia o famiglia fiorentina residente o semplicemente operativa in
città. sono un prestigio e una visibilità che traspaiono anche dal numero considerevole di relazioni di com-
paratico che egli strinse nel corso della sua vita: non c’è nessun altro nome di origine fiorentina che figuri
con tanta frequenza nei registri canonici delle parrocchie veneziane quanto il suo. già nel 1574 lo troviamo,
in compagnia del patrizio Marco grimani di ottaviano, assistere per conto dell’ambasciatore fiorentino a
Ferrara Bernardo Canigiani al battesimo del primogenito di Fiammetta Bardi e orazio gatteschi e, da
questo momento in poi, quasi non c’è anno in cui non stringa relazioni di parentela spirituale con membri
del patriziato e del ceto cittadinesco o con membri della comunità fiorentina residente: relazioni che, come
quelle strette col mercante tedesco Zorzi Federle (1578), con i mercanti fiorentini paolo donati (1576) e
donato Baglioni (1583), con l’importante editore Luca antonio giunti (1580), con il patrizio alvise Con-
tarini (1591), con il mediatore finanziario («sanser da cambi») Valerio Coletti (1594) e con i mercanti
Zuanne dalla nave (1587), Iseppo Zupponi (1599), orlando andreini (1603), Zuan Battista pocobello
(1604), Francesco ottoboni (1605), paulo Maffei di antonio (1605, 1611), Zuanne Formentin (1605), an-
tonio trincavella (1607), pasqualin Lioni (1607, 1612), Bernardo dalla nave (1610) e Francesco stella
(1614),45 paiono indicative del progressivo ampliamento della sfera dei suoi affari, ma anche del consoli-
damento della sua immagine e dell’affidabilità delle società commerciali da lui dirette.46 La base operativa
da cui si irradiavano le plurime attività economiche imbastite da Ruberto era – come si apprende da un

44
sulle fiere di cambio in generale e sul ruolo preminente assunto da quella piacentina ad opera dei banchieri genovesi tra
Cinque e seicento vedi: CLaudIo MaRsILIo, Le fiere di cambio tra il XVI e il XVII secolo: Piacenza nel cuore della finanza in-
ternazionale, «Bollettino storico piacentino», 102/2, 2007, pp. 251-269. Mentre, in particolare, sull’attività svolta presso la
fiera di piacenza dagli strozzi e da altri banchieri, fiorentini e non, residenti a Venezia, si veda IsaBeLLa CeCChInI,
Piacenza a Venezia: la ricezione delle fiere di cambio di Bisenzone a fine Cinquecento nel mercato del credito lagunare, «note di Lavoro»,
18, 2006, università Ca’ Foscari di Venezia, dipartimento di scienze economiche, pp. 1-24.
45
I dati sono desunti, in ordine, da I-Vasp, parrocchia di s. Cantian, Battesimi, reg. 1, c. 338, 23 ottobre 1578; ibid., parrocchia
di s. tomà, Battesimi, reg. 1, c. 63, 19 maggio 1576; ibid., parrocchia di s. Marcilian, Battesimi, reg. 7, 15 settembre 1583;
ibid., parrocchia di s. sofia, Battesimi, reg. 2, cc. nn., 15 settembre 1580; ibid., parrocchia di s. Maria nova, Battesimi, reg.
1, c. 534, 16 novembre 1591; ibid., parrocchia di s. Zulian, Battesimi, reg. 2, c. 126, 27 novembre 1594; ibid., parrocchia di
s. Bartolomeo, reg. 1, nota n. 260, 12 dicembre 1587; ibid., parrocchia di s. stae, Battesimi, reg. 1, c. 34, 12 ottobre 1599;
ibid., parrocchia di s. geremia, Battesimi, reg. 11, c. 171, 17 giugno 1603; ibid., parrocchia di s. Cassian, Battesimi, reg. 1,
Lettera V, cc. nn., 29 luglio 1604; ibid., parrocchia di s. sofia, Battesimi, reg. 4, Lettera Z, cc. nn., 6 luglio 1605; ibid.,
parrocchia di s. angelo, Battesimi, reg. 4, Lettera Z, cc. nn., 3 febbraio 1605 [more veneto 1604]; ibid., Lettera C, cc. nn., 17
maggio 1611; ibid., parrocchia di s. polo, Battesimi, reg. 3, c. 153, 28 novembre 1605; ibid., parrocchia di s. Croce, Battesimi,
reg. 1, Lettera Z, cc. nn., 28 aprile 1607; ibid., parrocchia di s. Fosca, Battesimi, reg. 2, Lettera C, cc. nn, 23 novembre 1607;
ibid., 24 settembre 1612; ibid., parrocchia di s. Lio, Battesimi, reg. 1, cc. nn., 9 febbraio 1611 [more veneto 1610]; ibid., parrocchia
di s. tomà, Battesimi, reg. 2, c. 31, 31 maggio 1614.
46
normalmente c’è sempre una motivazione materiale dietro una relazione di parentela spirituale, specie quando questa si
verifica tra soggetti appartenenti allo stesso ceto sociale. Cfr. RodoLFo BaRonCInI, «In Merzaria»: l’officina Gardano e il
contesto socio-antropologico delle contrade di San Salvador e San Zulian (Venezia, 1580-1610), in Music Printing and Publishing in Early
Modern Italy. New Approaches, ed. david Bryant and Luigi Collarile, turnhout, Brepols, in preparazione.

19
atto di compravendita del 1623 – il piano superiore di una «casa da statio» ubicata nella parrocchia di s.
sofia, affacciata da un lato sul Canal grande e dall’altro sulla parte destra del campo:
una casa da statio posta in questa città in contrà di s. soffia che è il soller di sopra d’una casa sopra il Canal grande vicin
al traghetto, et dalla parte destra del campo, qual soleva esser tenuta ad affitto dalli signori strozzi, con sua corte discoverta,
con sponza e pozzo, et scalla di pietra che assende al ditto sollaro superior, magazeni, caneva, entrada che va alla Riva
sopra Canal grande con sua soffitta, come tenivano ad affitto essi signori strozzi [...]47
Questa più che un’abitazione privata era, a giudicare da uno stato delle anime redatto nel 1593, una sorta
di ufficio commerciale abitato, oltre che da un discreto numero di servitori, esclusivamente dai suoi «mi-
nistri», vale a dire collaboratori e soci di minoranza della sua compagnia commerciale. tre di costoro (to-
maso di domenico Bartoli, silvestro di Baccio aldobrandini e Cosimo di andrea ginori) due decenni
dopo saranno ancora attivi come «procuratori» sulla piazza piacentina di un’altra compagnia associata di
famiglia, corrente sotto il nome dei suoi nipoti di secondo grado Leone, Carlo e alfonso strozzi (il dedi-
catario dell’Orfeo); mentre antonio Vinci, segno forse di una certa irrequietezza nei confronti dei cambisti
fiorentini, nel 1611 sarà ferito mortalmente in un banco di Rialto:48
Il magnifico signor Ruberto strozzi ———— co cr
tomaso Bartoli
Filipo Carchazi
Cosimo ginori
silvestro aldobrandino
antonio Vinci
Carlo strozzi
Lodovico terni ministri
Bortolameo
Menego
Luca
andriana
Menega servi.49

Ca’ strozzi in s. sofia non è luogo per mogli e figli, come si vede; e sarà forse per questo che Ruberto,
replicando la sua condizione di figlio illegittimo e uniformandosi al rilassato costume veneziano, verso il
1580 inizia a «pratticar» in casa di madonna aquilina Bianchi, vedova da un paio d’anni del cittadino
domenego Barovier e residente anche lei sul campo, sopra la casa del pievano. È da questa relazione amo-
rosa che tre anni dopo nascerà giulio, figura – come noto – di primo piano dell’ambiente letterario e
musicale veneziano del secondo quarto del seicento. di giulio, che condivise le idee di avanguardia del-
l’accademia degli Incogniti e che fu in precoce relazione con Monteverdi e autore di alcuni testi operistici
e diversa poesia per musica, si conosce così poco,50 che pare opportuno riportare per esteso almeno una
parte della vivace documentazione prodotta dalla Cancelleria patriarcale nel febbraio del 1593, in occasione
del suo processo di legittimazione. Le dichiarazioni giurate dei tre testi interpellati, il prete titolato di

47
I-Vas, notarile atti, andrea ercoli, busta 5465, c. 557r, 18 settembre 1623. La casa era proprietà del patrizio pietro Capello
di sebastian la quale nell’atto in parola la cede a Vettor pisani di Marco. Il documento conferma come dopo la bancarotta
e il bando del 1622 gli strozzi avessero lasciato l’abitazione.
48
su Bartoli, aldobrandini e ginori si veda I-Vas, notarile atti, giovanni andrea Catti, busta 3391 (1613), 142v-144r, 13
aprile 1613; ibid., cc. 296r-298v, 19 luglio 1613; ibid., busta 3396 (1617), cc. 28v-29r, 28 gennaio 1617. Mentre su Vinci si
veda I-Vasp, parrocchia di s. sofia, reg. 3, 23 luglio 1611.
49
I-Vasp, Curia antica, status animarum, «Libro del stato delle anime della chiesa di santa sofia», cc. nn. [1593].
50
al momento la maggior parte delle notizie circolanti sulla sua vicenda biografica sono essenzialmente ancora quelle lacunose
e prive di precisi riferimenti cronologici leggibili in Le Glorie de gli Incogniti overo gli Huomini illustri dell’Accademia de’ Signori In-
cogniti di Venetia, Venezia, Francesco Valvasense, 1647, pp. 281-283; e in Ianus nICIus eRYthRaeus [giano nicio eritreo
alias gian Vittorio Rossi], Pinacotheca imaginum illustrium, doctrinae vel ingenii laude, virorum, qui, auctore superstite, diem suum obierunt,
3 voll., köln, kalcovium, 1643-1648: Pinacotheca Tertia, cap. LI.

20
s. sofia don Francesco dolce, l’«indorador» polonio Colombo e il mercante fiorentino paulo antonio
Labia, tutti residenti sul campo e tutti testimoni oculari della vicenda e conoscenti remoti dei due amanti,
oltre ad aprire uno squarcio sulla vita privata di Ruberto, forniscono interessanti notizie sulla nascita e la
prima formazione del poeta. ecco cosa raccontano, per esempio, il doratore polonio e, a seguire, pre’
Francesco dolce:
dominus polonius quondam Francisci Mariae Columbi dorator super campo predicte sancte sophie testis pro parte domini
Julij filij naturalis egregi mercatoris domini Rubberti strozzi ad constandum infrascripta inductus monitus et examinatus
sub juramento quod opportune interrogatus deposuit ut infra. Videlicet:
Io conosco giulio figliolo del signor Rubberto strozzi dal suo nascimento in qua et lo conosco per figliolo del ditto signor
Rubberto et di madonna aquilina di Bianchi relita di ms. domenego Barovier, et lo conosco con questa occasione che,
habitando dall’anno del 1583 in circa et anco per avanti qui sopra la casa del piovano della nostra contrada la detta madonna
aquilina, vedevo il ditto signor Rubberto strozzi andar in casa sua et si diceva publicamente che il ditto signor Ruberto
haveva da far carnalmente seco anzi si credeva et teneva che fosse sua moglie per quello che madonna aquilina andava
digando, et al tempo che ditto signor strozzi pratticava in ditta casa come ho detto io stavo nella medesma casa qua sul
campo dove sto hora et vedevo il ditto signor strozzi entrare et uscire come ho detto, la qual madonna aquilina s’ingravidò
in ditto tempo et dell’anno 1583 predetto fece il sopradetto giulio in casa della madre del ditto signor Rubberto strozzi
che all’hora stava a san Marcilian dove ancora sta che il ditto signor strozzi la mandò la a partorire et come ho detto
partorì il detto figliolo il qual fu batizato in san Marcilian et li fu posto nome giulio, et ho pur sempre veduto questo
putto che è stato allevato et nutrito da esso signor Rubberto strozzi come suo figliolo et ancora al presente è in casa sua,
non penso che sta in casa sua propria ma el lo mantiene in casa d’un maestro chiamato il dottor penna et lui paga il
maestro et tutto quello che li fa bisogno li fa.
Interrogatus dixit: al tempo che nacque il sopradetto giulio la sopradetta madonna aquilina era vedova da quattro o cinque
anni in circa come si potrà vedere dal libro di morti di questa contrada la qual non si è ne anco più maritata in alcuno et
il signor Rubberto strozzi non è mai stato maritato.
et ad alia interrogatus dixit: il dito giulio nacque dell’anno 1583 del mese non me ne ricordo per essere tanto tempo ma
si può vedere da i libri de i battezati di chiesa di san Marcilian in maniera che al presente può havere da d[i]ese anni in
circa et si può desernere et conoscere anco dal veder esso puto che può essere da otto o diece giorni ultimamente ch’io
l’ho veduto passare con il ditto dottor penna suo maestro. [...] Interrogatus sopra generalibus [...] recte et est etatis anno-
rum 40 ca.51

die et loco supradictis


Reverendus dominus presbiter dulcius presbiter titolatus ecclesiae parrocchialis et collegiatei sanctae sophiae venetiarum
testis pro parte qua supra inductus monitus et examinatus sub iuramento quod opportune interrogatus deposuit ut infra.
Videlicet:
dell’anno 1582 in circa habitava qui in la mia contrada sopra il campo et sopra la casa del piovano una madonna aquilina
relita del quondam ms. domenego Barovier con la quale madonna aquilina il signor Ruberto strozzi habitante ancor lui in
ditto campo faceva l’amore et andava in casa sua et per qual si diceva haveria sua amicitia carnale che essa proprio con-
fessava et diceva che il ditto signor Rubberto haveva sua amicitia carnale dicendo di più che era suo marito, la qual ma-
donna aquilina s’ingravidò del ditto signor Rubberto per quanto si diceva publicamente et dell’anno 1583 del mese di
settembre fece un figliolo in contrada de san Marcilian in casa della madre del ditto signor Rubberto dove essa madre
aquilina era stata mandata da esso signor Rubberto strozzi il qual figliolo fu batizato in detta chiesa di san Marcilian alli
15 del ditto mese di settembre et li fu posto nome giulio come si può vedere nel libro de battesimi di ditta chiesa, et
come suo figliolo naturale il ditto signor Rubberto ha sempre tenuto et trattato esso giulio, il quale al presente lo tiene
[c. 307] in casa de un maestro che l’insegna, et sempre l’ha tenuto et reputato per figliolo.
Interrogatus dixit: la detta aquilina quando nacque esso giulio era vedova et era vedova fino in 1578 adì 18 marzo al
qual tempo morse il ditto signor domenego Barovier come si può vedere nel libro di morti di questa chiesa de santa
soffia et dall’hora in qua non si è più maritata et il ditto signor Rubberto mai è stato maritato.
et ad alia interrogatus dixit: questo giulio al presente può havere da diese anni in circa.
Interrogatus de ca’ sue inter.i respondit: so le cose predette per essere prete qui di questa contrada et haver conosciuto l’uno
et l’altro da fantolini in suso et per haver inteso come ho detto.
Interrogatus supra generalibus recte et est etatis annorum 60 in circa.52

51
I-Vasp, Curia, sezione antica, Legitimitatum, reg. 1, cc. 305-306, 18 febbraio 1593.
52
Ibid., cc. 306-307, 18 febbraio 1593.

21
Complessivamente concordi, le due testimonianze arricchiscono di diversi nuovi dettagli la carta d’identità
di giulio strozzi. Intanto, un passo della testimonianza del prete di santa sofia consente di precisare ul-
teriormente gli estremi della sua data di nascita (15 settembre 1583), fino a questo momento vagamente
assegnata al 1583. un’informazione che è pienamente confermata dal rinvenimento nei registri canonici
della parrocchia di s. Marziale della registrazione di battesimo del poeta:
adì 15 settembrio [1583]
Julio fio del signor Rubertozi fio de ser Camillo, et della signora aquilina. Compare il signor donato Balgione [Baglioni].
Battizò pre’ gasparo.53
La seconda notizia di rilievo è che giulio, come forse già Ruberto, era figlio di una cittadina veneziana,
aquilina Bianchi, vedova di domenego Barovier (membro di un’antica e benestante famiglia di vetrai mu-
ranesi), la quale nel 1593 era ancora vivente e residente sul campo di s. sofia. non è del tutto banale, poi,
ma indice del radicamento in laguna di Ruberto, il fatto che giulio sia nato nella casa della nonna paterna
(l’identità della quale resta al momento ignota) sita nella parrocchia di s. Marcilian, ove poi fu battezzato.
Il terzo elemento di interesse per la biografia del poeta è che egli compì la sua prima formazione a Venezia
sotto la guida di un maestro apparentemente laico, tal «dottor penna», presso il quale stava «a donzena».
un dato, quest’ultimo, che spiega l’assenza del ragazzo dalla lista dei residenti nella casa-ufficio strozzi di
s. sofia. per quanto tempo giulio si sia avvalso degli insegnamenti del dottor penna non è chiaro, ma da
alcuni altri nuovi documenti emersi parrebbe che egli sia rimasto a Venezia almeno fino a 1606.54 al con-
trario, la sua assenza alla stesura di un atto, fondamentale per il suo futuro e il sostegno della sua vocazione
letteraria, come quello rogato dal notaio Mastaleo nel dicembre del 1612, concernente la donazione fattagli
da Ruberto di 20.000 scudi55 (cifra, come si precisa nel testamento di quest’ultimo, equivalente a una rendita
annua di 1.600 ducati, da devolvergli in quattro rate ogni tre mesi),56 fa credere che all’epoca egli fosse a
padova, o forse già a Roma,57 città ove sicuramente soggiornò a partire dall’estate del 1615.58 anche se
giulio agì per qualche tempo a Roma come procuratore della ditta paterna,59 la sua esclusione dagli affari
della compagnia è palesemente enunciata nel testamento di Ruberto, il quale preferì affidarne la gestione
ai nipoti Marsilio, Carlo e Vincenzo, nominati infatti suoi esecutori testamentari e «heredi per terzo» di
tutti i suoi «beni mobili e inmobili».60 destinatario di un cospicuo lascito di 40.000 ducati,61 Marsilio che
dal 1612 dirigeva la compagnia assieme a Ruberto, nel 1615 (poco prima della morte dello zio) ne lasciò
la direzione al fratello Carlo, il quale, forse per inesperienza, nel 1622 la condusse al fallimento.62
non sappiamo se giulio, il cui rientro a Venezia dopo gli studi a pisa e il soggiorno romano è accertabile

53
I-Vasp, parrocchia di s. Marcilian, Battesimi, reg. 7, 1577-1585, rubricario, Lettera I, cc. nn., 15 settembre 1583.
54
Il 5 luglio 1606 giulio risulta assistere in veste di testimone, nella chiesa del Redentore, alle nozze tra la figlia di un mercante
di vino della contrada dell’«anzolo Raffael» e giacomo da serinal, «linariol» della contrada di s. Margherita (I-Vasp, par-
rocchia dell’angelo Raffael, Matrimoni, reg. 3, 1596-1609, cc. nn., 24 giugno 1606 e 5 luglio 1606).
55
I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8419 (1612), cc. 478r-v, 10 dicembre 1612.
56
I-Vas, notarile testamenti, Francesco Mastaleo, b. 709, cedola 207, 8 settembre 1614, testamento di Ruberto strozzi.
57
nella lettera dedicatoria a scipione Borghese acclusa alla sua Erotilla (Venezia, Violati, 1615), datata Venezia, 29 maggio
1615, giulio asserisce di averla concepita «nell’ozio di padova» e di averla poi cresciuta, ed allevatasi per molti anni a «cotesta
Corte».
58
I-Vas, notarile atti, giovanni andrea Catti, b. 3394 (1615), cc. 272v-273, 18 luglio 1615.
59
Ibid. Fu il cugino Carlo figlio di alessandro, che alla morte di Ruberto aveva rimpiazzato il fratello Marsilio nella direzione
della compagnia, a nominare giulio «suo procuratore e commesso [...] a poter dimandare, haver et ricever dal magnifico
Lorenzo pollini ogni sorte quantità et qualità de robbe et mercantie che lui pollini ha et haver potesse de ragion del detto
signor Carlo [...]».
60
I-Vas, notarile testamenti, Francesco Mastaleo, b. 709, cedola 207, 8 settembre 1614.
61
I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8419 (1612), c. 482, 11 dicembre 1612.
62
per la vicenda del fallimento e del conseguente bando da Venezia di Carlo strozzi e dei suoi fratelli vedi CeCChInI, Florence
at Venice cit.

22
a partire dal 1621 e ipotizzabile fin dal 1619,63 avesse ricevuto durante il suo primo apprendistato anche
una specifica educazione musicale. di certo la musica non fu assente dal suo programma educativo. Ciò
non solo per il ruolo fondamentale che le arti e la cultura esercitarono fin dal primo Cinquecento nei pro-
getti egemonici della famiglia strozzi, ma perché vi sono tracce che suo padre Ruberto, pur non esibendo
lo stesso attivismo mecenatesco del suo omonimo e raffinato avo Ruberto di Filippo, non mancò di ono-
rare la tradizione famigliare. nel 1586 Ruberto fu dedicatario assieme all’amico fraterno, compadre e socio
in affari, donato Baglioni64 di un’importante raccolta madrigalistica: la Corona di dodici sonetti di Giovan
Battista Zuccarini, un volume collettaneo comprendente intonazioni di orazio Vecchi, Claudio Merulo, an-
drea gabrieli, giovanni gabrieli, Marenzio, Monte e altri, i cui testi erano stati originariamente stesi dal
poeta feltrino in onore di Bianca Capello e delle sue nozze con il granduca di toscana Francesco de’ Me-
dici.65 Ruberto e donato, che – a leggere la dedica – erano probabilmente i finanziatori neanche tanto oc-
culti di un’edizione che aveva il pregio di onorare in un sol colpo le due «nazioni» (quella di origine e quella
di residenza) cui appartenevano, erano forse entrati in contatto con lo Zuccarini per via di Camillo Rubini,
un mercante-cambista di s. Marcuola, loro conoscente, il quale era imparentato coi Milani66 e, come costoro,
animatore di un importante ridotto musicale frequentato negli anni ottanta, oltre che dal poeta feltrino,
da orazio Vecchi e altri.67 Ma, al di là di queste presenze musicali, verosimili ma difficilmente dimostrabili,
vi sono tracce inequivocabili, se pure musicalmente laterali, che l’operoso palazzo-ufficio di Ruberto e dei
suoi collaboratori fiorentini non fosse frequentato solo da scrivani e contisti, ma anche – come attesta un
processo patriarcale del 20 novembre 1613, relativo però a fatti accaduti quindici anni prima – da presenze
meno scontate:
Fabius quondam Viti Baldi de Raphaelis pisaurensis magister da ballar de confinio sancte Iustinae testis productus per
Jacobum filium quondam pamphili Brochatij, et domina Laurae Fidinae jugalium ad constandum de eius legitimitate, le-
gitimibus suis natalibus, moribus, et aetate, monitus, juratus et super infrascripti examinatus deposuit ut infra, videlicet:
opportune interrogatus respondit: sono circa 15 anni ch’io cominciai a conoscer il soprascritto quondam panfilo Brochatio
con occasione ch’essendo egli scrittore, et che pratticava in casa delli signori strozzi a santa soffia io andavo ad insegnare
in detta casa […].68
dunque un maestro di danza, Fabio di Vido Baldo Raffaelli da pesaro,69 a partire dal 1597, anno in cui co-
stui dichiara, più avanti, di essere giunto a Venezia, si recava periodicamente in ca’ strozzi per impartirvi
lezioni di ballo. È probabile che tra i suoi allievi vi fosse anche giulio. Ciò che è più importante rilevare,
tuttavia, è che il fatto appare indizio di un clima, della possibilità che altri maestri, di strumento o di canto,
frequentassero ca’ strozzi e che in essa, per l’edificazione di Ruberto e dei suoi indaffarati ministri, si te-
nessero – come in casa dell’amico Baglioni e di altri mercanti fiorentini – occasionali accademie di musica.
un clima di cui anche giulio certamente beneficiò nei suoi primi anni di formazione.

63
nel 1619, infatti, nacque Barbara la sua unica figlia adottiva, probabile frutto della sua relazione con Isabella garzoni alias
«griega» ed è verosimile, anche se al momento non accertabile, che da quell’anno e forse, fin dal 1618, il poeta si trovasse
stabilmente in città: cfr. eLLen Rosand, Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: the Composer’s Voice, «Journal of the american
Musicological society», 31/2, 1978, pp. 241–281. Le prime fonti a certificare in modo chiaro la sua presenza in città sono
invece un atto notarile del luglio 1621, cui il poeta presenziò in veste di testimone (I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo
– pietro partenio, b. 8426, c. 352, 3 luglio 1621) e un documento anagrafico del 1623 da cui risulta che giulio prese parte,
sempre in veste di teste, a una cerimonia battesimale svoltasi nella chiesa di s. giuliano (I-Vasp, parrocchia di s. Zulian,
Battesimi, reg. 4, 1613-1633, c. 71, 24 agosto 1623).
64
Baglioni, come risulta dalla nota battesimale succitata, era stato il padrino di giulio.
65
Corona di dodici sonetti di Gio. Battista Zuccarini alla gran Duchessa, di Toscana Posta in Musica da Dodici Eccellentiss. Auttori a Cinque
Voci, Venezia, angelo gardano 1586. sullo Zuccarini, il contesto socio-musicale della Corona e la relativa bibliografia si
veda BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., pp. 62-63 e 220-222.
66
Camillo Rubini era figlio di donato e di Cecilia Milani, sorella di antonio, Marco e Bramin per cui Camillo era, rispettiva-
mente, cugino e prozio di Milan e antonio Milani.
67
Cfr. BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., pp. 61-64 (I «mercadanti di Cannaregio»).
68
I-Vasp, Curia, sezione antica, Legitimitatum, reg. 6, cc. 35r-v, 20 novembre 1613.

23
Alfonso Strozzi
Il quadro dei rapporti degli strozzi di Venezia con la musica in questo torno di tempo si fa fortunatamente
un po’ meno vago con l’entrata in scena di un cugino di secondo grado di giulio: alfonso di Lorenzo
(1580 ca.-1657). se si prescinde dalla ricca documentazione veneziana che lo riguarda, il suo quadro bio-
grafico è piuttosto lacunoso. Mancano notizie certe sulla sua nascita, che può essere comunque attendi-
bilmente collocata a Firenze intorno al 1580, dopo quella del fratello Carlo (1575), il primogenito, e non
lontana da quella del fratello Leone (1578). stando al Litta, alfonso avrebbe preso la strada delle armi,
mettendosi al servizio della corona di spagna e prendendo parte alle azioni militari in Fiandra: una scelta
probabilmente dettata dalla catastrofe finanziaria che nel 1622 colpisce l’impresa di famiglia, bandita dal
governo veneziano. Comunque sia stato, l’attività e la presenza in laguna di membri della famiglia strozzi
appartenenti al ramo di Matteo (1397-1435), già rilevante nel corso della seconda metà del Cinquecento,
acquista maggior peso nei primi due decenni del seicento. Vi sono prove che in questo periodo, oltre a
Ruberto e ai suoi nipoti Carlo, Marsilio e Vincenzo, anche alcuni dei discendenti dei suoi cugini di primo
grado alfonso e Lorenzo, titolari in Firenze di una compagnia affiliata a quella veneziana, si insediarono
più o meno stabilmente in laguna. gli atti dei notai Catti, spinelli e Mastaleo attestano, infatti, che in
questa fase le ragioni sociali operative a Venezia correnti sotto il nome «de signori strozzi» erano almeno
tre: quella operante sotto i nomi di Ruberto e suo nipote Marsilio; quella corrente sotto i nomi dei due
figli del defunto alfonso di Carlo (cugino di primo grado di Ruberto) Filippo e alessandro, e del figlio di
quest’ultimo alfonso, società che aveva nel patrizio fiorentino alemanno arrighi il suo procuratore e
legale rappresentante; infine, quella di cui erano titolari alfonso, il dedicatario dell’Orfeo, e i suoi fratelli
Leone e Carlo. Costoro erano figli del senatore Lorenzo strozzi e di dianora Bandini ed erano subentrati
nella conduzione della compagnia nel 1609, alla morte del padre.70 Le tre compagnie pur operando in si-
nergia e gestendo lo stesso tipo di affari (orientati ormai prevalentemente sul mercato del piccolo e medio
credito) e a volte perfino le medesime partite di cambio, erano delle entità legali autonome, munite di ca-
pitale, libri e gestione propri.71 tale autonomia trova riscontro nel fatto che i membri delle tre società ri-
siedevano e operavano in sedi diverse: mentre, come visto, Ruberto e la compagnia sotto il suo diretto
controllo avevano sede in s. sofia, alemanno arrighi aveva prescelto come base operativa della società
da lui rappresentata una «casa da statio» ubicata nella vicina contrada di s. Cantian.72 nella contrada di s.
agostin, nel sestiere di s. polo e, dal 1614 in poi, in quella di s. geremia in Cannaregio avevano invece
fatto base i figli di Lorenzo: Leone, Carlo e alfonso.73 occorre subito precisare che, al momento, non v’è
prova che i tre membri della compagnia rappresentata da arrighi risiedessero continuativamente a Venezia.
Infatti, a ben guardare, non c’è quasi atto tra quelli concernenti questa società in cui uno dei tre titolari ri-

69
L’attività del Raffaelli che in documento più tardo è detto «ballarin da novizze», è documentabile fino al 1618 (cfr. I-Vasp,
parrocchia di s. giminian, Matrimoni, reg. 3, c. 87, 24 febbraio 1605 [more veneto 1604]; ibid., parrocchia di s. Marina, Bat-
tesimi, reg. 2, c. 451, 27 ottobre 1618).
70
I-Vas, notarile atti, andrea e giovanni paolo spinelli, b. 11934 (1612), c. 562v, 1609.
71
su questo aspetto vedi CeCChInI, Florence at Venice cit., Cfr. anche LItta, Famiglie celebri di Italia, cit., famiglia strozzi,
tavola XXI (1839), sub nomine.
72
I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8418 (1610-11), cc. nn., 20 settembre 1610.
73
I-Vasp, Curia, sezione antica, Legitimitatum, reg. 5, c. 595v, 18 giugno 1613. Lo spostamento dei figli di Lorenzo nella con-
trada di s. geremia, chiaramente attestato da I-Vas, notarile atti, giacomo profettini, b. 10729 (1616), c. 208, 18 aprile
1616, è confermato dalla frequenza con cui dal 1614 in poi gli atti della compagnia di cui erano titolari vengono rogati dal
notaio spinelli, residente anch’egli nella medesima contrada.
74
I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b. 8418 (1610-11), cc. nn., 20 settembre 1610. La casa apparteneva
al mercante veneziano Zuanne nadal dalla nave di andrea, il quale non casualmente era compadre di vecchia data (1587)
di Ruberto di Camillo (vedi nota 47).
75
Cfr. FeLdMan, City Culture and the Madrigal cit., p. 25, nota 4.

24
sulti fisicamente presente al momento del rogito: in tutti i casi attualmente noti la persona fisicamente
presente alla stesura notarile è sempre il succitato arrighi. anche il contratto di locazione con cui la com-
pagnia nel 1610 prende in affitto per la consistente cifra di 250 ducati all’anno la casa in s. Cantian al tra-
ghetto di Murano74 (molto probabilmente la stessa occupata negli anni Quaranta del Cinquecento dal
mitico Ruberto di Filippo il giovane),75 avviene in assenza dei diretti interessati e con la sola presenza del-
l’arrighi. difficile stabilire se la presenza come teste al rogito dello strumentista giovan Battista Zane dal
violino sia un fatto casuale o sia da collegare agli interessi musicali dell’arrighi e della cerchia dei fiorentini
residenti. diversamente, la militanza lagunare dei tre figli di Lorenzo e, particolarmente, di alfonso e di
Leone, come appare dalla mole di atti notarili rogati in loro presenza, nei quali sono indicati come «nobili
fiorentini, residenti, et negocianti in questa serenissima città di Venetia»,76 fu continuativa e tale da credere
che, nel corso dei dieci/quindici anni durante i quali sicuramente abitarono a Venezia, si integrarono nel
tessuto sociale della città stringendovi relazioni, oltre che con i fiorentini residenti, come Livia galilei (la
sorella dello scienziato) e il suo consorte taddeo galletti,77 con mercanti ed esponenti del variegato gruppo
delle élites artistiche locali.78 Che alfonso in particolare coltivasse specifici interessi musicali e letterari e
che fosse in relazione con diverse figure dell’ambiente musicale locale, appare chiaro dal fatto che Barto-
lomeo Magni, il primo gennaio del 1614, dieci mesi dopo avergli indirizzato una raccolta tanto raffinata e
impegnativa come l’Orfeo,79 gli dedica una nuova edizione musicale, anche questa, pur essendo un’opera
già edita, non del tutto banale trattandosi di una ristampa in libri-parte del Quinto libro di madrigali a cinque
voci di Carlo gesualdo principe di Venosa:
al molto illustre signor alfonso strozzi signore osservandissimo.
Chi vede con i cento occhi d’argo il merito di V. s. M. illustre brama con le cento bocche della Fama lodarlo, e con le
cento mani di Briareo premiarlo; Io mo, ch’a pena mi sollievo sopra l’uno, quasi giano bifronte vedendo la nobiltà del
sangue, e la virtù del animo suo con una mano li presentai l’anno passato l’orfeo de diversi Ingegni, & con l’altra augu-
randoli prospero il principio del presente anno gl’offerisco il Quinto libro de Madrigali del serenissimo d. Carlo gesualdo
prencipe di Venosa, havuto per industria del signore Benedetto Molinaro eccellentissimo Maestro di Capella in genova:
nell’orfeo compositione de singolari compositori ha potuto V. s. M. Illustre mirare i nobilissimi germogli de l’antica sua
famiglia; ma nella rarissima armonia di questo gran prencipe potrà ammirare il concerto delle sue proprie vertudi, & io
a un tempo istesso sodisfarò al desiderio de molti signori fiorentini, quali con grandissima ansietà aspettano quest’opera,
& alla Riverenza mia, quale sempre mi stimola di mostrarmeli con nuovi segni devotissimo servitore […].80

La lettera di Magni, forse perfino più ricca di notizie utili per la ricostruzione del profilo del dedicatario
di quella traboccante di metafore floreali ma assai povera di informazioni da lui acclusa all’Orfeo, contiene
un interessante riferimento «al desiderio» con cui «molti signori fiorentini» avrebbero atteso con «gran-
dissima ansietà» la pubblicazione del volume di gesualdo. L’accenno è importante, in quanto costituisce
un chiaro rinvio al fatto che tra i membri della comunità fiorentina residente ve ne erano alcuni che col-
tivavano degli specifici interessi musicali. Che alcuni di costoro, poi, di cui ormai conosciamo nomi e co-
gnomi, fossero animatori di regolari accademie musicali, come i loro colleghi veneziani, è non solo

76
Vedi per esempio I-Vas, notarile atti, giovanni andrea Catti, b. 3391 (1613), cc. 142v-144, 13 aprile 1613 e vari altri atti
rogati da Catti.
77
Leone nel 1613 è chiamato dai coniugi galletti a testimoniare in loro favore in occasione della procedura di legittimazione
necessaria per l’accesso di loro figlio Cesare alla carriera ecclesiastica (I-Vasp, Curia, sezione antica, Legitimitatum, reg. 5, c.
595v, 18 giugno 1613).
78
nel 1613, per esempio, alfonso annoda una relazione di parentela spirituale con tal «Bartolomeo dalla seda» un mercante
della contrada di s. polo (I-Vasp, s. polo, Battesimi, reg. 5, c. 45, 9 maggio 1613).
79
La lettera dedicatoria acclusa da Magni all’Orfeo reca infatti la data del 20 marzo 1613.
80
Madrigali a cinque voci. Libro quinto. Del Prencipe di Venosa. Dedicati al molto illustre signor Alfonso Strozzi, Venezia, stampa del
gardano [Magni], 1614. La lettera dedicatoria di Bartolomeo Magni reca la data «di Venetia il dì primo genaro MdCXIV».
Maggiori informazioni su questa edizione sono fornite nel capitolo II.
81
FILIppo VItaLI, Arie a. 1. 2. 3. voci. Da cantarsi nel chitarrone, chitarra spagnuola e altri stromenti, Venezia, Bartolomeo Magni,
1622. La lettera dedicatoria è firmata dall’autore il 2 luglio 1622 da Venezia.

25
verosimile, ma ampiamente dimostrabile. Filippo Vitali nella lettera dedicatoria acclusa alle sue Arie a. 1.
2. 3. voci. Da cantarsi nel chitarrone indirizzata a Michelangelo Baglioni (il primogenito di donato, amicissimo
del nostro «Rubertozi») attesta chiaramente come, non solo il dedicatario fosse protettore «de professori»
di musica, ma anche come «Casa sua» in Venezia, dove il compositore aveva dimorato per qualche tempo
per vedere «le meraviglie di questa città», e ove le suddette musiche furono composte, cantate e apprezzate
da molti, fosse sede di adunanze musicali.81 È lecito credere, a questo punto, che anche alfonso – vista la
densità di edizioni che nel giro di meno di due anni gli furono dedicate (una terza edizione di carattere let-
terario, I rivali di giulio Cesare gigli, gli fu dedicata sempre nel 1614 dall’editore tomaso Boatto)82 – fosse
animatore di un ridotto musicale, riferimento e punto di incontro dei gentiluomini fiorentini cui allude
Magni nella sua dedica. un ridotto che, giusto in quegli anni, potrebbe anche essere stato visitato dal
senese Claudio saracini, vista l’espressa dedica ad alfonso di una delle due toccate per liuto attiorbato
poste nel fine delle sue Musiche del 1614,83 e visti i diversi seguenti rinvii al contesto lagunare presenti in
questa edizione: l’identità del firmatario della lettera dedicatoria (datata 6 giugno 1614, da Venezia), giovan
Battista severino, un umanista di origine marchigiana, autore di un importante trattato di retorica, il quale
era attivo a Venezia come maestro di retorica nelle pubbliche scuole di umanità e come consulente «cor-
rettore» della tipografia giuntina;84 la presenza, subito dopo la lettera dedicatoria, di un sonetto laudativo
di alessandro Barbetta, maestro di cappella di palma, ove si accenna «ai degni inchiostri» con cui il com-
positore «adria illustra»; l’esplicitazione della paternità del testo del madrigale iniziale («parole del claris-
simo signor pietro Capello»), un evidente omaggio a un membro del patriziato locale, già in relazione con
il Barbarino, del quale verosimilmente saracini frequentava il ridotto;85 e, infine, l’identità della dedicataria
del secondo madrigale della raccolta: «l’illustrissima signora donna Caterina di Bransvich», figlia del duca
enrico II di Brunswick (1528-1584), e vedova di gianandrea doria, la quale, già proprietaria del celebre

82
gIuLIo CesaRe gIgLI, I rivali. Idilio nuovo di Giulio Cesare Gigli. Dedicato al molto illustre signor il signore Alfonso Strozzi, Venezia,
tomaso Boatto, 1614. La lettera dedicatoria dell’editore è datata «di Venetia li 8. novembrio 1613». non è chiaro dalla
dedica del Boatto se gigli – noto soprattutto tra gli storici dell’arte per un’operetta nella quale si fa menzione del Caravaggio
(La Pittura trionfante, Venezia, giovanni alberti, 1615) – avesse una conoscenza diretta di alfonso. di certo gigli, pur
essendo di origine bresciana, conosceva bene l’ambiente lagunare, come risulta chiaramente dalla dedica da lui acclusa a La
Pittura trionfante, indirizzata a daniel nijs, facoltoso mercante d’arte fiammingo, residente a Venezia.
83
Le musiche di Claudio Saracini detto il Palusi nobile senese nelle quali sono, madrigali, & arie, a una, e due voci, per cantar, e sonar nel
chittarone, arpicordo, & altri simili istromenti. Con due toccate, per il liuto attiorbato, Venezia, giacomo Vincenti, 1614, c. 30, «toccata
intitolata all’illustrissimo signor alfonso strozzi».
84
gIoVan BattIsta seVeRIno, Ornamenta expolitae orationis [...] in duos libros distributa, Venezia, Lorenzo griffo, 1625, c. a
2v. nella sua lunga dedicatoria acclusa al volume, severino accenna anche a Vincenzo Querini di giulio, arcivescovo di
Corfù, figura che probabilmente ebbe un ruolo nella sua chiamata a Venezia.
85
due testi di pietro Capello (Son morto, ahi lasso e S’ergano al cielo le procell’e l’onde) sono intonati dal Barbarino nei suoi Madrigali
de diversi autori libro secondo del 1607. È verosimile che pietro Capello sia da identificarsi con pietro Capello di Vittor, nato
nel 1583 e deceduto nel 1658. eletto podestà di Capodistria nel 1631, costui fu dedicatario degli Scherzi Musicali [...] a 1 &
2 voci di Claudio Monteverdi (Venezia, Bartolomeo Magni, 1632) e, stando all’acclusa lettera dedicatoria di Magni, fu un
fine mecenate musicale e un particolare estimatore della produzione monteverdiana. su pietro Capello di Vittor si veda la
voce di gIno BenZonI, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della enciclopedia Italiana, 1975, vol. 18, pp.
816-817.
86
Caterina di Brunswick aveva ereditato da suo padre il palazzo Vendramin Calergi sul Canal grande, da questi acquisito nel
1581. Ceduto nel 1583 a guglielmo III gonzaga, l’edificio, subito dopo la morte del padre, era stato rivendicato da Caterina
che, riottenutolo dai giudici veneziani, nel 1589 lo aveva rivenduto al mercante candiotto Vettor Calergi, la cui figlia nel
1608 aveva sposato Vincenzo grimani (MaRCeLLo BRusegan, I palazzi di Venezia, Roma, newton & Compton, 2005,
pp. 354-359). La presenza di Caterina di Brunswick a Venezia tra il 1613 e il 1614 è attestata da un atto notarile con il quale
la nobildonna acquista una parte della «pistoria» di Zuanne Widman, ubicata sulle fondamenta di s. Zaccaria. I mille ducati
pattuiti per l’acquisto sono versati da Vincenzo grimani (I-Vas, notarile atti, Francesco Mastaleo – pietro partenio, b.
8420 (1613), cc. 588-589, 8 dicembre 1613; ibid., c. 589, 14 marzo 1614).

26
palazzo Vendramin Calergi, all’epoca era residente a Venezia e in relazione con un mecenate del calibro
di Vincenzo grimani di pietro.86
È in questo contesto che alfonso potrebbe essere venuto a contatto con alcuni dei compositori veneziani
rappresentati nell’Orfeo. un dato che parrebbe confermato da uno dei pochi passi meritevoli di attenzione
della verbosa dedica di Magni, laddove, parlando della «perfettion» delle composizioni incluse nella raccolta,
l’editore allude alla conoscenza che alfonso avrebbe avuta del «merito» e del «valore di spiriti così degni
che le composero»:
[…] Così son io che se ben m’assicuro che per la perfettion loro queste compositioni renderan suono e melodia alla lor
prima comparsa, onde non sian stimate indegni parti delli compositori loro, quali se risolto havessero mandarle da lor
stessi alla luce, d’altri che di V. s. Molto Illustre non haverebbero fatto scielta per protettion loro, così ho riputato io
saggio consiglio nel dedicarle alla persona sua come quella che conosce il merito & il valore di spiriti così degni che le
composero, in modo che quando il suo preggiato nome nel loro fronte compari, e seco sempre camini, ben rapiranno
all’hora gli animi di cadauno ad udirle, e più armonico il suono, e soave la melodia ne debba riuscire […].

In tutto ciò c’è tuttavia un’altra eventualità di cui tener conto. L’idea che il musicofilo alfonso strozzi
possa essere entrato in relazione con alcuni dei settori più avvertiti dell’ambiente musicale veneziano an-
zitutto per il tramite di gentiluomini locali dal profilo socio-culturale simile al suo, oltre a non ostare con
la prima ipotesi, è una prospettiva confortata dalla presenza di diversi indizi. Vi sono tracce, infatti, a
partire dal contenuto della raccolta, che alfonso possa essere stato un frequentatore del teatro Milani. a
ben guardare gran parte del materiale raccolto da Magni sembra avere un nesso con questa esperienza.
dopo giovanni priuli, il compositore più rappresentato in Orfeo è Bartolomeo Barbarino: se il primo, in
forza della sua abituale partecipazione alla festa annuale di s. Rocco, non era certamente ignoto al mercante
di s. Marcilian, il secondo era, come visto, ‘cosa sua’. alla ‘scuderia Milani’, inoltre, apparteneva pure gio-
vanni Battista grillo, presente nella raccolta con due monodie. In generale, poi, è lecito credere che al-
l’esperienza del teatro Milani, in quanto tempio della monodia lagunare dell’epoca, non fossero estranei
neppure gli altri autori di stretta formazione veneziana rappresentati in Orfeo, alvise grani e giovanni
sansone. perfino la presenza, apparentemente incomprensibile, del giovane cantante parmigiano eleuterio
guazzi, assunto nel 1617 tra i musici di san Marco,87 ma probabilmente attivo in città già da qualche
tempo,88 acquista senso se la si riconduce agli stretti rapporti commerciali che i Milani avevano annodato
con la corte e l’ambiente parmensi. C’è poi una coincidenza cronologica quasi perfetta tra l’insediamento
di alfonso in laguna, accertabile a partire dal 1609, e la data di esordio del teatro, collocabile come s’è
visto tra la fine del 1609 e l’inizio del 1610. Infine – fatto non irrilevante – c’è prova che i due mercanti si
conoscevano. Il 30 agosto 1611 alfonso si reca al «cancello» del notaio Catti per la ratifica di un atto
rogato il 6 agosto dal notaio fiorentino ettore pasei, concernente la situazione della sorella Maddalena
strozzi creatasi dopo la morte di suo marito, il marchese di giuliano Lorenzo salviati. testimone dell’atto,
assieme a giulio Melchiorre, un mercante di s. sofia ben noto a Ruberto e presumibilmente anche ad al-
fonso, è il «Magnificus dominus antonius Millano filii magnifici domini Millani».89 Che la presenza di an-
tonio Milani alla stipula dell’atto non fosse casuale, ma che egli si trovasse lì in quanto conoscente e
accompagnatore del contraente, lo si evince dal fatto che, di regola, i notai, quando rogavano nel proprio
scriptorium (e non a casa propria o in casa di loro clienti, come talora accadeva), utilizzavano come testimoni
i propri collaboratori. testimoni diversi si avevano solo nel caso di persone vicine al contraente e «cognite»
al notaio rogante o nel caso fortuito in cui un teste si trovasse già nello studio per scopi propri.

87
I-Vas, procuratoria de supra, Cassier Chiesa (1614-1622), reg. 8, cc. nn., 3 luglio 1617.
88
nel 1617, pochi mesi dopo la sua nomina in s. Marco, guazzi contrae matrimonio con Laura Mangani (I-Vasp, parrocchia
di s. Basilio, Matrimoni, reg. 2, cc. nn., 24 dicembre 1617). un evento quest’ultimo che assai più del suo ingresso nella cap-
pella ducale induce a credere che egli fosse già ben integrato e residente in città da almeno due o tre anni.
89
I-Vas, notarile atti, giovanni andrea Catti, b. 3389 (1611), cc. 306v-307r, 30 agosto 1611.
90
La complessa composizione materiale della edizione di Orfeo è affrontata e discussa nel prossimo capitolo.

27
prima di passare all’esame delle musiche, resta ancora un nodo da sciogliere. La stampa di Orfeo, infatti, è
troppo particolare e laboriosa per non porsi almeno qualche domanda sugli impulsi che spinsero Magni
a produrla e a mandarla in luce sotto il nome di alfonso. 90 al di là della volontà di mostrare al mondo un
repertorio d’avanguardia dilagante da qualche anno anche in laguna, c’è l’intenzione di omaggiare in modo
debito il dedicatario. Quali relazioni vi fossero tra l’editore musicale Bartolomeo Magni e il mercante
alfonso strozzi non è al momento del tutto chiaro, ma è evidente anche dalla dedicazione di una nuova
edizione (i madrigali gesualdiani), sfornata appena dieci mesi dopo, che l’editore qualche debito con il
cambista forse lo aveva. L’ipotesi più banale, visti i rispettivi ruoli sociali, è che Magni – come forse anche
il piccolo editore Boatto, anche lui in probabile relazione debitoria con il mercante fiorentino – avesse
profittato di alfonso e della sua compagnia per portar a buon fine qualche operazione speculativa sul
mercato del credito piacentino, allo scopo procurarsi i capitali necessari allo sviluppo della propria officina
editoriale. un’altra eventualità meno ordinaria, confortata però da alcuni indizi indiretti, è che Magni si
sia valso dell’estesa rete di agenti e procuratori di cui gli strozzi disponevano per la cura dei loro affari su
tutto il territorio nazionale e internazionale, per la commercializzazione dei propri prodotti o semplice-
mente per la tutela e la riscossione dei propri crediti. un caso quest’ultimo abbastanza frequente, come
ben illustra l’azione che nel 1616 la compagnia di alfonso per il tramite del proprio procuratore «andrea
Bandeni in napoli», svolse a tutela «dei beni, crediti ed effetti» dei librai veneziani associati Bernardo
giunti e giovan Battista Ciotti.91
Comunque sia stato, l’impasto di interessi economici, musica e relazioni patriarcali ha sortito, dal nostro
punto di vista, dei buoni risultati. non v’è dubbio, infatti, che se la stampa di Magni da un lato riflette il
gusto del dedicatario costituendo un omaggio estremamente laborioso e volutamente corposo alla sua
persona, alle sue illustri origini famigliari (come risulta dalla presenza tra gli autori dei testi poetici di
giovan Battista strozzi il vecchio) e, in generale alla società e alla cultura fiorentine, dall’altro costituisce
una straordinaria testimonianza di quanto stava accadendo sul fronte della nuova musica in laguna92. pros-
sima, come s’è visto, al contesto e agli obiettivi del teatro Milani, la raccolta è potenzialmente illustrativa
dei repertori in esso eseguiti, ma anche, più in generale, del fervore che i nuovi repertori a voce sola ac-
compagnata stavano suscitando entro la vasta rete dei ridotti cittadini.

91
I-Vas, notarile atti, giovanni andrea Catti, b. 3395 (1616), cc. 260r-v, 21 ottobre 1616.
92
È da escludersi che il dedicatario dell’Orfeo possa essere identificato con altri omonimi della ramificata famiglia fiorentina,
estranei al contesto veneziano, come ad esempio il conte alfonso strozzi (†1617), appartenente al ramo di Ferrara: cfr.
LItta, Famiglie celebri cit., tavola IX (1839), sub nomine. Ciò, non solo per motivi contestuali (al momento non è nota alcuna
fonte che ne attesti in qualche modo la presenza nella vita musicale, culturale o economica di Venezia), ma anche per il
fatto che nell’intestazione della dedica dell’Orfeo, come pure nelle altre due edizioni veneziane dedicate al «molto illustre si-
gnor alfonso strozzi», manca qualsiasi riferimento al titolo nobiliare di cui lo strozzi ferrarese poteva fregiarsi: un’assenza
inconcepibile per le logiche neofeudali e protocollari dell’epoca, tanto più nell’ambito di una dedica, dove qualsiasi titolarità
che assimilasse o avvicinasse il dedicatario allo status nobiliare, veniva non solo obbligatoriamente menzionata, ma anche
opportunamente enfatizzata. prova ne è che due operette di giulio nuti – le Rime sopra il passaggio a miglior vita d’un figliolo
[…] dell’illustrissimo signor conte Alfonso Strozzi (Ferrara, Baldini, 1614) e Sopra il passaggio a miglior vita dell’illustrissimo sig. conte
Alfonso Strozzi (ivi, 1617) – presentano a chiare lettere il titolo nobiliare del conte strozzi di Ferrara. L’espressione «illustre
signore» identifica invece alfonso strozzi (di Lorenzo) nell’ampia documentazione rinvenuta a Venezia, comprendente 75
atti notarili rogati tra il 1609 e il 1618: una consistente produzione documentaria che ha un picco proprio tra il 1612 e il
1615, anni di cornice a quelli delle tre edizioni veneziane a lui dedicate.

28
II
L’altro Orfeo (1613): indagini di bibliografia ermeneutica
L’esemplare ritrovato
dell’Orfeo, musiche de diversi autori eccellentissimi pubblicato a Venezia nel 1613 è oggi noto un unico esemplare,
conservato presso la biblioteca del Conservatorio di musica “Cesare pollini” di padova. La stampa è
rilegata all’interno di un volume miscellaneo che contiene undici edizioni musicali pubblicate tra il 1613 e
il 1649 (tra cui sette unica) sconosciute ai principali cataloghi bibliografici (tabella 1).93 del volume si erano
perse le tracce nel secondo dopoguerra. In una lettera datata 8 settembre 1953, Ferdinando Benetello –
responsabile del fondo bibliotecario dell’allora Liceo musicale “Cesare pollini” di padova – confermava
la sua restituzione, essendo stato prestato alla biblioteca del Conservatorio di Firenze su richiesta di adelmo
damerini per esigenze di studio.94 dopodiché il volume (individuato all’epoca dalla segnatura: scaffale
2/1, palchetto IV, n. 30) sparisce.95 oggetto di una probabile azione dolosa fortunatamente fallita,96 è stato
dapprima donato all’accademia Filarmonica di Bologna, per poi essere restituito nei primi anni del XXI
secolo alla biblioteca del Conservatorio “pollini” di padova.97
È probabile che le edizioni siano state rilegate insieme nella seconda metà del seicento, forse non molto
tempo dopo l’acquisizione di quella che apre la raccolta, la più recente dal punto di vista cronologico: i
Capricci poetici a una, doi, e tre voci di giovanni Felice sances, stampati a Venezia nel 1649 per i tipi di Barto-
lomeo Magni. sul dorso della rilegatura si legge la seguente annotazione a penna (purtroppo assai poco
visibile dopo il restauro): «[Rac]colt[a] | [di] Music[he] | [di] Varj | [au]tori». Chi ha dato vita al volume
miscellaneo ha voluto creare una raccolta di musica a voce sola o per poche voci e basso continuo, rile-
gando insieme senza criterio apparente una serie di edizioni del medesimo formato in-folio.
L’Orfeo è l’edizione più antica presente nel volume miscellaneo.98 sconosciuta ai principali repertori mo-
derni, la raccolta è citata in cinque cataloghi di vendita del libraio di augsburg kaspar Flurschütz, pubblicati
rispettivamente nel 1615, 1616, 1618, 1619 e nel 1620: «orfeo musiche de diuersi eccell: auth. a 1. 2. cum
basso. Venet.».99 ancora più significativi, perché forse riconducibili proprio all’esemplare oggi conservato
a padova, sono due riferimenti all’Orfeo che si leggono nella Storia della musica sacra nella già cappella ducale di
S. Marco in Venezia (dal 1318 al 1797) di Francesco Caffi, pubblicata a Venezia tra il 1854 e il 1855. Il primo
è in relazione alla produzione di giovanni priuli, «del cui merito sommo peraltro restanci oggi pure prove

93
passadoRe, Una miscellanea cit.
94
Cfr. Catalogo dei manoscritti musicali del Conservatorio “Cesare Pollini” di Padova, a cura di sergio durante e Maria nevilla Massaro,
torino, edt, 1982 (“Cataloghi di fondi musicali italiani”, 1), p. X (nota 18); e passadoRe, Una miscellanea cit., p. 7.
95
La sua scomparsa è stata segnalata in durante – Massaro, Catalogo cit., p. X.
96
Lo proverebbe il fatto che si sia cercato di occultare la provenienza del volume coprendo con il bianchetto (e in un caso ri-
muovendo) i timbri identificativi: la vistosa lacuna nella Tavola dei Pietosi affetti di tommaso Cospi (Venezia 1646) è stata
prodotta con ogni probabilità dalla maldestra asportazione di uno dei timbri. nella relazione tecnica del restauro effettuato
nel 2007 nel laboratorio di Viviana Molinari (gavardo, Brescia) si fa esplicito riferimento al tentativo di rimuovere le macchie
di bianchetto: operazione che però si è preferito non portare a termine per non danneggiare ulteriormente il manufatto.
97
La presenza del volume miscellaneo nel fondo dell’accademia Filarmonica di Bologna è stata segnalata da IVano CaVaL-
LInI, Sugli improvvisatori del Cinque-Seicento: persistenze, nuovi repertori e qualche riconoscimento, «Recercare», 1, 1989, pp. 23-40: 36,
nota 40, che ringraziamo per averci fornito alcune notizie sulle vicende che hanno riguardato la sua restituzione, dovuta al-
l’interessamento – oltre che dello stesso Cavallini – di giuseppe Vecchi e di Francesco passadore.
98
È la nona edizione all’interno della raccolta miscellanea.
99
Cfr. Die Kataloge des Augsburger Musikalien-Händlers Kaspar Flurschütz, 1613–1628, ed. Richard schaal, Wilhalmshaven,
heinrichshofen’s Verlag, 1974 (“Quellenkataloge zur Musikgeschichte”, 7): rispettivamente, pp. 53, 74, 95, 109 e 128. nessun
riferimento all’Orfeo è presente invece nei cataloghi del 1613 e del 1628, indice del fatto che gli esemplari disponibili presso
il librario di augusta furono venduti prima di quest’ultima data.

29
tabella 1: Contenuto della miscellanea del Conservatorio “Cesare pollini” di padova
1 sances, giovanni Felice Capricci poetici … a una, doi e tre voci
Venezia, Francesco Magni, 1649 Cfr. RIsM s 776
2 sanseverino, Benedetto El segundo libro de los ayres, villancicos, y cancionillas a la Española, y Italiana al uso moderno
Milano, Filippo Lomazzo, 1616 unicum
3 giuliani, Francesco Soavissima lira d’Orfeo … Madrigali, & Arie … à 1. o à 2. … Primo libro et opera IIII.
Venezia, Bartolomeo Magni, 1623 unicum
4 Vitali, Filippo Arie a 1.2.3 voci … Libro quarto
Venezia, Bartolomeo Magni, 1622 Cfr. RIsM V 2131
5 Brunerio, Michel’angelo Bassi concenti
Venezia, Bartolomeo Magni, 1641 unicum
6 Cecchino, tommaso Amorosi concetti. Il terzo libro de’ madrigali a una, et due voci … opera settima
Venezia, giacomo Vincenti, 1616 Cfr. RIsM C 1671
7 pellegrini, domenico Pietosi affetti. Il terzo libro delle cantate et arie a voce sola
Venezia, alessandro Vincenti, 1646 unicum
8 Laurenzi, Filiberto Arie a una voce
Venezia, Bartolomeo Magni, 1643 Cfr. RIsM L 1115
9 aa.VV. Orfeo, musiche de diversi autori eccellentissimi da cantare a una e due voci
Venezia, Bartolomeo Magni, 1613 unicum
10 aldigatti, Marc’antonio Gratie et affetti amorosi canzonette a voce sola … Libro secondo
Venezia, Bartolomeo Magni, 1627 unicum
11 Costa, giovan Maria Primo libro delle canzonette a una, tre, e quattro voci
Milano, giorgio Rolla, 1634 unicum

di fatto nelle sue varie composizioni madrigalesche, stampate nel 1613 da Magni, in Venezia, col titolo di
Orfeo, insieme con altre molte d’autori diversi»;100 il secondo riferimento riguarda invece la produzione di
alvise grani, «pur veneziano, del cui merito musicale parmi far valida testimonianza alcuni de’ madrigali
stampati nell’anno 1613 in Venezia da Bartolomeo Magni, sotto l’intitolazione Orféo, ossia musiche di diversi
autori eccellentissimi».101 nel caso di priuli, le composizioni tramesse nell’Orfeo sono apparentemente le
uniche che Caffi conosceva del compositore. sebbene non si possa escludere che Caffi possa aver avuto
accesso a un esemplare oggi perduto, non è affatto improbabile che egli abbia visionato quello conservato
a padova all’interno di una collezione non identificabile, prima che entrasse nel fondo della biblioteca del
Liceo musicale “Cesare pollini” , costituitasi a partire dal 1878.102
sull’esemplare delle Arie a 1. 2. 3. Voci Libro quarto di Filippo Vitali (Venezia 1622), la quarta edizione al-
l’interno del volume collettaneo, sono visibili alcune annotazioni, emblematiche del fatto che esso sia stato
utilizzato da un possessore/lettore seicentesco non identificabile, ma di sicura origine veneta, abile dal
punto di vista musicale e colto sotto il profilo letterario. È quanto indicano a) la perentoria affermazione
di possesso visibile sul margine superiore di p. 1, che tradisce un’evidente inflessione veneta: «questo libro
el se mio»; b) le diminuzioni annotate a penna sul rigo stampato per la cadenza finale dell’aria Sovra un

100
FRanCesCo CaFFI, Storia della musica sacra nella già cappella ducale di San Marco in Venezia (dal 1318 al 1797), riedizione an-
notata con aggiornamenti bibliografici a cura di elvidio surian, Firenze, olschki, 1987 (“studi di Musica Veneta”, 10), p.
134. L’ipotesi avanzata da surian (p. 134, nota 30) secondo cui il riferimento che si legge in Caffi rinvierebbe all’edizione
intitolata Nervi d’Orfeo, stampata a Leyden da h. L. haestens nel 1605 (RIsM 16059), va quindi rigettata.
101
CaFFI, Storia della musica sacra cit., p. 141.
102
per una sintetica storia del fondo, si rinvia a durante – Massaro, Catalogo dei manoscritti musicali cit., pp. VII-X.

30
fonte cristallino a p. 3; c) la correzione (con integrazione di alcune varianti) del testo letterario dell’aria Quando
con dolce invito a p. 25; d) l’indicazione delle arie ‘preferite’, evidenziate con un segno nell’indice del volume.103
Le annotazioni presenti sull’esemplare delle Arie di Vitali sono state apposte senz’altro prima che il volume
collettaneo fosse rilegato.104 due annotazioni sono presenti anche sulla «tavola» dell’Orfeo: una breve dedica
(«al eccellentissimo signor Colendissimo») e un segno accanto all’incipit del madrigale Ancor speri di giovanni
Battista grillo (Orfeo, n. 3).105

L’Orfeo di Bartolomeo Magni


sebbene non sia inconsueto che un editore musicale dell’epoca dedichi di persona un volume da lui stam-
pato, quella dell’Orfeo è apparentemente la prima edizione firmata da Magni da quando, nella tarda estate
del 1611, aveva assunto la direzione dell’officina tipografica dei gardano.106 Il fatto che, pochi mesi più
tardi, l’editore indirizzi al medesimo strozzi la dedica di una seconda edizione, la ristampa del quinto libro
di Madrigali a cinque voci di Carlo gesualdo principe di Venosa, non solo rivela l’esistenza di un progetto
editoriale articolato, ma – come sottolineato in precedenza – è sintomatico dell’importanza che per l’editore
veneziano riveste la relazione con il banchiere fiorentino, oltre che per probabili interessi finanziari, per
l’ambiente che egli rappresenta: quella comunità fiorentina, munifica patrocinatrice di attività musicali, in-
teressata alla produzione più d’avanguardia sia sul versante delle nuove tendenze offerte dalla monodia
accompagnata, sia per quanto riguarda la produzione polifonica.107
per realizzare la ristampa del quinto libro di Madrigali a cinque voci di gesualdo, Magni si serve con ogni
probabilità di un esemplare dell’introvabile editio princeps che lo stampatore napoletano giovanni giacomo
Carlino aveva realizzato nel 1611 presso il castello del principe: un esemplare di cui l’editore veneziano
sarebbe entrato in possesso per il tramite di simone Molinaro, che nel 1613 aveva pubblicato a genova
un’edizione in partitura dei sei libri di madrigali di gesualdo.108 Magni realizza la nuova ristampa in libri-
parte per soddisfare una committenza specifica (i «signori Fiorentini» citati nella dedica), che giustifica la
presenza di una nuova dedica firmata dall’editore, elemento paratestuale non consueto per una ristampa.109
a differenza della ristampa dei madrigali gesualdiani, Orfeo, come ricordato, è una raccolta collettanea con-
tenente trenta composizioni a una e due voci in larga parte inedite, di cui venti opera di otto compositori
e dieci adespote (tabella 2).

103
Cf. LuIgI CoLLaRILe, Investigating the other orfeo (Venice 1613), in Orfeo in laguna: le ‘Nuove musiche’ a Venezia nel Seicento
(1610 c. - 1650 c.), «Musicalia», in preparazione.
104
La nota di possesso a p. 1 [a2r] presenta un evidente taglio dovuto alla rifilatura delle pagine avvenuta dopo la rilegatura
del volume miscellaneo.
105
si rinvia al facsimile in questo volume.
106
dopo la morte di angelo gardano, il 6 agosto 1611, il controllo dell’officina passa alla figlia (adottiva) diamante e al di lei
marito, Bartolomeo Magni. Cfr. RIChaRd J. agee, The Gardano Music Printings Firms, 1569–1611, Rochester, university
of Rochester press, 1998, pp. 83-87.
107
Il riferimento all’Orfeo («presentai l’anno passato l’orfeo de diuersi Ingegni») permette di stabilire che la ristampa della
raccolta gesualdiana sia stata realizzata all’inizio del 1614, non del 1615 come indicato in Gesualdo Online, ipotizzando una
datazione more veneto: https://ricercar.gesualdo-online.cesr.univ-tours.fr/items/show/5888 (consultato il 15 dicembre 2015).
108
Cfr. FRanCesCo saggIo, Simone Molinaro editore di Carlo Gesualdo: la Partitura delli sei libri de' madrigali a cinque voci
(Genova, 1613), philomusica on-line, 12, 2013, pp. 77-130. nella dedica che accompagna la ristampa del 1614, Magni dichiara
di aver ottenuto i Madrigali di gesualdo «per industria del signore Benedetto Molinaro eccellentissimo Maestro di Capella
in genoua», confondendo in realtà il maestro della cappella di genova (simone Molinaro) con il fratello (Benedetto), che
possedeva nella città ligure un magazzino librario: cfr. MaRIa Rosa MoRettI, voce Simone Molinaro, in Dizionario Biografico
degli Italiani, vol. 75, Roma, Istituto della enciclopedia Italiana, 2011 – ediz. online: http://www.treccani.it/enciclopedia/
simone-molinaro_(dizionario-Biografico)/ (consultata il 15 dicembre 2015); e ead., Simone Molinaro e la vita musicale a
Genova tra Cinque e Seicento, «Fonti Musicali Italiane» 20, 2015, pp. 17-58. per la ristampa del libro di gesualdo, Magni richiese
anche un privilegio (v. frontespizio: «Con privilegio.»).
109
Cfr. LuIgI CoLLaRILe, Dediche tra ristampe e rinfrescature nell’editoria musicale italiana della prima età moderna, in preparazione.

31
tabella 2: Il contenuto dell’Orfeo, musiche de diversi autori eccellentissimi (Venezia 1613)
Compositori Incipit Organico Autori delle liriche
1 priuli, giovanni Sospir, che del bel petto t, bc Marino, giovan Battista
2 Barbarino, Bartolomeo [pesarino] Ohimè questi sospiri C, bc ?
3 grillo, giovanni Battista Ancor speri, ancor tenti C, bc ?
4 grani, alvise Godiam, che ’l tempo vola C, bc guarini, Battista
5 sansone, giovanni Occhi un tempo mia vita C, bc guarini, Battista
6 priuli, giovanni Schiera d’aspri martiri B, bc Chiabrera, gabriello
7 grillo, giovanni Battista L’innamorato Aminta C, bc ?
8 Barbarino, Bartolomeo [pesarino] Amor è cieco e io, seguend’ il male C, bc ?
9 grani, alvise Voi, voi lagrime mie C, bc ?
10 priuli, giovanni O tronch’ innamorati C, bc Marino, giovan Battista
11 Barbarino, Bartolomeo [pesarino] Tu sospiri, io sospiro C, bc ?
12 guazzi, eleuterio Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti C, bc ?
13 Caccini, giulio Tacerò sì, ben mio t, bc ?
14 guazzi, eleuterio Non fuggir Fillide bella C, bc ?
15 priuli, giovanni Se corrisponde a tuoi bei lumi il core C, bc ?
16 Rasi, Francesco Filli mia, Filli dolce t, bc strozzi, g.B. il vecchio
17 Rasi, Francesco Occhi, che fia già mai t, bc Capponi, agnolo
18 Barbarino, Bartolomeo [pesarino] Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori C, bc ?
19 priuli, giovanni Arde il mio petto misero CB, bc Chiabrera, gabriello
20 adespoto Rompa il silentio della notte omai CB, bc ?
21 adespoto Sotto rustico tetto C, bc Marino, giovan Battista
22 (1) adespoto [Romanesca] Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri C, bc guarini, Battista
22 (2) Che son vostro
22( 3) E di questi amarissimi sospiri
22 (4) O durissima legge
23 adespoto [aria siciliana] Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura C, bc Bembo, pietro
24 adespoto Che ti val saettarmi, s’io già fore C, bc Bembo, pietro
25 (1) adespoto Cantai un tempo: e se fu dolce il canto C, bc Bembo, pietro
25 (2) O fortunato chi rafrena
25 (3) Misero che sperava
25 (4) Hor non lo spero
26 adespoto Deh girate, luci amate CB, bc andreini Canali, Isabella
[scherzo à doi alla francese]
27 adespoto O chiome erranti, o chiome C, bc Marino, giovan Battista
28 adespoto Poi che si nega fede C, bc gonzaga, Ferrante
29 (1) adespoto [aria alla romana] Ombra son io d’un infelice amante C, bc ?
29 (2) Fuggo del dì la luce
29 (3) Qui dove d’Arno al mormorar
29 (4) Udite ninfe
29 (5) Arsi già lieto
29 (6) Ma poi che ’l rogo mio
29 (7) Arido legno
30 Rasi, Francesco Un guardo, ohimè, ch’io moro t, bc Francesco Rasi

32
Indice alfabetico dei compositori
Barbarino, Bartolomeo (4 composizioni: nn. 2, 8, 11 e 18)
Caccini, giulio (1 composizione: n. 13)
grani, alvise (2 composizioni: nn. 4 e 9)
grillo, giovan Battista (2 composizioni: nn. 3 e 7)
guazzi, eleuterio (2 composizioni: nn. 12 e 14)
priuli, giovanni (5 composizioni: nn. 1, 6, 10, 15 e 19)
Rasi, Francesco (3 composizioni: nn. 16, 17 e 30)
sansone, giovanni (1 composizione: n. 5)
adespoto (10 composizioni: nn. 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28 e 29)

Indice alfabetico degli autori delle liriche


andreini Canali, Isabella (1 lirica: n. 27)
Bembo, pietro (3 liriche: nn. 23, 24 e 25)
Capponi, agnolo (1 lirica: n. 17)
Chiabrera, gabriello (2 liriche: nn. 6 e 19)
gonzaga, Ferrante (1 lirica: n. 28)
guarini, Battista (3 liriche: nn. 4, 5 e 22)
Marino, giovan Battista (4 liriche: nn. 1, 10, 21 e 27)
Rasi, Francesco (1 lirica: n. 30)
strozzi, giovan Battista il vecchio (1 lirica: n. 16)
adespoto (13 liriche: nn. 2, 3, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 18, 20 e 29)

tra le edizioni oggi conservate, stampate da Bartolomeo Magni nel 1613 (tabella 3), accanto all’Orfeo altre
quattro sono dedicate al nuovo genere della monodia accompagnata: il Lamento d’Arianna cavato dalla tragedia
del signor Ottavio Rinuccini … posto in musica in stile recitativo del benedettino severo Bonini, allievo di giulio
Caccini a Firenze;110 le Musiche a una, doi et tre voci per cantare et sonare con chitaroni, overo con altri istromenti di
corpo di Bartolomeo de Mutiis, conte di Cesana, musico della corte di graz;111 le Sacre laudi a una voce, per
cantar et sonar nel organo, chitarone overo simili istromenti di corpo di Lodovico Bellanda, compositore attivo a
Verona; infine, un’altra raccolta collettanea, il Canoro pianto di Maria Vergine sopra la faccia di Christo estinto,
una silloge curata da don angelico patto, membro dell’accademia giustiniana, e da lui dedicata al patrizio
veneziano giacomo Barozzi, che raccoglie madrigali devozionali a una e due voci composti su testi del-
l’abate angelo grillo, tra i quali figurano sei composizioni di Bartolomeo Barbarino.112

110
si veda LeILa gaLLenI, voce Luca (in religione Severo) Bonini, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 12, Roma, Istituto della
enciclopedia Italiana, 1971 – ediz. online: http://www.treccani.it/enciclopedia/luca-bonini_(dizionario-Biografico)/ (con-
sultata il 12 settembre 2015). Il Lamento d’Arianna fu eseguito nella residenza di Forlì di due nobili fiorentini, Marc’antonio
e orazio Magalotti, ai quali è dedicata l’edizione pubblicata da Magni nel 1613.
111
si veda paoLo da CoL, voce Bartolomeo de Mutiis, in: Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 77, Roma, Istituto della enci-
clopedia Italiana, 2012 – ediz. online: http://www.treccani.it/enciclopedia/mutiis-bartolomeo-de-conte-di cesana_
(dizionario-Biografico)/ (consultata il 12 settembre 2015). dedicate all’arciduca Massimiliano ernesto d’austria, le sue
Musiche «sono la prima testimonianza a stampa del nuovo stile a voce sola di genere profano dovuta a un musicista attivo
presso una corte transalpina» (da Col).
112
una riproduzione digitale dell’edizione è consultabile sul sito del Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna:
http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/gaspari/scheda.asp?id=7210 (consultato il 15 dicembre 2015). L’accademia
giustiniana (o «di s. giustina») fu promossa dal decano cassinese girolamo Riva da Milano e da giacomo Cavaccio, uno
tra i principali storici della congregazione benedettina: cfr. LuCa CeRIottI, Repubblica e virtù, Utica e Lesbo: Vincenzo Sgualdi
nel pensiero politico del secolo barocco, «annali di storia moderna e contemporanea» 1, 2013, pp. 49-72: 57-58. datata 8 luglio
1613, la dedica della raccolta Canoro pianto è firmata dal monastero benedettino di s. giorgio Maggiore a Venezia. giacomo
Barozzi (di Lorenzo) era intimo amico dell’abate angelo grillo: lo ricorda don angelico patto nella dedica, ma lo si evince

33
tabella 3: La produzione editoriale conservata di Bartolomeo Magni, pubblicata nel 1613
1 aa.VV. Canoro pianto di Maria Vergine RIsM 1613/3 sacro
2 aa.VV. Orfeo, musica di diversi autori eccellentissimi … a una e due voci – profano
3 Bartolini, orindio Compieta con le littanie della B. Vergine a otto voci RIsM B 1143 sacro
4 Bellanda Lodovico Sacre laudi a una voce RIsM B 1711 sacro
5 Belli, giulio Missae sacrae cum quatuor, quinque, sex et octo vocibus (ristampa) RIsM B 1770 sacro
6 Belli, giulio Concerti ecclesiastici a due et a tre voci RIsM B 1771 sacro
7 Bonini, severo Lamento d’Arianna cavato dalla tragedia del signor … Rinuccini RIsM B 3498 profano
8 Cesana, Bartolomeo (de Mutiis) Musiche a una, doi et tre voci per cantare et sonare RIsM C 1743 profano
9 Costa, giov. paolo Il primo libro di madrigali a quattro voci RIsM C 4223 profano
10 Finetti, giacomo [Sacrae] Cantiones binis vocibus … liber tertius RIsM F 820 sacro
11 Finetti, giacomo Sacrarum cantionum ternis vocibus … liber quartus RIsM F 822 sacro
12 Francia, gregorio Il primo libro di madrigali a cinque voci RIsM F 1606 profano
13 gualtieri, antonio Il secondo libro de madrigali a cinque voci … opera sesta RIsM g 4795 profano
14a Lambardi, girolamo Vespertina omnium solemnitatum … ternis vocibus RIsM L 371 sacro
14b Lambardi, girolamo Psalmodia ad vespertinas … quinque vocibus RIsM L 372 sacro
15 Macque, giovanni de Il sesto libro de madrigali a cinque voci RIsM M 96 profano
16 Magni, Benedetto Madrigali a cinque voci … opera terza RIsM M 141 profano
17 negri, Marc’antonio Il primo libro delli salmi a sette voci … opera tertia RIsM n 364 sacro
18 nenna, pomponio Il settimo libro de madrigali a cinque voci (ristampa) RIsM n 394 profano
19 palestrina, g. p. da Cantica Salomonis quinque vocum (ristampa) RIsM p 727 sacro
20 Rubini, nicolò Coppia de baci allettatrice al bacio, canzone a tre voci RIsM R 3038 profano
21 tomasi, Biagio Corsica … Il secondo libro de madrigali a cinque, et a sei voci RIsM t 920 profano
22 tresti, Flaminio Messe a cinque voci … libro primo RIsM t 1177 sacro
23 Vecchi, orazio Canzonette … libro primo a quattro voci (ristampa) RIsM V 1016 profano
24 Villani, gasparo Missae quinque octonis vocibus … liber sextus RIsM V 1557 sacro

anche da diverse lettere dell’abate grillo nelle quali parla dell’amico: cfr. angeLo gRILLo, Lettere, Venezia, deuchino,
1616, passim; cfr. aLFRed eInsteIn, Abbot Angelo Grillo’s Letters as Source Material for Music History, in Essays on Music, Lon-
don, Faber & Faber, 1958, pp. 159-178. Bartolomeo Barbarino è il compositore più rappresentato nella raccolta. accanto
a lui figurano, oltre a don angelico patto, curatore della raccolta, il musico marciano girolamo Marinoni alias «girolamo
Fossombrun» e Vido Rovetto (falsettista del quale è ben nota la partecipazione alle feste principali della scuola grande di
s. Rocco), accanto a compositori non attivi a Venezia (i musici mantovani amante Franzoni e Francesco dognazzi, la mo-
naca milanese Claudia sessa, il maestro di cappella della basilica del santo di padova amadio Freddi, il veronese stefano
Bernardi) e a nomi meno noti (Isidoro abbondo e Luc’antonio gasparini). La raccolta contiene due composizioni «d’In-
certo» autore. ad eccezione del Barbarino, nessuno degli altri compositori presenti nell’Orfeo figurano anche nel Canoro
pianto. per quanto riguarda il Barbarino, si rinvia al primo capitolo.

34
a partire dai primi anni del seicento è possibile osservare un decisivo aumento di titoli dedicati al nuovo
genere della monodia accompagnata all’interno della produzione editoriale veneziana. È un processo gra-
duale, che riflette senza dubbio il progressivo aumento di interesse per le «nuove musiche».113 nel 1607
alessandro Raveri aveva ristampato a Venezia (a partire dalle rispettive edizioni fiorentine) le Nuove musiche
di giulio Caccini e, l’anno successivo, l’Euridice di Jacopo peri e i Madrigali e canzonette spirituali per cantare a
una voce sola del già citato benedettino severo Bonini. Le raccolte di musica profana e devozionale a voce
sola aumentano progressivamente anche nel catalogo di giacomo Vincenti e in quello di Ricciardo ama-
dino. L’Orfeo stampato da Magni nel 1613 segna però una svolta. La raccolta offre per la prima volta a
stampa una produzione inedita di una nuova generazione di compositori veneziani.

Le anomalie bibliografiche dell’Orfeo


Orfeo si segnala per diverse significative anomalie bibliografiche. La più macroscopica riguarda la struttura
del volume, evidente già osservando l’indice (la «tavola») del volume. due note dell’editore esplicitano
che «Il primo quinterneto è de fogli Cinque», mentre «Il secondo quinternetto è de Fogli sei».114 nell’indice
le composizioni sono elencate senza alcun riferimento alle pagine. né potrebbe essere diversamente, in
quanto la paginazione del volume non è progressiva, né coerente. osservando il volume, è evidente che
ci si trovi di fronte a un organismo bibliografico composito, formato sostanzialmente da due parti. La
prima è un quaderno di cinque fogli, segnati [a], a2, a3, a4 e a5 (Figura 2). Le pagine sono numerate
da 1 a 18 a partire dal recto della seconda carta, con il recto della decima carta numerato erroneamente «19»
al posto di «17». La seconda parte del volume presenta, invece, una struttura più complessa (Figura 3).
Il quaderno è formato da sei fogli. osservando le segnature è possibile appurare l’esistenza di un originario
nucleo di quattro fogli (segnati a, a2, a3, a4 e numerati da 1 a 16, pur con diversi errori), avvolti da due
fogli (segnati a2 e B) che non presentano una paginazione progressiva e coerente.
L’analisi delle filigrane della carta conferma il fatto che ci si trovi di fronte a due diversi organismi biblio-
grafici. La filigrana dei fogli del primo quaderno è un’ancora con un trifoglio piccolo, il cui gambo misura
circa 15 mm (Figura 4a-b). La medesima filigrana si riscontra solo nel primo dei due fogli esterni del
secondo quaderno (segnato a2). gli altri fogli del secondo quaderno presentano una diversa filigrana:
un’ancora con un trifoglio più grande, il cui gambo misura circa 20 mm, accompagnato dalle lettere
«a g» (Figura 5a-b).115
sulla base dei rilievi bibliografici, è ragionevole ritenere che i cinque fogli interni del secondo quaderno
costituiscano un’originaria unità editoriale, accorpata al primo quaderno con l’inserimento del foglio a2
nell’ambito di una sostanziale modifica dell’impianto editoriale del volume. se l’incoerente numerazione
delle pagine della raccolta permette di escludere che i cinque fogli interni del secondo quaderno siano
stati stampati come un’aggiunta alla prima parte (non si capirebbe, infatti, perché l’editore non avrebbe
proseguito numerando correttamente le pagine), la tempistica di realizzazione delle due parti è più difficile
da determinare. Il fatto che il foglio a2 che avvolge il secondo quaderno sia stato stampato utilizzando la

113
Cfr. nIgeL FoRtune, Italian Secular Monody from 1600 to 1635: An Introductory Survey, «the Musical Quarterly», 39, 1953,
pp. 172-195; tIM CaRteR, Music Publishing in Italy, c.1580-c.1625: Some Preliminary Observations, «Royal Musical association
Research Chronicle», 20 (1986), pp. 19-37; e paoLo FaBBRI, angeLo poMpILIo, antonIo VassaLLI, Frescobaldi e
le raccolte con composizioni a voce sola del primo Seicento, in Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita, a cura di sergio durante
e dinko Fabris, Firenze, olschki, 1986, pp. 233-260.
114
per una riproduzione della «tavola» si rinvia al facsimile.
115
Cfr. edWaRd heaWood, Watermarks mainly of the 17th and 18th Centuries, ed. by g. R. Crone, hilversum: the paper pu-
blications society, 1950, cat. n. 2, rilevate in un’edizione veneziana pubblicata nel 1610; e ChaRLes-MoÏse BRIQuet,
Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, 2a ediz., Leipzig, hiersemann,
1923; ediz. online – Briquet Online, http://www.ksbm.oeaw.ac.at/_scripts/php/BR.php (pubblicata il 14 luglio 2009; con-
sultata il 12 dicembre 2015), che censisce alcune filigrane a forma di ancora (iscritte però in un cerchio: nn. 565, 568, 569,
570 e 571) associate a un trifoglio con lettere, rilevate in fonti veronesi datate tra il 1575 e il 1611.

35
Figura 2: struttura del primo quaderno dell’Orfeo

Segnature Paginazione Filigrane

s.n. / s.n. Ancora


A2 1/2 Trifoglio Tipo 1
A3 3/4 Ancora
A4 5/6 Ancora
A5 7/8 Ancora

9 / 10 Trifoglio Tipo 1 Filigrana


11 / 12 Trifoglio Tipo 1
13 / 14 Trifoglio Tipo 1 Tipo 1
15 / 16 Ancora Ancora + Trifoglio
19 / 18 Trifoglio Tipo 1 con gambo corto (ca. 15 mm)

Figura 3 - struttura del secondo quaderno dell’Orfeo

SegnaturH 3agLQD]LRQH )LOLJUDQH

A2 19 / 20 $QFRUD

B s.n. / s.n. $QFRUD

A 1 /2 7ULIRJOLR7LSR
A2 3/4 $QFRUD
A3 5/8 $QFRUD
A4 3/4 $QFRUD
)LOLJUDQH
5/6 7ULIRJOLR7LSR
11 / 12 7ULIRJOLR7LSR 7LSR
13 / 14 7ULIRJOLR7LSR $QFRUD7ULIRJOLR
15 / 16 $QFRUD FRQJDPERFRUWR FDPP 

7LSR
s.n. // 18 7ULIRJOLR7LSR $QFRUD7ULIRJOLR
FRQJDPEROXQJR FDPP H
45 / s.n. 7ULIRJOLR7LSR OHWWHUHm$*}

36
Figura 4a Figura 4b

Figura 5a Figura 5b

medesima carta del primo quaderno,116 può far supporre che esso sia stato realizzato congiuntamente al
primo quaderno, per integrare la seconda parte del volume all’interno di una nuova entità editoriale.
È possibile tuttavia che questo foglio sia stato realizzato separatamente, dopo la stampa del primo qua-
derno, per essere inserito tra i due quinioni (il quaderno a e il quaderno B: di qui la segnatura a2 del
foglio), per fornire una pagina vuota su cui inserire l’indice generale del volume.117 sebbene non sia da
escludere che la prima parte della raccolta possa essere stata concepita come un’entità autonoma rispetto

116
La medesima carta adoperata per la prima parte è stata utilizzata alcuni mesi più tardi per realizzare la stampa del già citato
Canoro pianto di Maria Vergine (esemplare consultato: I-Bc, V.125).
117
Ciò farebbe pensare a una situazione intermedia tra la struttura attuale della raccolta e l’assemblaggio delle due parti, che
non avrebbe previsto la presenza delle composizioni di Rasi: le uniche composizioni già edite presenti nell’Orfeo potrebbero
essere state aggiunte, quindi, per ‘tappare’ le tre pagine bianche causate dall’inserimento del foglio a2 nel secondo quaderno.
La numerazione delle quattro pagine (19 / 20 / 45 / s.n.) del foglio esterno del secondo quaderno sembra indicare che il
foglio avrebbe dovuto avvolgere un quaderno di sei (non di cinque) fogli.

37
tabella 4: Contenuto del primo quaderno
Frontespizio [a]r
dedica [a]v
1 priuli, giovanni Sospir, che del bel petto t, bc p. 1 a2r
2 Barbarino, Bartolomeo Ohimè questi sospiri C, bc p. 2 a2v
3 grillo, giovanni Battista Ancor speri, ancor tenti C, bc p. 3 a3r
4 grani, alvise Godiam, che ’l tempo vola C, bc p. 4 a3v
5 sansone, giovanni Occhi un tempo mia vita C, bc p. 5 a4r
6 priuli, giovanni Schiera d’aspri martiri B, bc pp. 6-7 a4v-a5r
7 grillo, giovanni Battista L’innamorato Aminta C, bc pp. 8-9 a5v-[a5/2]r
8 Barbarino, Bartolomeo Amor è cieco e io, seguend’ il male C, bc p. 10 [a5/2]v
9 grani, alvise Voi, voi lagrime mie C, bc p. 11 [a4/2]r
10 priuli, giovanni O tronch’ innamorati C, bc pp. 12-13 [a4/2]v-[a3/2]r
11 Barbarino, Bartolomeo Tu sospiri, io sospiro C, bc p. 13 [a3/2]r
12 guazzi, eleuterio Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti C, bc p. 14 [a3/2]v
13 Caccini, giulio Tacerò sì, ben mio t, bc p. 15 [a2/2]r
14 guazzi, eleuterio Non fuggir, Fillide bella C, bc p. 16 [a2/2]v
15 priuli, giovanni Se corrisponde a tuoi bei lumi il core C, bc pp. [17]-18 [a/2]r-v

tabella 5: Contenuto del secondo quaderno


16 Rasi, Francesco Filli mia, Filli dolce t, bc p. 19 a2r
17 Rasi, Francesco Occhi che fia già mai t, bc p. 20 a2v
18 Barbarino, Bartolomeo Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori C, bc s.n. Br
19 priuli, giovanni Arde il mio petto misero CB, bc s.n. Bv
20 adespoto Rompa il silentio della notte omai CB, bc p. 1 ar
21 adespoto Sotto rustico tetto C, bc p. 2 av
22 adespoto Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri C, bc pp. 3-8 [6] a2r-a3v
23 adespoto Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura C, bc p. 3 [7] a4r
24 adespoto Che ti val saettarmi, s’io già fore C, bc p. 4 [8] a4v
25 adespoto Cantai un tempo: e se fu dolce il canto C, bc pp. 5 [9]-12 [a4/2]r-[a3/2]v
26 adespoto Deh girate, luci amate CB, bc p. 13 [a2/2]r
27 adespoto O chiome erranti, o chiome C, bc p. 14 [a2/2]v
28 adespoto Poi che si nega fede C, bc p. 15 [a/2]r
29 adespoto Ombra son io d’un infelice amante C, bc pp. 16-18 [a/2]v-[B/2]v
30 Rasi, Francesco Un guardo, ohimè, ch’io moro t, bc p. 45 [a2/2]r
«tavola» s.n. [a2/2]v

38
alla struttura che il volume ha assunto con l’assemblaggio della seconda parte, il fatto che l’ultima pagina
del primo quaderno non preveda spazi vuoti per l’inserimento di un’eventuale «tavola» autonoma, per-
mette di stabilire che essa sia stata stampata nell’ambito dell’operazione di elaborazione della struttura del
volume.
I dati bibliografici trovano una sostanziale conferma nell’analisi del contenuto della raccolta. Il primo qua-
derno forma un’unità coerente di quindici composizioni inedite di musicisti veneziani o operanti nel con-
testo lagunare, se si esclude il madrigale attribuito a giulio Caccini (tabella 4). altrettanto coerente è il
contenuto del secondo quaderno: un nucleo di dieci composizioni adespote, introdotto e concluso da
composizioni di Rasi, priuli e Barbarino (tabella 5). La paginazione delle carte del foglio a4 del secondo
quaderno farebbe pensare a una diversa disposizione originaria del contenuto del secondo quaderno, mo-
dificata in corso di stampa. Il foglio B appartiene senz’altro alla seconda unità bibliografica: quattro delle
sette variazioni dell’«aria alla romana» Ombra son io (Orfeo, n. 29) sono state stampate sui due lati del secondo
semifoglio B (pp. 17-18). I primi due lati del primo semifoglio B ospitano due madrigali, rispettivamente,
di giovanni priuli e di Bartolomeo Barbarino. si tratta delle uniche composizioni esplicitamente attribuite,
stampate con la medesima carta della parte adesposta. alla luce della complessa elaborazione editoriale a
cui la raccolta è andata incontro è possibile che queste due composizioni siano il frutto di un inserimento
successivo rispetto alla realizzazione del secondo quaderno. esse occupano, infatti, le prime due pagine
del foglio B, che avrebbero potuto ospitare rispettivamente il frontespizio e la dedica di una possibile ori-
ginaria raccolta autonoma, formata dalle composizioni adespote.
Il fatto che ci sia pervenuto un unico esemplare dell’edizione non permette di chiarire fino a che punto la
scorretta paginazione del volume potrebbe essere stata eventualmente corretta durante la produzione. se
era consuetudine all’epoca adoperare tutti i fogli stampati anche in presenza di errori, i molti problemi di
paginazione visibili nell’esemplare oggi conservato rappresentano un’anomalia all’interno della produzione
editoriale di Bartolomeo Magni. nel caso del Canoro pianto di Maria Vergine, una raccolta stampata qualche
mese dopo Orfeo, è possibile osservare una struttura precisa e ordinata: il volume è costituito da un unico
quaderno composto di otto fogli, segnati [a], a2, a3, a4, a5, a6, a7 e a8, le cui pagine sono numerate
progressivamente da 1 a 30 a partire dal recto della seconda carta (Figura 6). Il fatto che Orfeo non presenti
una simile disposizione è sintomatico di un’elaborazione della raccolta avvenuta in corso d’opera, frutto
con ogni probabilità della volontà da parte dell’editore – principale ideatore dell’operazione editoriale –
di soddisfare quanto più possibile le attese dell’importante committente a cui la raccolta è dedicata; un’ela-
borazione che, in questo caso, si è spinta ben oltre i normali interventi correttivi e migliorativi che un’edi-
zione in bozza poteva prevedere.
La complessa elaborazione editoriale può spiegare anche la presenza di diversi errori e alcuni problemi
d’impaginazione. se in molti casi la non perfetta disposizione degli elementi sullo specchio di pagina – del
testo musicato, degli accidenti, della numerica del basso continuo, delle legature e di altre indicazioni –
deve essere imputata ai limiti imposti dalla tecnica di stampa (a caratteri mobili a impressione singola) alla
rappresentazione delle «nuove musiche»,118 in alcuni casi è possibile chiedersi fino a che punto il processo
di rielaborazione a cui la raccolta è stata sottoposta in corso d’opera abbia inciso sulla qualità editoriale
del manufatto. Consapevoli dei limiti legati alla possibilità di poter analizzare un unico esemplare dell’edi-
zione (testimone di uno stadio della produzione editoriale che potrebbe non essere quello definitivo),
alcuni problemi testuali appaiono sintomatici di una forse sommaria revisione delle bozze. È il caso della
mancata correzione della prima nota del continuo nel madrigale Se corrisponde a tuoi bei lumi il core di priuli
(Orfeo, n. 15) oppure del mancato inserimento in partitura della sillaba «ben» nel quarto verso del madrigale
Occhi, un tempo mia vita di sansone (Orfeo, n. 5), a fronte di una pur corretta disposizione delle note necessarie
per intonare il verso.

118
su questo argomento si veda tIM CaRteR, Printing the “New Music”, in Music and the Cultures of Print, ed. kate van orden,
new York, garland, 2000, pp. 3-37.

39
Figura 6
struttura del Canoro pianto (1613)
Segnature

A2
A3
A4
A5
A6
A7
A8

)LOLJUDQD

7LSR
$QFRUD7ULIRJOLR
FRQJDPERFRUWR FDPP 

40
III

Orf eo (1613): liriche e musiche

«Nuove musiche» veneziane


Habitué di raffinati circoli musicali (come il ridotto di Marco Bembo, per esempio) e in relazioni familiari
con musici del calibro di gabrieli, Bartolomeo Magni rivela una discreta dose di abilità e consapevolezza
nell’elaborare una raccolta il cui intento non è tanto quello di fornire una retrospettiva del genere, quanto
di illustrarne in tutte le sue possibili articolazioni gli aspetti più aggiornati e avanzati.119 a parte le tre com-
posizioni di Francesco Rasi, mutuate dai suoi Madrigali (1610),120 tutto il restante materiale è inedito, com-
presa la composizione attribuita a giulio Caccini.121 un materiale, va precisato, che non solo è per lo più
nuovo e particolarmente elaborato sotto il profilo musicale, ma che ha anche il merito di fornire un’ampia
panoramica della variegata tipologia di strutture poetiche e musicali entro cui si stava esprimendo all’epoca
il canto a voce sola accompagnata. oltre al madrigale a voce sola declinato in tutte le sue sfumature stili-
stiche, la raccolta comprende, infatti, alcuni esempi di arie multipartite su basso strofico (un’«aria alla ro-
mana», una «Romanesca» e un sonetto), un’«aria Ceciliana in stile recitativo da cantar sonetti, & ottave»,
due ariette strofiche, uno «scherzo alla francese» a due voci (una delle due composizioni a due voci incluse
nella raccolta) e un madrigale spirituale. proprio per tale motivo la silloge riveste una posizione singolare,
non solo nel contesto veneziano, dove essa è preceduta, se pure di poco, soltanto da altre due raccolte
monografiche di monodie – il Terzo libro de madrigali [...] da una voce sola del Barbarino del 1610 e il Fuggilotio
musicale di don giulio [Cesare] Romano pervenutoci in una ristampa del 1613 –, ma anche nel più ampio
panorama peninsulare nel quale, a ben guardare, le raccolte coeve a voce sola monografiche o collettanee
in grado di esibire una siffatta complessità e ricchezza tipologica non sono poi così numerose.122
si è già osservato come il grosso dei venti titoli attribuiti sia costituito da brani composti da musicisti for-
matisi o attivi in ambito veneziano. tra di essi non stupisce trovarvi un monodista di razza come il Bar-
barino (Orfeo, nn. 2, 8, 11, 18), mentre un po’ meno scontata, se non conoscessimo il fervore della
committenza privata lagunare per le nuove pratiche a voce sola, è la presenza di compositori come priuli
(Orfeo, nn. 1, 6, 10, 15, 19), grillo (Orfeo, nn. 3, 7), grani (Orfeo, nn. 4, 9) e sansone (Orfeo, n. 5), tutti musici
cresciuti alla scuola di giovanni gabrieli, 123 i quali in passato sono spesso stati associati per lo più all’am-
biente ecclesiastico (marciano e non) e ai connessi repertori vocali e strumentali. a fronte di questa im-
magine, corroborata da quella a sfondo prevalentemente chiesastico e devozionale che un certo tipo di
studi ha fornito della Venezia musicale tra Cinque e seicento, non è poca la sorpresa quando, passando

119
sui rapporti tra Magni e il patrizio Marco Bembo vedi BaRonCInI: Ridotti and Salons: Private Patronage cit. Quanto invece
ai rapporti confidenziali intercorsi tra Magni e giovanni gabrieli sia sufficiente ricordare come una delle ultime testimo-
nianze biografiche del compositore sia proprio la relazione di parentela spirituale che egli allacciò con l’editore e sua moglie
diamante gardano nel gennaio del 1612 (I-Vasp, parrocchia di s. salvador, Battesimi, reg. 4, Lettera n, cc. nn., 2 gennaio
1612 [more veneto 1611]).
120
si tratta dei madrigali a voce sola Filli mia, Filli dolce (Orfeo, n. 16), Occhi che fia già mai (Orfeo, n. 17) e Un guardo ohimè ch’io moro
(Orfeo, n. 30).
121
si tratta del madrigale a voce sola Tacerò si ben mio (Orfeo, n. 13), opera fino a questo momento ignota ai repertori bibliografici
che verrebbe dunque ad accrescere di un’unità il catalogo attualmente noto del compositore.
122
un precedente importante per quantità, qualità e varietà tipologica è costituito dalle già citate Varie Musiche [...] a una due, e
tre voci con alcune spirituali in ultimo per cantare nel clavicembalo, e chitarrone di Jacopo peri (Firenze, Cristofano Marescotti, 1609).
123
Cfr. RodoLFo BaRonCInI, ‘Et per tale confirmato dall’auttorità del signor Giovanni Gabrieli’. The Reception of Gabrieli as a Model
by Venetian and Non-Venetian Composers of the New Generation (1600–1620), in Giovanni Gabrieli. Transmission and Reception of a
Venetian Musical Tradition, ed. Rodolfo Baroncini, david Bryant and Luigi Collarile, turnhout, Brepols, 2016 (Venetian
Music studies, 1), pp. 5-31.

41
all’analisi delle musiche, emerge in generale una notevole padronanza nell’approccio al nuovo genere:
un’aggiornata consapevolezza delle sue potenzialità per cui, a ben guardare, più che agli ancora incerti
sentieri tracciati da Caccini e Rasi, i brani di Orfeo sembrano rifarsi alle più sode strade intraprese, sulla
scia di sigismondo d’India, da Jacopo peri nelle sue Varie musiche del 1609.124
stesa in uno stile tendenzialmente arioso commisto a momenti di declamato, la maggior parte delle com-
posizioni esibisce un linguaggio avanzato, infarcito di dissonanze, smottamenti armonici, intervalli melodici
inusitati e rapidi passaggi in semicrome e biscrome, che assieme ai consueti ritmi puntati e lombardi ren-
dono particolarmente frastagliata la linea del canto. a contenimento di tali irregolarità si nota una tendenza
formalizzante, visibile non solo – come vedremo in dettaglio – nell’occasionale adozione di un’articolazione
bisezionale (una modalità in crescita nel madrigale a voce sola dell’epoca che qui, tuttavia, inizia a essere
declinata nella forma di una reiterazione variata), ma anche nella presenza costruttiva di vari elementi di
ritorno, di progressioni armoniche incalzanti e di una linea di basso piuttosto attiva, spesso dialogante
con il canto.
Le opere più elaborate sono indubbiamente quelle di giovanni priuli che, non a caso, oltre a essere l’autore
più rappresentato della raccolta è anche quello che ne apre e chiude la prima parte. La scelta di Magni non
è casuale125 e gioverà alla sua comprensione, prima di entrare nel dettaglio dell’analisi, aprire brevemente
la lente sul compositore e i suoi anni veneziani, precedenti la sua partenza per la corte di graz, verificatasi
probabilmente nel 1614,126 e la sua successiva carriera come maestro di cappella della corte imperiale.127
Fedelissimo pupillo e collaboratore di giovanni gabrieli, attivo al suo fianco in s. Marco ininterrottamente
dal 1595 al 1608, come addetto al terzo organo («l’organetto del palcho da basso») nei concerti delle so-
lennità principali, priuli era senz’altro il più dotato della vasta pattuglia di allievi e seguaci gabrieliani locali.128
precoce e ben radicato sempre in virtù dei buoni uffici di gabrieli è il suo rapporto con la scuola grande
di s. Rocco, alle cui feste annuali partecipa fin dal 1600 come organista e talvolta anche come liutista. sarà
a lui, infatti, che nell’estate del 1612, poco prima del decesso di gabrieli (e su sua probabile indicazione),
i confratelli affideranno la gestione della loro festa annuale. Coerente con la sua discreta produzione ma-
drigalistica (tre libri apparsi tra il 1604 e il 1612)129 e con l’inedita veste di monodista è la sua presenza in
alcuni ridotti cittadini. a parte la sua supposta partecipazione ai lunedì del teatro Milani, priuli fin dal

124
si veda quanto osserva in merito tim Carter nella sua introduzione all’edizione critica di: JaCopo peRI, Le varie musiche
and others songs, ed. by tim Carter, Madison, a-R editions, 1985, pp. vii-xxxvi: viii. Cfr. anche LoRenZo BIanConI,
Il Seicento, torino edt, 1991 (Storia della Musica, a cura della società Italiana di Musicologia, 5), pp. 16-22; e andRea
gaRaVagLIa, Sigismondo D’India “drammaturgo”, torino, edt, 2005.
125
non lo è, a ben vedere, neppure l’ordine con cui i diversi compositori appaiono nella raccolta: tutti veneziani o di ambito
lagunare i primi cinque, ma rigorosamente posizionati in ordine all’importanza e al prestigio che in quel momento occupa-
vano nel contesto musicale cittadino: priuli (il vero erede di gabrieli, che di lì a poco diverrà maestro di cappella dell’arciduca
di graz e quindi maestro di cappella imperiale), Barbarino (l’indiscusso primo e prolifico propalatore della monodia
accompagnata in laguna), grillo (organista di due importanti istituzioni musicali come la scuola grande di s. Rocco e la
chiesa conventuale della Madonna dell’orto e, dal 1619, della cappella ducale di s. Marco), grani (musico marciano, curatore
delle Symphoniae Sacrae di gabrieli (1615) e poi maestro di musica dell’ospedale della pietà), sansone (musico marciano).
126
priuli, che nel dicembre del 1613 risulta essere ancora a Venezia (vedi infra), prenderà servizio come maestro di cappella
alla corte di graz tra il giugno 1614 e il febbraio 1615: cfr. stephen saundeRs, voce «priuli giovanni», Dizionario
Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della enciclopedia Italiana, in corso di stampa.
127
Cfr. FedeRhoFeR, Musikpflege und Musiker am Grazer Habsburgerhof cit., p. 200.
128
Cfr. BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., pp. 184-185.
129
gIoVannI pRIuLI, Il primo libro de madrigali a cinque voci (Venezia, angelo gardano 1604); Id., Il secondo libro de madrigali
a cinque voci (Venezia, angelo gardano, 1607); e Id., Il terzo libro de madrigali a cinque voci. Di due maniere, l’una per voci sole,
l’altra per voci, & istromenti (Venezia, erede di angelo gardano [Bartolomeo Magni], 1612).

42
1602 sembra essere stato un assiduo frequentatore di ca’ Capello in s. Cancian,130 di ca’ Zen in s. pantalon,131
e forse anche dell’importante ridotto animato da Marc’antonio e Valerio Michiel in s. Maria Formosa, un
salotto frequentato, tra il 1610 e il 1611, anche dal Barbarino.132 Benché non vi sia prova di una relazione
diretta tra priuli e ca’ Michiel, a suggerire quest’ultima ipotesi, al di là della presenza del Barbarino, è la re-
lazione triangolare esistente tra Marc’antonio Michiel, il procuratore marciano Francesco Contarini di
pietro, e il marchese Roberto obizzi, dedicatario del Terzo libro di Madrigali (1612) del compositore.133 se
l’obizzi, come sembra plausibile, faceva parte al pari del Contarini della rete di gentiluomini frequentanti
ca’ Michiel, allora vi sono molte probabilità che al clima di queste adunate in s. Maria Formosa rinviino
almeno alcuni dei madrigali concertati del Terzo libro, opere che, come nel caso di Vorrei baciarti, o Filli e
o chiome erranti, contengono estese sezioni a due voci e continuo di carattere virtuosistico, prossime alle
complessità sfoggiate nei madrigali a voce sola inclusi nell’Orfeo. un evento rivelatore del notevole prestigio
di cui godeva priuli in questi anni e dei suoi contatti con la comunità fiorentina residente in laguna è la
commissione che egli ricevette assieme a giovanni gabrieli per la realizzazione di una «solennissima
messa» da eseguirsi alle esequie di Ferdinando I de’ Medici, svoltesi con gran dispiego di mezzi il 26 maggio
1609 presso la basilica di s. Maria dei Frari:
Compito questo apparato dettesi il carico a gli eccelentissimi Musici, il signor giovanni gabrielli, & il signor
giovanni priuli, i quali chiamati i più rari Cantori e sonatori di questa Città, e de i contorni, apparecchiorono
una solennissima messa, la quale con mestissimo, ma soavissimo concento di stromenti, e di voci, alla presenza
di molti gentil’huomini Fiorentini, che vestiti a bruno sedevano sopra la preparata banca a mano sinistra
dell’altare, si celebrò con molte altre private alli 26. di Maggio circa le 12. hore, con tanto concorso di popolo,
che non capendo la chiesa proroppe sopra il palco del Catafalco di tal maniera, che haveria portato pericolo
di disordine, se la diligenzia di quei, che ne havevano cura, non havessi provisto.134

a dispetto della sua lunga sintonia con gabrieli, priuli purtroppo non poté subentrargli in san Marco,
poiché quel posto era stato abilmente ipotecato, fin dal 1610, da giovanni paolo savi, protetto e poi vicario
del potente vescovo di torcello, antonio grimani.135 Che egli godesse comunque di un’ottima reputazione
e che nel lasso di tempo fra la morte di gabrieli e la nomina di Monteverdi in san Marco fosse considerato
la personalità musicale più autorevole della città, lo suggerisce, oltre al passo testé citato, un inedito docu-
mento del 12 dicembre 1613 (segnale ultimo della sua presenza a Venezia) nel quale il suo nome è prece-
duto dal titolo di «Magnifico»:136 una dignità solitamente riservata al ceto cittadinesco e solo
occasionalmente alle élites artistiche di chiara fama. una fama ben meritata nel suo caso, dacché i suoi

130
Il dato si evince dalla relazione di comparatico che il compositore strinse con il patrizio simon Capello di Francesco, in oc-
casione della nascita di Marco, figlio naturale di quest’ultimo (cfr. I-Vasp, parrocchia di s. Cantian, Battesimi e Matrimoni,
1564-1625, cc. nn., 24 novembre 1602).
131
nel giugno del 1611 priuli, assieme silvestro scolari «balarin», assiste nella chiesa di s. pantalon, in veste di testimone e
probabilmente anche di esecutore, alle nozze tra elena di Baldassarre Zen e antonio Marini di girolamo (cfr. I-Vasp, par-
rocchia di s. pantalon, Matrimoni, reg. 2, cc. nn., 27 giugno 1611).
132
Cfr., I-Vasp, parrocchia di s. Marcuola, Battesimi, reg. 5, 1611-1614, rubricario, Lettera g, cc. nn., 7 aprile 1611. per una
breve scheda del ridotto Michiel si veda BaRonCInI, La vita musicale a Venezia tra Cinquecento e Seicento cit., p. 146.
133
Francesco Contarini di pietro (da non confondere con il letterato Francesco Contarini, figlio di taddeo) era infatti in rela-
zione di parentela spirituale con entrambi (cfr. I-Vasp, parrocchia di s. trovaso, Battesimi, reg. 4, Lettera Z, cc. nn., 23
giugno 1607; ibid., Lettera C, cc. nn., 2 febbraio 1611).
134
Essequie Del Serenissimo D. Ferdinando Medici Gran Duca di Toscana III. Celebrate in Venetia dalla Nazione Fiorentina. Descritte da D.
Agostino Masi. Con licentia de’ Superiori, Venezia, Bernardo giunti, giovan Battista Ciotti, e Compagni, 1609, cc. nn. [c. 14r].
Ringraziamo antonio Chemotti per averci segnalato questa stampa e il passo sopracitato, da lui rinvenuti nell’ambito della
sua ricerca dottorale sulla polifonia pro defunctis (1550-1650).
135
I-Vas, procuratia de supra, Chiesa actorum (1607-1614), reg. 140, c. 83v, 26 luglio 1610; ibid., Chiesa actorum (1614-1620),
reg. 141, c. 121, 30 dicembre 1619.
136
I-Vasp, parrocchia di s. antonin, Battesimi, reg. 2, cc. nn., 12 dicembre 1613.

43
cinque brani inclusi nell’Orfeo viaggiano tutti, a cominciare dal madrigale di apertura, Sospir che del bel petto
(Orfeo, n. 1) su un livello decisamente elevato. steso su una celebre lirica di Marino, Sospir che del bel petto si
misura con un testo rappresentativo, già affrontato nel contesto veneziano da diversi altri compositori.137
nel 1611 era stata pubblicata l’intonazione a cinque voci che il giovane heinrich schütz aveva realizzato
durante il suo soggiorno in laguna, alla scuola di giovanni gabrieli:138 una composizione probabilmente
non ignota a priuli, viste le assonanze tra i due madrigali nel finale (in particolare i versi 6-7: «deh no, più
tosto sia / sospirata da lei la morte mia»). scritto in uno stile maturo e avanzato, rivelatore di una piena
assimilazione del clima espressivo della monodia fiorentina, il brano non è inferiore per sostanza e qualità
degli espedienti musicali attivati (armonie cromatiche, dissonanze, intervalli melodici inusitati, profilo ir-
regolare e virtuosistico della condotta melodica) a quelli del più sofisticato repertorio vocale coevo a una,
due e tre voci. un aspetto formalmente interessante, che troverà ulteriori sviluppi nei madrigali a voce
sola inclusi nella raccolta Cantade et arie di alessandro grandi,139 è l’articolazione del brano in una sorta di
forma ‘bipartita’ (corrispondente alla struttura dialogante del testo) ove però, a differenza di quanto avviene
nei madrigali di giovanni ghizzolo e di altri autori coevi,140 il materiale della prima parte, anziché essere
reiterato in modo identico, viene riproposto nella parte del canto in forma leggermente variata. Infatti,
dopo una cadenza frigia e lo stacco di una misura affidato al solo continuo, i primi cinque versi del testo
mariniano sono reiterati, ma la parola «sospir», che nella prima enunciazione aveva dato luogo a un insolito
salto di settima, dà ora sfogo a un rapsodico effluvio diminutivo (batt. 7). diversamente da quanto avviene
nei due madrigali grandiani delle Cantade ove, come in un’aria su basso strofico, anche nella ripetizione
della seconda parte il canto si cimenta sullo stesso basso in nuove variazioni, qui la reiterazione della se-
conda sezione si presenta variata sia nel basso con una nuova armonizzazione, sia nel canto mediante in-
nalzamento di un tono.
Ma l’abilità compositiva di priuli e la sua capacità di penetrazione del nuovo linguaggio emergono ancor
più chiaramente in Schiera d’aspri martiri (Orfeo, n. 6), un brano per basso solo, in cui la guerra d’amore evo-
cata dai versi chiabrereschi è occasione per un’aria di battaglia in cui il processo di caratterizzazione della
voce sola (dagli accenti a tratti teatralizzanti) è perseguito, a partire dalla scelta del registro vocale, mediante
varie e non banali arditezze tecniche. Complessità tanto più appariscenti se le si raffronta alla pacata into-
nazione che dello stesso testo aveva fornito il Rasi qualche anno prima.141 Il linguaggio sperimentale del
pezzo è evidente fin dall’attacco laddove la possente linea discendente della voce, dopo aver saltato di
quarta da Fa a do, deflagra su una quinta diminuita, atterrando anziché su un comodo Fa naturale su Fa
diesis; a ciò segue un’ascesa non meno spigolosa segnata, prima da un salto di quarta diminuita e quindi
da una sesta maggiore. Il sentiero impervio dell’attacco è mantenuto nelle battute successive con nuovi
movimenti discendenti per terze e da una condotta melodica spezzata da ampi salti anche diminuiti. Come
in Sospir che del bel petto, la reiterazione della prima sezione si apre con un effluvio di semicrome smozzicate
anch’esse da salti di quarta e quinta, mentre di seguito, su «battaglia di mort’a la mia vita» rispunta in in-

137
Il RepIM ha censito undici intonazioni apparse a stampa fino al 1613 (consultato il 9 marzo 2015). si veda anche l’ampio
studio sulla presenza in musica della produzione lirica di Marino realizzato da Roger simon e d. gidrol, Appunti sulle relazioni
tra l’opera poetica di G. B. Marino e la musica del suo tempo, «studi seicenteschi» 14, 1973, pp. 81-187.
138
heInRICh sChÜtZ, Il primo libro de madrigali, Venezia, angelo gardano e fratelli, 1611.
139
aLessandRo gRandI, Cantade et arie a voce sola [...] nuovamente ristampate, & con ogni diligentia corrette, et di nova aggiunta accre-
sciute, Venezia, alessandro Vincenti, 1620.
140
gIoVannI ghIZZoLo, Madrigali et arie per sonare et cantare nel chitarone, liuto, o clavicembalo, a una, et due voci [...] libro primo,
Venezia, alessandro Raveri, 1609; Il secondo libro de madrigali et arie a una, et due voci per sonare et cantare nel chitarone, liuto, o cla-
vicembalo, Milano, erede di simon tini e Filippo Lomazzo, 1610. Bipartiti, con ripetizione pedissequa della prima o della se-
conda sezione o anche di entrambe sono, del resto, anche alcuni madrigali inclusi nella presente raccolta come Ohimè questi
sospiri, Tu sospiri io sospiro e Sembri l’aurora del Barbarino; O tronch’innamorati di priuli e Tacerò si ben mio attribuito a Caccini (ri-
spettivamente, Orfeo nn. 2, 11, 18, 10 e 13).
141
FRanCesCo RasI, Vaghezze di musica per una voce sola, Venezia, angelo gardano e fratelli, 1608.

44
versione la stessa linea per terze della quarta battuta. Infine, affinché il richiamo tra le due enunciazioni
sia più palpabile, priuli riutilizza la stessa formula cadenzale impiegata nella prima intonazione del testo,
adattandola però all’armonia della sezione successiva. Conformemente al testo, l’atmosfera della seconda
sezione (batt. 12-19) assume un tono più quieto e lirico, quantunque su «saettar» scatti inevitabilmente un
lungo passaggio in semicrome. nei tre versi conclusivi (batt. 20-27) si torna al clima iniziale che ha il suo
momento più acuto nella lacerante dissonanza di nona e nel successivo salto di quinta diminuita (batt. 27)
che danno voce pertinente alla terza e ultima invocazione d’aiuto della lirica («ait’aita»). prima che vi met-
tesse mano priuli, questo testo di Chiabrera aveva già conosciuto almeno due intonazioni musicali: la citata
versione per tenore di Francesco Rasi e una per cinque voci apparsa nel 1611 nel Libro secondo de madrigali
a cinque voci di sigismondo d’India (Venezia, gardano).142 se, come visto, l'intonazione di priuli sembra
prescindere dalla quella del virtuoso aretino, non mancano invece reminescenze con il madrigale dindiano
con il quale il compositore veneziano condivide anche alcune varianti testuali non presenti nel testo messo
in musica dal Rasi. a parte alcuni dettagli ortografici,143 particolarmente significativa è la variante presente
al verso 5: nella versione intonata da priuli e d’India si legge «per segn’ eletto», mentre in quella intonata
da Rasi «per scudo eletto». La lezione del testo chiabreresco intonata da priuli (e da d’India) coincide con
quella pubblicata nella Ghirlanda dell’aurora, scelta di madrigali de’ più famosi autori di questo secolo, una fortunata
antologia stampata a Venezia nel 1609 per i tipi di Bernardo giunti e giovan Battista Ciotti, curata dal
chierico udinese pietro petracci e da lui dedicata a georg Fugger, ambasciatore imperiale a Venezia.144
accanto a autori di primo piano, come guarini, Chiabrera, Marino e tasso, vi figura una nutrita schiera
di versificatori legati al contesto veneziano, come guido Casoni (membro fondatore dell’accademia degli
Incogniti), giovan Battista Leoni, alessandro gatti, l’abate angelo grillo, Francesco Contarini di taddeo,
Francesco Malipiero, giovanni soranzo, Michelangelo angelico, Cesare orsini, gasparo Cesana, giovanni
Battista arrigoni, giovanni Battista strozzi e giovanni Capponi (appartenenti alla comunità fiorentina di
Venezia), oltre naturalmente allo stesso pietro petracci, prolifico versificatore e collaboratore dell’editore
Ciotti, e a diversi altri. nella dedica della raccolta (concepita come omaggio per l’arrivo dell’ambasciatore
imperiale a Venezia), petracci evoca il fatto che l’illustre dedicatario ami prendersi «tal ora onorato trate-
nimento dalla Musica, dalla quale non sono lontani questi piaceuoli studi poetici, fabricati ancor’essi d’ar-
monici concenti» (cc. a2v– a3r). non stupisce quindi se diversi testi poetici della raccolta abbiano
conosciuto un’effettiva intonazione musicale.145
L’antologia di petracci contiene anche il madrigale di giovan Battista Marino O tronch’innamorati, musicato
dal priuli (Orfeo, n. 10),146 e altri tre testi intonati nell’Orfeo: il madrigale di Battista guarini Occhi, un tempo

142
Cfr. JoaChIM steInheueR, Sigismondo D’India und die ‘Vaghezze di Musica’ von Francesco Rasi, in Care note amorose: Sigismondo
D’India e d’intorni: Atti del convegno internazionale: Torino, Archivio di Stato, 20-21 ottobre 2000, ed. sabrina saccomani Caliman,
torino, Istituto per i Beni Musicali in piemonte, 2004 (“Biblioteca dell’Istituto per i Beni Musicali in piemonte”, 7), pp. 83-
125.
143
Versi 3 e 10 – Ghirlanda dell’aurora, d’India, priuli: «duo» / Rasi: «due»; verso 8 – Ghirlanda dell’aurora, d’India, priuli: «dentro
dal petto» / Rasi: «dentro del petto».
144
Membro dell’accademia degli sventati di udine con l’appellativo di «peregrino», pietro petracci ha curato diverse edizioni
poetiche e letterarie, tra le quali si può ricordare – oltre alle due già citate – Il Petrarca (Venezia, nicolò Misserino, 1610) e
alcune edizioni di lettere dell’abate angelo grillo. a Venezia fu in contatto con l’ambiente benedettino, come mostrano al-
cune dediche. Conobbe giovan Battista Marino, che in una lettera all’editore giovan Battista Ciotti, scritta da parigi nella
primavera del 1621, lo manda a salutare insieme al letterato Cesare orsini: cfr. FRanCo pIgnattI, voce Cesare Orsini, in
Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 79, Roma, Istituto della enciclopedia Italiana, 2013 – ediz. online:
http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-orsini_(dizionario-Biografico)/ (consultata il 12 dicembre 2015).
145
sui rapporti intrattenuti da petracci con l’ambiente musicale veneziano e, in particolare, con il contesto nel quale opera
Biagio Marini, si veda anche il contributo di ReBeCCa CYpess, Instrumental Music and ‘Conversazione’ in Early Seicento Venice:
Biagio Marini’s ‘Affetti musicali’ (1617), «Music & Letters» 93, 2012, pp. 453-478: 472-478.
146
Il madrigale era stato pubblicato per la prima volta nel 1602 tra le Rime di Marino (Venezia, Ciotti, 1602: parte seconda,
madrigale I, p. 15.

45
mia vita, musicato da giovanni sansone (Orfeo, n. 5), nonché i madrigali O chiome erranti (Orfeo, n. 27) di
Marino e Poi che si nega fede (Orfeo, n. 28) di Ferrante gonzaga, entrambi di intonazione adespota. Il fatto
che priuli e sansone abbiano preso servizio presso la corte di graz, l’uno nel 1614 e l’altro nel 1615, è un
dato che va considerato alla luce della loro eventuale frequentazione di influenti personaggi della corte
asburgica residenti a Venezia, come l’ambasciatore georg Fugger (i cui interessi musicali sono noti)147 e il
conte palatino Marino Battitore, consigliere dell’arciduca Ferdinando d’austria, al quale lo stesso petracci
aveva dedicato un’altra antologia poetica, Le muse sacre, scelta di rime spirituali de’ più eccellenti autori d’Italia,
pubblicata a Venezia nel 1608 per i tipi di deuchino e pulciani:148 in questa raccolta figura il madrigale spi-
rituale di Marino Sotto rustico tetto, messo in musica nell’Orfeo da un ignoto compositore (Orfeo, n. 21).
a parte questo nucleo di liriche attribuibili,149 i testi intonati nella prima sezione dell’Orfeo sono in larga
parte adespoti: divertimenti poetici concepiti con ogni probabilità all’interno del medesimo ambiente che
ha fatto da cornice alla sperimentazione musicale di cui le pagine della raccolta offrono sintomatiche,
quanto altrimenti sconosciute testimonianze. adespote, per esempio, sono tutte le liriche messe in musica
dal Barbarino, il compositore maggiormente rappresentato nell’Orfeo dopo priuli. due dei suoi quattro
madrigali per canto solo e continuo erano, fino a questo momento, del tutto sconosciuti: Ohimè questi sospiri
e Amor è cieco (Orfeo nn. 2 e 8). Mentre, Tu sospiri, io sospiro (Orfeo, n. 11) e Sembri l’aurora (Orfeo, n. 18) erano
noti soltanto nella rielaborazione, rispettivamente, per tre voci e per basso solo inclusa nei suoi Madrigali
a tre voci del 1617.150 di Sembri l’aurora esistono, inoltre, altre due versioni esemplate in un manoscritto con-
servato presso la herzog august Bibliothek di Wolfenbüttel.151
al di là delle quattro monodie del Barbarino appena citate, le quali sotto il profilo stilistico non si discostano
molto da quelle da lui edite nelle sue precedenti raccolte di madrigali a voce sola, meritano attenzione tra
le opere attribuite a musici schiettamente veneziani le due di alvise grani: Godiam che ’l tempo vola (Orfeo,
n. 4) e Voi, voi lagrime mie (Orfeo, n. 9). Figura, al pari di priuli, di stretta formazione gabrieliana, grani
(figlio di paulo, un libraio di origine romana, il quale esercitava anche l’arte musicale come sopranista)
fece la sua prima comparsa in san Marco in veste di suonatore di cornetto e trombone nel maggio del
1599.152 attivo inizialmente nella truppa dei suonatori straordinari necessari per la messa in opera dei com-
plessi eventi sonori che accompagnavano le «solennità principalissime», grani stabilizzerà col tempo la
sua posizione in basilica divenendone nel 1614 suonatore ordinario.153 Che egli godesse di un certo prestigio

147
Cfr. BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., passim.
148
prima delle Rime sacre di petracci, al conte Marino Battitore era stata dedicata – in pieno Interdetto – la pubblicazione del Ma-
nuale delle pie e divote preghiere per tutti li giorni et festività de l’anno del gesuita pedro Ribadeneira (Venezia, Ciotti, 1607).
149
tra le liriche attribuite va ricordata Godiam, che ’l tempo vola, tratta dal Pastor fido di Battista guarini (terzo atto, scena V, vv.
112-119), messa in musica da alvise grani (Orfeo, n. 4): cfr. JaMes ChateR, Il pastor fido and Music: A Bibliography, in
Guarini: la musica, i musicisti, a cura di angelo pompilio, Lucca, LIM, 1997, pp. 157-183; e, per una disamina della presenza
in musica della produzione lirica di guarini, antonIo VassaLLI, angeLo poMpILIo, Indice delle rime di Battista Guarini
poste in musica, in Guarini: la musica, i musicisti, cit. pp. 185-225. oltre che nella Ghirlanda dell’aurora curata da petracci, due
liriche della prima parte dell’Orfeo figurano anche nel Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito, pubblicato a Venezia
nel 1611 per i tipi di Barezzo Barezzi, a riprova della loro notorietà: si tratta di Schiera d’aspri martiri di Chiabrera e di O tron-
ch’innamorati di Marino, entrambi testi messi in musica da priuli.
150
BaRtoLoMeo BaRBaRIno, Madrigali a tre voci da cantarsi nel Chitarrone o clavicembalo con il basso continuo a ciascuna parte per
potere sonare volendosi più di un chittarone, et con alcuni madrigali da cantar solo (Venezia, Ricciardo amadino, 1617).
151
Cod. guelf. 19 Mus. Cfr. uWe WoLF, Die Handschrift Cod. Guelf. 19 Musica-Hdschr. der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel:
Eine wichitge Quelle für das monodische Werk Bartolomeo Barbarinos sowie die Bearbeitungspraxis seiner Zeit, «augsburger Jahrbuch für
Musikwissenschaft», 6, 1989, pp. 25-67: 31-32 (rispettivamente, nn. 31 e 59); e MILLeR, Bartolomeo Barbarino cit., la cui
tabella va quindi integrata con le nuove concordanze qui presentate.
152
I-Vas, procuratoria de supra, Cassier Chiesa (1592-1603), reg. 5, cc. nn., 22 maggio 1599.
153
Cfr. paoLo FaBBRI, Monteverdi, torino, edt, 1985, p. 182.

46
lo si comprende bene dalla sua nomina a maestro di musica dell’ospedale della pietà,154 dall’essere stato il
curatore – su richiesta non solo di fra’ taddeo dal guasto, ma fors’anche dello stesso Bartolomeo Magni
– delle Symphoniae sacrae di giovanni gabrieli,155 e dai suoi rapporti amichevoli con colleghi del calibro di
alessandro grandi.156 Le sue due opere incluse in Orfeo – un contributo importante alla conoscenza di un
autore il cui catalogo, immiserito dalla perdita di almeno un’edizione,157 conta oggi poco più di una mezza
dozzina di pezzi – se pure meno impegnative di quelle di priuli, sono rivelatrici di un notevole mestiere e,
ancora una volta, di una sorprendente duttilità nel trattamento di un genere apparentemente estraneo ai
contesti chiesastici cui grani e gli altri autori veneziani rappresentati in Orfeo sono normalmente riferiti.
dei due madrigali, Voi, voi lagrime mie è il più riuscito e con quelli di priuli tra le migliori composizioni
della raccolta. Il brano attacca con una tipica cascata cacciniana su «voi» reiterata subito dopo un tono
sopra su un basso discendente per semiminime. sulle parole successive, «lagrime mie» (batt. 2-3), cade il
primo dei piegamenti cromatici che informano espressivamente la partitura. Infatti il clima, pur essendo,
come accade nel Barbarino, arioso, scorrevole e privo di accentuazioni declamatorie, è tuttavia tinteggiato
e sostanziato con un misurato patetismo creato mediante successioni cromatiche («di lagrime già son
stanco», batt. 9) e piegamenti di semitono La bemolle – sol, su «a poco manco», batt. 11 e, nel finale, su
«perdo la vita», batt. 18). La tendenza strutturante che, a guardare questa raccolta e le successive speri-
mentazioni di grandi (Cantade et arie), sembra essere un tratto tipico del madrigale veneziano a voce sola,
si realizza qui non con le consuete reiterazioni sezionali, ma con ritorni a volte letterali di segmenti di
basso, quali la scala discendente di semiminime dell’attacco (batt. 1-2), che torna in modo pressoché in-
variato altre due volte, dopo la prima ampia cadenza in tono su «gite gite» (batt. 6), sortendo quasi un ef-
fetto di ripresa e, quindi, su «stanco a poco a poco manco» (batt. 10). scorrevole e cadenzante, come nei
madrigali di priuli, il basso è tra i più dialoganti della raccolta con talora vere e proprie risposte in imitazione
ai segmenti melodici della parte vocale. nonostante trapelino incertezze in Occhi, un tempo mia vita (Orfeo,
n. 5), opera dell’acerbo giovanni sansone alias «Zaneto sanson dal cornetto»,158 figlio dello storico trom-
bonista marciano gasparo sansone,159 anche i madrigali degli altri autori esibiscono un linguaggio aggior-

154
Cfr. denIs aRnoLd, Instruments and Instrumental Teaching in the Early Italian Conservatoires, «galpin society Journal», XVIII,
1965, p. 75.
155
su questo punto e per una scheda biografica aggiornata su grani vedi BaRonCInI, Giovanni Gabrieli cit., pp. 188-195.
Cfr. LuIgI CoLLaRILe, Giovanni Gabrieli and Andrea’s Musical Legacy. Lost Editions, Ghost Editions, Editorial Strategies, in Giovanni
Gabrieli. Transmission and Reception of a Venetian Musical Tradition, ed. Rodolfo Baroncini, david Bryant and Luigi Collarile,
turnhout, Brepols, 2016 (Venetian Music studies, 1), pp. 71-95.
156
Cfr. RodoLFo BaRonCInI, steVen saundeRs, The Composer, in alessandro grandi, Il quarto libro de motetti a due,
tre quattro, et sette voci (1616), ed. d. Collins and R. kendrick, in Opera Omnia, ed. by J. kurtzman (gen. ed.), d. Collins,
R. kendrick, s. saunders, J. Whenham, Middleton (Wisc.), american Institute of Musicology, 2015, pp. XI-XXXIV: XX.
157
Johann gottFRIed WaLtheR, Musikalisches Lexicon, Leipzig, deer, 1732, p. 287, menziona una sua edizione di sonate
concertate a cinque: un dato che, pur se non confermabile, appare probabile considerata la formazione gabrieliana del com-
positore e il suo servizio come suonatore di cornetto e trombone in s. Marco. Cfr. CoLLaRILe, Lost and Ghost Music Books cit.
158
nato nel 1590 ed esordiente in s. Marco nel 1603, quando non aveva ancora compiuto quattordici anni, «Zaneto», dopo
una lunga gavetta come straordinario, nel 1614, acquisirà anch’egli, come il grani, lo status di «musico salariato» (Cfr.
I-Vasp, parrocchia di s. samuele, Battesimi, reg. 2, c. 90, 27 novembre 1590; I-Vas, procuratoria de supra, Cassier Chiesa,
1603-1610, reg. 6, cc. nn., 3 gennaio 1604 [more veneto 1603] e annotazioni successive; e FaBBRI, Monteverdi cit., p. 182).
Come priuli e altri musici marciani, poco tempo dopo la sua nomina in san Marco, giovanni sansone entrerà al servizio
della corte di graz ove resterà almeno fino al 1624 (cfr. I-Vas, notarile atti, notaio Fabrizio Beacian, b. 614, cc. 281v-282r,
2 marzo 1624). L’unica altra voce pervenutaci del suo catalogo, oltre al madrigale presente in Orfeo, è il mottetto Ecce quam
bonum per due bassi e continuo, pubblicato nel Parnassus musicus Ferdinandaeus [...], a cura di giovan Battista Bonometti
(Venezia, giacomo Vincenti, 1615).
159
«sanser ordinario» (vale a dire ‘intermediario’), nonché suonatore di trombone, attivo in s. Marco a partire dal 1588, gasparo
sansone («sanson»), apparteneva al gruppo storico di «musici sonadori» cooptati da gabrieli per l’esecuzione dei concerti
che si allestivano in occasione delle «solennità principalissime» di natale e della Vigilia dell’ascensione (I-Vas, procuratoria
de supra, Cassier Chiesa, 1586-1592, reg. 4, cc. nn., 28 maggio 1588; ibid., 16 maggio 1589; ibid., 4 gennaio 1590 [more veneto
1589]; ibid., 6 giugno 1590; ibid., 5 gennaio 1591 [more veneto 1590] e annotazioni successive).

47
nato, consapevole delle potenzialità espressive del mezzo monodico. Ragion per cui, prescindendo dai
brani di Rasi e da quello attribuito a Caccini, questa prima ampia parte della raccolta, comprensiva delle
venti opere recanti un’attribuzione, risulta stilisticamente abbastanza omogenea, in virtù anche dell’assenza
di strutture poetiche e musicali diverse dal vero e proprio madrigale.

L’attribuzione a Caccini
La prima parte dell’Orfeo appare come una raccolta di composizioni inedite di musicisti operanti nel con-
testo veneziano. L’unica eccezione è data dal madrigale Tacerò sì, ben mio, attribuito nella fonte a «giulio
Cacini Romano» (Orfeo, n. 13). La composizione non trova concordanze nella produzione musicale at-
tualmente nota di giulio Caccini.160 La presenza di composizioni inedite di Caccini in edizioni veneziane
stampate in quel periodo (come nel secondo libro di Scherzi, arie, canzonette e madrigali curato dal toscano
antonio Brunelli e nel Secondo libro de’ madrigali a quattro voci op. 10 di pietro Maria Marsolo, apparsi entrambi
per i tipi di giacomo Vincenti nel 1614) non permette di escludere che il madrigale pubblicato da Magni
nell’Orfeo possa essere opera del noto monodista. La sua impronta stilistica solleva però diversi dubbi.
Mancano, infatti, sia il raffinato tocco declamatorio, sia la peculiare attenzione per l’inserimento espressivo
di fioriture vocali non ordinarie, elementi tipici delle «nuove musiche» autenticamente cacciniane. L’unico
‘passaggio’ presente nel pezzo è una comune tirata di semicrome occupante la parte centrale del quarto
verso («fiamm’ il cor»). se il brano non fosse esplicitamente attribuito a «giulio Cacini Romano» nella
fonte, lo si potrebbe forse ritenere opera del «giulio Romano» autore del Fuggilotio musicale, una raccolta
di «madrigali, sonetti, arie, canzoni e scherzi, per cantare nel Chitarrone, Clavicembalo, ò altro Instrumento
a una, et due voci», che ha diversi aspetti in comune con l’Orfeo.161 del Fuggilotio musicale è oggi nota la ri-
stampa pubblicata nel 1613 da giacomo Vincenti. non è possibile stabilire quando la prima edizione sia
stata data alle stampe: è certo però che fosse dedicata al patrizio veneziano Vincenzo grimani.162 a lungo
attribuito a giulio Caccini, il Fuggilotio musicale è ora concordemente ritenuto opera di un «giulio Romano»
operante nel contesto veneziano, emulo delle «nuove musiche» cacciniane, da identificare forse nel monaco
celestino autore dei Concentus spiritus stampati a Venezia nel 1612, una raccolta di musica devozionale oggi
dispersa.163
Il madrigale attribuito a Caccini nell’Orfeo mette in musica una lirica adespota intonata anche ne Le musiche
… madrigali e arie a una e due voci di Claudio saracini, stampate a Venezia nel 1614 per i tipi di giacomo
Vincenti.164 La concordanza è significativa: come ricordato nel primo capitolo, la raccolta del nobile senese
noto anche come «il palusi», dilettante e compositore di musica, ospita una toccata per liuto attiorbato
dedicata «all’Illustrissimo signor alfonso strozzi», il dedicatario dell’Orfeo. Il documentabile rapporto tra

160
si rinvia all’edizione critica del madrigale.
161
Cfr. il passaggio su «m’infiammo» nel madrigale Nell’amoroso ciel del vostro volto (n. 6 nel Fuggilotio musicale, pp. 8-9); è l’esempio
3 offerto in h. WILeY hItChCoCk, Depriving Caccini of a Musical Pastime, «Journal of the american Musicological society»,
25, 1972, pp. 58-78: 70.
162
sul frontespizio della ristampa del 1613 si legge: «Fuggilotio musicale di d. giulio Romano ... nouamente corretto, & ri-
stampato. opera seconda, dedicato all’Illustrissimo sig. Vincenzo grimani». Il testo della dedica non è stato però riproposto.
Cfr. CoLLaRILe, Lost and Ghost Music Books cit.
163
Cfr. hItChCoCk, Depriving Caccini cit., pp. 77-78, con riferimento alla voce Giulio Romano III in RoBeRt eItneR,
Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker, 10 voll., Lepizig, Breitkopf & härtel, 1900-1904, vol. 4 (1901), p. 272;
e tIM CaRteR, Giulio Caccini (1551-1618): New Facts, New Music, «studi Musicali», 16, 1987, pp. 13-31: 24-26.
164
Il testo presenta una minima variante al verso 5: io morirò (Orfeo) / io mi morro (saracini). L’attribuzione della lirica a
giovanni Battista Mamiano proposta in RepIM (consultato il 6 febbraio 2016) è erronea. Il testo non è presente tra le sue
Rime (Milano, nava, 1621), che contengono invece il sonetto Tacerò sì, ne mai dogliosi accenti (p. 46).

48
saracini e strozzi costituisce un prezioso indizio per tracciare il perimetro, con ogni probabilità veneziano,
nel quale collocare la circolazione della lirica, come anche la concezione delle due intonazioni.165

La parte adespota
La presenza di un cospicuo nucleo di composizioni adespote rappresenta senz’altro una delle peculiarità
dell’Orfeo. La maggior parte di esse è indicata esplicitamente come «di incerto autore» nella «tavola» del-
l’edizione. Il fatto che questa informazione non sia stata ripetuta – come consueto in raccolte collettive –
all’interno del volume, accanto ai titoli delle singole composizioni, farebbe pensare che questo nucleo di
composizioni sia stato concepito originariamente come un raccolta autonoma di composizioni adespote:
un’ipotesi che trova conferme sul versante bibliografico, in quanto, come si è visto, questa sezione costi-
tuisce un’unità bibliografica autonoma all’interno del volume.
se si escludono edizioni di laudi o di altri repertori legati alla propaganda religiosa, raccolte a stampa in-
teramente adespote erano piuttosto rare.166 significative in questo senso sono le fortunate quattro raccolte
allestite dal già ricordato giovanni stefani, pubblicate per i tipi di giacomo Vincenti qualche anno dopo
l’Orfeo:167 gli Affetti amorosi, canzonette ad una voce sola poste in musica da diversi con la parte del basso, & le lettere del-
l’alfabetto per la chittara alla spagnola … con tre arie siciliane e due vilanelle spagnole, pubblicati nel 1618 e ristampati
almeno quattro volte fino al 1626;168 gli Scherzi amorosi, canzonette ad una voce sola poste in musica da diversi …
con la parte del basso, & le lettere dell’alfabeto per la chitarra alla spagnuola, pubblicati nel 1619 e ristampati almeno
due volte prima del 1622;169 i Concerti amorosi, terza parte delle canzonette in musica, pubblicati anch’essi tra il
1619 e il 1620 e ristampati nel 1623;170 e un quarto libro di Ariette amorose, oggi disperso, pubblicato dopo
il 1621.171 Le affinità con la parte adespota dell’Orfeo – il fatto di essere raccolte di composizioni adespote

165
Interessanti prospettive sulla modalità di circolazione e fruizione della produzione lirica sono offerte in BRIan
RIChaRdson, Manuscript Culture in Renaissance Italy, Cambridge, Cambridge university press, 2009, in particolare pp.
226-258 (Orality, manuscript and the circulation of verse).
166
Cfr. gIuLIo M. ongaRo, Venetian Printed Anthologies of Music in the 1560s and the Role of the Editor, in The Dissemination of
Music. Studies in the History of Music Printing, ed. hans Lenneberg, Lausanne, gordon and Breach, 1994, pp. 43-69; e MaRtha
FeLdMan, Authors and Anonyms: Recovering the Anonymous Subject in Cinquecento Vernacular Objects, in Music and the Cultures of
Print, ed. kate van orden, new York, garland, 2000, pp. 163-199.
167
Cfr. CaVaLLInI, Sugli improvvisatori del Cinque-Seicento cit.; e il recente contributo di CoRY M. gaVIto, “Quasi industre
giardiniero”: Giovanni Stefani’s amorosi Anthologies and Their Concordant Sources, «the Journal of Musicology», 33, 2016, pp.
522-568.
168
sono conservate quattro edizioni: la prima (1618), la «terza impressione» (1621), la «quarta impressione» (1623) e un’altra
«quarta [recte: quinta] impressione» (1626). perduta è la «seconda impressione», stampata tra il 1618 e il 1621; dubbia è
invece l’esistenza di una ristampa apparsa nel 1624, citata in FRanÇoIs-Joseph FÉtIs, Biographie universelle des musiciens
et bibliographie générale de la musique, 8 voll., paris, Firmin didot Frères, 1866-1868: vol. 8 (1867), voce Stefani, Jean, p. 115.
Cfr. CoLLaRILe, Lost and Ghost Music Books cit.
1698
sono conservate due edizioni: la prima ristampa (1620) e la «terza impressione» (1622). perduta è la prima edizione, stampata
nel 1619: la data si ricava dalla lettera prefatoria L’Auttore à Virtuosi, riproposta nelle ristampe, nella quale stefani dichiara
che «[…] l’anno passato diedi in luce vn’operetta intitolata affetti amorosi […]». Cfr. CoLLaRILe, Lost and Ghost Music
Books cit.
170
È conservata la ristampa pubblicata nel 1623. La prima edizione, stampata tra il 1619 e il 1620, è perduta: cfr. CoLLaRILe,
Lost and Ghost Music Books cit.
171
nell’Indice di tutte le opere di musica che si trovano nella Stampa della Pigna di Alessandro Vincenti pubblicato nel 1649, tra le «Musiche
per cantar, e sonar nel Chitaron, tiorba, arpicordo, & Chitarra alla spagnola, & altro simile stromento» si fa riferimento a
«[musiche di] gio: steffani, [libri] 1. 3. e 4. con al Chitarra spagnola»: cfr. osCaR MIsChIatI, Indici, cataloghi e avvisi degli
editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Firenze, olschki, 1984 (“studi e testi per la storia della musica”, 2), cat. IX,
704. non figurando nell’indice di Vincenti stampato nel 1621, è probabile che il quarto libro di musiche curato da giovanni
stefani sia stato stampato dopo questa data. Il titolo della raccolta si ricava da FÉtIs, Biographie universelle cit., vol. 8 (1867),
voce Stefani, Jean, p. 115: «ariette amorose a voce sola; ibid. [Venezia, app. aless. Vincenti], 1626». ammesso che sia corretta,
la data riferita da Fétis potrebbe fare riferimento anche a una perduta ristampa del quarto libro: cfr. CoLLaRILe, Lost and
Ghost Music Books cit.

49
a voce sola, tra cui molte arie variate (sopra la Romanesca, per cantar sonetti e ottave e anche, come ricor-
dato, alcune «siciliane») – appaiono sintomatiche della diffusione, anche nel contesto veneziano,172 di re-
pertori musicali derivati da pratiche diffuse di tradizione orale, assunti anche per effetto della loro
codificazione scritta a emblemi di nuovo orizzonte estetico e di nuove pratiche musicali.173
a differenza della prima parte dell’Orfeo, le composizioni della seconda parte intonano testi poetici in larga
parte attribuibili. Le composizioni di Rasi intonano rispettivamente una lirica di giovanni Battista strozzi
il vecchio, una di agnolo Capponi e una propria. di Chiabrera è la canzonetta Arde il mio petto misero into-
nata da priuli (Orfeo, n. 19): pubblicata ne Le maniere de’ versi toscani a cura dal prete lucchese Lorenzo Fabri
(genova, pavoni 1599), la lirica figura nell’edizione delle Rime del poeta stampata a Venezia nel 1605 per
i tipi di sebastiano Combi.174 adespoto è il testo poetico musicato dal Barbarino (Orfeo, n. 18), come anche
quello intonato in due composizioni anch’esse adespote: il madrigale Rompa il silentio della notte omai (Orfeo,
n. 20) e l’aria «alla romana» Ombra son io d’un infelice amante (Orfeo, n. 29). Le altre composizioni adespote
mettono in musica, invece, un’aria strofica di Isabella andreini Canali, un madrigale di Ferrante gonzaga,
un’ottava di Battista guarini, due madrigali di giovan Battista Marino e, infine, due sonetti e un madrigale
di pietro Bembo.175
La presenza di un autore della passata generazione come Bembo va senz’altro sottolineata. sebbene non
rappresenti un’eccezione, la scelta di intonare liriche bembesche va considerata alla luce dell’indubbio in-
teresse che la sua produzione poetica continuava a suscitare, indissolubilmente legata all’intramontabile
fortuna della lirica petrarchesca: repertori poetici parte di una memoria letteraria collettiva, condivisa
spesso attraverso pratiche musicali estemporanee, come paiono indicare anche le intonazioni dei due so-
netti presenti nell’Orfeo. nel caso del celebre sonetto bembesco Cantai un tempo: e se fu dolce il canto (Orfeo,
n. 25) l’intonazione musicale è strutturata in quattro parti, concepite su una linea di basso quasi identica.
dopo aver esposto in forma di recitativo i versi di ciascuna sezione, si assiste a un’amplificazione dell’ultimo
verso, riproposto due volte con passaggi e diminuzioni. un trattamento simile del medesimo sonetto di
Bembo si può osservare nel Primo libro de varii concenti a una & a due voci del mantovano Francesco dognazzi,
stampato a Venezia nel 1614 per i tipi di Bartolomeo Magni. anche Marco da gagliano intona la celebre
lirica bembesca (per due canti e continuo) in apertura delle sue Musiche a una, dua [sic] e tre voci (Venezia,
Ricciardo amadino, 1615): in questo caso, però, il sonetto è suddiviso in tre parti, essendo le due terzine
intonate senza soluzione di continuità.176

172
È quanto prova il contenuto dell’Orfeo. Le raccolte curate da giovanni stefani sembrano essere legate, invece, all’ambiente
bolognese: cfr. gaVIto, “Quasi industre giardiniero” cit., pp. 534-535.
173
Cfr. sILke LeopoLd, Remigio Romano’s Collection of Lyrics for Music, «proceedings of the Royal Musical association» 110,
1983-1984, pp. 45-61. si veda anche RoaRk MILLeR, New Information on the Chronology of Venetian Monody: The ‘Raccolte’ of
Remigio Romano, «Music & Letters», 77, 1996, pp. 22-33.
174
Con una significativa variante testuale, la lirica era stata messa in musica da giulio Caccini nelle Nuove musiche del 1601. si
tratta dell’Aria terza per canto solo. La variante testuale riguarda il verso 3: «come dure stelle altrui permisero» in Caccini,
«come leggi d’amor dure permisero» in priuli.
175
per un’ampia disamina del problema legato all’intonazione musicale della produzione lirica del primo seincento, si rinvia
allo studio di sILke LeopoLd, Al modo d’Orfeo. Dichtung und Musik im italienischen Sologesang des frühen 17. Jahrhunderts, 2
voll., Laaber, Laaber Verlag, 1995 («analecta musicologica», 29).
176
anche giulio Caccini mette in musica il sonetto petrarchesco Tutto ’l dì piango, e poi la notte quando nelle Nuove musiche e nuova
maniera di scriverle (Firenze, Zanobi pignoni e compagni, 1614) in quattro parti su un basso simile, così come Francesca
Caccini nei due sonetti spirituali che aprono Il primo libro delle musiche a una e due voci, stampato anch’esso a Firenze nel 1618
per i tipi di pignoni. un sonetto poteva essere intonato però anche in altri modi. nel citato Primo libro de varii concenti di do-
gnazzi (1614), il sonetto adespoto Tra queste frondi ov’il suo flebil canto è intonato in quattro parti: soltanto nelle prime due
però la linea del basso è simile. nel caso poi del sonetto petrarchesco Ite caldi sospir al freddo core, dognazzi lo struttura in
cinque sezioni (suddividendo la prima quartina in due parti), concepite sul tenore di «Ruggiero». nelle Vaghezze di musica
per una voce sola (Venezia 1608), Francesco Rasi aveva intonato invece in un’unica soluzione, senza suddivisioni e ripetizioni,
il sonetto petrarchesco Che fai, alma, che pensi, avrem mai pace?, che apre la raccolta, e il sonetto di giovan Battista Marino

50
diverso è il trattamento del secondo sonetto di Bembo, Crin d’oro crespo (Orfeo, n. 23). Composto per canto
e continuo con le lettere per la chitarra spagnola, è indicato nella fonte «aria Ceciliana [in] stile recitativo
da Cantar sonetti, & ottave». Il riferimento è a una prassi ben nota, quella delle «arie per cantar sonetti e
ottave», una prassi antica, legata alla tradizione del «cantar cavaleresco» e a pratiche estemporanee e im-
provvisative,177 sul cui complesso sostrato si innestano le «nuove musiche».178
significativa è l’indicazione «Ceciliana» – «siciliana», nell’indice della raccolta – con cui l’aria dell’Orfeo è
designata. si tratta di un genere che da patrimonio sonoro e letterario geograficamente localizzato, di ca-
rattere per lo più estemporaneo, conosce una progressiva circolazione, contaminando per emulazione re-
pertori di musica dotta (e notata).179 generalmente, l’aria «siciliana» mantiene un legame privilegiato con
un repertorio letterario specifico: l’ottava «siciliana», o canzuna, una strofa di otto endecasillabi a rima al-
terna, dalle forti connotazioni dialettali.180 Ciò non avviene per l’aria «siciliana» trasmessa nell’Orfeo. La
lirica intonata non è infatti una canzuna, bensì un noto sonetto di pietro Bembo: quanto di più distante da
un repertorio lirico popolareggiante e dialettale. nella cosmopolita Venezia del primo seicento che ha
fatto da cornice alla pubblicazione dell’Orfeo simili sperimentazioni potevano trovare evidentemente spazio
per manifestarsi non solo come avvenimenti sonori estemporanei, ma anche come prodotti artistici con-
divisi, trasmessi anche in forma scritta. non appare un caso, quindi, se proprio a Venezia – all’epoca ca-
pitale internazionale del libro musicale a stampa – sono state pubblicate le prime intonazioni a stampa di
arie «siciliane», a cui l’esempio offerto dall’Orfeo aggiunge una nuova emblematica testimonianza, la più
antica attualmente conosciuta. Crin d’oro crespo precede infatti gli esempi offerti dal già citato giovanni ste-
fani, che ha pubblicato tre arie «siciliane» adespote nei già ricordati Affetti amorosi, pubblicati per la prima
volta nel 1618, e una negli Scherzi amorosi, stampati nel 1622; e da Carlo Milanuzzi, frate agostiniano, or-
ganista della chiesa di s. stefano a Venezia, che pubblica alcune arie «siciliane», anch’esse adespote, nel

Ardo, ma non ardisco il chius’ardore. Cfr. tIM CaRteR, Tutto ’l dí piango…: Petrarch and the «New Music» in Early Seventeenth-
Century Italy, in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, 2 voll., Roma, Bulzoni, 2006 (“«europa delle Corti». Centro
studi sulle società di antico regime. Biblioteca del Cinquecento”, 128): vol. 1, a cura di Loredana Chines, pp. 391-404.
177
Cfr. nIno pIRRotta, Tradizione orale e tradizione scritta della musica, in Id., Musica tra Medioevo e Rinascimento, torino, einaudi,
1984, pp. 177-184; e Id., Inizio dell’opera e dell’aria, in Id., Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi, torino, einaudi, 1975, pp.
276-333, le cui intuizioni hanno alimentato un’ampia discussione su varie questioni riguardanti la musica ‘non scritta’ e
l’impatto che pratiche improvvisative diffuse, come la prassi del «cantar ottave», abbiano avuto nella definizione dell’oriz-
zonte delle «nuove musiche» e dell’aria primo-seicentesche. su questo filone segnaliamo, tra molti, i contribuiti di CaVaL-
LInI, Sugli improvvisatori del Cinque-Seicento, cit.; di LeopoLd, Remigio Romano’s Collection cit.; di LuIgI FeRdInando
tagLIaVInI, Metrica e ritmica nei “modi di cantare ottave”, in Forme e vicende: Per Giovanni Pozzi, a cura di ottavio Besomi, giulia
gianella, alessandro Martini e guido pedrojetta, padova, antenore, 1988, pp. 239-268; di steFano LoRenZettI, “La
sventurata musica … sì veloce nel morire”: rapporti fra musica e arte della memoria tra Cinque e Seicento, «Recercare», 14, 2002, pp. 5-
30; rinviando, per una panoramica sui più recenti sviluppi, al saggio di Margaret Murata, Cantar ottave, cantar storie, in Word,
Image, and Song, 2 voll., ed. Rebecca Cypess, Beth L. glixon, nathan Link, Rochester, university of Rochester press, 2013:
vol. 1 (Essays on Early Modern Italy), pp. 287-317. sul fronte delle indagini sul sostrato collettivo che soggiace alla pratica
musicale in ambito nobiliare, segnaliamo l’importante studio di steFano LoRenZettI, Musica e identità nobiliare nell’Italia
del Rinascimento: educazione, mentalità, immaginario, Firenze, olschki, 2003 (“historiae Musicae Cultores”, 95).
178
Cfr. hoWaRd MaYeR BRoWn, Geography of Florentine Monody: Caccini at Home and Abroad, «early Music», 9, 1981, pp. 147-
168; MIChaeL sCott MaRkhaM, The Heritage of Campaspe: Oral Tradition and Giulio Caccini’s Le nuove musiche (1602), phd.
university of California at Berkeley, 2006.
179
Cfr. pIetRo deLLa VaLLe (che rivendica un ruolo attivo in questo processo), Della musica dell’età nostra [1640], in Lyra
Barberina ... De’ trattati di musica di Gio. Batt. Doni ... raccolti e pubblicati da A. F. Gori, Firenze, stamperia imperiale, 1763; rist.
anast.: Bologna, Forni, 1976, p. 259: « [...] e le arie siciliane, che son galantissime per gli affetti pietosi e malinconici, le quali
io, prima forse di tutti, portai in Roma da napoli prima, e poi anche da sicilia: dove l’anno 1611 ebbi in Messina un’aria che
ora la sento cantare in Roma per una delle più belle [...]». Cfr. anche l’ed. di angeLo soLeRtI, Le origini del melodramma,
torino, Fratelli Bocca, 1903, pp. 148-179: 169.
180
Cfr. santIna toMaseLLo, «Arie per cantar l’ottave ceciliane» nei manoscritti riccardiani, in Rime e suoni alla spagnola, a cura di
giulia Veneziano, Firenze, alinea, 2003 (“secoli d’oro”, 33), pp. 109-137: 110-111.

51
suo Secondo Scherzo delle ariose vaghezze op. 8 (Venezia 1622).181 dal punto di vista musicale, Crin d’oro crespo
(Orfeo, n. 23) presenta i tratti tipici dell’aria «siciliana»: l’accompagnamento della chitarra spagnola,182 il ca-
rattere mesto e lamentoso della linea melodica, l’impiego del secondo grado abbassato, la ricorrenza della
cadenza IV-V-I. piuttosto accentuato è però il carattere cromatico della linea melodica: una peculiarità
che, come già rilevato, è possibile osservare anche in altre composizioni dell’Orfeo,183 presumibile riflesso
di un interesse specifico dell’ambiente nel quale questa produzione musicale è stata concepita: un interesse
che trova conferma nella ricordata commissione della ristampa del quinto libro di Madrigali a cinque voci
del principe gesualdo, pubblicato qualche mese dopo l’Orfeo.
tra le composizioni adespote figura poi l’intonazione del madrigale di Marino O chiome erranti (Orfeo, n.
27). apparsa per la prima volta a stampa tra le Rime … parte prima [e seconda] del poeta pubblicate nel 1598
(Venezia, Ciotti), la lirica è stata ristampata nella già citata Ghirlanda dell’aurora curata da petracci (Venezia,
giunti–Ciotti, 1609), nel Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito (Venezia, Barezzi, 1611) e ne La
lira … parte prima [e seconda] di Marino (Venezia, Ciotti, 1614). O chiome erranti ha conosciuto notevole
fortuna in ambito musicale.184 tra le intonazioni temporalmente vicine a quelle dell’Orfeo, oltre a quella già
evocata di priuli apparsa nel suo Terzo libro de madrigali a cinque voci, vanno ricordate quella a due voci e
continuo di alessandro grandi, apparsa nei Madrigali concertati a due, tre e quattro voci (Venezia, giacomo
Vincenti, 1615), e quella a voce sola di Francesco dognazzi, pubblicata nel Primo libro de varii concenti a una
et a due voci (Venezia, Bartolomeo Magni, 1612).
opera della penna di Marino è anche il «Madrigale a nostro sig. giesù, & Maria sempre Vergine» Sotto ru-
stico tetto (Orfeo, n. 21). si tratta dell’unica composizione spirituale presente nella raccolta. La versione messa
in musica nell’Orfeo concorda con quella pubblicata ne Le muse sacre curate da pietro petracci (Venezia,
pulciani, 1608), che si distingue dal testo intonato da severo Bonini nel secondo libro de madrigali, e motetti a
una voce sola (Firenze, Marescotti, 1609) per la presenza di una variante al verso 7: al posto di «de la divina
altezza» che si legge nell’antologia di petracci e nell’Orfeo, il testo musicato da Bonini recita «della divin es-
senza».
entro la ricca varietà tipologica dell’Orfeo sono da annoverare anche alcune arie con variazioni su basso
strofico. In Così m’ha fatto Amor (Orfeo, n. 22), la terza strofe della lirica in quattro ottave Mentr’io v’adoro e
voi m’avete a schivo di guarini è messa in musica sull’aria della «Romanesca».185 ogni variazione prevede l’in-
tonazione di due versi dell’ottava, con un’amplificazione dei versi pari, che vengono ripetuti con passaggi
e diminuzioni.186 È interessante notare che la linea melodica del basso dell’adespota «Romanesca» dell’Orfeo
è identica a quella adoperata da sigismondo d’India nell’aria per due canti Argo non mai non vide, su versi
di torquato tasso, pubblicata nel secondo libro delle sue Musiche (Venezia, Ricciardo amadino, 1615)

181
Cfr. CaVaLLInI, Sugli improvvisatori del Cinque-Seicento, cit.; e toMaseLLo, «Arie per cantar l’ottave ceciliane» cit., pp. 129-131.
La raccolta di Milanuzzi, dedicata «a F. daniele todeschini da Venetia» (Venezia, 22 novembre 1622), contiene un sonetto
composto a istanza di «F. a. da Venetia», da identificare con ogni probabilità in padre «Felice aleardi venetiano» al quale
Milanuzzi aveva dedicato il Primo scherzo delle ariose vaghezze op. 7 (Venezia, alessandro Vincenti, 1622).
182
L’esempio fornito dall’Orfeo rappresenta un’interessante quanto precoce attestazione dell’uso della chitarra spagnola, che,
a cavallo tra Cinque e seicento, aveva sostituito il liuto nell’accompagnamento del canto improvvisato: si veda a questo
proposito CaVaLLInI, Sugli improvvisatori del Cinque-Seicento, cit.; aLeXandeR dean, «Ecco l’alma mia bella». Alfabeto and
Oral Practices in Seventeenth-Century Italian Song, «Recercare», 22, 2010, pp. 81-109; e CoRY M. gaVIto, Oral Transmission and
the Production of Guitar Tablature Books in Seventeenth-Century Italy, «Recercare» 27, 2015, pp. 185-208.
183
oltre all’aria «siciliana» e ai citati brani di priuli e grani, è possibile rilevare un interesse per il cromatismo anche in altre
composizioni adespote: il madrigale Che ti val saettarmi (Orfeo, n. 24), il sonetto Cantai un tempo (Orfeo, n. 25), il madrigale Poi
che si nega fede (Orfeo, n. 28) e l’aria «alla romana» Ombra son io (Orfeo, n. 29).
184
Il RepIM ha censito otto intonazioni di questa lirica, pubblicate prima del 1613 (consultato il 9 marzo 2015).
185
Riguardo al rapporto tra la produzione lirica di guarini e le «nuove musiche» si veda tIM CaRteR, New Songs for Old?
Guarini and the Monody, in Guarini: la musica, i musicisti, cit. pp. 61-75.
186
La medesima lirica fu intonata anche da eleuterio guazzi negli Spiritosi affetti a una e due voci (Venezia, Magni, 1622), anche
in questo caso sull’aria della «Romanesca».

52
a) Orfeo

Canto &b C ! Œ œ b ˙ Jœ Jœ ˙ œ w . Ó ! Ó b˙ œ bœ ˙ ˙ ‰ œjœ œ œ w ˙ Ó


Co - sì m’ha fat - to!A - mor, d’a - spri mar - ti - ri

? C Ó œœw ˙ ˙ w& ^ w. ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ b w& ^


w ˙ ˙
Basso
Continuo
b

b) D’India

Canto I &b C ! w ˙ œ œ w Œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ bœ œ œ œ œ ˙ ˙ b œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ !
œ
Ar - go non mai non vi - de Ci - pro!oDe - lo
t.

Canto II &b C ! w ˙ œ œ w ˙ Œ œ ˙. œ ˙. œ œ œ œœ œ œ ˙ . œ ˙ ˙ #˙ !
Ar - go non ma - i non vi - de Ci - - - pro!o De - lo

? C Ó œœw ˙ ˙w w. ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ bw w ˙ ˙
Basso
Continuo
b

&b ! Œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Œ œœ˙ ˙. œ œœœœ˙ ˙. œ w Ó


7

w.
t. t. t.

no - vel - lo!e - sem - pio all’ a - mo - ro so stuo - lo,

? ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w b˙ $
w
# $ # œ œ
b ˙ ˙ ˙ w.

w ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œœœœœ œ b œ œ œ œt. ˙
&b ! w ˙ œ œ œœœœ œ w !
d’a - bi - to!o di bel - tà for - me si ca - - - - re.
w ˙ œ œ ˙ ˙
&b ! ˙ œ œ ˙ Ó w. œ œ œ œ Aœ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ w !
d’a - bi - to!o di bel - tà for - me si ca - - - re.

? ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w b˙ w œ œ
b ˙ ˙ ˙ w.

Figura 7: L’aria della «Romanesca» – a) Orfeo (1613); b) s. d’India, Musiche (1615)

(Figura 7). Considerata l’ampia varietà che l’aria della «Romanesca» conosceva all’epoca,187 la perfetta con-
cordanza tra le due intonazioni appare sintomatica di frequentazioni e committenze comuni, da cercarsi
forse nel contesto veneziano.188
L’altra aria variata presente in Orfeo è Ombra son io d’un infelice amante (n. 29). testo e musica sono adespoti.189
L’aria è designata nella fonte come «alla romana». non si tratta di una «Romanesca»: non è stato possibile
tuttavia trovare concordanze per l’aria sulla quale sono state concepite le sette variazioni. sono attualmente
note altre cinque intonazioni della medesima lirica: due in fonti a stampa, l’intonazione di amante Franzoni

187
Lo stesso d’India adopera una diversa variante della «Romanesca» per intonare l’aria Piangono al pianger mio nel primo libro
delle sue Musiche da cantar solo (Venezia, amadino, 1609).
188
segnaliamo anche la presenza nell’Orfeo dell’adespoto Scherzo alla francese a due voci Deh girate, luci amate (n. 26) che ricorda
molto da vicino alcune intonazioni apparse tra Le musiche a due voci di sigismondo d’India (Venezia, amadino, 1615).
189
una versione adespota di questa lirica è trasmessa nel manoscritto palatino 876 della Biblioteca palatina di parma, contenente
un rilevante numero di liriche di giovan Battista Marino: cfr. CLIZIa CaRMInatI, Un manoscritto di rime mariniane (Parma,
Palatino 876), in Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi, Atti del Convegno di Basilea, 7-9 giugno 2007, a cura di emilio Russo, ales-
sandria, edizioni dell’orso, 2009 pp. 101-148: 106.

53
nel Terzo libro delli fioretti musicali a tre … con alcune arie (Venezia, Vincenti, 1617) e quella di Raffaele Rontani
nelle Varie musiche a una, a due, e tre voci … libro secondo (Roma, Robletti, 1618); e tre adespote in fonti ma-
noscritte, due trasmesse nel medesimo manufatto identificato dalla segnatura CF.83 della Biblioteca na-
zionale Centrale di Firenze (rispettivamente, cc. 19v-20r e c. 49r)190 e una nel manoscritto Mus. ms. 30403
della staatsbibliothek di Berlino (cc. 13v-14r).191 a parte una vaga somiglianza con la seconda versione
trasmessa nel manoscritto fiorentino,192 l’intonazione pubblicata nell’Orfeo si distingue da tutte le altre per
una significativa variante al verso 9 del testo poetico:193 mentre in Orfeo il testo intonato è «Qui dove d’arno
al mormorar de venti», nelle due versioni a stampa, nella prima versione del manoscritto fiorentino e in
quella del manoscritto berlinese il testo intonato è «Qui ’ve del tebro al mormorar de venti». La sostitu-
zione di un riferimento geografico a Roma («tebro», il tevere) con uno a Firenze («arno») potrebbe
essere un riflesso dell’ambiente al quale la musica dell’Orfeo è legata: la comunità fiorentina di Venezia.
si osservi in questa prospettiva anche il madrigale Poi che si nega fede (n. 28 nell’Orfeo). La lirica, messa in
musica da un anonimo compositore, presenta diverse lezioni distintive rispetto al testo trasmesso in sei
raccolte a stampa: nelle due edizioni delle Gioie poetiche di madrigali curate da girolamo Casoni (pavia, eredi
del Bartoli, 1593; Venezia, giulio somasco, 1593); nelle Muse Toscane di diversi nobilissimi ingegni (Bergamo,
Comino Ventura, 1594) e nelle Rime di diversi illustri poeti de’ nostri tempi (Venezia, Minima Compagnia, 1599),
entrambe curate da gherardo Borgogni; e in due antologie già citate perché legate al contesto veneziano:
la Ghirlanda dell’aurora, curata da petracci (Venezia 1609) e il Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito
(Venezia 1611) (tabella 6). È significativo notare che tre lezioni coincidono con la versione del madrigale
messo in musica da Bartolomeo Barbarino nel Terzo libro de madrigali (Venezia, Ricciardo amadino, 1610):
ciò riguarda il secondo verso («al mio chiuso dolore»), il terzo («e che il mio mal non crede») e il nono («o core,
fido a torto»). Il testo messo in musica nell’Orfeo presenta però quattro lezioni distintive rispetto a Barbarino
e alle altre fonti: al terzo verso («m’aprirò il petto»), al quarto («mi vedrà»), al sesto («finirà col morire») e al
settimo («il mio grave martire»);194 varianti sintomatiche di una probabile manipolazione locale del testo
poetico, simile a quanto sarebbe avvenuto per la lirica dell’aria Ombra son io d’un infelice amante. nell’Orfeo la
lirica è adespota. È attribuita a ottavio Rinuccini nel Terzo libro de madrigali di Barbarino, mentre nelle an-
tologie poetiche è concordemente indicata come opera di Ferrante gonzaga, principe di Molfetta (1506-
1557).195 Considerata la qualità delle varianti, l’attribuzione a Rinuccini che si legge in Barbarino è da
ritenersi apocrifa.

190
Rispettivamente, ICCu Id nn. IFC0000323 e IFC0000285 e RIsM n. 455039267 – http://www.internetculturale.it (con-
sultato il 3 marzo 2015). secondo la scheda ICCu il manoscritto è datato alla prima metà del XVII secolo.
191
RIsM n. 455039267 – https://opac.rism.info (consultato il 3 marzo 2015). secondo la scheda RIsM, il manoscritto risali-
rebbe alla seconda metà del XVII secolo. sul frontespizio si legge: «petrus Capponius | nobilis Florent.».
192
La somiglianza riguarda più che altro la sequenza ritmica dell’intonazione del testo poetico. simili fenomeni possono essere
considerati una ‘parziale concordanza’, secondo un concetto sviluppato recentemente da gaVIto, “Quasi industre giardiniero”
cit., che – sviluppando un’intuizione formulata da IVano CaVaLLInI (”Altro non è ’l mio cor”: canzonetta del Seicento, in Musica
e filologia. Contributi in occasione del Festival “Musica e Filologia”: Verona, 30 settembre – 18 ottobre 1982, a cura di Marco di pasquale
con la collaborazione di Richard pierce, Verona, edizioni della società Letteraria, 1983, pp. 84-98) – ha messo in luce alcune
dinamiche che il processo di sedimentazione di una produzione musicale di natura estemporanea avrebbe comportato.
193
La prima versione trasmessa nel manoscritto fiorentino (CF.83, cc. 19v-20r) contiene due strofe in più rispetto alla versione
intonata nell’Orfeo e omette la «Quarta parte». Varianti testuali si leggono al verso 18 (Orfeo: «e nel tormento mio» / ms.: «e
nel incendio mio»), al verso 27 (Orfeo: «che quinci intorno» / ms.: «che qui d’intorno»), e al verso 28 (Orfeo: «mai dipartilla»
/ ms.: «mai si distilla»).
194
Il corsivo è di chi scrive, a indicare il punto esatto della variante testuale.
195
Ringraziamo paolo Cecchi per questa segnalazione.

54
tabella 6: Il madrigale Poi che si nega fede

poi che si nega fede


al mio chiuso dolore,
m’aprirò il petto: e chi ’l mio mal non crede,
mi vedrà aperto il core.
5 Forse (o che spero?) allora
finirà co’l morire
il mio grave martire,
onde colei, sola cagion ch’io mora,
dirà piangendo: o core fido a torto,
10 vano timor di vera fe’ t’ha morto.

Varianti
2: chiuso (Barbarino, Orfeo)] vero (altre fonti)
3: m’aprirò (Orfeo)] aprasi
3: che il mio mal non crede (Barbarino, Orfeo)] che ’l pensier non vede (altre fonti)
4: vedrà (Orfeo)] vegga (altre fonti)
6: finirà (Orfeo)] s’aprirà (altre fonti)
7: grave (Orfeo)] chiuso (altre fonti)
9: o core fido (Barbarino, Orfeo)] o fido core (altre fonti)
10: falso (Ghirlanda)] vano (altre fonti)

Fonti consultate
Gioie poetiche di madrigali, a cura di girolamo Casoni (pavia, Bartoli, 1593)
Gioie poetiche di madrigali, a cura di girolamo Casoni (Venezia, giulio somasco, 1593)
Le muse toscane di diversi nobilissimi ingegni, a cura di da gherardo Borgogni (Bergamo, Ventura, 1594)
Rime di diversi illust. poeti de’ nostri tempi, a cura di da gherardo Borgogni (Venezia, Minima Compagnia, 1599)
Ghirlanda dell’aurora, scelta di madrigali, a cura di Francesco petracci (Venezia, giunti–Ciotti, 1609)
Bartolomeo Barbarino, Terzo libro de madrigali [… a] voce sola (Venezia, amadino, 1610)
Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito (Venezia, Barezzi, 1611)
Orfeo, musica di diversi autori eccellentissimi (Venezia, Magni, 1613)

L’altro Orfeo
È assai probabile che per un lettore di cose musicali dell’epoca il titolo scelto da Magni per l’antologia
pubblicata nel 1613 richiamasse quello della «favola in musica» di Claudio Monteverdi, pubblicata nel 1609
per i tipi di Ricciardo amadino.196 di ciò pare essere consapevole lo stesso editore, quando sottolinea che
il dedicatario della raccolta «si compiacerà di questo novello oRFeo esserne protettore e custode». Che
tipo di rapporto l’antologia di Magni intenda instaurare con l’edizione monteverdiana è però una questione
a cui non è facile rispondere. dietro al comune richiamo al celebre personaggio mitologico, emblema per
antonomasia dell’azione musicale, potrebbe esserci la volontà di rimarcare l’importanza dell’operazione
editoriale messa in atto: la pubblicazione di una raccolta di «nuove musiche» intimamente legata all’am-
biente veneziano, in grado di fornire una testimonianza emblematica della vitalità e dell’interesse che anche
a Venezia si registra nella sperimentazione di nuovi generi musicali.197 Le musiche raccolte da Magni paiono
un esempio emblematico di quel fenomeno che permette allo stile recitativo di trasformarsi, lontano dai

196
RIsM M/MM 3449.
197
In questa prospettiva, è lecito chiedersi se la ristampa, prodotta da amadino nel 1615, dell’Orfeo di Monteverdi (divenuto
nel frattempo maestro della cappella ducale di Venezia), come le ristampe – apparse nel medesimo 1615 – dell’Euridice e
delle Nuove musiche di giulio Caccini realizzate da giacomo Vincenti, non possano essere interpretate come una risposta al
progetto editoriale di Magni.

55
contesti romani e fiorentini che lo hanno visto nascere, in «un genere parateatrale ricco di potenzialità
sceniche», contaminando anche il madrigale a voce sola per effetto dell’irradiamento di un repertorio mul-
tiforme e composito, ricco di arie nelle quali pratiche estemporanee antiche, come quella degli aeri per
cantar sonetti e ottave, subiscono l’irruenza virtuosistica di un nuovo slancio lirico.198
esperienze come quella del «teatro» ideato da antonio Milani appaiono sintomatiche delle potenzialità
che il variegato tessuto antropologico veneziano può offrire in questo senso nel primo scorcio del sei-
cento.199 Fuori dallo schema della corte come apice di una piramide sociale, si assiste a una situazione com-
posita e complessa, basata su una costellazione di relazioni capaci di attraversare la pur assai rigida struttura
sociale veneziana. sono rapporti che si nutrono di occasioni e relazioni coltivate pubblicamente, ma assai
più spesso nella dimensione privata di spazi destinati: palazzi, ridotti, accademie, teatri, dove l’esperienza
musicale è parte di un variegato cerimoniale collettivo. al netto delle questioni ancora aperte, la produzione
musicale trasmessa nell’Orfeo curato da Magni permette di fare luce su un’inedita quanto sorprendente
sperimentazione nel campo delle «nuove musiche»: testimonianze emblematiche che costringono a ricon-
siderare il contesto sociale e culturale che ha fatto da cornice alla diffusione a Venezia di esperienze arti-
stiche in grado di ridisegnare in maniera sostanziale le dinamiche dell’azione performativa e la funzione
stessa della musica come evento sociale collettivo. È sui frutti di questa prima timida, ma assai significativa
fioritura (per riprendere la metafora adoperata da Magni nella dedica del suo Orfeo), che si innesta l’opera
di alcuni importanti compositori che giungono a Venezia in quel periodo, primo fra tutti Claudio Monte-
verdi, trovando un terreno estremamente favorevole per lo sviluppo di nuove esperienze musicali.

198
Cfr. FaBBRI, poMpILIo, VassaLLI, Frescobaldi e le raccolte con composizioni a voce sola cit., p. 248, da cui è tratta la citazione.
199
Riguardo al «teatro» Milani, si rinvia al primo capitolo. alla fine del 1613, complici leggi più liberali promulgate dal governo
veneziano a favore di attività artistiche, apre i battenti il teatro di s. Moisè, di proprietà del patrizio veneziano Lorenzo giu-
stiniani, noto mecenate delle arti e di musica, che lo affitta alla Compagnia dei Confidenti, diretta dal celebre Flaminio scala
e finanziata da giovanni de’ Medici: cfr. gLoRIa staFFIeRI, L’opera italiana. Dalle origini alle riforme del secolo dei Lumi (1590-
1790), Roma, Carocci, 2014, p. 89; sIRo FeRRone, La compagnia dei Comici «Confidenti» al servizio di don Giovanni dei Medici
(1613-1621), «Quaderni di teatro» 7, 1984, pp. 135-156; e paoLa VoLpInI, voce Giovanni de’ Medici, in Dizionario Biografico
degli Italiani, vol. 73, Roma, Istituto della enciclopedia Italiana, 2009 – ediz. online: http://www.treccani.it/enciclopedia/gio-
vanni-de-medici_(dizionario-Biografico)/ (consultato il 12 settembre 2015).

56
edizione critica

57
58
oRFeo
MVsIChe
de dIVeRsI aVtoRI
eCCeLLentIssIMI
DA CANTARE A VNA E DVE VOCI.
neL CLaVICoRdo ChIttaRone
& altri instromenti simili.
nouamente Composte & date in Luce.
dedICate
aL MoLto ILLVstRe
sIgnoR aLFonso stRoZZI.

Con pRIVILegIo.

[marca tipografica: orso e leone con cartiglio]

In VenetIa
aere Bartholomei Magni
MdCXIII.

Il frontespizio è contornato da una raffinata cornice formata, in alto, da festoni, amorini con trombe e una maschera
al centro, ai lati da due cariatidi e, in basso, da un basamento con la marca tipografica dell’officina gardano (orso
e leone con cartiglio).

59
[cornice con nove putti musicanti]

. aL MoLto I’LVstRe [sic]


sIgnoR et padRon
MIo CoLendIssIMo
IL sIgnoR aLFonso stRoZZI.

[cornice]

QVeste compositioni leggiadre, che sono fatiche nobili de pele[-] | grini spirti, douendo comparire al
mondo mi rendo sicuro che | sono per riuscire cosi singulari è vaghe da loro stesse che daranno | di se
medesime á cadauno sodisfatione compiuta, cosi che d’altro | ornamento ò d’altro protettore non haurano
al sicuro bisogno, | ma io che della loro comparsa con le mie stampe ne tengo cura è | gouerno, ne viuo
cosi geloso che non ardisco lasciarle senza pro- | tettor degno che siano vedute. onde qual industre giar-
diniero | tutto che nel suo giardino in proportionate distanze & in vguali | termini nobili piante, vaghi è
pomposi fiori comparti è disponga, quali rendono vago il | giardino, ê dell’industre sue mani riguardeuole
L’opra, sì compiace però è se ne gode | nel mezo â quelle traporre pregiato & inestato troncho di frutti
saporiti ò d’odorati | fiori, in modo che è questo â gli altri, è gli altri à questo con uicendeuol proportione
| rendono vnitamente è recreatione è gusto à chi per entro vi si tratiene è passeggia. Co- | si son io che
se ben m’assicuro che per la perfettion loro queste compositioni renderan | suono è melodia alla lor prima
comparsa, onde non sian stimate indegni parti delli | compositori loro, quali se risolto hauessero mandarle
da lor stessi alla luce, d’altri che di V. s. Molto Illustre non hauerebbero fatto scielta per protettion loro,
cosi ho riputa- | to io saggio consiglio nel dedicarle alla persona sua come quella che conosce il merito |
& il valore di spiriti cosi degni che le composero, in modo che quando il suo preggiato | nome nel loro
fronte compari, e seco sempre camini, ben rapirano all’hora gli animi di | cadauno ad vdirle, e piu armonico
il suono, e soaue la melodia ne debba riuscire. ne te- | mo che questo li debba esser di peso, poi che e per
la nascita degna e per le virtuosi atio[-] | ni nelle quali s’e esercitata sempre, ben ella si compiacera di
questo nouello oRFeo | esserne protettore e custode. la supplico dunque aggrandire il core di chi glielo
inuia & | la pronteza del animo de chi se gli offre seruo, che L’opra L’animo il core è tutto me | stesso
deuotissimo gli consacro e dono. In Venetia di 20. Marzo. MdCXIII.
d V. s. Molto Illustre
affettionatissimo seruitore
Bartholomeo Magni.

60
Le liriche
per l’edizione dei testi poetici musicati nell’Orfeo sono stati adottati i seguenti criteri. L’ortografia dei testi
è stata normalizzata alle consuetudini moderne per quanto riguarda l’uso della u/v e degli accenti. eventuali
interventi correttivi e integrativi sono stati segnalati in apparato. In tre casi si è deciso di intervenire sul
testo trasmesso nell’Orfeo sulla base di fonti esterne: 1) nella lirica di Battista guarini Occhi, un tempo mia
vita (Orfeo, n. 5, verso 4: è stata dimenticata nel testo la sillaba «ben», prevista però dal dettato musicale);
2) nella lirica adespota Non fuggir, Fillide bella (Orfeo, n. 14, verso 10, per correggere un probabile errore di
stampa); 3) nel sonetto di pietro Bembo Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura (Orfeo, n. 23, verso 8, che pre-
senta due lezioni errate). La punteggiatura, quasi del tutto assente nell’originale, è stata integrata in sede
editoriale.
di ogni testo poetico sono stati segnalati la forma e lo schema metrico (rima, quantità sillabica e uscita
dei versi), seguendo il sistema proposto da pietro g. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, il Mulino, 11991
(ediz. consultata: ivi, 2002): in contesto non ambiguo, gli endecasillabi piani e i settenari piani sono stati
indicati soltanto con lettere rispettivamente maiuscole e minuscole; in contesto ambiguo, in pedice sono
indicate la quantità sillabica e l’uscita del verso (nessuna indicazione per i versi piani; ‘s’ per i versi sdruccioli;
‘t’ per i versi tronchi).
sono stati segnalati gli autori dei testi identificati e sono state menzionate, se individuate, eventuali con-
cordanze in altre fonti. sono fornite informazioni relative a eventuali precedenti intonazioni delle liriche
sulla base del RepIM, Repertorio della Poesia Italiana in Musica, 1500-1700 – online:
http://repim.muspe.unibo.it/default.aspx (consultato il 9 marzo 2015): vengono segnalate in extenso solo
le intonazioni precedenti all’Orfeo (1613) composte per voce sola e continuo, oltre a talune intonazioni
polifoniche più vicine cronologicamente alla fonte considerata in questo studio. Le edizioni citate sono
identificate con riferimento al numero RIsM, Répertoire International des Sources Musicales – online:
https://opac.rism.info.

1. Sospir, che del bel petto


Musica di giovanni priuli
sospir, che del bel petto
di madonna esci fuore:
dimmi che fa quel core,
serba l’antico affetto
5 o pur messo se’ tu di nuovo amore?
deh no, più tosto sia
sospirata da lei la morte mia.
Madrigale di giovan Battista Marino.
schema metrico: abbaBcC
pubblicata nel 1602 all’interno delle Rime … parte prima [e seconda] (Venezia, Ciotti, 1602: madrigale LXVIII, p. 86), la lirica ha
conosciuto notevole fortuna in ambito musicale: sono note undici intonazioni apparse a stampa prima del 1613 (RepIM).

61
2. Ohimè questi sospiri
Musica di Bartolomeo Barbarino
ohimè questi sospiri
fiamme son del mio cor pien di martiri.
e questo piant’ ohimè che verso fuore
del cor è trist’ umore.
5 ahi, come l’acqua e ’l foco
vien d’un medesmo loco,
o misero cor mio, come piangendo
non ti disfaci o ti consumi ardendo.
Madrigale adespoto.
schema metrico: aabBccdd
4: umore] uhmore (1613)

3. Ancor speri, ancor tenti


Musica di giovanni Battista grillo
ancor speri, ancor tenti
di ravviar in me le fiamme ardenti.
perfida ingrata e ria
dunque non ti rammenti
5 ch’esser tu mia non puoi se d’altri sei?
e credi ch’io sia tuo se non sei mia?
Va’, va’: trova altro oggetto,
che sol fiamma di sdegno arde ’l mio petto.
Madrigale adespoto.
schema metrico: aabaCBdd

4. Godiam, che ’l tempo vola


Musica di alvise grani
godiam, che ’l tempo vola; e posson gl’anni
ben ristorar i danni
de la passata lor fredda vecchiezza;
ma s’in noi giovinezza
5 una volta si perde,
mai più non si rinverde;
ed a canuto e livido sembiante
può ben tornar amor, ma non amante.
Lirica di Battista guarini.
schema metrico: aaBbccdd
1: posson] passan (1613) 
La lirica è tratta dal Pastor fido di Battista guarini (atto III, scena V: 667). La prima edizione (recante la data del 1590) fu stampata
a Venezia alla fine del 1589 per i tipi di giovan Battista Bonfadino. per un regesto delle intonazioni musicali si veda JaMes
ChateR, «Un pasticcio di madrigaletti»? The Early Music Fortune of Il Pastor Fido, in Guarini: la musica, i musicisti, a cura di angelo
pompilio, Lucca, LIM, 1997 (Connotazioni, 3), pp. 139-183: 173; e antonio Vassalli – angelo pompilio, Indice delle rime di
Battista Guarini poste in musica, in Guarini: la musica, i musicisti cit., pp, 185-225: 202.

62
5. Occhi, un tempo mia vita
Musica di giovanni sansone
occhi, un tempo mia vita,
occhi, di questo cor dolci sostegni,
voi mi negate aita?
Questi son ben della mia morte i segni.
5 non più speme o conforto,
tempo è sol di morire, a che più tardo?
occhi, ch’a sì gran torto
morir mi fate, a che torcet’ il guardo?
Forse per non mirar come v’adoro?
10 Mirate almen ch’io moro.
Madrigale di Battista guarini.
schema metrico: aBaBcdcdee
4: son ben della (1598)] son della (1613) 
La lirica, con la variante del secondo verso «occhi di questo cor dolci sostegni», è apparsa per la prima volta a stampa nelle Rime
di Battista guarini pubblicate nel 1598 (Venezia, Ciotti: madrigale XXIIII, p. 69v) e riproposta nella Ghirlanda dell’aurora, scelta
di madrigali (Venezia, giunti–Ciotti, 1609). ha conosciuto quattro intonazioni musicali pubblicate prima del 1613 (RepIM), tra
cui quella a due voci di angelo notari (Prime nuove musiche … a una, due, et tre voci, London, hole, 1613 – RIsM n 797). Cfr.
VassaLLI-poMpILIo, Indice delle rime di Battista Guarini cit., p. 210.

6. Schiera d’aspri martiri


Musica di giovanni priuli
schiera d’aspri martiri
dà battaglia di mort’ a la mia vita:
lume di duo begl’ occhi ait’ aita.
Mille amorosi arcieri
5 hannosi il fianco mio per segn’ eletto
e sempre acerbi e fieri
ivi di saettar piglian diletto.
ah, che dentro dal petto
è già tutto il mio core una ferita.
10 Lume di duo begl’ occhi ait’ aita.
Madrigale di gabriello Chiabrera.
schema metrico: aBBaCaCcdd
6: acerbi] accerbi (1613) 
La lirica è apparsa a stampa nella Ghirlanda dell’aurora, scelta di madrigali (Venezia, giunti-Ciotti, 1609, p. 162), curata da pietro
petracci, e nel Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito (Venezia, Barezzi, 1611). ha conosciuto due intonazioni musicali
pubblicate prima del 1613 (RepIM), tra cui una a voce sola realizzata da Francesco Rasi (Vaghezze di musica, Venezia, gardano,
1608 – RIsM R 290).

63
7. L’innamorato Aminta
Musica di giovanni Battista grillo
L’innamorato aminta
tal’ hor fuggendo la sua bella Clori,
tra le querce s’asconde e tra gli allori.
ella d’affanno vinta
5 lo segue e ’n dolci accenti
sfoga cantando il duolo:
«perché è partito scompagnato e solo,
dicendo il suo partire:
crudel, fu sol per vedermi morire».
10 Ride egli e dice: «ah ch’io
non ti lasciai, se ben partii, ben mio».
Madrigale adespoto.
schema metrico: aBBacddeefF
3: querce] quercie (1613)

8. Amor è cieco e io, seguend’ il male


Musica di Bartolomeo Barbarino
amor è cieco e io, seguend’ il male,
mi scopro cieco ancora.
porta egli l’ali e io pur volo ogn’ hora
con l’ali dei pensier verso un bel viso.
5 È fanciul nudo: e io
nel nudo petto mio
porto l’amat’ e caro nome inciso.
sol ch’amor io non sia, questo m’addita:
amor porta lo stral, io la ferita.
Madrigale adespoto.
schema metrico: abBCddCee

9. Voi, voi lagrime mie


Musica di alvise grani
Voi, voi lagrime mie,
sospiri miei gelosi,
al bel idolo mio
gite nuntii amorosi,
5 di te ditegli ch’io di sospirar,
di lagrimar già stanco,
a poco a poco manco:
e se la speme e l’avido desio
di rivederci non mi danno aita,
10 io già perd’ il vigor, perdo la vita.

64
Madrigale adespoto.
schema metrico: abcbCddCdd
5: sospirar] sospitar (1613)

10. O tronch’ innamorati


Musica di giovanni priuli
o tronch’ innamorati,
o sassi che seguite
questa fera canora,
ch’agguaglia i cigni e gl’angeli innamora.
5 ah fuggite, fuggite:
voi prendete da lei sensi animati,
ella in se stessa poi
prende la qualità che toglie a voi;
e sorda e dura, ahi lasso,
10 divien a’ preghi un tronco, a’ pianti un sasso.
Madrigale di giovan Battista Marino.
schema metrico: abcCbaddee
1: innamorati] inamorati (1613) – 10: a’ preghi un tronco, a’ pianti] a preghi un tronch’hai pianti / un troncho a pianti (1613)
La lirica è stata pubblicata per la prima volta nel 1602 nelle Rime … parte prima [e seconda] di giovan Battista Marino (Venezia,
Ciotti, 1602: parte seconda, madrigale I, p. 15), in seguito ristampata nella Ghirlanda dell’aurora, scelta di madrigali (Venezia, giunti–
Ciotti, 1609) e nel Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito (Venezia, Barezzi, 1611). ha conosciuto due intonazioni
musicali pubblicate prima del 1613 (RepIM).

11. Tu sospiri, io sospiro


Musica di Bartolomeo Barbarino
tu sospiri, io sospiro,
tu per altrui, io sol per te, crudele:
e pur t’amo fedele.
È giusto il tuo tormento,
5 ingiusto il duol che per te ingrata sento.
a te conviensi ogni più fera doglia,
poichè cangiat’ hai voglia.
a me ch’amo costante,
mercé si de’ come a più fido amante.
Madrigale adespoto.
schema metrico: aBbcCddee
La lirica è stata intonata dal medesimo Barbarino anche a tre voci (Madrigali a tre voci, Venezia, amadino, 1617 – RIsM B 878).

65
12. Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti
Musica di eleuterio guazzi
tu parti, anima mia, ohimè, tu parti,
ohimè, ch’io resto privo
di quel ben ond’ io vivo.
Care stelle d’amore,
5 occhi miei, occhi belli,
se senz’ il vostro ardore
quest’ anima si muore,
se voi sete pur quelli
che mi tien in vita,
10 com’ esser può ch’ all’aspra dipartita
non m’ancid’ il dolore?
ohimè ch’io moro, ohimè mi manc’ il core.
Lirica adespota.
schema metrico: abbcdccdeefF
1, 2 e 12: ohimè] oimè (1613)

13. Tacerò sì, ben mio


Musica di giulio Caccini
tacerò sì, ben mio,
poiché volete pur ch’io mora e taccia,
e chiamando e languendo
tra l’amorose fiamm’ il cor si sfaccia.
5 dunque, mia vita, io morirò tacendo,
e s’altro non rest’ a me che chiuder gli occhi
e sia pur ver che nel mortal oblio
l’alm’ afflitta trabocchi,
senza poter ridire
10 la spietata cagion del suo morire.
Madrigale adespoto.
schema metrico: aBcBCdedfF
6: s’altro non] e s’altro non (1613)
La lirica è adespota. Il medesimo testo è stato intonato da Claudio saracini (Le musiche … madrigali e arie a una e due voci, Venezia,
Vincenti, 1614 – RIsM 910), con una minima variante testuale al verso 5: io morirò (Orfeo) / io mi morro (saracini). La lirica
non figura tra le Rime di giovanni Battista Mamiano (Milano, nava, 1621), come segnalato in RepIM.

14. Non fuggir, Fillide bella


Musica di eleuterio guazzi
non fuggir, Fillide bella,
odi almen gl’ultim’ accenti
del mio mal: pietosi venti
lo pronuntian alle stelle.
5 Ma tu sorda, crud’ e fera,
del mio mal ne vai altera.

66
ecco scopro nelle luci
il mio cor traffit’ a morte:
da te vien l’aspra mia sorte,
10 poi ch’a morte mi conduci.
Cangia, cangia omai affetto,
non m’odiar, dolce diletto.
L’esser bella a te non toglie
dimostrarti anco pietosa;
15 e la serpe velenosa,
che s’amanta d’aure spoglie,
beltà esterna da coprire
nobil cor nato al gioire.
Ma perché nel ciel l’aurora
20 spenge il lume all’aure stelle,
della luna alme facelle,
pongo fin, nobil signora,
al mio canto e dico: «a dio,
cara fiamma del cor mio».
aria strofica adespota.
schema metrico: quattro sestine a8BBaCC
2: gl’ultim’ accenti] gl’ulttim’ accenti (1613) – 10: conduci (saracini 1614)] conduce (1613)
La lirica è stata pubblicata nella seconda raccolta di Remigio Romano (Seconda raccolta di canzonette musicali, bellissime per cantare, et
suonare, sopra aria moderne. Date alla stampa per il sig. Remigio Romano, Vicenza, appresso angelo salvadori; in Venetia, libraro in
san Moisè [1622], pp. 202-203, «Bella donna non deve esser crudele per avanzare nella perfettione della virtù»). Il medesimo
testo è stato intonato da Claudio saracini (Le musiche … madrigali e arie a una e due voci, Venezia, Vincenti, 1614 – RIsM s 910).

15. Se corrisponde a tuoi bei lumi il core


Musica di giovanni priuli
se corrisponde a tuoi bei lumi il core,
s’el cor havrà pietà delle mie pene,
pene havrò da seguirt’ in ogni loco.
sarammi caro il foco
5 e de bei rai l’ardore
ch’il più fido di me non havr’ amore.
Così l’incendio mio sarà felice,
ch’arso a tuoi lumi sorgerò fenice.
Madrigale adespoto.
schema metrico: aBCcaadd
2: pene] penne (1613)

67
16. Filli mia, Filli dolce
Musica di Francesco Rasi
Filli mia, Filli dolce, o sempre novo
e più chiaro concento,
quanta dolcezza sento
in sol Filli dicendo? Io mi pur provo,
5 né qui tra noi ritrovo,
né tra’ cieli armonia,
che del bel nome tuo più dolce sia.
Madrigale di giovan Battista strozzi (il vecchio).
schema metrico: aBbCcee
L’attribuzione a giovan Battista strozzi (1504-1571) è esplicitata nella fonte. La lirica è stata pubblicata tra i Madrigali di strozzi,
stampati postumi a Firenze nel 1593 (p. 49). Il testo poetico originale prevede però un distico di chiusura («altro il Cielo, altro
amore, / altro non suona l’ecco del mio core»), assente nella versione intonata da Francesco Rasi, pubblicata per la prima
volta tra i Madrigali del compositore stampati a Firenze nel 1610 (RIsM R 291). per un elenco delle intonazioni della lirica si
rinvia a JaMes ChateR, Family Matters: Music in the Life and Poetry of Giovambattista Strozzi the Elder, in Perspectives on Luca Marenzio’s
Secular Music, ed. Mauro Calcagno, turnhout, Brepols, 2014, pp. 77-130.

17. Occhi, che fia già mai


Musica di Francesco Rasi
occhi, che fia già mai:
morrò, poiché sì piace al vostro sdegno.
nascondete orgogliosi i dolci rai:
ecco, si frange di mia vita il legno.
5 Crude mie scorte ingrate,
ingratissime scorte,
hor dunque a tormi al tempestar di morte,
lampeggia ’l giro delle luci amate.
ah’ lampi, ah’ luci, ahi tardi ira pentita,
10 già sommersa è mia vita.
Madrigale di agnolo Capponi.
schema metrico: aBaBcddCee
2: morrò] morro (1613)
Il nome del poeta è esplicitato nella fonte: «parole del signor agnolo Capponi». La medesima intonazione era apparsa a stampa
nei Madrigali di Francesco Rasi, pubblicati a Firenze nel 1610 (RIsM R 291).

18. Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori


Musica di Bartolomeo Barbarino
sembri l’aurora, o ritrosetta Clori,
qual’ hor di dolci stille
versi nel grembo a gl’assettati fiori
con man’ vezzosa i rugiadosi humori.
5 Ma, se pur l’alba sei,
ravviva i spirti miei.

68
e pria ch’arid’ io cada a le faville,
versa con un sol sguardo nel mio core
le rugiade dolcissime d’amore.
Madrigale adespoto.
schema metrico: abaaccBdd
4: rugiadosi] ruggiadosi (1613) – 7: ch’arid’ io] ch’arrid’ io (1613) – 9: rugiade] ruggiade (1613)
La medesima lirica è stata intonata da Bartolomeo Barbarino anche per basso solo (Madrigali a tre voci, Venezia, amadino, 1617
– RIsM B 878).

19. Arde il mio petto misero


Musica di giovanni priuli
arde il mio petto misero
alta fiamma lucente,
come leggi d’amor dure permisero;
e ben che lasso il cor ne peni ardente,
5 non se ne pente.
dice ei: quantunque affliggami
asprezza empia infinita,
e duro arco di sdegni ogn’hor trafiggami,
dolce farà, s’io impetro un sguardo in vita,
10 ogni ferita.
Così folle consolasi;
ma per l’eterno corso
intanto batte nostra etade, e volasi.
o cor di donna per altrui soccorso
15 è tigre et orso.
Canzonetta di gabriello Chiabrera.
schema metrico: tre quintine a7sb7a11sB11b5
6: affliggami] affligami (1613) – 8: trafiggami] traffigami (1613) – 14: soccorso] socorso (1613) – 15: è tigre] e tigre (1613)
pubblicata per la prima volta nella raccolta Le maniere de’ versi toscani, curata dal prete lucchese Lorenzo Fabri (genova, pavoni
1599), la lirica è stata ristampata, insieme alle Rime, a Venezia nel 1605 per sebastiano Combi. già intonata da giulio Caccini
(Le nuove musiche, Firenze, Marescotti, 1601: Aria terza a voce sola – RIsM C 6), a testimonianza della sua circolazione, essa
figura anche nella quarta raccolta di canzonette di Remigio Romano (Nuova raccolta di bellissime canzonette musicali, e moderne di
auttori gravissimi nella poesia, & nella musica, Parte quarta, Venezia, salvadori, 1627 [prima edizione: 1623], p. 390: «amoroso ardore»).

20. Rompa il silentio della notte omai


Musica adespota
Rompa il silentio della notte omai
il suon legno canoro
delle corde tue d’oro e de’ miei guai,
ché se desto il mio sol vien che di udire 
5 s’invogli anzi l’aurora 
farsi il giorno vedrem nel suo apparire;
e quando ei dorme ancora,
io so ch’aver non sdegnaran da noi
queste dolci lusinghe i sonni suoi.

69
Madrigale adespoto.
schema metrico: abaCdCdee
3: de’ miei] de miei (1613)

21. Sotto rustico tetto


Musica adespota
sotto rustico tetto,
sovra rigido fieno,
a peregrina Verginella in seno 
il divin pargoletto
5 stassi in poveri panni avvinto e stretto.
o profonda humiltate
de la divina altezza!
o superbia mortal che pompe apprezza!

Madrigale di giovan Battista Marino.


schema metrico: abBaacdd
2: rigido] riggido (1613) – 5: avvinto] avinto (1613)
nella fonte: «Madrigale a nostro sig. giesù, & Maria sempre Vergine». pubblicata per la prima volta tra le Rime … parte prima
[e seconda] di giovan Battista Marino (Venezia, Ciotti, 1602), la lirica figura anche in un’edizione veneziana di rime spirituali: Le
muse sacre stampate a Venezia nel 1608 per deuchino e pulciani, a cura di pietro petracci. La lirica è stata intonata a voce sola
anche da severo Bonini (Il secondo libro de madrigali, e motetti a una voce sola, Firenze, Marescotti, 1609 – RIsM B 3497).

22. Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri


Musica adespota
Così m’ha fatto amor, d’aspri martiri
novello esempio all’amoroso stuolo,
che son vostro, non vostro; i miei desiri
son vostri sì, ma non è vostro il duolo.
5 e di questi amarissimi sospiri
il suono è vostro e ’l tormentar mio solo.
o durissima legge: s’io v’adoro,
dunque son vostro, e mio sarò se moro?
ottava di Battista guarini.
schema metrico: aBaBaBCC
4: son vostri] son vostro (1613)
nella fonte «Romanesca». si tratta della terza strofe della lirica in quattro ottave Mentr’io v’adoro e voi m’avete a schivo, pubblicata
per la prima volta nel 1599 nelle Rime di Battista guarini (Venezia, Ciotti). La lirica è stata intonata anche da eleuterio guazzi
(Spiritosi affetti a una e due voci, Venezia, Magni, 1622, pp. 22-26: «Romanesca» – RIsM g 4809). Cfr. VassaLLI-poMpILIo, Indice
delle rime di Battista Guarini cit., pp. 195-196.

70
23. Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura
Musica adespota
Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura,
ch’a l’aura in su la neve ondeggi e vole,
occhi soavi e più chiari che ’l sole,
da far giorno seren la notte oscura,
5 riso, ch’acqueta ogni aspra pena e dura,
rubini e perle, ond’ escono parole
sì dolci, ch’altro ben l’alma non vole
man d’avorio, che i cor distringe e fura,
cantar, che sembra d’armonia divina,
10 senno maturo alla più verde etade,
leggiadria non veduta unqua fra noi,
giunta a somma beltà, somma onestade,
fur l’esca del mio foco, e sono in voi
gratie, ch’a poche il ciel largo destina.
sonetto di pietro Bembo.
schema metrico: aBBa aBBa Cde deC
8: man d’avorio … fura] non d’avorio … cura (1613)
nella fonte: «aria Ceciliana [in] stile recitativo da Cantar sonetti, & ottave». pubblicato e più volte ristampato con le Rime di
pietro Bembo (I edizione: Venezia, sabbio 1530), questo sonetto conobbe due intonazioni polifoniche nel corso del Cinque-
cento (RepIM).

24. Che ti val saettarmi, s’io già fore


Musica adespota
Che ti val saettarmi, s’io già fore 
esco di vita, o iniquitoso arcero?
di questa impresa homai poi ch’io ne pero,
a te non può venir più largo honore.
5 tu m’hai piagato il core,
amor, ferendo in guisa a parte a parte,
che loco a nova piaga non può darte,
né di tuo stral sentir fresco dolore.
Che voi tu più da me? Ripon già l’armi,
10 vedi ch’io moro: homai che puoi tu farmi?
Madrigale di pietro Bembo.
schema metrico: aBBaaCCadd
nella fonte: «Madrigale». La lirica è stata pubblicata per la prima volta nel 1530 con le Rime di pietro Bembo (Venezia, sabbio).

71
25. Cantai un tempo: e se fu dolce il canto
Musica adespota
Cantai un tempo: e se fu dolce il canto,
questo mi tacerò, ch’altri il sentiva.
hor è ben giunta ogni mia festa a riva,
e ogni mio piacer rivolto in pianto.
5 o fortunato, chi raffrena in tanto
il suo desio, che riposato viva.
di riposo e di pace il mio mi priva;
così va, ch’in altrui pon fede tanto.
Misero, che sperava esser in via
10 per dar amando assai felice esempio
a mille che venisser dopo noi.
hor non lo spero: e quanto è grave et empio
il mio dolor, saprallo il mondo e voi,
di pietade e d’amor nemica e mia.
sonetto di pietro Bembo.
schema metrico: aBBa aBBa Cde deC
3: hor è ben giunta] hor e ben giunto (1613) – 10: esempio] essempio (1613)
pubblicato per la prima volta nel 1530 con le Rime di pietro Bembo (Venezia, sabbio), questo sonetto ha conosciuto numerose
intonazioni musicali. Vicine temporalmente all’Orfeo sono quella di Francesco dognazzi, apparsa nel 1614 (Il primo libro de varii
concenti a una et a due voci, Venezia, Magni – RIsM d 3322), e quella a due voci di Marco da gagliano, pubblicata nel 1615 (Musiche
a una, due e tre voci, Venezia, amadino – RIsM g 115).

26. Deh girate, luci amate


Musica adespota
deh girate,
luci amate,
pietosetto quel bel guardo:
che mi fugge,
5 che mi strugge,
onde ’n un m’agghiaccio ed ardo.
o pupille,
che tranquille
serenate l’aria intorno:
10 sarà mai,
che i bei rai
faccian lieto un mio sol giorno?
dolce scocchi,
da quegl’occhi
15 più del sol vaghi ed ardenti,
pio splendore,
che ristore
care luci i miei tormenti.

72
deh fiammeggi,
20 deh lampeggi
in quel labro un dolce riso;
in quel labro
di cinabro,
che m’ha ’l cor dal sen diviso.
25 amorosa,
gratiosa,
di rubini colorita,
tocca il vento
d’un accento,
30 bocca, ond’esca la mia vita.
se v’aprite,
se scoprite,
belle rose amate e care,
vostre perle
35 a vederle
riderà la terra e ’l mare.
non si nieghi
a’ miei prieghi
per pietà giusta mercede:
40 (ahi) languire,
(ahi) perire
deve amando tanta fede?
no, ch’io scerno
al governo
45 di quei chiari honesti lumi
amor vero:
per cui spero
pria gioir, ch’io mi consumi.
no, che dice
50 l’adiutrice
bocca ov’hor le gratie stanno:
havrai, taci,
mille baci
degno premio a tanto affanno.
Lirica di Isabella andreini Canali.
schema metrico: nove strofe a4a4B8c4c4B8
6: m’agghiaccio] m’aghiaccio (1613) – 27: rubini] rubbini (1613) – 38: a’ miei] a miei (1613)
nella fonte: «scherzo a doi alla Francese». La lirica è stata pubblicata tra le Rime d’Isabella Andreini padovana, pubblicate a
Milano nel 1601 (Scherzo VII), che contiene però una variante al verso 50: al posto della lezione «l’adiutrice» trasmessa nell’Orfeo
si legge «la beatrice».

73
27. O chiome erranti, o chiome
Musica adespota
o chiome erranti, o chiome
dorate, innanellate,
o come belle, o come
e volate e scherzate:
5 ben voi scherzando errate.
e son dolci gl’errori,
ma non errate inallacciando i cori.
Madrigale di giovan Battista Marino.
schema metrico: ababbcC
apparso per la prima volta a stampa nelle Rime … parte prima [e seconda] di giovan Battista Marino pubblicate nel 1598 (Venezia,
Ciotti), il madrigale è stato ristampato nella Ghirlanda dell’aurora, scelta di madrigali, curata da pietro petracci (Venezia, giunti–
Ciotti, 1609), nel Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito (Venezia, Barezzi, 1611) e ne La lira … parte prima [e seconda]
di Marino (Venezia, Ciotti, 1614). si conoscono 25 intonazioni di questa lirica, apparse a stampa tra il 1604 e il 1656 (RepIM).
tra quelle temporalmente vicine a Orfeo, vanno ricordate l’intonazione a cinque voci e basso continuo di giovanni priuli (Il
terzo libro de madrigali a cinque voci di due maniere, l’una per voci sole, l’altra per voci, & istromenti [...] Venezia, Magni, 1612 – RIsM p
5482), quella a voce sola di Francesco dognazzi (Il primo libro de varii concenti a una et a due voci, Venezia, Magni, 1614, p. 6 –
RIsM d 3322) e quella a due voci di alessandro grandi (Madrigali concertati a due, tre e quattro voci, Venezia, Vincenti, 1615 –
RIsM g 3463).

28. Poi che si nega fede


Musica adespota
poi che si nega fede
al mio chiuso dolore,
m’aprirò il petto: e chi ’l mio mal non crede,
mi vedrà aperto il core.
5 Forse (o che spero?) allora
finirà co’l morire
il mio grave martire,
onde colei, sola cagion ch’io mora,
dirà piangendo: o core fido a torto,
10 vano timor di vera fe’ t’ha morto.

Madrigale di Ferrante gonzaga.


schema metrico: ababcddCdd
3: e chi ’l mio] e che il mio (1613) – 8: cagion] caggion (1613)
La lirica è attribuita a Ferrante gonzaga in almeno sei antologie letterarie: le Gioie poetiche di madrigali di girolamo Casoni (pavia,
Bartoli, 1593; Venezia, giulio somasco, 1593); Le muse toscane di diversi nobilissimi ingegni (Bergamo, Ventura, 1594); le Rime di
diversi illust. poeti de’ nostri tempi (Venezia, Minima Compagnia, 1599); la Ghirlanda dell’aurora, scelta di madrigali (Venezia, giunti–
Ciotti, 1609); e il Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito (Venezia, Barezzi, 1611). La lirica, in una versione molto simile
a quella intonata nell’Orfeo, conosce un’attribuzione a ottavio Rinuccini nel Terzo libro de madrigali [… a] voce sola di Bartolomeo
Barbarino (Venezia, Ricciardo amadino 1610 – RIsM B 872).

74
29. Ombra son io d’un infelice amante
Musica adespota
ombra son io d’un infelice amante,
che per piaga d’amor son gionto a morte.
hor men’ vò solo errante,
piangendo il mio destino e la mia sorte.
5 Fuggo del dì la luce a me noiosa,
la notte è più conforme al mio dolore.
alma che mai non posa,
spera conforto al taciturno orrore.
Qui dove d’arno al mormorar de venti
10 fan soave armonia percosse l’onde,
spiegherò i miei lamenti,
mentre con negro velo il ciel m’asconde.
udite ninfe dell’erbose rive,
svegliate il dolce oblio che sì v’acqueta,
15 mirate s’alcun vive,
che più miser di me move a pietà.
arsi già lieto in amoroso ardore
e nel tormento mio vissi sì felice.
Ben si struggea il mio core,
20 ma quinci risorgea nova Fenice.
Ma poi che’l rogo mio percosse il vento,
vento nemico di crudele sdegno,
incenerito e spento
vidi del viver mio l’ardito legno.
25 arido legno del cui cener sola,
sorger si vide all’aere una favilla,
che quinci intorno vola
onde pioggia né gel mai dipartilla.
Lirica adespota.
schema metrico: sette quartine aBaB
24: vidi … ardito] viddi … artido (1613) – 25: arido] arrido (1613) – 26: vide] vidde (1613) – 28: gel] giel (1613)
nella fonte: «aria alla Romana». Questa lirica è stata intonata anche da amante Franzoni (Il terzo libro delli fioretti musicali a tre
… con alcune arie, Venezia, Vincenti, 1617 – RIsM F 1821) e da Raffaele Rontani (Le varie musiche a una, a due, e tre voci … libro se-
condo, Roma, Robletti, 1618 – RIsM R 2465); inoltre, sono trasmesse per via manoscritte tre versioni adesposte: due nel ms. Fi-
renze, Biblioteca nazionale Centrale CF.83 (cc. 19v-20r e 49r); e una nel ms. Berlin, staatsbibliothek, Mus. Ms. 30403 (cc.
13v-14r).

75
30. Un guardo, ohimè, ch’io moro
Musica di Francesco Rasi
un guardo, ohimè, ch’io moro,
un guardo, anima mia, un guardo solo,
soffrirai tu, cor mio,
di lasciarmi languire,
5 di lasciarmi morire,
pria che n’esca dal cor l’anima a volo.
Madrigale di Francesco Rasi.
schema metrico: aBcddcBB
Questa lirica ha conosciuto quattro altre intonazioni musicali, pubblicate tra il 1613 e il 1627 (RepIM), tra cui quella a voce
sola di Francesco pasquale (Madrigali a una, due, tre, quattro e cinque voci … libro terzo, Roma, Masotti, 1627 – RIsM p 978). La me-
desima intonazione era apparsa a stampa nei Madrigali di Francesco Rasi, pubblicati a Firenze nel 1610 (RIsM R 291).

76
Apparato critico delle musiche
L’edizione critica qui proposta si basa sull’unico esemplare dell’edizione originale oggi conservato dell’Orfeo
(Venezia 1613), conservato presso la biblioteca del Conservatorio di Musica “Cesare pollini” di padova e
riprodotto in facsimile in questo volume.
per l’allestimento della presente edizioni sono stati seguiti i seguenti principi editoriali.
I testi musicali, già in partitura nella fonte originale, sono stati trascritti in chiave di violino e di basso, se-
condo l’uso moderno; le chiavi originali sono state indicate in una battuta di apertura, all’inizio di ogni
composizione.
tutte le informazioni originali in armatura di chiave (indicazioni di tempo, alterazioni) sono state riprodotte
fedelmente; nella trascrizione i valori originali delle note sono stati rispettati, anche in presenza di usi par-
ticolari, come le note nigrae.
Le stanghette di battuta sono state indicate come nell’originale; la numerazione progressiva delle battute
è stata aggiunta.
La numerica del basso continuo è stata riproposta come nell’originale; eventuali integrazioni sono state
indicate tra parentesi quadre.
per le alterazioni si è preferito seguire l’uso moderno: ogni alterazione transitoria ha valore per tutte le
note successive all’interno della battuta in cui compare; alterazioni ridondanti sono state eliminate e regi-
strate in apparato critico; eventuali integrazioni editoriali sono state indicate tra parentesi tonde.
eventuali integrazioni editoriali nel testo musicale sono stati indicate tra parentesi quadre; ogni intervento
sul testo musicale originale è stato registrato in apparato critico.
per quanto riguarda la grafia dei testi intonati, la versione offerta dalla fonte originale è stata in linea di
principio mantenuta, tranne che per l’uso delle maiuscole e della i/u semivocalica, che sono stati norma-
lizzati secondo la consuetudine moderna; eventuali modifiche o correzioni sono state segnalate nell’ap-
parato dei testi; parti omesse, indicate con idem nella fonte originale, sono state esplicitate e integrate in
corsivo nell’edizione.
struttura dell’apparato critico:
numero della battuta / voce / numero dell’elemento nella battuta / elemento originale

1. Sospir, che del bel petto


Musica di giovanni priuli
2 t 1: diesis
7 t 9, 12, 18: diesis
bc 3: senza diesis
4: diesis
8 t 6: diesis
14 bc 4: diesis

2. Ohimè questi sospiri


Musica di Bartolomeo Barbarino
7 C 10: diesis

77
3. Ancor speri, ancor tenti
Musica di giovan Battista grillo
8 C 8: legatura posizionata tra le note 7-8
13 C 1: sol3
16 bc 5: bemolle

4. Godiam, che ’l tempo vola


Musica di alvise grani
5 C 3: diesis
bc 8: diesis
6 C 8: diesis
7 C 16: diesis

5. Occhi, un tempo mia vita


Musica di giovanni sansone
3 C 5: diesis
8 C 1: diesis
15 bc 4: diesis
16 C 7: diesis
bc 1: diesis
17 C 4-5: semicrome
21 C 5: diesis
bc 3: diesis
24 bc 3: diesis indicato davanti alla nota
27 bc 4: diesis
28 bc 2: diesis

6. Schiera d’aspri martiri


Musica di giovanni priuli
2 B 1: senza punto di valore
5 B 5 e 7: diesis
8-11: indicate come semicrome
14: diesis
7 B 1-3: legatura indicata tra note 1-2; sillaba –ta sotto nota 3
bc 2: sol1
8 B 3: croma
9 B 7: due semiminime al posto della minima
11 B 2: diesis
bc 2: diesis
14 B 6: diesis
16 B 16: croma
19 bc 1: semibreve

78
24 B 6: diesis
bc 3: diesis
27 bc 7 e 12: diesis

7. L’innamorato Aminta
Musica di giovanni Battista grillo
2 C 10: diesis
6 C 9: diesis (interpretato come riferito al successivo si3)
9 C 10: diesis
bc 5: diesis
10 C 3: diesis
9: diesis
bc 7: diesis
12 bc 2-3: minime
26 C testo: congiunzione e sotto nota 1
28 C il testo è stato distribuito come indicato a batt. 29 nell’originale (v. introduzione)

8. Amor è cieco e io, seguend’ il male


Musica di giovanni Battista grillo
16 bc 4: La1

9. Voi, voi lagrime mie


Musica di alvise grani
3 C 1: diesis
8 C 4: diesis
bc 4: senza punto di valore
9 bc 7: minima
11 C 9: bemolle
18 bc 3, numerica: solo bemolle

10. O tronch’ innamorati


Musica di giovanni priuli
4 bc 5: diesis
17 bc 1: semibreve con punto di valore
21 bc 2 e 8: diesis
26 C 8-9: nell’originale La3 e si3 seminime
27 bc 1: diesis
32 C 1: indicato prima della stanghetta di battuta

79
11. Tu sospiri, io sospiro
Musica di Bartolomeo Barbarino
5 bc 1: Mi2
8 C 5: diesis
9 C 4: diesis
14 C 4: bemolle
bc 17: bemolle
17 bc 8: bemolle

12. Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti


Musica di eleuterio guazzi
5 C 3: diesis
6 C 2: nell’originale due minime do4 e do4 diesis legata alla nota seguente; cfr. batt. 41-42
19 C è ripetuta l’indicazione di tempo: « 3 »
20 bc 2: diesis al posto del bemolle
21 C è ripetuta l’indicazione di tempo: « 3 »
22-23 C tra le battute è indicata una legatura
26 bc 2: diesis al posto del bemolle
39 C 1 e 4: diesis

13. Tacerò sì, ben mio


Musica di giulio Caccini
4 bc 6: diesis
14-15 t distribuzione modificata del testo (dovuta alla soppressione della prima sillaba)
25 t 3: diesis

14. Non fuggir, Fillide bella


Musica di eleuterio guazzi
18 bc 1: bemolle posizionato davanti alla nota
21 C 1: nell’originale sol3

15. Se corrisponde a tuoi bei lumi il core


Musica di giovanni priuli
1 bc 1: sol1 semibreve
3: sib1 croma
5 C 2: diesis
bc 1, numerica: « 6 » posizionato sopra la seconda nota
7 C 23: semiminima con punto di valore
8 C 3: croma
9 C 10-13: crome

80
10 bc 9: diesis
12 C 23: diesis
13 C 1: minima
14 bc 5: diesis
16 C 1: pausa di minima
28 C 23: semibreve

17. Occhi, che fia già mai


Musica di Francesco Rasi
3 t 3: diesis
5 t 5-7: diesis
7 bc 4: Fa2 minima
9 bc 3: si1 minima

18. Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori


Musica di Bartolomeo Barbarino
11 C 1: diesis
14 C 4: bemolle
5 e 7: diesis
22 C 2: sol3

19. Arde il mio petto misero


Musica di giovanni priuli
2 C 1: diesis
3 B 5: diesis
7 C 2: diesis
10 C 2: diesis

20. Rompa il silentio della notte omai


Musica adespota
2 C 7: diesis
4 C 6-7: diesis, al posto del bequadro
5 C 6-7: diesis, al posto del bemolle
7 C 3-4: diesis
9 C 3, numerica: « 6 5 »
10 C 6: diesis
14 C 4 e 6: diesis
17 bc 2: diesis, al posto del bemolle
21 C 5: Fa3 diesis
22 bc 1: diesis

81
21. Sotto rustico tetto
Musica adespota
2 C 7-8: diesis
14 C 6, 7, 10, 11: diesis
16 C 5: diesis

22. Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri


Musica adespota
Prima parte
5 C 1: bemolle
13 C 1: dopo la pausa di minima è indicata una pausa di semiminima
7 e 9: biscrome
14 C 13: semicroma
19: croma
16 C 2 e 10: pausa di croma
Seconda parte
13 C 17: croma
15 C 20: bemolle
bc 1: semibreve
Terza parte
15 C 6, 8, 10, 12, 14: bemolle
16 C 4, 6, 8: bemolle
Ultima parte
2 C 3: diesis
8 C 2: pausa di semiminima
5: Mi4
10 C 14: bemolle
16 C 1 e 13: pause di semiminima
14, 16, 17: semicrome

23. Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura


Musica adespota
3 C 3, 5, 6: bemolle
4 C 7: bemolle
5 C 4-6 e 8: bemolle
bc 3: bemolle
C 8: croma
C 13: diesis
8 C 5-6: semiminima con punto di valore e croma

82
24. Che ti val saettarmi, s’io già fore
Musica adespota
1 C 3-4: bemolle
5 C 9-11: diesis
6 C 1: diesis
7 bc 1: diesis
14 C 2-4: diesis
16 C 15: diesis
17 C 5: diesis

25. Cantai un tempo: e se fu dolce il canto


Musica adespota
Prima parte
1 C 7: La3 minima
3 bc 2: diesis
4 C 2, 3, 4, 6: diesis
8: bemolle
5 C 10: diesis
6 C 1: diesis
11 bc 1, numerica: « 6# »
Seconda parte
2 bc 3: bemolle
3 C 7-9: diesis
bc 1, numerica: « 6# »
2: diesis
7 C 2: diesis
bc 3: diesis
16 C 5, 11: bemolle
Terza parte
2 C 3-4: diesis
3 C 4, 5, 6, 8: diesis
bc 1: diesis
5 C 6-7: diesis
8 C 4: diesis
17 C 3: diesis
18 bc 1, numerica: « jj # »
20 C 8: La3
21 C 37, 40, 42, 44, 47: diesis
bc 5, numerica: « # jj # »
Quarta parte
2 bc 3: diesis
3 C 2: diesis
5 C 2-3: diesis
8 C 8: diesis

83
bc 2, numerica: « # jj # »
16 bc 1, numerica: « # jj # »
19 C 14: croma
20 C 2: diesis

26. Deh girate, luci amate


Musica adespota
8 B 4: bemolle
12 C 1: diesis

27. O chiome erranti, o chiome


Musica adespota
6 C e bc 1: sopra i righi è indicato « 12 », con riferimento ai raggruppamenti ternari
14 C 3: bemolle
22 C 10: semicroma

28. Poi che si nega fede


Musica adespota
2 C 1, numerica: « 5 » indicato sopra la seconda nota di batt. 1
4 C 3-4: bemolle
6 C 3-4: bemolle
10 C 6-10: bemolle
12 C e bc 1: sopra i righi è indicato « 12 », con riferimento ai raggruppamenti ternari
14 C 7-9: diesis
15 C 4: bemolle
16 C 5: diesis
20 C 3-8: bemolle
21 bc 1: bemolle
22 bc 1, numerica: bequadro
23 C 8: diesis
24 C 7: diesis
28 C 1: pausa di croma
C 10: bemolle
bc 7: bemolle

29. Ombra son io d’un infelice amante


Musica adespota
Prima parte
3 bc numerica: diesis sotto il « 6 »
7 C 2: diesis
8 C 4: diesis
bc 4: diesis

84
Seconda parte
2 bc numerica: diesis sotto il « 6 »
4 C 6-7: bemolle
5 bc 2, numerica: « 4 »
6 C 3-4: diesis
8 C 3, 7: diesis
bc 7: diesis
Terza parte
2 bc numerica: diesis sotto il « 6 »
3 C 3-4: bemolle
5 C 5-6: diesis
6 C 3: diesis
9 C 5: diesis
Quarta parte
2 bc numerica: diesis sotto il « 6 »
3 C 3: bemolle
4 C 1, 3: bemolle
7 C 8: diesis
bc 7: diesis
Quinta parte
3 bc numerica: diesis sotto il « 6 »
5 C 2: bemolle
9 bc 2: diesis davanti alla nota
7: diesis
10 C 4: semiminima con punto di valore
12, 14: diesis
11 C 5-6: croma con punto di valore e semicroma
8: diesis
Sesta parte
2 C 15, 17, 19, 21, 23: bemolle
bc numerica: diesis sotto il « 6 »
6 C 3: minima con punto di valore
4-5: diesis
bc 1, numerica: « 4 4 »
8 bc 7: diesis
9 bc 1, numerica: « 6# / b »
Settima parte
3 bc numerica: diesis sotto il « 6 »
4 C 16, 23: bemolle
bc 2, numerica: « 4 4 »
5 C 5, 12: bemolle
9 bc 7: diesis
10 C 7: diesis
bc 1: diesis

85
30. Un guardo, ohimè, ch’io moro
Musica di Francesco Rasi
3 t 7: diesis
bc 2: diesis
4 bc 6: diesis
8: diesis; intrepretato come numerica del bc per il Re2
7 t 6: diesis
10 t 10: pausa di croma

86
Le MusIChe

87
1. Sospir, che del bel petto
Giovanni Priuli
Baroncini – Collarile © Orfeo

Bb c ˙ œ j j j j j j j j
Tenore Vb c Œ J œ #˙ œ œ œ œ n œJ œJ œJ œ ˙ . œ œ ˙
So - spir, che del bel pet - to di ma- don - na!e - sci fuo -

?b c ?b c wX ˙ ˙
w ˙ ˙
Basso
continuo

j n ˙ œ . # œj ˙
Vb œ ˙ œ . œR œ . # œj œ œ œ
J Jœ œ œ œ ˙ j
œ œ œj # ˙ b
3

re, dim - mi che fa quel co - re? Ser - ba l’an - ti - co!af - fet - to? O pur mes - so se’ tu

?b ˙ b˙ ˙ X˙ n ˙
&ÌX ^ [X ] ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ b
œ œ œ œ

j n œ œ œ # œ œ œ œ œ N œ A œ œ œ . œj
V b #œ ˙ œ œj ˙ ! œ œ
6

˙ œ œ # œ œ œ œ œ œ
di nuo - vo!a -mo - re? So - - - - - spir,

? b œX œ ˙ X
˙ ˙ œ œ aœ œ œ œ œ œ w ˙ ˙

j j j j j œ œj œj ˙ ˙ j
œ . # œj œ œ
V b a˙ œ œ œ œ n Jœ œJ œJ œ ˙ œ œ Jœ n
8

che del bel pet - to di ma -don - na!e - sci fuo - re, dim - mi che fa quel co - re?

?b Xw ˙ ˙ ˙ b˙ A˙ ˙X n
˙ ˙

˙ œ œ œ œ ˙ œ aœ œ œ œ ˙ j
œ œ œj # ˙ b #œ
11

V J J œ ˙ œœœœ
Ser - ba l’an - ti - co!af - fet - to? O pur mes - so se’ tu di no - vo a -

? X ˙ ˙
[ ]
&ÌX
˙ œ œ
&ÌX
œ
^
œ #˙ ˙ ˙ b œ œ ˙
88
œ œ œ. j œ œ œ œ . # œj w
Vb ˙ Œ œ œ œ œ œJ œJ œ
14

˙ œ œ. J J J
mo - re? Deh no, deh no, più to - sto si - a so - spi - ra - ta da lei la mor -

?b n˙ w ˙ X˙. œ œ #œ
˙ ˙ ˙ w

Œ œ œ œ œ j
Vb w œ Nœ N˙ w œ. J œ. œ œ œ œJ œJ œ
17

- - te mi - a. Deh no, deh no, più to - sto si - a so - spi - ra -

?b œ œ ˙ ˙ #w ˙. Nœ
œ œ aœ ˙ ˙ ˙.

j r
Vb œ œ œ ˙. œ ˙ ˙ b˙
20

J J #œ ˙ œ. œ ›
- ta da lei la mor - te mi - a.

?
b w
Xw œ œ ˙
w ›

Sospir, che del bel petto


di madonna esci fuore,
dimmi che fa quel core?
Serba l’antico affetto?
O pur messo se’ tu di nuovo amore?
Deh no, più tosto sia
sospirata da lei la morte mia.

(Giovan Battista Marino)

89
2. Ohimè questi sospiri
Bartolomeo Barbarino
Baroncini – Collarile © Orfeo

b ˙ œ œ. œ œ. w œ œ
Canto
B c &b c w ˙. œ ˙ Œ œ ˙
Ohi - mè que - sti so - spi - - - ri fiam - me
œ œ
?b c ?b c w ˙ Œ œ ˙ ˙ ˙
w w
Basso
continuo

j
&b œ œ œj # œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ w w ˙
3

˙ ˙ ˙
son del mio cor pien di mar - ti - ri. E que - sto pian - t’ohi -

?b œ œ bœ œ œ œ w w
#
w
$ $
˙ ˙
#
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&b ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ N œ # œJ œ Jœ
5

œ
mè che ver - - - - - - so fuo -

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˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

j j
S.

&b ˙ œ œ. œ œ. ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ. œ ˙ w .. w !œœœ ˙ œ œ œ œ ˙
8

re del cor è tri - st’u - mo - re. Ahi ahi co - me l’ac - qua!e’l fo -

? b ˙ #˙ ˙ b˙ ˙
%
˙
$
w
#
.. ˙ œ
w w ˙ œ ˙

&b œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
œœœœœœœ œ œœ
t.
œ
11

œ œ
co vien d’un me - des - mo lo - - - - - - -

? ˙ ˙ œ ˙ b˙ w
b œ œ œ
90
&b w Ó ˙ ˙. œ w œ œ ˙ ˙ ˙
t. t.
˙ ˙ ˙ b˙.
14

œ ˙
co O mi - se - ro cor mi - o, co - me pian - gen - do non

?b Ó ˙ ˙. œ #˙ œ Nœ Aœ œ bw ˙ ˙ w
$ #
w ˙ ˙ ˙ ˙

b˙ œ œœœœ˙ œœœœœ œ œ œ œœœœœœœœœ


&b ˙
t.

J J œ
ti dis - fa - - - ci o ti con - su - mi!ar - den -

? b b˙ w œ œ œ #œ œ
˙ ˙ ˙

j
&b ˙ œ œ œj œ œœœœœœœœœ
œ œ œ œ œœœœœœœœœ
19

˙ J J ›
do, o ti con -su - mi!ar - den - do o ti con -su - mi!ar - den - do.

?b ˙ œ œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
˙ œ ›

Ohimè questi sospiri


fiamme son del mio cor pien di martiri.
E questo piant’ ohimè che verso fuore
del cor è trist’ umore.
Ahi, come l’acqua e ’l foco
vien d’un medesmo loco,
o misero cor mio, come piangendo
non ti disfaci o ti consumi ardendo.

(adespoto)

91
3. Ancor speri, ancor tenti
Giovanni Battista Grillo
Baroncini – Collarile © Orfeo

Canto
b
B c & b c ˙. œ ˙ ˙ Œ ˙ œ ˙ ˙ ‰ Jœ œJ œJ b œ œ œ . œJ œ . œ œ œ œ œ
An - cor spe - ri, an - cor ten - ti di rav - vi - var in me le fiam -

?b c ?b c w ˙ œ œ ˙ ˙
Basso
continuo w w ˙ ˙

& b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ Aœ ˙ œ ˙ j
œ œj œ œ ˙ ˙ œ
J Jœ œ œ œ œ œ ˙
4

œ
- - me!ar - den - ti. Per - fi - da!in- gra - ta!e ri - a, per - fi - da!in- gra - ta!e ri -

? b bw w œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙
œ œ œ ˙

j j bœ œ
&b w œ œ œ œ . Jœ ˙ ˙ J Jœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
7

J J œ #œ
a dun - que non ti ram- men - ti ch’es - ser tu mia non puoi, ch’es - ser tu mia non puoi se

?b b˙ œ œ ˙ œ œ œ
w w w ˙ œ

.
&b œ ˙ œ #œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ j j j j j j j j
œ œ #œ œ œ œ
9

˙. œ œ œ œ œ ˙
d’al - tri se - - - - i? E cre - di ch’io sia tu - o, e cre - di ch’io sia

?b # $
w w
$ #
˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙

j j
& b œ. œ œ œ ˙ ˙ Œ ˙ œ . œ œj œj ˙ Œ ˙ j j
œ . œ œ œj
11

˙
tuo se non sei mi - a? Va’, va’: tro - va!al - tro!og - get - to, va’, va’: tro - va!al -tro!og -

? œ. #œ œ œ N˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b J ˙ ˙ ˙
92
œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ j j
&b ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œ œ œ
14

œ J J œ œ œ ˙
get - to, che sol fiam - ma di sde - gno ar - de!il mio pet - to, che sol fiam - ma di sde -

?b ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
w ˙ ˙ ˙

&b œ œ œ
b˙ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ˙ œ œj œ œ ˙ j j
#œ œ œ. œ Nœ œ œ œ ˙
16

J J J œ œ w ›
gno, che sol fiam - ma di sde - gno ar - de’l mio pet - to, ar - de’l mio pet - to.

?b ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ›

Ancor speri, ancor tenti


di ravvivar in me le fiamme!ardenti.
Perfida!ingrata!e ria,
dunque non ti rammenti
ch’esser tu mia non puoi, se d’altri sei?
E credi ch’ io sia tuo, se non sei mia?
Va’, va’: trova!altro!oggetto,
che sol fiamma di sdegno arde ’l mio petto.

(adespoto)

93
4. Godiam, che ’l tempo vola
Alvise Grani
Baroncini – Collarile © Orfeo

b œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ ˙
Canto
B c &b c Œ ˙ Œ œ œ œ
Go - diam, che’l tem - po vo - la; e pos - son

?b c ?b c ˙ ˙ œ œ
w w ˙
Basso
continuo

j
r
& b œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œr ˙ ‰ œ œ Jœ
3

œ J J J J
gl’an - - ni ben ri - sto - rar i dan - ni de la pas -

?b w w b˙ ˙ ˙
˙

& b œ œ n˙ ‰ œj œj N œ œ A œ ˙ j r j œj œ œJ œ œ n ˙
5

J w œ œ. œ ˙ œ J
sa - ta lor, de la pas - sa - ta lor, fred - da vec - chiez - za, de la pas -sa - ta lor

? b œ œ œ œ œ nœ ˙ œ œ œ œ ˙. œ œ œ bœ œ ˙ œœœœ˙
œœ œ ˙

& b ˙. œ Nœ w œ. œ œ œ œ n œ œ œ œ œj œj
J b Rœ œ œ ˙ Œ
7

˙ J J J J J J
fred - - - - da vec - chiez - za; ma s’in noi gio - vi - nez - za u - na

?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ
w

j j j j
&b œ œ œ œ œ œj œj ˙ . j j œ Œ œ ˙ Œ œ
8

œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #˙
vol - ta si per- de, u - na vol - ta si per - de, mai più mai più mai

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94
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più non si rin -ver - de; ed a ca - nu - to, ed a ca - nu - to e li - vi - do sem - bian - te

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14

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può ben tor - nar A - mor, può ben tor - nar A - mor,

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& b c Ó ˙ œœœœœœœœ ˙ w 3 ˙ ˙ œ œœ w ˙ ˙
16

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ma non a - man - te, può ben tor - nar A - mor, può ben tor -

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19

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nar A - mor, ma non a - man - te.

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b ˙ ˙. œœ w ˙ w ˙ w ›

Godiam, che ’l tempo vola; e posson gl’anni


ben ristorar i danni
de la passata lor fredda vecchiezza;
ma s’in noi giovinezza
una volta si perde,
mai più non si rinverde;
ed a canuto e livido sembiante
può ben tornar Amor, ma non amante.

(Battista Guarini)
95
5. Occhi, un tempo mia vita
Giovanni Sansone
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
B c &b c ˙. # œ œj ˙ ˙ ˙ nœ
Oc - chi, un tem - po mia vi - ta, oc - chi, oc - chi,

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Basso
continuo

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& b ‰ œJ # œj œj ˙ ˙ ˙. œ ˙ Ó ˙ œ œ œ # œj ˙ ˙ Ó ˙ œ œ œ œj
4

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di que - sto cor dol - ci so -ste - gni, voi mi ne -ga -te!a -i - ta, voi mi ne - ga - te!a -

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i - ta? Que - sti, que - sti son [ben] del - la mia mor - te!i se - gni;

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11

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non più spe - me, più spe - me o con - for - to tem - po!è sol di mo - ri - - -

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œ œ œ œ œj n œ œJ Jœ
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14

re, a che più tar - do, a che più tar - do? Oc - chi, ch’a sì gran tor - to mo -

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96
& b ˙. œ œ. œ œ œ. œ ˙. œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ #˙. œ œ œ
17

rir mi fa - te, a che tor - ce t’il guar - do, a che tor -


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& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ ˙ œ œ œ nœ ˙ œ œ œj
20

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ce t’il guar - do? For - se per non mi - rar co - me v’a -

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22

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do - ro? Mi - ra - te!al - men, mi - ra - te!al - men ch’io mo -

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25

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- ro, mi - ra -te!al - men ch’io mo - ro.

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b w œ œ œ bœ œ ˙. ˙. n˙ ˙ n˙ w
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Occhi, un tempo mia vita,


occhi, di questo cor dolci sostegni,
voi mi negate!aita?
Questi son ben della mia morte!i segni;
non più speme o conforto,
tempo!è sol di morire, a che più tardo?
Occhi, ch’a sì gran torto
morir mi fate, a che torcet’ il guardo?
Forse per non mirar come v’adoro?
Mirate!almen ch’io moro.

(Battista Guarini)
97
6. Schiera d’aspri martiri
Giovanni Priuli
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Basso b b ˙ #w. œ. œ b˙. œ œ œ œ œ #œ ˙. œ œ œ ˙ œj œj
Schie - ra d’a - spri mar - ti - ri, dà bat-ta-gli-a di mor-t’a la mia

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Basso
continuo b w. #w. œ ˙ œ œ

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aœ œ œ œ œ #œ w œ n œj. œr œ j œJ œ . # Jœ œ œJ œ b œ . œj ˙ . œ w
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vi - - - ta: lu - me di duo be - gli’oc -chi, a - i - t’a - i - ta, a - it’ a - i - ta.

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? b Ó ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ ˙. œ bœ ˙ ˙ œ œ œ Jœ œJ
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8

J J J J J J
Schie - - - ra d’a - spri mar -ti - ri, dà bat -ta -glia di mor - t’a!la mia vi - ta: lu- me di

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? b œ nœ œ œ Jœ œ ˙ œ œ œ œ œ
11

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duo be - gl’oc - chi, a - i - t’a - i - ta, a - i - t’a - i - ta. Mil - le!a - mo - ro - si!ar - cie - ri han - no - si!’l

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w ˙ w w

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œ œ . n œj œ œ J œ . œJ œ . œJ œ œ
13

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fian - co mio per se - gn’e - let - to e sem - pre!a - cer - bi!e fie - ri, e sem - pr’a- cer - bi!e fie - ri i - vi di

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b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
98
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16

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sa - et - tar, i - vi di sa - et - tar

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18

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pi - glian di - let - to. Ah, [ah,] che den - tro dal pet - to è già tut - to!il mio

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W w w ˙ ˙ w

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J J œ ˙ ˙ ˙
22

J J J J J
co - re u - na fe - ri - ta, u - na fe - ri - ta, u - na fe - ri - ta. Lu - me di duo be - gl’oc -

?b ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙. nœ ˙
˙ ˙ ˙

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? b œ ˙ # œ œ œ # œ œ œ # œ œ . œ # œ œ œJ œ . Jœ œ œJ œJ ˙ œ W w ›
25

J J J J J J
chi, lu - me di duo be - gl’oc - chi a - i - t’a- i - ta, a - i - t’a - i - ta, a - i - t’a - i - - - ta.

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?b ˙ ˙. #œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ. œ ˙ œ . œ b œ . n œj œ œ œ . n œj w
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Schiera d’aspri martiri,


dà battaglia di mort’ a la mia vita:
lume di duo begl’ occhi, ait’ aita.
Mille!amorosi!arcieri
hannosi!il fianco mio per segn’ eletto
e sempre!acerbi!e fieri
ivi di saettar piglian diletto.
Ah, che dentro dal petto
è già tutto!il mio core una ferita.
Lume di duo begl’ occhi ait’ aita.

(Gabriello Chiabrera)
99
7. L’innamorato Aminta
Giovanni Battista Grillo
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
B c &b c œ œ œ # œ œ . œ œ œ . œ œ . ˙ ‰ œ J œ n œ . Jœ œ . Jœ œ œ œ
L’in - na - mo-ra -to!A - min - ta, ta - l’hor fug -gen - do la sua bel - la Clo -

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Basso
continuo

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&b ˙ Œ œ œ œ œj œj œ Œ œJ œJ œ Jœ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ nœ #œ œ
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4

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ri tra -le quer - cie s’as -con - de, tra le quer - cie s’as - con - de!e tra gli al -

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& b œ #œ ˙ Ó ˙ œ œj œj œ œ ˙ Ó Œ j j
7

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- lo - ri. El - la d’af -fan - no vin - ta lo se -

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& b ˙. œ n œ a œ œ œ # œJ œ œ ˙ Œ œ ˙ ˙ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
10

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gue, lo se - - - gue e’n dol - ci!ac - cen -

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J J ˙ ˙ ˙. œ ˙ œ
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13

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- ti sfo - ga can - tan - - - - do!il duo - lo: «Per - ché!è par -

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16

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ti - to scom - pa- gna - to!e so - lo di - cen - do il suo par - ti - re: cru - del, il suo par - ti -

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20

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- re: cru -del, fu sol per ve - der - mi mo - ri - re, fu sol per ve - der - mi mo - ri - re.

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& b 3 œ œ œ œ ˙ w. œœœœ˙ c ˙. œ ˙ ˙ Œ˙ œ œj œj œ . œjœ œœ œ œ œœœœœ œ


25

Ri - de e - gli, ri - de e - gli e di - ce: «Ah ch’i-o non ti la - sciai, se ben par-tii, ben

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29

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mi - o, ah ch’i - o non ti la -sciai, se ben par - tii, ben mi - o, se ben par - tii, par- tii, ben mi - o».

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b ˙ ˙ ˙ œ. œ œ . œj ˙ ˙ œ œ ˙ ˙. œ œ œ œ œ w ›

L’innamorato Aminta,
tal’ hor fuggendo la sua bella Clori,
tra le quercie s’asconde e tra gli allori.
Ella d’affanno vinta
lo segue e ’n dolci accenti
sfoga cantando il duolo:
«Perché è partito scompagnato e solo,
dicendo il suo partire:
crudel, fu sol per vedermi morire».
Ride egli e dice: «Ah ch’io
non ti lasciai, se ben partii, ben mio».

(adespoto)
101
8. Amor è cieco e io, seguend’ il male
Bartolomeo Barbarino
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
B c &b c w ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ ˙. œ
A - mor è cie - co e io, se - guen - d’il

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Basso
continuo

& b œ œJ Jœ œ œ œ œ. œ œ. ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œj œ œ œœœœœ
3

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ma - le, mi sco - pro cie - co! an - co - ra. Por - ta!e - gli l’a - li e io pur vo -

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- - - - lo o - gn’ho - ra con l’a - li dei pen - sier, con l’a - li dei pen -

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8

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sier ver - so!un bel vi - so. È fan -ciul nu - do: e io nel nu - do pet - to

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11 t.

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mi - o, nel nu - do pet - to mi - o por - to l’a - ma - t’è ca - ro no - me!in - ci -

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102
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13 t.
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so. Sol ch’a - mor io non sia, sol ch’a - mor io non sia, que - sto m’ad- di -

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ta: A -mor por - ta lo stral A- mor por - ta lo stral, io la fe - ri - ta, io la fe - ri - ta, A-

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18

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mor por - ta lo stral, A - mor por - ta lo stral, io la fe - ri - ta, io la fe - ri - ta.

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œ ˙ œœ ˙ ˙ ›

Amor è cieco e io, seguend’ il male,


mi scopro cieco ancora.
Porta egli l’ali e io pur volo ogn’ hora
con l’ali dei pensier verso un bel viso.
È fanciul nudo: e io
nel nudo petto mio
porto l’amat’ e caro nome inciso.
Sol ch’amor io non sia, questo m’addita:
Amor porta lo stral, io la ferita.

(adespoto)

103
9. Voi, voi lagrime mie
Alvise Grani
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto Ó Œ ˙
Voi, voi voi, voi la -

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continuo

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- gri - me mi - e so - spi - ri miei ge - lo - si, al bel i - do - lo mi - o gi -

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- te, gi - te nun - tii a - mo- ro - si, gi - te, gi - te nun - tii a - mo - ro -

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si, di te di - te - gli ch’io di so - spi - rar, di la - gri - mar già stan -

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10

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co, a po - co a po - co man - co, a po - co a po - co man - co:

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& b ‰ œj œ œJ œJ œ œJ œJ œ œ œ œ ˙ w
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e se la spe - me e l’a - vi - do de - si - o, e se la spe - me e l’a - vi - do de - si - o di ri- ve -der -

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- ci non mi dan- no a - i - ta, io già per - d’il vi - gor, per - do la vi -

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ta, io già per - d’il vi - gor, per - do la vi - ta.

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^ Z
˙ ˙ ˙ ›

Voi, voi lagrime mie,


sospiri miei gelosi,
al bel idolo mio
gite nuntii amorosi,
di te ditegli ch’io di sospirar,
di lagrimar già stanco,
a poco a poco manco:
e se la speme e l’avido desio
di rivederci non mi danno aita,
io già perd’ il vigor, perdo la vita.

(adespoto)
9. Voi, voi lagrime mie
Alvise Grani
Baroncini – Collarile © Orfeo

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B c &b c Ó Œ
Canto Ó Œ ˙
Voi, voi voi, voi la -

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continuo b w ˙ œ œ ˙

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& b nœ œJ . œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œj ‰ œ œj œ œ ˙ ˙ j
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- gri - me mi - e so - spi-ri miei ge-lo - si, al bel i - do-lo mi - o gi -

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- te, gi - te nun - tii!a - mo- ro - si, gi - te, gi - te nun - tii!a - mo - ro -

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&b w Ó ˙. œ œ œ œj ˙ œ ˙ nœ œ ˙ Ó ˙ #˙ ˙ ˙. Aœ Nw
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si, di te di - te - gli ch’io di so - spi - rar, di la - gri - mar già stan -

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10

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co, a po - co!a po - co man - co, a po - co!a po - co man - co:

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104
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& b ‰ œj œ Jœ œJ œ Jœ Jœ œ œ œ œ ˙ w
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e se la spe - me!e l’a - vi - do de - si - o, e se la spe - me!e l’a - vi - do de - si - o di ri- ve -der -

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- ci non mi dan- no!a - i - ta, io già per - d’il vi - gor, per - do la vi -

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17

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ta, io già per - d’il vi - gor, per - do la vi - ta.

?b ˙ ˙ ˙ w
^ Z
˙ ˙ ˙ ›

Voi, voi lagrime mie,


sospiri miei gelosi,
al bel idolo mio
gite nuntii amorosi,
di te ditegli ch’io di sospirar,
di lagrimar già stanco,
a poco a poco manco:
e se la speme e l’avido desio
di rivederci non mi danno aita,
io già perd’ il vigor, perdo la vita.

(adespoto)

105
10. O tronch’ innamorati
Giovanni Priuli
Baroncini – Collarile © Orfeo

b ˙ œ œ œ œj ˙ j œ œ œj œj ˙ j
Canto
B c &b c w J J J œ. œ ˙ JJ œ œj œj ˙ . œ œj
O tron - ch’in- na- mo - ra - ti, o sas - si che se - gui - te que- sta fe - ra ca-

?b c ?b c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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Basso
continuo

j
& b ˙ œ. œ #œ œ ˙
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œ . œ œj. œr ˙ œ œ œ œ . œ œ . œr œj. œr ˙ w ..
4

œœ œ. J J J
no - ra, ch’ag - gua- glia!i ci - gni!e gl’an-ge - li!in - na -mo-ra, ch’ag - gua - glia!i ci - gni!e gl’an - ge - li!in - na - mo - ra.

?b œ. œ nœ œ ˙ œ œ ˙ œ ..
˙ ˙ J ˙ ˙ ˙ œ ˙ w

&b Ó ˙ œ . œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œj j ˙ w j
8

J J J œ #œ. œ œ aœ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ ˙ ˙
Ah fug -gi - te, fug - gi - te: voi pren -de - te da lei sen - si!a - ni - ma - ti, el -

?b w w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙
˙ w ˙

j j j j
& b œ œj œj # œ œ œ œ œ ˙ œ œj œj œ ˙ ˙ œ œj œj œ ˙ . œ ˙ œ œ ˙
12

˙ ˙
- la!in se stes-sa po - i pren - de la qua- li - tà, pren - de la qua - li - tà che to - glie!a vo -

?b
˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœ˙ ˙ œ œ œ œ A˙. œ ˙. Aœ

& b 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [c] œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w Ó ˙ w
15

- - - - - - - - i; e sor -

? 3 w. w. w. [c] w
b ˙ ˙ w. ˙
106
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17

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- da!e du - ra,!ahi las - so, ahi las - so, di- vien a’ pre - ghi!un tron -

?b ˙ ˙ ˙ ˙ w w w w nœ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
w w w

&b ˙ ˙ w œ. œ œ w œ œ œ œ ˙. œœœœ
22

w b˙ w w ˙. œ œ œ œ ˙.
co,!a’ pian - ti!un sas - so, a’ pian - ti!un sas - so, di - vien a’ pre - ghi!un

?b ˙ ˙ w w
˙ ˙ w w w ˙ ˙ œ œ ˙. œ ˙

&b w Ó ˙ w ˙ ˙ w
27

w b˙ w w W w ˙ œœœœœœœœ›
˙
tron - co,!a’ pian - ti!un sas - so, a’ pian - ti!un sas - - - - so.

? b n˙ ˙ w ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
# $ % $ #
˙ ˙ w w ˙ ˙ w w ›

O tronch’ innamorati,
o sassi che seguite
questa fera canora,
ch’agguaglia i cigni!e gl’angeli!innamora.
Ah fuggite, fuggite:
voi prendete da lei sensi!animati,
ella!in se stessa poi
prende la qualità che toglie!a voi;
e sorda!e dura, ahi lasso,
divien a’ preghi!un tronco, a’ pianti un sasso.

(Giovan Battista Marino)

107
11. Tu sospiri, io sospiro
Bartolomeo Barbarino
Baroncini – Collarile © Orfeo

Canto
Bc & c ˙. ‰ Jœ ˙ ˙ Œ ˙ ‰ œj ˙ ˙
Tu so - spi - ri, io so - spi - ro,

?c ?c ˙ #˙ œ. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Basso
continuo J

j œ ˙. ˙. j
&Œ ˙ œ Jœ ˙ . œ ˙ ˙ Œ
œ œ ˙ œ œj ˙
3


tu per al- trui, io sol per te, cru - de - le: e pur t’a - mo fe - de -

?˙ ˙ œ œ œ ˙. #œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

S.

&˙ ˙ ˙ w œ œ œ w w .. Ó # ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ # w ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙
6

J J #˙ ˙
le, e pur t’a - mo fe -de - le. È giu - sto!iltuo tor - men - to, in - giu - sto!il duol che per te!in-

? ˙ ˙ ˙ w w w .. Ó ˙ # ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ œœ
˙

& ˙ ˙ w Œ œ œ œ ˙ w œ œ ˙.
11

w œ w œ œ œ œ
gra - ta sen - to. A te con- vien - si!o - gni più fe - ra do - glia, poi -ché can -

? #œ œ œ œ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ #˙ œ Nœ Aœ œ
œ œ œ. œ.Nœ œ. œ w ˙ œ œ œ

&˙ b˙ w ˙. œ n˙ ˙. œ ˙ w œ œ œ . Jœ
14

giat’ hai vo - glia. A me ch’a - mo co - stan - te, mer - cé si

?œœœœ œ œ #˙
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w œ
108
&œ œ œ . Jœ œ ˙ œ œj œ . œj ˙ w
16

J ˙ œ œ ˙. œ w ›
de’, mer - cé si de’ co - me!a più fi - do!a - man - te, co - me!a più fi - do!a - man - te.

?œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ bœ ˙ ˙ ›
˙ w.

Tu sospiri, io sospiro,
tu per altrui, io sol per te, crudele:
e pur t’amo fedele.
È giusto il tuo tormento,
ingiusto il duol che per te ingrata sento.
A te conviensi ogni più fera doglia,
poiché cangiat’ hai voglia.
A me ch’amo costante,
mercé si de’ come a più fido amante.

(adespoto)

109
12. Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti
Eleuterio Guazzi
Baroncini – Collarile © Orfeo

b œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ A˙ nœ œ œ œ œ
Canto
B C &b C w J ˙ J J ˙ œ
Tu par - ti, a - ni - ma mi - a, ohi - mè, tu par -

?b C ?b C w w w
w w w
Basso
continuo

&b w w #˙ aœ œ aœ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœœœœ
6

J J ˙ ˙
ti, ohi - mè, ch’io re - sto pri - vo di quel ben, di quel ben ond’ io vi - vo.

?b w ˙ A˙ w w
˙ ˙ w w

&b œ œ b˙ œ œ Jœ ˙ ˙ œ œ œ ˙ Aœ ˙ ˙
12

J
Ca - re stel - le d’a - mo - re, oc - chi miei oc - chi bel - li,

?b b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙

&b3 œ œ œ œ œ œ œ œ
17

œ œ œ œ œ
se senz’ il vo - stro!ar - do - re que - st'a - ni - ma si muo -

?b3 œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ
œ œ œ

j j œ œ œ ˙ œ œ ˙
& b [C] w œ œ ˙ ˙ ˙
23

œ ˙ œ œœœœ˙ œ œ ˙
re, se voi se - te pur quel - li che mi tien in vi - ta, com’ es - ser può

? [C] b˙ w ˙ n˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ w
b w ˙
110
&b Œ œ ˙ w ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ a œj œj œ œj # œ Œ œ
31

J ˙
ch’ all’a - spra di - par - ti - ta non m’an - cid’ il do - lo - re? Ohi -

?b ˙ ˙ ˙ ˙ bw ˙ ˙ ˙ ˙ w w

&b ˙ Œ Aœ nœ œ ˙ œ w w #w aœ œ œ œ ˙ j j
38

J J œ œ œ ˙ ›
mè, ohi - mè ch’io mo - ro, ohi - mè, ohi - mè mi man- c’il co - re.

?b w ˙ ˙ ˙ ›
w w w ˙ w

Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti,


ohimè, ch’io resto privo
di quel ben ond’ io vivo.
Care stelle d’amore,
occhi miei, occhi belli,
se senz’ il vostro ardore
quest’ anima si muore,
se voi sete pur quelli
che mi tien in vita,
com’ esser può ch’ all’aspra dipartita
non m’ancid’ il dolore?
Ohimè ch’io moro, ohimè mi manc’ il core.

(adespoto)

111
13. Tacerò sì, ben mio
Giulio Caccini
Baroncini – Collarile © Orfeo

Bc j˙
Tenore V c ˙. œ ˙ j
œœœ œ ˙ ˙
Ó ˙ œ #œ ˙ œ œ œ œ
Ta - ce - rò sì ben mi - o, ta - ce - rò sì ben mi -

?c ?c ˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙
Basso
continuo ˙ ˙ bœ ˙ w ˙

j
Œ œ œ œ œ œ ˙. œ #˙ ˙ œ. œ œ œ œ œ w Ó œ œ ˙ bœ œ
4


o, poi-ché vo - le - te pur ch’io mo - ra!e tac - cia, e chia - man - do!e lan -

? ˙ #œ œ œ œ ˙ ˙. œ w w œ œ w
˙ ˙ bœ œ

j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ aœ œ œ œ œ #œ œ ˙ ..
˙ #œ œ œ œ œ
8

V˙ œ œ w
guen - do tra l’a - mo- ro - se fiam - m’il cor si sfac - cia.

?˙ ˙ œ œ œ œ Nœ ˙ ˙ ˙ w ..
˙ w

w. œ œ œ ˙
V .. œ œ ˙. œœ ˙ ˙ ˙ œ œ œ #œ #˙ ˙
11

œ ˙ ˙ #œ ˙
Dun - que, mia vi - ta,!io mo - ri - rò ta - cen - do,!e s’al - tro non re- st’a me che chiu - der gl’oc - chi

? .. w ˙ w œ œ œœ ˙ ˙ œ œ
˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

j j j j ˙
V ‰ # œj œj œ œ œ œ œJ # œ œ ˙ w ˙
16

˙ œ œ ˙ ˙
e sia pur ver che nel mor - tal o - bli - o l’al - m’af - flit - ta tra - boc - chi,

? ‰ œ œ œ Nœ œ œ œ œ Aœ ˙ ˙ œ
bw ˙ A˙ œ œ ˙ œ
112
j w.
V Œ œ œ. œ œ œ ˙ Œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙ ! ˙
19

˙ J
sen - za po -ter ri - di - re, sen - za po - ter ri - di - re la spie -

? œ. œ œ. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w
œ˙ ˙ ˙ œ J ˙ ˙
J

V˙ œ œ w .. ›
23

˙ ˙ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ w
ta - ta ca - gion del suo mo - ri - - - re.

? w. œ œ w ˙ b˙ ˙ ..
˙ w ›

Tacerò sì, ben mio,


poiché volete pur ch’io mora e taccia,
e chiamando e languendo
tra l’amorose fiamm’ il cor si sfaccia.
Dunque, mia vita, io morirò tacendo,
e s’altro non rest’ a me che chiuder gli occhi
e sia pur ver che nel mortal oblio
l’alm’ afflitta trabocchi,
senza poter ridire
la spietata cagion del suo morire.

(adespoto)

113
14. Non fuggir, Fillide bella
Eleuterio Guazzi
Baroncini – Collarile © Orfeo

˙. œœ ˙ bœ œ ˙ œ. œ ˙ œ. œ
Canto &b C &b C œ œ ˙ JJ ˙ J J
œ œ
Non fug - gir, Fil - li -de bel - la, o- di!al -men gl’ul -ti - m’!ac -cen - ti

Basso
continuo
?b C ?b C w w w bw w w

&b œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ. œ œ . œJ ˙ ˙ Œ œ ˙ œ ˙ œ
7

J
del mio mal: pie - to - si ven - ti lo pro - nun tian al - le stel - le. Ma tu sor - da,

?b w œ œ œ œ w œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

&b œ œ ˙ w œ œ ˙ Ó œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ w œ ˙ œ w
14


cru-d’!e fe - ra, del mio mal del mio mal ne vai al - te - ra, ne vai al - te - ra.

?b w w œ œ ˙ œ œ ˙ Z w w w
˙ ˙ w ›

1. 3.
Non fuggir, Fillide bella, L’esser bella a te non toglie
odi almen gl’ultim’ accenti dimostrarti anco pietosa;
del mio mal: pietosi venti e la serpe velenosa,
lo pronuntian alle stelle. che s’amanta d’aure spoglie,
Ma tu sorda, crud’ e fera, beltà esterna da coprire
del mio mal ne vai altera. nobil cor nato al gioire.

2. 4.
Ecco scopro nelle luci Ma perché nel ciel l’aurora
il mio cor traffit’ a morte: spenge il lume all’aure stelle,
da te vien l’aspra mia sorte, della luna alme facelle,
poi ch’a morte mi conduci. pongo fin, nobil Signora,
Cangia, cangia omai affetto, al mio canto e dico: «A Dio,
non m’odiar, dolce diletto. cara fiamma del cor mio».

(adespoto)
114
15. Se corrisponde a tuoi bei lumi il core
Giovanni Priuli
Baroncini – Collarile © Orfeo

b j j j
œ œJ Jœ w ˙.
Canto
B c & b c ‰ œ œ œJ Jœ #œ œ. œ œ œ œ œ ˙
Se cor - ri - spon- de!a tuoi bei lu - - - mi!il co - re

?b c ?b c œ
Basso
continuo w œ œ œ Aœ œ œ œ œ œœœ
˙ X
˙ ˙

j j j j ˙. b˙. œ œ œ. œ ˙
& b ‰ œ œ œ œ . œj # ˙ œj œ œJ œJ œw ˙ n˙ ˙. œ. œ
3

J R J J J
s’el cor ha- vrà pie -tà del -le mie pe - - - ne, pe - ne!ha - vrò da se- guir -t’in o -

j
?b ˙
˙ ˙ œ. œ n œ œ œ A ˙ . œ œ œ œ œ w ^ w% wZ w

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& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œœœœœ œ œ œœœœœ
7

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- - - - - - gni lo - - - -

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‰ Jœ N œ . œ œ . j j œ œt. .
& b œœœœœœœœœ œœœœw
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9 t.
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- - - co. Sa - ram - mi ca - ro!il fo - co e de bei

?b w œ œ œ œ œ œ œ n˙ ˙ œ œ
˙ ˙ œ

bœ œ œ œ œ nœ œ œ œ j j
& œœœœ œœœœœœœœœ œ
b œ œ j
3 3

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12

J œ œ œ œ.
3 3 3
3
ra - -3 3
- - - i l’ar - do - re ch’il più fi - do di me

? w
b ˙ œ œ. w ˙ #œ œ
J
115
˙ j Œ ‰ œ œ œ œj œj œ . œj œ . œr œ œ œ œ
& b ˙. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
14

J J J J
non havr’ a - mo - re. Co - sì l’in -cen - dio mio sa - rà fe -

?b X X bœ œ œ ˙ œ œ œ Nœ œ w w
œ aœ
˙ œ nœ œ œ . J

œ bœ. œ œ. œ j r
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J R J R œ . œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
17

- - li - - - - ce, ch’ar - so!a tuoi lu - mi sor - ge - rò

? b ˙. œ w ˙ œ œ œ. Aœ ˙
J

bœ œ Aœ. œ œ œ œ œ œ œ˙ œœ
R bœ œ œ œ œ œ ˙
& b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ w
20

fe - ni - ce,

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ Aœ œ
b ˙ ˙

œ bœ œ œ j j œ œ œ œj œj j j œ œ Aœ œ ˙ b˙
&b Ó J J J œJ œ œ ˙ œ œ
23

J J œ Aœ œ Aœ œ œ
ch’ar - so!a tuoi lu - mi sor - ge - rò, ch’ar - so!a tuoi lu - mi sor - ge - rò fe -

? œ œ Aœ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œœœœ œ ˙ w w

&b
˙. #œ ˙ œ œ œ. œ œ œ œ bœ w [ œ] Rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ N œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ›
26

œ Aœ œ œ
ni - ce, sor - ge - rò fe - - - ni-ce.

? œ˙ ˙
b œ œ œ œ œ Nœ œ œ œ œ
bœ ˙ œN œ œ œ œ
œœœ œ ›
œw w
116
Se corrisponde a tuoi bei lumi il core,
s’el cor havrà pietà delle mie pene,
pene havrò da seguirt’ in ogni loco.
Sarammi caro il foco
e de bei rai l’ardore
ch’il più fido di me non havr’ amore.
Così l’incendio mio sarà felice,
ch’arso a tuoi lumi sorgerò fenice.

(adespoto)

117
16. Filli mia, Filli dolce
Francesco Rasi
Baroncini – Collarile © Orfeo

Tenore
Bc
Vc Ó œ œ w w œ œ œ œ œ œ
#˙ w Ó œ œ œ
J J
Fil - li mi - a, Fil - li mia, Fil - li dol - ce, o sem - pre

?c ?c œ œ w w œ œ ˙ w
Basso
continuo ˙ w w

. j j j j
V ˙ œ œ ˙. œ œ w w j j Œ œ œ ˙ ˙ Œ Jœ œJ
œ œ œ #œ œ w w
5

J J
no - vo!e più chia - ro con - cen - to, quan-ta dol-cez-za sen - to in sol Fil - li, in sol

? w w ˙ w w ˙
˙ ˙ w ˙ w ˙

˙. j j w w w
œ œ w w
12

V w w
Fil - li di - cen - do? Io mi pur pro - vo,

? ˙. œ œ #œ œ œ Nœ œ œ
œ w w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

V w ˙ ˙ w w Œ œ œJ œ œJ Jœ w w
19

˙ ˙ J
né qui tra noi ri - tro - vo, né tra’ cie - li!ar - mo - ni - a,

? œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ w w w w

V Œ ‰ Jœ œ œJ Jœ œ ˙ ˙ ˙
25

J J ˙ ˙ #˙ ›
che del bel no - me tuo più dol - ce si - a.

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
w œ œ œ œ œ œ w ›
118
Filli mia, Filli dolce, o sempre novo
e più chiaro concento,
quanta dolcezza sento
in sol Filli dicendo? Io mi pur provo,
né qui tra noi ritrovo,
né tra’ cieli armonia,
che del bel nome tuo più dolce sia.

(Giovan Battista Strozzi)

119
17. Occhi, che fia già mai
Francesco Rasi
Baroncini – Collarile © Orfeo

Bc ˙. œ œ ˙ œ Œ Ó ˙ ˙ Œ œ ˙ j j ˙.
Tenore Vc w w J J #œ œ œ œ ˙. œ
Oc - chi, che fia già ma - i mor - rò, mor - rò, poi -ché si pia - ce!al vo - stro

?c ?c #w w ˙ ˙ ˙ ˙
w w w w w
Basso
continuo

w Πj j j j Πj j j j
4

V w œ œ œ œ œ ˙ ˙ #œ œ œ œ œ
sde - gno. Na- scon - de - te!or - go - glio - si, na - scon - de - te!or - go -

? w w ˙. œ œ ˙. œ œ
w

V ˙ œ œ ˙. ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œj œj œr r œ
6

œ w w œ œ aœ œ J J œ #w
glio - si i dol - ci ra - i: ec - co, ec - co si fran - ge di mia vi - ta!il le -gno.

? w w ˙ ˙ ˙ ˙
w ˙ ˙ w ˙ ˙

V ˙ . Jœ Jœ ˙ œ . œ œ w w Œ œj œj ˙ ˙
j
œ œ œ w w ‰ œj œj œ œ œj œ Jœ
8

J J J J
Cru - de mie scor - te in - gra - te, in - gra- tis - si- me scor - te, hor dun- que!a tor - mi!al tem- pe -

? w ˙ ˙ w$ w# w #˙ #˙ w$ #
w ˙ ˙

. œ œ
V ˙ œ ˙ ˙ ‰ J Jœ Jœ œ Œ Jœ œJ œ . Jœ w Œ œ ˙ ˙ Œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
12

w
star di mor - te, lam -peg- gia’l gi - ro del -le lu - ci!a -ma - te. Ah’ lam - pi, ah’ lu - ci, ahi tar - di!i -

? w ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
w ˙ w w
120
&b Œ œ ˙ w ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ a œj œj œ œj # œ Œ œ
31

J ˙
ch’ all’a - spra di - par - ti - ta non m’an - cid’ il do - lo - re? Ohi -

?b ˙ ˙ ˙ ˙ bw ˙ ˙ ˙ ˙ w w

&b ˙ Œ Aœ nœ œ ˙ œ w w #w aœ œ œ œ ˙ j j
38

J J œ œ œ ˙ ›
mè, ohi - mè ch’io mo - ro, ohi - mè, ohi - mè mi man- c’il co - re.

?b w ˙ ˙ ˙ ›
w w w ˙ w

Tu parti, anima mia, ohimè, tu parti,


ohimè, ch’io resto privo
di quel ben ond’ io vivo.
Care stelle d’amore,
occhi miei, occhi belli,
se senz’ il vostro ardore
quest’ anima si muore,
se voi sete pur quelli
che mi tien in vita,
com’ esser può ch’ all’aspra dipartita
non m’ancid’ il dolore?
Ohimè ch’io moro, ohimè mi manc’ il core.

(adespoto)

121
18. Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori
Bartolomeo Barbarino
Baroncini – Collarile © Orfeo

b j œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œJ œ œj
B c &b c w
t.
Canto ˙. œ ˙ œ J J J
Sem - bri l’au - ro - ra, o ri - tro - set - ta Clo - ri, o ri- tro -

?b c ?b c ˙ ˙ ˙
w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Basso
continuo

œ . œj ˙ j
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ . Jœ ˙ œ ˙ œ œ œj j
œ œj œj ˙ .
4 t.

J œ ˙
set - ta Clo - ri, qua -l’hor di dol - ci stil - le ver - si nel grem-bo!a gl’as - se - ta - ti fio -

?b w b˙ ˙ ˙ ˙
w ˙ ˙ ˙ ˙ w

j j œ œj œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj œj œ
& b j œ œ Jœ ˙ . œ ˙
7

œ J J J
ri, a gl’as - se - ta - ti fio - ri con man’ vez - zo - sa i ru- gia -

?b ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ
œ œ

&b ˙ œ œJ œ œ ˙ . œ œ œ œ #œ œœœœ ˙ n˙ œ œœœœœ


10

J J J w J œ
do - si, i ru - gia - do - si hu - mo - ri. Ma, ma,

?b œ œ w w
œ ˙ œ œ œ w

j j j j œ
& b ˙. œ œ ˙. œ. œ ˙ œ. œ ˙ œ . œ b Jœ œJ J Jœ n œ œ œ
12

aœ ˙ J J J
se pur l’al - ba se - i, rav- vi - va, rav - vi - va, rav - vi - va!i spir - ti mie -

? ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ #˙ ˙ ˙
b ˙
122
j j j
S.

& b œJ œ b œ œ ˙ . .. Œ œ œ j
15

œ ˙ w œ. œ œ œ œ
i, rav - vi - va!i spir - ti mie - i. E pria ch’a - ri - d’io ca - da

?b ˙ œ œ œ œ œ bœ œ ˙ .. Œ œ œ œ. œ ˙
w J œ

j œ œ œ œ # œj œj œ œ
& b œj Jœ n Jœ œ œ Œ ˙ œœœœ Œ ˙
18

œ ˙ J J
a le fa - vil - le ver - sa, ver - sa con un sol

?b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ

j j r Œ œj œj œ œ œ œ œ œ ˙
& b œ . œR œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ. œ Œ
20

J J J
sguar - do nel mio co - re le ru - gia - de dol - cis - si -me d’a - mo - re,

?b ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ ˙
œ œœ

j j œ. œ ˙ œ
&b Œ œ œ œ œ œ
t.
œ
22

J J J ˙ ›
le ru - gia - de dol - cis - si - me d’a - mo - re.

?b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ ›

Sembri l’aurora, o ritrosetta Clori,


qual’ hor di dolci stille
versi nel grembo a gl’assettati fiori
con man’ vezzosa i rugiadosi humori.
Ma, se pur l’alba sei,
ravviva i spirti miei.
E pria ch’arid’ io cada a le faville,
versa con un sol sguardo nel mio core
le ruggiade dolcissime d’amore.

(adespoto)
123
19. Arde il mio petto misero
A due
Giovanni Priuli
Baroncini – Collarile © Orfeo

b œ Jœ œJ ˙ . nœ. œ ˙ j
Canto
B c &b c Ó œ J
Œ œ œJ œ œ œ
J J
Ar - de!il mio pet - to mi - se - ro al - ta fiam - ma lu -

? b c ? b c œ Jœ Jœ ˙ . œ #œ. œ ˙ Œ œ a Jœ œ œ œJ ˙
Basso J J J
Ar - de!il mio pet - to mi - se - ro al - ta fiam - ma lu - cen -

˙. j j j
&b ˙ œ œ ˙ œ
#œ œ ˙.
˙ œ œ
J J œ. œ˙ Ó Œ
3

J J œ
cen - te, co - me leg - gi d’a-mor du - re per - mi - se - ro; e

? ˙. œ œ ˙. j j N˙ œ œ
b J J nœ œ ˙. J J ˙ œ œ ˙. œ œ œ
te, co - me leg - gi d’a - mor du - re per - mi - se - ro; e ben che

&b œ œ ˙ ˙ Œ œ œ nœ #œ œ œ #œ ˙ Ó œœœœœœœœ˙
6

ben che las - so il cor ne pe - ni!ar - den - te, non

? b b˙ œ. œ œ Nœ #˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œœœœœœœœ˙
. œ œJ
J J
las - so!il cor ne pe - ni!ar- den - te, non se ne

˙ œœœœ˙ . œ œ
& b œ n œJ œJ ˙ œœœœ œœœœ J J˙ œœœœœœœœ w
10


se ne pen - te, non se ne pen - - - - te.

?b w w œ œ œ œ ˙. œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ bœ œ ˙ ›
œœœœœœœœ J J
pen - te, non se ne pen - - - te.

124
Arde il mio petto misero
alta fiamma lucente,
come leggi d’amor dure permisero;
e ben che lasso il cor ne peni ardente,
non se ne pente.

Dice ei: quantunque affliggami


asprezza empia infinita,
e duro arco di sdegni ogn’ hor trafiggami,
dolce farà, s’io impetro in vita,
un sguardo ogni ferita.

Così folle consòlasi;


ma per l’eterno corso
intanto batte nostra etade, e vòlasi.
O cor di donna per altrui soccorso
è tigre et orso.

(Gabriello Chiabrera)

125
20. Rompa il silentio della notte omai
Madrigale
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

b
B c &b c
˙ ˙ Œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ n˙ ˙
t.
Canto J J J J J J ˙
Rom - pa rom - pa!il si - len - tio del - la not - te!o - ma - i

Basso ?b c ?b c w Z
w w# $ ˙ # ˙^ w$ #
continuo

j r j j j j j j j j j œ
&b Œ œ œj. œ œ œ œ œj œj œ bœ œ
3

œ nœ œ œ œ œ œ J J
il suon le - gno ca - no - ro del - le cor - de tue d’o - ro, del - le cor - de tue

?b $ # $ X $ #
˙
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˙
#
˙ ˙ ˙ ˙

&b œ œ ˙ ˙. œ nœ w Œ œj A œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ bœ œ
t.
w J Jœ J J
6

J J J J J
d’o - ro e de’ miei gua - i, ché se de - sto!il mio sol vien che di u - di - re!s’in -vo - gli!an-

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˙ ˙# $ ˙ # $ #
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˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙

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& b œ œJ Jœ ˙ œ n œJ Jœ œ œJ œJ J w ˙ ‰ Jœ Jœ œ ˙.
t.
J œ
10

J
- zi l’au - ro - ra far - si!il gior - no ve - drem nel suo!ap -pa - ri - re; e quan - do!ei dor - me!an -

? b ˙^ $ $ #
˙ X $ #
œ ˙ œ w$ # ˙ Zœ œ$ #
w ˙ ˙

j j j j
&b ˙ œ œ ˙ Œ œ œ . œj œ œ œ œ œ . # œj # œj œj N œj œj j
13

˙ œ. œ ˙ œ œ
co - ra, io so, io so ch’a - ver non sde - gna - ran da no - i que - ste dol - ci lu - sin - ghe!i

? wX ˙ ^

^
˙ ˙X $ #
w
b w w
126
& b ˙. ‰œ œ œ œ. œ ˙ œ œ ˙ Œ œ œJ Jœ œ . œ œ œ
16

œœœœ w
t.

w J J J J J J J
son - ni suo - i, e quan -do!ei dor -me!an - co - ra, io so, io so ch’a- ver non sde-gna -

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˙. bœ ˙. œ w ˙. œ
˙ ˙ w œ ˙.

j
& b œ . Jœ œJ œJ œJ Jœ ˙ . œ œj œ œ Œ œ w ˙ w
19

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t. t.
#˙ w w
ran da no -i que -ste dol - ci lu - sin - ghe!i son - ni tuo - i i son - ni tuo - i.

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˙ X X $
w
# ^ & ^ $
w
#
w w w nw w ›

Rompa il silentio della notte omai


il suon legno canoro
delle corde tue d’oro e de’ miei guai,
ché se desto il mio sol vien che di udire
s’invogli anzi l’aurora
farsi il giorno vedren nel suo apparire;
e quando ei dorme ancora,
io so ch’aver non sdegnaran da noi
queste dolci lusinghe i sonni suoi.

(adespoto)

127
21. Sotto rustico tetto
Madrigale a Nostro Sig. Giesù, & Maria sempre Vergine
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

j j j j
Canto
Bc & c Œ œj œj ˙ . j j
œ œ ˙ œ œ Œ œ œ #˙. œ œ w. ˙
Sot-to ru - sti - co tet - to, so - vra ri - gi - do fie - no,

?c ?c bw ˙
^ ^ X X˙ ˙ b ˙ b ˙&
$ ^ $
w ˙ ˙ ˙
Basso
continuo

j j j j j j j j
& ‰ œ œ œ œ œ œ œ b œ. œ œJ Jœ œJ Jœ œ œ œ Jœ Jœ œJ Jœ
4

J J
a pe - re - gri - na Ver - gi - nel - la!in se - no il Di - vin Par - go - let - to stas - si!in

?# X˙ X ˙ ˙^
˙ b ˙ ˙

˙ œ ˙ w Ó ˙
& b œ œJ œJ Jœ Jœ Ó ˙ œ œ w j j
6 t.

˙ œ œ œ w ˙ w
po -ve -ri pan-ni!av-vin - to!e stret - to. O pro -fon - da hu-mil - ta - te, o

? b ˙^ œ^ . œ˙ w w & ^ $ # ^
J w. w w w w
w

œ j j
&b Πj j
t.
w ˙
10

œ w ˙ œ œ œ ˙ w œ œ œ œ œ œ
pro - fon - da hu-mil - ta - te de la di - vi - na!al - tez - za,

?b w & ^ # $ #
˙ Œ œ bœ X ˙
^
˙
w w ˙ œ b˙ ˙

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&b Ó Œ œJ Jœ œ œ œ ˙ n Œ Jœ œJ œ # Jœ Jœ ˙ Œ J J œ œ œ Jœ œ
13

J J J J J
O su - per - bia mor - tal, o su - per - bia mor - tal, o su - per - bia mor - tal che pom -

? Ó X X ˙X wX
b ˙ w n ˙ ˙ ˙
128
œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ
˙ œ œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ
15

&
- pe che pom - - - - - - - -

? # ˙^ ˙X
^
w
^
˙ ˙
^
w

. œ œ œ œ œ wt.
&œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ‰
17

œ ›
- - - - pe ap - prez - za.

?^ w
$ # $ #
w ›
w

Sotto rustico tetto,


sovra rigido fieno,
a peregrina Verginella!in seno!
il Divin Pargoletto
stassi!in poveri panni avvinto!e stretto.
O profonda humiltate
de la divina!altezza!
O superbia mortal che pompe apprezza!

(Giovan Battista Marino)

129
22. Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri
Romanesca
Adespoto
Prima parte Baroncini – Collarile © Orfeo

Canto
b
B C &b C ! Œ œ b ˙ œJ œJ ˙ œ w. Ó ! Ó b˙
Co - sì m’ha fat - to!A - mor, d’a -

Basso ?b C ?b C Ó œ œ w ˙ ˙ w& ^ w. ˙ ˙ ˙ w
continuo

œ bœ ˙ ˙ ‰ j œ w Œ œ w ˙ ˙ ˙ w Œ œ œ ˙ ˙.
&b ˙ Ó ! œ
5 t.

œœ œ
- spri mar - ti - ri no - vel - lo!e - sem - pio all’ a - mo -

?b ˙ ˙ b w& ^ w ˙ ˙ ˙ ˙ w. ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙

&b œ œ œ œ ˙ ˙. œ w Ó Ó œ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ
œ
10 t.
w.
t.

J R
ro so stuo - lo, no - vel - lo!e - sem -

?b w b˙ $ # $ # œ œ w. ˙
˙ w w.


& b œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œR w. ‰ œ œ œ œ œ œ œ " œ œ œ œ œ œ œ " bœ œ œ œ œ œ
14 t. t. t.

R R
- - - - pio al - - - -

?b ˙ ˙& ^ w. ˙
^˙ ˙

bœ j t. U
& b œR " œ œ œ œ œ " b œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ w
17

R R w
- - - - - - l’a - mo - ro - so stuo - lo.

? w b˙ ˙ w
$ # $ #
b w
u
130
Seconda parte
b C &b C ! Ó ˙ ˙ Œ œ w ˙ w Œ œ
Canto
B
Che son vo - stro, non

Basso ?b C ?b C Ó œ œ w ˙ ˙ w& ^ w$ . #
˙
continuo

œ .
& b œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œœœ œ w ‰ b œJ œ w . Ó ! Œ œ ˙ ˙.
t. t.
œ
4

vo - stro; i miei de - si - ri son vo - stri

?b ˙ ˙ w ˙ ˙ b w& ^ w. ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙

&b w ‰ Jœ œj œj ˙ w w ˙ Œ œ w Ó
9

w.
t.

sì, ma non è vo - stro il duo - lo,

? w. ˙ ˙ ˙ w b˙ ˙
$
w
# œ œ
b w.

œ œ œ œœ œœœœ
&b Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ . œ w
13

œ
œ œ œ œ œ œ œ œ R
son vo - stri sì

? w. ˙ w& ^ w
b

‰ œJ Jœ . œR œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œj œj w
t.

&b Ó ˙
15 t.

ma non è vo - - - - - - stro il duo - lo.

? ˙ ˙
^˙ ˙^ ˙$ ˙Z b˙ ˙ w
$ #
b w
131
Terza parte
b C &b C ! Ó ˙ ˙. ! Œ œ œ ˙
Canto
B œ w w w J J
E di que - sti a -ma -ris -

Basso ?b C ?b C Ó œ œ w ˙ ˙ w& ^ w. ˙ ˙ ˙ ˙ ˙$
continuo

&b œ ˙ œ Ó œ œ œ. #w Ó ! ! Œ œ œ œ œ œ
5


- si - mi so - spi - ri il suo -

? b ˙$ # ˙ b w& ^
w ˙ ˙ ˙ ˙ w. ˙

œ b˙. œ œ Œ œ
t.

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ ˙ Œ œœœœœ ˙ œ
8

J
- - - no!è vo - stro e’l tor - men - tar mio

? ˙^ ˙^ w ˙ ˙ ˙^ ˙^ w^ b˙ ˙
b

œ
&b w Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ w Œ œ
11 t.
w ˙
so - lo, il suo - - - - no!è vo - stro e’l

? w$ # $ # œ œ w ˙ ˙ w& ^ w. ˙
b w ˙

œ. œ œ. bœ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. bœ œ. œ œ. œ œ. œ œ. j t. U
&b œ ˙
15

J w
tor - men- tar mio so - lo.

? ˙ ˙ w b˙ ˙
$
w
# $ #
b w
u
132
Ultima parte
b C &b ! Ó Œ œj œj ˙ . # œj œj w ! Ó ˙ ˙ œœœœ
t.
Canto
B ›
O du - ris - si - ma leg - ge: s'io v’a - do -

?b Ó œ œ w ˙ ˙ w w. ˙ ˙ w ˙ ˙
^
Basso ?b C ˙
continuo

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ w Ó ! Ó ‰ œœœ œ œ w
t.
˙
6

J J
- - - - ro, dun - que son vo -

? b b w& ^
w ˙ ˙ ˙ ˙ w. ˙

œ œœœœœ w Œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b ˙ ˙ w w w
t.

&b ˙
9

J
- - stro, e mio sa - rò se mo - ro

? ^ ˙^ w ˙ ˙^ ˙ ˙$ ˙ b˙ $ #
b ˙ ˙ ˙ w w

&b ˙ Ó ! ‰ œJ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
13

J
dun-que son vo - - - - stro,

? œ œ w. ˙ w& ^ w
b ˙

œœ˙ œ œ " œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
&b "œœœœœ œ
16

w w ›
e mio sa - rò se mo - ro?

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b ˙ ˙ ˙^ ˙ b˙ w
$ # $ #
˙ ›
133
Così m’ha fatto Amor, d’aspri martiri
novello esempio all’amoroso stuolo,
che son vostro, non vostro; i miei desiri
son vostri sì, ma non è vostro il duolo.
E di questi amarissimi sospiri
il suono è vostro e ’l tormentar mio solo.
O durissima legge: s’io v’adoro,
dunque son vostro, e mio sarò se moro?

(Battista Guarini)

134
23. Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura
Aria Ceciliana stile recitativo da Cantar Sonetti, & Ottave
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

b c j j j œ œ œ œj ˙ œ œ ˙
O C B C O G

B & b c ‰ œ œ #œ œ. J J ˙. Ó
Canto
J J
Crin d’o - ro cre - spo e d’am - bra ter - sa!e pu - ra,

?b c ?b c ˙ X˙ ˙ ˙ ˙
$
˙
# [X ]
˙ ˙
Basso
continuo

. bœ œ œ œ bœ œ
& b ‰ b œJ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
H M

˙ Ó
3

J J J J J J J J J J J
ch’a l’au - ra!in su la ne - ve!on -deg - gi!e vo - le, oc - chi so - a - vi!e più

? b w$ w$ #
˙ bw ˙

& b b œJ Jœ œ œ N œ b œJ œ . œ ‰ œ œ b œj n œj. œ œ . œ œ.
A B C O L C O

œ ˙
6

J J J R J J ˙
chia - ri che’l so - le, da far gior - no se ren la not - te!o-scu - ra,

? b ˙$ ˙$ #
˙ ˙
$ # [X ] Z b œ^ œ ˙$
# [X ]
˙ ˙

U
O

œ ˙ bœ bœ. œ œ.
G L A B L C

&b Œ œ
t.

8

J R J ˙. ˙ ˙
da far gior - no se- ren la not - te!o - scu - ra.

$˙ [] U
?b ˙ ˙Z
#
˙ b˙ ˙ ˙$ # X ˙

135
Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura,
ch’a l’aura in su la neve ondeggi e vole,
occhi soavi e più chiari che ’l sole,
da far giorno seren la notte oscura,

riso, ch’acqueta ogni aspra pena e dura,


rubini e perle, ond’ escono parole
sì dolci, ch’altro ben l’alma non vole
man d’avorio che i cor distringe e fura,

cantar che sembra d’armonia divina,


senno maturo alla più verde etade,
leggiadria non veduta unqua fra noi,

giunta a somma beltà, somma onestade,


fur l’esca del mio foco, e sono in voi
gratie, ch’a poche il ciel largo destina.

(Pietro Bembo)

136
24. Che ti val saettarmi, s’io già fore
Madrigale
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

j j j ˙
Canto
Bc & c Œ b Jœ Jœ ˙ . œ œj œj œj œj œ ˙ œ Jœ œJ Jœ œ œ œ
J J
Che ti val sa - et - tar - mi, s’io già fo - re!es -co di vi - ta!o i - ni - qui -

?c ?c Z &
w
^ $˙ .
œ ˙
w ˙
Basso
continuo

& #˙. œ w w ‰ œ œ œ œ œ ˙ j j
3

J J J J J #œ œ œ œ w. ˙
to - so!ar -ce - ro? Di que - sta!im- pre - sa!ho - mai poi ch’io ne pe - ro,

? $ # ˙^ w& ^ÌX w Xw $ X wX #w
$ #
#˙ w

Œ # œ œj œj œj œ œ œ b ˙ . œ ˙ w ‰ œj Jœ œ ˙ œ œ ˙
7

& w J J
a te non può ve - nir più lar - go!ho-no - re. Tu m’hai pia - ga - to!il co -

? ˙^ $˙
$ #
˙ wX ˙Z ˙$ $
˙
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#
‰ œ œ # œ^ ˙^ ˙Z ˙

‰ œj Jœ œ ˙. œ œ œ ˙ Œ œ j j œ œ ˙.
& ˙ ˙ œ œJ œ Jœ œ œ
10

J J J
re, tu m’hai pia - ga - to!il co - re, A - mor, A - mor, fe - ren-do!in gui - sa a par - te!a

‰ œ œ
? œ ˙. ^ w$ # ^ ^ œ #œ #˙ ˙ ˙$
#œ #˙ ˙
˙

& ˙ œ œ œj œj œj œj ˙ j j ‰ œj œj œj œ a œ a œ œ œ œ œ œ # œj # œj ˙ œ
13

#˙ œ œ œ #w w
par - te, che lo - co!a no -va pia - ga non può dar - te, né di tuo stral sen - tir fre -

? $ # X $ $ $ # w$ # ˙
w ˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙
137
j j ‰ œj œ # œ œ . j Œ œ
& œ #œ œ b˙ n˙ ˙ œ ˙. œ ˙. Ó
17

J J œ ˙ ˙ ˙ ˙
- sco do -lo - re. Che voi tu più da me? Ri - pon già l’ar - mi, ve - di ve -

˙$ #
? ˙# ˙ #˙ ‰ œ œ #œ ˙
^ $ # $ #
˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ w w

j j ‰ œJ Jœ Jœ w
& œ œ œ ˙ b˙. œ ! ˙ w
21


- di ch’io mo - ro: ho - mai che puoi tu far - mi?

? ˙. œ œ œ^ Zœ ˙$ # ! b ˙^ œ^ # œ^ Zœ ˙X ^
#œ w
# $ # $ #

Che ti val saettarmi, s’io già fore


esco di vita, o iniquitoso arcero?
Di questa impresa homai poi ch’io ne pero,
a te non può venir più largo honore.
Tu m’hai piagato il core,
Amor, ferendo in guisa a parte a parte,
che loco a nova piaga non può darte,
né di tuo stral sentir fresco dolore.
Che voi tu più da me? Ripon già l’armi,
vedi ch’io moro: homai che puoi tu farmi?

(Pietro Bembo)

138
25. Cantai un tempo: e se fu dolce il canto
Sonetto
Adespoto
Prima parte Baroncini – Collarile © Orfeo

b ˙ œ œ œ. œ bœ ˙ ‰ Jœ Jœ Jœ ˙ . ˙
Canto
B c &b c œ ˙ ˙ ˙ Ó
Can - tai un tem - po: e se fu dol - ce!il can - to, que -

?b c ? b c wZ wZ w bw n w^
w
Basso
continuo

& b # œJ Jœ œJ Jœ ˙
. nœ b˙ œ œ ˙t. w ‰ œj œj œj ˙ œ œj œj œ n œ n ˙ w Œ œ
4

sto mi ta -ce -rò, ch’al - tri!il sen - ti - va. Hor è ben giun - ta!o - gni mia fe - sta!a ri - va, e

? b Ì^ ˙X w ˙
$ # $
w
# ^ $ #

w w w #˙ w

& b œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ b˙ ˙ Ó Œ ˙ A˙ œ œ ˙ œ œ œœœ ˙ ˙ ˙
t.
w
7

n˙ w w œ
o - gni mio pia - cer ri - vol - to!in pian - to, e o - gni mio pia-cer ri - vol - to!in pian -

? b ˙ ˙ ˙ b˙ X $ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ w ^
w w w ˙ w$ #
^ÌX $ #
˙ ˙ w

&b w Ó Œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ Nœ œ #˙ Œ #œ œ. œ œ. œ œ. œ
œ Nœ œ œ œ
12

œ ˙ b˙ J
to, e o - gni mio pia - cer ri - vol - - - to in pian -

? $ # ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ X $
b w w ˙ w w w

b œ œ œ œ œ œ œ j‰ t.
Ó ˙ Aœ œ œ œ œ œ. œ œ.
& œ. œ. œ œ œ œ œ
15

œœœœ˙ w
- - - - - to, e o - gni

?b $ # ˙ ˙
w
$
w w w$ #

œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ bœ. œ. œ œ œ. œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ #œ œ œ œ œ œ ›
17

œ œ
mio pia - cer ri - vol - - - - to in pian - to.

? ˙ ˙ ˙ b˙ Zw w
$ #
b ›
139
Seconda parte
b j j j
Canto
B c & b c ˙. œ œ ˙ œ œj œj ˙ . œ w œ œJ œJ Jœ ˙ # œJ œJ œJ œJ ˙
O for - tu - na - to, chi ra - fren - na!in tan - to il suo de- si - o che ri-po -sa -

? b c ? b c wZ Z˙ bw ˙ ˙^ n ˙^ ˙^ÌX ˙
˙ ˙
Basso
continuo

& b ˙ #˙ Œ œj œj œ œj œj ˙ . œ œ. nœ Ó ˙. œ ˙
4

w. ˙ J w ˙
- to vi - va. Di ri - po -so!e di pa - ce!il mio mi pri - va; co - sì va,

?b ˙ ˙X Z˙ $ # $
w
# ^ $ # ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ ˙ w w

.
& b œ ˙ œ ˙. bœ ˙. Nœ Nw Ó ˙ Aœ ˙ œ ˙ œ œ œ
t.
˙ ˙ w
9 t.

w ˙
ch’in al- trui pon fe - de tan - to, co - sì va, ch’in al - trui pon fe - de tan -

? b ˙ b˙ $ # $ # ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ $ #
˙ ˙ w w w ˙ w w
w

˙ œ œ . œ œ . œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ b œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ b œ œJ
t.

&b w Ó œœ
14

œ Aœ œ œ
to, co - sì va, ch’in al - trui

?b ˙ ˙ ˙ b˙ ˙
w w ˙ w

j r œ . Ó œ. œ œ œ Aœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ N œ œ œ œ œ œ œj ˙
18 t.

w
pon fe - de tan - to, co - sì va, ch’in al -

? X ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙
$
˙
$ #
˙ w$ # w

j bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ Nœ œ œ œ œ œ
t.

#œ œ œ œ œ œ œ œ ›
21

œ
trui pon fe - de tan - to.

? ˙ b˙ wZ Xw $ X $ #
b ›
140
Terza parte
Canto
b
B c & b c ˙. œ w Œ ˙ n œ œ œj œj ˙ jj
œ œ # œj œj ˙ œ ‰ n œJ œ . œ

Mi - se - ro, mi - se - ro, che spe -ra - va!es -ser in vi - a per dar
^
? b c ? b c ˙Z X ˙ X˙ ˙ Z X X b˙ n˙ wX Z˙
˙ ˙ ˙
Basso
continuo

œ
& b J Jœ œ ˙ œ œj œj œj ˙ . nœ ˙ w ‰ œœœ ˙ œ ˙ ˙ ˙
4

J œ ˙. b˙ ˙ nœ
a- man- do as - sai fe - li - ce!e-sem - pio a mil - le che ve - nis - ser do - po

?b $ # $ #
˙
^ $ # ˙ ˙ ˙ b˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w w ˙ w

&b w ‰ œœœ ˙ œ A˙ œ ˙. œ œ œ œ . œ . œ œ . œ œ œ . œ # œ . œj œ œ œ w
9
t. t.

w œ. w
no - i, a mil - le che ve - nis - ser do - po no - i,

?b $ # $ # ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ $ # $ #
w w w ˙ w w
w

j Aœœ
& b Ó ˙ Jœ Jœ œJ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ N œ œ
14

a mil- le che ve - nis - ser do - - - - - - -

?b w ˙ ˙ ˙ b˙ Z˙
˙ w

j ˙ Aœ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b Ó
t.
œ œ œœœ
17

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ w J J J J J
- - - po no - i, a mil -le che ve - nis - ser do - - -

? X X X ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙
$
w w$ # w

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
t.

&b œ
œœœœœœœœœœœœœœ œœœ œ #œ œ œ Nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
21


- - - - - - - - po no - i.

? ˙ b˙ wZ [wX ] wX
$ X
b ›
141
Quarta e ultima parte
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Canto
B c &b c J J J œ œ œ ˙. ˙
Hor non lo spe - ro:!e quan -to è gra - ve!et em - pio il mio do - lor

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Basso
continuo

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4

sa - pral - lo!il mon - do!e vo - i, di pie - ta - de!e d’a - mor ne -

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mi - - - ca e mi - a, di pie - ta - de e

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d’a - mor ne - mi - ca!e mi - a, di pie - ta - de!e

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15 t.

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d’a - mor ne - mi - ca e mi - a, di pie - - -

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- - - - - ta - de!e d’a - mor ne - mi - ca!e mi - a.

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142
Cantai un tempo: e se fu dolce il canto,
questo mi tacerò, ch’altri il sentiva.
Hor è ben giunta ogni mia festa a riva,
e ogni mio piacer rivolto in pianto.

O fortunato, chi raffrena in tanto


il suo desio, che riposato viva.
Di riposo e di pace il mio mi priva;
così va ch’ in altrui pon fede tanto.

Misero, che sperava esser in via


per dar amando assai felice esempio
a mille che venisser dopo noi.

Hor non lo spero: e quanto è grave et empio


il mio dolor, saprallo il mondo e voi,
di pietade e d’amor nemica e mia.

(Pietro Bembo)

143
26. Deh girate, luci amate
Scherzo a doi alla francese
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
B 2 w w
Deh gi - ra - te, lu - ci!a - ma - te pie - to - set - to quel bel guar -

? 3 ? 3 ˙ ˙ ˙ ˙ w w w. ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ bw w w
Basso b 2 b 2 w
Deh gi - ra - te, lu - ci!a - ma - te pie - to - set - to quel bel guar -

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5

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- do: che mi fug - ge, che mi strug - ge!on - de

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w w w
- do: che mi fug - ge, che mi strug - ge!on - de

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&b ˙ w w nœ – Aw w.
10

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in un m’a - ghiac - cio!e ar - do,!on - de in un m’ag - ghiac - cio!e ar - do.

? b œ^ – w$ . # ˙ w œ ^ w U
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› w
in un m’a - ghiac - cio!e ar - do,!on - de in un m’ag - ghiac - cio!e ar - do.

144
Deh girate, Se v’aprite,
luci amate, se scoprite,
pietosetto quel bel guardo: belle rose amate e care,
che mi fugge, vostre perle
che mi strugge, a vederle
onde in un m’agghiaccio e ardo. riderà la terra e ’l mare.

O pupille, Non si nieghi


che tranquille a’ miei prieghi
serenate l’aria intorno: per pietà giusta mercede:
sarà mai, (ahi) languire,
che i bei rai (ahi) perire
faccian lieto un mio sol giorno? deve amando tanta fede?

Dolce scocchi, No ch’io scerno


da quegl’occhi al governo
più del sol vaghi ed ardenti, di quei chiari honesti lumi
pio splendore, amor vero:
che ristore per cui spero
care luci i miei tormenti. pria gioir, ch’io mi consumi.

Deh fiammeggi, No, che dice


deh lampeggi l’adiutrice
in quel labro un dolce riso; bocca ov’hor le gratie stanno:
in quel labro havrai, taci,
di cinabro, mille baci
che m’ha ’l cor dal sen diviso. degno premio a tanto affanno.

Amorosa, (Isabella Andreini Canali)


gratiosa,
di rubbini colorita,
tocca il vento
d’un accento,
bocca, ond’esca la mia vita.

145
27. O chiome erranti, o chiome
Madrigale
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
Bc &c Œ ˙ œ
J
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J œ ˙ J J J J w J J
O chio -me!er- ran - ti,!o chio - me do - ra - te,!in- na - nel - la - te, o co -me

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Basso
continuo

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3 3 3 3 3
3
bel - le,!o co - me e vo - la - - - - - te e scher - za - te:

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J Jœ œ ˙. Œ œ œ b˙
9

ben voi scher - zan - - - - do!er - ra - te. E son dol -

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14

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- ci gl’er - ro - ri, ma non er - ra - te!in - al - lac - cian - do!i co - ri,

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18

J J J œ œ #œ
ma non er - ra - te!in - al - lac - cian - do!i co - ri, ma non er - ra - te!in - al - lac - cian - do, in - al - lac -

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146
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22

cian - - - - - do!i co - - - - -

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26

- - - - - - - - - ri.

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O chiome erranti, o chiome


dorate, innanellate,
o come belle, o come
e volate e scherzate:
ben voi scherzando errate.
E son dolci gl’errori,
ma non errate inallacciando i cori.

(Giovan Battista Marino)

147
28. Poi che si nega fede
Madrigale
Adespoto
Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
Bc &c w J J ˙ Œ œ œ w ˙ bœ œ w
Poi che si ne - ga fe - de al mio chiu - so do - lo -

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Basso
continuo w b˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙

bœ œ w ˙ bœ œ w Œ œ. bœ œ ˙. œ
5

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re, al mio chiu - so do - lo - re, m’a - pri -rò!il pet - to,

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& Œ œ Jœ b œ
b˙ œ œ œ œ ˙. œ w ˙ ‰ œ œJ Jœ w ˙.
10

J J J J J œ
m’a - pri -rò!il pet - to:!e chi!’l mio mal non cre - de, mi ve-drà!a-per - - - to!il

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co - re. For - se (o che spe - ro?) al - lo - ra fi - ni - rà col mo- ri - re

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il mi - o gra - ve mar - ti - re, il mio gra - ve mar - ti - re,

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148
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20

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on - de co - lei, so - la cag - gion ch’io mo - ra, di - rà pian-gen - do, di -

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j œj œj # œj ˙ j j j
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23

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rà pian - gen - do: o co - re fi - do, o co - re fi - do o co - re fi -

? $ # $ X X˙ Z ˙. œ X˙ Z˙ . œ
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b˙ œ ‰ œj b ˙ Œ b˙ bœ œ b˙ ‰ œj œj œj ˙ b˙
26

w J J w
do a tor - to, a tor - to, va - no ti- mor di ve - ra fe’ t’ha mor -

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Œ ˙ œ œ b˙ ‰ œj œj œj ˙ b˙ w
29

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to, va - no ti - mor di ve - ra fe’ t’ha mor - to.

? ˙. œ ˙Z ^
˙ X˙ X˙ $
˙ ^
˙ ˙$ #
˙ ›

Poi che si nega fede


al mio chiuso dolore,
m’aprirò il petto: e chi ’l mio mal non crede,
mi vedrà aperto il core.
Forse (o che spero!) allora
finirà col morire
il mio grave martire,
onde colei, sola cagion ch’io mora,
dirà piangendo: o core fido a torto,
vano timor di vera fe’ t’ha morto.

(Ferrante Gonzaga)
149
29. Ombra son io d’un infelice amante
Aria alla romana
Adespoto
Prima parte Baroncini – Collarile © Orfeo

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Canto
Bc & c ˙. œ œ w ˙ ˙ ‰ œ œ œj ˙ œœ w ˙
Om - bra son i - o d’un in - fe - li - ce!a - man - te, che per pia-gar d’a-mor son

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Basso
continuo
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5

J J
gion - to!a mor - te. Hor men’ vo so - lo!er - ran - te, pian-gen- do!il mio de - sti - no!e la mia sor - te.

? b ˙& ^ w$ # $ # wX Z ^ÌX X X X # œ œ Xœ œ ˙ ˙
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Seconda parte
j j j˙ jj j j
Canto
B
c & c ˙. œ œ ˙. œ ˙ ˙ œ . œ ˙ ˙ Œ œ ˙ œ œ œ œ b˙. œ ˙
Fug - go del dì la lu - ce!a me no -io - sa, la not - te!è più con-for-me!al mio

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Basso
continuo

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& ˙ ˙ w #œ w
5

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do - lo - re. Al - ma che mai non po - sa, spe-ra con-for-to!al ta-ci - tur - no!or - ro - re.

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œ œ #œ œ œ œ ˙ ˙
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w
$ # ^ÌX $ # X X $ #

w ˙ ˙ w ˙ w

Terza parte
Canto
Bc & c ˙ . Jœ œJ ˙ œJ œJ Jœ Jœ ˙ . œ ˙ ˙ Œ b Jœ œJ w œ œ ˙ œ œ ˙. œ
Qui do-ve d’Arno!al
- mor-mo - rar de ven - ti fan so -a - ve!ar- mo - ni - a per- cos - se

?c ?c Z ˙ ˙
& ^ $
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# Z˙ . ^ Z Z Z Z b˙
w ˙ ˙ bœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Basso
continuo

150
&w bw Œ # œj œj ˙ Œ œ œ # œ œ . œj ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #œ ˙ œ ›
5

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l’on - de, spie -ghe- rò!i miei la - men - ti, men - tre con ne - gro ve - lo!il ciel m’a - scon - de.

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X ^ ^ $ #

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Quarta parte
c œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ ˙. Œ bœ œ œ œ œ b˙
Canto
B &c ‰J J J J J œ ˙ ˙
U - di - te nin - fe del- l’er - bo - se ri - ve, sve - glia - te!il dol - ce!o - blio

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w ˙. œ œ œ w bœ œ w
Basso
continuo

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4

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che sì v’ac- que - ta, mi-ra -te s’al - cun vi - ve, che più mi-ser di me vi mo - ve!a pie - tà.

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X œ^ Z˙ $ #
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Quinta parte
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Canto
Bc & c ˙. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ ˙ œ œ œ œ
J J J J
Ar - si già lie - - - - - to!in a - mo -
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Basso
continuo
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& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙ bœ œ bœ w b˙ w œ # œj œj w
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ro-so!ar- do - re e nel tor - men - to mio vis - si sì fe - li - ce.

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151
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Ben si strug - gea!il mio co - re, ma quin - ci ri - sor - gea

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10

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no - - - - - - - - va Fe - ni - ce.

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Sesta parte
Canto
Bc &c ˙ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J J J œ œ œ ˙ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Ma poi che’l ro - go mio per - cos - se!il ven - to, ven - - -

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Basso
continuo
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- to ne -mi - co di cru - de - le sde - gno, in - ce -ne -

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ri - to!e spen - to vi - di del vi - ver mio l’ar - di - to le - gno.
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152
Settima parte
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Canto
B œ œ w ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ w ˙
A - ri - do le - gno del cui ce - ner so - la

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Basso
continuo
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3

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sor - - - - - ger si vi - de!al- l’ae - re u - na fa - vil -

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la, che quin - ci!in - tor - - - - - - no vo - la

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on - de piog - gia né gel mai di - par - til - la.

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153
Ombra son io d’un infelice amante,
che per piagar d’amor son gionto a morte.
Hor men’ vò solo errante,
piangendo il mio destino e la mia sorte.

Fuggo del dì la luce a me noiosa,


la notte è più conforme al mio dolore.
Alma che mai non posa,
spera conforto al taciturno orrore.

Qui dove d’Arno al mormorar de venti


fan soave armonia percosse l’onde,
spiegherò i miei lamenti,
mentre con negro velo il ciel m’asconde.

Udite ninfe dell’erbose rive,


svegliate il dolce oblio che sì v’acqueta,
mirate s’alcun vive,
che più miser di me move a pietà.

Arsi già lieto in amoroso ardore


e nel tormento mio vissi sì felice.
Ben si struggea il mio core,
ma quinci risorgea nova Fenice.

Ma poi che’l rogo mio percosse il vento,


vento nemico di crudele sdegno,
incenerito e spento
vidi del viver mio l’ardito legno.

Arido legno del cui cener sola


sorger si vide all’aere una favilla,
che quinci intorno vola
onde pioggia né gel mai dipartilla.

(adespoto)

154
30. Un guardo, ohimè, ch’io moro
Francesco Rasi
Baroncini – Collarile © Orfeo

Bb ˙. j j j j
Tenore V b [3] Ó ˙ w w œ œ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ . œ œ #˙ ˙
Un guar - do, ohi - mè, ch’io mo - ro, un guar - do, a - ni - ma mi - a,

?b ? b [3] ˙ b˙ ˙ ˙ w #w w w
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Basso
continuo

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4

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un guar - do so - lo, un guar - do so - - - lo, sof - fri - rai tu cor mi -

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7

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o di la - sciar - mi lan - gui - re, di la - sciar - mi mo - ri - re, sof - fri - rai

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9

tu, cor mi - o, un guar - do,!ohi - mè, ch’io mo - ro, un guar - do

?b w w w w w w

Vb ˙ ˙ Œ œJ œ œ œj œj ˙ Œ œj j # œ œj œj ˙ ˙. œ œ
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11

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so - lo, pria che n’e - sca dal cor, pria che n’e - sca dal cor l’a - ni - ma!a vo - lo.

? w ˙ ˙ ˙ #˙ œ œ w
b ˙ w ›

155
Un guardo, ohimè, ch’io moro,
un guardo, anima mia, un guardo solo,
soffrirai tu, cor mio,
di lasciarmi languire,
di lasciarmi morire,
pria che n’esca dal cor l’anima a volo.

(Francesco Rasi)

156

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