UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA

“TOR VERGATA”
MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di Laurea Magistrale in Musica e Spettacolo

(LM-45 Musicologia e beni musicali)

Tesi di laurea in
Etnomusicologia

Il Congado nelle Vertentes di Minas Gerais

Storia e analisi di una festa religiosa

Relatore: Laureando:
Prof. Giorgio Adamo Ewerton De Brito
Fernandes Lopes
matricola: 0249508

Correlatore:
Prof.ssa Serena Facci

Anno Accademico
2018/2019
INDICE
PREMESSA .................................................................................................................... 4
INTRODUZIONE .......................................................................................................... 7
1 COS’È IL CONGADO? .................................................................................... 10
1.1.1 Campo das Vertentes ................................................................................ 12
1.2 Contesto e origine delle manifestazioni devozionali nella regione ................. 13
1.3 I Cicli Commemorativi .................................................................................... 17
2 MITOLOGIA .................................................................................................... 19
2.1 Il genere femminile nel Congado .................................................................... 21
2.1.1 La principessa Isabel ................................................................................ 25
2.1.2 Rainha Guinga de Luanda ........................................................................ 26
2.1.3 La Madonna del Rosario........................................................................... 26
2.2 San Benedetto .................................................................................................. 27
2.3 Chico Rei ......................................................................................................... 28
3 NEGOZIAZIONE, RESISTENZA CULTURALE, SINCRETISMO ........ 30
3.1 Missioni gesuitiche in Africa e in Brasile ........................................................ 30
3.2 Sincretismo - Liturgia Cattolica e religiosità native, africane e pagane europee.
40
4 FORMAZIONE DELLE IDENTITÀ COMUNITARIE NEL
TERRITORIO .............................................................................................................. 43
5 FUNZIONALITÀ E STRUTTURA DEI PROCESSI MUSICALI ............. 46
5.1 Rapporto tra mito e musica (semiotica) ........................................................... 46
5.2 Gli oggetti ........................................................................................................ 47
5.2.1 Mastros ..................................................................................................... 47
5.2.2 Scettri ........................................................................................................ 49
5.2.3 Guias (Guide) ........................................................................................... 50
5.2.4 Bandiera .................................................................................................... 52
5.2.5 I colori ...................................................................................................... 54
5.2.6 Le Corone ................................................................................................. 54
5.3 Struttura dei rituali ........................................................................................... 55
5.3.1 Sollevamento del Mastro .......................................................................... 56
5.3.2 Saluto dalle Guardie ................................................................................. 58
5.3.3 Il pranzo .................................................................................................... 59
5.3.4 La ripresa e l’accompagnamento dalla Corte del Congo alla
Chiesa/Confraternita .................................................................................................. 62
5.3.5 La consacrazione delle corone, degli strumenti e la Messa Conga .......... 63

2
 5.3.6 Il Corteo .................................................................................................... 65
5.3.7 La discesa dei mastri al tramonto. ............................................................ 66
5.3.8 Consegna della Corona e dei Mastros...................................................... 68
5.4 Organizzazione del corteo................................................................................ 70
5.4.1 Vilão ......................................................................................................... 72
5.4.2 Congo ....................................................................................................... 73
5.4.3 Catupê ....................................................................................................... 73
5.4.4 Marujo ...................................................................................................... 74
5.4.5 Caboclo ..................................................................................................... 76
5.4.6 Moçambique ............................................................................................. 76
5.4.7 Candombe ................................................................................................. 77
5.4.8 I Capitani .................................................................................................. 79
5.4.9 La Corte Reale .......................................................................................... 80
5.5 Comportamenti ritmici ..................................................................................... 81
5.6 Il carattere sacro degli strumenti e dei loro suoni ............................................ 84
5.6.1 I Tamburi e le loro funzioni...................................................................... 84
5.6.2 Patangoma ................................................................................................ 86
5.6.3 Gungas ...................................................................................................... 87
5.7 Analisi dei canti ............................................................................................... 88
5.8 I canti nel Congado .......................................................................................... 90
6 ASPETTI PSICO-MUSICALI DELLE PERFORMANCE ......................... 94
6.1 Preghiera cantata, tamburi consacrati .............................................................. 94
6.1 Trance .............................................................................................................. 95
6.2 Condivisione del sensibile (atmosfere) e Devir ............................................... 95
6.3 Principio di mascheramento sonoro ................................................................. 99
6.4 Crono-interazioni socio-musicali .................................................................. 100
7 PROBLEMI E RIFLESSIONI SULLE NUOVE TENDENZE ................. 102
8 CONCLUSIONE ............................................................................................ 108
9 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................ 111

3
PREMESSA

Il mio interesse per il Congado e le mie prime indagini su questa festa risalgono
al 2010 presso la città Ouro Preto – Minas Gerais – dove si registra la genesi di questa
manifestazione. Per pura coincidenza ho vissuto in una casa disposta al fianco di una
Confraternita e non avrei mai immaginato che quel luogo avrebbe cambiato
radicalmente la mia vita. Era la Confraternita del Rosario dei Neri. Non fu soltanto
un’esperienza mistica o religiosa, ma anche musicale. Quando mi trovavo ad osservare
una messa, accompagnata con balli e canti meravigliosi che inducevano emozionanti
sensazioni, rimanevo principalmente esterrefatto dal suono dei tamburi, che attraevano
come una novità, ma che risuonavano anche tanto familiari. Quello fu l’inizio di
un’esperienza che ancora oggi mi trasporta in un’altra dimensione, un contesto reale
che, allora, mi sorprendeva e mi faceva sognare ad occhi aperti.
Da lì è nata la mia passione per lo studio del mondo e della vicenda dei neri del
Rosario. Un gioiello, un tesoro culturale nascosto nel cuore del Brasile, in grado di farci
rivivere e comprendere come si è sviluppato quel popolo, e una sorta di massoneria dei
neri, in cui i segreti dei rituali africani, le storie degli antenati, sono state codificate e
reinterpretate in una cornice cattolica. Il sincretismo rivela il contributo di africani,
europei, indigeni brasiliani, che in virtù della formazione personale, sociale e culturale
del popolo brasiliano, fa notare tali influenze sino ai nostri giorni.
Come strumento di conservazione e trasmissione della conoscenza, invece dei
libri si servirono del ballo, di un corredo di elementi simbolici (oggetti, indumenti,
talismani), di versi cantati e principalmente della musica. In queste componenti si
individuano usanze e costumi vissuti in Europa, in Africa e in America, che sono
maturati nel tempo dando vita a nuove forme di arte e di musica.
Per i miei approfondimenti è dal 2010 che sull’argomento raccolgo articoli, libri
e documentari. Nel 2012 ho avuto l’opportunità di entrare nel vivo delle manifestazioni
e conoscere personalmente i partecipanti, i capitani, il re e la regina, gli organizzatori
responsabili dell’evento, che mi hanno concesso interviste inedite, attraverso le quali ho
stretto forti rapporti di amicizia che conservo ancora oggi con premura. La
partecipazione a questi eventi mi ha dato la possibilità di ricavare tanto materiale in
qualità di ricercatore, oltre che esserne attento osservatore. Anche negli anni 2014/2015,
frequentando le lezioni del mestrado (analogo ad una laurea magistrale italiana) con

4
docenti esperti nella materia e responsabili delle discipline di Musica e sociedade ed
Etnomusicologia presso l’Università Federale di Minas Gerais (UFMG), ho acquisito
alcuni strumenti per approfondire l’argomento. Cosciente quindi del fatto che tale
manifestazione fosse presente anche nella mia città natale (Lavras-MG), ho iniziato a
pensare con convinzione quanto sarebbe stato affascinante raccontarne la storia e
realizzare una ricerca che avrebbe potuto divenire importante non soltanto per me, ma
soprattutto per il popolo della regione di Minas Gerais e perché no, per il popolo
brasiliano. Portare alla luce questa conoscenza è da me considerato come una missione
di vita.
Da allora, gli obiettivi di riferimento della mia indagine sul Congado è stato
studiare i diversi processi ritualistici e musicali realizzati nel “Regno del Rosario”, e i
vari aspetti che evolvono attraverso lo scambio interculturale tra le civiltà coinvolte
nelle diverse aree, mi ha fatto capire come avviene la loro “reinterpretazione e
codificazione” e con quanta arte hanno saputo rappresentarli; cogliere i vari aspetti con
le loro funzionalità, l’organicità dell’evento, la struttura della musica, gli strumenti
musicali con il valore che assumono quando vengono suonati, i significati, il contesto, i
procedimenti, il rapporto tra loro e con la costruzione identitaria della società
interessata; percepirne la forma e l’efficacia nel modo della conservazione e
trasmissione della conoscenza ed infine analizzare come influiscono in tutti i settori:
accademici, politici, culturali, sociali, economici e religiosi della regione analizzata ed
anche in contesti diversi.
Per queste ricerche, alle informazioni già acquisite ho aggiunto tutta la
conoscenza appresa nel corso di Musicologia presso l’Università di Roma Tor Vergata,
partecipando a seminari, convegni, lezioni di etnomusicologia dei professori Giorgio
Adamo e Serena Facci; ho dedotto fondamentalmente che il metodo da me utilizzato si
integra con il concetto di etnomusicologia proposto dal Professore Diego Carpitella,
basato su uno studio dei documenti, delle registrazioni sonore e l’individuazione degli
aspetti culturali e sociali. Ho avuto anche l’opportunità di conoscere Alessandro
Cosentino, P. Cola Lubamba, il Professore Sergio Bonanzinga, docente presso
l’Università di Palermo e tramite il responsabile dell’ufficio delle attività didattiche dei
Musei Vaticani, il Professore Antonio Vignera, considerato da me più che un
professore, un grande amico, un padre per me in Italia.
Dallo stesso Professor Antonio Vignera sono stato presentato per essere inserito
nel Coro dell’Accademia Filarmonica Romana sotto la direzione di Monsignor Pablo

5
Colino, dandomi la possibilità di approfondire gli studi in questo elevato contesto, ma
anche di arricchire in futuro la mia ricerca, come spero, accedendo ai documenti dei
Gesuiti, chiave importante per la comprensione di questa manifestazione, che
probabilmente si trovano nel Seminario dei Gesuiti presso la Chiesa di Sant’ Ignazio di
Loyola e nella biblioteca e archivio storico vaticani. Attraverso la comparazione
documentale del carteggio trovato in Brasile nel museo della Musica di Mariana,
collezione di Curt Lange in Ouro Preto, Museo Bi Moreira in Lavras e quelli della
nuova ricerca, si potrà stabilire un collegamento storico e comprendere meglio la
formazione della cultura sociale della regione in esame.
Il risultato finale di queste ricerche ha l’obiettivo di produrre materiale didattico
da divulgare nelle Scuole, nelle Ambasciate, nei luoghi turistici, Accademie ed
Università. Ma oltre questo, ancor più importante, è che questa attività di ricerca venga
“rilanciata” dagli stessi congadeiros, con diversi propositi: per essere insegnata ai
bambini già dalle scuole elementari, ai semplici partecipanti, turisti, artisti, accademici,
alla società intera, affinché con la loro storia, la mitologia, l’arte, il loro sapere, possano
perpetuare e preservare tutto il loro patrimonio di conoscenze.
Per lo stesso scopo, a febbraio del corrente anno al Teatro Manhattan e proposta
anche nella rete di biblioteche del Comune di Roma, è stata rappresentata, sotto la mia
produzione, un’opera teatrale intitolata Il Mito del Rosario nei canti degli emigranti,
portata in scena, al momento, solo in forma amatoriale.

6
INTRODUZIONE

In questa tesi propongo un'analisi dei processi rituali del Congado di Lavras –
MG – Brasile, in un’area che comprende un gruppo di città chiamata Campo das
Vertentes (Campi dei Versanti [delle colline]), facenti parte del Ciclo del Rosario, e
degli aspetti correlati tra musica, danza e religione, ovvero la codificazione nei processi
di reinterpretazione dei canoni cattolici come la creazione del mito della Madonna del
Rosario, la pratica musicale e coreutica, le lodi recitate ai Santi cattolici in un contesto
di sofferenza e schiavitù. Come ha osservato Dempsey (2017):

Employing methods from ethnomusicology, anthropology, and history, and

using participant observation, interviews, archives, and literature, I compare
sound and lore because they deal with the cosmic, and thus in turn help
practitioners to intervene in the lived-in world. Despite being different in
form and figuration, music and myth express similar, fundamental stories
about the suffering of Congadeiros’ ancestors as well as their struggles for
racial equality in the present. What myth and music mediate are the lives of
human beings in crisis, who nevertheless persist; […] their aural and oral
expressive forms reflects this will to survive.

Per capire i rituali, le performance, la musica, le forme d’arte di questi eventi, è

doveroso cogliere tali aspetti nella loro totalità, ovvero aver appreso con chiarezza quale
sia il contesto della manifestazione dei miti, come si rapportano e come avviene la loro
rappresentazione artistica. Levi Strauss (1980: 69-70) commenta al riguardo:
[…] proprio come una partitura musicale, è impossibile comprendere un mito
come una sequenza continua. Ecco perché dovremmo renderci conto che se
cercassimo di leggere un mito come faremmo con un romanzo o un articolo
di giornale, cioè riga per riga, non potremmo comprenderla, poiché dovrebbe
essere colta invece, nella sua totalità e scoprire che il significato
fondamentale non trapela dalla sequenza degli eventi, ma bensì da fasi di
eventi che appaiono in momenti diversi della storia. Perciò la lettura del mito
dovrebbe avvenire più o meno come quella di una partitura orchestrale, non
una strofa dopo l’altra, ma con la consapevolezza di poter coglierne il senso,
necessariamente, dopo la lettura dell’intera pagina e che le parole della
prima strofa scritte all’inizio, acquistano significato solo se considerate parte
e porzione di ciò che leggeremo più avanti, nella seconda strofa, nella terza e
così via. Essenziale è scorrere le parole non soltanto da sinistra a destra, ma
contemporaneamente seguendo il senso del loro significato, verticalmente, da
cima a fondo. La comprensione nella sua interezza.
Il mito, solo se trattato alla stregua di uno spartito orchestrale, scritto strofa
per strofa, può essere compreso nella sua totalità e se ne può estrarre il
significato.

7
 E’ nella sua interezza che avremo modo di approfondire il contesto del Congado
e la sua origine.

Nel primo capitolo, presenteremo cosa è questa manifestazione religiosa, la

regione dove avviene e il periodo in cui questo evento si svolge, che nel calendario è
denominato ciclo, stabilito in funzione del contesto geografico e politico dell’epoca.

Nel secondo capitolo parleremo della mitologia e di “mini-miti”,

dell’introduzione di questi concetti in rapporto con la storia vissuta, con le divinità, con
i personaggi venerati (le origini e le loro vicende) – nei diversi periodi storici nei tre
continenti coinvolti (America, Africa ed Europa) – che sono interpretati nelle
performance.
Nel terzo capitolo analizzeremo il processo di negoziazione culturale, di
sincretismo e interculturalità, e l’influenza della Chiesa Romana e della Corte
Portoghese sulla cultura africana e nativa brasiliana, che daranno luogo ai processi di
rielaborazione, di codificazione dell’informazione, di resistenza culturale, di ascensione
e affermazione delle classi sociali nel nuovo contesto brasiliano.
Nel quarto capitolo affronteremo il ruolo di siffatti avvenimenti nella formazione
della struttura sociale e dell’identità comunitaria del territorio; così come le influenze
religiose e culturali su di queste e viceversa, sin dal principio, ossia dal XVIII secolo,
fino ai nostri giorni, risultando così nella società attuale della regione espressa
attraverso diverse manifestazione artistiche.
Nel quinto capitolo individueremo attraverso un’analisi gli aspetti basilari delle
performance e la loro funzionalità nei rituali, il senso di ogni elemento, dei gruppi
(Terno o Guardia), della formazione gerarchica e dei rapporti che hanno con
l’espressione artistica popolare. Affronteremo nello specifico gli aspetti indispensabili
per la comprensione dei rituali, del significato dei simboli utilizzati in ogni
performance, con il proposito di cogliere nel profondo la totalità di questo evento.
Nel capitolo sesto affronteremo gli aspetti psicologico-musicali, le strutture in
rapporto con il piano mistico-religioso. Gli effetti provocati dalla struttura musicale
(entrainment, linguaggio testuale, struttura armonica e ritmica), i balli, le “scenografie”.
L’eggregora, il pensiero collettivo, induce una esperienza trascendentale della
condivisione dello spazio/tempo, dell’incorporamento e della possessione da parte di
antenati spiriti guida. Rende possibile sperimentare e rivivere in tempo reale
l’esperienza del mito.

8
 Nel settimo capitolo proponiamo una riflessione sui cambiamenti dovuti alle
variazioni geografiche, alle novità portate nel campo dell’informazione (internet,
globalizzazione), all’accesso agli strumenti, alla produzione degli strumenti stessi (dalla
manifattura alle implicazioni dell’industrializzazione), e sulla propensione a moderni
aggiornamenti, rispetto alla conservazione delle antiche tradizioni (influenza dei mass
media sulle tradizioni orali), sui metodi di trasmissione, sull’insegnamento nelle scuole
elementari e medie, sulla divulgazione nella regione, allargata poi alle comunità
accademiche mondiali, prendendo in considerazione i conseguenti cambiamenti sociali,
politici, culturali, turistici, economici e storici.

9
1 COS’È IL CONGADO?

Secondo Leda Martins (1997), nella festa del Rosario, o Congado, sono
ricordati, riveriti e onorati gli antenati, le anime degli schiavi, gli antichi Regni, i
Capitani defunti. È una delle festività più complete e rappresentative della storia del
Brasile, in ogni aspetto; che sia artistico, politico, storico, religioso o sociale. È una
celebrazione culturale-religiosa, originata dalle popolazioni africane bantu, che in
Africa ha ricevuto l’influenza cattolica dei Domenicani, dei Gesuiti, dei Cappuccini i
quali, a loro volta, hanno utilizzato come strategia di catechesi il Rosario di Maria
(Sousa, 2002). “I neri del Rosario”, come loro si definiscono, si sono diffusi in tutto il
Brasile, stabilendosi ed organizzandosi in gruppi ben definiti (Quilombo1 e
Confraternite), conservando una struttura culturale-religiosa similare, ma con
caratteristiche individuali e talvolta con identificazioni diverse2. Il Congado è
predominante nella regione di Minas Gerais. Come appunta Luciana Prass (2013):

Fanno parte di una “Rete di congados” in cui si condividono “beni simbolici

e materiali” (come strumenti musicali, danze e canzoni), “similitudini e
parallelismi della stessa struttura rituale, vissute in diverse località con tempi
diversi”. Questa rete di contatti è stata progettata dall’autore, conformemente
alle condizioni locali. I modi diversi di connettersi alla cultura “originale”,
“africana”, con gli aspetti regionali dell’Europa, con l’evidenza della cultura
portoghese [...] valorizza il tono dell'interazione, degli scambi, portando
trasformazioni simboliche che si contraddistinguono in ogni gruppo,
attraverso le loro usanze. In ogni parte del Brasile, nel tempo.

Il Congado è l’insieme dei rituali di radice africana che servendosi della musica,
della danza, di significati simbolici, realizzano il contatto con il Divino – Religare – in
cui il patrimonio religioso africano è transcodificato e rappresentato attraverso la
musica, il ballo ed altri componenti visivi, alla luce di un mito che conserva nella
cultura religiosa cattolica, la conoscenza praticata. Come evidenzia la Professoressa
Glaura Lucas (2000:10):

[...] le cerimonie del Regno della Madonna del Rosario, oppure Congado,
costituiscono una delle più importanti espressioni della religiosità della
cultura afro-brasiliana in Minas Gerais [...]. La conoscenza dell'Africa, si
diffonde tramite le usanze del paese, il processo di interpretazione e la
riarticolazione dei suoi elementi formativi, generano una varietà di forme
peculiari di manifestazioni, ridefinite a sostegno di una dottrina matrice.”

1
Luogo dove si pratica la cultura e religiosità africana
2
V. Capitolo 5.

10
 Ogni Congado, avendo lo stesso “mito fondatore”, resta sempre devoto ai Santi
Cattolici, tra cui la Madonna del Rosario, San Benedetto, Sant' Efigenia ed altri santi
che sono stati associati con le divinità e i personaggi importanti nella storia della
resistenza e della sofferenza degli schiavi neri in Africa ed in Brasile. Il Congado esiste
in tutto il Brasile e in ogni regione assume forme particolari e comuni al contempo.
Glaura Lucas (2000) cita Leda Martins:

Nel Congado ci sono rituali in cui i santi cattolici sono venerati

“africanamente” poiché la devozione opera attraverso una Gnosi fortemente
africana nella sua concezione e strutturazione simbolica ... La musica, la
danza e il canto sono gli aspetti che ci ricordano il modo africano di
celebrare. Giocare, cantare e ballare sono atti di preghiera.

Immagine 1 – Johan Mortiz Rugendas. Festa Del Rosario – Brasile – 1835.

11
 1.1 Campo das Vertentes3

Immagine 2 – Localizzazione della regione

La regione Campo das Vertentes – Campi dei Versanti [delle colline] – è una
delle dodici medie regioni di Minas Gerais, divisa a sua volta in tre micro-regioni:
Lavras, Barbacena e Sao João Del Rei. La micro-regione di Lavras comprende nove
municipi: Carrancas, Ijaci, Ingaí, Itumirim, Itutinga, Lavras, Luminárias, Nepomuceno,
Ribeirão Vermelho.
Il Campo das Vertentes, o semplicemente le Vertentes, ebbe l’origine del nome
dalla sua localizzazione che, in termini generali, inizia dalla Serra da Mantiqueira4 e
continua con una lunga catena di valli, “un mare di valli”, dove nascono e scorrono
molti fiumi, che danno la conformazione a tre grandi spartiacque, due localizzati in
ambito nazionale (Paraíba do Sul e São Franscisco) ed uno internazionale (fiume
Paranà), che confluiscono in una formazione di migliaia di cascate e laghi.

3
Cfr. https://wikitravel.org/pt/Campo_das_Vertentes
4
Cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Serra_da_Mantiqueira

12
 La regione comincia ad essere abitata prima della scoperta dell’oro. Nel 1701 si
registra l’installazione di una grande fattoria ai margini del fiume Rio das Mortes e
nell’anno seguente, 1702, con l’avvento della scoperta dell’oro, diventa una regione
ambita da numerosi forestieri, come afferma Antonio Moura (2002).
Lo storico Giovani Németh Torres (2010) afferma che di solito le strettoie dei
fiumi erano posti strategici di accesso tra una regione e l’altra, in cui si concentravano i
mercanti, gli artigiani, gli schiavi, e dove avveniva il trasporto di oro, diamanti, minerali
e prodotti agricoli. In questo contesto nacque il piccolo villaggio chiamato Arraial das
Lavras do Funil che, dopo l’edificazione della sua cappella cattolica e con lo sviluppo
del commercio, si è sviluppata nella città di Lavras.
La contea non fu mai dipendente dall’estrazione dei minerali, e superò senza
traumi la crisi economica che abbatté la regione, soprattutto dopo il 1780. Secondo
Antonio Moura (2002):

L’evidenza della regione delle Vertentes nel periodo coloniale non è soltanto
in funzione della produzione d’oro, bensì per la sua varietà di produzione e la
capacità artigianale del suo popolo. Il britannico John Mawe visitò Minas
nell’anno 1809 e rimase incantato dalla fattoria della “Mantiqueira”, in cui
tutti gli aspetti propiziavano una buona esperienza agricola: vaste pianure,
terre fertili servite da numerosi corsi d’acqua con produzione di grano in
abbondanza. L’allevamento del bestiame era molto redditizio. La produzione
e la raccolta di lana si poteva fare quattro volte all’anno, ed era lavorata in
filati e tessuto a casa. Per le sue valli fertili e clima ameno, le colline del
Campo das Vertentes divennero ancora nel XVIII secolo il “granaio di
cereali” di Minas Gerais.

In questo contesto gli schiavi si organizzavano nella società adeguando la loro

cultura e la loro espressione religiosa e, attraverso il Congado, affermavano la loro
identità comunitaria, come vedremo nel capitolo IV.

1.2 Contesto e origine delle manifestazioni devozionali nella regione

Secondo Guimarães (2009:11-13) il Congado nasce in Minas Gerais – regione

che possiede il 60% dei beni culturali del Brasile, che contestualizzati nel processo
storico e negli aspetti fisico-geografici, consolidano antiche conoscenze in ambito
familiare e comunitario. Questa regione fu colonizzata nel Ciclo dell’oro e del diamante,
favorendo anche gli abitanti più poveri, poiché, trovando questi minerali, riuscivano ad
acquisire ricchezza istantaneamente e così ascendere la scala sociale. Continua
Guimarães:

13
 Questo fu un evento determinante per la formazione culturale e della società
intera, poiché originò anche una complessa trasformazione della conoscenza.
Gli schiavi beneficiavano di un premio, dopo aver trovato buona quantità di
questi minerali preziosi. Dunque, lentamente, racimolavano denaro per
comprare la loro libertà, che rappresentava la libertà di creare ed esprimersi.

Ancora secondo Guimarães, si affermò la classe sociale dei mulatos5 che si

organizzò culturalmente ed ebbe una notabile posizione sociale grazie al “Ciclo
dell’oro” dal XVIII secolo in poi, cosa che nel litorale non accadeva poiché il sistema
economico fondato sulla produzione delle piantagioni di canna da zucchero richiedeva
un proficuo investimento di capitale e di tutte le risorse utili al ciclo produttivo: la
crescita della canna, la raccolta, la lavorazione dello zucchero ed infine la dedizione alle
attività di mercato in Europa per la vendita. Deolinda dos Santos (2011) racconta che
era troppo difficile racimolare soldi per comprare la libertà. Occupazione che, nei
diversi aspetti, impegnava molto e rendeva difficile accumulare i soldi per comprare la
propria libertà. Per questo motivo la colonizzazione di Minas Gerais accadde in modo
particolare. Con le pietre preziose, trovate esplorando una vena d’oro, lecitamente o
illecitamente, qualsiasi avventuriero aveva la possibilità di migliorare la sua posizione,
ascendendo la scala sociale.
Le città più importanti della società coloniale di Minas si organizzò in
Confraternite (o Terzo Ordine) con funzioni direttive in tutti i settori sociali, religiosi,
legali, di assistenza sanitaria ed accademica. Era divisa tra bianchi ricchi, bianchi
poveri, neri e mulati. Ogni classe apparteneva ad una Confraternita (Santos D. D.,
2011). Le Feste del Rosario erano promosse dalla Confraternita degli uomini neri di
Nostra Signora del Rosario; afferma Airton Guimarães (2009:24):

Durante le feste, oltre alle danze, al cibo e al corteo del regno, finanziavano
cori ed orchestre per cantare la novena, la messa principale, la benedizione
del Santissimo e il Te Deum. Le confraternite erano ornate in stile Rococò
(Stile compreso tra il Barocco e il Classico) nella pittura, scultura e
architettura, dove sono sempre rappresentati i santi legati alla devozione dei
neri come Nostra Signora del Rosario, San Benedetto, Santa Efigenia, Nostra
Signora di Mercês, San Elesbão.

Secondo Sidione Viana (2019) in seguito a contrasti tra le Confraternite e gli

ordini religiosi, la corte portoghese proibì l’ingresso del primo e del secondo ordine
rappresentati da preti e suore nei templi gestiti dalle Confraternite. Queste ultime

5
Mulatos (mulatti): i figli dell’unione di “bianchi e neri”

14
acquisirono la libertà di decidere sulla costruzione dei propri templi ecclesiali e
l’organizzare feste in omaggio ai propri santi. In questa regione era autorizzata soltanto
la presenza dei preti sottomessi all’amministrazione della corte portoghese, nella quale
venivano seguite le regole e le norme del Missale Romano per organizzare i
festeggiamenti: Novena, Antifone, messe, la processione, ecc, come raffigurano le
immagini seguenti:

Immagine 3 –Le immagini illustrano i Missale Romani portati dal Vaticano per svolgere la liturgia cattolica nelle
confraternite delle grandi città di Minas Gerais nel secolo XVIII. Museo Della Musica di Mariana 2019.

Immagine 4 - Missale Romano del XVIII secolo. Museu da Musica de Mariana – MG - Brasile

15
 Le comunità che dimoravano nelle campagne e nelle fattorie dei piccoli villaggi
di Minas avevano una particolarità nello sviluppo dei festeggiamenti religiosi dovuta
alla loro libertà di azione, perché non avevano metodi e regole determinati dagli ordini
religiosi come invece accadeva nelle grandi città dove i preti e le suore ordinavano il
modello e l’organizzazione delle feste. Continua Guimarães (2009:12-13, 22-25):

Le altre manifestazioni religiose tipiche erano create dai fedeli in ragione

delle caratteristiche regionali e comunitarie. Dunque, quanto più lontano
erano dagli antichi villaggi di maggiore commercio di oro e diamanti, queste
comunità creavano e ricreavano una forma identitaria personale di lodare i
loro santi di devozione, considerato che il prete visitava i piccoli villaggi una
o due volte all’anno. Nascono così le manifestazioni religiose come
Congado, Folia de Reis (La follia dei re) nel ciclo Natalino (epifania),
Cavalhava (corteo e palio con attrezzatura medioevale), la Festa di Sao
Gonçalo, e tante altre, solitamente trovate nella regione Campo Das
Vertentes, compreso Lavras e le città vicine.

Deolinda Dos Santos (2011) racconta che siccome le confraternite avevano dei
supporti strutturali economici, politici e sociali forti dallo Stato e dalla Chiesa, questo si
rifletteva anche nelle loro commemorazioni ed eventi, nel senso di un maggiore contatto
con la cultura artistica e religiosa europea oltre che con la cultura ancestrale africana,
garantendo la continuità degli eventi di grandi espressività in città come Ouro Preto,
Mariana, Tiradentes, Sao Joao Del Rei, città centrale di Minas nel periodo coloniale.
Invece nei piccoli villaggi, la coesione comunitaria e religiosa si realizzava attraverso la
formazione di piccole fattorie dentro una proprietà maggiore, nella quale gli schiavi
avevano più contatto con la cultura e religione dei loro proprietari. C’erano anche i
Quilombos, piccoli luoghi disboscati dove si rifugiavano gli schiavi che fuggivano dai
loro proprietari, nei quali hanno potuto fare la loro pratica culturale-religiosa più vicina
alla tradizione religiosa africana, introducendo il minimo degli elementi cattolici. Grazie
alle dinamiche di sviluppo delle città, l’urbanizzazione che raggiungeva le campagne, le
aziende agricole e fattorie, questi gruppi hanno mescolato le loro abitudini, espressioni
artistiche e religiosità nei nuovi contesti mantenendo le differenze, ma mantenendosi
uniti per un senso comune storico e religioso.
Nel contesto della regione delle Vertentes, vedremo che prevale il secondo caso,
nel quale si osserva che queste città si sviluppano partendo dai grandi palazzi coloniali
degli amministratori pubblici o proprietari di terreni, come vedremo nel IV capitolo.
Un elemento indispensabile nell’affermazione dell’identità e organizzazione
delle comunità degli schiavi nella regione delle Vertentes fu la creazione della
Compagnia Estrada de Ferro Oeste de Minas nell’anno 1878. Come afferma Weber

16
Santos (2009:25-26), si può dire che le aziende ferroviarie furono, in grande misura,
responsabili dell’aumento del libero lavoro anche se ancora erano sul modello coloniale
schiavistico. Un punto cruciale che collega dell’abolizione della schiavitù (1888) con
l’inizio dell’immigrazione italiana nella regione. Sostiene Weber (2009):

Il semplice fatto legislativo che vietava l’impiego di mano d’opera schiava

nelle costruzione e nel funzionamento delle ferrovie ormai può essere
considerato un avanzamento – considerando la presenza degli schiavi nei
cantieri di lavoro dato a terzi su richiesta degli appaltatori. Considerando i
mezzi di produzione, cioè la coltivazione dei prodotti agricoli che dipendeva
della ferrovia per essere trasportata, concluderemo che fino al 1888
servendosi o no dell’utilizzo di mano d’opera schiava nella “costruzione delle
vie ferroviarie”, questa si doveva all’impiego indiretto del lavoro schiavo
delle aziende in rapporto alle costruzioni non ferroviarie e alla crescente
richiesta del lavoro schiavo nell’agricoltura.

In questo cambiamento del contesto sociale sono evidenti le riarticolazioni e

creazioni rappresentate nel Congado. La partecipazione dei Moçambique insieme ai
Congos alle celebrazioni del Rosario, si trova nei registri in Minas dal XVIII secolo
(Lucas, 2001:6).

1.3 I Cicli Commemorativi

Le feste con manifestazioni folcloriche nelle regione culturali di Minas si

dividono in cicliche e anacicliche. Le feste cicliche accadono dentro il ciclo folclorico;
Ciclo Natalizio (da novembre a 6 gennaio), Ciclo carnevalesco (gennaio e febbraio),
Ciclo della Quaresima (marzo e aprile), Ciclo del Divino (maggio e giugno), Ciclo
Junino (Giugno e luglio) e Ciclo del Rosario (dal 15 agosto a novembre). Anticamente,
per lo scarso numero di preti, quando questi si spostavano da un villaggio all’altro
capitava che loro arrivavano quando il giorno del santo era già passato, ma anche così le
popolazioni non desistevano dal festeggiare. Per questo motivo crearono i cicli
(Guimaraes, 2009:24).
Ciclo del Rosario (dal 15 agosto alla fine di novembre)
È il periodo in cui i Regni sono “aperti”, cioè dove le Congadas sono attive,
laddove i congadeiros si incontrano in una serie di rituali, ma è nella festa annuale della
Madonna che ogni comunità sostiene il momento principale e più atteso. La festa è il
tempo sacro dell’aggiornamento della memoria, la continuità del mito. Genevieve
Dempsey (2017) aggiunge:

Approximately each weekend from the end of Lent to November, groups

travel to festivals hosted by fellow Congadeiros in neighboring cities or

17
invite these groups to animate their own rituals. When the Congado religious
cycle concludes, participants commence other vernacular Catholic traditions
such as “folias de reis”, rituals associated with the Magi.

18
2 MITOLOGIA

In questo capitolo analizzeremo i miti iniziando con la considerazione di alcuni

parametri indicati da Claude Levi Strauss (1980:60-61), facilmente identificabili nel
Congado, e che ne comprovano le diverse variazioni narrate, se pur nello stesso
contesto. La prima è la creazione del mito in condizione primitiva con un ordine simile
a quello di una saga, in cui, siccome gli elementi dei miti apparivano slegati,
disorganizzati, destrutturati, è molto probabile che, da una originaria frammentazione,
furono poi riorganizzati, rielaborati o riordinati da saggi e filosofi del luogo. Continua
Levi Strauss che, essendo una tradizione divulgata oralmente, tendenzialmente è variata
nel tempo. Dempsey (2017) aggiunge:

Myth gives primacy to scenes of music making, and their musical

performances provide purchase on the ideas of collectivity, racial pride, and
transcendence embedded in myth. It is precisely the endeavor to see
sameness in difference that best captures the ways in which myth and music
converge to illuminate the larger picture of common humanity and
humaneness that pervade the Congadeiros’ everyday lives. As embodied
performances, music and myth are both generative and reflective of the
conditions of possibility necessary for Congadeiros to self-fashion
themselves according to their own imaginary. Indeed, by destabilizing the
non-comparative approach, this endeavor opens up intriguing ways to
understand how ideas such as race and social mobility constitute the human
condition whit large.

Tanti sono i motivi che si possono considerare per i cambiamenti, ad esempio

l’unione dei clan con un matrimonio, o la prigionia in situazioni di guerra; la
contingente fusione dei diversi elementi, pur conservando la struttura di base, ne cambia
il contenuto del nucleo principale con quello proveniente da ogni clan. Levi Strauss
(1980:64-65) in queste fasi propone il “mini-mito”, arrivando alla conclusione che se un
elemento viene alterato, anche gli altri devono essere adeguatamente riordinati. Questo
processo si rivela nel capitolo V e VII, dove si collega con la storia della diaspora degli
schiavi africani in Brasile, risultando nei creativi e variabili racconti di un mito
principale e tanti altri mini-miti.
Un aspetto influente sulla variazione del mito di base e per conseguenza la
formazione comunitaria delle piccole aree, erano la localizzazione geografica delle
Confraternite. D’accordo con Deolinda dos Santos (2011):

La Santa Sé era situata nella Capitale, l’influenza della cultura locale, la

liturgia Cattolica e la cultura europea incidevano maggiormente in questi
luoghi, rispetto a quanto avveniva nelle lontane fattorie. I responsabili
insegnanti della liturgia, erano i preti, ma in assenza di guida liturgica,
restava preminente la tradizione africana e la creazione di un personale

19
 cerimoniale. L’isolamento di queste confraternite ha permesso la
conservazione e la trasmissione del mito base nella versione originaria.

Nel Campo das Vertentes, identifichiamo diverse forme di racconto,

testimonianze che enunciano sempre una struttura mitica di base, ma con distinte
differenze e sempre con riguardo ai Santi ed ai personaggi venerati. Secondo il capitano
Walter Barbosa (2014), dagli inizi ad oggi, nelle tradizioni, ci sono stati momenti di
florida divulgazione, fino ad uno di totale dimenticanza che si è protratto per circa
vent’anni, in cui purtroppo gli anziani ormai defunti hanno portato con loro
informazioni storiche e ritualistiche, ricostruite in seguito, assorbendo caratteristiche del
contesto di altri momenti storici. Questi aspetti sono descritti da Levi Strauss (1980:65)
come:

Storie assai ripetitive: lo stesso tipo di avvenimento può essere utilizzato più
volte per descrivere diverse situazioni. […] eventi simili che però non si
verificano nel medesimo luogo, non coinvolgono le stesse persone e, molto
probabilmente non si collocano nel medesimo periodo storico.

Il capitano Sig. Salvador (2013) spiega che le leggende sono raccontate

diversamente in ogni luogo perché non furono scritte sui libri e che alcune leggende
sono protette e proferite soltanto tra i membri del gruppo, e per capirle c’è bisogno di
una profonda esperienza e conoscenza. Il carattere aperto della storia è garantito dagli
innumerevoli modi in cui nuclei mitici, o nuclei esplicativi che originariamente erano
mitici, possono essere combinati e ricombinatisi (Levi Strauss 1980).
Nel caso del Congado, identifichiamo il mito dell’apparizione della Madonna
del Rosario come un patrimonio comune a tutti i congadeiros; la forma, il luogo, i
personaggi, gli strumenti, ecc., riescono a costruire una storia originale in accordo con il
microcosmo di ogni gruppo, a sostegno dell’idea di Levi Strauss (1980). La leggenda è
mutata in altre trasposizioni, secondo la regione di provenienza e tramandata di
generazione in generazione (Lucas, 1999). La versione più ricorrente tra le narrazioni
dei membri della Confraternita del Rosario dei Neri racconta (Lucas, 2000):
A proposito di un'immagine della Madonna del Rosario che sarebbe apparsa
nel mare. I bianchi tentarono, senza successo, di tirarla fuori attraverso le loro
preghiere e le loro bande musicali, sino ad arrendersi dinanzi la richiesta dei
neri di voler cantare, suonare e ballare per lei. Un giovane gruppo del Congo
fu il primo ad andare in spiaggia a ballare e cantare per la santa, al suono di
ritmi veloci. Le loro preghiere però, anche se in forma di musica e danza
provocarono soltanto un leggero movimento dell'immagine. Quindi subentrò
il Moçambique, dei vecchi neri, che uniti in gruppo, suonarono con ritmi più
lenti e riuscirono con pacato equilibrio, a far muovere la santa. Quando

20
 raggiunse la spiaggia, Lei sedette sul tamburo più grande chiamato Santana e
venne condotta alla piccola cappella, costruita per ospitarla.

Nella versione della leggenda presentata dai congadeiros di Lavras, come

narrato da Gisele Barbosa Oliveira, Regina della Madonna di Aparecida da quindici
anni, la Santa appare in modo diverso, sui bordi del mare, di un fiume, sulle cime degli
alberi – luoghi adattatati alla regione che declama il mito. Secondo Gisele Barbosa
(2017):

I bianchi cattolici suonavano i loro strumenti, ma lei non si muoveva.

Chiamarono i congolesi ed i caboclos6 per suonare e portarla nella loro
Chiesa, a lei piacque il loro suono, si avvicinò. La portarono nella chiesa dei
bianchi, la adornarono con oro e altre gemme preziose, ma i neri non
poterono entrare nella chiesa dei bianchi. Ecco perché la santa ritornò nel suo
luogo d'origine. Ci provarono altre volte, ma lei ritornò sempre. Fu allora che
i mozambicani arrivarono a piedi nudi e iniziarono a danzare ed a suonare
con i loro vecchi tamburi. La Santa fu commossa dai Moçambique e si
avvicinò, fu posta su un tamburo, che si trasformò in un altare fuori dalla
chiesa dei bianchi, dove i neri poterono lodare con gioia, suonando ancora i
loro tamburi, insieme anche a tutte le persone che volevano lodarla. La
versione della leggenda sostenuta dai congadeiros di Lavras, quindi, narra
che la Santa appare sui bordi del mare, di un fiume, sulle cime degli alberi – e
cambia secondo la regione che racconta il mito.

Evidenzieremo questi processi nel capitolo 5.

2.1 Il genere femminile nel Congado

In questo paragrafo volgeremo l’attenzione al genere femminile, alla donna,

all’estrema importanza del suo ruolo in questo contesto e in tutte le manifestazioni
culturali afro-brasiliane. Culto e devozione sono dedicati a personaggi indispensabili
nella storia della diaspora africana in Brasile. L'icona più venerata è la Nostra Signora
del Rosario. Vi sono riferimenti importanti come la Regina Nzinga di Angola, la
Principessa Isabel, che hanno lo scopo di ricordare la storia della sofferenza e della
resilienza conservando la loro identità, e perpetuandosi attraverso i testi dei canti dei
congadeiros, nei momenti più introspettivi dei rituali.
Importante è la figura della Madre, generatrice di vita, protettrice e sostenitrice
della continuità della linea famigliare, che in questo caso funge come relazione tra la
divinità afro-brasiliana Iemanjà e Nostra Signora Del Rosario, protettrici degli schiavi

6
CABOCLO(S) – Secondo il dizionario della lingua brasiliana, caboclo deriva
etimologicamente da kari’boka, una parola tupi, il cui significato è “proveniente dal bianco”, ossia
discendenti di una coppia tra indigeni e bianchi.

21
che hanno avuto la loro linea ancestrale interrotta, staccati dai loro antenati iniziando
una nuova vita in una terra sconosciuta, riadattando la loro cultura religiosa al nuovo
contesto, come potremo osservare.
Claudio Santos (2007:230) sottolinea come in diverse società di cultura bantu, la
figura della Madre assuma la responsabilità della vita che proviene dagli antenati,
preserva la tradizione ed i fili sacri che uniscono all'interno del gruppo, e senza
soluzione di continuità, i vivi e i morti, ed i vivi tra loro:

La Madre conserva e mantiene il sangue e la casa. Quindi il suo ruolo è

totalmente preponderante. Dà la continuità alla solidarietà. Occupa
necessariamente il centro dinamico e costitutivo della comunità. Si
comprende perché una madre è sacra e gode di un rispetto illimitato ed una
vera venerazione. Non esiste ingiuria maggiore e peggiore, per una persona,
di una offesa a sua madre; attacca la radice dell'essere, l'origine della razza,
l'inizio della storia.

Queste figure materne (Pfemba) sono tra le più riconosciute quando si parla di statuaria africana.
È un tema facilmente identificabile rispetto alle forme classiche. Ancora Santos (2007):

Sono stati spesso usati nei rituali, per curare l'infertilità delle donne. In queste
culture, la madre occupa un posto primario nella famiglia. La qualifica di
moglie ha un significato più erotico e sessuale. Come madre coltivatrice,
capisce il desiderio, la forza e il mistero della fertilità. Realizza la vita. La
simbologia della madre bantu supera il padre profondamente, perché è
radicata interamente nella fecondità cosmica. Rivela e migliora questa
fecondità e la vita partecipabile, mentre germoglia in suo seno, le forze
invisibili la trasformano in un essere sacro, operano per una comunione vitale
con i loro discendenti. In questo modo la madre bantu si erige alla degna
venerazione religiosa. Questi gruppi etnici conservano sentimenti così tanto
delicati, soprattutto perché per lungo tempo sono stati educati in sistemi
sociali matrilineari.

Iemanja è una entità che assume il ruolo di protettrice degli schiavi durante la
traversata dall’Africa al Brasile. Marco Pisani (2003) definisce:

Iemanjá (Yeyé omo ejá) - madre i cui figli sono pesci - è la regina del mare e
la madre per eccellenza (non per niente è sincretizzata con la Madonna), dato
che come da sempre è noto, l’acqua è l’origine della vita. Per questo motivo
viene sempre rappresentata con seni enormi, con i quali si dice allatti tutti i
figli, anche quelli non suoi…Le figlie di Iemanjá hanno uno spiccatissimo
senso della famiglia e sono molto altruiste, protettive, sensibili, ma spesso
possono anche diventare aggressive, soprattutto quando sono chiamate a
difendere i propri figli. Sono spesso un po’ troppo rigide, e in loro è molto
forte il senso della gerarchia. Infine sono molto vanitose, amano il lusso e
non sopportano la solitudine.

Nella canzone Beija Flor, troveremo alcuni aspetti rilevanti del sincretismo tra la
Madonna del Rosario e Iemanjà, come analizzeremo nel paragrafo 5.6. D’accordo con
Claudio dos Santos (2007:230), riporto di seguito una importante affermazione, che ci

22
induce a riflettere sul significato della figura materna nelle culture occidentali e nel
popolo bantu:

Pertanto, vi sono discussioni sulla possibilità che il culto di Nostra Signora

del Rosario fosse un modo per mantenere antiche tradizioni dietro l'apparenza
della sottomissione all'ortodossia cattolica. Da questo punto di vista, il fatto
dimostra che tutto è ricevuto secondo le modalità del destinatario. Non è
possibile trovare significati fissi nelle esperienze culturali. C'è sempre una
interpretazione, molti dettagli si presentano in diversi modi. La complessità
sta proprio nella sottigliezza del reimpiego. Questo è un punto privilegiato
per identificare l'investimento sul significato e la resistenza di questi gruppi
culturali.

Come sottolineato da Silvia De Ambrosio (2012:36-44), le donne nere

provenienti dall'Africa, principalmente nei popoli bantu e sudanesi, furono protagoniste
dell'insediamento durante il periodo di schiavitù nel Brasile coloniale e l'inizio
dell'Impero:

Le donne bianche scarseggiavano e così le donne africane risposero alla

necessità di insediamento con l'utero generativo, sia per l'uso che per la
vendita di schiavi, l'utero “trapiantato” che ha impiantato vite per la mano
d'opera schiava, l'utero fertile sradicato della sua famiglia e madrepatria,
violato nella sua funzione materna e riproduttiva. Secondo criteri di bellezza,
i loro doveri venivano assegnati ai servitori, le più belle nel lavoro sessuale
con i loro “padroni”, quelle prive di bellezza facevano i lavori più pesanti.
Separate dai loro figli, castigate e punite dalla moglie del padrone, assediate
dai loro proprietari, minacciate da uno di questi fantasmi, avevano nelle
ninne nanne la possibilità di “educare / indottrinare” i bambini alienati dalle
loro dolorose esperienze di donne madri, con ostili e rivoltose evocazioni,
paura, sentimenti d'amore materno, religiosità, ecc. Condizioni comunque
attraversate da emozioni malinconiche e nostalgiche verso la loro comunità,
di inquietudine, di perdita della famiglia e della patria.

Alcune canzoni intonate dai congadeiros assumono la funzione di invocazione

di una entità protettrice, come nelle ninne nanne, ma espresse dai gruppi. Attraverso
queste invocazioni riuscivano a consolarsi ed unirsi per trovare la forza e proseguire
nell’arduo quotidiano:

No tempo do cativeiro, quando o “sinhô” me batia (2x)

Eu gritava por Nossa Senhora meu Deus, o quanto a pancada doía (2x)

In tempo di prigionia, quando il “Signor” mi picchiava (2x)

Io urlavo per la Madonna, mio Dio, quanto ha fatto male il colpo (2x)7

Questa canzone è trasmessa come ninna nanna, ed è anche intonata dai

Moçambiques, come nell’esempio:

7
Video – musica: https://www.youtube.com/watch?v=Ql66zBEbH20

23
 Eu nasci lá na cascata, me criei lá na colina; (2x)
Vendo o brilho das estrelas, e a fumaça da neblina;
Eu lembrando-me bem das cantigas que mamãe cantou pra mim. (2x)

Sono nato lì nella cascata, sono cresciuto lì in quella collina; (2x)

Guardando il brillio delle stelle e il fumo della nebbia;
Mi ricordo molto bene delle canzonette che mia madre mi ha cantate. (2x)

Infine, rileviamo la presenza della parola quimbundo kalunga (mare). La

presenza del mare nella musica è significativa per due motivi: il mare è una traversata,
un passaggio per lo sbarco alla terra Brasilis, si riferisce anche alla leggenda della
devozione alla Madonna del Rosario ed alla associazione con l'entità Yemanja, invocata
in altri rituali di matrice africana, la madre africana.

Olha eu vim de Angola/Eu vim aqui curimà (trabalhar) /Ah! Eu vim do

kalunga (mar) /Eu vim aqui trabucar (trabalhar) /Mãe sereia/Me ajude a
trabalhar/Quando eu vim passei na areia/Quando eu vou passo no mar (bis)
/Navio negreiro no fundo do mar (bis) /Correntes pesadas na areia arrastar
(bis) /A negra escrava se pôs a cantar (bis) /Saravá minha mãe Iemanjá (bis)
/Virou a caçamba de fundo pro mar (bis) /E quem nos salvou foi mãe Iemanjá
(bis) /Sarava minha mãe Iemanjá (bis)

Guarda, vengo dall'Angola / Sono venuto qui per curimà (per lavorare) / Ah!
Sono venuto da Kalunga (mare) / Sono venuto qui per trabucà (lavorare)/
Madre sirena / Aiutami a lavorare / Quando sono venuto sono passato sulla
sabbia / Quando vado attraverso il mare (bis) / Nave negriera nello sfondo del
mare (bis) / Catene pesanti trascinano sulla sabbia (bis) / La schiava nera si
mise a cantare (bis) / Saravá mia madre Iemanjá (bis) / virò lo scafo
all’inverso nel mare (bis) / E chi ci salvò fu madre Iemanjá (bis) / Sarava mia
madre Iemanjá (bis)

Nella canzone seguente il suggerimento è che il re ha potere, ma il potere della

regina è maggiore perché il palazzo è suo. Quando si riferisce a “Fulô (fiore)” sta ad
indicare ogni discendente, il canto cita che i vari fiori compongono il “Giardino” (Pires,
2011).

O Rei mandou chamar, se me chamar eu vou/No palácio da Rainha nunca vi

tanta Fulô/Minha virgem do Rosário, hoje é seu dia/Que viemos festejar a
Virgem Santa Maria

Il re ha chiamato, se mi chiama io andrò / Nel palazzo della regina non ho

mai visto così tanti Fulô (fiore) / La mia Vergine del Rosario, oggi è il suo
giorno /Siamo venuti per celebrare la Beata Vergine Maria

Pertanto, le donne diventano anche le depositarie del passato e la garanzia di

continuità comunitaria. Gli antenati si estendono e i lignaggi attraversano i secoli
tramite il sangue materno (SANTOS 2007:230). Questa figura è rappresentata dalla
Regina del Congado, o Regina Conga, detentrice della posizione gerarchica più alta

24
nella Festa del Rosario, dove i rituali si svolgono secondo la sua direzione (Regìa),
l'ultima parola, le decisioni da prendere, i più alti omaggi. Lei è l’autorità cui i
congadeiros si rivolgono per la conservazione della loro religiosità, per sentire la gioia
dalla memoria dei momenti vissuti nella terra madre, per alleviare la fatica del duro
lavoro e della sofferenza quotidiana sotto la protezione della Madonna del Rosario.

Immagine 5 - Dona Tina – Regina Conga di Ribeirão Vermelho – MG - ottobre 2012

2.1.1 La principessa Isabel

Secondo Julia Pires (2011:109), la Principessa Isabel abolì lo schiavismo, quindi

per i congadeiros la sua figura ha un significato importante. Nel Ciclo Divino, durante i
giorni di festa, una ragazza la rappresenta in processione e nel momento della “Lei
Aurea” – Legge d'oro – firmerà la lettera con una piuma d’oro tenuta tra le mani. Fu la
principessa redentrice dei neri:

Si rivelò la persona più coraggiosa all'epoca della prigionia, quando il

Carasco picchiava il nero, lei provava sempre pietà, ma non poteva fare nulla
perché quello che fustigava i neri era suo padre. Lei si rivolgeva sempre alla
Gogna, fino a quando la Madonna la illuminò e le diede la forza di reagire;
nella leggenda della schiavitù si narra che fu una “piccola signora”, la
Principessa Isabel, che ordinò al vecchio padre di rifiutare le disposizioni del
Carasco e di liberare i neri, dicendo che aveva firmato la lettera di liberazione
nel giorno del 13 maggio.

25
 Affronteremo questo riferimento nel capitolo 5.6.1

2.1.2 Rainha Guinga de Luanda

1618 – La Regina Ginga affronta il Portogallo. Ginga è il nome portoghese

della Regina Nzinga Mbandi (1581-1663), che per tredici anni lottò contro i portoghesi
in Angola. Dopo la sconfitta nel 1621, la Regina Ginga di Mutamba non scelse la pace e
non accettò le condizioni che le stavano imponendo, battezzandosi con il nome di Dona
Ana de Souza, non si sottomise e non pagò tasse. Continuò a fare la guerra ai
portoghesi, uccise il fratello che aveva a sua volta ucciso suo figlio, per l'avidità di salire
al trono. Divenne Regina dei due regni annessi, resistendo ai portoghesi, alleandosi con
gli olandesi, ma fu sempre sopraffatta dagli armamenti superiori degli europei.
L’esercito di Njinga sconfisse quasi i portoghesi nel 1648, che però vennero salvati dai
rinforzi inviati da Rio de Janeiro (Poel, 2005). Nell’anno 1659, Dona Ana firmò un
nuovo trattato di pace con il Portogallo, aiutò a reinserire antichi schiavi e formò una
economia che non dipendeva del commercio dei neri. Dona Ana è scomparsa
pacificamente a ottantuno anni, come una icona ammirata e rispettata dal Portogallo
(Santos C. A., 2007). Dopo la sua morte, settemila soldati della regina Nzinga furono
portati in Brasile e venduti come schiavi (Nogueira, p. 32) . La Regina Conga
rappresenta la corona della Regina Nzinga.

2.1.3 La Madonna del Rosario

Il rituale del Regno di cui parleremo in questo capitolo, ha una struttura che
racconta la leggenda dell'apparizione e del salvataggio di un'immagine della Madonna
del Rosario grazie agli schiavi neri dell’Africa. Nel tempo ha assunto diverse versioni,
motivate dai contesti geopolitici, culturali e sociali di ogni regione, subendo
aggiornamenti anche in seguito allo sviluppo ed alle nuove esigenze dell'umanità.
Levi Strauss (1980:65) ritiene che la mitologia è statica: troviamo gli stessi
elementi mitici, combinazioni formate fra loro in un sistema chiuso, al contrario della
storia che, evidentemente, varia con un sistema aperto;

[...]le varie versioni presentano tre elementi che sono sempre ricorrenti: una
situazione di repressione vissuta dallo schiavo nero; il ritiro della santa sul
comandamento dei tamburi, invertendo simbolicamente questa situazione; e
l'istituzione di una gerarchia fondata sulla struttura mitica.

26
 2.2 San Benedetto

Jeremias Brasileiro (2001) descrive la saga di san Benedetto ed i suoi miracoli, a

cui i fratelli del Rosario si ispirarono come forma di auto-sostegno e per rafforzare
l’unione tra loro. Il banchetto nella festa si associa alla storia di questo santo che
alimentava tutti.
San Benedetto in Africa
Benedetto era uno schiavo africano. Inizialmente libero (per via di una legge che
rendeva l’ultimo figlio della famiglia un uomo libero) ed esperto conoscitore di salse e
condimenti, era capace di soddisfare i palati di tutta la tribù. Però, divenuto poi un
cuoco schiavo e peraltro poco scaltro, Benedetto, eseguiva tutto quello che gli veniva
richiesto. Provvedeva dando da mangiare a tutti, in qualsiasi luogo e ad ogni orario. I
suoi invidiosi tormentatori miravano a distruggerlo, ordinandogli di andare ogni volta
più lontano per portare grandi quantità di cibo, un uomo comune non ce l’avrebbe mai
fatta. Benedetto, invece, partiva e tornava sempre in tempo, portando tutto quello che i
suoi tormentatori gli ordinavano. Il cibo era costantemente in orario ed i condimenti
eccellenti. Incapaci di sopportare uno schiavo così umile e volenteroso, lo bruciarono
facendolo divenire santo protettore di tutti i neri.
San Benedetto in Italia
Imbarcato a Luanda – porto dell'Angola – soggiogato dalle catene, Benedetto
sbarcò sul suolo italiano. Le sue ineguagliabili abilità culinarie gli resero un destino da
cuoco nella cucina di un Convento. Lì, quotidianamente, Benedetto nutriva tutti i
bisognosi. Quando i suoi superiori minacciarono di chiudere le porte perché era finito il
cibo nella dispensa, Benedetto arrivò con le sue grandi pentole a nutrire tutti, fino
all'ultimo affamato. Increduli, cercarono di scoprire quali trucchi avesse Bené, come
riusciva a nutrire tutti per anni e con la stessa quantità di cibo, anche i poveri miserabili,
che arrivavano in numero maggiore ad ogni pasto. Non riuscendo a svelare il prodigio,
riconobbero in Benedetto la natura del miracolo, rendendolo santo dopo la morte.
San Benedetto, la leggenda creata dai Gesuiti
L'universalità che ruota attorno alle leggende e che circonda l'immagine di San
Benedetto, dimostra quanto fosse perfetta la sintonia tra i Gesuiti e la schiavitù in
Brasile. Sebbene forgiati per coprire la forte resistenza del nero alle sottomissioni
coloniali, i miti rimangono ancora vivi nella memoria dei più vecchi congadeiros. Le
immagini popolari hanno rivelato che nel tempo queste storie sono state modificate a

27
seconda della regione di provenienza e attraverso i racconti del narratore. San
Benedetto, figlio di schiavi angolani, nacque nella metà del XVI secolo a San Fratello,
in Sicilia, in Italia. All'inizio del diciassettesimo secolo, anche prima di essere
considerato un santo, già aveva in Brasile persone a lui devote.

2.3 Chico Rei

Legata alle origini del Congado di Minas è anche la storia di Chico Rei, un re
africano catturato ed arrivato come schiavo a Vila Rica nel XVIII secolo che, dopo la
riconquista della sua libertà, anche grazie alla liberazione di numerosi schiavi, fece
costruire nel Bairro da Alto da Cruz, in Ouro Preto – Minas, una Chiesa per il culto di
Santa Efigenia, essendo stato incoronato re della festa di Nostra Signora del Rosario dal
Vescovo di Diamantina (Vasconcelos, 1966).

Immagine 6 – Interno della Confraternita di Santa Efigenia, che per la leggenda fu fondata da Chico Rei – Ouro Preto
– MG.

Secondo la leggenda raccontata dai congadeiros locali, Chico Rei fu uno schiavo
che nascondeva oro sotto le unghie e tra i suoi capelli. Beni che lo resero uomo libero e
capace di comprare una terra con una miniera d’oro. Averi che gli permisero di liberare
altri schiavi, ricomprandoli, e di fondare un nuovo Regno, ufficializzato nella
Confraternita nel Rosario dei Neri, nella chiesa di Santa Efigenia (Santos D. D., 2011).

28
 Immagine 7 - Confraternita di Santa Efigenia, che per la legenda fu fondata da Chico Rei – Ouro Preto – MG.

Secondo Poel (2005), la storia di Chico Rei si reputa vera in quanto rappresenta
circostanze accadute a molti schiavi neri. Sarebbe nata dagli schiavi, come mito o
leggenda, con il proposito di coesistere come fratelli e promuovere l’auto-sostegno:

Immagina, in tempo di schiavitù, che una volta all'anno un “nero” esce in

strada con una bellissima corona in testa e accompagnato da una guardia del
Congo che dice: “Non sono affatto uno schiavo! Io sono re!” Quest’uomo
mostra coraggio e dignità! Questo è ciò che significa la memoria di Chico
Rei, che rappresenta questa resistenza storica dei neri del Brasile, questa
consapevolezza della dignità umana, questa memoria dei regni dell'Africa.
Ecco perché Chico Rei è diventato un personaggio così importante.
Un re del Congo viene scelto gradualmente nella sua comunità. I leader, i
capitani, osservano chi servirà meglio a rappresentare questa dignità e la
memoria dell'Africa. L'identità brasiliana del Congado si associa
completamente alla memoria dell'Africa e della schiavitù.

Nel documentario “Congadeiros”8 si racconta che Il Reinado (Regno) ebbe

inizio con Chico Rei, un Re africano catturato come schiavo deportato in Brasile, che
dopo aver riconquistato la sua libertà, con la scoperta di una miniera d’oro, grazie alla
ricchezza che ne ricavava, poteva comprare uomini ancora schiavi riportandoli alla
libertà. Ricostituendo così il suo Regno.

8
(TV UFOP - Universidade Federal de Ouro Preto ; Amigos do Reinado e Casa de Cultura
Negra de Ouro Preto, 2018)

29
3 NEGOZIAZIONE, RESISTENZA CULTURALE, SINCRETISMO

I meccanismi nei processi di “negoziazione culturale” contestualizzano,

reinterpretandoli con giustificazioni appropriate, gli elementi cattolici e afro-brasiliani, a
garanzia della continuità delle pratiche religiose e culturali nella regione delle
“Vertentes”.

3.1 Missioni gesuitiche in Africa e in Brasile

Secondo Alessandro Cosentino, il cristianesimo in Congo “affonda le radici

nella concezione inclusiva di evangelizzazione adottata dai primi preti portoghesi giunti
nel regno del Congo agli inizi del XVI secolo e in seguito dai missionari, in particolari
Gesuiti e Cappuccini” (2019:19) che “insieme ai primi preti congolese denominati
nganga, che promossero una efficace evangelizzazione” (:21). Alla fine del XV secolo,
i Domenicani introdussero la preghiera del rosario e la devozione dei negri alla
Madonna del Rosario, come strategia catechetica in Brasile. Questo culto fu diffuso fin
dall'inizio della colonizzazione, essendo principalmente legato ai popoli bantu (Lucas
2000). Jeremias Brasileiro (2001:31) aggiunge:

Nel 1441, esistevano già uomini schiavi in Portogallo – i bantus – deportati

dalla Guinea e che iniziarono ad arrivare ufficialmente in Brasile nell'anno
1535, neri provenienti dal Congo e dall’Angola. La crociata catechista iniziò
a cristianizzare la designata fede pagana, e uno dei principali meccanismi di
conversione sarà il Rosario di Maria. Gradualmente, gli schiavi svilupparono
i loro rituali e nel 1552 il gesuita padre Antonio Pires denunciò l'esistenza di
processioni festive alle quale partecipavano solo neri africani di Pernambuco.
Nell’anno tra il 1705 ed il 1706, padre Antonil, viaggiando sulle valli di
Minas, trovò alcune Guardie di Congado ed una Confraternita nella città di
Vila Rica a Ouro Preto. Nel 1891 il Vicario Pio Dantas Barbosa, preoccupato
dell'evangelizzazione degli Uberlandesi9 neri, decise di apportare
cambiamenti alla strategia politica; includendo il pagamento di una multa in
Réis (soldi dell’epoca) ed il carcere per i praticanti dei culti africani ed altri
incantesimi, iniziando ad imporre agli ex schiavi il ritorno nella Chiesa
Cattolica.

Insieme ai preti congolesi vi erano anche i mestres, laici della nobiltà congolese
che avevano ricevuto una rigida educazione cristiana in Portogallo o nelle scuole create
dai missionari in Congo. Come riporta Alessandro Cosentino (2019:21):

I mestres parlavano alcune lingue europee e i più dotti anche il latino, i loro
compiti principali erano salvaguardare gli edifici cristiani e garantire la
continuità della chiesa in Congo attraverso l’evangelizzazione. [...] Inoltre, i

9
Uberlandense – Persone nate nella città chiamata Uberlandia

30
 laici congolesi fungevano anche da interpreti culturali, essi erano dei veri e
propri mediatori fra i sacerdoti europei ed il popolo congolese, in particolare
durante il sacramento della Confessione. [...] Nei secoli successivi il culto
sincretico cristiano in Congo ha vissuto momenti di maggiore rigidità verso i
precetti fondamentali della chiesa alternati a fasi di inclusione e apertura nei
confronti delle tradizione locali

Nel periodo coloniale aumentò il numero di preti e missionari che contribuì al

processo di evangelizzazione. La Chiesa ebbe un ruolo fondamentale nella società. I
preti missionari erano incaricati dell’istruzione primaria delle colonie e soltanto una
piccola parte della popolazione poteva sperare di diventare prete (Cosentino 2019:23-
25).

La religione cristiana ebbe in Congo all’inizio del XVIII secolo un ruolo centrale
nel processo di riunificazione del regno devastato dalla guerra civile. Secondo Jeremias
Brasileiro (2001:32) i neri arrivati in Brasile consideravano il suonare i tamburi solo
come un rituale di libertà, non erano stati strappati dall'Africa sognando bei tempi:
Prima venne gola di ferro con la sua bocca cristiana, distruggendo distese di
inhame, mandioca (manioca), mais e pascoli pieni di bestiame che
sostenevano i villaggi, dei regni, degli imperi e per tutti i tipi di gerarchie
tribali. La malattia dell'uomo bianco aveva decimato uomini e bambini, e la
peste europea rese terra bruciata, ultimando il processo, ancor prima che la
truppa colonizzatrice occupasse il suolo africano, che ormai appariva come il
mondo di nessuno. Dopo la terra spezzata venne il bianco della pace; portò il
Dio minaccioso in un cielo rosso, non venne accettato come re, era un
cannone nel cespuglio.

Le leggende di Nostra Signora vennero strumentalizzate per giustificare

agilmente la schiavitù degli africani. In uno dei suoi sermoni ideologici, il gesuita prete
Antonio Vieira indusse la necessità della frusta cristiana dichiarando (Brasileiro,
2001:25):

Così, la Madre di Dio, prevedendo la vostra pietà, la vostra devozione, vi ha

scelto così tra tanti altri, così tra tante nazioni diverse, e vi ha portato alla
gilda della Chiesa, perché lì (in Africa) come i vostri genitori non vi
perderete, e qui (in Brasile) come vostri figli, vi siete salvati. Questo è il
maggiore ed universale miracolo che fa la Madonna del Rosario ogni giorno
per i suoi devoti. E continua: “Oh, se i neri, presi dai boschetti della loro
Etiopia, e passati in Brasile sapessero bene quanto devono a Dio ed alla loro
Santissima Madre per questa vita che può sembrare una carcerazione e
disgrazia, non è altro che un miracolo e grande miracolo”.

In questi sermoni rivolti agli schiavi, Vieira rafforza l'immagine del Rosario
perché crede che gli schiavi dall'Angola debbano essere pazienti con i propri boia.
Continua Brasileiro:

31
 Quando servi i tuoi padroni, non servirli come quelli che servono gli uomini,
ma come quelli che servono gli uomini servi Dio: perché allora non
serviranno come prigionieri ma come uomini liberi, né obbediranno come
schiavi, ma come figli.

Il sermone di Antonio Vieira ai membri della Confraternita del Rosario dei Neri
nel “Recôncavo Baiano” illustra la dottrina cristiana della schiavitù “che paragonava
l'Africa all'inferno, dove il nero era schiavo in corpo e anima; il Brasile al purgatorio,
dove il nero veniva liberato nell'anima attraverso il battesimo e con la morte entrava in
cielo” (Brasileiro, 2001).
In Minas Gerais, secondo Saul Martins (1988), la più antica notizia della
celebrazione della Festa del Congado è quella di André João Antonil, che nella sua opera
letteraria del 1711 riferì dell'abitudine dei neri di proclamare re, giudici e principi in
occasione delle feste di Nostra Signora del Rosario e di San Benedetto.
Secondo Claudio Santos (2007:235), sebbene storicamente ci sia stato un
processo di conversione (di solito forzata) dagli antenati agli attuali partecipanti al
cattolicesimo, questi non hanno rinunciato ai propri costumi, valori e credenze magico-
religiose. In virtù della mescolanza imposta a loro in passato dai proprietari di schiavi, i
neri hanno sviluppato una lingua interetnica, congiuntamente ai riferimenti etnici hanno
stabilito una zona di interazione culturale prima che i portoghese arrivassero in Africa.
Di seguito un estratto citato da Alessandro Cosentino (2019:21) in cui Cécile Fromont
definisce il concetto di spaces of correlation:

Gli “spazi di correlazione” zono creazioni culturali come racconti, opere

d’arte o spettacoli che offrono un ambito ancora non specificato in cui i loro
creatore possono combinare idee e forme appartenenti a realtà radicalmente
diverse, confrontarle e infine trasformarle in parti correlate di un nuovo
sistema di pensiero ed espressione. [...] L’interesse per l’influenza
reciprocamente trasformativa delle interazione interculturali sugli elementi in
contatto, […] si rifletteva in concetti come il “terzo spazio” di Homi Bhabha
e la relativa idea di ibridismo. Queste nozione sono state coniate per dare un
senso alle interazioni interculturali in contesti che Mary Louise Pratt
chiamava “zone di contatto”, o spazi sociali in cui le culture si incontrano e si
scontrano, spesso in contesti di rapporti di potere altamente asimmetrici con
il colonialismo.

I discorsi africani e cattolici sono associati per avere la stessa funzione, sebbene
siano descritti in modi diversi. Alberto Santos (2007:235) afferma:

Pertanto, la tradizione del Moçambique appare come un momento di sintesi

di differenze che si armonizzano in un'unione e una forma comune di
comprensione. Gli africani e i loro discendenti hanno mostrato una
straordinaria capacità di rimodellare le loro culture e i loro miti per affrontare
il pensiero e l'interpretazione collettiva della nuova realtà imposta.

32
 Probabilmente questo è ciò che ha permesso a più etnie di essersi formate
come un gruppo etnico ampio e generico senza annullare l'esistenza di gruppi
più piccoli all'interno.

Domingos Dias (1999:44) riporta che, soprattutto in Minas Gerais, le

Confraternite di Nostra Signora del Rosario svolgono ancora un ruolo fondamentale
nell'organizzazione della vita religiosa tra i discendenti africani. In un'intervista con la
regina Conga della città Piedade di Paraopeba, Deolinda dos Santos (2011) spiega che
le confraternite furono organizzazioni che concedevano il permesso ai neri di lasciare lo
status di schiavi e diventare parte della società, anche se ancora discriminati:

I neri iniziarono e fondarono la Confraternita del Rosario per cercare il modo

di manifestare sulle strade pubbliche, vietato dalla legge fino all'inizio della
repubblica; anche se dalla società ancora oggi è malvisto, poiché dalla
costituzione della Repubblica fino al 1988 il Brasile ha avuto diverse
religioni libere, pur avendo il cristianesimo nel suo Stato, come religione
ufficiale.

Leda Martins (1997) afferma che, nonostante l'importanza dei re Congos,

l'incoronazione era una forma simbolica trovata dalla Chiesa e dallo stato per il
controllo sociale degli schiavi. Queste istituzioni credevano che utilizzando il mito,
potevano dare agli schiavi un regno immaginario, un modo menzognero di far passare
un inesistente potere politico ai neri. Jeremias Brasileiro (2001:21) sostiene:

Per i neri del tempo della schiavitù, cantare e suonare i tamburi era cruciale,
significava alleviare la sofferenza ed era il modo principale di preservare
l'identità, di trasmettere la cultura delle comunità Quilombola. Segregati dal
razzismo cristiano, gli schiavi cercavano in memoria dei Griot – i vecchi
portatori delle tradizioni storiche africane – un sistema per preservare gli
aspetti fondamentali della vita degli antenati nella comunità tribale e in grado
di frequentare la chiesa ariana brasiliana; i neri si radunavano nei terreni
intorno alle parrocchie e creavano riti religiosi, impegnandosi nella danza, nel
canto e nelle festività collettive. Ridimensionavano così alcuni valori
culturali, istituendo un regno in grado di far rinvenire gli spiriti degli antenati.
Re, regine, principi e sudditi sfilavano in processione per le strade polverose
del villaggio.

Le Congadas erano relativamente accettate dalla classe dominante bianca

essendo considerate solo un “onesto divertimento”, e una importante occasione per
inserire contenuti cristiani nella vita dei neri (Dias, 1999:43).
Secondo Lucas (2000), contemporaneamente anche il Brasile ha adattato la
diversità e le tradizioni dei neri, mantenendo viva la memoria dei regni dell’Africa
bantu, degli “ngomas” (tamburi), degli antenati e del Dio chiamato Zambi; Prass
(2013:66) continua:

33
 [...] il cattolicesimo nero era un prezioso reliquiario della Chiesa cattolica,...
che i neri sono stati in grado di salvare non come reliquie, ma come una
realtà vivente, fondata sui valori più alti della loro religione nativa. Un
rapporto esternato in performance per la protezione dei loro re, per la
resistenza, per battere sui loro tamburi, con la condizione di accettare con
devozione i santi cattolici. Così facendo, potevano coronare i loro re, battere i
tamburi e liberare il corpo nel vivo delle strade.

Martins (1997) sostiene che per gli europei l’Incoronazione della Corte Reale era
una strategia per mantenere l’ordine sulla comunità degli schiavi; l’idea dei neri, invece,
era di ottenere un momento per rivivere le loro identità e conquistare una concreta
organizzazione tribale per gli antenati. Glaura Lucas (2001:3) continua:
Nelle cerimonie celebrate in devozione a Nostra Signora del Rosario ed ai
santi neri, era stata consentita loro l’inclusione di alcuni rituali africani, come
l'incoronazione di re e regine, dove potevano danzare e suonare la loro
musica, usando gli strumenti delle loro culture.

Nelle culture occidentali e bantu ci sono informazioni importanti che portano a

riflettere sul significato della figura materna10, che riguarda il rapporto con la Madonna
del Rosario. Il padrone di casa, preoccupato di questa forte venerazione, cerca di
influenzare la scelta del regno; un capo più vicino a Sinhà (equivalente alla Regina
Conga di oggi) poteva fungere da intermediario nei litigi sorti tra schiavi ribelli e i boia
sanguinari (Brasileiro, 2001). Secondo Glaura (2000), le regine e i re del Congo sono
presenze più importanti nei rituali del Regno di Nostra Signora del Rosario, che
rappresentano sia le nazioni africane che i regni sacri. Con il passare del tempo questi rituali
acquisirono nuove espressioni ed il loro significato sacro divenne sempre più enfatizzato.

10
Vedere capitolo 3.1 – Il genere femminile per i neri del Rosario

34
 Il profondo etnocentrismo induceva gli europei a giustificare e fomentare gli atti
di violenza esercitati sui neri che consideravano uomini inferiori, giudicando le loro
espressioni religiose e culturali come manifestazioni primitive o di stregoneria. Come
sostiene Lucas (2000:2), questa visione permetteva ai sostenitori del potere ecclesiastico
ed alla classe sociale dominante di fare i propri interessi. Così facendo, il popolo
europeo di quel periodo bistrattava l’alterità della gente e della ricchezza culturale
africana.
Sempre secondo Lucas (2000:3), gli uomini neri reagirono invece in modo molto
diverso alle imposizioni religiose sofferte, mettendo in moto svariati processi di
scambio e di rielaborazione culturale, accogliendo le ingiustizie sia nell’accettazione
che nel rifiuto dei modelli imposti, reinterpretando sottilmente attraverso il simbolismo:

La traduzione delle esperienze, oltre ad aver ampliato il loro universo

culturale, li ha resi capaci di comprendere le nuove circostanze, di renderle
proprie e di inserirle all’interno delle categorie familiari. Il processo di
scambio è ancora in corso, conforme all'attuale contesto socioculturale. I
congadeiros si riconoscono come cattolici, ma ancora oggi sono presenti
tensioni e negoziati tra le cerimonie del Congado e la Chiesa cattolica, così
come tra il microcosmo sociale del Congado e la società circostante.

35
 Le affermazioni sin qui riportate possono essere riconosciute nelle performance,
negli atteggiamenti e negli oggetti simbolici usati nel rituale, demonizzati dal discorso
cattolico, ma essenziali nel rituale, in particolare nel caso delle Guardie che sono più
vicine alle radici africane, come l'uso di collane, scettri con figure di buoi o l’immagine
di un vecchio nero, fumare la pipa e consumare cachaça11, ecc. In questo senso, gli
autori che si sono dedicati allo studio del sincretismo religioso e culturale, riconoscono
nell'esperienza sacra un'importante voce di resistenza culturale (Santos D. D., 2011).

Immagine 8 – Congadeiro che fuma la pipa portando uno scettro, in cui si osserva la testa di un Vecchio Nero nella
punta del basatone. Questi sono elementi dell’Umbanda.

La voce dei tamburi, vietata all'interno delle chiese, risuonava per le strade,
esternava a modo suo le invocazioni dei santi. Erano i santi dell'agiologia cattolica
schierati con altri significati, investiti di concezione mitica e che mandava un mormorio
intimo agli antenati (Lucas 2000:3).
Tuttavia in Brasile la giustificazione del sincretismo e dell'adempimento sul
piano cattolico si trova nei negoziati per avere il diritto di praticare la fede, come
afferma Glaura (Lucas, 2000) :
[...] l'intronizzazione della Madonna del Rosario nel tamburo
consente il mantenimento e la continuità, a livello cattolico, del
carattere sacro dei tamburi che si verifica nei riti religiosi
africani.

11
CACHAÇA – Bevanda ad alta gradazione alcolica, ricavata dalla canna di zucchero.

36
 Già in Brasile, la Regina Deolinda dos Santos (2011) sottolinea che le
Confraternite erano un meccanismo e un “permesso” per il nero di lasciare la
condizione di schiavo e diventare parte della società, sebbene ancora discriminato.
L’introduzione del piano cattolico nei rituali africani dava ai neri la possibilità di essere
introdotti nella società dei bianchi, avevano così la possibilità di studiare musica e le
altre arti, di accedere a nuove aree di conoscenza, di ricevere assistenza sociale,
sanitaria, legale per i registri di matrimonio e di sostegno in caso di morte. Attraverso le
confraternite potevano avere occupazioni senza essere tanto sfruttati, ma principalmente
la convenienza di non vivere isolati. In definitiva, un modo di unire la società, attraverso
la religione. Secondo Deolinda (2011), un aspetto che ha a che fare con la musicalità di
Minas Gerais era l’usanza di affittare gli schiavi per cantare e suonare nelle messe delle
confraternite dei “bianchi”:

I loro proprietari pagavano l’insegnamento di musica agli schiavi per poterli

affittare per la conduzione della liturgia cattolica. In questo quadro si sono
evidenziati dei compositori straordinari di alto livello di composizione,
avendo la formazione di scuola italiana ed austriaca, avendo come ponte il
Portogallo. Ma anche la musica liturgica cattolica che imparavano, non la
eseguivano soltanto nelle chiese dei bianchi, bensì nelle confraternite dei
neri. I ritmi africani e l’armonia europea creava dunque dei generi particolari
in ogni regione di Minas Gerais, in funzione degli aspetti economici e
geopolitici.

Un altro meccanismo realizzato con l’intento di lasciare manifestare

“liberamente” la devozione e con il proposito di integrare i neri nella società brasiliana,
fu la creazione della Messa Conga. Secondo il Capitano Pedrina, la Messa Conga è
realizzata a causa di nuove leggi introdotte dal Concilio Vaticano II (Rubião 2010:47).
Secondo il prete Frei Chico12 (Francisco van der Poel), la Messa Conga risale a poco
tempo addietro. Ci sono sempre state messe alle feste di N.S. del Rosario, ma non ci
sono state manifestazioni “afro” con tamburi all'interno delle chiese. Continua Poel
(2005):
Le celebrazioni delle messe alle feste di Nostra Signora del Rosario
sussistono da sempre, ma le cerimonie “afro” non sono mai avvenute con i
tamburi all’interno delle chiese. A riguardo non abbiamo alcun cenno
storico, neanche tra il XVI ed il XVIII secolo, periodo in cui in Brasile, il
patrocinio e la chiesa, non seguivano ancora la legge canonica della chiesa
tridentina, che proibiva l'uso di qualsiasi tamburo nella liturgia. Sappiamo
che le confraternite hanno cantato le loro solenni messe in latino e se ne
comprova la veridicità poiché La Messa Conga risale al periodo del Concilio
Vaticano II (anni '60), inoltre, in Congo, ha avuto luogo l’avvenimento di una

12
https://virusdaarte.net/frei-chico-um-holandes-no-vale-do-jequitinhonha/

37
 famosa “Messa Luba” che, pur evidenziando un carattere fortemente
africano, era espressa ancora in latino. Nel momento della preghiera del
Credo, i segni dei tamburi avvisano della morte di Gesù. Il medesimo evento
si è ripetuto nella Basilica di San Pietro a Roma, con i trovatori di re
Baldovino, spiccando nella sua grandiosa bellezza ed entusiasmando il
mondo intero. Congiuntamente, la Messa Conga è arrivata alla città di Belo
Horizonte (Minas Gerais – Brasile). Questo rito non è mostrato con gli
esclusivi “ornamenti festivi” del Congado, ma è celebrato in memoria della
passione di Cristo e unitamente alla celebrazione in memoria della schiavitù
dei neri. All'inizio della messa, le sensazioni sono di trascinante
coinvolgimento, quando il Congado, davanti alla porta della chiesa chiusa,
canta: “Il bianco è venuto alla messa, ed ha portato il nero”, e continua:
“Signore Padre, apri la porta, per il nero che vuole entrare.

Come conferma Cosentino (2019:25-27), proprio in quel periodo furono

composte messe intere utilizzando strumenti, lingue e modelli ritmici locali. Questo
repertorio ebbe un riconoscimento anche internazionale con il successo della “Missa
Luba”, composta dal francescano belga Guido Haazen nel 1958. In Tanzania, il prete
cattolico S. Mbunga compose la Misa Baba Yetu e sosteneva attraverso la sua tesi di
dottorato l’impiego della musica di matrice africana nella liturgia cattolica. Utilizzò gli
strumenti locali (percussioni e sonagli principalmente – strumenti indispensabili nella
Guardia di Moçambique) oltre ai materiali musicali tradizionali. Il progetto musicale di
Mbunga fu articolato in due fasi:

In un primo momento era necessario a raccogliere tutti i canti le danze bantu,

un lavoro che avrebbe potuto compiere solo un gruppo di preti e professori
indigeni con una buona formazione etnomusicologica. La seconda fase
consisteva nel “ripulire” e “lucidare” il materiale raccolto dagli elementi
incompatibili con il “dogma” definito dalla Chiesa cattolica: era necessario,
dunque, liberare il materiale melodico da tutte quelle caratteristiche di
“assoluta alterità” (Cosentino 2019:27).

Il Sacrosanctum Concilium, la cui stesura risale al 1963, secondo Cosentino

porta i primi tentativi sperimentali con il reimpiego dei modelli ritmici e melodici locali
all’interno della liturgia. Cosentino prosegue:

Nominato da Papa Giovanni XXIII nel 1960, il primo cardinale africano, il

tanzaniano Laurean Rugambwa, “durante il lavori del concilio, egli espresse
la propria idea sulle nuove prospettive della musica sacra, sottolineando
l’importanza di comporre musiche di matrice africane e proponendo
l’istituzione di commissioni liturgiche con esperti di ciascuna area che
avrebbero avuto il compito di approvare o meno l’utilizzo di musiche e di
strumenti tradizionali di determinate composizioni.

Nonostante l’art. 116 del capitolo VI della costituzione conciliare riservi al canto
gregoriano il posto principale, viene anche incoraggiato l’utilizzo di musiche e
strumenti tradizionali di ogni popolo all’interno della liturgia (Cosentino, 2019):

38
 Si promuova con impegno il canto religioso popolare in modo che nei pii e
sacri esercizi, come pure nelle stesse azione liturgiche secondo le norme
stabilite dalle rubriche, possono risuonare le voci dei fedeli.
In alcune regioni, specialmente nelle missione si trovano popoli con una
propria tradizioni musicale, la quale ha grande importanza nella loro vita
religiosa e sociale. A questa musica si dia il dovuto riconoscimento e il posto
conveniente tanto nell’educazione del senso religioso di quei popoli, quanto
nell’adattare il culto alla loro indole, a norma degli articoli 39 e 40. Perciò
nella formazione musicale dei missionari si procuri diligentemente che, per
quanto è possibile, essi siano in grado di promuovere la musica tradizionale
di quei popoli, tanto nelle scuole, quanto nelle azione sacre.
Nella Chiesa, latina si abbia in grande onore l’organo a canne, strumento
musicale tradizionale, il cui suono è in grado di aggiungere un notevole
splendore alle cerimonie della Chiesa, e di elevare potentemente gli animi a
Dio e alle cose celeste. Altri strumenti, poi, si possono ammettere nel culto
divino a giudizio e con il consenso della competente autorità ecclesiastica
territoriale, […] purché siano adatti all’uso sacro o vi si possono adattare,
convengano alla dignità del tempio e favoriscano veramente l’edificazione
dei fedeli.

In questi articoli della costituzione conciliare, dunque, è chiaro come la Chiesa

riconosca nella musica locale un canale privilegiato per l’esternazione della fede.

Immagine 9 – Coro nella Missa Conga, sono intonati i canti della liturgia cattolica come Kyrie, Credo, ecc.,
accompagnati dell’armonizzazione e suoni degli strumenti. I devoti cantano, ballano e suonano insieme al coro.

La Missa Conga è parte fondamentale incorporata nella sequenza dei rituali della
Festa. La presenza della Chiesa nel Congado (Festa del Rosario), a volte, avviene in due

39
momenti distinti, il potere è del sacerdote nella liturgia cattolica e dei neri nella Messa
Conga o Messa afro. Continua Jeremias Brasileiro (2001):

Nella messa ufficiale prevale la liturgia comune e l'incoronazione dei santi

(San Benedetto e Nostra Signora), e in quella Conga viene introdotta la
quotidianità con le esperienze dell'uomo nero. La bibbia è portata all’altare da
un danzatore che ai suoni degli atabaque – tipo di tamburi – contagia il
popolo. Nella prima e nella seconda lettura ci sono testi scritti dalla comunità,
per rivendicare la loro negritudine e denunciare pregiudizi sociali. Questo
conflitto, ha la permanente caratteristica che ... “dopo la festa, è il momento
del sacerdote ufficiale della Chiesa, un’altra Chiesa”.

Secondo Poel (2005), la legge canonica del periodo conferiva al vicario

parrocchiale, presidente generale di tutte le Confraternite e delle associazioni religiose,
una forte autorevolezza che provocò violenti scontri tra il clero e le Confraternite, fino
ad allora condotte da laici;

Il nero, vessato dallo scenario di lotta al potere ed annientato dalla sofferenza,

reagì al tormento rimuginando: “la mia storia non posso negare!” ritrovando
così, il diritto di celebrare per rievocare l'Africa e la schiavitù. Venne
favorevolmente accettato. Fu così che le usanze dei fratelli del rosario si
mescolarono con le usanze dei culti afro-brasiliani.

La manifestazione religiosa del Congado deriva quindi da un processo attraverso

il quale i neri hanno reinterpretato il cattolicesimo alla luce del loro sistema di credenze
e della loro visione del mondo, che include il culto degli antenati. Rituali africani di
elezione di re e regine erano comuni in tutto il Brasile, così come in altri paesi
dell'America e del Portogallo. Trattandosi di un'iniziativa dei neri stessi, tali
celebrazioni rimasero, anche dopo essere state abolite nel diciannovesimo secolo come
strategia da schiavi (Lucas, 2000).

3.2 Sincretismo - Liturgia Cattolica e religiosità native, africane e pagane

europee.

Queste manifestazioni hanno attraversato un processo di acculturazione che

culmina nel sincretismo religioso afro-brasiliano, di contenuto mistico-magico-religioso
(Diniz, 1987). Il Congado porta con sé momenti di religione, storia, musicalità,
resistenza e molto simbolismo, operando attraverso le confraternite, sotto gli occhi di
Nostra Signora del Rosario (Lucas, 1999).
Nelle diverse manifestazioni afro-brasiliane, anche se riunite, si identificano gli
elementi dell’Umbanda, del Candomblé, del Cattolicesimo, dello Spiritismo ed altre

40
religioni, se pur le radici e gli “accenti” si associano a diversi rituali, la loro esclusività
si distingue comunque, in ogni tribù/nazione africana (Brasileiro, 2001).
Dempsey (2017:15) corrobora questa affermazione e mette in evidenza l’utilizzo
della stessa terminologia dei tre tamburi usati nei rituali di Candomblé e Candombe:

Captains as well as participants play three drums, or candombes (Santana –

the biggest drum – Santaninha – the middle one – and Jeremia or Chama the
smallest one). The players play the drums with their hands either standing or
sitting.

In alcune città della regione di Minas Gerais, gli atabaques sono battezzati in
Santana, Santaninha e Jeremias, e corrispondono ai Rum, Rumpi e Lé, altra
denominazione dei tamburi del Candomblé (Martins S. , 1988).
Uno degli aspetti del Congado è che esiste solo una “linea bianca” a differenza
di altre tradizioni rituali afro-brasiliane che hanno una linea nera/rossa, capaci di
dirigere un desiderio negativo verso altre persone (Tina, 2014). Alcuni gruppi di
Congados sono collegati a Umbanda, al Candomblè, ed ad altri gruppi di matrice
africana (Poel, 2005):

Dalla seconda metà del XIX secolo, il processo di mera civilizzazione ed il

trasferimento culturale, adottato dalla Chiesa cristiana romanizzata, esentò gli
“uomini neri” o “pardos”, meticci marroni, ad agire ed esprimersi nelle loro
Confraternite. L’azione di autorevole interdizione nei loro riguardi, stravolse
totalmente la missione dei valori nelle Chiese del Rosario.

Ancora Poel (2005) ci chiarisce il motivo della fusione tra cattolicesimo e

religioni africane, e dell’unione interculturale tra le tradizione religiose africane
(politeismo e monoteismo) e i momenti ecclesiastici (liturgia cattolica e cerimonie
africane), adattamento religioso dovuto alla mescolanza tra i popoli africani e, di
conseguenza, tra religioni, usanze tribali e culture:

Candombe e Candomblé sono diverse dalle loro origini: Le “nazioni Nagôs,

Jeje e Ketu” del candomblé brasiliano provenivano dai regni a nord del fiume
Congo. I congadeiros brasiliani sono discendenti di bantu del Congo,
dell’Angola e del Mozambico, regioni colonizzate dal Portogallo. Le loro
origini risiedono nei regni situati principalmente a sud del fiume Congo. Le
numerose popolazioni africane bantu formano un gruppo linguistico. Qualche
origine comune è percepita dall'uso di linguaggi simili. I “bantus” hanno
anche in comune diversi elementi importanti, come la fede in un solo Dio
vicino agli umani (Nzâmbi, Zambiapunga e altri nomi) e la dedizione
amorevole dovuta ai sempre presenti antenati. Il sistema perverso di schiavitù
nel Brasile coloniale mirava a distruggere i gruppi etnici di origine. Per
evitare la cospirazione, i proprietari di schiavi acquistarono i africani di
diverse lingue e origini. Con grande creatività, il bantu del Brasile iniziò
l'adattamento, incapace di ricostruire i gruppi etnici originali con gli stessi
antenati. Da quando hanno attraversato il mare su navi schiave, gli schiavi

41
bantu di diverse regione e lingue hanno creato un linguaggio comune, il
cosiddetto “portoghese crioulo”. Tra loro, questi schiavi sono diventati
malungos, compagni nella lotta per la sopravvivenza, anche culturale. Ma
furono le confraternite di Nostra Signora del Rosario (almeno dal 1496) a
consentire una dolorosa riorganizzazione e la ricerca dell'identità dei bantu,
degli schiavi, dei cristiani in Brasile. Emersero gruppi di “uomini neri” e
pardos. La creazione è necessaria. Molti dei Congado di oggi sono partiti da
una famiglia di spicco che ha polarizzato la partecipazione di altri.

42
4 FORMAZIONE DELLE IDENTITÀ COMUNITARIE NEL TERRITORIO

Nel XIX secolo, specialmente dopo l’indipendenza, si verifica un sostanziale

cambiamento nella regione. Lo sviluppo economico generò espansione verso le altre
regioni della provincia, e contribuì anche ai cambiamenti fisionomici della regione, con
constanti smembramenti causati della creazione di nuovi distretti, municipi e contee. Nel
tempo in cui si aggravavano i sintomi della crisi aurea, si intensificavano
proporzionalmente le attività rurali per l’esportazione. Dopo la Inconfidência Mineira ci
fu una vera diaspora in Minas Gerais, in cui il popolo delle regioni auree si sparse in
migrazioni interne verso i confini della regione (Moura, 2002).
In quei tempi, la riunione attorno alla musica e alla danza creava contesti
importanti di interazione sociale per i neri, nei quali si ricostruirono i loro riferimenti
culturali partendo dalle affinità tra gli individui, che, nonostante appartenessero a
differenti etnie, si trovavano nelle stesse condizioni nel nuovo mondo. Secondo Poel
(2005), distrutti dallo schiavismo e privati delle loro famiglie, i neri ritrovarono la
grande forza nelle Confraternite del Rosario, e nei Terreiros13de Umbanda, Candombe e
Candomblé. Nel Rosario, oltre all'autorità del re e della regina, c'erano i fratelli ed anche
la “Madre del Rosario”. Concretamente, quindi, le Confraternite ed i Terreiros si
consideravano i sostituti della vita familiare, potevano ricongiungersi all'unità di cui
avevano bisogno, per vivere e crescere.” In accordo con Lucas (2011:64):

La intermediazione con il piano dei morti e delle divinità attraverso gli

strumenti e la loro musica costituiva un aspetto culturale condiviso tra molti
africani. La musica e la danza furono, pertanto, mezzi importanti attraverso il
quale i neri di allora poterono mantenere il contatto e gli scambi con i loro
ancestrali, esempio di questo si osserva in molti rituali afro-brasiliani di oggi,
compreso il Regno del Rosario.

La diaspora ha causato nuove composizioni dei nuclei comunitari, motivando le

articolazioni culturali, gli adattamenti dei miti fondatori e la interculturazione, ad
esempio, unioni matrimoniali, schiavi provenienti da varie regioni del Brasile che si
ritrovavano a lavorare nelle stesse piantagioni, dando inizio a nuove famiglie e
configurando nuovi lignaggi ancestrali. Come racconta Tina (2014):

In queste fattorie, gli schiavi avevano un alloggio fornito dal proprietario, e

nel tempo, con la loro libertà si riorganizzavano in piccole case rurali distanti
dal centro urbano della città, dove preservavano e trasmettevano la loro
memoria culturale e religiosa. Queste memorie condizionavano la pratica

13
Parte interna di una casa dove si fa la pratica religiosa afro-brasiliana.

43
 religiosa tra di loro, valendo come fattori di unione tra questi nuclei
famigliari. Con la crescita delle famiglie attraverso unioni matrimoniali tra le
persone di questi gruppi, le case si svilupparono in piccole comunità. Questi
contesti erano i punti iniziali dei Regni di congados delle Vertentes, che
affermavano la fratellanza tra di loro per la devozione alla Madonna del
Rosario e San Benedetto. Così si originarono le guardie di queste regioni,
soprattutto di Moçambique in cui il ruolo del culto degli antenati è molto
forte, principalmente perché loro si connettono con un senso di famiglia e di
comunità molto intenso. Nelle commemorazioni del giorno del santo, ogni
comunità si spostava lungo le lunghe vie rurali per festeggiare insieme
nell’altra comunità. Poi, con l’aumento demografico e il sorgere di nuove
comunità, la configurazione dei limiti urbani raggiunge le case rurali, il che
occasionò degli adattamenti alle processioni nelle vie urbane, e la costruzione
di piccole chiese, diverse dalle grandi cattedrali fatte dalle Confraternite nelle
grandi città del periodo aureo.

Queste case, luoghi sacri e di conservazione delle tradizioni, diventeranno la

sede centrale dei congadeiros. Questi sono specificamente i contesti di Lavras e
Ribeirão Vermelho, ma si confermano anche nelle altre città appartenenti alla regione
delle Vertentes (Tuna 2012).
Dona Tina ci racconta che è stata a capo di un centro di spiritismo della dottrina
Kardecista, ed ha anche partecipato agli eventi della Chiesa cattolica tradizionale.
Continua al riguardo:

Ma mai dimenticando le tradizioni africane che praticava dentro la loro casa,

dove vi è un posto sacro in cui pratica la religiosità afro-brasiliana, che lei
chiama di Congà, l’altare dove la statuaria delle divinità e degli spitiri
africani sono messi e venerati. Dona Tina racconta che, prima di arrivare a
Ribeirão Vermelho, già c’era un signore di nome Alorindo, che comandava il
Congado nel villaggio. Dopo la sua morte, la pratica delle festività sono
rimaste ferme fino all’arrivo del Sig. Ailton, che ha riavviato la Festa del
Rosario. Dunque, affermando l’importanza della Regina Conga come dettato
dalla tradizione, il Sig. Ailton le ha insegnato i fondamenti della tradizione e
le ha consegnato l’incarico di portare avanti il Congado di Ribeirão
Vermelho.

SecondoTuna (2012):

L’origine della sua famiglia inizia con il suo “tetra nonno” Onorio da Costa, e
di seguito nella generazione Sig. Germano da Costa (bisnonno), poi Sebastiao
da Costa (nonno). Abitavano all’alto di una collina localizzata tra le città di
Perdões e Ribeirão Vermelho, ed era lì nel mezzo del bosco che loro
“piantavano i mastri” e facevano la festa. La società dell’epoca considerava
queste commemorazioni come stregoneria, e non erano accettate
benevolmente. Dopo la scomparsa di Onorio, era il Sig. Germano che
conduceva la festa, ma passò a piantare i mastri nella propria casa fino alla
sua morte. Il suo figlio Sebastiano, molto giovane, andò a lavorare in Sao
Paulo, dove si sposò ed ebbe sette figli, tra questi Dona Tina. Già debole
fisicamente, andò a Ribeirão Vermelho, dove Dona Tina aveva tre anni e già
partecipava della festa. Si racconta che la casa del Sig. Onorio diventò una
cappella di Nostra Signora del Rosario, ed era il posto dove si piantava il
mastro, unico con una bandiera a doppia faccia, un lato del Rosario e l’altro

44
di San Benedetto. Fu lì l’origine della tradizione della famiglia di Dona Tina,
Regina Conga di Ribeirão Vermelho.

45
5 FUNZIONALITÀ E STRUTTURA DEI PROCESSI MUSICALI

Adottando la visione di John Blacking (1973), è importante notare che gli

elementi del Congado vanno interpretati da un altro punto di vista, perché hanno
un'estetica particolare, soprattutto nel contesto musicale, e le prestazioni non possono
essere osservate e/o confrontate con quelle della cultura occidentale cattolica. Le
performance non devono essere intese come un prodotto, ma come uno strumento di
connessione con il divino, in cui la musica unisce simbologia e miti vissuti su un piano
diverso, rispetto alla semplice entità materiale. La musica e altre forme artistiche come
danze, dipinti del corpo e abbigliamento sono incorporati nella religione, nella politica,
nella mitologia e richiedono una diversa comprensione “estetica” rispetto alla moderna
cultura occidentale (Vilaça, 2000).
Lucas (2000:4) sostiene che nei rituali del Congado sono presenti valori e
conoscenze di origine africana, legati principalmente alle culture bantu, che, portate nel
nuovo mondo, sono sopravvissute alle imposizioni della cultura dominante, fondendosi,
e trasformando continuamente i percorsi brasiliani. La permanenza del sentimento che
pervade il culto degli antenati mantiene vivi e molto presenti i frammenti della storia
dello schiavismo, trasmessi dalla memoria culturale, della sofferenza degli antenati,
costretti in cattività. Questa forte presenza nei rituali del Congado, l'importanza che le
culture bantu le attribuiscono, la partecipazione e le influenze degli abitanti del tempo
trascorso, risuona negli eventi del presente.

5.1 Rapporto tra mito e musica (semiotica)

Come abbiamo già osservato fin dall’inizio, per capire i rituali, le performance,
la musica, le forme d’arte di questi eventi, occorre intendere complessivamente nella
loro totalità le storie, i miti, e il rapporto che hanno con la loro rappresentazione
artistica.
La festa dei santi legata al Congado, è composta da vari rituali e processioni.
Nella processione si può osservare una formazione sequenziale di diverse
Guardie/Ternos stabiliti sulla relazione dei loro comportamenti ritmici, gerarchie e
funzioni. Questa funzione è determinata d’accordo con il fondamento che rappresenta il
mito trasferito nella struttura musicale intonata da ogni Guardia (Salvador, 2013).
La musica è composta da canti solistici/corali intensamente ripetuti
accompagnati da pattern ritmici eseguiti sugli strumenti, specifici per ciascuna guardia.

46
La presenza dell’Africa, nella musica di Congado, si rivela in situazioni basilari ripetute
in numerosi momenti, che si manifesta nella importanza ritualistica assegnata al
carattere sacro degli strumenti e dal linguaggio ritmico, manifestato con concezione dai
congadeiros, che si pongono con atteggiamento responsabile e rispettoso intorno
all’esperienza musicale (Lucas 2000:10-14).
È importante sottolineare che nelle diverse tribù africane, le storie, le
informazioni, la conoscenza delle tradizioni, venivano veicolate e trasmesse
principalmente con la musica. Per i neri del tempo della schiavitù, cantare e suonare i
loro ngoma era cruciale per alleviare la sofferenza ed era il principale meccanismo per
preservare l'identità e la trasmissione della cultura delle comunità quilombola (Santos
D. D., 2011).
Dunque, la struttura dei rituali è fondata su una gerarchia stabilita da una
relazione tra le forme di identità artistica, le tradizioni ritualistiche africane, il mito
fondatore ed altri miti, rappresentate ed espresse in immagini, oggetti, movimenti
corporali ma principalmente strumenti musicali e musica (Lucas 2000).

5.2 Gli oggetti

Alcuni simboli mistici e di gerarchia possibilmente identificano e risalgono a

etnie africane. In varie comunità tradizionali si manifatturavano bengala (bastone da
passeggio) con impugnature, fischietti, bastoni, corone, strumenti musicali e utensili
diversi. I costumi, i mastros, i bastoni, gli stendardi, le bandiere, gli strumenti musicali,
le guide, i rosari, le corone e gli scettri sono rappresentazioni esterne delle realtà
precedenti ed invisibili. Si può dire che rappresentano una parte essenziale del Congado
una volta che non sono percepiti come oggetti comuni. Loro hanno vita. Agli occhi dei
Moçambiqueiros questi simboli sono qualcosa di più grande. Perché hanno il potere di
incantare, di aprire il cammino e vincere le battaglie. Loro ricordano incontri, registrano
le esperienze vissute, narrano memorie, e rivelano il lato più profondo delle cose
(Santos C. A. 2007:221-232).

5.2.1 Mastros

I mastri sono dei pali che sostengono le bandiere dei santi. Possiedono vari
significati tra cui la riverenza agli antenati, il segnale di rammentare l’albero generale e

47
fondatore della vita, così come il collegamento tra il cielo e la terra. Come afferma
Santos (Santos C. A., 2007);

Il mastro nei rituali del Congado serve come un ponte che collega il cosciente
con certi fattori poderosi dell’inconscio con la finalità di essere presi nella
giusta considerazione. Questi fattori si caratterizzano per le loro fortissime
cariche energetiche ed intenso dinamismo. Questa è una partecipazione
mistica che fu allontanata dal nostro mondo obiettivo.
Il mastro presenta molte similitudini con il mulemba, un palo animico di
legno, identificato tra i membri delle etnie mbunda, ganguela e ovibundas in
Angola. Tra questi popoli, il mulemba sta alla base del sistema di relazione
con il soprannaturale, di invocazione e culti degli antenati. Questo dimostra il
significato trascendentale, che si traduce nell’attribuire al tronco una
categoria di elemento spirituale. È considerato come un essere vivente,
concetto ben fissato nella offerta di omaggi ed un marchio esclusivo della
nobiltà africana.

Per i congadeiros delle Vertentes, il mastro è la rappresentazione del santo di

devozione, addirittura la consustanziazione del santo. Il santo è presente. Secondo
(Tuna, 2012), Tuna, la successora della Regina Conga di Ribeirão Vermelho:

Si canta per il mastro. Fanno i canti di preghiera per prenderli, per portarli,
per piantarli e alla fine per chieder loro la benedizione e la protezione durante
tutto il ciclo. Il mastro della Madonna del Rosario è sempre il primo ad essere
sollevato e l’ultimo ad essere abbassato, perché la stessa santa apre la festa e
la conclude. Ricordiamoci che gli oggetti e gli strumenti musicali sono
personificati e “vivi sul piano mistico”.

48
Immagine 10 – I mastri: pali che sostengono le bandiere dei santi. Sono dipinti con i colori corrispondenti ai santi o
alle divinità afrobrasiliane.

Gisele Barbosa sostiene che ogni mastro ha un re ed una regina, responsabili per
il loro innalzamento e discesa, guardiani della sua Corona (Oliveira, 2017).

5.2.2 Scettri

La funzione degli scettri per i mbundos e gli ovibundos nel XVII secolo sono
molto simili alla funzione di quelli delle Guardie di Moçambique. La similitudine sta
nel carattere magico che i bastoni svolgono in entrambi i casi. Altro aspetto è la
posizione gerarchica dei capitani di Moçambique all’interno del congado. Loro sono i
comandanti, stregoni più potenti. Osserviamo le forme antropomorfiche di questi scettri
di legno (Santos C. A. 2007:223) nella figura 57.

49
 Fig. 57 – alla sinistra lo Scettro Ovimbundo. Al centro e alla destra, lo Scettro di Moçambique

5.2.3 Guias (Guide)

Si rileva in Africa, già dai tempi remoti l’abitudine di abbellire il corpo. Questi
abbellimenti avevano la funzione di proteggere coloro che li usavano, come una forma
di difesa magica (Santos C. A., 2007). Per i congadeiros hanno la stessa funzione. Sono
collane fatte di grani, di colore specifici. Come spiega Padre Paulo14:

Guia è il nome utilizzato nelle religioni afro-brasiliane per le collane

indossate dai medium durante le cerimonie, ed anche utilizzate dai figli della
casa rappresentando le loro guide spirituali ed Orixàs, variando i colori in
accordo con la linea nella quale lo spirito agisce: Gli yorubás utilizzavano
collane fatte di pietre, conchiglie, semi, ossa e denti di animali. Nell’epoca
della colonizzazione gli europei hanno portato al Brasile i grani artigianali,
che utilizzavano per abbellire i loro vestiti. Così, le collane degli Orixas sono
state fatte con questi grani artigianali. Per questo, l’espressione filo di grani.
Associato ai colori di ogni divinità, il filo di grani simboleggia funzioni e
nazioni (etnie) del Candomblé. […] Nell’umbanda le collane ritualistiche
sono chiamate guide, fatte di grano sintetico, porcellana o cristallo. Prima di
essere indossate, sono lavate e affumicate con le erbe specifiche di ogni
Entità o Guida Spirituale. La persona che porta il suo filo di grani, porta il
proprio Orixa o spirito ancestrale. Quando questo si rompe, indica che una
energia negativa è stata assorbita, e così, si raccolgono i grani e si mettono a
bagno in acqua con le erbe specifiche dell’entità associata alla guida, per
essere poi riutilizzate nei rituali di ogni culto. Dunque, le guias sono emblemi
importanti delle religioni afro-brasiliane, strumenti religiosi, che collegano la
materia al divino, permettendo così la comunicazione spirituale con le
divinità e le Entità.

14
https://extra.globo.com/noticias/religiao-e-fe/pai-paulo-de-oxala/a-importancia-das-guias-dos-
fios-de-contas-13837673.html

50
 Immagine 11 – Guia (guida) incrociata sul petto, identifica l’entità rappresentata dai colori.

Questo è un elemento che avvicina il Congado alle altre manifestazioni afro-

brasiliane come l’Umbanda ed il Candomblé. Di solito sono indossati dai congadeiros
creando una X incrociandole, simboleggiando la chiusura del corpo contro le energie
negative, incantesimi e maledizioni, come nell’immagine sopra.

Immagine 12 – Le Guias (guide) arrotolate sullo scettro ed utilizzate anche al collo, rappresentano ed affermano la
presenza delle entità soprannaturali.

51
Come si osserva nell’immagine sopra, la guida viene anche arrotolata allo scettro,
rappresentando un’entità, una divinità o uno spirito ancestrale. Assume la funzione
dell’immagine dello spirito ancestrale o entità scolpita e raffigurata in alcuni scettri,
personificandola e consustanziandola.

5.2.4 Bandiera

La bandiera fissata sul mastro nei rituali afro-brasiliani aumenta il suo

significato se si comprende quanti secoli di tradizione i bacongos, mbundos e ovibundos
attribuiscono al ruolo speciale di questo simbolo nei rituali di incoronamento e nella
demarcazione delle loro identità (Santos C. A., 2007, p. 226).
La bandiera identifica il santo che, insieme al potere magico del mastro,
consustanzia il santo indicato. Per i congadeiros, la presenza dei santi devoti è
intimamente percepita, e diventa reale attraverso la eggregora, nel quale gli elementi
che creano l’atmosfera, il pensiero collettivo e la forte pratica della fede con la musica e
i balli, diventano reali nel piano mistico (Oliveira, 2017).

Immagine 13 – Le bandiere che portano, da sinistra a destra, le immagini di Nostra Signora Aparecida, di Mercês, di
Santa Efigenia, di San Benedetto e della Madonna del Rosario.

52
 Immagine 14 – Benedizione ricevuta dalla Maddona del Rosario attraverso la bandiera.

Immagine 15 – Bandiera di Nostra Signora del Rosario e San Benedetto, che va avanti identificando i santi di
devozione o entità di ogni guardia, alla quale anche i canti saranno rivolti.

53
 5.2.5 I colori

Precedentemente abbiamo visto che i colori indicano e si associano con le Entità,

le divinità e gli spiriti degli antenati. Questo rivela la condivisione di tali caratteristiche
tra le manifestazioni afro-brasiliane, compreso il Congado. Alcune relazione dei colori
con le divinità sono15:

- Linea di Oxalá = Grani bianchi (Candomblé e Umbanda)

- Linea di Ogum = Grani blu scuri (Candomblé)/ rossi, con la possibilità di
essere rossi e bianchi (Umbanda)
- Linea di Oxóssi = Grani verdi (Umbanda ed in alcuni casi azzurro chiaro nel
Candomblé)
- Linea di Iemanjá = Grani azzurro chiaro, in alcuni casi grani bianchi ed
azzurro (Candomblé)/ Azzurro chiaro o cristallo -trasparente – (Umbanda)
- Linea di Oxum = Grani dorati (Candomblé)/ Azzurro scuro, potendo essere
anche dorati (Umbanda)
- Linea di Xangô = Grani marroni (Candomblé e Umbanda)
- Linea di Iansã = Grani rosa, in alcuni casi rossi e arancioni (Candomblé)/
gialli, in alcuni casi rosso scuro e arancioni (Umbanda)
- Linea di Nanã = Grani lilla (Candomblé)/ viola(Umbanda)
- Linea di Omolu = Grani bianchi e lilla (Candomblé)/ viola (così come nella
linea di Nanã), potendo essere anche neri e bianchi (Linea di Vecchio Nero –
Umbanda)

Nel Candomblé, predomina maggiormente il colore rosso e bianco tanto nei

tessuti quanto nelle Guias. Nell’Umbanda c’è una grande varietà di materiali utilizzati
per le Guias, così come nella loro composizione (numero, colore, ecc.) in accordo con la
casa e con gli Orixás e Guias alla quale sono consacrati.

5.2.6 Le Corone

La corona designa la responsabilità affidata al re e alla regina di mantenere viva

la presenza del santo, conservare la loro esistenza, gli attributi, le grazie e i misteri dei
santi e principalmente della storia vissuta. Secondo Oliveira (Oliveira, 2017), esiste una
gerarchia tra le corone, in cui indubbiamente la corona della regina e del re Congo è
quella più importante, rappresentando il re Congo e la Regina Nzinga. Il re e la regina
Conga sono gli unici ad avere il potere di innalzare e abbassare qualunque mastro. Poi
vengono le corone della Madonna del Rosario, di Mercês, di Santa Efigenia, di San
Benedetto e di Nostra Signora Aparecida. Prendersi cura di un mastro ha la stessa
valenza di prendersi cura del proprio santo indicato nel mastro, che è presente e vivo. In

15
https://pt.wikipedia.org/wiki/Guia_(adereço)

54
questo senso, soltanto il re e la regina hanno l’autorità (la corona) di prendersi cura del
loro santo di riferimento.

Immagine 16 – Ogni Re e Regina è rivolto al mastro di cui è responsabile. Indossano i mantelli con i colori
corrispondenti al mastro e ai santi collegati.

5.3 Struttura dei rituali

Le fasi esterne dei festeggiamenti sono condotte dalle Guardie di Congo e di

Moçambique. Nelle feste del Rosario vi sono vari momenti ritualistici e processioni.
Secondo (Dempsey, 2017):

The ensembles are distinct from one another, having different repertoires and
ritual responsibilities, yet they also perform together in festas, multiday
festivals comprised of processions, coronations, banner raising and lowering
rituals, visitations to homes, feasts, Masses, ceremonies for the payment of
promises, and the like. In the broadest sense, their rituals both align with and
stand apart from Roman Catholic practices in that they perform ceremonies
such as Mass and novenas, while also carrying out practices such as dances,
visitations, coronations, songs, parades, and dawn ceremonies that are often
critiqued by Roman Catholic authorities as profane.

Walter Barbosa racconta dei riti della città di Lavras presentandone la sequenza,
che ha inizio all’alba con il sollevamento del pennone per seguire poi con il saluto alle
Guardie, il pranzo, l’accompagnamento dalla Corte del Congo alla Chiesa, la
consacrazione dei Re, la conduzione della Santa alla Chiesa, la consacrazione degli
strumenti della Messa Conga, il Corteo, per terminare al tramonto con la discesa dei

55
mastri. E’ il mastro che stabilisce ed organizza la formazione sequenziale del corteo,
collegando i gruppi secondo le funzioni svolte, la loro posizione gerarchica e,
conseguentemente, il comportamento musicale, che sono legati alla rappresentazione
mitica dell'apparizione ed al salvataggio di un'immagine della Madonna del Rosario da
parte di schiavi neri (Barbosa, 2014). Lo stesso si osserva nelle città di Ribeirão
Vermelho e Perdões.
La musica del Congo e del Moçambique, nel frattempo, occupa vari luoghi delle
feste, riempiendo cappelle e case o spostandosi per terreiros (terrazze) e strade. I ruoli
delle guardie - Congo e Moçambique - e quelli di Candombe, determinati dal mito, sono
principalmente responsabili delle differenze nei margini di variabilità delle loro
esibizioni (Lucas, 2006:4). Dunque, i momenti ritualistici si organizzano in:

5.3.1 Sollevamento del Mastro

Nel Congado di Ribeirão Vermelho, il sollevamento del mastro, o albero

maestro che sostiene la bandiera dei santi presenti, viene fatto dai quindici ai trenta
giorni di anticipo rispetto alla realizzazione della Festa. I Mastri sono portati dalla casa
della Regina alla Chiesa, accompagnati dai congadeiros discendenti della Regina Conga
e dai capitani più anziani della città, dove verranno “piantati”. La casa di Dona Tina è la
sede centrale dei congadeiros in questa città.

56
Immagine 17 – Chiesa di Nostra Signora Del Rosario di Ribeirão Vermelho – MG – Brasile. Alla destra della chiesa
si osservano i tre mastri piantati.

Prima dell’alba, i mastros sono portati dalla casa di Dona Tina, passando per le
vie del piccolo villaggio, fino alla chiesa. Si fanno i fuochi d’artificio per “svegliare” i
santi, annunciando che il periodo del Reinado (Regno) sta per iniziare. Il mastro del
Rosario è il primo ad essere piantato, in quanto è lei ad aprire la sua festa, il suo regno.
(Tuna, 2012)
In Lavras, i mastri sono già dentro della chiesa di Santos Reis, che è la sede
centrale del Congado della città. Il momento del sollevamento del mastro è misurato
secondo il ciclo della luna, ossia, “sono innalzati quattro lune prima dell’inizio della
festa”. Questo rituale è eseguito prima del tramonto. È sollevato al suono del Terno di
Moçambique di Lavras, guidato dal Capitano Walter Barbosa ed altri capitani delle
Guardie di Moçambique (o Guardia di Moçambique) della città. Viene fatta una
processione nel quartiere dove la chiesa è localizzata. Nulla si può fare dopo il tramonto
(Oliveira, 2017).
Questo rituale è accompagnato da diversi saluti rivolti alla Nostra Signora del
Rosario, a San Benedetto, ed ai santi presenti. Tutti i capitani portano i loro scettri,

57
ballando e pronunciando le parole di potere. L’innalzamento del mastro segnala
l’inizio della festa di congado (Santos C. A., 2007, p. 207)

5.3.2 Saluto dalle Guardie

Quando la Guardia arriva nel luogo della festa, la massima autorità (il re e la
regina conga) la riceve all’ingresso della loro casa, sede del Congado, prende quindi la
bandiera del gruppo mentre il primo capitano intona il Ponto de chagada (Punto -
canzone - di arrivo)

Immagine 18 - Saluto di arrivo. Mentre Dona Tina sostiene la bandiera della Guardia all'altezza del petto, la Guardia
di congo di Dona Lena suona e canta davanti a lei e alla sua casa. Ribeirão Vermelho – MG – Brasile.

Solitamente fanno il segno della croce, baciano la bandiera, fanno nuovamente il segno
della croce e tengono la bandiera all’altezza del petto. In case molto piccole il gruppo
non entra al suo interno, continuando a suonare e a danzare nella via e sui marciapiedi.
Dopo di questo si iniziano i canti di lode.
Dopo la benedizione della Guardia, la musica fa una pausa e i volontari di solito
offrono succo, acqua ed alcuni alimenti ai partecipanti. Di solito sono offertati dai Re
della Festa. Nelle immagine a seguire possiamo osservare l’accoglienza dei gruppi con
una colazione.

58
 Immagine 19 – Colazione – Chiesa del Rosario – Ribeirão Vermelho – MG – Brasile.

Immagine 20 – Colazione – Chiesa di Santos Reis – Lavras – MG – Brasile.

5.3.3 Il pranzo

Nella maggior parte delle importanti cerimonie bantu esistono pasti comunitari.
Questo tipo di banchetto fraternale è comunione ed anche una offerta. Nell’Africa bantu
questi pasti fraterni rinvigoriscono la partecipazione, convertendosi in un invito solenne
alla unità familiare, della tribù o del clan. Questi sono modi di trasmettere conoscenze e
stimolare il cammino della pace, della solidarietà e dell’amicizia nella comunità.
Quando il bantu invita a mangiare oppure mangia insieme ad un altro, significa che

59
queste relazione sono fraterne, perché condividere lo stesso cibo con un altro equivale a
fondare o irrobustire una interazione vitale. (Santos C. A., 2007, p. 232) Secondo
(Oliveira, 2017), esiste una relazione tra il mito di San Benedetto e l’abbondanza di cibo
nei pasti.

Immagine 21 – Squadra di volontari per servire il pranzo – Perdões – MG – Brasile.

Immagine 22 - Momento del pranzo ed incontro tra le Guardie, i Fratelli Nel Rosario.

60
 Immagine 23 – Momento del pranzo nella casa di Dona Tina. Ribeirão Vermelho – MG – Brasile.

Immagine 24 – Pranzo nella chiesa di Santos Reis. Mentre alcuni mangiano, altri cantano e conversano.

61
 5.3.4 La ripresa e l’accompagnamento dalla Corte del Congo alla
Chiesa/Confraternita

Finita la siesta dopo il pranzo, la Guardia di Moçambique va a prendere il

Reinado per fare la sua scorta. Una volta arrivati alla sede principale, intonano i canti di
arrivo, di lode e di uscita, adattando le loro parole al nuovo contesto. La sede, di solito,
ha un altare con immagini di santi cattolici e di entità ancestrali, come osserviamo
nell’immagine a seguire.

Immagine 25 – Altare sacro nella casa di Dona Tina. Si osserva sopra a destra l’immagine della Madonna del
Rosario, e nella parte di sotto una candela accesa davanti a una immagine con aspetto afrobrasiliano.

Di fronte all’altare, i gruppi suonano e danzano con una energia sorprendente.

Attraverso Il ballo e la percussione gli esecutori non trasmettono soltanto le emozioni,
ma le vivono durante la liturgia. In seguito, il Moçambique esce dalla casa conducendo
il Reinado in corteo accompagnato dagli altri Ternos. (Santos C. A., 2007, p. 202)

62
 Immagine 26 – Il Terno di Moçambique suona e intona canzoni di potere davanti alla Corte Reale, formata dai re e
regine di ogni santo rappresentato nei mastri. In questo momento si prepara per andare alla chiesa per la
consacrazione delle corone, degli strumenti, seguito dal corteo.

5.3.5 La consacrazione delle corone, degli strumenti e la Messa Conga

Questo è un rituale che pur non avendo una drammatizzazione teatrale, ha delle
gesta che si ripetono ogni anno. Il capitano della Guardia di Moçambique intona delle
canzoni piene di comandamenti che saranno esercitati su re e regine. Questi comandi
valgono per il permesso di togliere la corona e il mantello del re e della regina dell’anno
in corso per farlo indossare ai nuovi re successori per l’anno avvenire. Questo processo
accade con tutti i reali (Santos C. A., 2007:212). Ci sono un re ed una regina
responsabile per la corona di ogni santo.

[L'incoronazione dei re del Congo] è stata un’apparente forma di

mantenimento dell’organizzazione sociale dei neri, la sopravvivenza
trasmutata in una base mitica di appoggio. In assenza della loro società
originale, in cui i re avevano la funzione reale di comando, i neri arrivarono a
vedere nei “re del Congo” elementi intermediari per trattare con il sacro.

Nel corso dei rituali, dopo la consacrazione delle nuove corone vengono
consacrati gli strumenti di preparazione al corteo, che saranno rivestiti di poteri magici

63
per compiere le loro funzioni durante il cammino, come osserveremo nell’immagine a
seguire.

Immagine 27 – Consacrazione di strumenti e oggetti. Nella foto i congadeiros portano i loro scettri e tamburi, che
saranno rivestiti di potere per la battaglia (il momento del corteo).

Immagine 28 – Consacrazione degli strumenti. I congadeiros sollevano i loro strumenti per ricevere la benedizione.

64
 Nella messa conga, la liturgia cattolica è realizzata “africanamente”, ossia con i
suoni delle percussioni, i balli e i canti, come osserviamo nella immagine di seguito.

Immagine 29 – Messa conga. La liturgia è realizzata con i suoni degli strumenti e i balli dei congadeiros. Chiesa di
Santo Reis – Lavras – Brasile.

5.3.6 Il Corteo

Il meccanismo del corteo è associato alla sequenza degli eventi del mito. Le
funzioni svolte dai gruppi, la gerarchia esistente tra di loro, i rituali del Reinado e il
conseguente comportamento musicale, sono vincolati al mito, ossia si strutturano a
partire della leggenda dell'apparizione e del salvataggio di un'immagine di Nostra
Signora del Rosario da parte degli schiavi neri, già presente in Africa (Lucas, 2000:6). Il
corteo è formato da una sequenza di Guardie organizzate gerarchicamente. Di solito
sono presenti da dieci a quindici Guardie circa. La formazione e la struttura del corteo
sarà analizzata nei capitoli successivi.

65
 Immagine 30 – Corteo nella città di Lavras. Davanti al corteo si identifica Padre Marcos, che ha celebrato la Missa
Conga.

5.3.7 La discesa dei mastri al tramonto.

Ai termine dei “compiti”, avviene un rituale specifico che simbolizza la fine

della Festa. In questo momento i capitani di ogni Guardia si radunano attorno al mastro
cantando, e con i loro scettri lo toccano, per proteggerlo con la loro energia spirituale,
fino al “riposo” del Mastro all’interno della chiesa. Tutti i capitani di tutte le Guardie di
Moçambique toccano con gli scettri il mastro perché possiedono la credenza che la loro
magia garantirà buone energie che si materializzeranno nelle loro vite attraverso la
realizzazione e la vittoria (Tuna, 2012).

66
 Immagine 31 – I capitani toccano con i loro scettri il mastro, simboleggiando l’unione, la forza e la fede. Ribeirão
Vermelho – MG – Brasile.

Secondo Oliveira (2017), la sequenza di abbassamento si relaziona con una

sequenza inversa a quella di innalzamento, ovvero, l’ultimo mastro abbassato è il primo
che è stato innalzato e viceversa. In questo senso, il mastro della Madonna del Rosario è
il primo ad essere innalzato e l’ultimo ad essere abbassato, perché lei apre e chiude il
periodo sacro. Nel caso di Lavras, i re e le regine assumono la funzione degli scettri
nella discesa dei mastri, come si può osservare nell’immagine a seguire: alla sinistra le
Guardie formate dai capitani di Moçambique che rivolgono canti di potere ai santi (nel
caso i mastri), mentre all’interno i re e le regine si posizionano attorno i loro rispettivi
mastri. Il colore dei loro mantelli sono gli stessi dei mastri, associati ai colori
caratteristici di ogni santo o Entità. Lo svolgimento di questo rituale si realizza durante
il tramonto.
.

67
 Immagine 32 - Discesa dei mastri – Lavras – MG – Brasil.

5.3.8 Consegna della Corona e dei Mastros

Dopo il saluto il Terno farà la guardia e condurrà la regina Conga ed i mastri dalla
chiesa alla sua casa, dove “riposeranno” fino all’anno successivo. (Tuna, 2012)

68
Immagine 33 – Consegna dei Mastri ed arrivo del Reinado, accompagnati dai Terni di Moçambique, identificati dalle
camicie verdi.

Immagine 34 – Ritorno della Corte Reale alla Sede Centrale. Ribeirão Vermelho – MG – Brasile.

69
 5.4 Organizzazione del corteo

Il corteo è organizzato in formazioni sequenziali di “plotoni militari nominati

Guardie o Terno”, distinte tra loro e disposte con una esatta posizione gerarchica, la cui
funzione mistica è associata ai relativi modelli ritmici, con i quali interpretano il mito
fondatore, lodano i santi neri ed i personaggi chiave della lotta contro la schiavitù dei
loro antenati. Tutto si svolge in ogni regione con differenti modalità (Oliveira, 2017).

Il comportamento degli schemi ritmici durante le esibizioni musicali con le

loro variazioni sono associati alla funzione di ciascuna guardia, negli schemi
delle cerimonie, alle confraternite, e alla gerarchia stabilita per loro, in base
alla leggenda alla base dei rituali. I significati si sviluppano nella grandezza
spirituale / simbolica, riattualizzando i miti fondativi e veicolando l'accesso al
mondo degli antenati (Lucas, Os Sons do Rosário, 1999).

I gruppi presentano margini diversi di variabilità nei loro elementi, determinati

dalla gerarchia esistente tra loro e, quindi, dal loro significato e dalla loro funzione nei
rituali (Lucas, 2000:15). Essi si dividono in sette tipologie (generi, famiglie): Congo,
Vilão, Catopê, Marujo, Caboclo, Moçambique, Candombe, — definiti da Saul Martins i
sette fratelli. Oltre i principali, esistono anche altri gruppi, creati distintamente nelle
varie regioni (Martins S. , 1988).
L’origine di ogni Guardia è legata alla propria storia e nasce all’epoca dei gesuiti
e dei missionari, con vicende storiche collegate alla schiavitù, alla dominazione ed alla
conversione (Guimaraes, 2009, p. 25). Un fatto storico cruciale legato alla formazione e
funzione dei gruppi riguarda la storia della regina Nzinga, dei suoi soldati e dei nobili
catturati dopo la sua morte, che furono portati in Brasile16. Questo rapporto si trova nei
discorsi dei congadeiros, che hanno anche le loro “Guardie” guidate dai capitani che si
preparano per una battaglia “armati” di strumenti musicali e talismani, che formano un
“esercito” per affrontare una guerra sotto la regia della regina, rappresentata nel corteo,
nel quale è dimostrata la resistenza nel ballare, suonare e cantare per tante ore
ininterrottamente, con la certezza di resistere per la preservazione della propria memoria
religiosa e culturale.
Secondo Dona Tina (2014), Regina Conga di Ribeirão Vermelho, i più
importanti sono i Moçambiques, però i Congos rappresentano coloro che non ci sono,

16
Vedi capitolo 3.1.2 - Regina Nzinga

70
rallegrano la festa rendendola più bella, e le Guardie davanti appaiono come un
carnevale.

Immagine 35 - Corteo in Lavras – MG - Brasile. Si osserva la formazione sequenziale delle Guardie.

Tra i parametri musicali, l'aspetto ritmico costituisce ciò che più rappresenta
l’identità di ogni guardia. Secondo Gisele Barbosa, l’identificazione delle guardie
avviene anche con la rappresentazione dei santi devoti, raffigurati nelle bandiere messe
nei mastri, come San Benedetto, la Madonna della Mercês, Santa Efigenia, che insieme
agli altri costituiscono la formazione del corteo per la realizzazione dei rituali. Le
guardie interpretano anche i santi presenti nella saga degli schiavi neri in Brasile
(Oliveira, 2017). In Ribeirão Vermelho, si dice che nelle canzoni si invocano anche
personaggi come Chico Rei, la Principessa Isabel, la Regina Nzinga, il maestro Zélio,
Vecchio Nero ed altre entità. Tutti gli oggetti hanno un significato ed una funzione
rilevante nell'evento (Tuna, 2012). La focalizzazione di tali aspetti, ci fa notare che nel
mito la santa ha una “preferenza per i Moçambiques”, scelta sentita anche dai Congos e
dai Caboclos. È la forza dei sentimenti a stabilire la gerarchia che viene posta nell’esatta
sequenza; le formazioni in processione si identificano dai ritmi percussivi e dagli
strumenti.

71
 Immagine 36 – Organizzazione delle posizioni delle Guardie (o Terni) nel corteo. Nel senso gerarchico, da sinistra
verso destra, rispettivamente, dalla maggiore alla minore. Le stelle rappresentano le bandiere che identificano ogni
Terno.

5.4.1 Vilão

Il più giovane dei sette fratelli della famiglia congadeira, il Vilão si trova in piena
crescita. La sua origine è dubbia. Si sospetta che sia venuta dal Portogallo e poi ha
sostituito un foulard, pezzo basilare della danza originale, con un bastone di un metro e
mezzo di lunghezza. Il cambiamento si è verificato con certezza per influenza del
maculelê o del Reis dos temerosos che già utilizzava i bastoni oppure il fioretto nella
sua esibizione. Con il bastone si fanno numeri di abilità acrobatiche oppure si
realizzano combattimenti simulati. Ormai sincretizzato, il Vilão fu assorbito nella
confraternita del Rosario. Il colore del bastone si ritrova nella camicia. Il ruolo di questa
Guardia nel gruppo è di dare sicurezza; si paragona a una squadra di guerrieri.

Immagine 37 – Terno Vilão. Indossano nastri colorati e portano un lungo bastone. Perdões – MG – Brasile.

72
 5.4.2 Congo

Il Congo è il primo nel corteo, con la funzione di “spazzare” la strada al

Moçambique, che lo segue, guidando i Re (Lucas, 2000). È nel Congo che si verifica
un maggior grado di flessibilità nell’esecuzione delle performance. Secondo la
gerarchia, la guardia del Congo va sempre avanti nelle processioni, e con il suo rapido
movimento, guidato principalmente dal ritmo del Dobrado (doppiato), ha il compito, tra
le proprie funzioni, di aprire e spianare la strada affinché passino le altre Guardie,
principalmente il Moçambique e il regno incoronato. La sua attribuzione è anche di
controllo di polizia (sicurezza) (Martins S. , 1988). È necessario che il Congo apra la
strada per il passaggio del Moçambique (Lucas, 2000).17 Come spiega Tuna (2012), “le
Guardie che hanno lo scopo di rallegrare la festa sono Congo, il Catupê, Marujo,
Caboclos, Vilão e qualche altra variazione che ha lo scopo di rallegrare, che hanno i
ritmi vivace, ma tutti quanti sono considerati Congo”.

Immagine 38 – Terno di Congo – Lavras – MG – Brasile.

5.4.3 Catupê

Catupê è l’indigeno africano. La funzione del Catupê nella confraternita è

rallegrare l’ambiente offrendo buona musica e divertire il popolo con canti ironici e
comici. In mancanza del Moçambique, ha il diritto di accompagnare la Corte Reale. Il
segno distintivo è il colore del mantello.

17
(IPHAN Minas Gerais, 2017) (00:10:34)

73
 Immagine 39 – Guardia di Catupê – Perdões – MG.

5.4.4 Marujo

Secondo Saul Martins (1988), Il Marujo è il marinaio e come tale è vestito.

Nelle canzoni si ricordano versi del repertorio intitolato Nau Catarineta, dove si
esaltano i portoghesi per le loro audaci avventure in mare aperto e si proclama la fede
nel cristianesimo. Oltre agli strumenti a percussioni, comuni nel Congado, la Guardia di
Marujo impiega la chitarra a dodici corde, il flauto, il pifano, ecc.

74
 Immagine 40 – Terno Marujo – Piedade do Paraopeba – MG – Brasile.

Durante l’esibizione si fanno ambasciate. In caso di sconfitta si esegue la

Rezinga, la lotta di spade tra i due ambasciatori, uno azzurro e l’altro rosso, sempre con
la vittoria del primo. In questa cornice è visibile l’influenza carolingia di origine

75
europea, dove si mette in scena la guerra tra i mori, i saraceni e i cristiani. Nel Congado,
il Marujo ha la funzione storica di ricordare la lunga e dolorosa traversata marittima
dall’Africa al Brasile.

5.4.5 Caboclo

È la figura dell’indio brasiliano. Si presenta esuberante, con ricche piume

colorate e profusione di ornamenti. Nelle mani, tengono un piccolo arco munito di
rispettiva freccia. Schioccando la corda dell’arco si marca il ritmo durante l’esibizione.
La Guardia è diretta dal Cacique Morubixaba (equivalente al capitano). Il colore
delle piume è un segno distintivo. Il ruolo del Caboclo è di fantasia, di solito finisce la
sua esibizione con la danza del Pau de Fitas (palo di nastri)

Immagine 41 – Foto illustrativa. Caboclinhos de San Romano – MG – Brasile. Questo è un terno non appartenente
alle Vertentes, bensì del nord di Minas Gerais.

5.4.6 Moçambique

Il Moçambique segue quindi nel corteo, essendo la guardia responsabile dei

principali re e regine, un privilegio ottenuto per aver salvato l'immagine dal mare, o
rappresentando il Candombe. Secondo la versione della leggenda del Capitano João

76
Lopes, questo gruppo che “percuoteva la caixa18“eseguiva strutture somiglianti al
modello ritmico di Candombe. Il Moçambique suona e si muove lentamente, perché
l’immagine sacra fu ritirata con calma dalle acque. Detiene i misteri del Regno, i suoi
canti ricordano l'Africa e i suoi antenati. Le strutture ritmiche eseguite dai Moçambiques
in effetti somigliano ai ritmi del Candombe (Lucas 2000).

Immagine 42 - Si osserva la guardia di Moçambique, i tre rullanti, le gungas fissate alle caviglie di alcuni membri;
subito dopo la Guardia si nota la Corte Reale.

5.4.7 Candombe

La parola Candombe significa danza Sacra, c’è un tamburo che porta il suo
nome.
Secondo la tradizione, il Candombe è un ancestrale mitico del Congado, il
legame perso tra il culto Jeje-Nagô ed il cattolicesimo rustico. Per ciò è considerato il
Padre di tutte le guardie.

18
Tamburi - rullanti.

77
 Il Candombe non partecipa al corteo, è suonato soltanto nella casa del Re e della
Regina Congos. Candombe non partecipa al corteo, rimane rinchiuso nel suo spazio;
questa gerarchia – dal Congo al Candombe – porta a far acquisire maggiore forza al
rituale, con un mirato atteggiamento musicale, uno specifico ritmo, che caratterizza ogni
guardia.
Gli strumenti musicali sono rudimentali, composti da tre percussioni (atabaque),
hanno misure e funzioni diverse, costruiti scavati a mano nel legno, come sottolineano
con orgoglio i Candombezeiros. La costruzione fa parte di una cerimonia che culmina
con il battesimo degli atabaques, nel corso del quale ricevono speciali nomi che
rimangono invariati nelle generazioni (Martins S. , 1988).
Il ruolo del Candombe è di preservare le tradizioni magiche Iorubàs, il suo
rituale è esoterico e riservato, chiuso ai non iniziati, anche se sono ormai membri della
Confraternita della Madonna del Rosario. Si ritrova in Minas Gerais (Brasile), in
Uruguay, Argentina ed altri paese Latino-Americani. I testi sono dedicati alla memoria
del sofferente popolo africano e spesso cantati in dialetto bantu, oppure, in altri casi,
anche in latino. Il Candombe ha minori possibilità di variazione nella performance.
Questo è un rituale guidato dai capitani di Congo e di Moçambique, che si uniscono
soprattutto per battere i tamburi sacri, alla presenza degli altri membri della
Confraternita (Lucas, 2000:7).
Nel racconto di Dona Mercês, e confermato dai Congadeiros, “il Candombe è il
padre di tutti i regni qui sulla terra” (Amancio 2014). Il Candombe ha un forte potere
nel Congado. Secondo Poel (2005):

È un gruppo di radice più profonda. Una sorta di società chiusa in cui si

riuniscono i neri della Madonna del Rosario che desiderano essere cristiani
senza smettere di essere bantu. Sapendo che rischiano la persecuzione in
questo modo, hanno il diritto di usare un linguaggio enigmatico e di non
rivelare i segreti del Candombe agli estranei. Nel Candombe sono ricordati
gli antenati, vengono suonati i tamburi antichi e sacri (Santana, Santaninha e
Chama), e Zambi (Dio Creatore) è con loro. È così che sopravvivono le
manifestazioni culturali dei discendenti bantu del Brasile. I Candombeiros
mantengono bene i loro misteri e non ci sono libri su di loro. Spesso dicono:
“La lingua che parla molto, merita un coltello da calzolaio”.

Gli aspetti musicali sono facilmente identificabili nei rituali di Candombe, che
vengono praticati all’interno dei Terreiros, come anche il Candomblé, o Jongo, tra gli
altri (Poel 2005). Dona Tina afferma di fare il Candombe a casa sua in Ribeirão
Vermelho. A Lavras, il Candombe non è stato rilevato.

78
 5.4.8 I Capitani

Queste ed altre azioni sono coordinate dai capitani. Loro possiedono l’esperienza
e la responsabilità, come guardiani del sacro, di mantenere l’organizzazione del Terno,
nei vari aspetti come la disciplina, la sicurezza fisica e spirituale. Così, guidano i
congadeiros nelle campagne, nei cortei, nelle processioni e nelle prove, insegnando i
testi, i ritmi, i gesti, i passi, correggendo la postura, l’andamento ed esigendo
l’esecuzione adeguata dei vari elementi che compongono i rituali (Santos C. A. 2007:
217).

Immagine 43 – Walter Barbosa – Capitano della Guardia di Moçambique di Lavras – MG – Brasile.

79
 5.4.9 La Corte Reale

Secondo Glaura Lucas (2000:4), le Regine e i Re Congo sono i massimi

esponenti del Reinado nei rituali della Madonna del Rosario, entrambi rappresentano le
nazioni africane ed anche i regni sacri. Questa tradizione, nata come strategia degli
schiavi, rimase tale anche dopo l’abolizione della schiavitù, risalente al XIX secolo. Nel
tempo, questi rituali assumevano nuovi significati, sempre con maggiore sacralità.
Osserveremo nell’immagine a seguire la Corte Reale del Reinado di Lavras –
MG - Brasile, formata dai re e regine Congo, Re e Regina Festeiros (che contribuiscono
alle spese della festa per grazia ricevuta) e il capitano Walter Barbosa (cappello e
sciarpa verde, rosso, giallo e nero).

Immagine 44 - Corte reale del Reinado di Lavras – MG – Brasile.

Dempsey (2017) descrive la corte ed il Reinado:

The royal court of kings and queens that parade behind the musical groups
are intended to personify the celestial kingdom of Our Lady of the Rosary; in
this sense Congado evokes the European Catholic tradition of parading with
sacred objects in pilgrimages and processions. The royal parades also
concomitantly invoke African-derived king and queen coronations, known
variously as festa dos negros (festival of the black people), festa de reis
Congos (festival of the Congo kings and queens), coroação de rei negro
(coronation of the black king), coroações de reis de nação (coronations of the
kings of the nations), and reinados negros brasileiros (black Brazilian
kingdoms). African and Afro-descendant slaves and free(d) peoples
cultivated these festivities of sacred and secular outlook throughout colonial
and postcolonial Brazil, culminating in what we know today as Congado.

80
 5.5 Comportamenti ritmici

Secondo Glaura Lucas (2000:10), tra i parametri musicali l'aspetto ritmico

costituisce ciò che rappresenta maggiormente e identifica ogni guardia. Il ritmo è una
parte essenziale di questo universo in comune. Compone un certo repertorio di schemi
ritmici che si riproducono, in differenti organici strumentali, attraverso l’immenso
territorio del Brasile e “dell’America nera”, creano collegamenti simbolici di familiarità
con l’Africa distante. “Lignaggio” ritmico che, più resistente al tempo di qualsiasi
parola o canto, si rinnova ogni instante a seconda delle mani che suonano e i piedi che
ballano. Secondo Dias (1999:43) si osserva che ogni gruppo sviluppa delle forme
proprie e particolari di suonare i suoi istrumenti. Così, costruiscono “provincie sonore”
specifiche che identificano la guardia e sono anche identificate dai loro membri.
Costruiscono così, un linguaggio particolare (Santos C. A., 2007:71).
I gruppi presentano margini diversi di variabilità nei propri elementi, determinati
dalla gerarchia esistente tra di loro e, pertanto, dai significati e dalle funzioni nei rituali.
Nella sequenza Congo (Catupê, Caboclo, Marujo, Vilão) - Moçambique - Candombe c'è
una crescente approssimazione alle matrici africane, in senso religioso e musicale
(Lucas 2000:15).
A parte le funzioni di gruppo, altri fattori, da soli o in combinazione,
determinano la necessità o la possibilità di cambiare le dinamiche all'interno di ciascun
gruppo. Così, durante lo svolgimento della festa, il Congo e il Moçambique modellano
le loro esibizioni in base allo spazio in cui recitano (cappella, terreiros o strada, per
esempio); il luogo in cui passano (mastro delle bandiere, crocevia, cancelli, recinzioni,
ecc.); la fase rituale (apertura delle attività, processione, mattina, ecc.); il momento
rituale (partenza, arrivo, alba e tramonto); il momento del flusso di un canto; circostanze
momentanee (incontro con altre guardie, approssimazione di energie positive o
negative, cambiamenti climatici, ecc.), nonché sentimenti o bisogni personali e
collettivi. La qualità del timbro di ogni gruppo riflette anche questa relazione (Lucas,
2006:4-15).
Glaura Lucas (2000, 2006) evidenzia le caratteristiche dei gruppi. Il suono del
Congo comporta maggiori varietà di esecuzione rispetto a quello del Moçambique e del
Candombe. Spetta quindi al Congo e Candombe, rispettivamente, il più ampio e il più
piccolo ambito di alternative.

81
 Il Congo precede sempre nelle processioni, aprendo e permettendo un passaggio
affinché altri passino, fungendo da scudo protettivo.19 Negli eventi e festività pubblici, è
il Moçambique che rappresenta il Candombe ed è il gruppo che guida re e regine,
rappresentanti di Nostra Signora e altri santi. Candombe, primo nella gerarchia, è un
rituale svolto dentro alle confraternite con grande profondità spirituale perché è l'origine
del Reinado (Regno), eseguito sempre nello stesso posto all'interno delle comunità.
Anche se Congo e Moçambique hanno delle funzioni specifiche, rivelate
musicalmente attraverso i loro canti, osserviamo che esiste altresì la libertà di poter
creare versi e melodie, oppure alcuni strumenti particolari di un gruppo possono essere
presenti in altri, ma questa libertà non c’è per quel che riguarda il ritmo. Ogni ritmo
appartiene ad un tipo di guardia – Congo o Moçambique – dove uno non esegue mai il
ritmo dell’altro. Moçambique e Candombe condividono le rappresentazioni con delle
somiglianze ritmiche, il rapporto rituale esistente tra loro è stabilito nella leggenda
(Lucas 2000:10).
Il Congo ha un numero maggiore di schemi ritmici, alcuni comuni nelle varie
confraternite. Nel Moçambique e nel Candombe, la corrispondenza tra i modelli ritmici
di questi gruppi sottolinea la loro affinità rituale. Candombe presenta uno schema
ritmico unico che porta lo stesso nome della cerimonia (Lucas,2000:10).
Nei tre gruppi - Candombe, Moçambique e Congo - predominano gli strumenti a
percussione, essendo loro indispensabili (Lucas 2000:10):
Congo: Il suono delle guardie del Congo è molto variabile. Dispongono da due a
quattro caixas (rullanti), oltre a tamboril, tamborim, reco-reco, canzalos e pandeiros
(tamburelli). Il Congo può anche includere la fisarmonica e la “viola” (strumento a
corde simile alla chitarra), ma la loro presenza è occasionale e non obbligatoria per
queste comunità.

19
V. Capitolo 6 – Funzione psico-musicale

82
 Immagine 45 – Schema dei Ritmi del Congado (da Clayton, M., Lucas, G., & Leante, L. 2011).

Candombe: suonano tre tamburi, oltre alla puita, vale a dire il tamburo a frizione
e il sonaglio a canestro chiamato guaiá. Nel Candombe non ci sono repiques (variazioni
ritmiche).
Moçambique – La strumentazione della Guardia di Moçambique è composta
dalle Caixas, di solito in un numero di tre (in quanto rappresentano i tre tamburi di
Candombe), i patangoma - onagli di latta suonati con le mani - e dalle gungas, che sono
piccoli sonagli di latta, attaccati alle caviglie (Lucas 2000:10).
Le due principali variazione ritmiche identificate nel Moçambique sono Serra
Acima e Serra Abaixo, così definiti da Glaura Lucas (2000:14):

 Il Serra Abaixo è quello che presenta minori quantità e minori varietà di

repiques (variazioni ritmiche).
 Il Serra Acima ha variazioni più frequenti, ma non lunghe.

Inoltre, i repique del Moçambique possiedono un significato e una forza speciali,

in quanto è attraverso di loro che il Candombe emerge nel Moçambique, un
collegamento presente nella leggenda: “Il Moçambique è un pezzo di Candombe! Il
repique è presente nel Moçambique e ciò che prende dal Candombe è a caixa.”

83
 Immagine 46 –Schema dei ritmi del Moçambique (da Clayton, M., Lucas, G., & Leante, L. 2011).

5.6 Il carattere sacro degli strumenti e dei loro suoni

Oltre ai suoni, assumono una grande importanza gli strumenti, dal momento che
rappresentano persone, funzioni, ecc. (Santos D. D., 2011).

Nelle cerimonie di queste confraternite, abbiamo verificato la permanenza di

un forte sentimento in relazione agli strumenti e ai ritmi eseguiti con essi,
considerati sacri. L'eredità africana, queste sensazioni si trovano permeate da
nuovi significati, effetto della mescolanza e rielaborazione degli elementi
africani ed europei, generatori della specificità culturale del Congado. Questi
processi di riadattamento sono presenti nella leggenda (Lucas 2000:8).

La partecipazione dei gruppi di Moçambique nella festività del Rosario insieme

ai Congos è documentata a Minas dal diciottesimo secolo. Per quanto riguarda le
caratteristiche organologiche, i tamburi e guaiás rituali Candombe sono molto antichi e
somigliano nella costruzione e anche nella funzione agli strumenti trovati nelle società
africane (Lucas 2000).
D'altra parte, sono i Congos coloro che detengono strumenti armonici, come la
fisarmonica. Nei materiali utilizzati nella costruzione degli strumenti di Candombes
predominano ancora elementi della natura lavorati dai congadeiros, ma è stata ammessa
l'inclusione di alcuni strumenti industrializzati (Lucas, 2000).

5.6.1 I Tamburi e le loro funzioni

“ Tambor está velho de gritar

ó velho Deus dos homens
deixa-me ser tambor
só tambor gritando na noite quente dos trópicos.
Só tambor velho de gritar na lua cheia da minha
terra.

84
 Só tambor de pele curtida ao sol da minha terra.
Só tambor cavado nos troncos duros da minha
terra!”. (José Craveirinha)

Gli atabaques sono i canali di comunicazione con il mondo soprannaturale

(Martins 1988:2-3); Paulo Dias sottolinea l’utilizzo costante della metonimia, che agisce
tanto sulla codificazione delle informazioni evidenziate nei testi dei canti20, quanto sulla
personificazione di un partecipante, di antenati o spiriti negli strumenti (Dias 1999:41):

Tra i popoli bantu dell'Africa centrale, il tamburo è ngoma. Non solo lo

strumento, tuttavia, “metonimicamente”, anche la danza, il canto che il
“tamburo” mette in azione e, nel stesso contesto metonimico, l’intera
comunità che si riunisce attorno allo strumento per le celebrazioni
ritualistiche e piacevoli.
Ngoma attraversò l'Atlantico, insieme ai suoi guardiani diventati schiavi,
Malungos del Congo-Angola e le terre di Nagô e Jeje. “Chora Ngoma, ê
Angola”, cantò un vecchio capitano di Moçambique ad una Festa del Rosario
a Minas, che ricordava la dolorosa traversata dell'Atlantico.

I Moçambique hanno una profonda relazione emotiva con i tamburi. Secondo

Claudio Santos (2007:63);

Essi danno le pulsazioni vitali della musica. Assumono una funzione di

primaria importanza. Hanno un simbolismo magico complesso accessibile
solo agli iniziati. Non c'è modo di eseguire i rituali senza le caixas. Sono
indispensabili per diversi motivi. Portano in cammino verso l'estasi. Invocano
gli spiriti ancestrali e hanno il potere di espellere entità e vibrazioni negative.

La presenza africana nella musica del Congado si manifesta nell'importanza del

rito collegato agli strumenti e il linguaggio ritmico è il conseguente risultato ottenuto
dall'atteggiamento dei congadeiros e dalla loro concezione (Lucas: 2000):

I tamburi sono strumenti musicali avvolti in poteri consacrati. Questa

preparazione, aggiunta alla fede di ognuno, dona la sicurezza ai congadeiros,
perché siano carichi di forza per la battaglia che li aspetta.

La trasformazione del tamburo in altare per la Santa dà la continuità, sul piano

cattolico, al carattere sacro dei tamburi presenti nei rituali religiosi africani, dove
fungono, ad esempio, come mezzo di comunicazione e di contatto con gli antenati.
Questo costituisce anche una funzione dei Candombes. Di conseguenza, le caixas
(rullanti) delle Guardie, una volta che rappresentano i tamburi (dei Candombes), sono
considerate sacri anche dai congadeiros (Lucas, 2000).

20
V. Capitolo 5.6.1 – I Canti

85
 Il rispetto per la magia dei tamburi è associato ai gruppi dei congadeiros ed i
loro partecipanti ne attribuiscono il proprio valore; il potere non è nei marchi
imposti dalla globalizzazione e dalle grandi aziende, ma in ciò che il gruppo
determina. (Lucas, Chor'ingoma - Os instrumentos sagrados no congado dos
Arturos e Jatobas, 2000)

La Signora Mercês, nel racconto sui suoi antenati, dice che il boia appena
arrivato al suo Quilombo ha avuto un soffocamento e gli schiavi, incluso suo nonno, con
il suono dei tamburi lo hanno salvato.21
Ed in Brasile lo ngoma, crea collegamenti solidi tra il passato ed il presente del
popolo afro-brasiliano, i vivi e gli antenati, la Signora del Rosario e la Madre
Iemanja[…] ngoma qui si è reinventato in corpo, anima, bellezza e misteri (Dias, 1999).
Anche altri strumenti assumono un carattere sacro, nella sfera psicologica hanno
funzioni fondamentali e nella maggioranza delle volte vengono rilevati solo nelle
Guardie di Moçambique.

5.6.2 Patangoma

Il patangoma è tra i simboli importanti del genere femminile, in tal caso, ciò che
è personificato nello strumento è l’immagine delle donne. Sebbene sia uno strumento
utilizzato in vari modi, è nel Moçambique che il patangoma ha una storia; rappresenta la
donna coltivatrice di vita, pace e prosperità. “Nella visione cristiana africana, sarebbe
una pentola piena di semi che ricorda la gravidanza di una donna”. Simboleggia l'unità
della famiglia africana che vive in piena armonia spirituale nei suoi bozzoli tribali in cui
le donne sono diventate le autentiche guardiane dei territori, al posto degli uomini che
sono assenti per il combattimento in battaglia e trascorrono diversi giorni senza apparire
nei villaggi (Brasileiro, 2001:79).

21
Dona Mercês (Açude) – História dos tambores que sufocaram curaram o Senhor feitor que
batiam nos escravos - https://www.youtube.com/watch?v=7njKVYd21Vw Min 8’30”

86
 Immagine 47 – Il Patangoma.

5.6.3 Gungas

Le gungas sono strumenti sacri di protezione – nei primi tempi erano usati
esclusivamente dal sacerdote africano.

Immagine 48 – Le gungas.

87
 Nelle caviglie delle guardie di Moçambique, esse rivelano tutta la magia che è
nei loro corpi, attraverso il potere mistico dei maghi, in grado di distruggere tutte le
malattie spirituali - quecequências22 - che potessero raggiungere i membri del clan.
Sono usate per la trasmissione di messaggi oracolari dagli Olowo (guaritori e indovini),
responsabili per la guardia spirituale degli adepti. La presenza di gungas nel
Moçambique ha vari significati (BRASILEIRO 2001:79).
Le gungas rievocano il tempo della schiavitù, perché quello era il nome della
campana che era attaccata alla caviglia dello schiavo per svelare la sua fuga (Pires,
2011:102), ma è anche considerato un “rumore santo, come le campane della chiesa”,
mentre portano la forza degli antenati e ne allontanano il male (Lucas 2000:14).

5.7 Analisi dei canti

Secondo Dias (1999), le tradizioni proferite con la parola, diffondono

informazioni che non si trovano nei libri. La metonimia è ricorrentemente utilizzata
come codificazione delle informazioni messe nei testi dei canti. Non ci si deve
dimenticare della relazione tra il canto e la lingua e il suo aspetto semantico, come
nell’esempio a seguire:

O pato das lagoas bate o tambor da dança com as suas asas em cima da
água.
- Nzambi o fez assim: tocar e nada mais.
Foi este o trabalho que lhe deram.
(Provérbio Bacongo)

L’anatra del lago batte il tamburo della danza con le ali sopra l’acqua.
Nzambi l’ha fatto così: suona e niente di più.
Quello è stato il lavoro che le hanno dato
(Proverbio Bacongo)

Il testo preserva la memoria del lavoro quotidiano nelle fattorie, delle situazioni
vissute nella schiavitù, bensì venerano antichi capitani (Dias, 1999: 41, 100, 105). Le
rappresentazioni, i suoni, le canzoni e i testi religiosi del Regno di Nostra Signora del
Rosario sono tradizioni trasmesse e rielaborate attraverso il processo in una spirale di
aggiornamento della memoria. In (Lucas, 2000:9)

Le conoscenze tradizionali hanno riferimenti liturgici/storici, ricreati in ogni

performance, il nuovo si rifà all’antico iniziando dal tempo degli ancestrali, o

22
QUECEQUENCIAS (Conseguenze) - malattie spirituali – che potesse raggiungere qualsiasi
membro del clan.

88
 sia, le ricerche dei viventi che ricreano la storia degli antenati, preservando le
tradizioni e cambiando il possibile in accordo con le esperienze del presente.

In (Santos C. A. 2007:110), tra i vari aspetti di creazione dei versi nei canti di
matrice africana, specialmente nelle tradizione bantu, ci sono: l’improvvisazione nella
composizione dei testi, il carattere canonico (ciclico, mantra), la funzione sociale
(rallegrare o raccontare la storia vissuta) e il potere magico (invocazione e
consacrazione).
Come osservato nei Congados di Lavras, Ribeirão Vermelho e Perdões, la
struttura dei testi e le melodie delle canzoni sono convenzionalmente relazionati con i
comportamenti ritmici; sono interpretati dai solisti e dal coro, vengono intensamente
ripetuti in versi rimati ed improvvisati, con l’intento di contestualizzare ed esporre le
loro informazioni storiche, chiedendo protezione e ringraziando con lodi alla Madonna
del Rosario ed ai loro santi di devozione.23 Il capitano intona il canto che sarà la
“risposta/base” ripetuta dal gruppo, in modo che compia i suoi versi improvvisati. 24
Nel Congado di Lavras si osserva che, la conduzione dei rituali è guidata e
rivelata attraverso i versi cantati, cioè, ogni canzone ha il suo momento e ogni momento
può essere annunciato da una canzone. Nei rituali ci sono diversi momenti e contesti,
nel quale i testi sono rivolti all’esposizione delle azioni, condotta da momenti
ritualistici, lode, saluto, demanda, ecc, come definisce Claudio dos Santos(2007:86-99):

Nel aspetto funzionale del canto – compie un ruolo decisivo nell’apertura e

nella chiusura dei rituali, esistono anche i canti riservati al corteo, al
innalzamento e la discesa dei mastri, alla richiesta di permesso o Punto di
demanda, canti di incoronamento dei re e di saluto, tra vari altri.

Canti di lode - vere preghiere cantate dalle Guardie in lode alla Nostra Signora, Santa
Efigenia, Nostra Signora di Aparecida, San Gonçalo e San Benedetto, per esempio:

Virge Maria lá in vém iaiá/ Com seu manto explendô iaiá/ Tá sorrindo de
alegria iaiá/ Tá sorrindo de alegria iáiá.

Virgine Maria già viene iaiá/ Con il suo mantello iaiá/ Sta sorridendo di gioia
iaiá/ Sta soridendo di gioia iaià

23
Ricerca sul campo; Ewerton de Brito; 2013-14 Regione del “Campo das Vertentes” (Campi
delle versanti) Riprese ed interviste.
24
https://www.youtube.com/watch?v=PPCKNOdv7ug - Cultura: histórias e memórias
(Documentario).

89
  Canti di partenza - eseguiti nel momento in cui le Guardie si preparano a
lasciare la residenza visitata. Queste canzoni hanno un grande significato,
è attraverso di esse che i congadeiros sono pronti a continuare il viaggio
in pace, per esempio.

Fica quieto coração, Escuta o que eu vou te pedir; (2x)

Agora estou indo embora, Meu coração não quer ir;
Seu eu vivesse sem ele, eu deixaria ele aqui. (2x)

Stai zitto cuore mio, ascolta questo che ti chiederò; (2x)

Adesso sto andando via, ma il mio cuore non vuole; (andare via)
Se io vivessi senza di lui (il mio cuore), io lo lascerei qui. (2x)

 Canti di demanda: eseguiti quando due capitani si incontrano e cercano

di competere l'un l'altro attraverso canzoni che denotano ironia o
conoscenza. Esprime una richiesta per un combattimento simbolico.
Sono vere prove di conoscenza della loro ereditarietà, soprattutto in
lingua bantu. Dunque, è comune mettere alcune parole di origine africana
nei loro canti al fine di compromettere l’altro nel combattimento verbale
ed intellettuale (Santos, 2007:103) Nella testimonianza di Seu Salvador
(2013), il capitano della Guardia di Moçambique della città di Santo
Antonio do Amparo:

Ci sono anche momenti di libertà, di rilassamento e di sfida, una “gara” in cui

i testi sono di divertimento o di “sfida”, dove poi, il perdente sfidato ha le
conseguenze. Raccontati dagli altri capitani intervistati nella Festa do Rosario
- Lavras - MG, “il capitano che sbaglia la “demanda”, rovina la sua Guardia
perdendo così la fiducia dei suoi partecipanti, da quel momento può solo
cercare di tornare l'anno seguente, nel successivo ciclo del Rosario.

Pontos de Demanda (Punto di Demanda):

Quando tô subindo morro/ Num peço bengala não/ Vergonha é todo moço/
Que precisa de bastão.

Quando salgo la via non chiedo bengala Vergogna e tutti ragazzi Che bisogna
di bastone

5.8 I canti nel Congado

Canti di saluto/arrivo:

Ererê!! Acorda nego, cativeiro acabou,

Nego veio era cativo, hoje nego è sinhô
Viva Deus e Viva Zambi, Viva a Festa de congà,
Vou pedir pra essa Rainha a permissão pra festejar.

90
 O Sinhà Rainha, não deixa seu povo Chorar (2x)
Não deixa a coroa cair, o não deixa essa festa acabar (2x)

Ererê!! Svegliati nero, la cattività è finita,

Vecchio Nero era prigioniero, oggi nero è Signore,
Viva Dio, Viva Zambi, Viva la festa di “Congà”,
Chiederò a questa regina il permesso per festeggiare.
O Signora Regina, non lasciar piangere il tuo popolo, (2x)
Non lasciar cadere la corona, e Non lasciar finire questa festa. (2x)

Immagine 49 - Il capitano della Guardia di Catupê che intona dei versi di saluto al Re Congo.

Canti di Moçambique alla Nostra Signora

Quando vi minha mãezinha iaiá/ Lá no mei da mata virge iaiá

Tava cheim de anjim iaiá/ Cheim de anjim do céu iáiá.
Virge Maria lá in vém iaiá/ Lá do mei da mar in vem iaiá/ Pra sê rainha na
terra iaiá/ Pra sê rainha na terra iáiá.
Vim de casa muito alegre iaiá/ Prá adorá minha mãezinha iaiá/ Ela é Nossa
Senhora iaiá/ Ela é Nossa Senhora iáiá.
Sol tá lá no mei do céu iaiá/ Já de quase mei do dia iaiá/ Onde tá sinhá
rainha iaiá/ Onde tá sinhá rainha iáiá.

Quando ho visto mia madre iaiá / Nel mezzo della foresta vergine iáiá
Era pieno di piccoli angeli iàià/ Pieno di piccoli angeli nel cielo iàià
Viene li Vergine Maria iaiá / Arrivata dal mezzo del mare iaiá / Per essere la
regina della terra di iaiá / Per essere la Regina della terra di iaiá.
Vengo da una casa molto felice iaiá /Per adorare mia madre iaiá / Lei è la
Nostra Signora iaiá / Lei è la Nostra Signora iáiá.

91
 Il sole è lì in mezzo al cielo iaiá / Già quasi metà del giorno iaiá / Dove sei
Regina iaiá / Dove sei Regina iaiá.

Canti di Moçambique a San Benedetto

São Benedito/Já foi cozinheiro/Fez moçambique/Pro moçambiqueiro.

Meu São Benedito/Chegô no quartel/Fez tanta comida/Que encheu o céu.
São Benedito/Tão preto que só/Deu a liberdade/Pro meu bisavô.
Na terra tigela/Patrão num incheu/Vei São Benedito/E a fome morreu.

San Benedetto/Già è stato cuoco/l’ha fatto in moçambique/Per i

moçambiqueiro
Il mio San Benedetto/Arrivato nelle caserme/Ha fatto così tanto cibo/Che
riempiva il cielo.
San Benedetto/Così solo e nero/Diede la libertà/Per il mio bisnonno
Nella ciotola di terra/Capo in pieno/Ho visto San Benedetto/E la carestia finì

Canti di Congo alla Nostra Signora.

Essa santa é muito antiga/Essa santa é muita antiga/Do tempo da

escravidão/Do tempo da escravidão.
Lá na mata ela surgiu/Lá na mata ela surgiu/Foi o Congo que achou/Foi o
Congo que achou.
Já era de madrugada/Já era de madrugada/Congo sereno chorou/Congo
sereno chorou.
O orvalho da manhã/O orvalho da manhã/Foi chorá do nosso oiá/Foi chorá
do nosso oiá.

Questa santa è molto antica/Questa santa è molto antica/Del tempo della

schiavitù/Del tempo della schiavitù.
La dai boschi è apparsa/La dai boschi è apparsa/Fu il Congo a trovare/Fu il
Congo a trovare.
Era l'alba/Era l'alba/Congo piangeva sereno/Congo piangeva sereno.
O rugiada della mattina/O rugiada della mattina/Era il nostro pianto di
oiá/Era il nostro pianto di oiá.

Canti di Congo a San Benedetto

Meu São Benedito/Tem pena de mim/Ajuda eu vive/Lá no meu cantim.

Foi São Benedito/Que deu liberdade/Pra todo escravo/Na Igreja entrá.
Vim lá de longe/Deixa eu passa/Meu São Benedito/Vim adorá.
Viva o meu São Benedito/Viva o meu São Benedito.

Mio San Benedetto/Abbi pietà di me/Aiutami a vivere/Lì nella mia piccola

casa.
Era San Benedetto/Che ha dato la libertà/Per ogni schiavo/Nella Chiesa
entrerà.
Sono venuto da molto lontano/Lasciami passare/Mio San Benedetto/Mi sono
venuto per lodarti.
Viva il mio San Benedetto/Viva il mio San Benedetto.

Nel Candombe i testi sono incentrati sul ricordo delle battaglie e della sofferenza degli
africani, in molte occasioni sono cantati in dialetto bantu e in altri casi anche in latino.

92
Canti Antichi e Moderni [Quasi una ricostruzione della memoria]

Estrada que vai e vem, estrada que vem e vai;(2x)

Estrada que passa o filho, estrada que passa o pai;
Só não passa essa saudade, que do meu peito não sai. (2x)

Strada che vai e viene, strada che viene e vai; (2x)

Strada che passa il figlio, strada che passa il padre;
Solo non passa questa nostalgia, che dal mio petto non esce. (2x)

Nella canzone Beija Flor, troveremo alcuni aspetti rilevanti del sincretismo tra la
Madonna del Rosario e Iemanjà: Entrambi condividono alcune attribuzioni con il senso
di protezione ai devoti e gli elementi caratteristici della divinità afrobrasiliana offerta
dalla Regina alla Madonna. Secondo Dona Tina (2014), questa canzone suggerisce che
dalla fede dei neri sia protetta la loro prole (il loro giardino). La Madonna del Rosario
viene invocata per proteggere il giardino. Il testo chiarisce il mantenimento del ciclo del
Congado. Suggerisce e manifesta che il futuro del Congado si trova nelle mani di coloro
che erediteranno il posto dei loro genitori nelle feste future.
In questa canzone è suggestiva l'associazione tra la Madonna del Rosario e
Iemanjá, la Dea dei mari. Entrambe assumono il ruolo di protettrice dei navigatori e dei
neri che venivano dal mare, così come altri attributi come le erbe preferite (garofano,
rose e Fiori di arancio) gli stessi colori (blu e bianco):

Oh beija-flor toma conta do (meu) jardim (bis)/ Vai buscar nossa senhora
pra tomar conta de mim (bis)/ Sinhá rainha sua casa cheira (bis)/ Cheira o e
rosa e flor de laranjeira (bis)/ Oh beija-flor toma conta do jardim (bis)/ Vai
buscar nossa senhora pra tomar conta de mim (bis)/ Levei pro rosário um
galho de manjericão (bis)/ E ofereci pra santa junto com meu coração (bis)

Oh colibrì si prende cura del (mio) giardino (bis) / Vai e fa si che la nostra
signora si prenda cura di me (bis) / Signora regina la tua casa profumata (bis)
/ Odori di garofano di rosa e fiori d'arancio (bis) / Il colibrì si prende cura del
giardino (bis) / Vai a prenderti cura della nostra signora (bis) / Ho portato al
rosario un ramo di basilico (bis) / E mi sono offerto a santo con il cuore (bis)

93
6 ASPETTI PSICO-MUSICALI DELLE PERFORMANCE

6.1 Preghiera cantata, tamburi consacrati

Congado è una festa/celebrazione religiosa che stabilisce una particolare forma

di comunicazione con il Divino, una “preghiera” cantata. Secondo Widar (2016) Dolce
Canto è il nome designato per dire “Dio”. Il pianto raggiunge il Dolce Canto, e nel
canto si ascolta il misterioso. Il canto dà la vita alla parola. La danza esprime gioia ed
unifica la natura umana con l'angelica. Musica e danza combinano pratica e simbologia.
Nella corso di una giornata di studi presso l’Università Tor Vergata, Padre Cola
Lubamba (2016) ha sostenuto che il contatto con il divino è nella gioia, e tale lode è ben
praticata da molti popoli in Africa in cui il contatto con il divino non dipende da un
intermediario, ma dalla persona stessa, non solo per uno, ma per tutti. A seguito di
alcuni rituali della Chiesa congolese a Roma, è chiaro che gli ascoltatori, coro e
sacerdote cantano e ballano insieme durante la liturgia nei momenti di lode in tutta la
messa. Nella preghiera, per i bantu, non è concepibile rimanere soltanto seduti o
inginocchiati. Per esempio, tra i bacongos, il ballo è sempre collegato alle funzioni
magico-religiose. Diversamente che tra gli europei, la preghiera è quasi totalmente
accompagnata dal ballo, dalla musica e da gestualità appropriata. La loro fede allineata
con questi elementi fortifica la preghiera, aiuta a preparare e far diventare il culto più
fervido, trasportando i partecipanti alla comunione religiosa ed alla consolidazione della
fede comunitaria (Santos C. A., 2007). Questo si rileva anche nella celebrazione della
Madonna del Rosario, in cui la somiglianza con la chiesa congolese di Roma si può
identificare nel Congado.
Il “potere” della performance si percepisce nei testi, che trasmettono
informazioni storiche, invocano la protezione dei santi cattolici in forma di preghiera e
vengono cantati in rima con versi improvvisati; come afferma Leda Martins (1997):

La voce narrante, articolata nel momento evanescente dell'enunciazione,

presenta gli antenati narrati e narratori, ma individua anche l'attore attuale.
[...] narrare e cantare sono, quindi, giochi di improvvisazione [...] sui motti e
sui temi delle serie curvilinee e a spirale delle tradizioni.

Suonare, cantare e ballare rappresentano un atto unico di preghiera; il canto, il

ballo e la musica non sono distinte arti di accompagnamento, ma sono collegate tra loro
attraverso l’esperienza religiosa (Lucas 2000:10). Questi suoni particolari delle
performance del Congado evocano eventi passati e provocano forti emozioni

94
innescando sensazioni particolari di gioia (frisson), che sono identificate da Huron
(2017/18) come “associazione limbica” e “brividi”. Il suono del tamburo, le parole e la
danza, sono i tre pilastri fondamentali della struttura del Congado.

6.1 Trance

In alcuni casi, nel Congado, si possono verificare livelli di esaltazione e

partecipazione emotiva simili agli stati di trance appartenenti alle antiche forme
africane. Oltre al forte impeto emotivo, la trance è provocata anche dal corpo estenuato
dalla ripetizione di movimenti cadenzati, sostenuti a lungo e con notevole sforzo dal
ritmo dei tamburi (Santos C. A., 2007).

6.2 Condivisione del sensibile (atmosfere) e Devir

Nel Congado, se i congadeiros credono che uno strumento ha poteri mistici e

magici, con il suo impiego realizzano funzioni in uno spazio/tempo sia corporeo che
spirituale. Le espressioni sonore vissute nei rituali ed il comportamento dei congadeiros
nella pratica musicale mantengono molto, nel vivo della realtà, concezioni e
procedimenti di origine africana. È attraverso di queste che i rituali vengono condotti
(Lucas 2000). La musica e la danza hanno sempre rappresentato momenti di intima
unione tra l'essere umano e Dio; dalla realtà oggettiva al trascendentale, dal piano
materiale a quello mistico. Nel Congado, le performance acquisiscono forme,
rappresentano un soggetto, il senso degli elementi viene codificato, compiono funzioni,
donandogli vita.
Sull’interpretazione tra il sacro ed il profano durante il Congado, praticamente
tutto (oggetti rituali, strumenti musicali, spazio, tempo, danza, canti, esecuzione
percussiva) è abitato da forze e poteri che creano legami e uniscono entità diverse con
delle conoscenze segrete ed efficaci (Santos C. A. 2007:16).
Nella definizione di Giovanni Reale (2007), “Devir è l’aspetto di partenza che
abbiamo, del soggetto che siamo, degli elementi che si possiedono e le funzioni che si
compiono, da dove iniziamo a estrarre i particolari con cui mettiamo in rapporto il
movimento ed il riposo, la velocità ed il rallentamento

Ricercando il più possibile quello che siamo pronti a diventare, cominciando

da quello che siamo. Questo è il senso che Devir desidera esprimere nel suo
processo. Un principio di avvicinamento particolarissimo che non reintroduce
nessuna analogia. Non si tratta, per esemplificare, di imitare il cavallo, di
fingere di essere un cavallo, di identificarsi con esso e nemmeno di provare

95
 compassione o simpatia. Ci si interroga piuttosto, se il piccolo congadeiro
può donarsi con i suoi elementi, nel rapporto tra movimento e riposo, se le
sensazioni del Devir (diventare - divenire) lo faranno essere una divinità (un
santo, un guerriero, uno sciamano, un antenato, un Dio), indipendentemente
dalle forme e dai soggetti. ... Non ha bisogno di un sentimento di pietà, tanto
meno di un'identificazione; È uno scambio in velocità di affetto, una simbiosi
tra individui completamente diversi, cambia un pensiero umano in un
pensiero divino e trasforma l'uomo in divinità. La divinità entra nel suo ruolo,
creando un contesto fisico-spaziale e mistico. Deve sostenere con le parti del
suo corpo le relazioni instaurate tra velocità e lentezza, in un meccanismo
originale, che non ne precede uno analogo o somigliante, ma che lo rendono
divino (Deleuze. & Guatarri, 1980). L’essere, nella dimensione del
“diventare”, chiama in causa le particolarità dell’intelligenza di chi lo
produce, che passa attraverso la percezione sensoriale, distinguendosi dalla
ragione.

Le danze e le canzoni, nel tempo, subiscono influenze di vario tipo, rumori e

mutazioni che le ricreano (Pires, 2011). “Queste manifestazioni hanno attraversato un
processo di acculturazione che culmina nel sincretismo religioso afro-brasiliano, un
contenuto mistico-magico-religioso” (Diniz, 1987).

Nel Congado ci sono rituali “in cui i santi cattolici sono venerati
“africanamente” poiché la devozione opera “attraverso una Gnosi fortemente
africana nella sua concezione e strutturazione simbolica ... La musica, la
danza e il canto sono gli aspetti che ci ricordano il modo africano di
celebrare. Giocare, cantare e ballare sono atti di preghiera (Lucas 2000).

Claudio dos Santos (2007) sottolinea che l’uso del corpo è un’importante
marcatore culturale. Mette in moto dei codici densi di significati e rende possibile
l’indagine in un universo gravido di dimensioni simboliche e spirituali.

Il bantu quando trova uno straniero, non gli domanda “Chi sei?” bensì “cosa
balli?” Per un africano, quello che un uomo balla “è” la sua tribù, le sue
usanze, la sua religione, i grandi ritmi umani della sua comunità.

96
 Questa caratteristica è identificata da Davide Huron (2017/18) come Suoni ed
identità sociale, cioè come “la tendenza di alcuni suoni ad essere associati alla cultura
propria di qualcuno, ed altri suoni ad essere associati ad un'altra cultura (o ad altre
culture). È la tendenza a usare alcuni suoni come marcatori sociali o culturali.”
Le caratteristiche temporali delle esibizioni non solo organizzano la
comunicazione tra i congadeiros, ma acquisiscono anche significato nel processo di
interazione. Questa comunicazione avviene sia attraverso il modo verbale delle canzoni,
che per mezzo di suoni e di gesti del corpo (Lucas 2006:7).
Rancière (2004) definisce questa esperienza come “condivisione del sensibile”:

Questa distribuzione e ridistribuzione dei luoghi e delle identità, questo taglio

e ritaglio di spazi e tempi, il visibile e l'invisibile, il rumore e la parola,
costituiscono ciò che io chiamo la condivisione del sensibile.

Il riecheggiare dei tamburi viene completamente catturato dagli uomini già dal
mondo intrauterino. La parola è il legame magico, responsabile del continuo
rinnovamento del canto; attraverso di esso, i versi fluiscono raccontando la storia di
cento anni in poche strofe e la danza crea coreografie in “foto dal vivo, che riflettono il
passato, le lotte del presente e le tendenze future” (Brasileiro 2001:82).
Dei suoni prodotti, i versi cantati che guidano alla “trascendenza” (condivisione
del sensibile), gli spiriti invocati ed incarnati, danno vita ai miti (Devir) che sono
percepiti simultaneamente da tutti i partecipanti dei rituali. In questa linea, secondo
Vilaça (2000), “il corpo è involucro di espressione della personalità dell'individuo e gli
ornamenti corporei portano queste creature a diventare altri esemplari, inclusi i non-
umani.” In questo senso, i capitani si preparano alla battaglia, la Corte Reale prende il
“potere” nel regno, i suoni degli strumenti acquisiscono fisicità (scudi di suono, di
incantesimi, camuffamenti, ristabilimento vitale, trance, ecc.), gli oggetti hanno
funzionalità e potere (bastone, collane, cappelli, alberi, bandiere, immagini, strumenti,
spade, attrezzature, ecc.) nelle loro performance sia nello spazio reale che in quello
mistico (Santos D. D., 2011).

97
 Immagine 50 – La Pipa, il cappello, i bastoni e le guide, sommati alla fede del congadeiro, consustanzia l’Entità. In
questo caso, gli elementi sono caratteristici del Vecchio Nero, simbolo di saggezza e resilienza. Seu Salvador –
Lavras – MG – Brasile.

Qui di seguito affronterò tre aspetti del paesaggio dello spazio-tempo musicale
di Congado (Lucas, 2006):
• Dinamica delle performance: come i gruppi costruiscono lo spazio-tempo
rituale o reagiscono a circostanze momentanee attraverso il movimento temporale e
spaziale delle loro esibizioni;
• Le Guardie e la trinità25: come la musica diventa un veicolo per il rinforzo e la
trasmissione, nel tempo, del significato dei simboli centrali, attraverso un comune
riferimento numerico che li collega tra loro;
• Crono-interazioni socio-musicali: le caratteristiche temporali delle relazioni
sociali che si svolgono attraverso la musica.

25
Capitolo 6.1 e 6.3.

98
 I suoni prodotti, i versi intonati che guidano la trance, inducono alla
consustanziazione degli spiriti invocati e danno esistenza e vita ai miti che possono
essere percepiti da tutti i partecipanti ai rituali. La creazione musicale, l'introduzione di
significati e fondamenti, completamente diversa dalla visione europea, rivela la
ricchezza di conoscenza contenuta in queste esibizioni. Tutto il movimento della
processione, i significati introdotti dai suoni e dalle canzoni sono assorbiti dai
congadeiros.
Oltre ai suoni, gli strumenti sono importantissimi perché diventano persone e
hanno funzioni mistiche nelle atmosfere consustanziate. Queste funzioni sono eseguite
dalle Guardie per riempire l'ambiente di buone energie, proteggere il Regno attraverso il
canto, distruggere gli incantesimi negativi fatti nei crocevia, sempre accompagnate dal
tamburo; hanno anche il ruolo di definire la liturgia e la gerarchia dell'ordine delle
Guardie.

6.3 Principio di mascheramento sonoro

La musica festosa delle Guardie che la precedono è in grado di “camuffare”

quello che canta e suona la Guardia di Moçambique, che è più vicina alla religiosità
africana, e che mantiene le proprie forme di comunicazione con i suoi messaggi (Santos
D. D., 2011).
Dona Tina (Regina del Congado de Ribeirão Vermelho) in un'intervista afferma
che “quelli più importanti sono i Moçambiques, e il ruolo dewgli altri è solo quello di
rallegrare la festa e renderla più bella. Le prime guardie sono come il carnevale” (Tina,
2014). La musica festosa delle prime Guardie del corteo camuffano ciò che viene
cantato e suonato dalle Guardie di Moçambique, che è quella che custodisce i messaggi
e che rappresenta la storia e la religiosità africana. “Siccome il carattere religioso era
sempre combattuto dalla società letterata, gli stessi congadeiros si servirono di tattiche
per camuffare la loro devozione (Rubião 2010:71).
Nella stessa funzione, un altro modo di camuffamento utilizzato dagli schiavi
nelle grandi piantagioni di caffè, come ci dice Manoel Seabra “Zio Mané” di Quilombo
São José Da Serra, quando un boia si avvicinava ad un gruppo di schiavi, questi
cantavano più forte in modo che i gruppi più lontani potessero riposare. Con ciò il canto

99
“mascherava” il suono dei rumori delle zappe, anzi, il “silenzio delle zappe”.26 Questa
risorsa musicale è stata utilizzata anche nelle Senzalas per scambiarsi informazioni, un
vero “scudo” sonoro in cui all'interno del suono sono state create le condizioni per lo
scambio di informazioni di ogni tipo (Tina, 2014).
Identifichiamo questa risorsa nel concetto di mascheramento che “si intende in
acustica l’effetto che un evento sonoro ha su di un altro relativamente alla sua soglia di
percezione. In altre parole, mascheramento è quel fenomeno per cui la soglia di
percezione di un suono si innalza in seguito alla contemporanea presenza di un altro
suono” (Foedermayr 2007:13-14).

6.4 Crono-interazioni socio-musicali

Nelle esibizioni rituali del Congado si sono identificati dei processi di crono-
interazione socio-musicali (Lucas 2006):
a) quelli che si svolgono tra i membri della stessa guardia, nella produzione
collettiva di una musica comune, in cui i congadeiros, condividendo il flusso di
esperienza a vicenda (Schutz, 1977), comunicano una serie di informazioni e sentimenti
e fanno circolare le energie e i valori del Regno attraverso il gruppo;
b) quelli che accadono tra le Guardie: la simultaneità dei canti, delle danze e dei
ritmi distinti caratterizzano i dialoghi tra le diverse Guardie che partecipano al
Congado. Queste interazioni sono guidate dalle divergenze, soprattutto di canti e di
ritmi, con l’intenzione di mantenere la singolarità espressiva di ogni gruppo, principio
della forza spirituale. Queste relazioni si evidenziano durante il rituale di saluto tra due
Guardie, che entrambi intonano canti distinti ed addirittura si sforzano affinché i ritmi
non coincidano, ossia, non entrino in fase di entrainment. Con entrainment si intende la
tendenza biologica alla sincronizzazione quando vi è interazione di due processi ritmici
di periodicità prossime. Questa tendenza è percepita dai Congadeiros durante i rituali di
saluto, e la loro resistenza a questa tendenza è considerata come una dimostrazione di
unione del gruppo e di forza spirituale.

Since participants feel a tendency towards synchronization with other groups,

resisting it becomes a demonstration of the group’s spiritual power, which is
expressed by its musical cohesion and competence. An important musical
and ritual consideration for the groups is, therefore, the imperative to resist
entrainment whenever groups belonging to different communities meet
during the ritual (Clayton, Lucas, & Leante 2011)

26
(Sarmento, 2012) – 00’28”30 – 00’30”20

100
 Nell’immagine riportata qui sotto possiamo identificare un gruppo in blu chiaro
ed un altro in blu scuro che ai incontrano mantenendo ognuno il proprio canto, ritmo
caratteristico e ballo senza influenza di uno sull’altro, evitando totalmente la tendenza
alla sincronizzazione dei ritmi.

Immagine 51 - Incontro tra due Guardie, di Congo e Catupê, Lavras – Minas Gerais – 2013.

101
7 PROBLEMI E RIFLESSIONI SULLE NUOVE TENDENZE

La preservazione di una cultura, o di un modo di vivere, dipende da come si

diffondono le informazioni storiche di una società. In molte culture ciò avviene
verbalmente, dal principio della storia dell’uomo. La garanzia di una genuina
conservazione è ricondotta alla conoscenza personale ed a quella della comunità/società
intera. Il processo di formazione culturale utilizzato, singolarmente e collettivamente,
inizia dal bimbo con le ninne nanne che porterà con se crescendo, nelle canzoni
d’amore, nelle canzoni di lavoro e così via, in un processo che riassume la formazione
di una società. E’ importante comprenderne la formazione e come evolve la sua storia, e
collocarla in giusta relazione con altre società. Ciò ci permette una corretta “lettura”
delle informazioni codificate e di capirne il significato, soprattutto se i concetti che le
appartengono non possono essere reperiti nei libri e nella documentazione scritta. Una
via che trovo interessante è proposta da Levi Strauss (1980:67-68):

La mia impressione quindi è che, se studiamo attentamente la storia – nel

senso generale del termine – che gli autori indiani contemporanei tentano di
darci del loro passato, se non la consideriamo un racconto fantastico ma ci
sforziamo seriamente di capirla con l’aiuto di un recupero archeologico –
cioè mediante le ricerche fatte sugli scavi, nelle sedi dei villaggi citati nelle
storie e cerchiamo, per quanto possibile, di stabilire corrispondenze tra i
diversi resoconti e di scoprire che cosa in effetti corrisponde e che cosa no,
alla fine possiamo comprendere meglio ciò che è veramente scientifico nella
storia.

Questa sarebbe la terza via, per una razionale soluzione di parte dei problemi,
perché lascerebbe fuori questioni di interesse geopolitico-economico. Continua quindi:

Sono abbastanza propenso a credere che, nella nostra società, la storia abbia
preso il posto della mitologia e adempia la stessa funzione. Penso inoltre che
nelle società prive di scrittura e di archivi, la mitologia abbia lo scopo di
garantire che il futuro rimarrà fedele al presente e al passato - pur essendo
ovviamente impossibile averne una completa identità. Per noi invece il futuro
dovrebbe essere diverso, sempre più diverso dal presente, poiché le
differenze dipendono in parte, com’è ovvio, dalle nostre preferenze politiche.
Ma il divario fra mitologia e storia che esiste, in qualche misura, nella nostra
mente, può probabilmente essere colmato studiando una storia che non è
concepita come qualcosa di separato dalla mitologia, ma come una
continuazione.

In questo senso a mio avviso lo studio accademico può contribuire alla

risoluzione del problema, riconoscendo in esso il giusto contributo dello Stato, che ha il
dovere di fornire le condizioni per lo sviluppo di queste società, creando sistemi auto-
sostenibili, con preservazione della biodiversità, delle culture autoctone, introducendo

102
un mirato apprendimento nelle scuole medie, elementari, nelle accademie, con
l’incremento del turismo, ma soprattutto rendendo le comunità coscienti del valore delle
proprie terre, integrandole, passando da uno stato sociale isolato a quello urbanizzato,
senza cancellare radici ed abitudini.
Il sincretismo è un fenomeno cruciale per lo sviluppo di una società, e soltanto
con la conoscenza della propria cultura e la coscienza di come utilizzarla si fortifica il
senso di comunità, garantendo il proprio modo di vita e assorbendo la parte aggregatrice
di un’altra cultura. Inversamente, il disinteresse verso la pratica culturale, può indebolire
la memoria comunitaria e la trasmissione delle tradizioni. A conferma di quanto detto
così afferma Saul Martins (1988):

Tutto cambia, compreso il folclore. Però, grazie alle tradizioni – alla forza
conservatrice – qui i cambiamenti non avvengono repentinamente da un
giorno all’altro, procedono lentamente nel tempo, negli anni, nelle
generazioni. Approviamo le variazioni nelle regioni o nei luoghi provinciali,
sentiamo legittimo il desiderio di aggiornarci. Il sincretismo è un processo
naturalmente dinamico. La interculturalità avviene con l’incontro delle
esperienze tra forme simili, che restano poi in contatto a lungo nel tempo. Ad
esempio, il Marujo assorbì molti aspetti della tradizione carolingia, al punto
di confondere uno dei nostri maggiori folcloristi. Tuttavia, quello che oggi
accade nel Congado è increscioso. Con rammarico vediamo ormai il Congo
indossare gli indumenti del Moçambique, o il Vilão vestirsi con la fantasia
dei cowboy. La generalizzazione dei cambiamenti e delle caratteristiche, a
volte ridicola, fatta senza rispetto dei modelli tradizionali, andrebbe
combattuta per riportare uniformità ed unione al gruppo.

Un altro problema ricorrente nella regione delle Vertentes è il conflitto con la

Chiesa cattolica, che limita e in alcuni casi non permette la pratica religiosa cattolica
afro-brasiliana all’interno dei templi, anche se i congadeiros si identificano come
cattolici. Si percepisce chiaramente un sentimento di intolleranza tra le religioni della
regione, sono principalmente quelle di matrice africana a diventare il bersaglio di intensi
preconcetti. Nonostante lo Stato brasiliano sia laico, dichiara il cristianesimo come
religione ufficiale. Così, la pratica dei culti afro-brasiliani non è esternata abitualmente
negli spazi pubblici, o insegnata nelle scuole, e, nella impossibilita di praticare la loro
fede in chiesa, i devoti la vivono all’interno delle case e negli spazi privati. Dempsey
(2017) puntualizza uno dei casi:

Thus, the Roman Catholic Church sometimes embraces and sometimes

denounces Congadeiros in accordance with changes in their socio-religious
values and subjective perspectives. This contrasts with the 1945 entry, which
condemns the Congadeiros for creating a pagan festival intertwined with
religious overtones. The priests prohibited the entrance of the Congada with
their characteristic garb to the grounds of the church. Henceforth, “in June
the traditional Festival of St. Benedict was celebrated with a triduum

103
 preached in preparation for the Mass. There was no pagan Congada. Within
the span of five years, Congados went from being esteemed in the popular
imaginary to being rebuked for paganism. The Roman Catholic Church’s
shift from acclaim to damnation of Congado groups still mediates, in my
understanding, the complex relationship between the two communities today.
On one hand, there is a deep imbrication between Congado groups and the
church, as evidenced by various collaborations; for example, when priests
preside over the Congo Mass. At the same time, the uniqueness of Congado
ritual shows how they endeavor to remain autonomous actors. What is
interesting, thus, is to chart how they negotiate this insider/outsider
positionality within the church and state through expressive and affective
modalities.

Come alternativa per risolvere questa impasse in mancanza di un luogo per

svolgere le loro attività religiose, il capitano e presidente Walter Barbosa (2014)
racconta che:

Con i soldi donati dai Congadeiros ed anche dal piccolo lucro ricavato dalla
realizzazione degli eventi promossi per il divertimento popolare
dall’Ambasciata di Reis e Congadas, è stata edificata una piccola chiesa nella
comunità Bairro Sao Vicente, localizzato a Lavras, chiamata Chiesa di
Santos Reis (Chiesa dei Santi Re, in riferimento ai tre re maggi del periodo
natalizio). Questo perché l’autorità ecclesiastica ancora oggi non autorizza
l’ingresso e la pratica religiosa dei gruppi all’interno della Chiesa della
Madonna Del Rosario, edificata nel diciottesimo secolo e che si trova nel
centro della città. (Foto da Igreja)

Immagine 52 – In questa immagine si osserva la Chiesa di Santo Reis costruita con le donazioni dei congadeiros. Si
osservi anche la campagna politica dei candidati.

I beni culturali di Lavras e della regione non hanno il sostegno della pubblica
amministrazione. Secondo Walter Barbosa, del finanziamento di questi eventi se ne

104
fanno carico i partecipanti, persone semplici, comunità contadine, di periferia, che
nonostante le difficoltà, pur di farlo, si impegnano dando piccoli contributi personali,
rivestendo il ruolo della pubblica amministrazione. Si osservi nell’immagine sopra la
pubblicità di candidati politici che approfittano di questa occasione per promettere aiuto
finanziario per sostenere la festa ed altre soluzioni per i beni culturali al fine di ottenere
voti, e che torneranno dopo quattro anni con gli stessi propositi senza mai realizzarli.
Persino dinanzi agli eventi universitari, feste a scopo artistico-commerciale, i
devoti incentivano e coinvolgono direttamente i ragazzi che non trovano interesse nella
valorizzazione e preservazione dei loro beni culturali. Come sottolinea Glaura Lucas
(2000:15):

L'accelerazione della dinamica delle trasformazioni sociali ha anche

intensificato il movimento dei cambiamenti nelle tradizioni dei regni del
Rosario. Tra i percorsi che si aprono ci sono la perdita della conoscenza
ancestrale e degli elementi magico-religiosi.

Nella percezione degli anziani congadeiros della regione delle Vertentes, i

giovani di oggi, privi di identità, trovano nel commercio sessuale e di droga un modo
più facile per vivere, dove troveranno soldi ed anche uno status in attività delittuose
legate a sconvenienti attività commerciali. E’ovvio quindi che tale soluzione provoca la
totale dissoluzione dei valori tradizionali, dell’identità comunitaria, del popolo e delle
generazioni a seguire, la perdita dei valori del dinamismo nell’arte, nella filosofia, nella
spiritualità, nella musica tradizionale. Una cancellazione irreversibile. In questo
contesto Koellreuter (1984) sostiene che:

La conoscenza della propria cultura è essenziale per la conservazione

dell'identità di una società e propone l'urgente necessità di uno studio critico
delle culture, nonché la selezione dei loro valori. E’ rilevante per lo sviluppo
sociale, la mancanza di conoscenza della cultura stessa la rende vulnerabile
all'auto-eliminazione.

La scarsa preservazione, secondo Salvador (2013), è causata, oltre che dalla

superficialità, da vecchi stereotipi brasiliani che evidenziano aspetti generalmente legati
al carnevale, al Samba, alla Bossa Nova, all’abituale visione accentrata su Rio de
Janeiro. Un atteggiamento che oscura tante altre tradizioni, manifestazioni popolari e
folcloriche che invece hanno un ruolo importante in termini di identità culturale
personale e di intere comunità di questo “altro Brasile”, influenzando direttamente nei
vari settori sociali, accademici, economici, turistici, artistici e tanto altro. Ai nostri
giorni invece, la diffusione dei global media e l’incalzare di una cultura “commerciale”,

105
i brand, hanno invaso il quotidiano di persone di ogni età e status sociale, entrando in
ogni posto, dalle case ai luoghi sacri, nell’insegnamento elementare ed universitario,
nelle ricorrenze e condizionando tutti gli eventi importanti della nostra vita.
Conseguentemente, tante tradizioni popolari autoctone non hanno avuto tempo e modo
di valorizzarsi, e il patrimonio culturale, materiale e immateriale rischia la
cancellazione. La mancanza di comprensione e di conoscenza della cultura restringe il
sapere degli uomini e la loro storia, impoverisce la cultura accademica. La mancanza di
impegno a mantenere tali conoscenze e informazioni storiche è pregiudizievole per lo
sviluppo e la formazione della società, limitando svaghi, creatività e tutte le attività che
potrebbero espandersi coinvolgendo il turismo. Siamo testimoni invece di rapporti
conflittuali di ogni tipo; religiosi, politici e sociali, di nazioni ancora in guerra. Uomini
vittime e carnefici di atti di bullismo, intolleranza, razzismo, xenofobia e che operano
nei “teatri del quotidiano” come la scuola, la comunità ed ancor più grave in quello della
famiglia, dove, ignari e non incoraggiati alla conoscenza, sono privati di prospettive
diverse da quelle che vivono.
I fatti che accadono non sono differenti neanche nella regione delle Vertentes.
L’assenza di studi e di conoscenza delle tradizioni popolari comprovano la mancanza di
investimenti, di ricerche, di pubblicità, della valorizzazione di queste tradizioni, nello
specifico di una tradizione culturale-religiosa originata da più di 300 anni di storia, da
dove si può attingere per avere le informazioni e raggiungere la consapevolezza
riguardo le abitudini codificate in musica, ballo, oggetti, indumenti, canti, strumenti
sacri e nel suono dei tamburi.
Quindi, quale contributo questa ricerca sul Congado ci può dare?
La preservazione delle culture autoctone rende valore ai protagonisti dell’evento
inserendoli ed identificandoli nella società. In tal modo acquisiscono autostima stando
in una collettività che li riconosce con le loro origini, con i miti delle tradizioni,
riaccendendo l’interesse di giovani e bambini che, spinti in questo modo, rinforzano il
contatto con la memoria degli anziani. La loro valorizzazione li inserisce con
importanza nella comunità, che a sua volta li riconosce come coloro in grado di dare
sviluppo, di contribuire in modo significativo in vari settori, quali formazione
scolastica, sicurezza, cultura, commerci associati al turismo, ricerca accademica, ecc.
Secondo Glaura Lucas (2010:16):

Il comportamento rituale della musica è un indicatore di cambiamento, ma

può anche rappresentare un agente trasformativo, rendendo la musica una

106
 delle risorse che possono essere utilizzate dai congadeiros nelle loro scelte
più consapevoli sulla direzione delle confraternite.

Lo sviluppo e la comprensione del Congado ci permette di conoscere la storia e

la formazione di diverse comunità, come quella di Lavras e delle Regioni tra
quilombolas, indigeni ed europei. Il loro modo di trasmettere la conoscenza è espresso
in una particolare forma, dove religioni, tradizioni, storie ed abitudini dei neri ed
indigeni si sincretizzano con la cultura sacra romana e profana, quella italiana ed
europea. Ne consegue la valorizzazione dei loro miti, educa al rispetto opponendosi al
razzismo, alla xenofobia, infrange gli stereotipi segregativi tra il popolo brasiliano e il
mondo.
Nell’ambito turistico ed accademico, potrebbe attrarre visitatori e ricercatori con
nuovi intenti, contrari agli odierni casi, in cui l’interesse è rivolto spesso al turismo
sessuale ed al consumo di droga a causa dell’immagine del Brasile venduta all’estero. In
questo ambito l’intenzione è di far conoscere l’arte, la religiosità, l’architettura, le
bellezze naturali, la storia, la culinaria ecc., dove lo scopo è mirato a proteggere ed
aggiungere dei valori per i giovani. Come suggerisce Levi Strauss (1984:61), chi,
meglio degli abitanti della propria comunità, può preservare la loro stessa cultura ed
imparare gli strumenti di ricerca, se non loro stessi? Seu Salvador (2013) sottolinea
l’importanza di questa ricerca per le nuove generazioni che, nonostante si vedano tanti
bambini partecipare già in tenera età, sarebbe utile che vengano interessate alla
metodologia scientificamente, per produrre direttamente, da loro stessi, materiale
scolastico e accademico da introdurre nelle scuole, locali pubblici, Università, ecc.

Immagine 53 – La nuova generazione. Congado delle Vertentes di Minas Gerais – Brasile.

107
8 CONCLUSIONE

Nonostante sia una delle principali regioni del Brasile, Minas Gerais resta
sconosciuta a causa dei motivi sopracitati. Vanta il 60% di tutti i beni culturali
brasiliani, ha il maggiore numero di città ed una elevata percentuale di ascendenza
italiana, per l’80% circa. L’incremento delle manifestazioni folcloriche si è avuto in un
particolare momento storico del Brasile e nel mondo, compreso tra il XVII ed il XVIII
secolo.
Tuttavia, si conclude che il Congado è una manifestazione artistico-religiosa in
cui il “contatto con il divino” si realizza attraverso i codici attribuiti ai simboli, oggetti e
movimenti corporei che sono consustanziati in un piano mistico attraverso la musica, in
cui i testi rendono eterne le storie vissute dagli schiavi e invocano antenati e divinità
sotto un velo di santi cattolici, sostenuti da versi in rima, improvvisati nel contesto
storico e religioso dei loro partecipanti e dei loro strumenti consacrati, che permette ai
partecipanti di diventare altro, consustanziare spiriti ed Entità, muoversi e vivere in un
altro momento temporale.
Il Congado, nella sua tradizione, conserva una storia di circa 300 anni, ha
attraversato cambiamenti politico-sociali (una mescolanza di tribù e di società africane
con altre culture; dalla prima condizione di schiavitù all’affermazione della propria
classe sociale, attraverso le Confraternite), geografici (dalle grandi fattorie, formazione
di piccole comunità che mantenevano delle tradizioni ancestrali, alle zone urbane),
culturali e religiose (dalle tradizioni autoctone, al sincretismo con la liturgia cattolica e
ritualista indigena brasiliana, all’adattamento richiesto dalla globalizzazione),
strumentali (dalla produzione manifatturiera a quella industrializzata).
A partire dai valori iniziali è importante dimostrare la grandiosità, la ricchezza e
la saggezza di questa manifestazione, soprattutto perché, in uno stato istituzionalmente
secolare ma non affermato culturalmente, assistiamo ancora a una sovrapposizione della
cultura occidentale, cattolica ed europea sulle credenze culturali che, direttamente o
indirettamente, intenzionalmente o no, ne impedisce la comprensione.
Abbiamo osservato l’influenza della cultura cattolica Romana nella formazione
della società di Minas Gerais, così come le abitudini culturali italiane e portoghesi
profane siano riuscite ad unirsi alle “ermetiche” tradizioni africane.
Il meccanismo creato dai neri schiavizzati alla luce di un mito è stato identificato
come una risorsa geniale, capace oltre che di conservare le tradizioni africane, di

108
rendere possibile arginare, contrastare, difendersi dalle forti e violente aggressioni della
cultura europea e della religione cattolica. Dare evidenza ed importanza a queste
profonde tradizioni è fondamentale per la conservazione e la divulgazione tra le
generazioni presenti e future di quanto a suo tempo ingiustamente demonizzato ed
emarginato per volere dell'Inquisizione Cattolica. Per questo motivo si può capire la
ragione che ha portato al sincretismo. Sentendo le loro vite minacciate, i neri sono stati
costretti a “negoziare” per avere il diritto di suonare i loro tamburi, lodare gli antenati e
le loro divinità27. Tutto ciò purtroppo esiste ancora nel nostro presente, all’alba del XXI
secolo assistiamo ancora alle conseguenze di quelle antiche negoziazioni, in un mondo
in cui invece, ciò non dovrebbe avere più senso. Scenari di conflitti religiosi tra nazioni,
tra partiti politici, nelle scuole, nella società e persino nelle nostre famiglie. In una
società laica e democratica, in questo caso il Brasile, questa conoscenza millenaria si
rende indispensabile per ottenere il buon vivere, utile non solo nel contesto specifico,
ma per tutte le religioni e tutte le culture del mondo, da cui abbiamo molto da imparare.
In questo senso, gli autori che si dedicarono allo studio del sincretismo religioso
culturale riconoscono nell’esperienza del sacro un indice importante di resistenza
culturale.
Cosi come i griot raccontavano le storie degli antenati attraverso le poesie e
musica, la creazione dei miti e la loro associazione con i santi fu importante ed ancora
oggi ha una sua funzione. La creazione di eroi e grandi personalità mitiche ispirava ed
ispirerà, fino alle generazioni che verranno, anche ad imitare i valori e le virtù dei propri
eroi, personificati nei santi, nelle divinità e nelle anime degli antenati. Ogni gruppo
Congado ha un suo “mito fondatore” ed un rapporto particolare di devozione verso i
santi cattolici, tra cui la Madonna del Rosario, San Benedetto, Sant'Efigenia ed altri
personaggi importanti nella storia della resistenza e della sofferenza dei neri schiavi in
Africa e in Brasile. La diversità deve essere rispettata, praticata e conservata. Sono
questi i motivi che dimostrano la grandezza, la ricchezza, la saggezza di questa
manifestazione e che la rende unica ed indispensabile.
La storia del popolo africano e la loro saga, in Africa ed in Brasile, non è stata
scritta nei libri e nemmeno raccontata dai neri. Da tanto tempo e sicuramente ancora
oggi, la storia che abbiamo imparato è raccontata con un’altra prospettiva rispetto ai
popoli africani. Le vere storie sono preservate ma riservate a loro, nel contesto del

27
(MUNDO PROIBIDO, 2019)

109
Congado, con informazioni codificate sotto forma di musica, testi musicali ed esibizioni
di danza. Il Congado è una manifestazione culturale-religiosa brasiliana, creata da un
processo interculturale che raduna elementi delle culture e religioni indigene native
brasiliane ed europee, reinterpretate e ricreate nei riti africani dove il sacro e profano si
mescolano.
Tuttavia, i tocchi del Congado, così come le altre matrici africane che si
identificano come fratelli nel Rosario, risuonano per ricordarci il tempo della schiavitù
nel senso di conservazione della memoria ed anche come un momento atto a scaricare il
duro lavoro e la sofferenza. In senso religioso, per sentire la gioia come il contatto con il
divino attraverso la lode alla Madonna del Rosario e ai santi devoti, ringraziando ed
invocando protezione. Questi “schiavi” divennero le Regine di Congado, legittimando
la loro inestimabile importanza in questo evento umano.
Questa manifestazione non può essere considerata uno spettacolo né un prodotto
commerciale, bensì un atto religioso in memoria della storia vissuta, dove si ritrovano i
significati ed i riferimenti culturali codificati in movimento, ritmo, verso e canto,
oggetti, e tanti altri dettagli che non hanno senso nella società “ordinaria”.
Come sostiene il Capitano Walter Barbosa:

Il congado è un evento nel quale l’umiltà e la fraternità sono valori

primordiali. Differenze tra le razze, fasce di età, livelli sociali ecc., sono
cancellati durante il Reinado.

Immagine 54 – Ricerca sul campo – Ewerton de Brito – Congado di Lavras. 2010-2015.

110
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