Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Tesi
di diploma accademico di 1° livello in
TECNICO DI SALA DI REGISTRAZIONE
TECNICHE DI REGISTRAZIONE
DI UN PIANOFORTE A CODA
1
Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca CONSERVATORIO DI MUSICA
ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE “Cesare Pollini” - PADOVA
Tesi
di diploma accademico di 1° livello in
TECNICO DI SALA DI REGISTRAZIONE
TECNICHE DI REGISTRAZIONE
DI UN PIANOFORTE A CODA
2
INDICE
Introduzione..............................................................................5
3
5.5 Schoeps BLM3................................................................45
5.6 DPA SMK 4061..............................................................46
5.7 DPA 4051........................................................................47
5.8 Fotografie........................................................................49
Capitolo 6:elaborazione dati................................................. 55
6.1 prima analisi: il pianissimo.............................................56
6.2 seconda analisi:il forte....................................................68
6.3 terza analisi:la musica pop..............................................77
Capitolo 7:conclusioni............................................................90
7.1 bibliografia......................................................................92
7.2 sitologia...........................................................................92
CD track list.............................................................................93
4
Introduzione
5
Capitolo 1: lo strumento
IL PIANOFORTE
La cassa
La tavola armonica
Il telaio
La cordiera
La tastiera
La meccanica
La pedaliera
6
Fig 1.1:scomposizione di un pianoforte
7
1.1:La cassa (o mobile)
8
1.2:La tavola armonica
Presente in tutti gli strumenti a corda, é la parte di gran lunga più importante
ed è anche, in questo caso, quella più nascosta. Nei pianoforti la tavola armonica
infatti è il fondo dello strumento. Spesso, nei pianoforti verticali, i più diffusi per
prezzo e ingombro, essendo questa la parte posteriore, viene accostata al muro,
purtroppo tanto vicino in certi casi da sopprimere tutte le buone qualità sonore
che lo strumento aveva.
Il legno usato per la costruzione deve essere assolutamente perfetto, del tutto
esente da nodi, ed avere la fibra fine e regolare, gli anelli annuali di
accrescimento del legno devono essere perpendicolari al piano della tavola. Una
qualunque deformazione di questa parte renderebbe il pianoforte un oggetto del
tutto inutile: non suonerebbe più.
Il legno usato per questa parte è uno speciale tipo di abete, detto "acustico"
con caratteristiche di struttura particolari; il migliore proviene dalla Romania,
dalla Germania , da alcune valli del nord Italia e anche dal nord America.
Essi hanno il compito di trasmettere il suono dalle corde alla tavola armonica, e
sono ricavati da legni duri come il faggio o l'acero, opportunamente lavorati per
ricevere al meglio le vibrazioni delle corde che vi appoggiano.
Sulla parte opposta della tavola armonica, quindi dietro o sotto al pianoforte,
9
e in direzione perpendicolare a quella dei ponticelli e delle fibre della tavola
stessa, sono incollate le così dette "catene": si tratta di listelli di abete a sezione
rettangolare, o meglio smussata e sagomata in maniera tondeggiante, che servono
da sostegno e rinforzo della tavola armonica.
Ricordiamo che sulla tavola armonica grava il carico delle corde, che sono
oltre 200, ognuna "tirata" durante l'accordatura con decine o centinaia di chili di
trazione. Per questo motivo il pianoforte non dovrebbe mai essere messo in posto
troppo umido o troppo secco. I carichi enormi che vi sono sulla tavola armonica,
uniti alle variazioni esagerate di umidità, potrebbero con il passare del tempo a
danneggiarla, rendendo lo strumento inutilizzabile salvo lavori di riparazione
assolutamente non convenienti, se non si tratta di uno strumento di grandissimo
pregio.
10
Fig 1.4:Tavola armonica, vista frontale e posteriore
1.3:Il telaio
Nel somiere sono infilate le caviglie dette anche "bischeri", cilindri fatti di
buon acciaio e lunghi 50-60 mm. Su ogni caviglia viene avvolta una corda;
11
ognuna di queste viene tirata, per accordare lo strumento, con una tensione che
va da circa 35 kg per le corde degli acuti ai 75-100 Kg delle corde dei bassi. Le
caviglie devono essere strette nel somiere con grande forza in modo da non
cedere e ruotare sotto la tensione della corda che vorrebbe farla girare, ma, e
nello stesso tempo, l'attrito che si genera tra il legno e l'acciaio deve essere tale
da non impedire il movimento rotatorio che occorre per l'accordatura.
Per questo motivo il materiale con cui viene costruito il somiere deve
corrispondere a ben precise caratteristiche: si pensi anche questa tavola, di
dimensioni abbastanza limitate , deve sopportare oltre 200 caviglie, altrettanti
fori, quasi tutti posti vicinissimo l'uno all'altro. Non si è ancora trovato un
sistema meccanico valido, e un po' più moderno, per sostituire questo importante
elemento che ancora viene costruito in legno. La perdita di accordatura dei
pianoforti è dovuta al 90% proprio al somiere.
Fig1.5:Il telaio
12
1.4:Le corde
Nel registro grave le corde sono una per ogni tasto, e più ci si sposta verso il
registro acuto, diventano prima due e poi tre. E' importante sottolineare il fatto
che, quando le corde sono doppie o triple, non sono mai accordate ugualmente,
ma esiste sempre una minima differenza di intonazione: questo per allungare la
durata del suono. Infatti, sfruttando i micro-battimenti che si vengono a creare fra
le corde, si riesce a far oscillare l'energia tra una corda e l'altra (e di conseguenza
alla tavola armonica) prolungando quindi la vibrazione . Da questo si deduce
quindi che il pianoforte è uno strumento appositamente “stonato”. Ulteriori
approfondimenti su questo argomento verranno discussi nel capitolo successivo.
Le corde sono fatte di materiali diversi a seconda che vengano usate per il
registro basso, medio, o acuto; queste ultime sono fatte di acciaio armonico,
come quelle delle chitarre anche se più spesse, e si chiamano anche "corde
bianche". Per il registro basso, per avere una buona sonorità, le corde devono
essere quanto più lunghe possibile, vengono quindi disposte diagonalmente
incrociandole con quelle del registro medio e acuto. Per ottenere delle frequenze
molto basse in teoria dovrebbero essere lunghe parecchi metri, e per evitare ciò
esse sono costituite da un'anima in acciaio armonico molto robusto e rivestita con
avvolgimento a spirale di grosso filo di rame. A volte nelle corde estreme si
usano anche due avvolgimenti.
Il motivo del filo di rame intorno alle corde è perché, per raggiungere il
diametro necessario al suono, con il solo acciaio si otterrebbero corde
esageratamente grosse lunghe e rigide: in pratica suonerebbero malissimo. Il
13
rame offre quindi un ispessimento senza irrigidimento meccanico e acustico.
1.5:La tastiera
I tasti sono fatti di legno di abete di ottima qualità, o con legni analoghi.
Fondamentale è che le tavole da cui sono ricavati i tasti siano perfette, senza
nodi. I tasti bianchi sono rivestiti attualmente con materiale plastico; un tempo si
usava l'avorio, ma questo ora è riservato agli strumenti più cari e soprattutto ai
coda: oramai è quasi solo un ricordo. Così pure di materia plastica sono rivestiti i
tasti neri; l'ebano che una volta veniva utilizzato ha seguito la sorte dell'avorio.
14
Fig 1.7:La tastiera
1.6:La meccanica
Il tasto (1) del pianoforte è una leva imperniata su un bilanciere (2). Quando
si preme il tasto, la parte posteriore, o coda, si solleva e il perno (3) mette in
movimento il cavalletto (4), che è incernierato. L'estremità libera del cavalletto si
alza, portando con sé un elemento a L, lo scappamento (5) e lo spingitore per
ripetizione (9). Lo scappamento aziona il rullino (6) di feltro fissato all'asta del
martello (7); così il martelletto si solleva. Il movimento verso l'alto dello
scappamento si arresta quando l'estremità sporgente di questo tocca il bottoncino
di regolazione (8). Il martello prosegue la sua corsa staccandosi dallo
scappamento e colpisce le corde. Anche lo spingitore (9) si solleva e resta
sollevato finché il tasto non viene rilasciato.
15
così tornare in posizione di riposo sotto l'asta del martello parzialmente sollevato.
Contemporaneamente, il paramartello (11) impedisce che il martello rimbalzi
contro le corde.
Intanto, la coda del tasto ha sollevato anche il montante (12) che stacca lo
smorzatore (13) dalle corde corrispondenti al tasto. Quando il tasto viene
rilasciato, anche parzialmente, lo smorzatore ricade sulle corde e ne blocca la
vibrazione.
16
Ai primordi della costruzione dei pianoforti, i martelletti erano piccoli
blocchi di legno ricoperti in pelle. L'incapacità della pelle di mantenere la propria
resilienza dopo molte percussioni successive condusse alla fine all'adozione di
rivestimenti in feltro. Se il feltro è troppo duro e produce un suono aspro, per
mezzo di un ago se ne possono sempre allentare le fibre in modo da rendere il
suono più morbido; viceversa se il suono è troppo morbido e difetta di
brillantezza, il feltro può essere affilato e reso così più duro.
Il pianoforte verticale non dispone del doppio scappamento, inoltre non tutte
le parti della meccanica tornano alla loro posizione iniziale grazie alla forza di
gravità, perché i pezzi sono disposti verticalmente, per cui vengono utilizzate
piccole strisce di feltro che aiutano nel meccanismo.
17
Fig 1.9:La meccanica
1.7:La pedaliera
18
Nei pianoforti verticali il pedale centrale si chiama sordina; quando questo
pedale viene premuto viene azionato un meccanismo che posiziona una stoffa tra
corde e martelletti; così facendo il martelletto percuoterà dapprima la stoffa e poi
la corda, attutendo il suono.
19
Capitolo 2
Ogni nota musicale, sia essa prodotta da una corda vibrante, o dalla
vibrazione di una colonna d'aria, o da un qualunque altro sistema vibrante,
consiste di un tono fondamentale e di un certo numero di toni più alti, ma
generalmente più deboli di intensità, noti come toni “parziali” o “sovratoni” .
Si crede diffusamente che questi toni parziali siano armonici in tutti gli
strumenti, cioè che le loro frequenze siano esatti multipli interi della sua
fondamentale; ciò è vero per tutti gli strumenti a fiato e per molti strumenti a
corda come il violino: per il pianoforte questo è vero solo in maniera
approssimativa, ed è una delle caratteristiche più importanti del suono che esso
produce.
20
Alcune prove sono state eseguite presso la Brigham Young University di Salt
Lake City, in Utah (USA) in cui si chiede ad una giuria composta da musicisti e
non musicisti di distinguere tra registrazioni di note prodotte da un vero
pianoforte e note sintetizzate create con la sintesi additiva1.
21
di oltre due toni, e l'ultima parziale analizzata, la quarantanovesima, di 3,65 toni.
Dopo che la corda viene percossa dal martelletto, essa comincia a vibrare,
viene prodotto il suono dopodiché lo stesso suono muore gradualmente come la
corda cessa di vibrare. Dato che l'orecchio umano percepisce l'intero suono che si
affievolisce uniformemente, potrebbe sembrare che tutte le parziali di cui si
compone il tono decadano con la stessa rapidità. Un esame delle curve di
decadimento delle singole parziali prova che le cose non stanno così: in realtà le
parziali non decadono tutte con la stessa rapidità, in alcuni casi possono perfino
aumentare di intensità prima di decadere.
Inoltre non è sempre vero che l'intensità della nota fondamentale è maggiore
di quelle delle parziali; spesso infatti è la seconda o la terza ( o comunque una
delle prime) ad essere maggiore delle altre. Un valido esempio è quello riportato
nelle tabelle seguenti, ove vengono analizzate le curve di decadimento di nove
toni parziali del Do più grave della tastiera; si noti come questi toni non decadano
tutti con la stessa rapidità dopo il massimo iniziale e inoltre che tutti, alcuni in
maniera più evidente di altri, hanno dei picchi e delle riprese anche in momenti
diversi. Si osservi inoltre come la seconda, la terza, la quarta, la quinta e la
quindicesima parziale siano di maggior intensità rispetto alla fondamentale,
questo a dimostrare quanto precedentemente detto.
22
Fig 2.1:Andamento delle parziali di un Do basso del pianoforte
23
Altra considerazione da non trascurare in un pianoforte è l'accordatura tra le
corde di ogni singola nota. Benché la pratica di associare a un singolo tasto
coppie o terne di corde sia stata introdotta nella costruzione degli strumenti a
tastiera intorno alla metà del XVII secolo con lo scopo di aumentare il volume
del suono, la ragione di questo sistema costruttivo sta nella capacità di ottenere
un suono più corposo, caldo e armonioso.
4 Hertz (Hz): unità di misura della frequenza; viene comunemente utilizzata per indicare il rapporto
1/secondi.
5 Il temperamento equabile prevede la suddivisione di un'ottava in 12 parti uguali chiamati semitoni e
ognuno di essi in 100 parti uguali chiamati cent. Pertanto un'ottava è composta da 1200 cent.
24
componendo uno dei monumenti della musica barocca intitolato “Il clavicembalo
ben temperato”, quarantotto preludi e fughe da eseguirsi in tutte le tonalità,
maggiori e minori, in due volumi (1722 e 1744).
Oltre a questo aspetto, bisogna tener conto che il pianoforte ricopre una
grandissima estensione, da un registro molto grave ( il La più basso ha una
frequenza di 22,5 Hz) ad un registro molto acuto ( l'ultimo Do ha una frequenza
di oltre 4000 Hz) e che l'orecchio umano, da studi di psicoacustica, tende a
riconoscere calanti le note acute circa dai 1000 Hz in su .
E' stata infatti elaborata una scala di percezione dell'altezza nel 1937 nella
quale è stato definito che 1000 Hz sono pari a 1000 Mel (all'intensità di 40
decibel) ; gli altri valori, come si evidenzia nel grafico seguente, evidenziano un
andamento della percezione umana delle frequenze di tipo logaritmico
25
Oltretutto, per l'enorme tensione delle corde gravi, le armoniche si
“allargano” e quindi le note sono un po' crescenti. Pertanto l'accordatura tipica di
un pianoforte prevede crescenti le note acute e calanti quelle gravi, questo
proprio per sopperire a queste problematiche. Si può dedurre quindi che certi
musicisti, come i violinisti o i flautisti, solo per citarne alcuni, quando suonano
da soli hanno la loro accordatura naturale, quando suonano con un pianoforte per
loro diventa tutto più difficile perché devono adattarsi all'intonazione di
quest'ultimo e considerare che le note più acute devono essere intonate più
crescenti.
Possiamo quindi affermare che per la sua complessità strutturale e per la sua
grande estensione, ci troviamo davanti ad uno strumento alquanto “stonato”.
26
Capitolo 3
TIPOLOGIE DI MICROFONI
27
Fig 3.1:Principio di funzionamento di un microfono dinamico
28
d'oro (eccellente conduttore). Si rende necessaria l'applicazione di un voltaggio
per polarizzare inizialmente il condensatore. Questo prende il nome di phantom
power ed è fornito da un componente esterno che può essere un mixer o un
preamplificatore apposito.
29
3.3 : Caratteristiche dei microfoni
30
3.4: Risposte polari
Fig 3.4:Microfono
omnidirezionale,stessa
sensibilità in tutte le direzioni
31
Fig 3.8:Microfono super-cardiode, si
comporta come il cardiode
lateralmente ma più accentuato e con
un piccolo lobo posteriore
32
Capitolo 4
RIPRESE STEREOFONICHE
4.1:Premessa
Per differenza di fase si intende la differenza del tempo di arrivo del suono
tra un orecchio ed un altro; nel nostro caso, il suono arriverà all'orecchio destro
dopo essere arrivato a quello sinistro, pertanto lo sentirò in ritardo: questo
fenomeno si chiama “differenza interaurale di tempo”.
33
Sorgente sonora
A+
B=
Fig4.2: la somma di due segnali identici in perfetta controfase genera un segnale nullo
34
Oramai oggigiorno anche il minimo riproduttore (telefonino, lettore mp3
ecc..) è stereo, perciò non si da più importanza a questo fattore.
4.2:Tecnica XY
FRONTE SONORO
35
4.3:Tecnica ORTF
FRONTE SONORO
36
4.4 : Tecnica AB
FRONTE SONORO
37
4.5:Altre tipologie
38
Capitolo 5
39
stereofonia, senza esagerazioni , e per avere un suono morbido e dettagliato senza
eccessivo martellamento. Se poi si preferisce avere un suono più preciso con più
attacco e gli acuti esaltati, si possono utilizzare due microfoni posti più vicino
allo strumento, ad esempio nei pressi della cordiera all'altezza della martelliera .
A volte questa può essere una soluzione timbrica richiesta dai pianisti o dai
produttori artistici di musica jazz o di musica leggera, che prediligono infatti un
timbro più netto e dettagliato nelle zone acute. Inoltre è da considerarsi pure
un'esigenza visto che altrimenti , un suono troppo morbido in stile classico, nel
missaggio finale, verrebbe soffocato dagli altri strumenti, quando invece di
norma il pianoforte deve sempre emergere in questo tipo di musica. Ecco che
allora, oggigiorno, molte volte la tecnica di ripresa va anche un po' oltre a quella
appena descritta nel senso che si tende ad esaltare la presenza timbrica a
discapito della stereofonia ; come accennato precedentemente, una delle varie
possibilità per fare questo consiste nel microfonare il pianoforte in prossimità
della martelliera, ma non più dal lato lungo bensì dal lato stretto . La prima
conseguenza che se ne ricava è che il suono non viene più captato come prima,
cioè riflesso dalla coda, ma è solo suono diretto ; inoltre si perde il suono che
esce dalla parte terminale della coda e si prende tutto quello vicino alla
martelliera, più duro e presente. Si tenga presente che anche il pianoforte , se si
vuole ottenere questo risultato, deve avere “di suo” dei martelli più duri rispetto
ad uno classico tradizionale. Va poi detto che in molti casi, in fase di missaggio,
si ricorre anche ad una equalizzazione particolare ricercata, atta ad esaltare il
suono del martelletto che batte sulla corda. Un altro accorgimento importante è
di utilizzare come microfoni interni degli omnidirezionali per evitare l'effetto
prossimità (fenomeno descritto nel capitolo 3).
40
In data 7 Gennaio 2008, con l'Ing. Matteo Costa mi sono recato
nell'Auditorium del Conservatorio Pollini per eseguire realmente delle prove di
registrazione utilizzando il pianoforte ivi presente (uno Steinway & Sons modello
D) e posizionando 15 microfoni in modo di avere almeno 7 tipi diversi di ripresa
stereofonica diversa, seguendo criteri di posizionamento derivanti dalle tecniche
precedentemente descritte e inoltre seguendo le caratteristiche dello strumento e
dei microfoni utilizzati. Abbiamo utilizzato lo stesso tipo di preamplificatore per
tutti i microfoni (2 Millennia HV-3D) e in alcuni casi dei microfoni uguali,
questo per poter fare un paragone più obiettivo possibile. Nella seguente
rappresentazione grafica è riassunta la disposizione dei microfoni.
14
8
11
10 7
9 16
15
13
2 metri
3 4 2
1
5 6
H = 2 metri
41
1
5.2: Lista dei microfoni
9 e 10: SCHOEPS MK4 con ampl. XT (per la tecnica ORTF “pop”),gain 37,5db
13 e 14: DPA SMK 4061( interni, per una ripresa nascosta ),gain 31,5 db
6 L'amplificatore XT è integrato nel corpo del microfono (CMC-6 XT) e permette una risposta in
frequenza fino a 40KHz
42
1 - 2 e 11 : SCHO E P S M K- 2S
● sensibilità:12 mv/Pa
43
3 – 4 – 5 – 6 – 9 – 10 : Schoeps M K 4
● sensibilità:13 mv/Pa
44
7 – 8 : Schoeps BL M 3
La sola piastra
● sensibilità:19 mv/Pa
45
13 – 14 : D P A SM K 4061
● sensibilità:6 mv/Pa
46
15 – 16 : D P A 4051
● sensibilità: 30 mv/Pa
47
Il Registratore è un SADiE LRX2 v.5.6.1, impostato ad una frequenza di
campionamento pari a 88.2 kHz, a 24 bit (foto sotto).
48
5.8:Fotografie.
49
fig 5.5:Vista da ¾ destra
50
Dopo alcune foto che ritraggono l'intero strumento e tutta l'apparecchiatura
microfonica usata, ecco delle immagini che mettono in evidenza i vari microfoni
in dettaglio. Le numerazioni che compaiono vicino ai microfoni si riferiscono
alla lista precedentemente elencata e al disegno di pagina 41.
2 6 5 11
4 3
5 6
1 3 4
2
fig 5.8: Questa foto, scattata da sotto, dà una visuale più precisa della disposizione dei microfoni 1-2-
3-4-5-6 tra loro.
51
11
14
Fig 5.9 : Il n°11, lo Schoeps MK-2S utilizzato nella coda, e il numero 14, uno dei due DPA SMK 4061.
11
11
1414
fig 5.10 :Altra inquadratura del n°11 e del numero 14 ( in primo piano, sfuocato, il numero 16).
13
52
15
16
2 6 5 1
4 3
Fig 5.12:I due microfoni appesi al coperchio, il 15 e 16, DPA 4051
16
7 8
53
9 10
Fig 5.15: I due Schoeps MK4 posti sopra la cordiera all'altezza della martelliera.
10 9
54
Capitolo 6
ELABORAZIONE DATI
7 Pan pot è l'acronimo di PANoramic POTenziometer: indica un controllo che divide un segnale in
ingresso tra due canali di uscita in un rapporto che ne regola la posizione dell'immagine del suono tra
una coppia stereo di altoparlanti.
55
6.1 Prima analisi: il pianissimo
● microfoni 1 e 2 : tecnica AB
● microfoni 3 e 4 : tecnica XY
● microfoni 5 e 6 : tecnica ORTF
(CD TRACCIA 1)
56
Di seguito il relativo FFT8 eseguito con Cubase SX 3.1.19: la linea bianca
identifica il canale sinistro, quella gialla il canale destro.
8 FFT è l'acronimo di Fast Fourier Transform (ovvero trasformata veloce di Fourier): Fourier fu un
matematico francese dell'800 il quale sviluppò una teoria per la quale un segnale periodico complesso
si può scomporre nelle sue componenti sinusoidali aventi fase ampiezza e frequenza appropriate. Tali
componenti, chiamate parziali, possono essere graficamente rappresentate in un grafico chiamato
appunto FFT ( o “analisi spettrale”) avente in ascisse le frequenze e in ordinate l'ampiezza.
9 Cubase SX ®è un software della Steinberg che permette la registrazione e l'elaborazione a livello
professionale di dati audio e MIDI.
57
(CD TRACCIA 2)
Si noti, rispetto al grafico della tecnica AB, come le frequenze basse siano
attenuate in particolar modo dai 60 Hz in giù (minor rumore di fondo) e come i
58
due canali siano molto più simili l'un l'altro, mentre in quello precedente i due
segnali sono abbastanza diversi. Inoltre il segnale, dai 500 Hz in su, è
notevolmente più forte: in questo caso il suono è più diretto.
Non si può dire la stessa cosa per quanto riguarda la tecnica XY : si è
ottenuto un suono un po' più povero sui bassi e soprattutto lontano,
probabilmente perché i microfoni erano posizionati troppo lontani dal pianoforte,
e per lo stesso motivo si è andata a perdere anche un po' la stereofonia ottenendo
così un risultato quasi monofonico.
(CD TRACCIA 3)
59
Si noti come in questo terzo caso i due segnali siano molto spesso addirittura
coincidenti: questo spiega la minor stereofonia rispetto alle due tecniche
precedenti. I livelli sono molto simili alla tecnica ORTF.
(CD TRACCIA 4)
60
Fig 6.4:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica piastre
Fig 6.5:il “pianissimo” della Wandererfantasie,differenze di volume tra i due canali delle piastre
61
Naturalmente questa ripresa è priva di ambientazione, infatti si presenta molto
asciutta e diretta e pertanto inadatta perlomeno a questo tipo di musica.
Passiamo ora all'ascolto e alla successiva valutazione della ripresa per mezzo
dei due microfoni Schoeps MK4 (n° 9 e 10) disposti sopra la martelliera.
(CD TRACCIA 5)
62
Possiamo dire però che questa ripresa ci trasmette un suono molto più
dettagliato delle riprese precedenti, le note sono molto ben distinte. Ecco che
quindi l'utilizzo simultaneo di questa tecnica contemporaneamente a quella AB
può essere una soluzione molto interessante:
(CD TRACCIA 6)
Prendiamo ora in esame i due DPA SMK 4061 posti nel telaio, posizione
ottima per evitare di vedere aste piazzate sul palco in un concerto o in una ripresa
video.
(CD TRACCIA 7)
63
quanto i due microfoni sono lontani fra loro, cosicché le riprese sono assai
diverse. Infatti il numero 13, posto in un fuoco del telaio in prossimità della zona
acuta, produce un suono più netto con meno bassi, viceversa il numero 14, posto
verso la parte terminale della coda, ha suono più ricco di bassi. Il grafico FFT
evidenzia quanto appena detto:
Fig 6.7:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica dei microfoni posti nel
telaio
Si noti come i due canali siano assai diversi fra loro: osserviamo dapprima
com'è evidente la differenza nelle zone basse. Il canale destro (in giallo)
corrisponde al microfono 14, posto verso la coda dove abbiamo appunto una
maggiore intensità di basse frequenze. Viceversa, il numero 13 (in bianco)
trasmette un segnale più forte nelle zone acute. Per finire, in generale, abbiamo
pure uno sbilanciamento panoramico di segnale; difatti si noti nel grafico
seguente della forma d'onda come il canale sinistro (il numero 13) sia più forte.
Ricordo che infatti lo spezzone del brano considerato si sviluppa principalmente
64
nella zona medio-acuta della tastiera.
Fig 6.8:il “pianissimo” della Wandererfantasie, differenze di volume tra i due canali dei
microfoni posti nel telaio
65
Si ascolti ora il file inerente all'utilizzo dei due microfoni DPA 4051 appesi
al coperchio.
(CD TRACCIA 8)
66
Dall'immagine sopra riportata che raffigura l'analisi spettrale di questo file, si
noti come ci siano poche differenze ( a parte i bassi ) tra i due canali
Come descritto nel capitolo precedente, è stato utilizzato anche un microfono
omnidirezionale posto in prossimità della coda del pianoforte. Questo microfono
da solo non serve a nulla, basti ascoltare il suono che ne produce:
(CD TRACCIA 9)
67
Non vale la pena testare l'efficenza con le altre riprese, alcune infatti già
ricche in abbondanza di bassi (le piastre BLM3, i microfoni interni DPA SMK
4061e quelli appesi al coperchio DPA 4051), altre già di loro piuttosto
“monofoniche” (la tecnica XY e quelli posti sopra la martelliera) .
68
Di seguito il grafico FFT:
69
capitolo 3 , ha un'attenuazione sia dal punto di vista della risposta in frequenza
nelle basse frequenze e sia dal punto di vista polare agli angoli 90 e 270 ( di 3 db)
e completamente posteriormente.
70
Il grafico FFT dimostra ancora una volta quanto appena detto: si noti come i
due segnali siano quasi coincidenti (simbolo di poca spazialità) e manchino le
frequenze basse.
Si passa ora alla valutazione della tecnica che prevede l'utilizzo delle due
piastre BLM3 poste sotto il pianoforte.
71
Rispetto al “pianissimo” registrato precedentemente, c'è maggior nitidezza,
anche se ancora gonfio nelle regione di basse frequenze. La stereofonia è buona,
come evidenziato nel grafico che segue dal fatto che i segnali destro e sinistro
sono abbastanza diversi. Manca comunque ambientazione e, in questa occasione,
vista la vicinanza alla pedaliera, vengono avvertiti i rumori dei pedali ; tra l'altro,
essendo degli spettri di rumore alle basse frequenze, in questo caso vengono
molto avvertiti.
72
Si ascolti ora la registrazione effettuata tramite i due microfoni cardioidi
Schoeps MK4, posti sopra la martelliera, del medesimo inizio della Wanderer.
73
per questo esperimento.
Si passa ora all'analisi della tecnica che prevede l'utilizzo dei due microfoni
DPA SMK 4061 nascosti nel telaio. Ecco il risultato della registrazione:
● stereofonia eccessiva
● ambientazione nulla
● segnali troppo diversi nei i due canali
● in questo caso inoltre si sente il rumore del pedale
74
Fig 6.15:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica dei microfoni inseriti nel
telaio
Come ultima analisi di questo passo della Wanderer, si prende ora in esame
la tecnica dei due microfoni DPA 4051 appesi al coperchio. Ecco il risultato
audio:
Il suono risulta essere molto definito, troppo forse per questo genere di musica;
anche con questa tecnica i due segnali sono abbastanza diversi (si veda il grafico
seguente), non si ottiene comunque un suono limpido in tutte le frequenze,
mentre si sente ancora una volta il rumore del pedale. Si avverte un minimo di
ambientazione
75
Fig 6.16:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica dei microfoni appesi al
coperchio
76
Ecco ora il secondo, i microfoni 5, 6 e 11:
77
strofa di“Your Song” di Elton John.
Ancora una volta il risultato è molto buono, però, come accennato poco fa, è
presente troppa componente ambientale a discapito dell'attacco; è giustificabile
dalla posizione dei due microfoni, non è possibile infatti ottenere dettagli
posizionandoli a due metri dalla sorgente; come di consueto, esaminiamo il
grafico FFT:
78
Si osservi ancora una volta la differenza non esagerata trai due canali
(simbolo di una buona stereofonia) e la presenza del rumore di fondo ambientale
dai circa 50 Hz in giù, già precedentemente riscontrato nella altre riprese AB.
79
Fig 6.18:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica ORTF
Si avverte un suono più secco delle riprese precedenti, con carenza di bassi;
non c'è molto ambiente e il suono è abbastanza definito. Anche in questo caso la
stereofonia è piuttosto minima, e il grafico FFT ce lo dimostra:
80
Fig 6.19:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica XY
Si prosegue ora con la valutazione degli altri sistemi che prevedono l'utilizzo
di microfoni molto più vicini alla fonte sonora: se ne deduce quindi che saranno
maggiori i dettagli ricavati.
La prima prova riguarda le piastre BLM3 poste sotto il pianoforte, ascoltiamole:
81
Possiamo affermare che il prodotto ottenuto è molto valido nel dettaglio e nella
presenza, altrettanto nella stereofonia (si osservi il grafico seguente),meno
nell'equalizzazione generale: si denota infatti un rigonfiamento nelle basse
frequenze.
10 Un filtro low shelf è uno speciale filtro il quale enfatizza o riduce di un valore in db ( gain ) le
frequenze sotto la frequenza di taglio: quest'ultima si trova a ad un valore che dipende dall'ordine del
filtro stesso . Si ha un filtro di primo ordine se ha una pendenza di 6 db/ottava, di secondo ordine se ha
una pendenza di 12 db/ottava e di terzo ordine se ha una pendenza di 18 db/ottava. Più alto è l'ordine,
più il filtro è efficente
11 Analogamente al filtro low shelf, il filtro high shelf enfatizza o riduce di un valore espresso in db le
frequenze sopra la frequenza di taglio.
82
Fig 6.21: Equalizzatore Waves Q4 utilizzato per migliore la registrazione effettuata
con le piastre
83
L'ascolto di questa registrazione mette in evidenza un suono piuttosto pulito,
esente da riverberazione superflua, ma anche con un esubero di basse frequenze
che vanno a coprire il tutto rendendolo un po' “gonfio”. In questa occasione, si
nota anche il rumore degli smorzatori che , alla pressione e al rilascio del pedale
del forte, rispettivamente si staccano e fermano le corde. Oltretutto, come nei casi
precedenti, non è evidente la stereofonia e infatti questo lo si vede anche dal
grafico FFT: si osservi la quasi totale coincidenza delle linee gialla e bianca.
84
Ecco nei dettagli l'operazione eseguita:
85
Si passa ora all'analisi dell'incisione compiuta tramite i microfoni DPA SMK
4061 posti in due fuochi del telaio:
Fig 6.24:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica dei due microfoni posti nel telaio
86
Sono evidenti le differenze fra i due canali in tutto lo spettro sonoro.
Considerato che questa sembra essere l'unico problema riscontrato in questa
ripresa, si è pensato di stringere il campo panoramico riducendo manualmente la
stereofonia nel mixaggio: i valori di Cubase vanno da un minimo di 0 (posizione
centrale) a un massimo di 100 (posizione di massima apertura destra o sinistra).
Si è ridotto del 60% il valore massimo (100) preimpostato, pertanto ora è pari a
40. Se ne ricava un suono più omogeneo, meno aperto, eccolo:
87
precedentemente constatato. Queste particolarità si possono ridurre applicando
un filtro low-shelf con frequenza di taglio impostata a 176 Hz a -3,1 db e un filtro
high shelf settato ad una frequenza di taglio di 1744 Hz con gain a 2,7 db. Di
seguito viene riportato il filtro nella sua veste grafica (Waves Q4).
88
Fig 6.26:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica dei due microfoni appesi al
coperchio con adeguata equalizzazione.
89
Capitolo 7
CONCLUSIONI
Nel caso della musica classica suonata pianissimo, considerando che il suono
che si vuole ottenere deve essere inserito in un contesto di ambientazione, si è
visto che il risultato migliore si ottiene con la tecnica AB, la quale si presta ad
ogni sfumatura dinamica e restituisce una buona stereofonia; se la necessità è
quella di volere una sonorità più dettagliata, un sistema molto valido può essere
quello di aggiungere due microfoni posti sopra la martelliera opportunamente
regolati di livello i quali, vista la vicinanza alle corde e ai martelli, arricchiscono
il suono di parziali più acute rendendolo più deciso ed energico (si ascolti in
riferimento la traccia n°6).
Se invece si vuole ricerca un suono più preciso, presente, come accade
quando si suona forte, una valida soluzione è da considerare sempre la tecnica
AB con l'aggiunta del microfono posto sulla coda ( si ascolti in merito la traccia
n°10).
Altrettanto efficace si può considerare la tecnica ORTF , e l'aggiunta del
90
microfono posto nella coda conferisce al suono una presenza maggiore (si ascolti
la traccia n° 11).
Le altre tecniche sono invece meno valide in quanto la loro vicinanza allo
strumento genera un suono troppo nitido a discapito di un suono più
“ambientale” che come si è detto precedentemente, funge da elemento essenziale
per la morbidezza sonora che questo genere musicale richiede.
Nel caso della musica pop, invece, vista la richiesta di un suono più preciso e
meno riverberato, sono preferibili i microfoni più vicini; sono molto valide le
piastre sotto lo strumento, i microfoni sopra la tastiera e quelli appesi al
coperchio, ma in ogni caso ci sono delle considerazioni da fare in merito
all'equalizzazione che si ritiene comunque necessaria. Si è appreso infatti che in
tutte le occasioni si ha un'esuberanza di basse frequenze, ma comunque è
sufficiente ridurle per mezzo di un equalizzatore per ottenere un valido prodotto.
Viceversa, i microfoni posti più lontano dallo strumento , vale a dire quelli
utilizzati per la ripresa AB, XY e ORTF , possono essere insufficienti da soli
perché riprendono molto la componente ambientale (che ovviamente una volta
registrata non si può rimuovere ) e pertanto il suono appare troppo lontano e
indefinito, un aspetto che questo genere musicale non richiede affatto .
91
7.1 :Bibliografia
7.2 : Sitologia
92
CD TRACK LIST
Numero Composizione e dinamica Tecnica utilizzata
traccia
1. Wandererfantasie pianissimo AB
2. Wandererfantasie pianissimo ORTF
3. Wandererfantasie pianissimo XY
4. Wandererfantasie pianissimo PIASTRE
5. Wandererfantasie pianissimo MARTELLIERA
6. Wandererfantasie pianissimo AB+MARTELLIERA
7. Wandererfantasie pianissimo TELAIO
8. Wandererfantasie pianissimo COPERCHIO
9. Wandererfantasie pianissimo CODA
10. Wandererfantasie pianissimo AB+CODA
11. Wandererfantasie pianissimo ORTF+CODA
12. Wandererfantasie forte AB
13. Wandererfantasie forte ORTF
14. Wandererfantasie forte XY
15. Wandererfantasie forte PIASTRE
16. Wandererfantasie forte MARTELLIERA
17. Wandererfantasie forte TELAIO
18. Wandererfantasie forte COPERCHIO
19. Wandererfantasie forte AB+CODA
20. Wandererfantasie forte ORTF+CODA
21. Your song AB
22. Your song ORTF
23. Your song XY
24. Your song PIASTRE
25. Your song PIASTRE CON EQ
26. Your song MARTELLIERA
27. Your song MARTELLIERA CON EQ
28. Your song TELAIO
29. Your song TELAIO CON PAN POT
30. Your song COPERCHIO
31. Your song COPERCHIO CON EQ
93