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Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca CONSERVATORIO DI MUSICA

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE “Cesare Pollini” - PADOVA

Tesi
di diploma accademico di 1° livello in
TECNICO DI SALA DI REGISTRAZIONE

TECNICHE DI REGISTRAZIONE

DI UN PIANOFORTE A CODA

Diplomando: Federico Bigotto

Relatore: Ing. Matteo Costa

Anno accademico 2006-2007

1
Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca CONSERVATORIO DI MUSICA
ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE “Cesare Pollini” - PADOVA

Tesi
di diploma accademico di 1° livello in
TECNICO DI SALA DI REGISTRAZIONE

TECNICHE DI REGISTRAZIONE

DI UN PIANOFORTE A CODA

Diplomando: Federico Bigotto


Matricola:0030/I/2004

Relatore: Ing. Matteo Costa

Anno accademico 2006-2007

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INDICE

Introduzione..............................................................................5

Capitolo 1:lo strumento...........................................................6


1.1 la cassa.............................................................................8
1.2 la tavola armonica............................................................9
1.3 il telaio............................................................................11
1.4 le corde...........................................................................13
1.5 la tastiera........................................................................14
1.6 la meccanica...................................................................15
1.7 la pedaliera.....................................................................18
Capitolo 2:caratteristiche acustiche......................................20
Capitolo 3:tipologie di microfoni...........................................27
3.1 microfoni dinamici.........................................................27
3.2 microfoni a condensatore...............................................28
3.3 caratteristiche dei microfoni...........................................30
3.4 risposte polari.................................................................31
Capitolo 4:riprese stereofoniche............................................33
4.1 premessa.........................................................................33
4.2 tecnica XY......................................................................35
4.3 tecnica ORTF.................................................................36
4.4 tecnica AB......................................................................37
4.5 altre tipologie..................................................................38
Capitolo 5:tecniche di ripresa adottate................................ 39
5.1 schema disposizione microfoni.......................................41
5.2 lista microfoni.................................................................42
5.3 Schoeps MK2S................................................................43
5.4 Schoeps MK4..................................................................44

3
5.5 Schoeps BLM3................................................................45
5.6 DPA SMK 4061..............................................................46
5.7 DPA 4051........................................................................47
5.8 Fotografie........................................................................49
Capitolo 6:elaborazione dati................................................. 55
6.1 prima analisi: il pianissimo.............................................56
6.2 seconda analisi:il forte....................................................68
6.3 terza analisi:la musica pop..............................................77
Capitolo 7:conclusioni............................................................90
7.1 bibliografia......................................................................92
7.2 sitologia...........................................................................92
CD track list.............................................................................93

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Introduzione

L'obiettivo di questa tesi è quello di individuare le migliori tecniche di


registrazione stereofonica di un pianoforte a coda.

La ragione sottostante a tale scelta si trova nella volontà di un


approfondimento specifico che vada a coprire una vasta gamma di situazioni
stilistico-ambientali spesso riscontrabili nella realtà. Ogni pianista professionista
sa che suono vuole ottenere da una registrazione, e questo varia a seconda di
importanti fattori quali lo stile, la dinamica, l'ambiente.

In funzione del genere musicale da registrare, della strumentazione


disponibile, nonché delle possibilità di poter posizionare o meno un determinato
quantitativo di microfoni in un palco, si è giunti all'idea di analizzare e
paragonare attentamente una serie di registrazioni basate sulle tecniche
maggiormente conosciute e su quelle meno note dai migliori tecnici del suono.

A tal fine, è stata eseguita una registrazione di un pianoforte a coda mediante


l'impiego di 15 microfoni disposti nelle più svariate posizioni, ma comunque
seguendo sempre alcuni principi teorico-fisici, descritti all'occorrenza nel corso
della tesi stessa.

Sono stati analizzati nel dettaglio tutti i componenti della catena di


registrazione: dallo strumento ai microfoni, dalle tecniche ai dati raccolti, per
mezzo di hardware e di software dedicati che mediante alcuni grafici hanno
potuto chiarire meglio delle situazioni .

Si è giunti infine ad alcune conclusioni che si ritiene possano essere utili a


musicisti nonché a tecnici del suono interessati a tal fine.

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Capitolo 1: lo strumento
IL PIANOFORTE

Il pianoforte è, senza dubbio, lo strumento più completo dal punto di vista


espressivo e acustico nel campo degli strumenti tradizionali; è in grado di
produrre un suono grazie a corde che vengono percosse per mezzo di martelletti
azionati da una tastiera; fa parte quindi della famiglia dei cordofoni a corde
percosse. L'origine del nome si riferisce al fatto che è possibile suonare a volumi
opposti (piano e forte appunto) grazie al tocco, ossia alla forza applicata dalle
dita del pianista, cosa che i suoi predecessori come il clavicembalo non potevano
fare; si può intuire quindi come questo strumento abbia rivoluzionato interamente
l'ambiente musicale di un'epoca. La sua assai complessa struttura si compone
delle seguenti parti:

La cassa

La tavola armonica

Il telaio

La cordiera

La tastiera

La meccanica

La pedaliera

Vediamole una ad una.

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Fig 1.1:scomposizione di un pianoforte

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1.1:La cassa (o mobile)

È la parte esterna, e ce ne sono principalmente di due tipi, i modelli verticali


e quelli a coda. Si distinguono, a parte l'evidente aspetto estetico, per la posizione
del telaio e quindi delle corde che sono rispettivamente in verticale e in
orizzontale. Sia nel primo che nel secondo caso le dimensioni delle corde, in
lunghezza, distinguono la classe strumento ma, mentre per i verticali le
differenze sono minime, per i pianoforti a coda ci possono essere differenze
molto nette. In particolare per verticali si va da un'altezza minima 95-98
centimetri ai 130 e anche 140 centimetri; nel tempo comunque il mercato ha
rifiutato le misure minime per la sonorità troppo squillante, e le misure massime
per problemi d'estetica e di arredamento . In pratica la misura classica di un
pianoforte da studio va da 104 a 112 centimetri. Per i pianoforti a coda le
dimensioni variano tra i 140 centimetri di lunghezza, i così detti "quarto di coda",
fino ai 280 centimetri dei "gran coda" , passando per i "mezza coda" da 160
centimetri e i "tre quarti di coda" intorno ai 220. Nel caso dei pianoforti a coda il
prezzo dipende molto dalla dimensione, caratteristica invece poco rilevante in
quelli verticali.

Fig 1.2:Pianoforte a mezza coda Fig 1.3:Pianoforte verticale

La cassa del pianoforte, anche se può meravigliare, si comporta più o meno


come il mobile di una cassa acustica degli impianti hi-fi . L'altoparlante, in
questo caso, è costituito dalla tavola armonica, un enorme altoparlante di oltre un
metro quadro nei verticali, e due o addirittura tre nei coda.

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1.2:La tavola armonica

Presente in tutti gli strumenti a corda, é la parte di gran lunga più importante
ed è anche, in questo caso, quella più nascosta. Nei pianoforti la tavola armonica
infatti è il fondo dello strumento. Spesso, nei pianoforti verticali, i più diffusi per
prezzo e ingombro, essendo questa la parte posteriore, viene accostata al muro,
purtroppo tanto vicino in certi casi da sopprimere tutte le buone qualità sonore
che lo strumento aveva.

La tavola armonica è formata da una serie di listelli di legno, dello spessore


di 6 - 8 millimetri, larghi da 8 a 12 centimetri, uniti tra loro con un incastro
maschio e femmina incollato fortemente. La verniciatura della tavola armonica è
in genere una leggerissima mano di una sostanza impregnante acusticamente
trasparente.

Il legno usato per la costruzione deve essere assolutamente perfetto, del tutto
esente da nodi, ed avere la fibra fine e regolare, gli anelli annuali di
accrescimento del legno devono essere perpendicolari al piano della tavola. Una
qualunque deformazione di questa parte renderebbe il pianoforte un oggetto del
tutto inutile: non suonerebbe più.

Il legno usato per questa parte è uno speciale tipo di abete, detto "acustico"
con caratteristiche di struttura particolari; il migliore proviene dalla Romania,
dalla Germania , da alcune valli del nord Italia e anche dal nord America.

I vari elementi di cui è formata la tavola armonica devono essere uniti in


modo che le fibre abbiano andamento obliquo, in genere, dal basso a sinistra
verso l'alto a destra, guardando la parte anteriore del pianoforte. Nella stessa
direzione e sempre sulla parte anteriore sono incollati i ponticelli.

Essi hanno il compito di trasmettere il suono dalle corde alla tavola armonica, e
sono ricavati da legni duri come il faggio o l'acero, opportunamente lavorati per
ricevere al meglio le vibrazioni delle corde che vi appoggiano.

Sulla parte opposta della tavola armonica, quindi dietro o sotto al pianoforte,

9
e in direzione perpendicolare a quella dei ponticelli e delle fibre della tavola
stessa, sono incollate le così dette "catene": si tratta di listelli di abete a sezione
rettangolare, o meglio smussata e sagomata in maniera tondeggiante, che servono
da sostegno e rinforzo della tavola armonica.

Esse hanno anche il compito di compensare e interrompere le forti differenze


nella velocità del suono che attraversa la tavola armonica. Infatti, nel senso
parallelo alle fibre, la velocità è di circa 4500/5500 m/sec., in senso ortogonale
alle fibre è molto minore, circa 800/1200 m/sec. Le catene permettono quindi di
rendere più omogenea la distribuzione delle onde acustiche sulla sua superficie
impedendo la formazione di onde anomale.

La tavola armonica, anche se così sembrerebbe a vederla, non è


perfettamente piana, ma convessa, leggermente "bombata" verso la parte interna
dello strumento ovvero verso i ponticelli: questa curvatura viene chiamata la
"carica" dello strumento.

Questa convessità è importantissima al fine della qualità sonora dello


strumento e ogni costruttore usa i suoi trucchi e le sue tecniche per calcolarla e
per avvicinarsi alla perfezione. Se per caso mancasse la "carica", lo strumento
prenderebbe un suono cupo ed ottuso. Se viceversa la carica fosse esagerata lo
strumento sarebbe fastidiosamente squillante e la tavola potrebbe durare molto
meno del previsto.

Ricordiamo che sulla tavola armonica grava il carico delle corde, che sono
oltre 200, ognuna "tirata" durante l'accordatura con decine o centinaia di chili di
trazione. Per questo motivo il pianoforte non dovrebbe mai essere messo in posto
troppo umido o troppo secco. I carichi enormi che vi sono sulla tavola armonica,
uniti alle variazioni esagerate di umidità, potrebbero con il passare del tempo a
danneggiarla, rendendo lo strumento inutilizzabile salvo lavori di riparazione
assolutamente non convenienti, se non si tratta di uno strumento di grandissimo
pregio.

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Fig 1.4:Tavola armonica, vista frontale e posteriore

1.3:Il telaio

Questo componente era un tempo realizzato in legno e veniva anche


chiamato "griglia"; esso serve a fissare le corde e trattenere la loro tensione
all'interno del pianoforte. A causa degli enormi sforzi che deve reggere, e alla sua
quindi ben breve vita se realizzato in legno, il costruttore di pianoforti Henry
Steinway nel 1855 decise di usare, almeno negli strumenti di pregio, una fusione
di ghisa denominata, anche per il suo aspetto, ”arpa”. Oggi questa soluzione è
universalmente utilizzata, anche per evitare di dover accordare lo strumento ogni
quindici giorni. Il peso del telaio nei pianoforti a gran coda è circa 180
chilogrammi e complessivamente la tensione delle corde può raggiungere le 27
tonnellate di forza; al fine di mantenere questa tensione, ognuna di esse si
attacca al telaio tramite dei piroli innestati sul telaio stesso e ancorati sotto in un
robusto blocco di legno chiamato somiere che può essere costituito anche da 41
strati le cui fibre sono incrociate fra loro.

Il somiere è una tavola che negli strumenti di pregio si ricava da faggio


selezionato e massiccio, mentre negli strumenti un po' meno raffinati si ottiene da
pannelli compensati e sempre di legni molto duri.

Nel somiere sono infilate le caviglie dette anche "bischeri", cilindri fatti di
buon acciaio e lunghi 50-60 mm. Su ogni caviglia viene avvolta una corda;

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ognuna di queste viene tirata, per accordare lo strumento, con una tensione che
va da circa 35 kg per le corde degli acuti ai 75-100 Kg delle corde dei bassi. Le
caviglie devono essere strette nel somiere con grande forza in modo da non
cedere e ruotare sotto la tensione della corda che vorrebbe farla girare, ma, e
nello stesso tempo, l'attrito che si genera tra il legno e l'acciaio deve essere tale
da non impedire il movimento rotatorio che occorre per l'accordatura.

Per questo motivo il materiale con cui viene costruito il somiere deve
corrispondere a ben precise caratteristiche: si pensi anche questa tavola, di
dimensioni abbastanza limitate , deve sopportare oltre 200 caviglie, altrettanti
fori, quasi tutti posti vicinissimo l'uno all'altro. Non si è ancora trovato un
sistema meccanico valido, e un po' più moderno, per sostituire questo importante
elemento che ancora viene costruito in legno. La perdita di accordatura dei
pianoforti è dovuta al 90% proprio al somiere.

Fig1.5:Il telaio

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1.4:Le corde

Le corde in un pianoforte possono essere in numero variabile ma


generalmente sono circa 220. In origine, quando le corde erano tese in verticale
rispetto alla tastiera, erano molto più corte e in minor numero di adesso;
con il tempo si arrivò all'attuale configurazione nella quale sono disposte in
modo obliquo rispetto al mobile e incrociate tra loro, da qui il nome di
"pianoforte a corde incrociate".

Nel registro grave le corde sono una per ogni tasto, e più ci si sposta verso il
registro acuto, diventano prima due e poi tre. E' importante sottolineare il fatto
che, quando le corde sono doppie o triple, non sono mai accordate ugualmente,
ma esiste sempre una minima differenza di intonazione: questo per allungare la
durata del suono. Infatti, sfruttando i micro-battimenti che si vengono a creare fra
le corde, si riesce a far oscillare l'energia tra una corda e l'altra (e di conseguenza
alla tavola armonica) prolungando quindi la vibrazione . Da questo si deduce
quindi che il pianoforte è uno strumento appositamente “stonato”. Ulteriori
approfondimenti su questo argomento verranno discussi nel capitolo successivo.
Le corde sono fatte di materiali diversi a seconda che vengano usate per il
registro basso, medio, o acuto; queste ultime sono fatte di acciaio armonico,
come quelle delle chitarre anche se più spesse, e si chiamano anche "corde
bianche". Per il registro basso, per avere una buona sonorità, le corde devono
essere quanto più lunghe possibile, vengono quindi disposte diagonalmente
incrociandole con quelle del registro medio e acuto. Per ottenere delle frequenze
molto basse in teoria dovrebbero essere lunghe parecchi metri, e per evitare ciò
esse sono costituite da un'anima in acciaio armonico molto robusto e rivestita con
avvolgimento a spirale di grosso filo di rame. A volte nelle corde estreme si
usano anche due avvolgimenti.

Il motivo del filo di rame intorno alle corde è perché, per raggiungere il
diametro necessario al suono, con il solo acciaio si otterrebbero corde
esageratamente grosse lunghe e rigide: in pratica suonerebbero malissimo. Il

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rame offre quindi un ispessimento senza irrigidimento meccanico e acustico.

Fig 1.6:La cordiera

1.5:La tastiera

Anche le tastiere, come per le meccaniche, richiedono un'alta


specializzazione, tanto che spesso sono fatte da aziende specializzate che poi
rivendono ai costruttori di pianoforti.

I tasti sono fatti di legno di abete di ottima qualità, o con legni analoghi.
Fondamentale è che le tavole da cui sono ricavati i tasti siano perfette, senza
nodi. I tasti bianchi sono rivestiti attualmente con materiale plastico; un tempo si
usava l'avorio, ma questo ora è riservato agli strumenti più cari e soprattutto ai
coda: oramai è quasi solo un ricordo. Così pure di materia plastica sono rivestiti i
tasti neri; l'ebano che una volta veniva utilizzato ha seguito la sorte dell'avorio.

L'estensione della tastiera è, nei pianoforti moderni, generalmente di 88 note


(7 ottave e 1/4 ) e il telaio che la sorregge è in abete o faggio.

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Fig 1.7:La tastiera

1.6:La meccanica

Se la tavola armonica è la parte più delicata dal punto di vista acustico la


meccanica è sicuramente la parte più costosa e complessa dello strumento.
La meccanica serve a far sì che, ad ogni pressione dei tasti, corrisponda una
percussione delle corde attraverso i martelli feltrati della meccanica; quello che
ho descritto in così poche parole è in verità un' azione molto articolata,
perfezionata nei secoli, che si svolge seguendo il seguente procedimento (con
riferimento alla figura della pagina seguente).

Il tasto (1) del pianoforte è una leva imperniata su un bilanciere (2). Quando
si preme il tasto, la parte posteriore, o coda, si solleva e il perno (3) mette in
movimento il cavalletto (4), che è incernierato. L'estremità libera del cavalletto si
alza, portando con sé un elemento a L, lo scappamento (5) e lo spingitore per
ripetizione (9). Lo scappamento aziona il rullino (6) di feltro fissato all'asta del
martello (7); così il martelletto si solleva. Il movimento verso l'alto dello
scappamento si arresta quando l'estremità sporgente di questo tocca il bottoncino
di regolazione (8). Il martello prosegue la sua corsa staccandosi dallo
scappamento e colpisce le corde. Anche lo spingitore (9) si solleva e resta
sollevato finché il tasto non viene rilasciato.

Il martello ricade, ma non completamente: viene arrestato dal rullino dell'asta


del martello (6) che colpisce lo spingitore (9) sollevato. Lo scappamento (5) può

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così tornare in posizione di riposo sotto l'asta del martello parzialmente sollevato.
Contemporaneamente, il paramartello (11) impedisce che il martello rimbalzi
contro le corde.

Se il tasto viene parzialmente rilasciato, il martello si muove libero dal


paramartello e lo spingitore per ripetizione rimane sollevato. Se si preme
nuovamente il tasto parzialmente rilasciato, lo scappamento (5) può spingere di
nuovo il rullino (6) e l'asta del martello (7) verso l'alto. Questo sistema permette
la rapida ripetizione di una nota senza che il tasto e il martello debbano ritornare
nella posizione originaria.

Intanto, la coda del tasto ha sollevato anche il montante (12) che stacca lo
smorzatore (13) dalle corde corrispondenti al tasto. Quando il tasto viene
rilasciato, anche parzialmente, lo smorzatore ricade sulle corde e ne blocca la
vibrazione.

Fig 1.8: Schema stilizzato della meccanica

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Ai primordi della costruzione dei pianoforti, i martelletti erano piccoli
blocchi di legno ricoperti in pelle. L'incapacità della pelle di mantenere la propria
resilienza dopo molte percussioni successive condusse alla fine all'adozione di
rivestimenti in feltro. Se il feltro è troppo duro e produce un suono aspro, per
mezzo di un ago se ne possono sempre allentare le fibre in modo da rendere il
suono più morbido; viceversa se il suono è troppo morbido e difetta di
brillantezza, il feltro può essere affilato e reso così più duro.

Il pianoforte verticale non dispone del doppio scappamento, inoltre non tutte
le parti della meccanica tornano alla loro posizione iniziale grazie alla forza di
gravità, perché i pezzi sono disposti verticalmente, per cui vengono utilizzate
piccole strisce di feltro che aiutano nel meccanismo.

L'ingegnosità di tutto il meccanismo si evince in una semplice osservazione:


con una corsa di pochi millimetri del tasto, questo articolato sistema di leve
permette di generare una corsa ed una accelerazione molto più grandi del
martelletto, permettendo così di ottenere un forza molto più intensa di quella che
il pianista esercita sulla tastiera.

É infine doveroso sottolineare che il pianoforte è l' unico strumento a tastiera


con il cosiddetto meccanismo a “scappamento”, ovverosia il martelletto, una
volta colpita la corda, torna indietro indipendentemente dal fatto che il tasto resti
ancora premuto o ritorni alla posizione sollevata. Fu questa la grande
innovazione dell'inventore del pianoforte,il padovano Bartolomeo Cristofori nel
1711 alla corte medicea di Firenze.

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Fig 1.9:La meccanica

1.7:La pedaliera

Una parte importante dell'espressività del pianoforte è data dalla pedaliera.


Questa è in genere costituita da due o tre pedali; il pedale destro viene usato per
alzare tutti gli smorzatori, in tal modo le corde possono continuare a vibrare
liberamente affinché il suono si spenga naturalmente o in seguito al rilasciamento
del pedale stesso. L'impiego di questo pedale aiuta a legare i suoni ed,
eventualmente, a creare una sorta di alone timbrico e armonico dato anche dal
resto delle corde non più smorzate che entrano in una vibrazione simpatica
generata dalle onde sonore delle note appena suonate.

Il pedale del sostenuto, o pedale tonale, al centro, ha un funzionamento


particolare: si mantiene premuto il tasto che deve essere sostenuto, poi si preme il
pedale e finché quest'ultimo non sarà rialzato, la nota iniziale sarà tenuta lunga
mentre la altre saranno suonate normalmente.

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Nei pianoforti verticali il pedale centrale si chiama sordina; quando questo
pedale viene premuto viene azionato un meccanismo che posiziona una stoffa tra
corde e martelletti; così facendo il martelletto percuoterà dapprima la stoffa e poi
la corda, attutendo il suono.

Il pedale sinistro è chiamato anche pedale “una corda” e serve a produrre


sonorità più attenuate; nel pianoforte a coda, azionandolo si spostano a destra
tutti i martelli, riducendo così il numero delle corde da colpire per ogni nota;
nella zona media da due a una, in quella acuta da tre a due, e il quella grave
l'unica corda non viene colpita perfettamente in centro.

Nel pianoforte verticale invece l'intero blocco della martelliera si avvicina


alle corde riducendo pertanto la corsa dei martelletti e di conseguenza la forza
con cui percuotono le corde.

una corda sostenuto forte


Fig 1.10: La pedaliera

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Capitolo 2

CARATTERISTICHE ACUSTICHE DELLO STRUMENTO

In seguito alla descrizioni e alle illustrazioni nel capitolo primo, ove si


evince l'elevata complessità strutturale di questo strumento, che per le sue
caratteristiche lo si distingue tra i più ingegnosi in assoluto, si deduce che il
suono prodotto da un pianoforte è l'articolata sommatoria di numerose
componenti, frutto di lunghissime ricerche e studi approfonditi, così importanti
da renderlo unico.

Ogni nota musicale, sia essa prodotta da una corda vibrante, o dalla
vibrazione di una colonna d'aria, o da un qualunque altro sistema vibrante,
consiste di un tono fondamentale e di un certo numero di toni più alti, ma
generalmente più deboli di intensità, noti come toni “parziali” o “sovratoni” .

Si crede diffusamente che questi toni parziali siano armonici in tutti gli
strumenti, cioè che le loro frequenze siano esatti multipli interi della sua
fondamentale; ciò è vero per tutti gli strumenti a fiato e per molti strumenti a
corda come il violino: per il pianoforte questo è vero solo in maniera
approssimativa, ed è una delle caratteristiche più importanti del suono che esso
produce.

Il motivo di tutto ciò va ricercato in un componente descritto nel capitolo


precedente, vale a dire le corde. La vibrazione di una corda che sia assicurata
saldamente alle due estremità è causata da una forza di ritorno, vale a dire una
forza che tende a far ritornare la corda stessa alla sua posizione originaria dopo
che essa è stata distolta dalla posizione iniziale. In una corda che manchi di
rigidità i toni parziali generati sotto l'influenza della forza di ritorno saranno
armonici; nel pianoforte l'elevata rigidità delle corde condiziona la forza di
ritorno al punto tale che alcune delle parziali generate non sono armoniche.

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Alcune prove sono state eseguite presso la Brigham Young University di Salt
Lake City, in Utah (USA) in cui si chiede ad una giuria composta da musicisti e
non musicisti di distinguere tra registrazioni di note prodotte da un vero
pianoforte e note sintetizzate create con la sintesi additiva1.

Nei primi esperimenti le note sintetiche erano volutamente realizzate con


parziali armoniche; la quasi totalità della giuria, sia quella formata da musicisti
sia quella formata dai non musicisti, era capace di distinguere queste note da
quelle di un pianoforte reale; in sostanza la differenza era veramente notevole
anche per chi non era un intenditore in materia. In esperimenti successivi invece
furono usati toni costruiti con parziali non armoniche; i risultati di queste prove
mostravano che nella maggior parte dei casi sia i musicisti sia i non musicisti
tiravano ad indovinare. Entrambi i gruppi identificavano correttamente solo il
50% dei toni, questo significa che i suoni erano molto simili e difficilmente
distinguibili.

Analisi molto complesse e recenti ottenute mediante l'utilizzo di


apparecchiature come analizzatori di spettro2 e sonogrammi3, hanno appurato
come sia alquanto complesso e contemporaneamente affascinante il suono
prodotto da un pianoforte.

In particolar modo, si è notato come il concetto precedentemente esposto sia


dimostrato da strumenti di misura sofisticati come questi appena citati; le parziali
più alte delle note reali diventano più acute se confrontate con le parziali di un
puro tono armonico. Ad esempio la sedicesima parziale del La grave (il primo
tasto della tastiera) è di un semitono più acuta di quanto sarebbe se fosse
armonica; la ventitreesima parziale è più acuta di oltre un tono, la trentatreesima
1 Per sintesi additiva si intende un particolare processo di formazione del suono in cui le varie parziali
sono singolarmente generate da degli oscillatori (hardware o software) che tengono conto di tutti le
caratteristiche di ogni singola parziale di uno strumento vero, precedentemente analizzato, vale a dire
l'intensità, l'attacco, il tempo di decadimento ecc, e poi sommate.
2 L'analizzatore di spettro è uno strumento che permette la trasformazione della visualizzazione di un
segnale audio dal dominio del tempo al dominio della frequenza. In un diagramma cartesiano, in
ascisse viene rappresentata la frequenza,in ordinate l'intensità.
3 Il sonogramma permette la visualizzazione della frequenza di un segnale audio nel tempo.

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di oltre due toni, e l'ultima parziale analizzata, la quarantanovesima, di 3,65 toni.

Un altro aspetto assai importante è che le parziali di ogni nota tendono a


variare considerevolmente di intensità nel tempo.

Dopo che la corda viene percossa dal martelletto, essa comincia a vibrare,
viene prodotto il suono dopodiché lo stesso suono muore gradualmente come la
corda cessa di vibrare. Dato che l'orecchio umano percepisce l'intero suono che si
affievolisce uniformemente, potrebbe sembrare che tutte le parziali di cui si
compone il tono decadano con la stessa rapidità. Un esame delle curve di
decadimento delle singole parziali prova che le cose non stanno così: in realtà le
parziali non decadono tutte con la stessa rapidità, in alcuni casi possono perfino
aumentare di intensità prima di decadere.

Inoltre non è sempre vero che l'intensità della nota fondamentale è maggiore
di quelle delle parziali; spesso infatti è la seconda o la terza ( o comunque una
delle prime) ad essere maggiore delle altre. Un valido esempio è quello riportato
nelle tabelle seguenti, ove vengono analizzate le curve di decadimento di nove
toni parziali del Do più grave della tastiera; si noti come questi toni non decadano
tutti con la stessa rapidità dopo il massimo iniziale e inoltre che tutti, alcuni in
maniera più evidente di altri, hanno dei picchi e delle riprese anche in momenti
diversi. Si osservi inoltre come la seconda, la terza, la quarta, la quinta e la
quindicesima parziale siano di maggior intensità rispetto alla fondamentale,
questo a dimostrare quanto precedentemente detto.

22
Fig 2.1:Andamento delle parziali di un Do basso del pianoforte

23
Altra considerazione da non trascurare in un pianoforte è l'accordatura tra le
corde di ogni singola nota. Benché la pratica di associare a un singolo tasto
coppie o terne di corde sia stata introdotta nella costruzione degli strumenti a
tastiera intorno alla metà del XVII secolo con lo scopo di aumentare il volume
del suono, la ragione di questo sistema costruttivo sta nella capacità di ottenere
un suono più corposo, caldo e armonioso.

Il segreto di questo sta nell'accordatura: infatti, contrariamente a quanto si


possa pensare, le corde di uno stesso tasto vengono accordate con frequenze
leggermente diverse l'una rispetto all'altra, dell'ordine di pochi Hertz4: questo
infatti favorisce la generazione di micro-battimenti che producono maggior
intensità, corposità e armonia. Una sola corda produrrebbe un suono più sterile,
secco, privo di rotondità.

Alcune ricerche evidenziano che ascoltatori hanno mostrato di preferire il


suono di un pianoforte quando le corde associate ad un tasto differivano
leggermente fra di loro di frequenza, anziché nel caso in cui vibravano a
frequenze perfettamente identiche .

Il pianoforte è uno strumento che di norma viene accordato secondo il


temperamento equabile5, pertanto già da questo si intuisce che abbiamo di fronte
uno strumento non completamente intonato, in quanto tutti i suoni sono
leggermente calanti o crescenti; sappiamo benissimo che questo tipo di
accordatura non è assolutamente naturale ma è un'invenzione dell'uomo che
risale all'inizio del XVIII secolo e che ebbe come primo grande esponente
J.S.Bach. Fu adottata per comodità, si evitò da allora di accordare gli strumenti
ogni qualvolta si dovessero eseguire brani in tonalità diverse e Bach lo dimostrò

4 Hertz (Hz): unità di misura della frequenza; viene comunemente utilizzata per indicare il rapporto
1/secondi.
5 Il temperamento equabile prevede la suddivisione di un'ottava in 12 parti uguali chiamati semitoni e
ognuno di essi in 100 parti uguali chiamati cent. Pertanto un'ottava è composta da 1200 cent.

24
componendo uno dei monumenti della musica barocca intitolato “Il clavicembalo
ben temperato”, quarantotto preludi e fughe da eseguirsi in tutte le tonalità,
maggiori e minori, in due volumi (1722 e 1744).

Oltre a questo aspetto, bisogna tener conto che il pianoforte ricopre una
grandissima estensione, da un registro molto grave ( il La più basso ha una
frequenza di 22,5 Hz) ad un registro molto acuto ( l'ultimo Do ha una frequenza
di oltre 4000 Hz) e che l'orecchio umano, da studi di psicoacustica, tende a
riconoscere calanti le note acute circa dai 1000 Hz in su .

E' stata infatti elaborata una scala di percezione dell'altezza nel 1937 nella
quale è stato definito che 1000 Hz sono pari a 1000 Mel (all'intensità di 40
decibel) ; gli altri valori, come si evidenzia nel grafico seguente, evidenziano un
andamento della percezione umana delle frequenze di tipo logaritmico

Fig2.2: La scala Mel

25
Oltretutto, per l'enorme tensione delle corde gravi, le armoniche si
“allargano” e quindi le note sono un po' crescenti. Pertanto l'accordatura tipica di
un pianoforte prevede crescenti le note acute e calanti quelle gravi, questo
proprio per sopperire a queste problematiche. Si può dedurre quindi che certi
musicisti, come i violinisti o i flautisti, solo per citarne alcuni, quando suonano
da soli hanno la loro accordatura naturale, quando suonano con un pianoforte per
loro diventa tutto più difficile perché devono adattarsi all'intonazione di
quest'ultimo e considerare che le note più acute devono essere intonate più
crescenti.

Possiamo quindi affermare che per la sua complessità strutturale e per la sua
grande estensione, ci troviamo davanti ad uno strumento alquanto “stonato”.

26
Capitolo 3

TIPOLOGIE DI MICROFONI

Si ritiene fondamentale una breve ma essenziale descrizione delle tipologie


di microfoni presenti sul mercato, in quanto il microfono è probabilmente
l'elemento più importante della catena di registrazione.

Andiamo innanzitutto a capire cos'è un microfono: è un trasduttore (cioè un


apparecchio che trasforma una grandezza fisica in un'altra) in grado di convertire
energia acustica in energia elettrica, in particolare le variazioni della pressione
atmosferica vengono convertite in variazioni di tensione e dunque in corrente. Le
tecnologie con cui vengono realizzati i microfoni sono diverse e questo ci
permette di avere a disposizione una vasta gamma di soluzioni a seconda del
contesto in cui ci troviamo a operare. Vi sono microfoni più o meno sensibili, con
diverse direzionalità, senza poi contare che ogni microfono ha un suo proprio
timbro personale che lo caratterizza e che lo rende a suo modo unico.

La prima distinzione importante che dobbiamo fare è quella tra le due


categorie più utilizzate: microfoni dinamici e microfoni a condensatore; andiamo
a vederli più da vicino.

3.1:I microfoni dinamici

Il principio di funzionamento dei microfoni dinamici è il seguente: quando al


microfono arrivano le onde sonore, il diaframma si muove alla stessa frequenza
del suono; poiché al diaframma è fissata una bobina di filo conduttore, questa
vibra a sua volta con la stessa frequenza del suono. Intorno alla bobina c'è un
potente magnete, e quando una spirale di filo conduttore si muove vicino a un
magnete, in essa si genera (per induzione) una corrente elettrica .

Ecco una figura illustrativa che ne dimostra il principio di funzionamento.

27
Fig 3.1:Principio di funzionamento di un microfono dinamico

I pregi sono la robustezza, collaudata affidabilità, buona qualità ed


economicità, il difetto principale è la non eccessiva sensibilità, non sono pertanto
adatti alla rilevazione di suoni molto deboli, mentre sono adatti a riprendere
strumenti ad elevata pressione sonora, come la registrazione di batterie, chitarre
elettriche amplificate e voci dal vivo. Inoltre questo tipo di microfono soffre il
cosiddetto “effetto prossimità” , che si ottiene, a causa delle sue caratteristiche
costruttive, quando si posiziona la capsula molto vicino alla sorgente sonora;
questo indesiderato effetto consiste nello spropositato rigonfiamento delle
frequenze basse.

3.2: I microfoni a condensatore

I microfoni a condensatore invece funzionano in maniera molto diversa:


questo tipo di microfono (detto anche elettrostatico) possiede al suo interno un
condensatore; una delle due piastre del condensatore è il diaframma del
microfono e vibra in accordo con l'onda acustica da cui viene investito. La
vibrazione della piastra produce la variazione della distanza tra le due piastre
variando così il valore della capacità. Questo implica una variazione della
tensione ai capi delle piastre con un conseguente passaggio di corrente. Il
diaframma viene realizzato in mylar (un tipo di plastica) rivestito di uno strato

28
d'oro (eccellente conduttore). Si rende necessaria l'applicazione di un voltaggio
per polarizzare inizialmente il condensatore. Questo prende il nome di phantom
power ed è fornito da un componente esterno che può essere un mixer o un
preamplificatore apposito.

Fig 3.2:In un microfono a condensatore, la tensione varia in funzione della capacità.

I pregi di questo microfono sono la straordinaria qualità di ripresa e la


linearità nella risposta in frequenza, è insomma il microfono professionale per
eccellenza, capace di registrare qualsiasi strumento con resa autentica e fedele.
Alcuni modelli hanno anche la possibilità di scegliere la polarità della ripresa per
mezzo di un piccolo switch posto sul corpo del microfono stesso, altri invece
hanno la testina intercambiabile , quindi cambiandola la sola capsula si ha di fatto
un altro microfono. Il difetto principale è che si tratta di un microfono molto
costoso e delicato.

29
3.3 : Caratteristiche dei microfoni

Una volta vista questa distinzione costruttiva, tutti i microfoni, dinamici e a


condensatore, hanno delle caratteristiche per le quali si distinguono, e le più
importanti sono :

● la risposta in frequenza: rappresenta la sua sensibilità alla pressione a


seconda della frequenza. Quello rappresentato in figura 3.3 è un grafico
caratteristico:

Fig 3.3: Grafico della risposta in frequenza di un microfono Schoeps BLM3

● la sensibilità: descrive la capacità di un microfono di convertire


accuratamente una forma d'onda acustica (misurata in Pascal -Pa-) in un
segnale elettrico (misurato in Volt -V-). La sensibilità viene misurata in
mV/Pa .Valori tipici di sensibilità sono:

• Microfoni dinamici: 1-10 mV/Pa

• Microfoni a condensatore: 5-20 mV/Pa

● la massima pressione acustica esprime il limite massimo di pressione


sonora indistorta a cui può essere sottoposta la capsula, misurato a 1 KHz;
valori tipici sono 120 -130 db , alcuni arrivano anche oltre a 160 db.

● la risposta polare: esprime la risposta in frequenza di un microfono


misurata fuori asse e nelle tre dimensioni. In fig. 3.4 e seg. sono indicate le
caratteristiche direzionali di microfoni omnidirezionali, subcardioidi,
bidirezionali (a otto), unidirezionali (a cardioide) e supercardioide.

30
3.4: Risposte polari

Fig 3.4:Microfono
omnidirezionale,stessa
sensibilità in tutte le direzioni

Fig 3.5:Microfono sub-cardiode,


rispetto all'omnidirezionale è
posteriormente attenuato di 10
db e lateralmente di 3 db

Fig 3.6:Microfono figura a 8,


completamente attenuato lateralmente

Fig 3.7:Microfono cardiode, perde


indicativamente 3 db lateralmente ed è
completamente attenuato
posteriormente

31
Fig 3.8:Microfono super-cardiode, si
comporta come il cardiode
lateralmente ma più accentuato e con
un piccolo lobo posteriore

Grande importanza ha poi, nei microfoni direzionali, la variazione della


caratteristica polare in funzione della frequenza: la direzionalità è infatti più
accentuata per le frequenza alte, mentre alle frequenze basse il microfono si
comporta praticamente come un omnidirezionale. Questo fenomeno, insito nel
principio di trasduzione dei microfono, può dare luogo, se trascurato, a difetti
nella ripresa del suono, ma può anche suggerire particolari tecniche di ripresa
microfonica.

32
Capitolo 4

RIPRESE STEREOFONICHE

4.1:Premessa

La ripresa stereofonica è basata sull'utilizzo di almeno due microfoni che,


grazie al loro particolare posizionamento, permettono una registrazione più reale
possibile, atta a riprodurre fedelmente gli strumenti e, se desiderato, anche
l'ambiente in cui è stata eseguita la ripresa stessa.

Da cosa dipende la stereofonia? Quali sono i fattori che determinano un


suono stereofonico? Gli elementi sono 3: la differenza di ampiezza, fase e timbro
del segnale captato dai due microfoni.

Per comprendere bene questo concetto, ecco un esempio molto semplice: si


ipotizzi di avere un suono proveniente da sinistra (figura 4.1) e si analizzi il
primo componente, l'ampiezza: il segnale sarà più forte a sinistra rispetto a destra
in quanto la nostra testa, per il fenomeno della rifrazione, si comporta come un
ostacolo al fronte d'onda spezzandolo e quindi attenuandolo, soprattutto nelle alte
frequenze. Inoltre il suono deve compiere più strada per arrivare a destra e
quindi, per la “legge dell'inverso del quadrato”, la quale dice che l'intensità di un
suono è inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla sorgente, ne
consegue che a destra avrò appunto meno intensità.

Per differenza di fase si intende la differenza del tempo di arrivo del suono
tra un orecchio ed un altro; nel nostro caso, il suono arriverà all'orecchio destro
dopo essere arrivato a quello sinistro, pertanto lo sentirò in ritardo: questo
fenomeno si chiama “differenza interaurale di tempo”.

Come ultimo fattore, anche il timbro è importante per riconoscere la


direzione di provenienza di un suono; infatti, per lo stesso motivo del punto
primo, cioè per il fatto che la nostra testa spezzi il fronte sonoro, avremo, sempre
per rifrazione, un filtraggio alle alte frequenze (in particolare dai 1600 Hz in su) e
quindi il suono, all'orecchio destro, ci risulterà più scuro .

33
Sorgente sonora

Fig 4.1:Un'ipotetica sorgente sonora posta


alla nostra sinistra arriverà più debole,
filtrata e in ritardo alla nostra destra.

Fino a qualche tempo fa, la maggior parte degli impianti di riproduzione


sonora era mono, di conseguenza era importante che la ripresa stereofonica fosse
quindi “monocompatibile”, vale a dire riproducibile anche da questi mezzi, non
solo da quelli stereofonici, senza perdita di qualità e frequenze (nel limite delle
possibilità); tutto ciò è possibile se i due segnali sono in fase: sappiamo infatti
che se abbiamo due segnali completamente sfasati (A e B fig 4.2),il risultato sarà
un segnale nullo (C).

A+

B=

Fig4.2: la somma di due segnali identici in perfetta controfase genera un segnale nullo

34
Oramai oggigiorno anche il minimo riproduttore (telefonino, lettore mp3
ecc..) è stereo, perciò non si da più importanza a questo fattore.

Si procede dapprima con la descrizione delle tre tecniche di base.

4.2:Tecnica XY

Il primo tipo di ripresa che si va a descrivere è chiamata tecnica “XY”,


basata sull'utilizzo di due microfoni cardioidi con capsule coincidenti posizionati
a 90°- 130° tra loro e posti ad una distanza pari a metà della lunghezza del fronte
sonoro

FRONTE SONORO

Fig 4.3:Tecnica XY, si utilizzano due microfoni cardioidi inclinati

fra loro di circa 90°-130°

Il vantaggio dell'utilizzo di questa tecnica è la perfetta uscita del segnale


captato dai due microfoni in ogni punto del fronte sonoro. In questo caso la
stereofonia è data solo dalla differenza di pressione, infatti se si analizza un
ipotetico punto A del fronte sonoro, esso sarà captato poco dal microfono di
sinistra (per le caratteristiche polari del microfono cardioide viste nel capitolo
precedente) e molto di più invece da quello di destra, per lo stesso motivo. Per il
fatto che le due capsule sono sovrapposte, avrò una coerenza di fase buona,
infatti il segnale arriva contemporaneamente (massima monocompatibilità).

35
4.3:Tecnica ORTF

La tecnica “ORTF” è molto simile alla precedente con la differenza che le


capsule dei microfoni cardioidi sono distanziate di circa 20 cm (in un certo senso
possiamo definirla una tecnica divergente, mentre quella precedente convergente,
vista la disposizione dei microfoni stessi).

FRONTE SONORO

Fig 4.4:Tecnica ORTF; due microfoni cardioidi distanziati di 20


cm e“divergenti” di circa 90°-130°

Ciò che determina la stereofonia in questa tecnica non è soltanto la


differenza di ampiezza captata, come il caso precedente, ma anche la differenza
di fase; infatti essendo i due trasduttori spaziati fra loro, avrò di conseguenza
tempi di arrivo diversi: l'effetto stereofonico sarà quindi maggiore.

36
4.4 : Tecnica AB

L'ultima tecnica è chiamata “AB” e prevede l'utilizzo di una coppia di


microfoni omnidirezionali paralleli, posti fra loro e dal fronte sonoro a circa ½ –
1/3 del fronte sonoro stesso.

FRONTE SONORO

Fig 4.5:La tecnica AB utilizza due microfoni omnidirezionali posti


paralleli fra loro.

Anche in questo caso la stereofonia sarà data dalla differenza di pressione e


dalla fase diversa, quest'ultima ancor di più della tecnica precedente in quanto la
distanza tra i due microfoni è ancor più grande. Si deduce quindi che in
quest'ultimo caso il segnale non è completamente monocompatibile, soprattutto
se si ragiona in termini di frequenza: avremo infatti delle frequenze multiple in
fase e altre invece in perfetta controfase con conseguente cancellazione di
segnale (più, ovviamente, situazioni intermedie).

37
4.5:Altre tipologie

Quanto appena descritto raffigura solamente un insieme di tecniche


attualmente utilizzate basate sui concetti di stereofonia precedentemente descritti:
esistono numerosi altri sistemi di ripresa stereofonica, ma questi sono da
considerare specifici per ogni strumento; infatti ogni strumento musicale, a
seconda delle sue caratteristiche, non ha un unico metodo, e nel caso del
pianoforte, possono essere svariati e assai diversi tra loro.

In particolare, il pianoforte a coda è uno strumento di grandi dimensioni e


pertanto la collocazione dei microfoni può seguire più strade a seconda delle
possibilità e dello scopo che si vuole ottenere. La sua particolare forma consente
il posizionamento di microfoni sopra la martelliera, oppure al suo interno fissati
al telaio per una ripresa nascosta nei casi di ripresa video; altre possibilità
possono essere microfoni appesi al coperchio (per lo stesso motivo di prima)
oppure piastre da pavimento da posizionare sotto.

Nei capitoli successivi saranno affrontate tutte queste circostanze in maniera


dettagliata con analisi approfondite ricavate da registrazioni effettuate presso
l'Auditorium Pollini.

38
Capitolo 5

TECNICHE DI REGISTRAZIONE ADOTTATE

Le svariate tecniche di registrazione che si possono utilizzare dovrebbero


sempre tentare di riprodurre sia il suono vero e proprio che un ascoltatore
percepisce, sia l'ambiente che circonda lo strumento; quest'ultimo a volte però
viene meno, in alcune situazioni a causa della pessima acustica presente, in altre
volutamente evitato; pertanto in questi casi viene attuata una registrazione il più
possibile “asciutta”, che evita appositamente di riprendere l'acustica del luogo, la
quale verrà creata successivamente durante la fase di missaggio per mezzo di
apparecchiature hardware o software dedicate.

Normalmente il suono del pianoforte viene percepito dall'ascoltatore, seduto


a qualche metro di distanza, dopo che è stato riflesso dal coperchio della coda (e
dalle pareti dell'ambiente in cui si trova). Si deduce quindi che il coperchio funge
da elemento molto importante per l'ascolto (in sua assenza il suono sarebbe
notevolmente diverso e si diffonderebbe pure in maniera diversa) e che i
microfoni che andremo ad utilizzare non potranno essere posti molti metri
lontani, ma ad una distanza ragionevole che permetta di mantenere la stereofonia.

Considerando questa breve premessa, la tecnica base per registrare un


pianoforte consiste nell'utilizzo di due microfoni che ricalcano il sistema “AB”
descritto nel capitolo 4; poi, a seguire, si possono fare numerose varianti, a
seconda dell'obiettivo che vogliamo raggiungere.

La prima accortezza è utilizzare due microfoni omnidirezionali in quanto


hanno una risposta in frequenza uniforme su tutto lo spettro e porli a uno-due
metri dallo strumento; questa distanza risulta buona per avere una buona

39
stereofonia, senza esagerazioni , e per avere un suono morbido e dettagliato senza
eccessivo martellamento. Se poi si preferisce avere un suono più preciso con più
attacco e gli acuti esaltati, si possono utilizzare due microfoni posti più vicino
allo strumento, ad esempio nei pressi della cordiera all'altezza della martelliera .

A volte questa può essere una soluzione timbrica richiesta dai pianisti o dai
produttori artistici di musica jazz o di musica leggera, che prediligono infatti un
timbro più netto e dettagliato nelle zone acute. Inoltre è da considerarsi pure
un'esigenza visto che altrimenti , un suono troppo morbido in stile classico, nel
missaggio finale, verrebbe soffocato dagli altri strumenti, quando invece di
norma il pianoforte deve sempre emergere in questo tipo di musica. Ecco che
allora, oggigiorno, molte volte la tecnica di ripresa va anche un po' oltre a quella
appena descritta nel senso che si tende ad esaltare la presenza timbrica a
discapito della stereofonia ; come accennato precedentemente, una delle varie
possibilità per fare questo consiste nel microfonare il pianoforte in prossimità
della martelliera, ma non più dal lato lungo bensì dal lato stretto . La prima
conseguenza che se ne ricava è che il suono non viene più captato come prima,
cioè riflesso dalla coda, ma è solo suono diretto ; inoltre si perde il suono che
esce dalla parte terminale della coda e si prende tutto quello vicino alla
martelliera, più duro e presente. Si tenga presente che anche il pianoforte , se si
vuole ottenere questo risultato, deve avere “di suo” dei martelli più duri rispetto
ad uno classico tradizionale. Va poi detto che in molti casi, in fase di missaggio,
si ricorre anche ad una equalizzazione particolare ricercata, atta ad esaltare il
suono del martelletto che batte sulla corda. Un altro accorgimento importante è
di utilizzare come microfoni interni degli omnidirezionali per evitare l'effetto
prossimità (fenomeno descritto nel capitolo 3).

40
In data 7 Gennaio 2008, con l'Ing. Matteo Costa mi sono recato
nell'Auditorium del Conservatorio Pollini per eseguire realmente delle prove di
registrazione utilizzando il pianoforte ivi presente (uno Steinway & Sons modello
D) e posizionando 15 microfoni in modo di avere almeno 7 tipi diversi di ripresa
stereofonica diversa, seguendo criteri di posizionamento derivanti dalle tecniche
precedentemente descritte e inoltre seguendo le caratteristiche dello strumento e
dei microfoni utilizzati. Abbiamo utilizzato lo stesso tipo di preamplificatore per
tutti i microfoni (2 Millennia HV-3D) e in alcuni casi dei microfoni uguali,
questo per poter fare un paragone più obiettivo possibile. Nella seguente
rappresentazione grafica è riassunta la disposizione dei microfoni.

5.1: Schema disposizione microfoni

14
8
11
10 7

9 16
15
13
2 metri

3 4 2
1

5 6
H = 2 metri

41
1
5.2: Lista dei microfoni

I microfoni utilizzati sono i seguenti ( con a lato la tecnica utilizzata e il


valore di gain impostato sul preamplificatore Millennia HV-3D):

1 e 2 : SCHOEPS MK-2S (per la tecnica AB),gain 36 db

3 e 4: SCHOEPS MK4 con ampl. XT 6(per la tecnica XY),gain 39 db

5 e 6 : SCHOEPS MK4 con ampl. XT (per la tecnica ORTF),gain 39 db

7 e 8 : SCHOEPS BLM 3 (piastre da pavimento),gain 27 db

9 e 10: SCHOEPS MK4 con ampl. XT (per la tecnica ORTF “pop”),gain 37,5db

11: SCHOEPS MK-2S (posto nella parte terminale della coda),gain 27 db

13 e 14: DPA SMK 4061( interni, per una ripresa nascosta ),gain 31,5 db

15 e 16: DPA 4051 (appesi al coperchio),gain 19,5 db

Vengono di seguito riportate le caratteristiche dei singoli microfoni:

6 L'amplificatore XT è integrato nel corpo del microfono (CMC-6 XT) e permette una risposta in
frequenza fino a 40KHz

42
1 - 2 e 11 : SCHO E P S M K- 2S

● risposta polare: omnidirezionale

● risposta in frequenza : 20-20000 Hz

● sensibilità:12 mv/Pa

● massima pressione acustica: 132 db

43
3 – 4 – 5 – 6 – 9 – 10 : Schoeps M K 4

● risposta polare: cardioide

● risposta in frequenza : 80-20000 Hz (l'amplificatore XT permette alla


capsula di raggiungere i 40 Khz, si veda il grafico sotto)

● sensibilità:13 mv/Pa

● massima pressione acustica: 132 db

44
7 – 8 : Schoeps BL M 3

La sola piastra

Piastra con corpo inserito

● risposta polare : semi-omnidirezionale

● risposta in frequenza : 20-20000 Hz

● sensibilità:19 mv/Pa

● massima pressione acustica: 128 db

45
13 – 14 : D P A SM K 4061

● risposta polare : omnidirezionale

● risposta in frequenza : 20-50000 Hz

● sensibilità:6 mv/Pa

● massima pressione acustica: 144 db

46
15 – 16 : D P A 4051

● risposta polare: omnidirezionale

● risposta in frequenza : 20-50000 Hz

● sensibilità: 30 mv/Pa

● massima pressione acustica: 135 db

47
Il Registratore è un SADiE LRX2 v.5.6.1, impostato ad una frequenza di
campionamento pari a 88.2 kHz, a 24 bit (foto sotto).

Fig 5.1: Il registratore SADiE utilizzato

Il preamplificatore Millennia HV-3D

Fig 5.2: Il preamplficatore Millennia HV-3D utilizzato

Questo preamplificatore consente l'utilizzo simultaneo di 8 microfoni. Ne


sono stati quindi utilizzati due.

48
5.8:Fotografie.

Fig 5.3: Vista frontale

fig 5.4: Vista da ¾ sinistra

49
fig 5.5:Vista da ¾ destra

fig 5.6:Vista dall'alto

50
Dopo alcune foto che ritraggono l'intero strumento e tutta l'apparecchiatura
microfonica usata, ecco delle immagini che mettono in evidenza i vari microfoni
in dettaglio. Le numerazioni che compaiono vicino ai microfoni si riferiscono
alla lista precedentemente elencata e al disegno di pagina 41.

2 6 5 11
4 3

fig 5.7: I microfoni 1-2-3-4-5-6 per le rispettive tecniche AB,XY,ORTF

5 6

1 3 4
2

fig 5.8: Questa foto, scattata da sotto, dà una visuale più precisa della disposizione dei microfoni 1-2-
3-4-5-6 tra loro.

51
11

14

Fig 5.9 : Il n°11, lo Schoeps MK-2S utilizzato nella coda, e il numero 14, uno dei due DPA SMK 4061.

11
11

1414

fig 5.10 :Altra inquadratura del n°11 e del numero 14 ( in primo piano, sfuocato, il numero 16).

13

Fig 5.11: Il numero13, il secondo DPA SMK 4061.

52
15
16
2 6 5 1

4 3
Fig 5.12:I due microfoni appesi al coperchio, il 15 e 16, DPA 4051

16

Fig 5.13 : Particolare del n° 16

7 8

Fig 5.14:Le piastre 7 e 8 posizionate sotto al pianoforte, Schoeps modello BLM 3

53
9 10

Fig 5.15: I due Schoeps MK4 posti sopra la cordiera all'altezza della martelliera.

10 9

Fig 5.16: Vista frontale dei numeri 9 e 10.

54
Capitolo 6
ELABORAZIONE DATI

Un'attenta analisi del materiale registrato fatta di ascolti e osservazioni


tramite software ci permette di valutare le prove eseguite in auditorium.
Sono stati eseguiti al pianoforte dal sottoscritto alcuni spezzoni di brani
classici e in particolare:
- la Wandererfantasie (op.15) di F.Schubert
– Jeux d'eau di M. Ravel

Sono inoltre stati eseguiti i seguenti brani in stile moderno:


– Imagine di J.Lennon
– Your song di E.John
– un'improvvisazione blues

La scelta di registrare brani di tipo diverso è stata indotta per esaminare se


esistono o meno delle tecniche che si possono definire “universali” ovvero
attuabili in ogni situazione; in caso contrario si potrà stabilire la soluzione (o le
soluzioni) migliore a seconda del repertorio da eseguire. Inoltre non sono stati
scelti soltanto stili musicali diversi ma anche dinamiche ed estensioni diverse, in
modo di avere un ampio panorama delle possibilità che si possono presentare.
Sono d'obbligo alcune precisazioni tecniche; in fase di ascolto ed elaborazione,
tutti i livelli di volume si trovano nel mixer del software utilizzato a 0 db, mentre
i vari canali sono così settati dal punto di vista del pan pot7: tutte le coppie di
microfoni sono stereofonicamente aperte ai massimi valori, mentre il microfono
n°11 ,essendo spaiato, è regolato al centro . È stato utilizzato per l'ascolto un
mixer Yamaha01v96, una coppia di casse Genelec 1030A, una scheda audio
MOTU 2408mk3 collegata al mixer digitalmente tramite due cavi ADAT.

7 Pan pot è l'acronimo di PANoramic POTenziometer: indica un controllo che divide un segnale in
ingresso tra due canali di uscita in un rapporto che ne regola la posizione dell'immagine del suono tra
una coppia stereo di altoparlanti.

55
6.1 Prima analisi: il pianissimo

Il primo brano suonato al pianoforte è stato la Wandererfantasie, in un suo


passo molto delicato del secondo tempo: una ripresa come questa necessita di
essere dolce, armoniosa e comprendente di ambientazione.
Una prima analisi consiste nel paragonare le principali tecniche
stereofoniche precedentemente descritte tra loro:

● microfoni 1 e 2 : tecnica AB
● microfoni 3 e 4 : tecnica XY
● microfoni 5 e 6 : tecnica ORTF

La prima tecnica utilizza due microfoni omnidirezionali spaziati nel nostro


caso di circa 80 cm, quindi si riesce ad ottenere un suono che ha una risposta in
frequenza piuttosto uniforme (caratteristica tipica nonché punto forte dei
microfoni omnidirezionali) e che dà una buona stereofonia (nel nostro caso
perché la distanza di 80 cm tra i due microfoni è da considerarsi ottimale, ossia
circa 1/3 del fronte sonoro che è circa 2.50 metri). Inoltre questo tipo di risposta
polare riesce a riprendere anche l'ambiente e di conseguenza il suono risulta
molto morbido, adatto in particolar modo ai brani di musica classica.

Ecco un esempio di quanto appena detto tratto dalla Wandererfantasie :

(CD TRACCIA 1)

56
Di seguito il relativo FFT8 eseguito con Cubase SX 3.1.19: la linea bianca
identifica il canale sinistro, quella gialla il canale destro.

Fig 6.1:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica AB

Il segnale presente dai 30 Hz in giù è componente ambientale e si traduce in


rumore di fondo.

Risultato simile lo si è ottenuto con la tecnica ORTF : la differenza


sostanziale sta in una stereofonia un po' più stretta, ma la sonorità è molto buona,
anche se con meno bassi di AB.

8 FFT è l'acronimo di Fast Fourier Transform (ovvero trasformata veloce di Fourier): Fourier fu un
matematico francese dell'800 il quale sviluppò una teoria per la quale un segnale periodico complesso
si può scomporre nelle sue componenti sinusoidali aventi fase ampiezza e frequenza appropriate. Tali
componenti, chiamate parziali, possono essere graficamente rappresentate in un grafico chiamato
appunto FFT ( o “analisi spettrale”) avente in ascisse le frequenze e in ordinate l'ampiezza.
9 Cubase SX ®è un software della Steinberg che permette la registrazione e l'elaborazione a livello
professionale di dati audio e MIDI.

57
(CD TRACCIA 2)

Ecco il relativo grafico FFT:

Fig 6.2:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica ORTF

Si noti, rispetto al grafico della tecnica AB, come le frequenze basse siano
attenuate in particolar modo dai 60 Hz in giù (minor rumore di fondo) e come i

58
due canali siano molto più simili l'un l'altro, mentre in quello precedente i due
segnali sono abbastanza diversi. Inoltre il segnale, dai 500 Hz in su, è
notevolmente più forte: in questo caso il suono è più diretto.
Non si può dire la stessa cosa per quanto riguarda la tecnica XY : si è
ottenuto un suono un po' più povero sui bassi e soprattutto lontano,
probabilmente perché i microfoni erano posizionati troppo lontani dal pianoforte,
e per lo stesso motivo si è andata a perdere anche un po' la stereofonia ottenendo
così un risultato quasi monofonico.

(CD TRACCIA 3)

Di seguito il relativo grafico FFT:

Fig 6.3:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica XY

59
Si noti come in questo terzo caso i due segnali siano molto spesso addirittura
coincidenti: questo spiega la minor stereofonia rispetto alle due tecniche
precedenti. I livelli sono molto simili alla tecnica ORTF.

Dopo aver analizzato queste tre tecniche di base, è interessante osservare il


comportamento degli altri microfoni utilizzati; se finora sembra evidente come la
tecnica AB sia migliore delle altre, è utile capire se ci sono tecniche alternative
che diano lo stesso risultato o, perché no, migliore.

Sicuramente un esperimento alquanto inusuale è stato quello di utilizzare le


due piastre Schoeps BLM 3; non è frequente infatti vedere un pianoforte con due
microfoni sotto la tavola armonica, in quanto si presuppone che il suono abbi un
rigonfiamento nelle zone gravi dovuto alla “cassa armonica” che si viene a creare
tra la tavola armonica stessa e il pavimento. E in effetti è sufficiente ascoltare la
seguente registrazione per confermare quanto appena detto.

(CD TRACCIA 4)

Ci si accorge immediatamente che la componente ambientale naturale della


sala è quasi nulla, prevale un suono più incisivo e marcato. In questa incisione è
altresì importante notare ( e si vede chiaramente nel grafico FFT seguente) come
i livelli dei due canali siano molto diversi in tutto lo spettro nonostante il gain
impostato sul preamplificatore Millennia HV-3D sia stato il medesimo. La
motivazione probabilmente sta nella scelta del brano, suonato prevalentemente
nella zona medio-acuta della tastiera.

60
Fig 6.4:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica piastre

Anche la visualizzazione della forma d'onda testimonia quanto appena enunciato:

Fig 6.5:il “pianissimo” della Wandererfantasie,differenze di volume tra i due canali delle piastre

61
Naturalmente questa ripresa è priva di ambientazione, infatti si presenta molto
asciutta e diretta e pertanto inadatta perlomeno a questo tipo di musica.

Passiamo ora all'ascolto e alla successiva valutazione della ripresa per mezzo
dei due microfoni Schoeps MK4 (n° 9 e 10) disposti sopra la martelliera.

(CD TRACCIA 5)

In questo caso è molto evidente, ovviamente, il suono dei martelli che


battono sulle corde, si percepisce un segnale molto diretto, privo di
ambientazione, dovuto al fatto che i due trasduttori sono cardioidi; inoltre la
stereofonia è molto ridotta, e anche il relativo grafico FFT lo dimostra, mettendo
in luce due segnali molto simili; ecco di seguito l'analisi spettrale.

Fig 6.6:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica martelliera

62
Possiamo dire però che questa ripresa ci trasmette un suono molto più
dettagliato delle riprese precedenti, le note sono molto ben distinte. Ecco che
quindi l'utilizzo simultaneo di questa tecnica contemporaneamente a quella AB
può essere una soluzione molto interessante:

(CD TRACCIA 6)

Questo esperimento è stato fatto riducendo il volume dei microfoni 9 e 10 di


circa 4 db e stringendo molto anche la stereofonia; il risultato può essere
accettabile però comporta il difetto di un notevole rigonfiamento dei bassi e
alcuni problemi di fase: lo ritengo comunque un buon test.

Prendiamo ora in esame i due DPA SMK 4061 posti nel telaio, posizione
ottima per evitare di vedere aste piazzate sul palco in un concerto o in una ripresa
video.

(CD TRACCIA 7)

Il suono di questa ripresa è molto nitido, ma comporta un difetto assai


evidente: si ha come l'impressione di avere due strumenti distinti, e questo in

63
quanto i due microfoni sono lontani fra loro, cosicché le riprese sono assai
diverse. Infatti il numero 13, posto in un fuoco del telaio in prossimità della zona
acuta, produce un suono più netto con meno bassi, viceversa il numero 14, posto
verso la parte terminale della coda, ha suono più ricco di bassi. Il grafico FFT
evidenzia quanto appena detto:

Fig 6.7:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica dei microfoni posti nel
telaio

Si noti come i due canali siano assai diversi fra loro: osserviamo dapprima
com'è evidente la differenza nelle zone basse. Il canale destro (in giallo)
corrisponde al microfono 14, posto verso la coda dove abbiamo appunto una
maggiore intensità di basse frequenze. Viceversa, il numero 13 (in bianco)
trasmette un segnale più forte nelle zone acute. Per finire, in generale, abbiamo
pure uno sbilanciamento panoramico di segnale; difatti si noti nel grafico
seguente della forma d'onda come il canale sinistro (il numero 13) sia più forte.
Ricordo che infatti lo spezzone del brano considerato si sviluppa principalmente

64
nella zona medio-acuta della tastiera.

Fig 6.8:il “pianissimo” della Wandererfantasie, differenze di volume tra i due canali dei
microfoni posti nel telaio

In sostanza, è avvenuta lo stesso sbilanciamento panoramico delle piastre


visto precedentemente.
Concludendo, tale tecnica, almeno in questo caso, non è da considerarsi
molto valida; ritengo che due soli microfoni nel telaio siano insufficienti pertanto
per ottenere un suono più uniforme considero opportuno l'utilizzo di più DPA
SMK 4061, posti nei vari fuochi.

65
Si ascolti ora il file inerente all'utilizzo dei due microfoni DPA 4051 appesi
al coperchio.

(CD TRACCIA 8)

Il risultato ottenuto è abbastanza buono: il timbro e la stereofonia sembrano


funzionare bene, un po' meno la presenza, il suono infatti è un po' lontano. Manca
inoltre la componente ambientale e si avverte un rigonfiamento nelle basse
frequenze, questo perché i microfoni erano posti in una posizione che si potrebbe
definire “all'interno di una cassa armonica”, creata dal coperchio della coda.

Fig 6.9:FFT dell'esecuzione “pianissimo” della Wandererfantasie,tecnica microfoni appesi al


coperchio

66
Dall'immagine sopra riportata che raffigura l'analisi spettrale di questo file, si
noti come ci siano poche differenze ( a parte i bassi ) tra i due canali
Come descritto nel capitolo precedente, è stato utilizzato anche un microfono
omnidirezionale posto in prossimità della coda del pianoforte. Questo microfono
da solo non serve a nulla, basti ascoltare il suono che ne produce:

(CD TRACCIA 9)

Oltre ad avere un segnale ovviamente monofonico, si avverte molta energia


nelle basse frequenze e un suono nel suo complesso molto ovattato.
Il suo utilizzo è interessante se accoppiato ad una ripresa stereo carente di
bassi; si noti infatti nell'ascolto seguente, come questo microfono dia “corpo” ad
esempio alla ripresa AB

(CD TRACCIA 10)

Oppure alla tecnica ORTF:

(CD TRACCIA 11)

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Non vale la pena testare l'efficenza con le altre riprese, alcune infatti già
ricche in abbondanza di bassi (le piastre BLM3, i microfoni interni DPA SMK
4061e quelli appesi al coperchio DPA 4051), altre già di loro piuttosto
“monofoniche” (la tecnica XY e quelli posti sopra la martelliera) .

6.2: Seconda analisi: il forte

Passiamo ora all'analisi di un altro passo della Wanderer, ovvero il tema


iniziale. La dinamica di questa parte, a differenza della precedente, è concentrata
tutta sul forte, quindi il suono che si va ad ottenere è più brillante in quanto,
secondo le leggi fisico-acustiche, in uno strumento acustico si ha bisogno di una
grande intensità per sentire le armoniche più alte. Ricercare la tecnica o le
tecniche che esaltino queste caratteristiche è il prossimo obiettivo.
Abbiamo visto come la tecnica AB sia stata probabilmente la migliore
dell'esperimento precedente; anche in questo caso il risultato è molto buono:
ascoltiamolo.

(CD TRACCIA 12)

Si noti come siano presenti tutte le componenti che determinano un suono


piacevole e ricco:

● ampio spettro di frequenze


● ambientazione
● attacco preciso

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Di seguito il grafico FFT:

Fig 6.10:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica AB

La seconda tecnica utilizzata, l'ORTF, si comporta come precedentemente,


con un'esaltazione delle frequenze acute. Nell'ascolto seguente si noti inoltre
come si abbia un suono più chiuso, cioè con una stereofonia più stretta, meno
piacevole.

(CD TRACCIA 13)

In sostanza vengono esaltate le caratteristiche che si erano notate prima: la


mancanza di bassi e la minor panoramicità; le cause di tutto ciò sono in funzione
dalla caratteristica costruttiva del microfono cardioide che, come descritto nel

69
capitolo 3 , ha un'attenuazione sia dal punto di vista della risposta in frequenza
nelle basse frequenze e sia dal punto di vista polare agli angoli 90 e 270 ( di 3 db)
e completamente posteriormente.

Fig 6.11:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica ORTF

Anche il grafico FFT denota quanto appena detto,ovvero una mancanza di


bassi rispetto alla tecnica AB.

La ripresa di questo passo denota come la tecnica XY ripresenti le


problematiche precedenti: poco spazialità, suono molto secco, troppo incisivo.

(CD TRACCIA 14)

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Il grafico FFT dimostra ancora una volta quanto appena detto: si noti come i
due segnali siano quasi coincidenti (simbolo di poca spazialità) e manchino le
frequenze basse.

Fig 6.12:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica XY

Come per la tecnica ORTF, le motivazioni sono identiche, dipendono cioè


dal fatto che sono stati utilizzati due microfoni cardioidi, e la loro posizione in
questo caso denota delle problematiche maggiori.

Si passa ora alla valutazione della tecnica che prevede l'utilizzo delle due
piastre BLM3 poste sotto il pianoforte.

(CD TRACCIA 15)

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Rispetto al “pianissimo” registrato precedentemente, c'è maggior nitidezza,
anche se ancora gonfio nelle regione di basse frequenze. La stereofonia è buona,
come evidenziato nel grafico che segue dal fatto che i segnali destro e sinistro
sono abbastanza diversi. Manca comunque ambientazione e, in questa occasione,
vista la vicinanza alla pedaliera, vengono avvertiti i rumori dei pedali ; tra l'altro,
essendo degli spettri di rumore alle basse frequenze, in questo caso vengono
molto avvertiti.

Fig 6.13:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica piastre

72
Si ascolti ora la registrazione effettuata tramite i due microfoni cardioidi
Schoeps MK4, posti sopra la martelliera, del medesimo inizio della Wanderer.

(CD TRACCIA 16)

Il risultato lascia un po' stupiti: la stereofonia sembra inesistente, questa


indubbiamente è la prima analisi. E il grafico FFT ce lo dimostra:

Fig 6.14:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica martelliera

Come si evince da questa immagine, i due segnali sono praticamente


coincidenti. Anche in questo caso, come in quello precedente delle piastre
BLM3, si sente il rumore della pedaliera;il suono è molto dettagliato e molto più
gonfiato nelle basse frequenze. Questa tecnica è da considerarsi quindi negativa

73
per questo esperimento.

Si passa ora all'analisi della tecnica che prevede l'utilizzo dei due microfoni
DPA SMK 4061 nascosti nel telaio. Ecco il risultato della registrazione:

(CD TRACCIA 17)

L'esperimento non si discosta molto da quello in cui si esaminava il brano


suonato pianissimo con gli stessi microfoni ovvero:

● stereofonia eccessiva
● ambientazione nulla
● segnali troppo diversi nei i due canali
● in questo caso inoltre si sente il rumore del pedale

Il grafico FFT ci permette di notare la grande differenza tra i due segnali:

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Fig 6.15:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica dei microfoni inseriti nel
telaio

Come ultima analisi di questo passo della Wanderer, si prende ora in esame
la tecnica dei due microfoni DPA 4051 appesi al coperchio. Ecco il risultato
audio:

(CD TRACCIA 18)

Il suono risulta essere molto definito, troppo forse per questo genere di musica;
anche con questa tecnica i due segnali sono abbastanza diversi (si veda il grafico
seguente), non si ottiene comunque un suono limpido in tutte le frequenze,
mentre si sente ancora una volta il rumore del pedale. Si avverte un minimo di
ambientazione

75
Fig 6.16:FFT dell'esecuzione “forte” della Wandererfantasie,tecnica dei microfoni appesi al
coperchio

Come valutato precedentemente, anche in questo caso si è provato ad unire i


segnali provenienti dai microfoni 1 e 2 (la tecnica AB) e i microfoni 5 e 6 (la
tecnica ORTF) con il microfono 11 posto nella coda. Per evitare di avere un
eccessivo rigonfiamento dei bassi, il segnale di quest'ultimo microfono è stato
abbassato di 8 decibel; i risultati sono molto soddisfacenti e secondo un parere
personale, il primo si distingue ancora una volta.
Ecco il primo caso, i microfoni 1, 2 e 11:

(CD TRACCIA 19)

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Ecco ora il secondo, i microfoni 5, 6 e 11:

(CD TRACCIA 20)

6.3: Terza analisi: la musica pop

Come ultima analisi, si passa ora a verificare le differenze timbrico-


espressive ottenute paragonando il lavoro finora svolto con un ambiente musicale
diverso, ovvero la musica pop. Come accennato nel capitolo precedente, questo
stile musicale necessita un occhio di riguardo e un'attenzione particolare, in
quanto si discosta piuttosto notevolmente da quello classico, non solamente dal
punto di vista timbrico, bensì anche dall'immagine stereofonico-ambientale
richiesta dalla maggioranza dei produttori discografici e dai pianisti moderni.

L'obiettivo principale di una registrazione di questo tipo è quello di ricavare


un suono molto definito e preciso, ricco di armonici e con limitata
ambientazione; in sostanza il suono deve essere enfatizzato nelle frequenze
medio-acute, con molto attacco e presenza.

Se ne deduce quindi che le riprese “ambientali” AB, ORTF e XY non sono


appropriate a tal proposito; ciò nonostante andiamo ora a osservare i
comportamenti di tutte le tecniche utilizzate ascoltando un'esecuzione di una

77
strofa di“Your Song” di Elton John.

Seguendo l'ordine precedente, per prima cosa ascoltiamo il comportamento


dei microfoni 1 e 2 , ovvero la tecnica AB:

(CD TRACCIA 21)

Ancora una volta il risultato è molto buono, però, come accennato poco fa, è
presente troppa componente ambientale a discapito dell'attacco; è giustificabile
dalla posizione dei due microfoni, non è possibile infatti ottenere dettagli
posizionandoli a due metri dalla sorgente; come di consueto, esaminiamo il
grafico FFT:

Fig 6.17:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica AB

78
Si osservi ancora una volta la differenza non esagerata trai due canali
(simbolo di una buona stereofonia) e la presenza del rumore di fondo ambientale
dai circa 50 Hz in giù, già precedentemente riscontrato nella altre riprese AB.

La ripresa effettuata con i microfoni 5 e 6, invece, permette di conseguire il


seguente ascolto:

(CD TRACCIA 22)

Si tratta di un risultato molto buono, preciso nel dettaglio, esente di tanta


ambientazione (dovuto al fatto che abbiamo in questo caso due microfoni
cardiodi puntati verso tastiera e coda del pianoforte e pertanto non captano molto
ambiente). Quello che forse viene a mancare un po' in questa ripresa è la
dimensione stereofonica che, come si nota dal relativo e seguente grafico FFT, è
limitata: si osservi infatti come i due canali siano quasi coincidenti.

79
Fig 6.18:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica ORTF

La seguente indagine coinvolge i microfoni dedicati alla ripresa XY; di


seguito il relativo file audio:

(CD TRACCIA 23)

Si avverte un suono più secco delle riprese precedenti, con carenza di bassi;
non c'è molto ambiente e il suono è abbastanza definito. Anche in questo caso la
stereofonia è piuttosto minima, e il grafico FFT ce lo dimostra:

80
Fig 6.19:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica XY

Sommariamente però, è da considerarsi il miglior risultato finora ottenuto


con tale tecnica: nella musica classica questo tipo di ripresa non ha funzionato
molto, mentre in quella pop è sicuramente migliore.

Si prosegue ora con la valutazione degli altri sistemi che prevedono l'utilizzo
di microfoni molto più vicini alla fonte sonora: se ne deduce quindi che saranno
maggiori i dettagli ricavati.
La prima prova riguarda le piastre BLM3 poste sotto il pianoforte, ascoltiamole:

(CD TRACCIA 24)

81
Possiamo affermare che il prodotto ottenuto è molto valido nel dettaglio e nella
presenza, altrettanto nella stereofonia (si osservi il grafico seguente),meno
nell'equalizzazione generale: si denota infatti un rigonfiamento nelle basse
frequenze.

Fig 6.20:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica piastre.

A tal proposito, per migliorare la qualità del suono, si è provveduti ad


equalizzare il file con un filtro low shelf10 riducendo di circa 4,5 db la frequenza
di taglio di 300 Hz e aumentandone le frequenze acute applicando un filtro high
shelf11 impostato ad una frequenza di taglio di circa 2000 hz con un gain di 2,5
db; ecco il filtro ( software utilizzato Waves Q4):

10 Un filtro low shelf è uno speciale filtro il quale enfatizza o riduce di un valore in db ( gain ) le
frequenze sotto la frequenza di taglio: quest'ultima si trova a ad un valore che dipende dall'ordine del
filtro stesso . Si ha un filtro di primo ordine se ha una pendenza di 6 db/ottava, di secondo ordine se ha
una pendenza di 12 db/ottava e di terzo ordine se ha una pendenza di 18 db/ottava. Più alto è l'ordine,
più il filtro è efficente
11 Analogamente al filtro low shelf, il filtro high shelf enfatizza o riduce di un valore espresso in db le
frequenze sopra la frequenza di taglio.

82
Fig 6.21: Equalizzatore Waves Q4 utilizzato per migliore la registrazione effettuata
con le piastre

Il risultato ora è molto migliorato, eccolo:

(CD TRACCIA 25)

La prossima valutazione riguarda l'utilizzo dei due microfoni posti sopra la


martelliera:

(CD TRACCIA 26)

83
L'ascolto di questa registrazione mette in evidenza un suono piuttosto pulito,
esente da riverberazione superflua, ma anche con un esubero di basse frequenze
che vanno a coprire il tutto rendendolo un po' “gonfio”. In questa occasione, si
nota anche il rumore degli smorzatori che , alla pressione e al rilascio del pedale
del forte, rispettivamente si staccano e fermano le corde. Oltretutto, come nei casi
precedenti, non è evidente la stereofonia e infatti questo lo si vede anche dal
grafico FFT: si osservi la quasi totale coincidenza delle linee gialla e bianca.

Fig 6.22:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica martelliera

Per migliorare la registrazione, si è provveduti ad equalizzare il tutto per


mezzo di un equalizzatore software, il Waves Q6, attenuando le basse frequenze
per mezzo di filtro low-shelf con frequenza di taglio impostata ai 150 hz a -4,2 db
e esaltando le alte tramite un filtro high-shelf con frequenza di taglio settata ai
1345 Hz a +4,4 db.

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Ecco nei dettagli l'operazione eseguita:

Fig 6.23:le impostazioni sull'equalizzatore WavesQ6 per migliorare la


ripresa effettuate con i microfoni sopra la martelliera.

Il prodotto finale, notevolmente migliorato, è il seguente:

(CD TRACCIA 27)

Sostanzialmente si è provveduti a migliorare una sonorità troppo chiusa ma


ciò che manca a questa tecnica è la stereofonia, quasi inesistente .

85
Si passa ora all'analisi dell'incisione compiuta tramite i microfoni DPA SMK
4061 posti in due fuochi del telaio:

(CD TRACCIA 28)

A differenza dei casi precedenti ove il l'ambiente musicale era quello


classico, in questo caso ci si trova davanti ad un buon esperimento in quanto
vengono ad esserci varie condizioni richieste , ovvero la minima ambientazione,
un suono diretto e preciso,e una buona equalizzazione. L'unico difetto
riscontrabile è la solita eccessiva stereofonia che si è già avvertita in precedenza;
ancora una volta il consueto grafico FFT ce lo dimostra.

Fig 6.24:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica dei due microfoni posti nel telaio

86
Sono evidenti le differenze fra i due canali in tutto lo spettro sonoro.
Considerato che questa sembra essere l'unico problema riscontrato in questa
ripresa, si è pensato di stringere il campo panoramico riducendo manualmente la
stereofonia nel mixaggio: i valori di Cubase vanno da un minimo di 0 (posizione
centrale) a un massimo di 100 (posizione di massima apertura destra o sinistra).
Si è ridotto del 60% il valore massimo (100) preimpostato, pertanto ora è pari a
40. Se ne ricava un suono più omogeneo, meno aperto, eccolo:

(CD TRACCIA 29)

Si è giunti infine all'ultima analisi di questa relazione, ovvero quella che


riguarda l'impiego dei due microfoni DPA 4051 appesi al coperchio. La
registrazione audio è la seguente:

(CD TRACCIA 30)

Questa ripresa può considerarsi estremamente buona e pulita, con una


stereofonia ponderata; tuttavia si riscontra una leggera sovrabbondanza di medio-
basse frequenze, e il canale destro più forte del sinistro, come tra l'altro anche

87
precedentemente constatato. Queste particolarità si possono ridurre applicando
un filtro low-shelf con frequenza di taglio impostata a 176 Hz a -3,1 db e un filtro
high shelf settato ad una frequenza di taglio di 1744 Hz con gain a 2,7 db. Di
seguito viene riportato il filtro nella sua veste grafica (Waves Q4).

Fig 6.25:le impostazioni sull'equalizzatore WavesQ4 per dare più brillantezza


alla ripresa effettuata con i microfoni appesi al coperchio

Come si può vedere, il filtro non è molto accentuato, ma in misura


sufficiente per conseguire un effetto migliore: inoltre abbassando il canale destro
di 3.40 db, i due segnali sono molto più simili di intensità, come dimostra anche
il grafico FFT:

88
Fig 6.26:FFT dell'esecuzione Your Song di Elton John, tecnica dei due microfoni appesi al
coperchio con adeguata equalizzazione.

Il risultato finale è un prodotto molto buono:

(CD TRACCIA 31)

89
Capitolo 7

CONCLUSIONI

In merito alle ricerche svolte, si è giunti ad alcune conclusioni interessanti


che denotano come sia rilevante, per effettuare una registrazione stereofonica di
un pianoforte, il tipo di musica che deve essere eseguita nonché il tipo di
microfono che si utilizzi. In un universo di possibilità di effettuare una ripresa
audio, si è notato come svariati fattori possono influenzare un prodotto, vale a
dire la posizione di un microfono, la sua risposta polare, l'ambiente che ci
circonda nonché lo stile musicale da affrontare.

In conclusione,si può affermare che le analisi svolte si sono indirizzate verso


due tipi di musica, quella classica nelle sue dinamiche di pianissimo e forte, e
quella pop.

Nel caso della musica classica suonata pianissimo, considerando che il suono
che si vuole ottenere deve essere inserito in un contesto di ambientazione, si è
visto che il risultato migliore si ottiene con la tecnica AB, la quale si presta ad
ogni sfumatura dinamica e restituisce una buona stereofonia; se la necessità è
quella di volere una sonorità più dettagliata, un sistema molto valido può essere
quello di aggiungere due microfoni posti sopra la martelliera opportunamente
regolati di livello i quali, vista la vicinanza alle corde e ai martelli, arricchiscono
il suono di parziali più acute rendendolo più deciso ed energico (si ascolti in
riferimento la traccia n°6).
Se invece si vuole ricerca un suono più preciso, presente, come accade
quando si suona forte, una valida soluzione è da considerare sempre la tecnica
AB con l'aggiunta del microfono posto sulla coda ( si ascolti in merito la traccia
n°10).
Altrettanto efficace si può considerare la tecnica ORTF , e l'aggiunta del

90
microfono posto nella coda conferisce al suono una presenza maggiore (si ascolti
la traccia n° 11).
Le altre tecniche sono invece meno valide in quanto la loro vicinanza allo
strumento genera un suono troppo nitido a discapito di un suono più
“ambientale” che come si è detto precedentemente, funge da elemento essenziale
per la morbidezza sonora che questo genere musicale richiede.

Nel caso della musica pop, invece, vista la richiesta di un suono più preciso e
meno riverberato, sono preferibili i microfoni più vicini; sono molto valide le
piastre sotto lo strumento, i microfoni sopra la tastiera e quelli appesi al
coperchio, ma in ogni caso ci sono delle considerazioni da fare in merito
all'equalizzazione che si ritiene comunque necessaria. Si è appreso infatti che in
tutte le occasioni si ha un'esuberanza di basse frequenze, ma comunque è
sufficiente ridurle per mezzo di un equalizzatore per ottenere un valido prodotto.

Viceversa, i microfoni posti più lontano dallo strumento , vale a dire quelli
utilizzati per la ripresa AB, XY e ORTF , possono essere insufficienti da soli
perché riprendono molto la componente ambientale (che ovviamente una volta
registrata non si può rimuovere ) e pertanto il suono appare troppo lontano e
indefinito, un aspetto che questo genere musicale non richiede affatto .

91
7.1 :Bibliografia

● Bartlett B.; Bartlett J. (2005) : Tecniche di registrazione. Apogeo


● Everest A. (1994) : Manuale di Acustica . Hoepli
● Frova A. (1999) : Fisica nella musica . Zanichelli
● Pierce J.R.(1987) : La scienza del suono . Zanichelli
● articolo tratto da “Le Scienze”, n°127 del Marzo 1979
● Enciclopedia della musica .Garzanti

7.2 : Sitologia

● www.schoeps.de (sito ufficiale dei microfoni Schoeps)


● www.dpamicrophones.com (sito ufficiale dei microfoni DPA)
● www.mil-media.com (sito ufficiale dei prodotti Millennia)
● www.steinway.com (sito ufficiale dei pianoforti Steinway & Sons)
● www.fazioli.com (sito ufficiale dei pianoforti Fazioli)
● www.sadie.com (sito ufficiale dei prodotti Sadie)

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CD TRACK LIST
Numero Composizione e dinamica Tecnica utilizzata
traccia
1. Wandererfantasie pianissimo AB
2. Wandererfantasie pianissimo ORTF
3. Wandererfantasie pianissimo XY
4. Wandererfantasie pianissimo PIASTRE
5. Wandererfantasie pianissimo MARTELLIERA
6. Wandererfantasie pianissimo AB+MARTELLIERA
7. Wandererfantasie pianissimo TELAIO
8. Wandererfantasie pianissimo COPERCHIO
9. Wandererfantasie pianissimo CODA
10. Wandererfantasie pianissimo AB+CODA
11. Wandererfantasie pianissimo ORTF+CODA
12. Wandererfantasie forte AB
13. Wandererfantasie forte ORTF
14. Wandererfantasie forte XY
15. Wandererfantasie forte PIASTRE
16. Wandererfantasie forte MARTELLIERA
17. Wandererfantasie forte TELAIO
18. Wandererfantasie forte COPERCHIO
19. Wandererfantasie forte AB+CODA
20. Wandererfantasie forte ORTF+CODA
21. Your song AB
22. Your song ORTF
23. Your song XY
24. Your song PIASTRE
25. Your song PIASTRE CON EQ
26. Your song MARTELLIERA
27. Your song MARTELLIERA CON EQ
28. Your song TELAIO
29. Your song TELAIO CON PAN POT
30. Your song COPERCHIO
31. Your song COPERCHIO CON EQ

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