Corso Audio Multimediale PDF

Corso Audio Multimediale - Versione demo
Marco Sacco
ECOSYSTEM_IT_DEMO_CAM - di Marco Sacco - Copia personale rilasciata a: Mario Rossi

Marco Sacco
Indice
L'autore ................................................................................................................................. xv
Prefazione ............................................................................................................................ xvii
Download suoni di esempio ..................................................................................................... xix
1. Fisica del suono .................................................................................................................... 1
1.1. Introduzione ................................................................................................................... 1
1.2. Cos'è il suono ................................................................................................................ 1
1.3. Propagazione del suono nell'aria ........................................................................................ 1
1.4. Proprietà del suono ......................................................................................................... 2
1.4.1. Ampiezza ................................................................................................................ 2
1.4.2. Frequenza ............................................................................................................... 3
1.4.3. Periodo ................................................................................................................... 3
1.4.4. Velocità del suono .................................................................................................... 4
1.4.5. Lunghezza d'onda ..................................................................................................... 4
1.4.6. Fase e sfasamento .................................................................................................... 4
1.5. Combinazione di sinusoidi pure ......................................................................................... 6
1.6. Pressione e intensità delle onde sonore ............................................................................... 7
1.7. Onde stazionarie ............................................................................................................. 9
1.8. Risonanza .................................................................................................................... 10
1.8.1. Oscillatore semplice ................................................................................................ 10
1.8.2. Oscillatore smorzato ................................................................................................ 10
1.8.3. Oscillatore forzato: risonanza .................................................................................... 11
1.8.4. Il suono come fenomeno oscillatorio .......................................................................... 11
1.9. Interazione del suono con gli ostacoli ............................................................................... 12
1.9.1. Riflessione ............................................................................................................. 12
1.9.1.1. Riflessioni all'interno di una stanza ...................................................................... 13
1.9.2. Rifrazione .............................................................................................................. 13
1.9.2.1. Rifrazione dovuta alla densità del mezzo .............................................................. 13
1.9.2.2. Rifrazione dovuta alla rigidità del mezzo .............................................................. 14
1.9.2.3. Rifrazione dovuta alla variazione di temperatura .................................................... 14
1.9.3. Diffrazione ............................................................................................................ 15
1.9.4. Assorbimento ......................................................................................................... 15
1.10. Inviluppo ADSR ......................................................................................................... 16
1.11. Effetto doppler ............................................................................................................ 17
1.12. Classificazione delle onde ............................................................................................. 18
2. Analisi armonica del suono ................................................................................................... 19
2.1. Introduzione ................................................................................................................. 19
2.2. Definizione di ottava ..................................................................................................... 19
2.3. Contenuto armonico di un suono ...................................................................................... 19
2.4. Fisica delle armoniche ................................................................................................... 20
2.5. Analisi armonica di Fourier ............................................................................................ 22
2.6. Rappresentazione tempo/frequenza ................................................................................... 23
2.7. Lo spettro delle frequenze udibili ..................................................................................... 25
2.7.1. Frequenze udibili .................................................................................................... 25
2.7.2. Frequenze subsoniche .............................................................................................. 25
2.7.3. Bassissime frequenze ............................................................................................... 25
2.7.4. Basse frequenze ...................................................................................................... 25
2.7.5. Frequenze medio-basse ............................................................................................ 25
2.7.6. Frequenze medie .................................................................................................... 25
2.7.7. Frequenze medio-alte .............................................................................................. 26
2.7.8. Frequenze alte ........................................................................................................ 26
2.7.9. Frequenze altissime ................................................................................................. 26
2.8. Forme d'onda elementari ................................................................................................ 26
2.8.1. Sinusoide pura ....................................................................................................... 26
2.8.2. Onda quadra .......................................................................................................... 26
2.8.3. Onda a dente di sega ............................................................................................... 27
iii
2.8.4. Onda triangolare ..................................................................................................... 27

2.9. Fisica ideale e fisica reale ............................................................................................... 28
2.10. Distorsione ................................................................................................................. 28
2.11. Teoria delle formanti .................................................................................................... 29
3. Percezione del suono ............................................................................................................ 31
3.1. Introduzione ................................................................................................................. 31
3.2. L'orecchio umano .......................................................................................................... 31
3.2.1. Orecchio esterno ..................................................................................................... 31
3.2.1.1. Frequenza di risonanza del condotto uditivo .......................................................... 31
3.2.2. Orecchio medio ...................................................................................................... 31
3.2.3. Orecchio interno ..................................................................................................... 31
3.3. Curve isofoniche ........................................................................................................... 31
3.3.1. Descrizione delle curve isofoniche ............................................................................. 31
3.3.1.1. Soglia di udibilità (0 phons) ............................................................................... 31
3.3.1.2. Soglia del dolore (120 phons) ............................................................................. 31
3.4. Psicoacustica ................................................................................................................ 31
3.4.1. Battimenti ............................................................................................................. 32
3.4.2. Effetto Haas ........................................................................................................... 32
3.4.3. Stereofonìa ............................................................................................................ 32
3.4.4. Fusione binaurale .................................................................................................... 32
3.4.5. Volume e frequenza percepita ................................................................................... 32
3.4.6. Più forte è più bello! ............................................................................................... 32
3.4.7. Mascheramento ...................................................................................................... 32
3.4.8. Ambiente .............................................................................................................. 32
3.4.9. Soppressione della colorazione .................................................................................. 32
3.4.10. Ricostruzione della fondamentale ............................................................................. 32
3.4.11. Effetto cocktail party ............................................................................................. 32
3.4.12. Più forte è piu bello .............................................................................................. 32
3.5. Illusioni acustiche ......................................................................................................... 33
3.5.1. Scala di Shepard ..................................................................................................... 33
3.5.2. Illusione dell'ottava ................................................................................................. 33
3.6. Localizzazione di una sorgente sonora .............................................................................. 33
3.6.1. Differenze di tempo (fase) ........................................................................................ 33
3.6.2. Differenze di ampiezza ............................................................................................ 33
4. Fondamenti di elettronica ...................................................................................................... 35
4.1. Introduzione ................................................................................................................. 35
4.2. L'elettricità ................................................................................................................... 35
4.3. Componenti elettronici ................................................................................................... 35
4.3.1. Resistenza ............................................................................................................. 35
4.3.2. Condensatore ......................................................................................................... 35
4.3.3. Induttore ............................................................................................................... 35
4.3.4. Impedenza ............................................................................................................. 35
4.3.5. Diodo ................................................................................................................... 35
4.3.6. Transistor .............................................................................................................. 35
4.3.7. Amplificatore operazionale ....................................................................................... 35
4.3.8. Trasformatore ......................................................................................................... 36
4.4. Legge di Ohm .............................................................................................................. 36
4.5. Potenza ....................................................................................................................... 36
4.6. Forza elettromotrice ....................................................................................................... 36
4.7. Circuiti elettrici ............................................................................................................. 36
4.8. Impedenza di un circuito ................................................................................................ 36
5. Decibels ............................................................................................................................. 37
5.1. Introduzione ................................................................................................................. 37
5.2. Logaritmi e Decibel ....................................................................................................... 37
5.3. I decibel nel mondo dell'audio ......................................................................................... 37
5.4. Legge della distanza inversa ............................................................................................ 37
5.5. Combinazione di sorgenti sonore ..................................................................................... 37
5.6. Grandezze elettriche espresse in decibel ............................................................................ 37
iv
5.6.1. dBm: potenza ......................................................................................................... 37

5.6.2. dBu: tensione ......................................................................................................... 37
5.6.3. dBV: tensione ........................................................................................................ 37
5.7. Standard Operating Level ............................................................................................... 37
5.8. Confronto tra scale in Volt e dB elettrici ........................................................................... 37
6. Strumenti di misura del suono ............................................................................................... 39
6.1. Introduzione ................................................................................................................. 39
6.2. Misure del livello sonoro ................................................................................................ 39
6.2.1. Misuratori di pressioni sonore ................................................................................... 39
6.2.1.1. Fonometro ...................................................................................................... 39
6.2.2. Misuratori di segnale audio elettrico ........................................................................... 39
6.2.2.1. VU Meters ...................................................................................................... 39
6.2.2.2. PPM Meters .................................................................................................... 39
6.2.2.3. True Peak Meters ............................................................................................. 39
6.2.3. Misuratori del livello digitale .................................................................................... 39
6.2.3.1. Meter digitale .................................................................................................. 39
6.2.3.2. K-Meter .......................................................................................................... 39
6.3. Correlatori di fase ......................................................................................................... 39
6.4. Misuratori dello spettro di frequenza ................................................................................. 40
6.4.1. Analizzatore di spettro ............................................................................................. 40
6.4.2. Sonogramma .......................................................................................................... 40
7. Equalizzatori e Filtri ............................................................................................................ 41
7.1. Introduzione ................................................................................................................. 41
7.2. Azione di EQ e Filtri sullo spettro di frequenza .................................................................. 41
7.3. Filtri ........................................................................................................................... 41
7.3.1. Filtri Passa Basso e Passa Alto .................................................................................. 41
7.3.2. Filtro passa banda e a reiezione di banda .................................................................... 41
7.3.3. Pendenza ............................................................................................................... 41
7.3.4. Risonanza .............................................................................................................. 41
7.4. Equalizzatori ................................................................................................................ 41
7.4.1. Equalizzatore a campana .......................................................................................... 41
7.4.2. Equalizzatore shelving ............................................................................................. 41
7.4.3. Equalizzatori parametrici .......................................................................................... 41
7.4.4. Equalizzatore grafico ............................................................................................... 41
7.4.5. Equalizzatori attivi e passivi ..................................................................................... 42
7.5. Differenze tra filtro ed equalizzatore ................................................................................. 42
8. Effetti - FX ........................................................................................................................ 43
8.1. Introduzione ................................................................................................................. 43
8.2. Effetti/FX .................................................................................................................... 43
8.3. Riverbero ..................................................................................................................... 43
8.3.1. Classificazione dei riverberi ...................................................................................... 43
8.3.2. Parametri di controllo di un riverbero ......................................................................... 43
8.3.3. Riverberi a convoluzione .......................................................................................... 43
8.4. Flanger ........................................................................................................................ 43
8.5. Phaser ......................................................................................................................... 43
8.6. Chorus ........................................................................................................................ 43
8.7. Delay .......................................................................................................................... 43
8.8. Time stretching e Pitch shifting ....................................................................................... 43
8.9. Pitch Shifter ................................................................................................................. 44
8.10. Tremolo ..................................................................................................................... 44
8.11. Vibrato ...................................................................................................................... 44
8.12. Distorsore ................................................................................................................... 44
8.13. Exciter ....................................................................................................................... 44
8.14. Wah-Wah ................................................................................................................... 44
8.15. Vocoder ..................................................................................................................... 44
9. Processori di dinamica .......................................................................................................... 45
9.1. Introduzione ................................................................................................................. 45
9.2. Azione di un processore di dinamica ................................................................................ 45
v
9.3. Compressore ................................................................................................................ 45

9.3.1. Principali parametri del compressore .......................................................................... 45
9.3.2. Sidechain e key input .............................................................................................. 45
9.3.3. Lookahead ............................................................................................................. 45
9.3.4. Curve di compressione ............................................................................................ 45
9.3.5. Stereo Link ............................................................................................................ 45
9.3.6. Risposta del compressore al segnale di ingresso ........................................................... 45
9.3.7. Compressore multibanda .......................................................................................... 45
9.3.8. Utilizzo del compressore .......................................................................................... 45
9.3.8.1. Bus compression .............................................................................................. 46
9.3.8.2. Modifica dell'inviluppo di un segnale ................................................................... 46
9.3.8.3. Parallel Compression ........................................................................................ 46
9.4. Limiter ........................................................................................................................ 46
9.5. Expander ..................................................................................................................... 46
9.6. Gate ............................................................................................................................ 46
9.6.1. Utilizzo del Gate .................................................................................................... 46
9.6.1.1. Rinforzo della cassa di una batteria con un oscillatore ............................................. 46
9.7. Altri processori di dinamica ............................................................................................ 46
9.7.1. De-esser ................................................................................................................ 46
9.7.2. Transient designer ................................................................................................... 46
9.7.3. Equalizzatore dinamico ............................................................................................ 46
9.7.4. Maximixer ............................................................................................................. 47
10. Registratori Analogici ......................................................................................................... 49
10.1. Introduzione ............................................................................................................... 49
10.2. Funzionamento dei registratori analogici .......................................................................... 49
10.3. Modalità di funzionamento ............................................................................................ 49
10.3.1. Modalità Input ...................................................................................................... 49
10.3.2. Modalità Repro ..................................................................................................... 49
10.3.3. Modalità Sync ...................................................................................................... 49
10.4. Particelle magnetiche ................................................................................................... 49
10.5. Grandezze caratteristiche del magnetismo ........................................................................ 49
10.6. Caratteristica di trasferimento di un nastro magnetico ......................................................... 49
10.7. Ciclo di Isteresi ........................................................................................................... 49
10.8. Isteresi di un nastro magnetico in movimento ................................................................... 49
10.9. Corrente di bias ........................................................................................................... 50
10.10. Messa a punto ........................................................................................................... 50
10.11. Qualità vs Costo ........................................................................................................ 50
10.12. Utilizzo odierno dei registratori analogici ....................................................................... 50
11. Connessioni audio .............................................................................................................. 51
11.1. Introduzione ............................................................................................................... 51
11.2. Connessioni ottiche ...................................................................................................... 51
11.3. Connessioni elettriche ................................................................................................... 51
11.3.1. Cavi di potenza .................................................................................................... 51
11.3.1.1. Cavi microfonici ............................................................................................. 51
11.3.1.2. Cavi di linea .................................................................................................. 51
11.3.2. Connessioni elettriche sbilanciate ............................................................................. 51
11.3.3. Connessioni elettriche bilanciate .............................................................................. 51
11.3.4. Distorsione sulle connessioni elettriche ..................................................................... 51
11.4. Connettori .................................................................................................................. 51
11.4.1. Connettori per connessioni ottiche ............................................................................ 51
11.4.1.1. Toslink ......................................................................................................... 51
11.4.2. Connettori per connessioni elettriche ........................................................................ 52
11.4.2.1. TRS/TS (1/4") ................................................................................................ 52
11.4.2.2. TRS/TS (1/8") ................................................................................................ 52
11.4.2.3. Bantam ......................................................................................................... 52
11.4.2.4. RCA ............................................................................................................. 52
11.4.2.5. BNC ............................................................................................................. 52
11.4.2.6. XLR - Cannon ............................................................................................... 52
vi
11.4.2.7. DB 25 .......................................................................................................... 52
11.4.2.8. Speakon ........................................................................................................ 52
11.4.2.9. EDAC .......................................................................................................... 52
11.4.2.10. DIN a 5 pin ................................................................................................. 52
11.4.3. Connettori per connessioni digitali ........................................................................... 52
11.4.3.1. USB ............................................................................................................. 52
11.4.3.2. FireWire ....................................................................................................... 52
11.4.3.3. Thunderbolt ................................................................................................... 53
11.4.4. Connettori per connessioni dati ................................................................................ 53
11.4.4.1. RJ-45 ........................................................................................................... 53
12. Microfoni e tecniche di microfonazione ................................................................................. 55
12.1. Introduzione ............................................................................................................... 55
12.2. Microfono elettrodinamico ............................................................................................ 55
12.3. Microfono a condensatore ............................................................................................. 55
12.4. Microfono a cristallo piezoelettrico ................................................................................. 55
12.5. Microfoni a nastro ....................................................................................................... 55
12.6. Microfoni a elettrete ..................................................................................................... 55
12.7. Diagramma polare di un microfono ................................................................................. 55
12.8. Microfoni omnidirezionali ............................................................................................. 55
12.9. Microfoni unidirezionali ............................................................................................... 55
12.10. Microfoni a gradiente di pressione ................................................................................ 55
12.11. Microfoni a condensatore a doppio diaframma ................................................................ 56
12.12. Microfoni PZM - Pressure Zone Microphones ................................................................. 56
12.13. Microfoni speciali: shotgun e parabolico ........................................................................ 56
12.13.1. Shotgun ............................................................................................................. 56
12.13.2. Parabolico .......................................................................................................... 56
12.14. Effetto di prossimità ................................................................................................... 56
12.15. Grandezze elettriche specifiche dei microfoni .................................................................. 56
12.15.1. Rumore interno ................................................................................................... 56
12.15.2. Distorsione ......................................................................................................... 56
12.15.3. Sensibilità .......................................................................................................... 56
12.16. Tecniche di microfonazione stereo ................................................................................ 56
12.16.1. Tecniche di microfonazione stereo: Microfoni coincidenti ........................................... 56
12.16.2. Tecnica Blumlein ................................................................................................ 56
12.16.3. Tecnica XY ........................................................................................................ 57
12.16.4. Tecnica MS/Mid Side .......................................................................................... 57
12.17. Tecniche di microfonazione stereo: Microfoni vicini ......................................................... 57
12.17.1. Tecnica ORTF .................................................................................................... 57
12.17.2. Tecnica NOS ...................................................................................................... 57
12.17.3. Tecnica OSS ...................................................................................................... 57
12.18. Tecniche di microfonazione stereo: Microfoni lontani ....................................................... 57
12.18.1. Tecnica AB ........................................................................................................ 57
12.18.2. Decca Tree ......................................................................................................... 57
12.19. Microfonazione di strumenti musicali ............................................................................ 57
13. Lo studio di registrazione .................................................................................................... 59
13.1. Introduzione ............................................................................................................... 59
13.2. Schema di uno studio di registrazione ............................................................................. 59
13.3. Il mixer analogico da studio .......................................................................................... 59
13.3.1. I canali ................................................................................................................ 59
13.3.1.1. Gain ............................................................................................................. 59
13.3.1.2. PAD ............................................................................................................. 59
13.3.1.3. Invertitore di polarità ....................................................................................... 59
13.3.1.4. Equalizzatore ................................................................................................. 59
13.3.1.5. Filtro ............................................................................................................ 59
13.3.1.6. Presa insert .................................................................................................... 59
13.3.1.7. Auxiliary send ............................................................................................... 59
13.3.1.8. Routing matrix ............................................................................................... 60
13.3.1.9. Mute ............................................................................................................ 60
vii
13.3.1.10. Solo ............................................................................................................ 60

13.3.1.11. Fader .......................................................................................................... 60
13.3.1.12. Panpot ........................................................................................................ 60
13.3.1.13. Monitor fader ............................................................................................... 60
13.3.2. Gruppi ................................................................................................................ 60
13.3.3. Master section ...................................................................................................... 60
13.3.3.1. Master fader .................................................................................................. 60
13.3.3.2. Aux send master ............................................................................................. 60
13.3.3.3. Aux return master ........................................................................................... 60
13.3.3.4. Oscillatore ..................................................................................................... 60
13.3.3.5. Controllo del sistema SOLO ............................................................................. 61
13.3.3.6. Talkback ....................................................................................................... 61
13.3.3.7. Master monitor ............................................................................................... 61
13.4. Digital Audio Workstation ............................................................................................ 61
13.5. Interfaccia audio .......................................................................................................... 61
13.6. Il rack effetti .............................................................................................................. 61
13.7. La PatchBay ............................................................................................................... 61
13.8. Sistemi di ascolto nel recording studio ............................................................................ 61
14. Operare nello studio di registrazione ...................................................................................... 63
14.1. Introduzione ............................................................................................................... 63
14.2. Descrizione del setup ................................................................................................... 63
14.3. Calibrazione dei livelli e gain staging .............................................................................. 63
14.4. La registrazione ........................................................................................................... 63
14.4.1. Introduzione ......................................................................................................... 63
14.4.2. Configurazione dello studio per la registrazione .......................................................... 63
14.4.3. Aux send nel recording .......................................................................................... 63
14.5. Il Mixing ................................................................................................................... 63
14.5.1. Introduzione ......................................................................................................... 63
14.5.2. Configurazione dello studio per il mixing .................................................................. 63
14.5.3. Utilizzo dei gruppi in fase di mixing ........................................................................ 63
14.5.4. Aux send nel mixing ............................................................................................. 63
14.5.5. Tecniche di mixing ................................................................................................ 64
14.5.5.1. Dinamiche coerenti tra tutti i suoni componenti .................................................... 64
14.5.5.2. Gestione del panorama sterofonico ..................................................................... 64
14.5.5.3. Mono compatibilità ......................................................................................... 64
14.5.5.4. Gestione dei piani sonori ................................................................................. 64
14.5.5.5. Filtraggio ...................................................................................................... 64
14.5.5.6. Equalizzazione ............................................................................................... 64
14.5.5.7. Utilizzo dei riverberi ....................................................................................... 64
14.5.5.8. Modifica dell'inviluppo dei suoni ....................................................................... 64
14.5.5.9. Il Mixing "creativo" ........................................................................................ 65
14.5.6. Ascolto di un mix ................................................................................................. 65
14.5.7. Mixing ITB Vs OTB ............................................................................................. 65
14.6. Il Mastering ................................................................................................................ 65
14.6.1. Operazioni effettuate in fase di mastering .................................................................. 65
14.6.2. Interventi sul suono in fase di mastering .................................................................... 65
14.6.3. La Loudness War .................................................................................................. 65
15. Amplificazione .................................................................................................................. 67
15.1. Introduzione ............................................................................................................... 67
15.2. La catena di amplificazione ........................................................................................... 67
15.3. L'amplificatore ............................................................................................................ 67
15.4. Potenza erogata ........................................................................................................... 67
15.5. Curva di amplificazione ................................................................................................ 67
15.6. Distorsione da saturazione ............................................................................................. 67
15.7. Altre cause di distorsione .............................................................................................. 67
15.8. Rendimento di un amplificatore ..................................................................................... 67
15.8.1. Classi di funzionamento ......................................................................................... 67
15.9. Risposta in frequenza ................................................................................................... 67
viii
15.10. Impedenza di ingresso e di uscita ................................................................................. 67

15.11. Caratteristiche degli ingressi ........................................................................................ 68
15.12. Caratteristiche delle uscite ........................................................................................... 68
15.13. DI Box .................................................................................................................... 68
16. Sistemi di diffusione sonora ................................................................................................. 69
16.1. Introduzione ............................................................................................................... 69
16.2. Il principio di funzionamento ......................................................................................... 69
16.3. Frequenza di risonanza di un altoparlante ......................................................................... 69
16.4. Efficienza di un altoparlante .......................................................................................... 69
16.4.1. Altoparlanti a sospensione pneumatica ...................................................................... 69
16.4.2. Altoparlanti a tromba acustica ................................................................................. 69
16.5. Sensibilità e potenza massima ........................................................................................ 69
16.5.1. Sensibilità di un altoparlante ................................................................................... 69
16.5.2. Potenza massima applicabile ................................................................................... 69
16.6. Impedenza di un altoparlante ......................................................................................... 69
16.7. Risposta in frequenza di un diffusore .............................................................................. 70
16.8. Diagramma polare di un altoparlante ............................................................................... 70
16.9. Tipi di altoparlanti ....................................................................................................... 70
16.10. Altoparlanti piezoelettrici ............................................................................................ 70
16.11. Diffusori ................................................................................................................... 70
16.11.1. Il crossover ........................................................................................................ 70
16.12. Tipi di cassa acustica .................................................................................................. 70
16.12.1. Bass reflex ......................................................................................................... 70
16.12.2. Cono passivo ...................................................................................................... 70
16.12.3. Tromba retroattiva ............................................................................................... 70
16.13. Cuffie ...................................................................................................................... 70
17. Acustica degli ambienti ....................................................................................................... 71
17.1. Introduzione ............................................................................................................... 71
17.2. Ambienti ristretti ......................................................................................................... 71
17.3. Modi di risonanza ........................................................................................................ 71
17.4. Comportamento dei modi assiali .................................................................................... 71
17.5. Considerazioni sui modi di risonanza all'interno di un ambiente chiuso .................................. 71
17.6. Tempo di riverbero di un ambiente ................................................................................. 71
17.7. Coefficiente di assorbimento .......................................................................................... 71
17.8. Coefficiente di riflessione ............................................................................................. 71
17.9. Tecniche di assorbimento del suono ................................................................................ 71
17.10. Pannelli acustici passivi .............................................................................................. 71
17.11. Bass Traps ................................................................................................................ 72
17.12. Diffusione ................................................................................................................ 72
17.13. Criteri per la progettazione di studi di registrazione .......................................................... 72
17.14. Sala di regia LEDE .................................................................................................... 72
17.15. Trattamento acustico di un ambiente ............................................................................. 72
17.16. Ambienti estesi .......................................................................................................... 72
17.17. Ambienti estesi: tempo di riverberazione ........................................................................ 72
17.18. Assorbimento ............................................................................................................ 72
17.19. Assorbimento dell'aria ................................................................................................ 72
17.20. Effetti indesiderati ...................................................................................................... 72
18. Rumore e disturbi .............................................................................................................. 73
18.1. Introduzione ............................................................................................................... 73
18.2. Rumore a banda stretta ................................................................................................. 73
18.2.1. HVAC ................................................................................................................ 73
18.2.2. Emissioni elettromagnetiche .................................................................................... 73
18.2.3. Interferenze .......................................................................................................... 73
18.3. Rumore a banda larga .................................................................................................. 73
18.3.1. Rumore termico .................................................................................................... 73
18.3.2. Rumore bianco ..................................................................................................... 73
18.3.3. Rumore rosa ......................................................................................................... 73
18.3.4. Rumore rosso (Browniano) ..................................................................................... 73
ix
18.4. THD ......................................................................................................................... 73

18.4.1. Calcolo del THD .................................................................................................. 74
18.4.2. Calcolo del THDF ................................................................................................. 74
18.4.3. Calcolo del THD+N .............................................................................................. 74
18.5. Riduzione del rumore ................................................................................................... 74
18.5.1. Riduzione del rumore a banda stretta ........................................................................ 74
18.5.2. Riduzione delle interferenze elettromagnetiche ........................................................... 74
18.5.3. Riduzione del rumore a banda larga ......................................................................... 74
18.6. Sistemi di riduzione del rumore ..................................................................................... 74
18.7. Dolby A .................................................................................................................... 74
18.8. Altri sistemi Dolby ...................................................................................................... 74
18.8.1. Dolby B .............................................................................................................. 74
18.8.2. Dolby C .............................................................................................................. 74
18.8.3. Dolby SR ............................................................................................................ 74
18.8.4. Dolby S ............................................................................................................... 75
18.8.5. Dolby HX / HX Pro .............................................................................................. 75
18.8.6. Altri sistemi di NR ................................................................................................ 75
19. Introduzione all'audio digitale ............................................................................................... 77
19.1. Introduzione ............................................................................................................... 77
19.2. Algebra binaria ........................................................................................................... 77
19.3. Campionamento .......................................................................................................... 77
19.4. Quantizzazione ............................................................................................................ 77
19.5. Rumore di quantizzazione ............................................................................................. 77
19.6. Distorsione digitale / Clipping ........................................................................................ 77
19.7. dB Full Scale .............................................................................................................. 77
19.8. Dinamica digitale ........................................................................................................ 77
19.9. Esempi audio sul campionamento ................................................................................... 77
19.10. Conversione Digitale/Analogico .................................................................................... 78
19.11. Schema completo dell'operazione di campionamento ........................................................ 78
19.12. Manipolazione del segnale audio digitale ....................................................................... 78
19.13. Caratteristiche dell'interfaccia audio .............................................................................. 78
20. Approfondimenti sull'audio digitale ....................................................................................... 79
20.1. Introduzione ............................................................................................................... 79
20.2. Buffer e Latenza ......................................................................................................... 79
20.3. Codifica dei campioni audio .......................................................................................... 79
20.3.1. Notazione binaria in complemento a 2 ...................................................................... 79
20.3.2. Notazione binaria in 32 bit in virgola mobile .............................................................. 79
20.3.3. Confronto tra notazione PCM e 32-bit in virgola mobile. .............................................. 79
20.4. Normalizzazione .......................................................................................................... 79
20.5. Dithering .................................................................................................................... 79
20.6. Il dithering digitale ...................................................................................................... 79
20.6.1. Conversione di bit depth ........................................................................................ 79
20.6.2. Algoritmi di dithering ............................................................................................ 79
20.7. Compressione del segnale audio ..................................................................................... 80
20.8. Compressione di tipo lossy ............................................................................................ 80
20.9. Jitter .......................................................................................................................... 80
20.10. Oversampling ............................................................................................................ 80
20.11. Trasformata discreta di Fourier e FFT ............................................................................ 80
20.12. Sistemi operativi ........................................................................................................ 80
20.12.1. Linux ................................................................................................................ 80
20.12.2. Windows ........................................................................................................... 81
20.12.3. MacOS .............................................................................................................. 81
21. Connessioni audio digitali ................................................................................................... 83
21.1. Introduzione ............................................................................................................... 83
21.2. Protocolli per connessioni dirette .................................................................................... 83
21.2.1. Introduzione ......................................................................................................... 83
21.2.2. S/PDIF ................................................................................................................ 83
21.2.3. AES/EBU ............................................................................................................ 83
x
21.2.4. ADAT ................................................................................................................. 83

21.2.5. MADI ................................................................................................................. 83
21.3. Protocolli per l'Audio Networking .................................................................................. 83
22. Supporti sonori digitali ....................................................................................................... 85
22.1. Introduzione ............................................................................................................... 85
22.2. Supporti digitali magnetici ............................................................................................ 85
22.2.1. Supporti a testina rotante ........................................................................................ 85
22.2.1.1. R-DAT ......................................................................................................... 85
22.2.1.2. ADAT .......................................................................................................... 85
22.2.1.3. Tascam DA-88 ............................................................................................... 85
22.2.2. Supporti a testina fissa ........................................................................................... 85
22.2.2.1. DASH .......................................................................................................... 86
22.2.2.2. DCC ............................................................................................................. 86
22.3. Supporti ottici ............................................................................................................. 86
22.3.1. Lo standard CD audio ............................................................................................ 86
22.3.2. Tracking .............................................................................................................. 86
22.3.3. Stampa di CD ...................................................................................................... 86
22.3.4. Formato dei dati su CD .......................................................................................... 86
22.3.5. Governing Books .................................................................................................. 86
22.3.6. Il DVD ............................................................................................................... 86
22.3.7. Il Blu-ray Disc ..................................................................................................... 86
22.4. Supporti magneto-ottici ................................................................................................. 86
22.4.1. Il MiniDisc .......................................................................................................... 86
23. Il protocollo MIDI ............................................................................................................. 87
23.1. Introduzione ............................................................................................................... 87
23.2. Principio di funzionamento ............................................................................................ 87
23.3. Specifiche del protocollo MIDI ...................................................................................... 87
23.4. Configurazioni di sistemi MIDI ...................................................................................... 87
23.4.1. Daisy chaining ...................................................................................................... 87
23.4.2. Daisy chaining con un sequencer ............................................................................. 87
23.4.3. Configurazione con MIDI Thru Splitter Box .............................................................. 87
23.4.4. Interfacce estese .................................................................................................... 87
23.5. Messaggi MIDI ........................................................................................................... 87
23.5.1. Channel voice messages ......................................................................................... 87
23.5.2. Channel mode messages ......................................................................................... 87
23.5.3. System messages .................................................................................................. 88
23.5.3.1. System common ............................................................................................. 88
23.5.3.2. System real time ............................................................................................. 88
23.5.3.3. System Exclusive ........................................................................................... 88
23.6. MIDI Time Code ......................................................................................................... 88
23.7. MMC: MIDI Machine Control ....................................................................................... 88
23.8. General MIDI ............................................................................................................. 88
24. Sincronizzazione ................................................................................................................ 89
24.1. Introduzione ............................................................................................................... 89
24.2. Timecode ................................................................................................................... 89
24.3. Clock ........................................................................................................................ 89
24.4. Il timecode SMPTE ..................................................................................................... 89
24.4.1. La registrazione del segnale .................................................................................... 89
24.4.2. Il formato dei frame .............................................................................................. 89
25. Audio 3D ......................................................................................................................... 91
25.1. Introduzione ............................................................................................................... 91
25.2. Il suono cinematografico ............................................................................................... 91
25.3. Il sistema Surround ...................................................................................................... 91
25.4. Dolby motion picture matrix encoder .............................................................................. 91
25.4.1. Codifica .............................................................................................................. 91
25.4.2. Decodifica ........................................................................................................... 91
25.4.3. Caratteristiche della codifica Dolby Motion Picture Matrix ........................................... 91
25.5. Dolby prologic e dolby digital ....................................................................................... 91
xi
25.5.1. Mixing in Dolby Pro-Logic con un normale mixer ...................................................... 91

25.6. Riepilogo dei principali sistemi Surround ......................................................................... 91
25.7. Tecniche di registrazione e riproduzione binaurale ............................................................. 91
25.7.1. Tecniche di registrazione binaurale ........................................................................... 92
25.7.2. Tecniche di riproduzione binaurale ........................................................................... 92
25.8. Q-Sound .................................................................................................................... 92
25.9. RSS - Roland Sound Space system ................................................................................. 92
25.10. Ambisonics ............................................................................................................... 92
26. Suono live ........................................................................................................................ 93
26.1. Introduzione ............................................................................................................... 93
26.2. Descrizione dell'attrezzatura .......................................................................................... 93
26.3. Catena del mixer di palco ............................................................................................. 93
26.4. Catena del mixer di sala ............................................................................................... 93
26.5. Il mixer da live ........................................................................................................... 93
26.6. Rinforzo sonoro: torri di ritardo ..................................................................................... 93
26.7. Messa a punto dell'attrezzatura ....................................................................................... 93
26.8. Il soundcheck .............................................................................................................. 93
26.9. Il concerto .................................................................................................................. 93
26.10. L'effetto Larsen ......................................................................................................... 93
27. Radiofrequenza .................................................................................................................. 95
27.1. Introduzione ............................................................................................................... 95
27.2. Onde elettromagnetiche ................................................................................................ 95
27.3. Trasmissione e ricezione di onde elettromagnetiche ........................................................... 95
27.4. Modulazione di ampiezza .............................................................................................. 95
27.5. Modulazione di frequenza ............................................................................................. 95
27.6. Modulazione di fase ..................................................................................................... 95
27.7. Lo spettro delle radiofrequenze ...................................................................................... 95
27.8. Radiomicrofoni ........................................................................................................... 95
27.9. Stadio di trasmissione ................................................................................................... 95
27.10. Stadio di ricezione ..................................................................................................... 95
27.11. Antenne ................................................................................................................... 96
27.12. Vantaggi e svantaggi dei radiomicrofoni ........................................................................ 96
A. LUFS e misure della loudness ............................................................................................... 97
A.1. LUFS e misure della loudness ........................................................................................ 97
B. Formati File Audio Digitali ................................................................................................... 99
B.1. Formati audio non compressi .......................................................................................... 99
B.2. Formati audio compressi di tipo lossy .............................................................................. 99
B.3. Formati audio compressi di tipo lossless .......................................................................... 100
C. Formati Audio Plugins ....................................................................................................... 103
C.1. Audio plugins: formati principali ................................................................................... 103
Note di versione ...................................................................................................................... cv
xii
Lista dei suoni
1.1. Sinusoide [f=1 KHz, φ=0°] [Traccia 1] .................................................................................. 3
1.2. Sinusoide [f=1 KHz, φ=0°] [Traccia 1] .................................................................................. 7
1.3. Sinusoide [f=2 KHz, φ=90°] [Traccia 2] ................................................................................. 7
1.4. Sinusoide somma di 1 KHz (0°)+ 2 KHz (90°) [Traccia 3] ........................................................ 7
1.5. Nota "La" suonata da chitarra acustica [Traccia 10] ................................................................. 17
1.6. Effetto doppler (sorgente: macchina con clakson) [Traccia 16] .................................................. 17
1.7. Sinusoide di frequenza pari a 500 Hz [Traccia 17] .................................................................. 18
1.8. Effetto doppler (sorgente: 500 Hz) [Traccia 18] ..................................................................... 18
2.1. [Traccia 87] ..................................................................................................................... 25
2.2. [Traccia 88] ..................................................................................................................... 25
2.3. [Traccia 89] ..................................................................................................................... 25
2.4. [Traccia 90] ..................................................................................................................... 26
2.5. [Traccia 91] ..................................................................................................................... 26
2.6. [Traccia 92] ..................................................................................................................... 26
2.7. [Traccia 93] ..................................................................................................................... 26
2.8. Onda quadra (f=440 Hz) [Traccia 4] ..................................................................................... 27
2.9. Onda quadra (f=1 KHz) [Traccia 5] ...................................................................................... 27
2.10. Onda a dente di sega (f=440 Hz) [Traccia 6] ........................................................................ 27
2.11. Onda a dente di sega (f=1 KHz) [Traccia 7] ......................................................................... 27
2.12. Onda triangolare (f=440 Hz) [Traccia 8] .............................................................................. 28
2.13. Onda triangolare (f=1 KHz) [Traccia 9] ............................................................................... 28
2.14. Suono di chitarra elettrica puro [Traccia 14] ......................................................................... 29
2.15. Suono di chitarra elettrica distorto [Traccia 15] ..................................................................... 29
xiii
xiv
L'autore
Marco Sacco si è laureato in Ingegneria delle Telecomunicazioni presso l'Università La Sapienza di Roma
presentando una tesi sulla compressione di immagini1.
Nel 2001 ha conseguito il diploma di specializzazione in Ingegneria del suono presso il college SAE - School
of Audio Engineering di Londra.
Ha collaborato per alcuni anni con alcuni service audio e studi di registrazione e scritto articoli per riviste
specializzate nel settore audio.
Negli anni successivi ha svolto un'attività parallela nel settore informatico lavorando su piattaforme Open
Source per aziende aventi una consolidata presenza sul web, gestendo sistemi ad alto traffico con un elevato
numero di utenti.
Nel 2003 ha scritto e messo online su Internet un corso di Ingegneria del suono dal titolo Corso Audio
Multimediale, lanciando anche il portale www.audiosonica.com, interamente dedicato all'Ingegneria del suono
e tradotto anche in inglese e francese.
Il Corso Audio Multimediale verrà in seguito adottato da diverse Scuole, Conservatori e Università.
Nel 2005 ha pubblicato la prima edizione del libro Imparare la Tecnica del suono.
Nel 2009 ha tradotto il Corso Audio Multimediale in inglese e francese.
È docente di Tecnica del Suono presso diverse strutture didattiche nel settore audio.
Nel 2010 ha è stato co-fondatore di Fonderie Sonore, una Scuola per Produttori di Musica Elettronica e Tecnici
del Suono con sede in Roma dove è stato responsabile della sezione Pro Audio, responsabile informatico e
docente di tecnica del suono in diversi corsi della scuola.
Dal 2011 insegna tecnica del suono presso il CESMA di Lugano, unico istituto della Svizzera italiana
preparatore agli esami per il Certificato Federale di Tecnico del Suono, diploma che abilita all’esercizio della
professione in Svizzera dall'anno 2003.
Attualmente lavora nella progettazione e gestione di sistemi audio che prevedono l'utilizzo di protocolli Audio
over IP.
1
Titolo della tesi: Realizzazione di un sistema software per la compressione di immagini ecografiche mediante reti neurali e wavelets e
confronto di prestazioni.
xv
xvi
Prefazione
La tecnica del suono è una materia molto vasta e in continua evoluzione. Essa comprende tutta la tecnologia
impiegata per il trattamento del segnale sonoro. Il libro dunque illustra nel dettaglio le macchine e le tecniche
impiegate a questo scopo nei diversi contesti lavorativi: recording studio, postproduzione, live.
Nella stesura del testo si è cercato di dissezionare i concetti più complessi in una serie di passi più semplici
evitando di dare nozioni per scontate e di saltare passaggi logici nei ragionamenti. Tuttavia, data la complessità
di certi argomenti e la necessità di un riscontro pratico, per assimilare profondamente l'intero contenuto del libro
si rende necessaria una lettura attenta e metodica dello stesso coadiuvata dalla possibilità di avere un'esperienza
pratica delle nozioni di volta in volta apprese, oltre che da un insegnante che integri le spiegazioni presenti
nel libro.
Questa ultima edizione beneficia di tanti anni di presenza del testo all'interno di istituti scolastici di vario tipo
venendo incontro alla necessità di disporre di un supporto didattico completo.
Diverse appendici e un corposo indice analitico completano il corredo informativo del testo.
Questo lavoro dunque si propone come uno strumento di apprendimento dei concetti fondamentali della tecnica
del suono ed ha l'obiettivo di fornire un solido bagaglio di conoscenze che saranno la base per ulteriori eventuali
approfondimenti teorici e pratici.
Spero di essere riuscito a cogliere questo ambizioso traguardo.
Marco Sacco
xvii
xviii
Download suoni di esempio
Il presente testo è corredato da numerosi esempi sonori. Tuttavia questa versione non permette di inserire i
suoni all'interno del file del corso. Si è provveduto quindi a metterli a disposizione nella cartella "sounds".
Il formato dei files è compresso mp3 (256kb/s: non si è scelta la risoluzione massima in quanto gli esempi sono
fruibiliin maniera integra anche con una risoluzione meno ingombrante). Grazie all'utilizzo dei tag (ID3), i suoni
possono essere efficacemente caricati su qualsiasi player mp3 (telefono, tablet, computer) o essere masterizzati
su un cd-audio.
xix
xx
Capitolo 1. Fisica del suono
1.1. Introduzione
Questa sezione introduce il suono come entità fisica e ne illustra le proprietà principali. Verrà inoltre fatta
una panoramica dei suoni elementari e delle loro caratteristiche che sono alla base di tutti i suoni complessi.
Infine verrà descritto il comportamento del suono quando interagisce con ostacoli che si trovano lungo la sua
direzione di propagazione.
1.2. Cos'è il suono

Riguardo alla natura fisica del suono, una prima definizione che possiamo dare è che quello che noi percepiamo
come suono è una variazione, rispetto ad un valore costante, della pressione dell'aria. Quando questa variazione
viene ripetuta ciclicamente un certo numero di volte in un intervallo di tempo, che definiremo meglio in seguito,
percepiamo un suono. Affinché un suono si possa propagare, ha bisogno di un mezzo che lo trasporti; l'aria è
uno di questi in quanto le sue particelle, come vedremo, si trasmettono l'un l'altra la vibrazione generata dalla
sorgente sonora e la propagano nello spazio. Questo significa che qualsiasi mezzo, solido, liquido o gassoso che
sia, è in grado di trasportare il suono, influendo sulla sua velocità a seconda della propria densità, temperatura,
pressione e altri fattori fisici. Come mezzo di riferimento per i nostri esempi considereremo l'aria essendo quello
con cui avremo a che fare nei casi pratici.
1.3. Propagazione del suono nell'aria

Il suono si propaga nell'aria mediante collisioni multiple tra particelle. Consideriamo di avere un altoparlante e
sia questo la nostra sorgente sonora. La membrana si muove avanti e indietro seguendo l'andamento del segnale
elettrico che riproduce l'informazione sonora (per una dettagliata descrizione rimanda alla sezione relativa agli
altoparlanti [69]). Così facendo sposta delle particelle d'aria comprimendole prima e dilatandole poi:
Compressione e dilatazione di particelle nell'aria
Seguiamo la propagazione del suono a partire dalla sorgente sonora (l'altoparlante); per fissare le idee
supporremo che prima avvenga una compressione verso destra, poi una dilatazione verso sinistra:
Movimento di un altoparlante
L'altoparlante si muove e spinge le particelle d'aria che si trovano alla sua destra (fase a) operando una
compressione. Queste, a loro volta vanno a spingere le particelle che sono a loro vicine e trasferiscono
loro l'energia che hanno ricevuto dall'altoparlante. In seguito l'altoparlante torna indietro ed esegue una
compressione nel verso opposto ovvero una dilatazione verso sinistra (fase b) e nel fare ciò crea una depressione
davanti a se che viene colmata dalle particelle d'aria che si trovano nelle immediate vicinanze. Queste particelle
che si muovono creano a loro volta una depressione alla loro destra e così via. Questo procedimento fa sì che
la particelle trasmettano l'energia oscillando e non muovendosi fisicamente nella direzione di propagazione del
suono. Ci si convince facilmente di questo pensando ad un tappo di sughero in uno specchio d'acqua in cui viene
tirato un sasso. Si osserverà che il tappo oscilla su e giù man mano che l'onda generata dal sasso si propaga
1
Fisica del suono
ma rimane immobile rispetto alla direzione di propagazione dell'onda. Se l'altoparlante è pilotato da un segnale
sinusoidale, la pressione atmosferica nelle sue vicinanze avrà l'andamento descritto dalla figura seguente:
Andamento sinusoidale della pressione atmosferica
1.4. Proprietà del suono

Si è visto come l'andamento della pressione atmosferica in corrispondenza di un altoparlante in azione possa
essere visualizzato come una forma d'onda. Le forme d'onda possono arrivare ad essere molto complesse ma
per fortuna qualsiasi forma d'onda può essere considerata (sotto determinate condizioni) come estensione di
una forma d'onda molto semplice: la sinusoide, espressa nella sua forma più generica dalla seguente formula:
Equazione 1.1. Equazione della sinusoide
La figura seguente mostra il grafico di una sinusoide:
Grafico di una sinusoide
La sinusoide ha una serie di proprietà, che verranno descritte e analizzate una per una: frequenza (f), periodo
(T), lunghezza d'onda (λ), ampiezza (A), fase (φ), velocità (v).
1.4.1. Ampiezza
È la misura dello scostamento massimo dalla posizione di equilibrio. Ampiezze maggiori corrispondono a
volumi più alti. La figura seguente mostra l'ampiezza di una sinusoide:
Ampiezza di una sinusoide
Esistono due tipi di misura delle ampiezze. La prima è una misura di tipo assoluto ed è detta ampiezza di picco.
Questa grandezza misura effettivamente il punto in cui l'onda ha ampiezza massima. La seconda è una misura
2
Fisica del suono
sull'ampiezza più affine a come viene percepita dall'orecchio. Si parla in questo caso di ampiezza efficace (detto
anche valore quadratico medio, in inglese: RMS - Root Mean Square). Nel caso di una sinusoide semplice il
valore dell'ampiezza efficace può essere calcolato come:
Equazione 1.2. Ampiezza efficace
1.4.2. Frequenza
La frequenza è letteralmente il numero di cicli che vengono compiuti dall'onda in un secondo, dove un ciclo si
intende composto da una semionda positiva e una semionda negativa. Viene misurata in Hertz, il cui simbolo
è Hz e la dimensione fisica è [1/sec]. Un'onda di frequenza pari a 1Hz compie un ciclo ogni secondo. La figura
seguente mostra una sinusoide che compie 5 cicli in un secondo, dunque la sua frequenza è pari a 5 Hz:
Sinusoide di frequenza 5Hz
Affinché l'orecchio umano percepisca la variazione ciclica di pressione sonora come un suono, è necessario che
la variazione compia un numero minimo di cicli al secondo. Tale soglia varia da orecchio a orecchio e si colloca
attorno ai 40Hz. Convenzionalmente, la soglia minima viene posta pari a 20Hz, cioè almeno 20 oscillazioni al
secondo. Il suono seguente è relativo a una sinusoide di frequenza pari a 1KHz (1000 oscillazioni al secondo):
Esempio sonoro 1.1. Sinusoide [f=1 KHz, φ=0°] [Traccia 1]
1.4.3. Periodo
Il periodo è il tempo impiegato per compiere un ciclo completo.
La figura seguente mostra la durata del periodo di una sinusoide:
Periodo di una sinusoide
Per calcolare il valore del periodo vale la relazione:
Equazione 1.3. Periodo di una sinusoide
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Fisica del suono
1.4.4. Velocità del suono
Si è accennato che la velocità del suono nell'aria è di circa 344m/s (si tratta di un valore convenzionale,
suscettibile di notevoli variazioni a seconda delle condizioni). Più il mezzo è rigido, più il suono si propaga
velocemente (vedremo nel seguito come questo fatto sia alla base del fenomeno della rifrazione [13]). Un
suono che si propaga all'interno di un mezzo ha una velocità di propagazione che dipende dalle caratteristiche
del mezzo stesso. Ogni mezzo ha una sua tipica velocità del suono calcolata ad una temperatura costante di 23.24
°C. Questo serve come valore di riferimento in quanto al variare della temperatura, variano le caratteristiche del
mezzo e dunque la velocità del suono al suo interno. Quando un mezzo viene riscaldato, alle sue particelle viene
trasferita energia cinetica. Quando vengono in contatto con un fronte d'onda, le particelle del mezzo rispondono
più prontamente alla sollecitazione e trasmettono dunque l'energia sonora ricevuta più velocemente. Ciò si
traduce nella maggiore velocità del suono nel mezzo. Mediamente si riscontra un aumento (diminuzione) di
velocità di 0.6 m/s per ogni incremento (decremento) di un grado °C della temperatura del mezzo.
1.4.5. Lunghezza d'onda
La lunghezza d'onda è definita come la distanza tra due punti corrispondenti (per esempio due massimi
successivi) lungo la forma d'onda. Il suo valore può essere calcolato a partire dalla formula seguente:
Equazione 1.4. Lunghezza d'onda di una sinusoide
dove: c = velocità del suono nel mezzo che si sta considerando (nell'aria è circa 344 m/sec).
Si noti la differenza rispetto al grafico che visualizza il periodo, dove l'asse delle ascisse rappresenta il tempo,
mentre nel caso della lunghezza d'onda, l'asse delle ascisse rappresenta lo spazio. Per cominciare ad avere
un'idea delle dimensioni che vengono tirate in ballo possiamo considerare un'onda di frequenza 1Hz che viaggia
nell'aria. Per la formula di prima avremo che:
Equazione 1.5. Calcolo della lunghezza d'onda
cioè ad ogni ciclo l'onda si estende per 344m, due stadi da calcio! (Come vedremo l'orecchio umano comincia a
percepire suoni di frequenza superiore ai 20-30Hz quindi lunghezze d'onda di 15-18 metri.) La figura seguente
mostra la lunghezza d'onda di una sinusoide:
Lunghezza d'onda di una sinusoide
1.4.6. Fase e sfasamento
Per capire i concetti di fase e sfasamento occorre spiegare come viene costruita una forma d'onda sinusoidale.
Per fare ciò faremo riferimento alla figura seguente:
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Fisica del suono
Grafici fase
Immaginiamo che il punto A si muova lungo la circonferenza in senso antiorario a partire dal punto a 0 gradi.
Se α è l'angolo, avremo che i segmenti proiezione del punto A sugli assi x e y saranno rispettivamente:
quindi quello che si vede nel grafico (a) non è altro che la lunghezza della proiezione del punto A sull'asse
delle ordinate (y) al variare dell'angolo. Quest'angolo viene definito fase. In altre parole, la fase individua i
punti della circonferenza per i quali passa il punto A e dunque corrisponde a determinati punti della sinusoide.
Se immaginiamo di far ruotare il punto A in senso orario, la sua proiezione sulle y sarà all'inizio negativa e
avrà l'andamento della figura (b). Ora possiamo dare un'altra interpretazione della frequenza dicendo che sarà
il numero di volte che il punto A compie un giro completo in un secondo, il che significa che la sua proiezione
sull'asse y compierà un'oscillazione completa.
Vediamo adesso il concetto sfasamento, ossia di differenza di fase. Una differenza di fase può essere vista
come la distanza tra due punti che ruotano alla stessa velocità (dunque alla stessa frequenza) ma che partono da
posizioni diverse sulla circonferenza. In particolare, l'angolo individuato dai due punti è proprio la differenza
di fase. In altre parole, considerato un punto che inizia a ruotare, possiamo pensare ad un secondo punto che
parte in ritardo rispetto al primo e inizia a ruotare alla sua stessa velocità. I due punti A e A' individuano un
angolo costante come illustrato nella figura seguente:
Angolo di sfasamento
E' possibile legare questo angolo al ritardo in tempo tra i due punti, mediante la relazione:
Equazione 1.6. Relazione tra sfasamento e ritardo
Si noti che il concetto di sfasamento (che corrisponde a un ritardo) ha senso solo tra due punti che ruotano
alla stessa velocità angolare, che significa che le loro proiezioni oscillano alla stessa frequenza, il che
significa ancora che l'angolo tra i due punti rimane sempre costante, anche se i punti sono costantemente in
movimento. Se così non fosse (si pensi all'angolo definito dalle lancette dell'orologio, che andando a velocità
diverse definiscono tra loro un angolo sempre diverso), lo sfasamento non potrebbe essere definito in quanto
cambierebbe in ogni momento. Per questo possiamo dire che non ha senso parlare di sfasamento tra due
sinusoidi a frequenza diversa.
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Fisica del suono
Per dare un esempio dell'utilità della relazione tra ritardo e fase appena enunciata, possiamo calcolare il ritardo
necessario affinché due sinusoidi di frequenza 100Hz arrivino sfasate di 180° (in radianti: pigreco). Sostituiamo
i valori nell'equazione e risolviamo:
Equazione 1.7. Calcolo del ritardo tra due sinusoidi
L'esempio evidenza come il ritardo e lo sfasamento tra due sinusoidi alla stessa frequenza sono due misure
diverse dello stesso concetto. In questo caso, data una sinusoide di frequenza 100Hz, se ne produciamo un'altra
ritardata di 5ms questa sarà in opposizione di fase rispetto alla prima (sfasamento pari a pigreco). Una eventuale
somma di queste due sinusoidi darebbe in ogni punto annullamento: in termini sonori, il silenzio.
1.5. Combinazione di sinusoidi pure

La sinusoide è la forma d'onda più semplice che possiamo immaginare, e come tale anche la meno interessante
dal punto di vista dell'estetica del suono. Cerchiamo allora di complicare un po' le cose per renderle più
interessanti. Si è detto di come qualsiasi forma d'onda sia riconducibile ad una combinazione (somma) di
sinusoidi con opportuna ampiezza e fase (questa è stata la straordinaria scoperta fatta dal matematico francese
Jean Baptiste Fourier: 1768-1830). Consideriamo due forme d'onda in fase. Ricordando l'esempio del puntino
che gira lungo la circonferenza in senso antiorario, si pensi a due forme d'onda generate da due punti che partono
allo stesso istante e vanno alla stessa velocità angolare:
Somma di sinusoidi in fase
Vediamo che la somma delle due è una sinusoide di ampiezza doppia rispetto alle due precedenti. Cosa succede
dal punto di vista del suono prodotto? Otteniamo un suono alla stessa frequenza delle due onde componenti
ma l'ampiezza doppia fa si che il volume sia più alto (di quanto? Non del doppio, un po' meno ma di questo
parleremo più avanti). Cosa succede se sommiamo due forme d'onda in controfase (pensando ai soliti due punti:
uno girerà in senso orario, l'altro in senso antiorario)? La figura seguente risponde a questa domanda:
Somma di sinusoidi in controfase
Per coloro che dispongano di un software audio (confidiamo che saranno la maggioranza!), suggeriamo il
seguente esercizio: calcolare il ritardo necessario per mandare in controfase due sinusoidi ad una determinata
frequenza. Si scelga dunque una frequenza audio a piacere, si applichi la formula che lega ritardo e fase vista
in una precedente sezione [5] (naturalmente, lo sfasamento da sostituire nella formula sarà 180° ossia
pigreco) e si ricavi il valore del ritardo necessario, si applichi il ritardo ottenuto ad una seconda sinusoide
identica alla prima, infine si sommino i due suoni in mono. Il risultato sarà: il silenzio!
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Fisica del suono
Riassumendo. Sappiamo che per ogni frequenza esiste un ritardo specifico che identifica la controfase. Quando
si sommano due sinusoidi in fase (ossia ritardate tra loro di 0sec o di un valore pari al periodo T) che hanno la
stessa frequenza e entrambe ampiezza pari a A, otteniamo una sinusoide di pari frequenza con ampiezza pari a
2A. Quando si sommano due sinusoidi in controfase (ossia ritardate tra loro di un valore pari al periodo T/2) che
hanno la stessa frequenza e entrambe ampiezza pari a A, otteniamo un suono ad ampiezza nulla, cioè il silenzio.
Tra il ritardo di 0s che produce ampiezza 2A e il ritardo T/2 che produce ampiezza 0 vi sono tutte le posizioni
intermedie e produrranno una sinuoide di ampiezza compresa tra 0 e 2A a seconda del ritardo applicato.
Complichiamo ancora un po' le cose considerando due forme d'onda di diversa frequenza (una doppia dell'altra).
Il suono seguente consiste in una sinusoide di frequenza pari a 1 KHz e una fase di 0°:
Il suono seguente invece consiste in una sinusoide di frequenza doppia rispetto alla precedente, ossia pari a 2
KHz, e avente una fase iniziale di 90°:
I grafici delle due forme d'onda sono confrontati nella figura seguente:
Confronto tra sinusoidi
Come detto, una caratteristica dei suoni è che possono essere sommati senza interferire l'uno con l'altro.
Sommando i due suoni precedenti otteniamo un nuovo suono in cui è possibile distinguere chiaramente le due
componenti sommate:
Esempio sonoro 1.4. Sinusoide somma di 1 KHz (0°)+ 2 KHz (90°) [Traccia 3]
Questa nuova forma d'onda ha l'andamento mostrato nella figura seguente ottenuto come somma delle due
sinusoidi componenti:
Somma di due sinusoidi
1.6. Pressione e intensità delle onde sonore

Il suono si propaga in tutte le direzioni, ma possiamo assumere che l'onda sonora che investe il nostro timpano
sia singola e con i fronti paralleli alla superficie del timpano stesso. Tanto maggiore è l'energia trasportata
dall'onda, tanto più elevata è la sensazione di livello del suono percepita. Abbiamo detto che l'onda sonora
esercita una pressione sulle particelle del mezzo che attraversa. Definiamo la grandezza intensità dell'onda (I)
come l'energia trasportata in un secondo attraverso una sezione unitaria del mezzo, dunque misurata in W/m2.
La sua espressione nel caso di un oscillatore [10] è la seguente:
Equazione 1.8. Intensità di un'onda sonora
7
Fisica del suono
dove:
• A è l'ampiezza dell'oscillazione
• ω è la pulsazione dell'oscillazione1
• c è la velocità dell'onda all'interno del mezzo
• ρ è una costante che definisce la densità del mezzo
La grandezza ottenuta dal prodotto ρ * c è detta impedenza caratteristica del mezzo.
Si vede che I dipende sia dal quadrato della pulsazione che dal quadrato dell'ampiezza.
Dato che la pressione dell'onda è legata alla sua ampiezza dalla relazione:
Equazione 1.9. Pressione di un'onda sonora
possiamo esprimere l'intensità sonora in funzione della pressione:
Equazione 1.10. Intensità di un'onda sonora in funzione della pressione
La pressione sonora può essere misurata in molte unità di misura diverse. Mostriamo le più comuni e i relativi
fattori di conversione:
• atm pressione atmosferica: 1atm=1.01325*105 pascal
• bar 1bar=10 N/cm2: 105 pascal
• cmHg centimetri di mercurio (Hg): 1cmHg=1333.22 pascal
• pascal unità di misura più comune: (N/m2): 1 pascal
• torr anche: mmHg - millimetri di mercurio: 1/760 atmosfere: 133.3223684211 pascal
La pressione di riferimento superata la quale cominciamo a percepire un suono è la seguente:
0.00002Pa = 20 µPa (micropascal)
Facciamo un esempio numerico per utilizzare concretamente le formule precedenti. Consideriamo il valore di
intensità sonora corrispondente al limite della percettibilità:
Equazione 1.11. Un valore di intensità sonora
supponendo che la densità dell'aria sia:
Equazione 1.12. Densità dell'aria
1
Questa è anche detta velocità angolare e può essere espressa come: ω = 2φ/T = 2 φ f
8
Fisica del suono
e la velocità del suono sia di 343m/s, applicando le formule precedenti si ottiene il valore di pressione sonora
seguente: p=2*10-10atm
L'intensità sonora può essere legata alla potenza sonora sviluppata dalla sorgente sonora. Sia W la potenza
emessa da una sorgente puntiforme; questa si distribuirà equamente sui fronti d'onda sferici e dunque la
relazione da utilizzare sarà:
Equazione 1.13. Intensità sonora in funzione della distanza
da cui si vede che l'intensità sonora decade all'aumentare della distanza con un andamento pari a 1/r2, come
illustrato dalla figura seguente:
Intensità e distanza
1.7. Onde stazionarie

Questo fenomeno è di grande importanza ed ha diverse implicazioni che si ritrovano in diverse situazioni.
Diamone intanto una preliminare definizione. Diremo che le onde stazionarie si possono produrre come
interferenza di due onde dello stesso tipo, di stessa frequenza, aventi la stessa direzione ma verso opposto.
Consideriamo come esempio due onde longitudinali sinusoidali che hanno la stessa ampiezza. Come detto, le
due onde viaggiano in versi opposti, dunque vediamo passo dopo passo cosa succede con l'aiuto della figura
seguente (la figura è disposta in orizzontale per comodità ma è da intendersi in verticale):
Generazione di un'onda stazionaria
La perturbazione risultante è in ogni momento data dalla somma delle due onde. Nei primi 4 fotogrammi le due
onde non si incontrano ancora. Arrivano allo stesso punto nel fotogramma 5 e da lì in poi l'azione risultante
è data dalla somma delle due perturbazioni. Si può vedere in neretto la generazione di una nuova onda, data
dalla sovrapposizione delle due. Si vede allora che in alcuni punti la perturbazione oscilla tra un minimo e un
9
Fisica del suono
massimo. Tali punti vengono definiti ventri di vibrazione, e al loro interno la perturbazione viaggia con una
velocità il cui massimo è in corrispondenza del massimo del ventre. In altri punti, la perturbazione è sempre
nulla perché su essi le due onde interferiscono distruttivamente in ogni istante. Tali punti vengono definiti nodi
di vibrazione. Il nome di onda stazionaria dipende dunque dal fatto che l'energia dell'onda risultante "staziona"
in zone ben definite e non scorre con l'onda. Un ventre e il successivo nodo di vibrazione sono separati da una
distanza pari a λ/4 mentre due successivi ventri (o nodi) si trovano ad una distanza λ/2 (dove λ è la lunghezza
d'onda della perturbazione acustica che genera il fenomeno).
1.8. Risonanza
Tutti i sistemi oscillatori sono soggetti al fenomeno della risonanza. È di grande utilità analizzare nel dettaglio
i fenomeni fisici coinvolti in un processo oscillatorio semplice in quanto i risultati possono essere poi estesi a
casi più complessi e anche di diversa natura fisica. Dunque per la nostra analisi consideriamo un oscillatore
armonico unidimensionale, ossia un corpo materiale (di massa m) che può muoversi su un piano materiale e
attaccato ad una molla che ha un estremo fissato ad una parete. Considereremo per primo il caso in cui il corpo
possa muoversi liberamente (senza attrito), poi introdurremo il fattore dell'attrito e infine vedremo il caso con
attrito e con una forza sinusoidale applicata, che ci porterà ad indagare il fenomeno della risonanza.
1.8.1. Oscillatore semplice
Consideriamo il caso più semplice: un peso attaccato ad una molla su un piano senza attrito.
Oscillatore semplice
Se applichiamo una forza al corpo e poi lasciamo l'oscillatore libero di muoversi, il corpo sarà soggetto alla
forza elastica di richiamo e oscillerà permanentemente (non c'è attrito) attorno alla posizione di equilibrio.
L'equazione del moto armonico è la seguente (notiamo subito l'analogia con l'oscillazione della particelle d'aria
quando sono investite da un'onda sonora):
Equazione 1.14. Equazione di un moto armonico
dove A è pari allo spostamento sull'asse x che abbiamo impresso all'inizio, phi è l'eventuale sfasamento iniziale
(rispetto al punto di equilibrio) e la frequenza dell'oscillazione è data da:
Equazione 1.15. Frequenza di risonanza di un oscillatore armonico
in cui k è la costante elastica della molla e m è la massa del corpo. Come si vede, l'oscillazione ha un andamento
puramente sinusoidale.
1.8.2. Oscillatore smorzato
In questo caso introduciamo l'azione di smorzamento dell'attrito. Tralasciando la trattazione matematica, diremo
che in questo caso l'andamento è sempre sinusoidale con frequenza fissa ma l'ampiezza dell'oscillazione
10
Fisica del suono
decresce progressivamente fino ad estinguersi (coerentemente con il fatto che la forza iniziale viene
progressivamente dissipata dall'attrito).
1.8.3. Oscillatore forzato: risonanza
Come accennato in precedenza, immaginiamo in questo caso un oscillatore armonico unidimensionale

sottoposto a una forza di attrito e a cui applichiamo una forza sinusoidale costante che forzi il corpo ad oscillare
attorno alla sua posizione di equilibrio. Anche in questo caso tralasciamo la trattazione matematica dalla quale
si ricava che l'ampiezza delle oscillazioni dipende (oltre che dal coefficiente di smorzamento e dalla massa)
dal fattore:
Equazione 1.16. Oscillazione e frequenza di risonanza
in cui f0 è la frequenza che l'oscillatore avrebbe in assenza di attrito (vista nel primo esempio) e f è la frequenza
della forza sinusoidale applicata. In questo caso, più che le formule, sono interessanti i grafici degli andamenti
dell'ampiezza dell'oscillazione e la sua fase:
Ampiezza e fase di un oscillatore armonico forzato
Il diagramma di ampiezza mostra tre andamenti che corrispondono a 3 diversi valori dello smorzamento
dell'oscillatore. Per valori dello smorzamento molto bassi si vede che la curva ha la forma di una campana il cui
picco rappresenta la risonanza. Il grafico infatti riporta sulle ascisse la frequenza dell'oscillazione applicata e
sulle ordinate l'ampiezza dell'oscillazione prodotta. Per frequenze basse l'ampiezza prodotta è limitata, poi man
mano che ci si avvicina alla frequenza f0 l'ampiezza aumenta ed è massima proprio per f=f0. Allora possiamo
dire che un oscillatore va in risonanza quando la frequenza della forza applicata è simile (al limite uguale) alla
frequenza che l'oscillatore avrebbe in assenza di smorzamento. E dunque l'energia trasferita dalla forza applicata
all'oscillatore è massima. Per frequenze lontane da quella di risonanza, l'oscillatore si muove contrastando in
ogni momento l'azione della forza applicata, attenuandone l'effetto. Le altre due curve relative all'ampiezza
mostrano come il fenomeno della risonanza diminuisca all'aumentare dello smorzamento. Per valori molto alti
di questo, la risonanza scompare addirittura. Dal diagramma di fase invece si vede come in corrispondenza
della frequenza di risonanza, l'oscillazione prodotta e quella applicata siano sfasate di 90° (ossia pigreco/2). Si
vede anche che quando la frequenza dell'oscillazione applicata è molto bassa, l'oscillatore è in fase con questa,
mentre per valori molto maggiori della frequenza di risonanza, oscillazione applicata e oscillazione prodotta
sono controfase.
1.8.4. Il suono come fenomeno oscillatorio
Nella sezione precedente si sono trattati i fenomeni oscillatorii in generale, finendo con l'analisi del fenomeno
della risonanza. A cosa serve sapere tutto questo nel contesto dell'audio? Serve a capire la natura stessa del
suono!Infatti abbiamo detto che un'onda sonora si propaga in un mezzo tramite compressioni e rarefazioni delle
particelle del mezzo attraversato, e queste non sono altro che oscillazioni delle particelle stesse, che dunque
risponderanno alle leggi che abbiamo esposto per gli oscillatori. Per avvalorare questa tesi, schematizziamo le
particelle d'aria come dei punti dotati di una massa e le loro interazioni come delle molle che li congiungono:
11
Fisica del suono
Sistema di oscillatori fisici
A questo punto è chiaro come i concetti espressi finora per gli oscillatori possano essere utilizzati per analizzare
la trasmissione del suono attraverso un mezzo. Quando per esempio un altoparlante produce un segnale
sinusoidale, sta applicando una forza sinusoidale alle particelle d'aria, ossia ad un oscillatore armonico, dunque
rispecchia esattamente la trattazione che ne abbiamo fatto. Quando un'onda sonora raggiunge il nostro orecchio,
possiamo vederla come una forza sinusoidale applicata ad un sistema oscillatorio (il nostro timpano), che avrà
una sua frequenza di risonanza e che dunque provocherà oscillazioni più o meno ampie a seconda di quanto la
frequenza dell'onda è simile alla frequenza di risonanza del "sistema-orecchio" [31].Gli esempi possibili
sono infiniti. Invitiamo il lettore ad investigare con occhi diversi la realtà sonora che lo circonda e a leggere
dietro ad ogni fenomeno di trasmissione del suono il funzionamento di un oscillatore forzato. Vogliamo in
ultimo sottolineare che la risonanza non è solo un fenomeno meccanico ma è un fenomeno fisico in generale
che si manifesta ogniqualvolta se ne verifichino le condizioni. Ad esempio i circuiti elettrici, che hanno una
risposta dipendente dalla frequenza del segnale che li attraversa, possono andare in risonanza. Un esempio
valido nel contesto audio sono le curve degli equalizzatori a campana [41] che lavorano proprio secondo
questo principio. Anche guardando la forma della campana, non potremo non notare la sua assoluta somiglianza
con il grafico dell'ampiezza della risonanza mostrato poco prima in questa sezione. Aumentare (o diminuire) il
gain di una certa banda su un equalizzatore equivale, dal punto di vista fisico, a diminuire (o aumentare) la forza
di attrito nel quale agisce l'oscillatore; nel caso elettrico, ciò equivale a dimiuire (o aumentare) l'opposizione
al flusso di elettroni.
1.9. Interazione del suono con gli ostacoli
Nelle seguenti sezioni viene descritto il comportamento del suono quando interagisce con degli ostacoli.
Generalmente il materiale di cui è composto l'ostacolo e le sue dimensioni condizionano la natura
dell'interazione al pari del contenuto di frequenze del suono che si sta considerando. I comportamenti che
verranno presi in esame valgono per le onde in generale anche se noi le contestualizzeremo all'ambito del suono.
Analizzeremo nell'ordine: riflessione, diffrazione, rifrazione, assorbimento.
1.9.1. Riflessione
Prendiamo come riferimento la figura in cui viene mostrata un'onda (sonora) che incide su una superficie e
viene riflessa. È importante avere ben presente che i fronti d'onda generati dalle compressioni e dalle dilatazioni
sono perpendicolari alla direzione di propagazione dell'onda:
12
Fisica del suono
Riflessione
Un'onda che incide su una superficie piana con un angolo di incidenza α (angolo tra la retta normale,
ossia la retta perpendicolare alla superficie e la direzione di propagazione dell'onda) viene riflessa con un
angolo di riflessione pari ad α. In figura vediamo il caso di una superficie piana e quello di una superficie
concava in cui tutti i raggi riflessi convergono verso il fuoco della superficie curva (per saperne di più sul
fuoco rimandiamo a qualsiasi testo di geometria, qui basterà dire che in una circonferenza, o in una sfera se
pensiamo in 3D, il fuoco coincide con il centro). Cogliamo l'occasione per anticipare che le superfici concave
vengono evitate in acustica in quanto tendono a concentrare il suono in un preciso punto creando distribuzioni
sonore disomogenee. Vengono invece utilizzate per la costruzione di microfoni direzionali [56] in quanto
consentono di amplificare segnali anche molto deboli. Viceversa le superfici convesse hanno la proprietà di
diffondere il suono e dunque sono ampiamente usate per migliorare l'acustica degli ambienti [72]. Quando
un'onda viene riflessa da una superficie convessa, il prolungamento dell'onda riflessa passa per il fuoco della
superficie.
1.9.1.1. Riflessioni all'interno di una stanza
Riflessioni all'interno di una stanza
Quando un suono si propaga in una stanza, di cui abbiamo rappresentato una sezione vista dall'alto nella figura
precedente, raggiunge l'ascoltatore in diversi modi. Il primo segnale che arriva all'ascoltatore è anche il più
forte ed è il suono diretto ossia quello che compie il percorso minore tra sorgente sonora e ascoltatore. Dopo
il segnale diretto arrivano, con un breve ritardo, i segnali che hanno subito una sola riflessione su una parete
e dunque hanno ampiezza minore rispetto al segnale diretto a causa della perdita parziale di energia dovuta
all'assorbimento [15]. Chiamiamo tali segnali prime riflessioni (in alcuni testi: suono precoce, in inglese:
early reflections). Dopo un ulteriore ritardo arrivano tutti i segnali che hanno subito più di una riflessione, e
questi avranno un'ampiezza ancora minore rispetto alle prime riflessioni. Questi vengono chiamati grappolo di
riverberazione (in inglese: reverb cluster) a indicare che questi segnali non vanno considerati singolarmente
ma piuttosto come un corpo unico. La figura precedente ci mostra la distribuzione di questi segnali nel tempo
e le loro ampiezze.
1.9.2. Rifrazione
Con il termine rifrazione si indica il fenomeno secondo il quale un'onda cambia la propria direzione di
propagazione al variare della sua velocità. Ciò può avvenire in diverse situazioni; diamo conto delle più comuni.
1.9.2.1. Rifrazione dovuta alla densità del mezzo

Il fenomeno della rifrazione si verifica quando l'onda passa attraverso due mezzi di diversa densità, cambiando
direzione nel passaggio dall'uno all'altro. Dal punto di vista fisico, il suono viaggia più lentamente in mezzi più
13
Fisica del suono
densi (ciò è verificabile anche dalle formule precedenti in cui compaiono velocità e densità del suono [7]
L'analogia con la luce (anch'essa un'onda) è immediata osservando la figura seguente in cui la parte della matita
immersa in acqua (mezzo più denso) è percepita con un'inclinazione diversa rispetto alla parte esterna in aria
(mezzo meno denso):
Rifrazione della luce
1.9.2.2. Rifrazione dovuta alla rigidità del mezzo
Le particelle che costituiscono i mezzi più rigidi hanno legami più stretti tra loro rispetto a quelle di mezzi
meno rigidi. Essendo molto più legate, le particelle di un mezzo molto rigido si trasmettono una vibrazione
l'una con l'altra molto più velocemente. Ci si può convincere di ciò osservando il funzionamento del pendolo di
Newton, in cui la perturbazione applicata dalla sfera più a destra si propaga sollecitando quasi istantaneamente
quella più a sinistra:
Pendolo di Newton
Consideriamo un'onda che incide contro un muro, come descritto nella figura seguente:
Rifrazione
Il muro ha una rigidità maggiore dell'aria dunque i fronti d'onda che cominciano a penetrare nel muro sono più
veloci rispetto a quelli che ancora sono fuori. Dunque, all'entrata nel muro lo stesso fronte d'onda ha una parte
più avanzata (quella interna al muro) e una più arretrata ( quella ancora esterna). Quando tutto il fronte d'onda
è penetrato nel muro la direzione di propagazione ha cambiato angolo. All'uscita dal muro avviene lo stesso
fenomeno all'inverso e l'onda torna alla sua direzione originaria. La figura seguente illustra questo fenomeno:
1.9.2.3. Rifrazione dovuta alla variazione di temperatura
Una variazione di direzione dell'onda si verifica anche all'interno dello stesso mezzo, in presenza di sbalzi
di temperatura: abbiamo visto come nelle zone più calde infatti il suono viaggi più velocemente [4]. Di
14
Fisica del suono
seguito vediamo come questo fenomeno diventi rilevante nel caso di concerti all'aperto dove le condizioni
di densità dell'aria cambiano radicalmente dalla mattina alla sera modificando la propagazione del suono
nell'ambiente.
Rifrazione all'aperto
Di sera si verifica che lo strato superiore (aria fredda) abbia temperatura minore rispetto allo strato inferiore
(aria calda) e dunque che il suono tenda a deviare verso l'alto come mostrato nella prima delle due figure
precedenti. Alla mattina la situazione si inverte e lo strato a temperatura minore (aria fredda) diventa quello
inferiore. Ciò porta il suono a deviare verso il basso come evidenziato nella seconda delle due figure precedenti.
Ciò va tenuto in conto durante la messa a punto di un concerto all'aperto [93] in quanto la lunga fase di
preparazione e test viene fatta molte ore prima dell'inizio del concerto stesso e dunque in situazioni ambientali
che si modificano con il passare delle ore.
1.9.3. Diffrazione
Il modo più immediato ma efficace per descrivere questo fenomeno è dire che si verifica quando un suono
aggira un ostacolo. Ciò dipende fortemente dalla frequenza in quanto suoni con una grande lunghezza d'onda (e
dunque bassa frequenza) superano con facilità ostacoli con una dimensione minore della loro lunghezza d'onda.
Questo è uno dei motivi per cui le prime frequenze che vengono attenuate sono quelle alte mentre quelle basse
si propagano a distanze molto maggiori.
1.9.4. Assorbimento
Può essere descritto come la conversione di energia acustica in energia termica da parte di una superficie. In
altre parole, quando un suono viene a contatto con un ostacolo, gli trasferisce energia che viene dissipata sotto
forma di calore. Abbiamo visto come la propagazione del suono sia legata all'oscillazione delle particelle che si
comportano come un sistema elastico. A causa di attriti, dispersioni e conversione in calore, il sistema elastico
toglie energia all'onda, che man mano che si propaga nel mezzo perde la sua energia iniziale. Il decadimento
dell'intensità sonora [7] associata ad un'onda che si propaga in un mezzo è di tipo esponenziale, come
evidenziato nella formula seguente:
Equazione 1.17. Assorbimento e intensità sonora
dove I0 è l'energia iniziale e α è denominato coefficiente di assorbimento dell'energia e ha le dimensioni

dell'inverso di una lunghezza. Se α è molto grande, il materiale può togliere una gran quantità di energia all'onda
anche se è di sottili dimensioni. La figura seguente mostra l'andamento di un'onda sonora smorzata:
Onda sonora smorzata
In generale i quattro fenomeni (riflessione, rifrazione, diffrazione, assorbimento) sono tutti presenti nel
momento in cui un'onda sonora incontra un ostacolo. La figura seguente illustra una situazione tipica:
15
Fisica del suono
Riflessione, diffusione, rifrazione e assorbimento insieme
1.10. Inviluppo ADSR
Con questo termine si intende l'andamento dell'ampiezza di un suono dal momento in cui viene generato a
quando si estingue. Per introdurre questo concetto conviene considerare un esempio pratico. Il più eloquente
è quello di uno strumento a corda, per esempio una chitarra.
Quando il chitarrista esegue una nota, percepiamo un primo impatto sonoro, poi piano piano la nota si estingue.
L'andamento dell'ampiezza della nota suonata viene chiamato inviluppo ADSR (acronimo delle parole:Attack,
Decay, Sustain, Release. In italiano: Attacco, Decadimento, Sostenuto, Rilascio) e ha uno schema che può
essere applicato a qualsiasi suono e strumento. Descriviamo le quattro fasi nel dettaglio
• Attack: l'ampiezza raggiunge,a partire da zero, il suo valore massimo
• Decay: dopo l'attacco, parte dell'energia iniziale viene persa e l'ampiezza diminuisce.
• Sustain: l'ampiezza mantiene un livello quasi costante per un certo tempo.
• Release: l'ampiezza decresce fino ad estinguersi completamente
Di seguito vediamo un esempio di inviluppo ADSR: la forma d'onda di un suono viene circoscritta da una
curva che descrive l'andamento dell'ampiezza e che prende il nome di inviluppo. Data la simmetria della forma
d'onda, se ne considera, ai fini della valutazione dell'inviluppo, la sola parte positiva:
Inviluppo ADSR
È bene evidenziare il fatto che la parte iniziale di un suono naturale (fase di attack/decay) ha un maggior
contenuto di alte frequenze che sono poi le prime ad estinguersi. Generalmente nella fase di sustain il contenuto
di alte frequenze si è attenuato mentre continuano ad essere presenti le basse frequenze. Di seguito viene
riportato il suono generato dalla quinta corda di una chitarra acustica (La) e la sua visualizzazione in tempo.
16
Fisica del suono
Esempio sonoro 1.5. Nota "La" suonata da chitarra acustica [Traccia 10]
Si può individuare abbastanza facilmente l'inviluppo ADSR.
Inviluppo ADSR
Come detto, questo schema è applicabile alla maggior parte degli strumenti musicali e dei suoni in generale,
ciò che varia è la durata della varie fasi. Per esempio, un rullante avrà tempi di Attack e Decay molto brevi. Un
violino sarà contraddistinto da una fase Attack-Decay molto più lunga. Generalmente la fase Attack-Decay è la
più importante per caratterizzare un suono tanto che nelle moderne tecniche di sintesi si preferisce generare la
parte Attack-Decay con dei campioni reali dello strumento da riprodurre e generare la parte di Sustain e Release
in modo sintetico. Questo ha un doppio obiettivo. Da una parte fare sì che lo strumento sintetico somigli il
più possibile a quello reale e dall'altra avere un controllo sulle caratteristiche dello stesso. Per esempio una
simulazione di vibrato è ottenibile in modo molto semplice su un suono sintetico mentre risulta un'operazione
abbastanza complicata da realizzare su un suono campionato.
1.11. Effetto doppler
Si chiama effetto Doppler il fenomeno che si verifica quando o la sorgente sonora o l'ascoltatore sono in
movimento: il classico esempio che viene sempre fatto è quello dell'ambulanza. Facciamo riferimento alla
figura seguente che descrive le tre situazioni di nostro interesse. Nella prima situazione, immaginiamo che
l'ambulanza sia ferma e che la sirena emetta un suono che, essendo di una certa frequenza, genera dei fronti
d'onda a distanza costante l'uno dall'altro:
Effetto Doppler
Quando invece il mezzo è in movimento e si avvicina all'ascoltatore, la stessa sirena genera un suono con dei
fronti d'onda più ravvicinati rispetto a quando il mezzo era fermo perché muovendosi comprime i fronti d'onda.
Dato che ora i fronti d'onda sono più ravvicinati percepiamo una frequenza più alta cioè un suono più acuto.
Quando il mezzo ci supera, allontanandosi distanzia i fronti d'onda e dunque in questa fase percepiamo un
suono più grave perché ci arriva una frequenza più bassa.
Il suono seguente illustra quanto finora esposto:
Esempio sonoro 1.6. Effetto doppler (sorgente: macchina con clakson) [Traccia 16]
2
UnL'esempio
algoritmo è unprecedente
procedimentoriproduce una delleadpiù
di calcolo finalizzato classiche
ottenere manifestazioni
un determinato dell'effetto
risultato a partire doppler.
da un insieme di condizioni e dati iniziali.
Per una dettagliata descrizione degli algoritmi e delle loro implementazioni si rimanda a qualsiasi testo di introduzione all'informatica.
17
Fisica del suono
Nel seguente esempio invece il suono è stato ottenuto prendendo una singola sorgente sonora (di frequenza
pari a 500 Hz) e simulando il suo movimento rispetto ad un ascoltatore fisso mediante un opportuno algoritmo
matematico2.
Esempio sonoro 1.7. Sinusoide di frequenza pari a 500 Hz [Traccia 17]
Esempio sonoro 1.8. Effetto doppler (sorgente: 500 Hz) [Traccia 18]
Come è possibile notare, quando la sorgente si avvicina all'ascoltatore, viene percepito un suono più acuto
rispetto a quello originario in quanto i fronti d'onda vengono 'compressi'. Quando invece la sorgente oltrepassa
l'ascoltatore, i fronti d'onda si distanziano e il suono percepito è meno acuto di quello a 500 Hz.
1.12. Classificazione delle onde

In questa sezione verrà fatta una panoramica sui diversi tipi di onde e per ognuna verrà indicata la terminologia
esatta, in modo da fornire un riferimento rigoroso per le trattazioni successive. La classificazione che segue
non è esaustiva ma fornisce una panoramica dei più comuni tipi di onde e delle loro caratteristiche. Le onde
possono essere classificate in diversi modi a seconda degli aspetti che si considerano.
Quando consideriamo una sorgente sonora che produce un'onda abbiamo a che fare con la direzione della forza
applicata e la direzione di propagazione dell'onda. Per esempio nel caso di un altoparlante che genera un'onda
acustica, le due direzioni coincidono e in questo caso si parla di onde longitudinali. Quando invece le due
direzioni sono perpendicolari si parla di onde trasversali.
Un'altra classificazione è relativa alle dimensioni del mezzo di propagazione. Sono onde unidimensionali le
onde che si propagano in un mezzo monodimensionale come ad esempio una corda, onde bidimensionali quelle
che si propagano ad esempio sulla superficie dell'acqua, onde tridimensionali quelle che si propagano in una
regione dello spazio.
Un altro tipo di classificazione può essere fatto in base al tipo di perturbazione che genera l'onda. Quando la
perturbazione è un fenomeno isolato nel tempo (come per esempio un secco battito di mani) allora si parla di
onda impulsiva. Quando la perturbazione di protrae per un certo tempo e poi si esaurisce allora si parla di treno
d'onda. Infine, quando la perturbazione rimane costante nel tempo, si parla di onda periodica.
Quando un'onda si propaga in un mezzo, i punti che si trovano lungo la direzione di propagazione oscillano
sfasati l'uno dall'altro. Immaginando che l'onda si propaghi nello spazio e non solo lungo una linea, se
consideriamo una sezione dello spazio lungo la direzione di propagazione avremo che i punti di tale sezione
oscillano tutti con la stessa fase. Queste superfici hanno una concentrazione di energia pari al contributo
omogeneo di tutti i punti che ne fanno parte e prendono il nome di fronti d'onda (nel caso di onda impulsiva)
e di superfici d'onda (nel caso di onda periodica).
A seconda della forma di queste superfici possiamo dare un'ulteriore classificazione delle onde. Parliamo allora
di onde piane, onde sferiche, onde cilindriche.
18
Capitolo 2. Analisi armonica del suono
2.1. Introduzione
Dopo aver analizzato il suono dal punto di vista fisico, passiamo all'analisi del suo contenuto in frequenza e la
relativa interpretazione matematica. Ciò ci permetterà di capirne più a fondo la natura, soprattutto grazie alla
rappresentazione del suono nel dominio della frequenza .
2.2. Definizione di ottava
Prima di proseguire diamo la definizione di ottava : dato un suono ad una determinata frequenza (per esempio
un La a 440Hz), l'ottava superiore si trova ad una frequenza doppia (880Hz), mentre l'ottava inferiore si trova
ad una frequenza dimezzata (220Hz). Dal punto di vista musicale, data una nota di partenza, aggiungendo o
togliendo un'ottava si ritrova la stessa nota, rispettivamente più acuta o più grave.
2.3. Contenuto armonico di un suono
Finora ci si è riferiti alla sinusoide come tassello fondamentale per mezzo del quale costruire il resto della
realtà sonora. Dunque, i suoni complessi sono composti da più sinusoidi (a cui ci si riferisce per semplicità
come frequenze). A volte, le varie frequenze che compongono un suono hanno un preciso rapporto matematico
tra loro, come nel caso delle frequenze armoniche . Per introdurre questo concetto conviene riferirsi ad un
caso pratico. Consideriamo allora cosa succede quando la quinta corda (la seconda partendo dall'alto) di una
chitarra viene pizzicata da un chitarrista. Diremo tutti che il chitarrista sta eseguendo un La ma fisicamente,
cosa succede? La corda si è messa ad oscillare ad una frequenza di 110Hz (due ottave sotto il canonico 440Hz).
Ma allora com'è che non suona come una semplice sinusoide di frequenza pari a 110Hz ma suona con il suono
di una chitarra? La risposta comprende una serie di ragioni che si chiariranno via via. Sicuramente il contenuto
armonico (contenuto di frequenze) del suono prodotto dalla chitarra non è uguale a quello di una semplice
sinusoide: il suono della chitarra dovrà necessariamente contenere altre frequenze oltre alla singola sinusoide
di frequenza 110Hz. Per motivi che si chiariranno a breve [20], quando una nota viene suonata su uno
strumento musicale (per esempio uno strumento a corda), viene generata la frequenza corrispondente alla nota
suonata che viene chiamata armonica fondamentale ma insieme a questa vengono generate anche le frequenze
armoniche cioè frequenze che sono multiple intere della fondamentale e che hanno ampiezza via via decrescente
al crescere dell'ordine dell'armonica. Nel caso del La vengono generate le seguenti sinusoidi (armoniche):
• 110 Hz Armonica Fondamentale (prima armonica)
• 220 Hz Seconda Armonica
• 330 Hz Terza Armonica
• n*110 Hz n-esima Armonica
La vibrazione della corda alle diverse frequenze è descritta dalla figura seguente ed è da immaginarsi come la
sovrapposizione di tutte le vibrazioni contemporaneamente sulla stessa corda:
19
Analisi armonica del suono
Vibrazione di una corda pizzicata
La prima armonica (la fondamentale) caratterizza la nota che effettivamente percepiamo, notiamo che è quella
che ha ampiezza maggiore. La seconda armonica è ad una frequenza doppia rispetto alla fondamentale, ciò
significa che la corda sta vibrando a frequenza doppia come in figura sovrapponendo questa vibrazione a quella
fondamentale. Dunque, la seconda armonica è la stessa nota della fondamentale (un'ottava più alta) e aggiunge
calore al suono. La terza armonica non è più un La e dunque contribuisce ad arricchire il suono1. L'ampiezza
delle armoniche diminuisce all'aumentare della frequenza dell'armonica stessa. In altre parole, se una corda
di chitarra viene pizzicata, le armoniche che contribuiscono al suono in modo rilevante sono una decina. Le
ampiezze delle armoniche successive rispetto all'ampiezza della fondamentale diventano trascurabili. Al centro
della corda si avrà una prevalenza di basse frequenze mentre ai lati prevalgono le alte (questo è molto importante
per esempio nel piazzamento dei microfoni: se dal rullante di una batteria volessimo un suono composto da
alte frequenze, punteremo il microfono verso il bordo mentre se volessimo un suono in cui prevalgano le basse,
punteremo il microfono verso il centro).
2.4. Fisica delle armoniche
Una volta descritto il fenomeno delle armoniche dal punto di vista empirico, passiamo alla sua interpretazione
fisica. In questa sezione vengono descritti i fenomeni e le condizioni per i quali vengono generate le armoniche,
a partire dal fenomeno della riflessione. Un caso particolare di riflessione [12] avviene quando un'onda incide
perpendicolarmente su un piano rigido e, come sappiamo, l'onda riflessa sarà anch'essa perpendicolare al piano
(angolo di incidenza e angolo di riflessione sono uguali) ma andrà nel verso opposto rispetto all'onda incidente.
Naturalmente le due onde hanno la stessa frequenza e dunque interferiscono a creare un nuova onda. Non
ci ricorda qualcosa questa situazione? Abbiamo già trattato questo caso descrivendo le onde stazionarie [9]
(precisiamo che gli esempi fatti per le onde stazionarie erano relativi a due onde in fase e dunque non pertinenti
al fenomeno della riflessione). Diremo dunque che la riflessione perpendicolare genera delle onde stazionarie.
L'onda riflessa si trova in controfase rispetto all'onda incidente. Per illustrare questo concetto, consideriamo
un'onda impulsiva che incide su una superficie riflettente e torna indietro invertita di fase, come descritto dalla
figura seguente:
1
Gli amplificatori per chitarra possono essere valvolari o a transistor e si trovano sostenitori accaniti sia del primo che del secondo tipo a causa
del diverso suono che essi generano. I transistor tendono ad enfatizzare la terza armonica mentre le valvole enfatizzano la seconda e ora si può
capire meglio perché questo influisca in modo così sostanziale sul suono.
20
Riflessione di un impulso
A questo punto siamo in grado di capire meglio il fenomeno delle armoniche generate da un corpo messo
in vibrazione: sono dovute alla riflessione con conseguente generazione di onde stazionarie. Consideriamo
ancora come esempio una corda di chitarra pizzicata: come si è detto, la corda vibrerà sia alla frequenza
fondamentale, che alle frequenze multiple di questa, secondo la figura riportata nella relativa sezione [19].
Relativamente a tale figura, consideriamo la vibrazione della seconda armonica (quella di frequenza doppia
rispetto alla fondamentale. Essa presenta tre punti (nodi di vibrazione) che sono sempre immobili (quelli laterali
sono gli estremi della corda, ma sono anch'essi nodi a tutti gli effetti), mentre all'interno dei nodi la corda vibra a
frequenza doppia rispetto alla fondamentale (ventri di vibrazione). Questi nodi sono il risultato dell'insorgenza
di un'onda stazionaria, che è generata dalla perturbazione che abbiamo applicato alla corda e dalla sua riflessione
agli estremi della corda stessa che sta ritornando nel verso opposto in controfase. La somma continua dell'onda
incidente e quella riflessa genera l'onda stazionaria. Per le armoniche superiori il discorso è analogo: si tratta
della stessa perturbazione che rimbalza più volte sugli estremi della corda e si incontra con l'onda iniziale che
viaggia in verso opposto. Ancora una volta chiariamo che stiamo parlando dell'onda elastica che si propaga
all'interno di un corpo elastico messo in vibrazione, in questo caso la corda pizzicata, e non dell'onda acustica
che si propaga nello spazio.
Riassumendo: quando una corda viene pizzicata, inizia a vibrare alla sua frequenza di risonanza e alle armoniche
superiori che sono dovute alle onde stazionarie, risultato della riflessione della perturbazione sugli estremi
della corda. Come si vede, una corda pizzicata coinvolge tutti i fenomeni descritti: risonanza, riflessione, onde
stazionarie.
Finora abbiamo trattato il caso unidimensionale, riscontrando che le frequenze delle armoniche sono
multipli interi della frequenza fondamentale. I fenomeni descritti si estendono naturalmente anche ai casi
multidimensionali, pur con qualche differenza. Consideriamo per esempio un caso bidimensionale: un tamburo
che viene percosso. Anche in questo caso c'è una oscillazione principale, c'è un'onda che si propaga all'interno
della pelle del tamburo e che viene riflessa dal bordo circolare, con conseguente formazione di onde stazionarie;
i nodi di vibrazione non sono dei punti ma delle linee e le frequenze armoniche generate non sono dei multipli
interi della fondamentale ma hanno una proporzione diversa come mostrato in figura (+ e - indicano il verso
dell'oscillazione):
21
Armoniche bidimensionali
2.5. Analisi armonica di Fourier

L'analisi armonica di Fourier è una trattazione prettamente matematica, dunque è applicabile a innumerevoli
contesti fisici, anche se noi per fissare le idee ci metteremo nel contesto sonoro.Abbiamo esperienza pratica
del fatto che più suoni possono essere sovrapposti, a creare un suono composito, all'interno del quale ogni
singolo suono può essere individuato distintamente. Questo fenomeno viene identificato come principio di
sovrapposizione e risulta valido per i sistemi oscillatori [10] purché le ampiezze delle singole perturbazioni non
oltrepassino una determinata soglia. A questo punto è lecito pensare che qualsiasi forma d'onda possa essere
decomposta ed espressa come somma di forme d'onda più semplici. La forma d'onda più semplice esistente
è la sinusoide e dunque diremo che qualsiasi forma d'onda può essere espressa, anzi in realtà è composta,
da una serie di singole sinusoidi aventi ognuna una determinata ampiezza, frequenza e fase. È opportuno
precisare che la trattazione può diventare piuttosto complessa e deve rispettare precise condizioni matematiche
(in particolare, la periodicità dell'onda). Vediamo un esempio pratico di decomposizione di un segnale nelle sue
componenti armoniche secondo il teorema di Fourier , che recita testualmente: data una funzione x(t) periodica
di periodo T e frequenza f=1/T, la x(t) può essere sempre espressa mediante una somma di infiniti termini (serie
di Fourier ) armonici di frequenze multiple della frequenza della funzione data e con ampiezza determinata.
Per funzione periodica si intende una funzione che abbia un andamento nel tempo che si ripete ciclicamente
dopo un intervallo di tempo fissato, che viene appunto definito periodo [3]. Naturalmente, nel nostro caso la
funzione periodica è rappresentativa di un'onda acustica. In formule:
Equazione 2.1. Serie armonica di Fourier
La formula precedente non presenta niente di complicato: la funzione x(t) è stata espressa come somma di
diversi termini. Il primo è un termine costante, che coincide con il valore medio della x(t). Gli altri sono le
componenti armoniche, ognuna con la propria ampiezza ai, bi.
Un esempio pratico e visuale ci permetterà di chiarire ulteriormente la questione. Consideriamo un'onda

quadra [26] che ha nel tempo l'andamento seguente2:
Onda quadra
Vediamo nella figura seguente come sia possibile esprimere un'onda quadra come somma di semplici
componenti sinusoidali:
2
Notiamo come l'onda quadra rispetti il vincolo di periodicità in quanto la forma d'onda si ripete ad ogni periodo
22
Ricostituzione di un'onda quadra con una serie armonica
Una considerazione preliminare riguarda il termine costante a0 che, come detto tiene conto del valor medio. Se
l'onda quadra fosse stata spostata più in alto sull'asse delle ordinate, avremmo ottenuto un valore a0>0.
Riguardo poi alla somma delle componenti sinusoidali, si vede come tenda alla forma di un'onda quadra. La
figura di sinistra mostra le prime tre componenti armoniche che stiamo considerando per ricostruire l'onda
quadra (sono i primi tre termini dell'equazione precedente). La seconda figura mostra la somma dei primi due
termini della serie (sinusoidi). Già con la somma di due termini si ha un andamento che comincia ad assomigliare
a quello dell'onda quadra. Nella figura di destra si vede il risultato della somma dei primi tre termini della
serie. L'approssimazione si raffina sempre di più, man mano che nella serie vengono aggiunti termini. Nel caso
dell'onda quadra ideale, servirebbero infiniti termini per riprodurla perfettamente. Al contempo, un'onda quadra
perfetta non esiste nel mondo reale poiché non è possibile generare transazioni da uno stato all'altro in un tempo
nullo. Un'onda periodica che non presentasse transazioni istantanee (con pendenza infinita), sarebbe riprodotta
esattamente dalla somma di un numero finito di termini della serie di Fourier.
Concludendo: una qualsiasi perturbazione periodica può considerarsi somma di perturbazioni sinusoidali (e
questo, sotto determinate condizioni, si estende anche al caso di perturbazioni non periodiche). Il principio
di sovrapposizione inoltre assicura che, finché le perturbazioni sono piccole, l'effetto complessivo dovuto
all'azione contemporanea di più perturbazioni in un mezzo è pari alla somma degli effetti dovuti a ciascuna
perturbazione. Ne consegue che per lo studio dei fenomeni sonori ci si può ricondurre al caso sinusoidale,
semplificando notevolmente le trattazioni. Nel caso di segnali non periodici, come i segnali sonori che troviamo
in natura (un esempio per tutti: la voce umana), non è possibile esprimere il segnale complessivo come semplice
somma di armoniche multiple della frequenza fondamentale. In altre parole, la serie di Fourier non è sufficiente
in quanto i rapporti tra le frequenze componenti non sono descrivibili da multipli interi. In questo caso è
necessario uno strumento matematico che tenga conto di tutte le frequenze coinvolte nel fenomeno acustico:
la trasformata di Fourier . Nel caso in cui la funzione è non-periodica lo spettro di frequenza è continuo
e non discreto (ossia non è composto da frequenze separate, ma da frequenze contigue) e la teoria della
trasformata di Fourier generalizza la teoria della Serie di Fourier al caso di segnali non periodici. Al fine di
non appesantire la trattazione, si immagini la trasformata di Fourier come uno strumento per calcolare tutte le
frequenze componenti un segnale audio non periodico. Una volta calcolate tutte le componenti e visualizzate
su un grafico ampiezza/frequenza, che prende il nome di analizzatore di spettro , avremo davanti lo spettro di
frequenza (definito anche come spettro armonico del nostro segnale. Naturalmente lo spettro di frequenza varia
continuamente nel tempo seguendo l'evoluzione del segnale audio e mostrando ad ogni istante le ampiezze
delle singole frequenze che lo compongono.
2.6. Rappresentazione tempo/frequenza

I grafici che abbiamo visto finora erano del tipo ampiezza/tempo ossia descrivevano l'andamento dell'ampiezza
di un'onda sonora al variare del tempo. Consideriamo ora un diverso approccio alla questione e vediamo come
sia possibile rappresentare l'ampiezza in funzione della frequenza. Nel caso di una sinusoide pura di equazione:
Equazione 2.2. Semplice sinusoide
possiamo senz'altro dire che sia la frequenza f che l'ampiezza A sono costanti. E allora, con riferimento alla
figura seguente, in un diagramma Ampiezza-Frequenza, una sinusoide di ampiezza A e frequenza f (immagine
di sinistra) la rappresentiamo come nell'immagine di centro mentre in caso avessimo due sinusoidi di frequenza
f1 e f2, otterremmo una rappresentazione come nell'immagine di destra:
23
Rappresentazione tempo/frequenza
Dunque, in un diagramma ampiezza/frequenza, una sinusoide è rappresentabile come un segmento di lunghezza

pari all'ampiezza della sinusoide e posizionata sulla sua frequenza (questa frase farebbe inorridire qualsiasi
fisico ma in questa sede non siamo interessati ai rigori scientifici quanto piuttosto alla comprensione generale
dei fenomeni). Ora mettiamo insieme tutte queste cose. Immaginiamo un suono complesso e cioè composto
da tutte le sinusoidi da 20Hz a 20KHz (questo è più o meno l'intervallo delle frequenze udibili dall'orecchio
umano, quindi dal nostro punto di vista sono le uniche frequenze che ci interessano). Consideriamo un segnale
sonoro complesso come quello mostrato nella figura seguente:
Andamento in tempo di un segnale sonoro complesso
La sua visualizzazione nel dominio della frequenza prende il nome di spettro di frequenza e in esso vengono
mostrate le ampiezze delle singole sinusoidi componenti. Il nostro segnale sonoro varierà continuamente
nel tempo e, se immaginiamo di 'fotografare' lo spettro in un determinato istante, avremo su un diagramma
Ampiezza-Frequenza il seguente tipo di grafico:
Spettro di frequenza di un segnale sonoro complesso
Se il segnale audio è un segnale periodico [18] (come per esempio un'onda quadra [26]), allora il suo
spettro di frequenza sarà costante nel tempo. Altrimenti avremo un suono che varia continuamente nel tempo,
come una voce o un assolo di chitarra. In questo caso, ogni sinusoide componente varia nel tempo la sua
ampiezza e dunque varia anche la forma del grafico dello spettro. Questo spiega cosa mostra un analizzatore
di spettro con tutti quei LED che sembrano impazziti: sta descrivendo l'ampiezza delle singole sinusoidi che
compongono il suono. Questo spiega anche cosa fa un equalizzatore grafico [41]: amplifica o attenua
(aumenta o diminuisce) l'ampiezza delle sinusoidi (l'intervallo 20Hz-20KHz è un intervallo continuo quindi in
un equalizzatore ogni cursore controlla in realtà una banda di frequenze; più aumentano i cursori più le bande
sono strette, nel caso ideale - di infiniti cursori - ogni cursore controlla l'ampiezza di una singola frequenza o
meglio della sinusoide a quella frequenza).
24
2.7. Lo spettro delle frequenze udibili

Abbiamo detto che l'insieme delle frequenze udibili dall'orecchio umano si estende idealmente dai 20Hz ai
20KHz. Vediamo ora di caratterizzare meglio questa gamma di frequenze in modo da avere un'idea di dove
collocare i suoni che ascoltiamo. Nelle sezioni seguenti suddividiamo l'intero spettro di frequenza in porzioni
di interesse, denominate bande dandone una breve descrizione.
2.7.1. Frequenze udibili

E' per convenzione il range teorico udibile dall'orecchio umano. Nella pratica la finestra è più stretta e varia
da persona a persona (ad es. 35Hz-17KHz).
Tabella 2.1. Frequenze udibili dall'orecchio umano
Estensione in frequenza Numero di ottave Esempi sonori
20Hz-20KHz 10 Esempio sonoro
2.1. [Traccia 87]
2.7.2. Frequenze subsoniche

Non sono udibili dall'orecchio umano. Sono generate per esempio dai terremoti o dai grossi organi a canne
delle chiese.
Tabella 2.2. Frequenze subsoniche
1Hz-20Hz 4 non applicabile
2.7.3. Bassissime frequenze

E' l'ottava più bassa udibile dall'orecchio. Cadono in questa banda le armoniche più basse della cassa della
batteria e le note basse del pianoforte. Cadono in questa banda anche alcuni possibili disturbi quali il rumore
di tuono, traffico, aria condizionata; per questo motivo, sia i microfoni sensibili (a condensatore [55]) sia
i canali dei mixer sono spesso dotati di un filtro passa-alto [59] che li rimuova.
Tabella 2.3. Bassissime frequenze
20Hz-40Hz 1 non applicabile
2.7.4. Basse frequenze

Quasi tutte le basse frequenze della musica cadono in questa banda.
Tabella 2.4. Basse frequenze
40Hz-160Hz 2 Esempio sonoro
2.2. [Traccia 88]
2.7.5. Frequenze medio-basse

Cade in questa banda il Do centrale del pianoforte (261Hz). Questa banda contiene molte delle informazioni
del segnale sonoro che può essere pesantemente alterato con una sbagliata equalizzazione.
Tabella 2.5. Frequenze medio-basse
160Hz-315Hz 2 Esempio sonoro
2.3. [Traccia 89]
2.7.6. Frequenze medie

L'orecchio è molto sensibile in questa banda che, se presa singolarmente, restituisce un suono di qualità simile
a quella telefonica.
25
Tabella 2.6. Frequenze medie

315Hz-2.5KHz 3 Esempio sonoro
2.4. [Traccia 90]
2.7.7. Frequenze medio-alte
In questa banda la curva isofonica [31] ha il suo picco maggiore dunque è la banda in cui l'orecchio è più
sensibile. Equalizzare uno strumento in questa banda ne aumenta o diminuisce la presenza nel mix facendolo
risultare di primo piano rispetto agli altri.
Tabella 2.7. Frequenze medio-alte

2.5KHz-5KHz 1 Esempio sonoro
2.5. [Traccia 91]
2.7.8. Frequenze alte
E' la banda che ci fa percepire la brillantezza anche perché contiene molte delle armoniche delle note generate
nelle fasce precedenti. Il tasso di energia acustica contenuta in questa banda è molto basso. Troviamo in questa
banda alcune consonanti come la 's', la 't' e la 'c'.
Tabella 2.8. Frequenze alte

5KHz-10KHz 1 Esempio sonoro
2.6. [Traccia 92]
2.7.9. Frequenze altissime
Ancora meno energia acustica in questa banda. Sono presenti solo le armoniche più alte di alcuni strumenti.
Tuttavia eliminando questa banda (per esempio con un equalizzatore), un mix diventerebbe 'opaco'.
Tabella 2.9. Frequenze altissime

10KHz-20KHz 1 Esempio sonoro
2.7. [Traccia 93]
2.8. Forme d'onda elementari
2.8.1. Sinusoide pura
È stata descritta nei paragrafi precedenti [2]. È spesso usata come segnale di test.
2.8.2. Onda quadra
L'onda quadra (in inglese: square wave ) si presenta come in figura:
26
Onda quadra
Come vediamo, il contenuto armonico dell'onda quadra è composto dalle sole armoniche dispari. L'ampiezza
decresce con un andamento di tipo 1/n (dove n indica l'ordine della armonica). Questo, in via empirica, significa
che la terza armonica (quella che ha frequenza tripla della fondamentale, quella a frequenza doppia non è
presente) ha ampiezza pari a 1/3 della fondamentale, la quinta pari a 1/5 e così via.
Di seguito vengono presentati i suoni di un'onda quadra, una alla frequenza di 440 Hz (equivalente alla nota
musicale La) e una alla frequenza di 1 KHz:
Esempio sonoro 2.8. Onda quadra (f=440 Hz) [Traccia 4]
Esempio sonoro 2.9. Onda quadra (f=1 KHz) [Traccia 5]
2.8.3. Onda a dente di sega
L'onda a dente di sega , in inglese: sawtooth wave , si presenta come in figura:
Onda a dente di sega
Nell'onda a dente di sega sono presenti tutte le armoniche, l'ampiezza delle armoniche decresce con un
andamento pari a 1/n.
Di seguito vengono presentati i suoni di un'onda a dente di sega, una alla frequenza di 440 Hz (equivalente alla
nota musicale La) e una alla frequenza di 1 KHz:
Esempio sonoro 2.10. Onda a dente di sega (f=440 Hz) [Traccia 6]
Esempio sonoro 2.11. Onda a dente di sega (f=1 KHz) [Traccia 7]
2.8.4. Onda triangolare
L'onda triangolare , in inglese: triangle wave , si presenta come in figura:
27
Onda triangolare
Ha un contenuto armonico molto simile a quello dell'onda quadra. La differenza è che le ampiezze decrescono
con un andamento del tipo 1/n23. Di seguito vengono presentati i suoni di un'onda triangolare, una alla frequenza
di 440 Hz (equivalente alla nota musicale La) e una alla frequenza di 1 KHz:
Esempio sonoro 2.12. Onda triangolare (f=440 Hz) [Traccia 8]
Esempio sonoro 2.13. Onda triangolare (f=1 KHz) [Traccia 9]
2.9. Fisica ideale e fisica reale
Durante le disquisizioni puramente teoriche si fa spesso riferimento a condizioni ideali che aiutano a
semplificare il contesto al fine di renderlo più comprensibile. Tuttavia occorre sempre tenere presenti i limiti
fisici imposti dalla realtà. La figura seguente confronta un esempio di onda quadra [26] ideale e onda quadra
reale.
Onda quadra "reale"
Andando a considerare un'onda quadra, finché ci manteniamo nel campo teorico ha senso descriverne
l'andamento nel tempo come una serie di rettangoli. Tuttavia non è fisicamente possibile generare un segnale
elettrico con transizioni istantanee come quelle presentate da un rettangolo. Più verosimilmente, la transizione
avverrà in modo molto rapido ma non istantaneo, come evidenziato dalla figura precedente (tanto meno sarà
possibile far compiere al cono di un altoparlante transizioni istantanee).
2.10. Distorsione
Il suono della distorsione è più o meno quello che esce da un distorsore (per l'appunto) per chitarra elettrica.
Dunque il suono lo conoscete, è quello su cui si fonda la storia del Rock (tanto per dire), ma da cosa è generato?
Per capirlo consideriamo la solita sinusoide, essendo poi il caso estendibile ai suoni complessi [23].
Supponiamo che l'uscita di un circuito al quale applichiamo una sinusoide in ingresso non possa superare un
certo valore.
3
E' da sottolineare il fatto che, a differenza delle altre forme d'onda viste in precedenza, le armoniche che costituiscono l'onda triangolare non
vengono tutte sommate ma hanno segno alternato.
28
Distorsione
Il segnale che avremo in uscita sarà quello di figura di destra cioè una sinusoide a cui è stata 'tagliata via la testa'.
Osservando questa forma d'onda si notano le brusche transizioni introdotte dal 'taglio' le quali generano delle
frequenze più elevate di quella della sinusoide considerata. Ciò sarà valido per ogni componente sinusoidale del
segnale, dunque all'uscita del distorsore il segnale originario sarà arricchito da tutta una serie di altre frequenze,
dipendenti dalle frequenze del segnale iniziale, che caratterizzano il suono della distorsione analogica. Per
ascoltare il suono della distorsione facciamo riferimento ai due suoni seguenti: il primo originato da una chitarra
elettrica e il secondo ottenuto applicando sul primo una distorsione:
Esempio sonoro 2.14. Suono di chitarra elettrica puro [Traccia 14]
Esempio sonoro 2.15. Suono di chitarra elettrica distorto [Traccia 15]
In questo caso la distorsione è voluta al fine di ottenere un effetto. In generale bisogna prestare una particolare
attenzione alle soglie dei circuiti che stiamo utilizzando per non mandarli in distorsione con livelli troppo elevati
(per esempio il gain del preamplificatore presente sui canali del mixer non deve generare un segnale di livello
troppo elevato tale da saturare i circuiti che si trovano a valle).
2.11. Teoria delle formanti
Le formanti sono delle determinate bande di frequenza, tipiche di una sorgente sonora (strumento musicale
acustico, voce umana) che ne caratterizzano fortemente il timbro. Si è detto dei motivi per cui uno strumento
acustico che produce un suono, genera una frequenza fondamentale e poi una serie di armoniche [19]. Si è
anche descritto il fenomeno della risonanza di un sistema oscillatorio [10]. Nel contesto sonoro ciò si traduce
in una enfatizzazione di una determinata banda di frequenza rispetto delle altre che restano inalterate. Uno
strumento musicale acustico, come per esempio una chitarra acustica, avrà una determinata banda di frequenze
che verrà enfatizzata dalla cassa di risonanza . Analizziamo questo fenomeno per mezzo della figura seguente:
29
Azione della formante sulle armoniche di un suono
Nei due grafici al centro della figura è stata rappresentata una ipotetica formante, dovuta alla risonanza di
uno strumento musicale acustico in una determinata banda di frequenza. Tale risonanza è rappresentata dalla
campana presente nei grafici. Come si vede, fuori dalla campana di risonanza, l'amplificazione (guadagno)
applicata dalla cassa di risonanza è unitaria (=1), dunque assente (applicare l'azione della cassa di risonanza
in questo caso significa moltiplicare per 1 le ampiezze delle armoniche che compongono il suono, e un valore
moltiplicato per 1 è pari al valore stesso). All'interno della campana, l'amplificazione dovuta alla risonanza è
presente e dunque il guadagno è > 1. Consideriamo ora due diverse note prodotte dal nostro strumento acustico.
Nella colonna di sinistra abbiamo lo spettro di frequenza della prima nota, con le sue armoniche, e in quella
di destra quello della seconda, più acuta e dunque spostata verso destra sull'asse delle frequenze, ma con la
stessa configurazione di armoniche. Vediamo che le armoniche della prima nota che vengono amplificate dalla
risonanza della formante sono la quinta, la sesta e la settima. Quando invece viene eseguita la seconda nota,
le armoniche che vengono amplificate sono la terza e la quarta. Confrontando le due note dopo l'azione della
formante (grafici dell'ultima riga) è possibile valutarne il diverso contenuto armonico. La formante dunque
cambia il rapporto di ampiezza tra le armoniche a seconda della nota suonata e tale rapporto di ampiezza è tra
i principali responsabili del timbro di uno strumento.
30
Capitolo 3. Percezione del suono
3.1. Introduzione
Dopo aver analizzato i principali aspetti del suono come fenomeno fisico, passiamo alla descrizione della sua
percezione da parte dell'apparato uditivo umano. Come vedremo si tratta di due mondi (quello della realtà
fisica e quello della sua percezione) molto diversi ed è fondamentale per un tecnico del suono conoscerli
approfonditamente entrambi. La sezione è suddivisa in tre parti. Nella prima viene descritto nel dettaglio il
funzionamento dell'orecchio umano e il modo in cui trasforma un'onda sonora in un segnale elettrico che
viene poi interpretato dal cervello. Nella seconda parte viene analizzata la modalità di percezione del suono
da parte del cervello. In questo caso ha senso parlare di percezione in quanto questa non corrisponde alla
realtà del suono ma ne è un'interpretazione soggettiva condizionata dal funzionamento dell'apparato uditivo.
Ad ulteriore conferma di questo fatto, la terza parte di questa sezione svelerà alcuni meccanismi che modificano
la percezione dello stesso suono al variare di alcuni parametri come per esempio la posizione della sorgente
sonora rispetto a quella dell'ascoltatore.
3.2. L'orecchio umano

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3.2.1. Orecchio esterno

3.2.1.1. Frequenza di risonanza del condotto uditivo

3.2.2. Orecchio medio

3.2.3. Orecchio interno

3.3. Curve isofoniche

3.3.1. Descrizione delle curve isofoniche

3.3.1.1. Soglia di udibilità (0 phons)
3.3.1.2. Soglia del dolore (120 phons)

3.4. Psicoacustica
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Percezione del suono
3.4.1. Battimenti
3.4.2. Effetto Haas
3.4.3. Stereofonìa
3.4.4. Fusione binaurale
3.4.5. Volume e frequenza percepita
3.4.6. Più forte è più bello!
3.4.7. Mascheramento
3.4.8. Ambiente
3.4.9. Soppressione della colorazione
3.4.10. Ricostruzione della fondamentale
3.4.11. Effetto cocktail party
3.4.12. Più forte è piu bello
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Percezione del suono
3.5. Illusioni acustiche

3.5.1. Scala di Shepard
3.5.2. Illusione dell'ottava
3.6. Localizzazione di una sorgente sonora

3.6.1. Differenze di tempo (fase)
3.6.2. Differenze di ampiezza
33
34
Capitolo 4. Fondamenti di elettronica
4.1. Introduzione
In questa sezione verranno esposte delle nozioni fondamentali di elettronica che consentiranno una
comprensione approfondita di tutti gli argomenti trattati in questo testo. Praticamente ogni aspetto
dell'ingegneria del suono, nel momento in cui una pressione sonora viene convertita in un segnale elettrico,
coinvolge principi e leggi di elettronica; la comprensione di tali concetti permette di operare con cognizione di
causa all'interno del contesto con cui si ha a che fare e di ottenere i migliori risultati. Si tratta di un argomento
vasto e complesso, di cui vengono presentati qui i principali concetti senza scendere nel dettaglio tecnico e
matematico, pur mantenendo il rigore scientifico. L'obiettivo è quello di fornire allo studente un bagaglio di
conoscenze di base per affrontare la pratica lavorativa nel settore dell'audio. La sezione potrà essere integrata
con altri testi specifici sull'argomento, a seconda del taglio e delle finalità del singolo corso di tecnica del suono
di cui questo testo è supporto didattico.
4.2. L'elettricità
4.3. Componenti elettronici

4.3.1. Resistenza
4.3.2. Condensatore
4.3.3. Induttore
4.3.4. Impedenza
4.3.5. Diodo
4.3.6. Transistor
4.3.7. Amplificatore operazionale
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Fondamenti di elettronica
4.3.8. Trasformatore
4.4. Legge di Ohm

4.5. Potenza
4.6. Forza elettromotrice

4.7. Circuiti elettrici

4.8. Impedenza di un circuito

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Capitolo 5. Decibels
5.1. Introduzione
Questa sezione è dedicata ad un argomento che spesso risulta un po' ingarbugliato in quanto le definizioni sono
molte e si corre il rischio di scambiare una cosa per l'altra. Eppure il concetto di decibel è alla base della teoria
del suono e ricompare sistematicamente ogni volta che ci troviamo a misurare una grandezza ad esso collegata.
logaritmica anziché lineare e dunque risulta conveniente esprimere le grandezze legate all'ampiezza del suono
in un'unità di misura logaritmica: il decibel .
5.2. Logaritmi e Decibel

5.3. I decibel nel mondo dell'audio

5.4. Legge della distanza inversa

5.5. Combinazione di sorgenti sonore

5.6. Grandezze elettriche espresse in decibel

5.6.1. dBm: potenza
5.6.2. dBu: tensione
5.6.3. dBV: tensione
5.7. Standard Operating Level

5.8. Confronto tra scale in Volt e dB elettrici

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38
Capitolo 6. Strumenti di misura del suono
6.1. Introduzione
Dedichiamo un capitolo ai principali strumenti di misura del suono. Per quanto visto finora, si intuisce
facilmente che il suono è caratterizzato da molti parametri e dunque avremo strumenti di misura diversi
a seconda delle caratteristiche in esame. Tuttavia occorre considerare che, anche relativamente allo stesso
parametro, può cambiare il tipo di misura, di volta in volta adattandosi al tipo di informazione cercata (ne è un
esempio la misura dell'ampiezza del segnale audio che può essere fatta considerando i singoli picchi oppure
la media RMS del segnale).
6.2. Misure del livello sonoro

6.2.1. Misuratori di pressioni sonore
6.2.1.1. Fonometro
6.2.2. Misuratori di segnale audio elettrico
6.2.2.1. VU Meters
6.2.2.2. PPM Meters
6.2.2.3. True Peak Meters
6.2.3. Misuratori del livello digitale
6.2.3.1. Meter digitale
6.2.3.2. K-Meter
6.3. Correlatori di fase

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Strumenti di misura del suono
6.4. Misuratori dello spettro di frequenza

6.4.1. Analizzatore di spettro
6.4.2. Sonogramma
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Capitolo 7. Equalizzatori e Filtri
7.1. Introduzione
In questa sezione verranno analizzati due strumenti fondamentali per la manipolazione del segnale audio: i filtri
e gli equalizzatori. L'utilizzo corretto di questi strumenti e la conoscenza delle loro caratteristiche permette di
risolvere molte problematiche e di scolpire a piacimento lo spettro di frequenza di un suono.
7.2. Azione di EQ e Filtri sullo spettro di frequenza

7.3. Filtri
7.3.1. Filtri Passa Basso e Passa Alto

7.3.2. Filtro passa banda e a reiezione di banda

7.3.3. Pendenza
7.3.4. Risonanza
7.4. Equalizzatori
7.4.1. Equalizzatore a campana

7.4.2. Equalizzatore shelving

7.4.3. Equalizzatori parametrici

7.4.4. Equalizzatore grafico

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Equalizzatori e Filtri
7.4.5. Equalizzatori attivi e passivi
7.5. Differenze tra filtro ed equalizzatore

42
Capitolo 8. Effetti - FX
8.1. Introduzione
In questa sezione e nella prossima verranno illustrati i principali metodi di manipolazione del segnale audio
e le relative apparecchiature utilizzate. La pratica audio ha richiesto nel tempo la creazione di dispositivi con
le finalità più disparate. Prima di analizzare i più importanti è bene darne una classificazione preliminare. Li
suddivideremo in due grandi categorie: gli effetti a linea di ritardo e i processori di segnale .
8.2. Effetti/FX
8.3. Riverbero
8.3.1. Classificazione dei riverberi
8.3.2. Parametri di controllo di un riverbero
8.3.3. Riverberi a convoluzione
8.4. Flanger
8.5. Phaser
8.6. Chorus
8.7. Delay
8.8. Time stretching e Pitch shifting
43
Effetti - FX
8.9. Pitch Shifter

8.10. Tremolo
8.11. Vibrato
8.12. Distorsore
8.13. Exciter
8.14. Wah-Wah
8.15. Vocoder
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Capitolo 9. Processori di dinamica
9.1. Introduzione
In questa sezione verranno descritti i processori che intervengono sulla dinamica del segnale audio. Questa
può essere aumentata (espansa) o diminuita (compressa) in vari modi, sia con finalità puramente tecniche (ad
esempio per esigenze di lavorazione o per rispettare determinati standard nei formati di consegna del materiale
audio) che estetiche (ad esempio per modificare in vari modi il timbro dei suoni trattati).
9.2. Azione di un processore di dinamica
9.3. Compressore
9.3.1. Principali parametri del compressore
9.3.2. Sidechain e key input
9.3.3. Lookahead
9.3.4. Curve di compressione
9.3.5. Stereo Link
9.3.6. Risposta del compressore al segnale di ingresso
9.3.7. Compressore multibanda
9.3.8. Utilizzo del compressore
45
Processori di dinamica
9.3.8.1. Bus compression
9.3.8.2. Modifica dell'inviluppo di un segnale
9.3.8.3. Parallel Compression
9.4. Limiter
9.5. Expander
9.6. Gate
9.6.1. Utilizzo del Gate
9.6.1.1. Rinforzo della cassa di una batteria con un oscillatore
9.7. Altri processori di dinamica
9.7.1. De-esser
9.7.2. Transient designer
9.7.3. Equalizzatore dinamico
46
Processori di dinamica
9.7.4. Maximixer
47
48
Capitolo 10. Registratori Analogici
10.1. Introduzione
La necessità di memorizzare in qualche modo un'informazione associata all'onda sonora ha portato alla
realizzazione di diversi sistemi di registrazione e uno di questi è il registratore analogico. Questo mezzo
ha subito nel corso del tempo innumerevoli modifiche dovute a continue innovazioni, tuttavia i principii
generali di costruzione sono rimasti sempre gli stessi assieme alle modalità di impiego. Nonostante l'uso di tali
macchine stia progressivamente scomparendo per lasciare il posto a tecniche digitali vale la pena conoscerne
il funzionamento di base in quanto in alcuni grandi studi di registrazione vengono ancora utilizzate.
10.2. Funzionamento dei registratori analogici

10.3. Modalità di funzionamento

10.3.1. Modalità Input

10.3.2. Modalità Repro

10.3.3. Modalità Sync

10.4. Particelle magnetiche

10.5. Grandezze caratteristiche del magnetismo

10.6. Caratteristica di trasferimento di un nastro magnetico

10.7. Ciclo di Isteresi

10.8. Isteresi di un nastro magnetico in movimento

49
Registratori Analogici
10.9. Corrente di bias

10.10. Messa a punto

10.11. Qualità vs Costo

10.12. Utilizzo odierno dei registratori analogici

50
Capitolo 11. Connessioni audio
11.1. Introduzione
I cavi svolgono la funzione di trasportare un segnale elettrico/ottico da un punto a un altro. Ne esistono di
diversi tipi e destinati agli usi più disparati anche in funzione del tipo di segnale che trasportano. Alle estremità
dei cavi sono montati i connettori; anch'essi diversi a seconda del tipo di segnale che il cavo trasporta. In questa
sezione vedremo i vari tipi di connessione che è possibile instaurare tra due macchine al fine di scambiare
segnali audio di vario tipo e in seguito una serie di connettori utilizzati per realizzare i relativi cavi.
11.2. Connessioni ottiche

11.3. Connessioni elettriche

11.3.1. Cavi di potenza

11.3.1.1. Cavi microfonici
11.3.1.2. Cavi di linea
11.3.2. Connessioni elettriche sbilanciate

11.3.3. Connessioni elettriche bilanciate

11.3.4. Distorsione sulle connessioni elettriche

11.4. Connettori
11.4.1. Connettori per connessioni ottiche
11.4.1.1. Toslink
51
Connessioni audio
11.4.2. Connettori per connessioni elettriche
11.4.2.1. TRS/TS (1/4")

11.4.2.2. TRS/TS (1/8")

11.4.2.3. Bantam
11.4.2.4. RCA
11.4.2.5. BNC
11.4.2.6. XLR - Cannon

11.4.2.7. DB 25
11.4.2.8. Speakon
11.4.2.9. EDAC
11.4.2.10. DIN a 5 pin

11.4.3. Connettori per connessioni digitali
11.4.3.1. USB
11.4.3.2. FireWire
52
Connessioni audio
11.4.3.3. Thunderbolt
11.4.4. Connettori per connessioni dati
11.4.4.1. RJ-45
53
54
Capitolo 12. Microfoni e tecniche di microfonazione
12.1. Introduzione
I microfoni sono trasduttori in grado di trasformare energia acustica in energia elettrica, in particolare le
variazioni della pressione atmosferica vengono convertite in variazioni di tensione e dunque in corrente. In
questa sezione vedremo i diversi tipi di microfoni e il loro impiego.
Le tecnologie con cui vengono realizzati i microfoni sono diverse e questo ci permette di avere a disposizione
una vasta gamma di soluzioni a seconda del contesto in cui ci troviamo a operare. Vi sono microfoni più
o meno sensibili, con diverse direzionalità, senza poi contare che ogni microfono ha un suo proprio timbro
personale che lo caratterizza e che lo rende a suo modo unico. Nella pratica comune vengono impiegati una
serie di microfoni standard che costituiscono una sorta di riferimento per gli operatori; l'esperienza consente di
allargare i propri orizzonti e trovare il microfono preferito per ogni contesto lavorativo. Cominciamo a vedere
le differenti modalità di realizzazione dei microfoni.
12.2. Microfono elettrodinamico

12.3. Microfono a condensatore

12.4. Microfono a cristallo piezoelettrico

12.5. Microfoni a nastro

12.6. Microfoni a elettrete

12.7. Diagramma polare di un microfono

12.8. Microfoni omnidirezionali

12.9. Microfoni unidirezionali

12.10. Microfoni a gradiente di pressione

55
Microfoni e tecniche di microfonazione
12.11. Microfoni a condensatore a doppio diaframma

12.12. Microfoni PZM - Pressure Zone Microphones

12.13. Microfoni speciali: shotgun e parabolico
12.13.1. Shotgun
12.13.2. Parabolico
12.14. Effetto di prossimità

12.15. Grandezze elettriche specifiche dei microfoni

12.15.1. Rumore interno

12.15.2. Distorsione
12.15.3. Sensibilità
12.16. Tecniche di microfonazione stereo

12.16.1. Tecniche di microfonazione stereo: Microfoni coincidenti

12.16.2. Tecnica Blumlein

56
Microfoni e tecniche di microfonazione
12.16.3. Tecnica XY
12.16.4. Tecnica MS/Mid Side
12.17. Tecniche di microfonazione stereo: Microfoni vicini

12.17.1. Tecnica ORTF
12.17.2. Tecnica NOS
12.17.3. Tecnica OSS
12.18. Tecniche di microfonazione stereo: Microfoni lontani

12.18.1. Tecnica AB
12.18.2. Decca Tree
12.19. Microfonazione di strumenti musicali

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58
Capitolo 13. Lo studio di registrazione
13.1. Introduzione
In questa sezione vedremo nel dettaglio le apparecchiature presenti in uno studio di registrazione e nella
successiva daremo una descrizione del loro funzionamento. Si farà riferimento alle tecniche analogiche,
sia perché queste sono ancora ampiamente adottate nei grandi studi di registrazione, sia perché fanno da
fondamenta alle moderne tecniche digitali: una volta acquisita la padronanza di tali tecniche, ci si troverà a
proprio agio nel mondo digitale.
13.2. Schema di uno studio di registrazione

13.3. Il mixer analogico da studio

13.3.1. I canali
13.3.1.1. Gain
13.3.1.2. PAD
13.3.1.3. Invertitore di polarità
13.3.1.4. Equalizzatore
13.3.1.5. Filtro
13.3.1.6. Presa insert
13.3.1.7. Auxiliary send
59
Lo studio di registrazione
13.3.1.8. Routing matrix
13.3.1.9. Mute
13.3.1.10. Solo
13.3.1.11. Fader
13.3.1.12. Panpot
13.3.1.13. Monitor fader
13.3.2. Gruppi
13.3.3. Master section
13.3.3.1. Master fader
13.3.3.2. Aux send master
13.3.3.3. Aux return master
13.3.3.4. Oscillatore
60
Lo studio di registrazione
13.3.3.5. Controllo del sistema SOLO
13.3.3.6. Talkback
13.3.3.7. Master monitor
13.4. Digital Audio Workstation

13.5. Interfaccia audio

13.6. Il rack effetti

13.7. La PatchBay
13.8. Sistemi di ascolto nel recording studio

61
62
Capitolo 14. Operare nello studio di registrazione
14.1. Introduzione
In questa sezione verrà illustrato il modus operandi all'interno di uno studio. In particolare verranno descritte
nel dettaglio le fasi del recording, del mixing con un accenno alla fase di mastering (anche se quest'ultima viene
generalmente realizzata in studi dedicati). A tale scopo verranno illustrate situazioni standard che vengono
riprodotte in maniera più o meno complicata nella realtà e che però possono essere prese come riferimento.
Come nel capitolo precedente, prenderemo come riferimento le tecniche analogiche in quanto ancora utilizzate
i molti studi di registrazione e anche fondamento delle moderne tecniche digitali.
14.2. Descrizione del setup

14.3. Calibrazione dei livelli e gain staging

14.4. La registrazione
14.4.1. Introduzione
14.4.2. Configurazione dello studio per la registrazione
14.4.3. Aux send nel recording
14.5. Il Mixing
14.5.2. Configurazione dello studio per il mixing
14.5.3. Utilizzo dei gruppi in fase di mixing
14.5.4. Aux send nel mixing
63
Operare nello studio di registrazione
14.5.5. Tecniche di mixing

14.5.5.1. Dinamiche coerenti tra tutti i suoni componenti

14.5.5.2. Gestione del panorama sterofonico

14.5.5.2.1. Posizionamento panoramico dei suoni

14.5.5.2.2. Gestione della stereofonia

14.5.5.2.2.1. Effetto Haas e spazializzazione stereo di un suono mono
14.5.5.2.2.2. Tecnica Mid/Side (M/S)
14.5.5.3. Mono compatibilità

14.5.5.4. Gestione dei piani sonori

14.5.5.5. Filtraggio
14.5.5.6. Equalizzazione
14.5.5.7. Utilizzo dei riverberi

14.5.5.8. Modifica dell'inviluppo dei suoni

64
Operare nello studio di registrazione
14.5.5.9. Il Mixing "creativo"
14.5.6. Ascolto di un mix
14.5.7. Mixing ITB Vs OTB
14.6. Il Mastering
14.6.1. Operazioni effettuate in fase di mastering
14.6.2. Interventi sul suono in fase di mastering
14.6.3. La Loudness War
65
66
Capitolo 15. Amplificazione
15.1. Introduzione
In questa sezione verrà illustrato il concetto dell'amplificazione in cui gli aspetti in gioco sono molteplici
e cambiano a seconda delle circostanze. L'idea di base è che possiamo intervenire sulle grandezze che
caratterizzano il segnale, come l'ampiezza o la potenza, e aumentarle (in questo consiste l'amplificazione) per
realizzare i nostri scopi. È importante però capire che non tutti i segnali si amplificano nello stesso modo e
soprattutto che di volta in volta vi sono grandezze coinvolte e configurazioni diverse. Analizzando il percorso
di un segnale dalla sorgente (per esempio un microfono) fino alla destinazione (per esempio un altoparlante)
saremo in grado di capire le differenze tra le diverse situazioni.
15.2. La catena di amplificazione

15.3. L'amplificatore
15.4. Potenza erogata

15.5. Curva di amplificazione

15.6. Distorsione da saturazione

15.7. Altre cause di distorsione

15.8. Rendimento di un amplificatore

15.8.1. Classi di funzionamento

15.9. Risposta in frequenza

15.10. Impedenza di ingresso e di uscita

67
Amplificazione
15.11. Caratteristiche degli ingressi

15.12. Caratteristiche delle uscite

15.13. DI Box
68
Capitolo 16. Sistemi di diffusione sonora
16.1. Introduzione
Gli altoparlanti hanno la funzione di trasformare un segnale elettrico, che trasporta un'informazione sonora,
in un'onda acustica. Come sappiamo il range teorico delle frequenze percepibili dall'orecchio umano è
compreso nell'intervallo 20Hz-20KHz e non è possibile, per limiti fisici, realizzare un altoparlante che risponda
uniformemente sull'intero range. Si rende dunque necessario realizzare sistemi compositi con più altoparlanti,
ognuno dedicato alla riproduzione di una determinata banda di frequenza. Tali sistemi prendono il nome di
diffusori . Come vedremo tra un momento, il principio di funzionamento di un altoparlante è piuttosto semplice.
Tuttavia la costruzione di un diffusore acustico, che restituisca il suono alterandone il meno possibile le
caratteristiche su tutta la banda udibile, è un lavoro complesso che coinvolge molti aspetti sia teorici che pratici.
In questa sezione verranno analizzate le caratteristiche degli altoparlanti e il loro utilizzo nella realizzazione
di sistemi di diffusione (cuffie, diffusori) nonché gli aspetti elettrici e acustici coinvolti. Il tipo di altoparlante
utilizzato nella quasi totalità dei casi è quello elettrodinamico e dunque è su questo che verrà concentrata
l'attenzione nelle successive sezioni.
16.2. Il principio di funzionamento
16.3. Frequenza di risonanza di un altoparlante
16.4. Efficienza di un altoparlante
16.4.1. Altoparlanti a sospensione pneumatica
16.4.2. Altoparlanti a tromba acustica
16.5. Sensibilità e potenza massima
16.5.1. Sensibilità di un altoparlante
16.5.2. Potenza massima applicabile
16.6. Impedenza di un altoparlante
69
Sistemi di diffusione sonora
16.7. Risposta in frequenza di un diffusore

16.8. Diagramma polare di un altoparlante

16.9. Tipi di altoparlanti

16.10. Altoparlanti piezoelettrici

16.11. Diffusori
16.11.1. Il crossover
16.12. Tipi di cassa acustica

16.12.1. Bass reflex
16.12.2. Cono passivo
16.12.3. Tromba retroattiva
16.13. Cuffie
70
Capitolo 17. Acustica degli ambienti
17.1. Introduzione
In questa sezione verranno illustrate le caratteristiche acustiche degli ambienti chiusi. I fattori che intervengono
nella resa acustica di un ambiente sono molteplici e anche in questo caso la conoscenza e l'esperienza sono
strumenti fondamentali per progettare un ambiente acustico. Per questo motivo è impensabile approfondire
in questa sede l'argomento essendo questo oltretutto lontano dalle finalità di questo corso che si rivolge a
futuri ingegneri del suono, non a ingegneri acustici (i quali hanno una formazione completamente diversa
che copre argomenti come l'ingegneria civile, la tecnica delle costruzioni, la scienza dei materiali). Tuttavia
e' fondamentale per un ingegnere del suono essere a conoscenza delle leggi fondamentali dell'acustica
e delle tecniche più comunemente impiegate per ottenere determinati risultati. Fattori determinanti per
la caratterizzazione dell'acustica di un ambiente sono: la dimensione, i materiali adottati, la forma; le
caratteristiche acustiche di un ambiente come un auditorium sono molto diverse da quelle della sala di regia
di uno studio di registrazione.
17.2. Ambienti ristretti

17.3. Modi di risonanza

17.4. Comportamento dei modi assiali

Il
17.5. Considerazioni sui modi di risonanza all'interno di un ambiente chiuso

17.6. Tempo di riverbero di un ambiente

17.7. Coefficiente di assorbimento

17.8. Coefficiente di riflessione

17.9. Tecniche di assorbimento del suono

17.10. Pannelli acustici passivi

71
Acustica degli ambienti
17.11. Bass Traps

17.12. Diffusione
17.13. Criteri per la progettazione di studi di registrazione

17.14. Sala di regia LEDE

17.15. Trattamento acustico di un ambiente

17.16. Ambienti estesi

17.17. Ambienti estesi: tempo di riverberazione

17.18. Assorbimento
17.19. Assorbimento dell'aria

17.20. Effetti indesiderati

72
Capitolo 18. Rumore e disturbi
18.1. Introduzione
Il rumore si manifesta come un suono. Possiamo dire che il rumore racchiude tutti quei suoni indesiderati di cui
ci dobbiamo in qualche modo liberare (anche se in alcuni rari casi l'aggiunta di un rumore al segnale audio viene
fatta di proposito per ottenere determinati risultati). Vi sono molti tipi di rumore e molte sono le cause che lo
generano, dunque di volta in volta vengono adottate soluzioni diverse per la sua eliminazione (o almeno la sua
attenuazione). In questa prima parte vedremo le principali cause di rumore e la loro influenza sul segnale audio.
18.2. Rumore a banda stretta

18.2.1. HVAC
18.2.2. Emissioni elettromagnetiche
18.2.3. Interferenze
18.3. Rumore a banda larga

18.3.1. Rumore termico
18.3.2. Rumore bianco
18.3.3. Rumore rosa
18.3.4. Rumore rosso (Browniano)
18.4. THD
73
Rumore e disturbi
18.4.1. Calcolo del THD

18.4.2. Calcolo del THDF

18.4.3. Calcolo del THD+N

18.5. Riduzione del rumore

18.5.1. Riduzione del rumore a banda stretta

18.5.2. Riduzione delle interferenze elettromagnetiche

18.5.3. Riduzione del rumore a banda larga

18.6. Sistemi di riduzione del rumore

18.7. Dolby A
18.8. Altri sistemi Dolby
18.8.1. Dolby B
18.8.2. Dolby C
18.8.3. Dolby SR
74
Rumore e disturbi
18.8.4. Dolby S
18.8.5. Dolby HX / HX Pro
18.8.6. Altri sistemi di NR
75
76
Capitolo 19. Introduzione all'audio digitale
19.1. Introduzione
L'introduzione della tecnologia digitale ha rivoluzionato in modo radicale il settore dell'audio. Laboriose
tecniche inventate dalla fantasia dei pionieri dell'audio sono state sovrastate dalla disarmante praticità consentita
dalla manipolazione dei bit. All'inizio la tecnologia digitale, viste le modeste risorse di calcolo a disposizione,
permetteva poche operazioni anche se fondamentali per l'evoluzione della musica stessa. Si guardi per esempio
alla rivoluzione che hanno portato i primi campionatori, macchine in grado di registrare audio in formato digitale
e di riprodurlo. Il Rap, il Funky, l' Hip Hop e in genere la musica black e parallelamente la Techno, la House, la
Trance sono nate grazie ai campionatori e ai sequencer, si sono evolute con essi e ne hanno contemporaneamente
guidato l'innovazione tecnologica. Una volta iniziata, la rivoluzione digitale non si è più fermata. All'aumentare
della velocità di calcolo grazie alla messa a punto di microprocessori ad elevate prestazioni si è resa possibile
la manipolazione del segnale audio digitale in tempo reale. Ecco allora i primi effetti digitali: riverberi, echi e
anche distorsori. L'ultima tappa di questa evoluzione, ben lontana dal concludersi, si è avuta grazie alla crescita
esponenziale della potenza di calcolo, della velocità e della quantità di memoria di massa. Tutto ciò ha portato
all'introduzione dell'hard disc recording ovvero la simulazione dell'intero processo di produzione musicale in
digitale. I sistemi di oggi, comunemente definiti DAW (acronimo di Digital Audio Workstation ) consentono
ad un prezzo relativamente ridotto di eseguire le operazioni di registrazione, mixing e mastering interamente
nel dominio digitale.
19.2. Algebra binaria

19.3. Campionamento
19.4. Quantizzazione
19.5. Rumore di quantizzazione

19.6. Distorsione digitale / Clipping

19.7. dB Full Scale

19.8. Dinamica digitale

19.9. Esempi audio sul campionamento

77
Introduzione all'audio digitale
19.10. Conversione Digitale/Analogico

19.11. Schema completo dell'operazione di campionamento

19.12. Manipolazione del segnale audio digitale

19.13. Caratteristiche dell'interfaccia audio

78
Capitolo 20. Approfondimenti sull'audio digitale
20.1. Introduzione
Gli aspetti legati alla manipolazione digitale del suono innumerevoli e vanno ben al di là dell'operazione
di campionamento, quantizzazione e riconversione digitale-analogica [77]. Infatti, praticamente ogni
manipolazione nasconde insidie che, se non tenute nella dovuta considerazione rischiano di compromettere
la qualità del segnale audio. Vediamo in questo capitolo alcune di queste questioni al fine di ampliare la
conoscenza e la consapevolezza del lettore sull'argomento.
20.2. Buffer e Latenza

20.3. Codifica dei campioni audio

20.3.1. Notazione binaria in complemento a 2

20.3.2. Notazione binaria in 32 bit in virgola mobile

20.3.3. Confronto tra notazione PCM e 32-bit in virgola mobile.

20.4. Normalizzazione
20.5. Dithering
20.6. Il dithering digitale

20.6.1. Conversione di bit depth

20.6.2. Algoritmi di dithering

Esistono diversi algoritmi per applicare il dithering digitale che vanno applicati ogni volta che si effettua una
delle operazioni descritte in precedenza. Ogni algoritmo utilizza una diversa distribuzione di probabilità dei
valori possibili, e ognuno di essi è più o meno adeguato a seconda del programma sonoro a cui viene applicato.
79
Approfondimenti sull'audio digitale
• Rettangolare
: i valori sono distribuiti con un andamento rettangolare,
che può essere assimilato alla probabilità di avere un determinato numero lanciando un dado: i valori (1, 2,
3, 4, 5, 6) sono tutti equiprobabili.
• Triangolare
: i valori sono distribuiti con un andamento triangolare,
che può essere assimilato alla probabilità di avere un determinato numero lanciando due dadi: i valori estremi
(2 e 12) escono solo in due casi (1+1 e 6+6) mentre il valore 6 esce in molti casi (1+5, 2+4, 3+3, 4+2, 5+1),
dove il valore 6 è il punto più alto del triangolo.
• Gaussiano
: i valori sono distribuiti con un andamento gaussiano1
• Pow-r
: acronimo di Psychoacoustically Optimized Wordlength Reduction è un insieme di algoritmi commerciali
da utilizzare a seconda del programma sonoro trattato. Sono tra i più utilizzati.
• Noise shaping
: rumore modellato. Si tratta di un particolare algoritmo di dithering che sposta parte del rumore introdotto
in una zona dello spettro di frequenza
dove l'orecchio umano è meno sensibile, ad esempio sopra i 10KHz. In questo caso può avere senso utilizzare
frequenze di campionamento elevate al fine di modellare il rumore di quantizzazione spostandolo in parte
fuori dalla banda udibile.
20.7. Compressione del segnale audio

20.8. Compressione di tipo lossy

20.9. Jitter
20.10. Oversampling
20.11. Trasformata discreta di Fourier e FFT

20.12. Sistemi operativi

20.12.1. Linux
1
La descrizione della distribuzione di probabilità gaussiana esula dalle finalità di questo testo. Per ulteriori dettagli si rimanda ad un testo di
introduzione al calcolo delle probabilità.
80
Approfondimenti sull'audio digitale
20.12.2. Windows
20.12.3. MacOS
81
82
Capitolo 21. Connessioni audio digitali
21.1. Introduzione
Le connessioni digitali trasportano su segnali elettrici o ottici delle informazioni digitali, purché organizzate
secondo un determinato protocollo condiviso sia dalla macchina che trasmette che da quella che riceve il
flusso di informazioni. L'informazione digitale può essere di varia natura: audio digitale [77], audio digitale
compresso, codici di controllo, clock e temporizzazione [89], MIDI [87]. Naturalmente gli standard
sono tantissimi, a seconda del contesto di utilizzo e delle macchine impiegate (spesso le case produttrici creano
protocollo ad-hoc per le proprie macchine). In questa sezione si fa una panoramica dei protocolli più utilizzati
in ambito audio e dei relativi connettori impiegati per realizzare la connessione.
21.2. Protocolli per connessioni dirette
21.2.2. S/PDIF
21.2.3. AES/EBU
21.2.4. ADAT
21.2.5. MADI
21.3. Protocolli per l'Audio Networking

83
84
Capitolo 22. Supporti sonori digitali
22.1. Introduzione
In questa sezione passeremo in rassegna i supporti che consentono di memorizzare il segnale audio in forma
digitale. Ovviamente in questo caso entrano in gioco fattori come la frequenza di campionamento e i bit
di quantizzazione che possono degradare il segnale prima che questo venga memorizzato. Una volta che
il segnale digitale è stato memorizzato la sua degradazione è più improbabile ancorché presente. Il grosso
vantaggio della memorizzazione del segnale in forma digitale risiede nel fatto che è possibile eseguire
tutte le operazioni di manipolazione nel dominio digitale e dunque in certi casi senza nessuna perdita di
informazione1. Per copiare un segnale da un supporto a un altro (per esempio su un computer) vengono trasferiti
i singoli bit e dunque la sequenza viene riprodotta integralmente e senza errori sul supporto di destinazione.
Copiando una traccia analogica su un altro supporto analogico introduciamo invece delle degradazioni (basti
pensare a cosa succederebbe copiando un segnale da un nastro all'altro un centinaio di volte: alla fine il
fruscio sarebbe talmente alto da sovrastare il segnale originario che avrebbe oltretutto perso molte delle sue
componenti in frequenza; eseguendo invece l'operazione del dominio digitale non ci sarebbe nessuna perdita di
informazione!). Nei supporti digitali il segnale audio viene prima convertito in digitale attraverso l'operazione
di campionamento [77] e successivamente viene memorizzato sotto forma di dati; per ascoltare il segnale
originario occorrerà una nuova conversione dal dominio digitale a quello analogico. Una volta che il segnale
è stato convertito e memorizzato sotto forma di dati, è molto meno soggetto a deterioramenti in quanto le
informazioni numeriche sono memorizzate in maniera differente rispetto ai segnali analogici2. Vedremo ora i
supporti più utilizzati nella pratica distinguendoli in tre categorie: supporti digitali magnetici , supporti digitali
ottici e supporti digitali magneto-ottici .
22.2. Supporti digitali magnetici
22.2.1. Supporti a testina rotante
22.2.1.1. R-DAT
22.2.1.2. ADAT
22.2.1.3. Tascam DA-88
22.2.2. Supporti a testina fissa
1
Ogni volta che viene eseguita una conversione da analogico a digitale parte dell'informazione trasportata dal segnale stesso viene
irrimediabilmente persa.
2
I supporti digitali permettono di memorizzare le informazioni sotto forma di bit. Oltre ad una maggiore affidabilità del supporto stesso
occorre considerare il fatto che alle informazioni relative al segnale audio possono essere aggiunte una serie di altre informazioni che vengono
utilizzate per l'individuazione e la correzione di eventuali errori di lettura come per esempio il controllo di parità descritto più avanti.
85
Supporti sonori digitali
22.2.2.1. DASH
22.2.2.2. DCC
22.3. Supporti ottici

22.3.1. Lo standard CD audio
22.3.2. Tracking
22.3.3. Stampa di CD
22.3.4. Formato dei dati su CD
22.3.5. Governing Books
22.3.6. Il DVD
22.3.7. Il Blu-ray Disc
22.4. Supporti magneto-ottici

22.4.1. Il MiniDisc
86
Capitolo 23. Il protocollo MIDI
23.1. Introduzione
Il termine MIDI è l'acronimo di Musical Instrument Digital Interface ed è un protocollo1 di comunicazione,
concepito nel 1983, che consente di pilotare un dispositivo musicale tramite un dispositivo controllore.
Vedremo come in realtà sia possibile con questo protocollo controllare tutta una serie di apparecchi
contemporaneamente facendoli lavorare in modo sincronizzato.
23.2. Principio di funzionamento

23.3. Specifiche del protocollo MIDI

23.4. Configurazioni di sistemi MIDI

23.4.1. Daisy chaining

23.4.2. Daisy chaining con un sequencer

23.4.3. Configurazione con MIDI Thru Splitter Box

23.4.4. Interfacce estese

23.5. Messaggi MIDI

23.5.1. Channel voice messages

23.5.2. Channel mode messages

1
Un protocollo è un insieme di specifiche che definiscono tutti gli aspetti della comunicazione tra due entità. Per entità si intende un qualsiasi
apparecchio in grado di comunicare con altri apparecchi nelle modalità definite dal protocollo di comunicazione. Nel nostro caso le due entità
che comunicano possono essere una tastiera-sintetizzatore e un computer che la pilota.
87
Il protocollo MIDI
23.5.3. System messages
23.5.3.1. System common
23.5.3.2. System real time
23.5.3.3. System Exclusive
23.6. MIDI Time Code

23.7. MMC: MIDI Machine Control

23.8. General MIDI

88
Capitolo 24. Sincronizzazione
24.1. Introduzione
È ormai prassi utilizzare in studio, ma anche dal vivo, più macchine elettroniche o analogiche
contemporaneamente: sequencer, computer, campionatori, multitraccia, effetti, dispositivi video, etc. etc. Il
problema che sorge è dunque quello della loro sincronizzazione, elemento fondamentale per la qualità del
lavoro e dello stesso prodotto finale. Questa sincronizzazione viene realizzata utilizzando opportuni timecode
(codici di temporizzazione) che fungono da riferimento temporale per tutte le macchine coinvolte nella stessa
sessione di lavoro. In questa sezione vedremo i più usati codici di temporizzazione ed il loro impiego.
24.2. Timecode
24.3. Clock
24.4. Il timecode SMPTE

24.4.1. La registrazione del segnale
24.4.2. Il formato dei frame
89
90
Capitolo 25. Audio 3D
25.1. Introduzione
Nella pratica audio, è noto e anzi auspicabile decentrare le sorgenti sonore sul fronte stereofonico al fine di
far risaltare maggiormente i singoli suoni. Agendo sui controlli panoramici [60], sulle frequenze, sui ritardi
oppure su altri fattori quali per esempio il tempo di riverbero. Tutto questo è realizzabile rimanendo all'interno
dei confini del sistema stereofonico [32]. In questa sezione descriviamo i sistemi audio che superano questi
confini con l'obiettivo di una resa sonora tridimensionale.
25.2. Il suono cinematografico

25.3. Il sistema Surround

25.4. Dolby motion picture matrix encoder

25.4.1. Codifica
25.4.2. Decodifica
25.4.3. Caratteristiche della codifica Dolby Motion Picture Matrix
25.5. Dolby prologic e dolby digital

25.5.1. Mixing in Dolby Pro-Logic con un normale mixer
25.6. Riepilogo dei principali sistemi Surround

25.7. Tecniche di registrazione e riproduzione binaurale

91
Audio 3D
25.7.1. Tecniche di registrazione binaurale
25.7.2. Tecniche di riproduzione binaurale
25.8. Q-Sound
25.9. RSS - Roland Sound Space system

25.10. Ambisonics
92
Capitolo 26. Suono live
26.1. Introduzione
In questa sezione vengono descritti gli aspetti principali della gestione di un evento live dal punto di vista del
suono comprendendo anche una descrizione dei materiali e le apparecchiature utilizzati nella pratica.
26.2. Descrizione dell'attrezzatura

26.3. Catena del mixer di palco

26.4. Catena del mixer di sala

26.5. Il mixer da live

26.6. Rinforzo sonoro: torri di ritardo

26.7. Messa a punto dell'attrezzatura

26.8. Il soundcheck
26.9. Il concerto
26.10. L'effetto Larsen

93
94
Capitolo 27. Radiofrequenza
27.1. Introduzione
In questa sezione descriveremo le onde elettromagnetiche e la loro trasmissione nello spazio. Vedremo come
associare ad un'onda elettromagnetica un'informazione che vogliamo trasmettere ad un destinatario e come
l'onda elettromagnetica possa essere emessa e ricevuta tramite dei trasduttori chiamati antenne. Come per altre
sezioni di questo corso, la trattazione delle onde elettromagnetiche è una scienza a parte, che richiederebbe di
essere analizzata in un testo a sé, anzi più di uno. In questa sede ci limiteremo a descriverne i concetti principali
in modo che siano da fondamenta per la parte successiva, ossia: i radiomicrofoni. Questi ultimi vengono sempre
più utilizzati nei contesti radio-televisivi, nei concerti, nella presa diretta per il cinema, nei grandi musical dal
vivo. Descriveremo quindi i principi di funzionamento dei radiomicrofoni e le loro caratteristiche, sottolineando
quando necessario le differenze con i microfoni convenzionali.
27.2. Onde elettromagnetiche
27.3. Trasmissione e ricezione di onde elettromagnetiche
27.4. Modulazione di ampiezza
27.5. Modulazione di frequenza
27.6. Modulazione di fase
27.7. Lo spettro delle radiofrequenze
27.8. Radiomicrofoni
27.9. Stadio di trasmissione
27.10. Stadio di ricezione
95
Radiofrequenza
27.11. Antenne
27.12. Vantaggi e svantaggi dei radiomicrofoni

96
Appendice A. LUFS e misure della loudness
A.1. LUFS e misure della loudness
97
98
Appendice B. Formati File Audio Digitali
B.1. Formati audio non compressi
In questo tipo di file non viene effettuata nessuna compressione dei dati. Alcuni di questi formati tuttavia
consentono una variante compressa del file.
• AIFF - Audio Interchange File Format
Formato audio standard utilizzato dalla Apple. Può essere considerato l'equivalente del wav in ambiente
mac. I dati audio sono organizzati secondo la codifica PCM e non vengono compressi. Ne esiste anche una
variante compressa, definita come AIFF-C o AIFC.
• RAW
Un file RAW può contenere qualisasi tipo di dato, ma in effetti è impiegato principalmente per dati audio con
codifica PCM (non compressi). Dunque, a differenza dei formati audio non compressi (wav, aiff), il file raw
non contiene nessun header con informazioni riguardati i dati stessi (di solito l'header contiene informazioni
su: frequenza di campionamento, bit di quantizzazione, canali, tipo di notazione usata per idati). L'estensione
tipica per questo tipo di files è: .raw, .pcm, nessuna estensione.
• AU
E' il formato audio standard utilizzato dai sistemi operativi Sun, Unix and Java. La codifica dei dati può
essere di tipo PCM (senza compressione) oppure compressa con i codec µ-law , a-law G729 . Il formato
audio Au fu introdotto dalla società Sun Microsystems. Era un formato utilizzato sui sistemi NeXT e nei
primi siti internet. Inizialmente il file era privo di header (dati iniziali di un file) in quanto la codifica era
unica: 8-bit con compressione µ-law e frequenza di campionamento 8000 Hz. L'ultima versione di questo
formato prevede un header composto da sei blocchi da 32 bit, un blooco di informazioni opzionale e infine
i dati audio.
• WAV
File audio utilizzato comunemente sui sistemi Windows. Generalmente memorizzano dati audio in formato
PCM (non compresso). Questi file possono anche contenere dati audio in formato compresso (ad esempio
con i formati GSM o MP3).
B.2. Formati audio compressi di tipo lossy

In questo caso i dati sono compressi [80] con perdita di informazione.
• AAC - Advanced Audio Coding
E' stato progettato come successore del formato mp3 rispetto a cui utilizza un algoritmo leggermente migliore
e ciò permette di ottenere una migliore qualità a parità di bitrate. Tornato in audio in quanto adottato da
Apple iTunes come standard di compressione per la musica.
• AC3 - Audio Coding
E' il formato utilizzato per l'audio Dolby Digital [91] presente nei DVD e supporta 6 canali indipendenti ed
è dunque adatto per il Surround 5.1.
• M4P
E' una versione proprietaria del formato AAC in MP4 con il sistema DRM (Digital Rights Management)
sviluppato dalla Apple per la musica da scaricare dal sito iTunes Music Store.
MPEG-4 Part 14 o MP4 (precedentemente chiamato ISO/IEC 14496-14:2003) è un contenitore di dati

multimediali. E' utilizzato principalmente per la memorizzazione di dati audio/video ma può essere utilizzato
anche per la memorizzazione di altri tipi di dati, quali immagini fisse e sottotitoli. Come tutti i formati
moderni, questo formato consente l'invio dei dati su internet in streaming: tale funzionalità è implementata
99
Formati File Audio Digitali
aggiungendo una traccia dati per la gestione dello streaming. L'unica estensione per i file che utilizzano
questo codec è .mp4.
• ATRAC (.mp3)- Adaptive Transform Acoustic Coding
Un vecchio formato audio della Sony con compressione di tipo ATRAC. I file hanno sempre
l'estensione .mp3 ma per aprirli è necessario disporre del driver ATRAC3. Il MiniDisc è stato il promo
prodotto commerciale a sfruttare questo tipo di formato. In seguito, il codec è stato migliorato con successive
evoluzioni quali: ATRAC3 (1999), ATRAC3plus (2002) e ATRAC Advanced Lossless (2006).
• MP3 - MPEG Layer III Audio
Si tratta del formato audio al momento più utilizzato il cui nome esteso è MPEG-1 or MPEG-2 Audio
Layer III, chiamato più comunemente MP3. E' un formato proprietario sviluppato dall'Istituto Fraunhofer
IIS. E' utilizzato per la fruizione di musica digitale a livello consumer. La codifica si basa su un modello
psicoacustico, ma non esiste uno standard documentato e condiviso. Per questo esistono molti encoder
diversi, con qualità diverse. Il file codificato (a blocchi, ognuno dei quali è preceduto da un'intestazione
che contiene informazioni per la decodifica di quel blocco) tuttavia contiene tutte le informazioni per la
decodifica e quindi, una volta che il file è stato creato, verrà decompresso da qualsiasi decodificatore nello
stesso identico modo. Il grado di compressione è definito dal bit rate espresso in Kb/s (Kilo bit al secondo).
Maggiore è il bit rate, migliore è la qualità del suono, minore è il grado di compressione applicato. Valori di
bit rate standard presenti in tutti gli encoder sono: 32, 40, 48, 64, 80, 96, 112, 128, 160, 192, 224, 256 e 320
kbit/s mentre le frequenze di campionamento disponibili sono 32, 44,1 e 48 kHz.
• OGG
E' un contenitore Open Source che supporta diversi formati, il più conosciuto dei quali è il formato audio
Vorbis. Questo formato offre una compressione audio simile all'mp3 ma è meno diffuso. La grande differenza
con l'mp3 è l'assoluta gratuità del formato. A livello di prestazioni, a parità di parametri, il Vorbis è
leggermente più efficiente dell'mp3.
Il contenitore di formati Ogg può gestire contemporaneamente più flussi di dati indipendenti: audio, video,
testi (comei sottotitoli) e dati aggiuntivi (metadata).
• RA & RM
E' un formato messo a punto da Real Audio per lo streaming audio su Internet. Il formato .ra consente di
memorizzare in un unico file tutti i file audio che vogliamo trasmettere. Il codec prevede la possibilità di
streaming che vanno dalla bassissima qualità all'alta fedeltà.
• VOX
Questo formato audio utilizza la codifica Dialogic ADPCM (Adaptive Differential Pulse Code Modulation).
Effettua una compressione 4 a 1. I file di tipo Vox sono simili ai file wave, tranne che non hanno header
e dunque le informazioni circa la frequenza di campionamento, la quantizzazione e altro devono essere
specificate prima dell'esecuzione del file.
B.3. Formati audio compressi di tipo lossless

In questo caso i dati sono compressi [80] senza perdita di informazione.
• FLAC - Free Lossless Audio Codec
E' un codec audio con compressione lossless (senza perdita di informazione). La compressione dei dati può
arrivare al 50-60% senza nessuna perdita di qualità.
• ALAC - Apple Lossless Audio Codec
E' l'equivalente del formato FLAC nel mondo Apple. Il codice è ora disponibile in formato Open Source.
• WMA - Windows Media Audio
100
Formati File Audio Digitali
Formato audio proprietario di Microsoft. Tra le sue peculiarità c'è il Digital Rights Management (DRM) per
la protezione dalle copie.
101
102
Appendice C. Formati Audio Plugins
C.1. Audio plugins: formati principali
Vengono di seguito elencati i principali formati per i plugins audio presenti sul mercato. Sono stati presi in
considerazione solo i formati più utilizzati e diventati uno standard in ambito lavorativo.
Tabella C.1. Audio plugins
Sigla Nome Produttore Sys Op Descrizione

AU Audio Apple Mac OS X E' il formato nativo del sistema
Units operativo Mac OS X della Apple ed è
stato sviluppato nel 2001. E' supportato
dalla maggior parte delle applicazioni
audio, ma solo su sistemi Apple.
RTAS Real Time Digidesign Mac OS X / Questo formato è stato sviluppato per il
Audio Windows software Pro Tools e non è supportato
Suite da altri software. Non è più utilizzato
a partire dalla versione 11 di Pro Tools
che ha introdotto un nuovo tipo di
formato (AAX)
VST Virtual Steinberg Mac OS X / E' stato creato nel 1996 dalla casa
Studio Windows Steinberg per il suo software audio
Technology Cubase . E stato uno dei primi
formati per plugin messi a punto e
rilasciato pubblicamente. Ciò ha fato sì
che altri sviluppatori potessero creare
autonomamente plugins VST. Questo è
il motivo principale della diffusione di
questo formato che resta attualmente il
più utilizzato e supportato nei diversi
software audio.
AAX Avid Avid Mac OS X / Questo formato ha sostituito
Audio Windows definitivamente i formati RTAS e
eXtension TDM utilizzati fino alla versione 10 di
Pro Tools. Dalla versione 11 il formato
è AAX e permette il supporto a 64
bit. Ne esistono due versioni: AAX
DSP per Pro Tools HD (con hardware
dedicato) e AAX Native per le versioni
di Pro Tools senza harware dedicato
che girano con qualsiasi scheda audio.
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104
Note di versione
Nome prodotto: Corso Audio Multimediale
Versione: demo
Formato/Supporto: pdfA4
Data di creazione: mer 8 lug 2020, 14.47.46, CEST
Per ulteriori informazioni consultare il sito: www.audiosonica.com
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Corso Audio Multimediale - Versione demo

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2.8.4. Onda triangolare ..................................................................................................... 27

5.6.1. dBm: potenza ......................................................................................................... 37

9.3. Compressore ................................................................................................................ 45

13.3.1.10. Solo ............................................................................................................ 60

15.10. Impedenza di ingresso e di uscita ................................................................................. 67

18.4. THD ......................................................................................................................... 73

21.2.4. ADAT ................................................................................................................. 83

25.5.1. Mixing in Dolby Pro-Logic con un normale mixer ...................................................... 91

Nel 2009 ha tradotto il Corso Audio Multimediale in inglese e francese.

Spero di essere riuscito a cogliere questo ambizioso traguardo.

1.2. Cos'è il suono

1.3. Propagazione del suono nell'aria

Compressione e dilatazione di particelle nell'aria

Andamento sinusoidale della pressione atmosferica

1.4. Proprietà del suono

La figura seguente mostra il grafico di una sinusoide:

Grafico di una sinusoide

Ampiezza di una sinusoide

Equazione 1.2. Ampiezza efficace

Sinusoide di frequenza 5Hz

Esempio sonoro 1.1. Sinusoide [f=1 KHz, φ=0°] [Traccia 1]

Il periodo è il tempo impiegato per compiere un ciclo completo.

La figura seguente mostra la durata del periodo di una sinusoide:

Periodo di una sinusoide

Per calcolare il valore del periodo vale la relazione:

Equazione 1.3. Periodo di una sinusoide

1.4.4. Velocità del suono

1.4.5. Lunghezza d'onda

Equazione 1.4. Lunghezza d'onda di una sinusoide

Equazione 1.5. Calcolo della lunghezza d'onda

Lunghezza d'onda di una sinusoide

1.4.6. Fase e sfasamento

Equazione 1.6. Relazione tra sfasamento e ritardo

1.5. Combinazione di sinusoidi pure

Somma di sinusoidi in fase

Somma di sinusoidi in controfase

Confronto tra sinusoidi

Somma di due sinusoidi

1.6. Pressione e intensità delle onde sonore

• c è la velocità dell'onda all'interno del mezzo

• ρ è una costante che definisce la densità del mezzo

La grandezza ottenuta dal prodotto ρ * c è detta impedenza caratteristica del mezzo.

Equazione 1.9. Pressione di un'onda sonora

possiamo esprimere l'intensità sonora in funzione della pressione:

Equazione 1.10. Intensità di un'onda sonora in funzione della pressione

• atm pressione atmosferica: 1atm=1.01325*105 pascal

• bar 1bar=10 N/cm2: 105 pascal

• cmHg centimetri di mercurio (Hg): 1cmHg=1333.22 pascal

• pascal unità di misura più comune: (N/m2): 1 pascal

• torr anche: mmHg - millimetri di mercurio: 1/760 atmosfere: 133.3223684211 pascal

La pressione di riferimento superata la quale cominciamo a percepire un suono è la seguente:

0.00002Pa = 20 µPa (micropascal)

Equazione 1.11. Un valore di intensità sonora

supponendo che la densità dell'aria sia:

Equazione 1.12. Densità dell'aria

Equazione 1.13. Intensità sonora in funzione della distanza

1.7. Onde stazionarie

Generazione di un'onda stazionaria

1.8.1. Oscillatore semplice

Equazione 1.14. Equazione di un moto armonico

Equazione 1.15. Frequenza di risonanza di un oscillatore armonico