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IST I T U T O I T A L I A N O D I SC I E N Z E U M A N E

U N I V E RSI T À D E G L I ST U D I D I B O L O G N A

DOTTORATO DI RIC ERC A IN SE M I O T I C A

M-FIL/05

XXIV CICLO

DA L DO CUM E NT ARI O A L FI L M DI F A MI G L I A:

SP A Z I A L I T À, E N U N C I A Z I O N E E V A L O R I D A L F R E E C I N E M A I N G L ESE

A L L E N U O V E PR A T I C H E D I R I USO F I L M I C O

CANDIDATO

Lorenza Di Francesco

TUTOR COORDINATORE

Prof. Nicola Maria Dusi Prof.ssa Patrizia Violi

ESAME FINALE ANNO 2012


Indice

Introduzione .................................................................................................. 1

Parte prima
Il F ree Cinema come istanza enunciante

1. Premessa ....................................................................................................................... 5

2. La presa di parola del F ree Cinema nella Gran Bretagna degli anni Cinquanta ...... 7
2.1 Il contesto politico e culturale................................................................................ 7
2.2 Il boom della televisione, il fenomeno del cinema amatoriale e le ripercussioni
sul medium cinematografico.................................................................................. 8
2.3 I temi del cinema inglese degli anni Cinquanta e le originali declinazioni del
F ree Cinema .........................................................................................................10
2.4 La crisi dell'industria cinematografica .................................................................12
2.5 !"#$%&%%'()"*#+",# F ree Cinema .............................................................................15

3. La costruzione del consenso ....................................................................................... 19


3.1 Lindsay Anderson: un attore competente ............................................................20
3.2 I co-%"-%'#+",,"#./0'"1'02'#+"'#%/"#./03/&44'#$'23,"-'*#+",# F ree Cinema ............22

4. La strategia enunciativa sottesa alla lite mediatica tra Lindsay Anderson e gli
esponenti della Nouvelle Vague ...................................................................................... 37
4.1 Le riviste Sequence, Sight and Sound e Cahiers du Cinéma : valori d'uso per il
Free Cinema e la Nouvelle Vague ........................................................................38
4.2 Analisi testuale dei principali articoli di critica cinematografica di Lindsay
Anderson, Jean-Luc Godard e Francois Truffaut.................................................41

I
Parte seconda
Discontinuità e continuità nel F ree Cinema

1. Premessa ..................................................................................................................... 49

2. La dimensione spaziale nei cortometraggi del F ree Cinema .................................... 50


2.1 O Dreamland: lo spazio come insieme di limiti e soglie accessibili ...................54
2.2 Momma Don't Allow: la condivisione dello spazio come possibilità di sciogliere
un conflitto ...........................................................................................................59
2.3 Together: la costruzione narrativa degli spazi .....................................................62
2.4 Wakefield Express. The Portrait of a Newspaper : lo spazio come
griglia di luoghi....................................................................................................69
2.5 Nice Time: una categoria topologica alla base dell'articolazione narrativa di una
categoria semantica (semisimbolismo) ................................................................74
2.6 The Singing Street: lo spazio frammentato ..........................................................76
2.7 Every Day Except Christmas: lo spazio come altamente percorribile al suo
interno ma chiuso rispetto all'esterno ..................................................................79
2.8 Refuge England: lo spazio tensivizzato ..............................................................81
2.9 Enginemen: lo spazio come attante-soggetto .......................................................84
2.10 We Are the Lambeth Boys: lo spazio in successione ............................................87

3. Le linee autoriali interne al F ree Cinema ................................................................. 92


3.1 Premessa ..............................................................................................................92
3.2 Il concetto di stile cinematografico......................................................................93
3.3 Le cifre stilistiche di Lindsay Anderson e Karel Reisz........................................98
3.4 Analisi filmica: Lindsay Anderson ...................................................................101
3.4.1. Thursday's children (1953): strategie di sorpresa e straniamento
per coinvolgere patemicamente lo spettatore ...........................................102
3.4.2. O Dreamland (1956): la ripetizione di suoni e immagini collocano lo
spettatore in una posizione disforica rispetto al pro filmico .................... 110
3.4.3 Wakefield Express. The portrait of a newspaper (1952): la pratica
giornalistica connotata di umanità grazie a totali e voci over .................. 117
3.4.4. Every Day Except Christmas (1957): la connotazione al servizio di una

II
comprensione emotiva del film ................................................................121
3.4.5 March To Aldermaston (1959): aspetti di finzionalizzazione in un
documentario facilitano il posizionamento affettivo dello spettatore ......127
3.4.6 This Sporting Life (1963): il dolore come asse di pertinenza tra il
macrotema della ribellione giovanile e il coinvolgimento sensoriale dello
spettatore ..................................................................................................132
3.5 Analisi filmica: Karel Reisz...............................................................................139
3.5.1 Momma don't Allow (1956): la valorizzazione della soglia come luogo di
incontro .....................................................................................................139
3.5.2 We Are the Lambeth Boys (1958): l'assiologizzazione euforica della
quotidianità ...............................................................................................145
3.5.3 Saturday Night and Sunday Morning (1960): spazi e tempi della
trasgressione e della routine e la ribellione alle regole di quest'ultima ....153

4. Temi e motivi del cinema francese, americano e italiano della fine degli anni
Cinquanta. Analisi di Ascensore per il patibolo, Gioventù bruciata e Il ferroviere ... 160
4.1 Premessa ............................................................................................................160
4.2 Ascensore per il patibolo (1957): la rilevanza della musica, la tensione di classe,
i giovani ribelli e la costruzione narrativa degli spazi .......................................162
4.3 Gioventù bruciata (1955): la violenza della società ..........................................172
4.4 Il ferroviere (1955): la ribellione giovanile come rigetto dei vecchi valori (e
accettazione dei nuovi) ......................................................................................178

III
Parte Terza
Il paradigma enunciato ! enunciabile ! enunciazione nelle
pratiche di riuso degli archivi filmici privati

1. Premessa ................................................................................................................... 181

2. Il dibattito sull'enunciazione .................................................................................... 184


2.1 Le teorie dell'enunciazione ...............................................................................184
2.2 Il concetto deleuziano di enunciabile e la sua applicazione alla pratica moderna
del riuso filmico .................................................................................................195
2.3 La prassi enunciativa ne La bocca del lupo ......................................................197

3. La bocca del lupo: dispositivi patemici, ritmici e tensivi ........................................ 199


3.1 La passione come operatore di veridizione........................................................199
3.2 Lo slittamento passionale nei filmati amatoriali ad opera del montaggio .........200
3.3 La tensione tra attualita e storia e il mondo delle ombre ...................................203
3.4 !5#$02+&*#/'%4'(&................................................................................................205

4. Il montaggio delle immagini d'archivio amatoriale ................................................ 208


4.1 !6enfasi sul fare enunciativo ..............................................................................208
4.2 Analisi filmica ...................................................................................................210
4.3 I valori e la timia ...............................................................................................223
4.4 Temi e figure potenti e mai visti: la sessualità, l'amore, il carcere, la droga .....225

5.Conclusioni ............................................................................................................... 229

Bibliografia ................................................................................................................... 235

F ilmografia ................................................................................................................... 251

IV
Introduzione

Questo è uno studio su un fenomeno cinematografico, e più generalmente culturale,

distante nel tempo: abbiamo voluto cioè analizzare un insieme di cortometraggi

proiettati intorno alla metà degli anni Cinquanta in Inghilterra etichettati con

l'espressione F ree Cine m a , allo scopo inizialmente di indagarne temi e figure peculiari

alla luce del cruciale periodo storico e sociale (guerra di Suez, caduta dell'impero

britannico, avvento della televisione ecc.). Tuttavia, siamo partiti dai testi e dagli

interrogativi suscitati dall'analisi filmica per poi lasciare che fossero le domande stesse a

guidare la ricerca. Abbiamo così riconsiderato più globalmente il F ree Cinema

indagando anche altri aspetti, quali la dimensione discorsiva con cui il movimento si è

dovuto confrontare, l'autorialità sottesa al lavoro dei suoi registi (anche in rapporto alle

cinematografiche europee degli stessi anni) e la complessa articolazione narrativa degli

spazi che caratterizza i suoi cortometraggi. Abbiamo quindi operato nella direzione

!"#$%&!'!()!( *+"&!",'($-.(,+( #'")%+()-%( )%#&+.#%/(01+1(!1)!.-()!,( )%#&+.#+(2-.#+(%,(#"+(

nucleo interno e nascosto [...] ma, a partire dal discorso stesso, dalla sua apparizione, e

dalla sua regolarità, andare verso le sue condizioni estern-( )%( $+##%3%,%'45( 6*+"&!",'(

1970: 41). Nelle prime due parti della ricerca ci siamo mossi da un'analisi delle

condizioni di enunciazione1, esplorando il contesto culturale in cui il F ree Cinema è

nato, siamo poi passati allo studio delle caratteristiche dell'enunciato, analizzando temi e

figure dei singoli film che compongono il movimento. Nella terza parte ci siamo spinti

1
All'interno della teoria dell'enunciazione linguistica, Benveniste delinea i parametri necessari affinché si
verifichi un atto di parole, atto concreto, unico e irriproducibile della più virtuale langue: 078!''+(
individuale col quale la lingua viene utilizzata introduce anzitutto il locutore come parametro nelle
&+1)%9%+1%( 1-&-##!.%-( $-.( ,8-1"1&%!9%+1-:( ;.%<!( )-,,8-1"1&%!9%+1-( ,!( ,%1="!( 1+1( >( &?-( ,!( $+##%3%,%'4( )%(
,%1="!:(@(#-="%'+()-,,8-1"1&%!9%+1-A(,! lingua è resa effettiva in una istanza di discorso che emana da un
,+&"'+.-A( B+.<!( #+1+.!( &?-( .!==%"1=-( "1( ")%'+.-( -( &?-( #"#&%'!( "18!,'.! -1"1&%!9%+1-( %1( .%#$+#'!5:(
Benveniste, E., 1974, Problèmes de linguistique générale. II , Gallimard, Paris; trad. it., 1985, Problemi di
linguistica generale II , Il Saggiatore, Milano, p. 173.

1
più in là, cercando di individuare come i testi transmediali odierni rimettano in gioco,

riattualizzandolo, sia il tema dell'enunciazione che quello del riuso degli archivi visivi

per documentare la realtà.

Più specificatamente, nella prima parte, aderendo a una concezione del discorso come

intermediale e costruito localmente (Coquet 2007), abbiamo analizzato epitesti (Genette

1987) come articoli, saggi e manifesti pubblicati nel corso della nascita del F ree Cinem a

dai suoi membri, rilevando come la creazione del movimento sia da interpretare come

una istanza enunciante (Coquet 2007), una presa di parola messa in atto da Lindsay

Anderson, il principale ideatore, per ottenere uno spazio proprio all'interno della

semiosfera (Lotman 1984) della cultura cinematografica inglese degli anni Cinquanta. I

testi suddetti sono perciò stati utilizzati dal movimento come grimaldelli per farsi largo

tra l'industria cinematografica e la critica specializzata inglesi, assieme a una lite

inscenata ad hoc con la Nouvelle Vague, movimento cinematografico francese che,

come il F ree Cinema , cercava di affermarsi in quegli anni.

Nella seconda parte, dopo aver individuato temi e figure del F ree Cine ma, abbiamo

provato a tracciare le linee autoriali dei principali e più prolifici registi del movimento:

il già citato Lindsay Anderson, e Karel Reisz. I loro film sono stati analizzati cercando

di dimostrare come, sebbene $.-#-1'!'%( !,,8%1'-.1+( )%( "1( $.+=.!<<!( che si dichiarava

unico a documentare le aspettative e le ansie del popolo inglese negli anni del

dopoguerra, figure e temi narrativizzati, pur caratterizzandosi per una certa originalità,

presentino più linee d%( &+1'%1"%'4( &?-( )%( )%#&+1'%1"%'4( &+1( ,-( !,'.-( 01"+2-( +1)!'-5(

cinematografiche europee. Il F ree Cinema e i primi lungometraggi di Anderson e Reisz

.%2-,!1+($-.&%C("1(&+<"1-(0#-1'%.-5(&?-('.!2!,%&!(%(&+1B%1%(1!9%+1!,%:(@33%!<+(!)+''!'+(

un approccio interdisciplinare, dalla storia sociale dei media alla semiotica dei media.

Se infatti il F ree Cine m a è stato oggetto di analisi e riflessioni, esclusivamente negli

2
ambiti della critica cinematografica e della storia del cinema, queste si sono

prevalentemente concentrate sugli elementi di distacco con la realtà culturale circostante

D come la stagione cinematografica precedente, il cinema coevo al movimento, le arti

che entrarono in contatto con Anderson e gli altri, come la letteratura e il teatro degli

0!..!33%!'%5( D e hanno avuto come oggetto di valore l'individuazione dell'unicità del

F ree Cinema nel panorama del cinema britannico.

Nella terza parte, ci siamo soffermati sulla teoria dell'enunciazione, e in particolare sulla

teoria dell'enunciabile di Deleuze (1986), per analizzare, con il caso del film La bocca

del lupo,2 il modo in cui le pratiche attuali di riuso filmico portano in scena il livello

potenziale del linguaggio (Fontanille, Zilberberg 1998), ossia quell'archivio di idee e

immagini latente in ogni cultura. Abbiamo perciò, dalla prima parte, ripreso il tema

)-,,E-1"1&%!9%+1-A( -( )!,,!( #-&+1)!( $!.'-( .-&"$-.!'!( ,!( 0#+''+'.!&&%!5( '-<!'%&!( )-,(

rapporto tra testo e verità, poiché, se i cortometraggi del F ree Cinema , discorsivamente

certi di mostrare la Gran Bretagna di quei tempi, contengono forti effetti di

finzionalizzazione3, l'opera di Marcello si avvale, all'interno di un discorso finzionale, di

0B%,<%1%5(!<!'+.%!,%A((+1'+,+=%&!<-1'-(!''%(!(.-=%#'.!.-(,!(.-!,'4(6home movies).

L'approccio adottato per questo lavoro è stato quello sociosemiotico: abbiamo cioè

condotto non solo delle analisi testuali, cui comunque è riservata una parte importante

del nostro studio, ma anche riflettuto sui saperi sociali (Eugeni 1999) convocati dai testi

per la loro comprensione e che i testi stessi influenzano e modificano. In questo senso,

&%( #%!<+( #+BB-.<!'%( #%!( #"( F"-,,%( &?-( ,!( &",'".!( ?!( &+#'."%'+( &+<-( 01!'".!,<-1'-( '-#'%5(

6&+.'+<-'.!==%A( !.'%&+,%( )%( &.%'%&!( &%1-<!'+=.!B%&!( -&&:G( &?-( #",,-( 0$.+)"9%+1%( &",'".!,%(

silenz%+#-( )-%( '-#'%5( 6H!..+1-( IJJK/( LJM-105), ossia quei discorsi D politici, culturali,

2
La bocca del lupo, regia di Pietro Marcello, Italia 2009.
3
Con finzionalizzazione #8 intende un 0modo di produzione di sensi e di affetti5 che stimola lo spettatore a
interpretare un film come un film di finzione. V. Odin, R., 2000, De la fiction, De Boeck, Bruxelles; trad.
it., 2004, Della finzione , Vita e Pensiero, Milano.

3
dell'industria e della critica cinematografiche D dai quali questi testi hanno preso linfa

vitale.

Per quanto riguarda il corpus, inizialmente costituito dai nove cortometraggi proiettati a

Londra tra il 1956 e il 1959 e presentati sotto l'etichetta F ree Cinema ,4 esso si è espanso

in ragione dell'evolversi suddetta dell'indagine. Come detto, sono stati sono perciò

aggiunti gli articoli di critica cinematografica, i saggi e le recensioni relative al

movimento nonché gli articoli fondativi della Nouvelle Vague francese. Mentre per

quanto concerne la produzione cinematografica, abbiamo preso in considerazione anche

i primi lungometraggi degli anni Sessanta dei due principali esponenti del movimento,

Lindsay Anderson e Karel Reisz, nonché tre film, coevi al F ree Cinema ma di differente

origine nazionale: Ascenseur pour l'échafaud5, Rebel Without a Cause6 e Il ferroviere 7.

In ultimo, il testo più recente: La bocca del lupo, di Pietro Marcello uscito nelle sale

italiane nel 2009.

4
Le proiezioni che si tennero a Londra in quell'arco di anni e inserite nel programma del F ree Cinema
furono in realtà sei: F ree Cinema 1 (5-8 febbraio 1956), F ree Cinema 2 (9-12 settembre 1956), F ree
Cinema 3: look at Britain! (25-29 maggio 1957), F ree Cinema 4: Polish Voices, (3-6 settembre 1958)
F ree Cinema 5: F rench Renewal (7-9 settembre 1958), F ree Cinema 6: the last F ree Cinema (18-22
<!.9+(LNONG:(P1(F"-#'!(#-)-A(!1!,%99-.-<+(#+,+(%($.+=.!<<%(0%1=,-#%5(D il primo, il terzo e il sesto D ossia
quelli normalmente considerati quando si parla del movimento. Chiusura che il B ritish F ilm Institute
autorevolmente definisce e applica: !"#$%&""&#%""&#'(#)"#*+",-#,)(.'#/0,'#&"1$%$'$(%#(1#23-""#4$%"5,6#
we have chosen for this bibliography. !"#0,7"#&"*$&"&#'(#1(*.8#(%#23-""#4$%"5,6#$% the strictest sense,
ie. the 3 British progra mmes shown at the National F ilm Theatre in F ebruary 1956, May 1957 and March
1959. It does not include the 3 foreign progra mmes included in the F ree Cinema series, or the feature
films made by Richardson, Reisz, Anderson and others in the early 1960s and known as the British New
Wave. 0QE>( )!vvero bisogno di chiarire quale definizione di Free Cinema abbiamo scelto per questa
bibliografia. Abbiamo deciso di concentrarci sul Free Cinema inteso nel senso più stretto, ossia come
costituito dai tre programmi inglesi proiettati al National Film Theatre nel febbraio del 1956, maggio1957
e marzo 1959. Sono lasciati fuori i tre programmi stranieri inclusi nell'insieme delle serate del Free
Cinema, o i lungometraggi di Richardson, Reisz, Anderson e gli altri girati nei primi anni Sessanta e
conosciuti co1(,E!$$-,,!'%2+()%(R.%'%#?(S-T(U!2-:5
5
0@#&-1#+.-($-.(%,($!'%3+,+5A(.-=%!()%(7+"%#(H!,,-A(*.!1&%!A(LNOK:
6
0V%+2-1'W(3."&%!'!5A(.-=%!()%(S%&?+,!#(X!YA(Z#!A(LNOO:
7
Il F erroviere, regia di Pietro Germi, Italia, 1956.

4
Parte prima

Le istanze enuncianti

1. Premessa

Ribadendo l'esistenza di un continuum tra !essere" e !mondo", una presa diretta del

linguaggio su realtà, corpo, percezione ed emozione, Coquet (2007) ha ripreso e

approfondito gli studi di Benveniste sulla soggettività del linguaggio. Se infatti

Benveniste ha scritto che l'uomo si fa soggetto dentro il linguaggio e grazie ad esso (v.

Benveniste 1966), Coquet si spinge oltre precisando #$%&'&&()**+,-./#0*,1/02%&.-,&-%,*.3&%&

linguaggio che si fondano le relazioni intersoggettive, il nostro rapporto con gli altri.

Nello specifico, secondo Coquet, il soggetto si definisce all'interno del discorso come

!locutore", articolandosi in tre istanze enuncianti 4 !soggetto", !quasi soggetto" e !non

soggetto" 4 riflettenti a loro volta tre modalità enunciative: !la presenza", la !quasi

presenza" e l'"assenza di giudizio". Così, se un'istanza corporea, nell'enunciare,

appartiene al non soggetto 5%& 6)/27/& ,**+,((%21,& 7/& 8/)7/1/09, una giudicante,

nell'enunciarsi, riferisce del soggetto e del quasi soggetto 5%& 6)/27/& ,**+/(.,21,& 7%**,&

persona). :2&,*.-/&.%-;/2/<&*+%2)2#/,1/02%&da oggettivata diventa soggettivata. =+/7%2./.3&

personale, secondo Coquet, sarebbe la risultante di questo rapporto tra soggetto e

discorso.

In questa prima parte adotteremo il punto di vista di questa semiotica delle istanze,

!>-0(>%../?,&#0%-%2.%&%7&,).020;,&#$%&-/0-8,2/11,&*,&(.-)..)-,&7%**@%(>%-/%21,&*/28)/(./#,&
5
%&*%&,>-%&)2&2)0?0&0-/1102.%&7/&,..%(%"&5A,BB-/&CDDEF&GH::9<&infatti ci soffermeremo sul

discorso prodotto dal movimento cinematografico, oggetto d'analisi, intendendolo come

radicato nell'esistenza e capace di far presa sul mondo. I testi del F ree Cinema saranno

perciò valutati come integrati nell'esperienza di un gruppo di registi attivi nella seconda

metà degli anni Cinquanta a Londra e come istanze enuncianti attraverso cui questi

riuscirono ad aprire i battenti dell'industria cinematografica inglese e ad accedervi,

conquistando un !diritto di parola". Presentando i loro cortometraggi come gli unici nel

panorama cinematografico di quegli anni ad essere veridici, ossia a mostrare il vero

volto dell'Inghilterra, gli esponenti del F ree Cinema hanno variato la traiettoria

dell'enunciabile 4 regime di ciò che è possibile dire in un dato momento storico e

culturale (Deleuze 1988: 14) 4 definendo così il movimento attraverso il nuovo regime

di enunciazione creato. Parleremo comunque più approfonditamente dell'enunciabile

nella terza parte di questo lavoro, dove studieremo il modo in cui l'utilizzo di filmati

famigliari e amatoriali all'interno di nuove forme testuali permetta la messa in scena

delle narrazioni possibili, ossia di quell'archivio di storie e immagini presenti nella

nostra semiosfera (Lotman 1984) culturale.

6
2. La presa di parola del F ree Cinema nella Gran Bretagna

degli anni Cinquanta

2.1 Il contesto politico-culturale

La seconda metà degli anni Cinquanta segna profondamente la Gran Bretagna: la crisi

di Suez radicalizza il conflitto tra Egitto, da una parte, Francia, Regno Unito e Israele

dall'altra, e accellera la caduta dell'impero britannico. Nell'ambito culturale, il 1956 non

è solo l'anno della proiezione a Londra del primo programma del F ree Cinema al

National F ilm Theatre (che a noi interessa) ma anche, e soprattutto, quello in cui la

piéce teatrale Look Back in Anger di John Osborne, viene premiata al Royal Court.1

Sempre nella capitale, in quegli anni nascono le culture giovanili legate alla musica 4 la

cultura mod alimentata dalla musica nera (soul e rhythm & blues), i teddy boys e i bikers

distinti grazie al rock and roll . Fenomeni, questi, che assorbono ed elaborano molte

delle tensioni esistenti nella nazione: esemplare è l'episodio, datato 1958, nel quale un

gruppo di teddy boys aggrediscono degli immigrati neri. In politica sono i tempi della

New Left, la sinistra radicale, impegnata a contrastare gli effetti della crisi d'Ungheria,

mentre sul versante culturale la nascente televisione sottrae pubblico alle sale

cinematografiche. Il F ree Cinema , quindi, nasce e si sviluppa in anni complessi, di

transizione.

1
Emanuela Martini definisce /*&7%B)..0&7/&6)%(.@0>%-,&#0;%&!/*&?%-0&%?%2.0&#)*.)-,*%&7%**@,220"I&J,-./2/<&
E., 2003, Enciclopedia del cinema Treccani, vol. II, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, ad vocem
F ree Cinema, p. 657.
7
2.2 Il boom della televisione, il fenomeno del cinema amatoriale e le

ripercussioni sul medium cinematografico

Fino ai primi anni Cinquanta il cinema è stato il principale mezzo di comunicazione di

massa, rendendosi artefice di riti e miti in un'epoca ansiosa di nuove immagini e nuovi

comportamenti (v. Casetti 2005:12). Muovendosi su tre direttrici, l'occhio della

macchina da presa si era allineato, potenziandolo, allo sguardo con cui ci si guardava

attorno. Il cinema infatti consentiva alle persone di esperire la realtà del quotidiano 4

pensiamo a film come It Happened One Night 2, storia di una ragazza che scappa di casa

per amore 4 di ripercorre gli eventi della storia 4 come in Roma città aperta 3 dove lo

spettatore è coinvolto patemicamente nelle vicende di amore e sacrificio ai tempi

dell'occupazione nazista 4 o di esplorare mondi favolosi 4 pensiamo a A Matter of Life

and Death4 in cui un pilota della Raf colpito in guerra sogna di essere già nel regno dei

morti. Con la nascita del piccolo schermo, il cinema perde questa prerogativa. La

diffusione della televisione non mina tuttavia solo la peculiarità del cinema di

!;0(.-,-%"&;,&>-0?0#,&,2#$%&)2,&B,..).,&7@,--%(.0&>%-&6),2.0&-/8),-70&/*&()0&-)0*0&7/

testimone. Già agli albori del cinema, era stato infatti magnificato il potere della

cinepresa di riferire i grandi eventi come le vicende della gente comune. Nel 1914

*%88/,;0& #$%& *%& /;;,8/2/& #/2%;,.08-,K/#$%& !-/7,220& ?/.,& ,**,& ;0-.%& [L] arrestano

prodig/0(,;%2.%&/*&>,((,.0<&>%-;%..%270#/&7/&-/#$/,;,-*0"5. Ma ancor prima, una delle

produzioni Lumiére, Le déjeuner du bébé 6 prova non solo la natura testimoniale del

mezzo ma anche la possibilità di un cinema amatoriale e di famiglia. Possibilità intuita


2
It Happened One Night (ed. it. Accadde una notte ), regia di Frank Capra, Usa, 1934.
3
Regia di Roberto Rossellini, Italia, 1945.
4
A Matter of Life and Death (ed. it. Scala al paradiso), regia di Michael Powell e Emerich Pressburger,
Gran Bretagna, 1946.
5
D'ambra, L., 17-CM& ;,88/0& NONM<& !:*& ;)(%0& 7%**@,../;0& K)88%2.%"<& /2& La Tribuna illustrata , Torino,
XXII, 20, cit. in Casetti, F., 2005, L'occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità , Bompiani,
Milano, p. 119.
6
La pellicola, datata 1895, vede protagonisti Auguste Lumiére e sua moglie mentre imboccano il figlio.
8
dalle industrie del settore che a partire degli anni Venti producono e mettono in

commercio pellicole, cineprese e proiettori per il cinema amatoriale7 (l'apice della

pratica amatoriale si verifica tuttavia prima con l'8mm e poi, con il formato

substandard8 per eccellenza, il s8mm). Nella terza parte di questo lavoro, vedremo come

088/<&70>0&>0#0&;%20&7/&)2&(%#0*0<&/&#0(/77%../&!K/*;/2/"&(020&)./*/11,./&/2&>-07)1/02/&

cinematografiche non solo a fini testimoniali e/o adiuvanti nella comprensione patemica

del film, ma anche come !leve" di un meccanismo semiotico volto a rinnovare

costantemente i significati all'interno del complesso rapporto tra società e testi. Quindi,

a partire dalla seconda metà degli anni Trenta, il cinema non è più uno strumento d'elité

ma gradatamente diventa un mezzo accessibile a tutti. Perduto lo scettro della

!;0(.-,1/02%"&#02&/*&B00;&7%**,&.?<&%&6)%**0&7%**,&>-,./#,&#/2%;,.08-,K/#,&#02&*@,??%2.0&

del cinema amatoriale, al cinema tocca ridefinire se stesso, i propri canoni e le proprie

specificità. Non è allora forse casuale che, proprio al termine degli anni Cinquanta,

nascano in diverse nazioni le nouvelle vagues<& !2)0?%& 027,.%"& #$%& #%-#,-020& 7/&

affermarsi nella semiosfera (Lotman 1984) cinematografica, dichiarando di essere

portatrici di un nuovo e più veritiero sguardo sul realtà.

7
Il formato 9.5mm, noto come Pathè Baby<& K)& *,2#/,.0& 2%*& NOCC& 7,**+/27)(.-/,& K-,2#%(% Pathé F reres.
8mm e s8mm nascono ri(>%../?,;%2.%&2%*&@PQ&%&2%*&@RQ&8-,1/%&,**+/27)(.-/,&americana Eastmann Kodak.
Per una excursus storico e tecnologico del cinema amatoriale, v. Fiorini, K., Santi M. 4 Associazione
S0;%&J0?/%(<&CDDQ<&!T%-&)2,&(.0-/,&7%**,&.%#20*08/,&,;,.0-/,*%"<&/2& Comunicazioni sociali, 3.
8
U02&*+%(>-%((/02% substandard s'intende il formato delle pellicole cinematografiche inferiori al formato
per eccellenza, il 35mm. Sono quindi substandard il 16mm, il 9.5mm, l'8mm e il s8mm (ci riferiamo qui a
quelle più importanti).
9
2.3 I temi del cinema inglese degli anni C inquanta e le declinazioni del F ree

Cinema

Gli anni della televisione sono ovviamente anche gli anni della cultura di massa, ma non

solo. Gli anni Cinquanta in Gran Bretagna sono anche gli anni dell' abbondanza 4 age of

affluence ! e quelli della giovinezza 4 age of youth (v. Hill 1986: 5-10). I due fenomeni
sono collegati. =+& !%((%-& 8/0?,2/"& infatti è una questione culturale più che fisiologica,

una categoria economica prima che sociale, che emerge grazie alla possibilità di

accedere ai benefici e alle ricchezze che caratterizzano quell'epoca. I giovani in questo

senso sono !6)%**@%2./.3& (0#/,*%& /2%7/.,& #$/,;,.,& .%%2,8%-& [L] che detterà legge nella

società e nel merc,.0"&5V>,1/,2.%&CDNDF& CO9, ossia coloro che, grazie a una maggiore

disponibilità economica, consumano (dischi, vestiti, bevande, locali).

Ora, il cinema inglese di quegli anni dà grande risalto al tema della giovinezza,

dell'esser giovani nell'Inghilterra degli anni Cinquanta. Tuttavia la rappresentazione

della giovinezza non è euforizzante poiché di questa sono pertinentizzati la violenza

(sessuale ma non solo), la delinquenza e il razzismo. Pensiamo a film come Cosh Boy9

che racconta le imprese di un sedicenne e della sua banda di delinquenti o a Violent

Playground10 incentrato sulla condotta criminale di un giovane straniero a Liverpool.


Tale idea di gioventù, amorale e violenta, non trova però spazio nei cortometraggi del

F ree Cinema, che pure hanno la >-%()21/02%&7/&!7/-%&*,&?%-/.3"&()/&-,8,11/&7%**,&working


class inglese. In essi infatti non troviamo l'esperienza del consumismo (forse solo in O
Dreamland, dove il desiderio di svago dei londinesi si sfoga nell'assistere a spettacoli
cruenti), episodi di violenza o l'espressione di sentimenti legati al razzismo (mancano

addirittura esponenti di altre razze, ad eccezione di Refuge England, dove però il punto

di vista è quello di un profugo ungherese in cerca di asilo). Il F ree Cinema , pur

prendendo in carico il tema della giovinezza, mette quindi in scena una

rappresentazione dei giovani inglesi in cui l'aggressività e la ribellione non trovano

9
Cosh Boy, regia di Lewis Gilbert, Gran Bretagna 1953.
10
Violent Playground (ed. it. L'incendiario), regia di Basil Dearden, Gran Bretagna 1958.
10
posto. In questo perciò il movimento guidato da Lindsay Anderson si discosta molto dal

cinema dominante di quel periodo, quello dei social problem films. 11 Tuttavia, come

vedremo nella seconda parte di questo lavoro, i film diretti a pochi anni dalla fine del

F ree Cinema dagli autori che presero parte al movimento, sono invece caratterizzati da
temi che stabiliscono al contrario una continuità con le nouvelle vagues europee di

quegli anni, rappresentando perciò una marca 12 di un comune sentire delle nascenti

cinematografie nazionali. L'unico elemento che i tre programmi del F ree Cinem a

condividono con i film cosiddetti !(0#/,*/" di quegli anni è l'assenza di obiettivi. Che si

muovano di giorno sul luogo di lavoro 4 come in Momma Don't Allow 4 o di notte per

le strade affollate del centro 4 come in Nice Time ! i giovani sembrano sempre

disorientati e confusi circa le norme sociali e i valori cui aderire. Il motivo dominante

nel F ree Cinema è allora individuabile in un perenne andirivieni tra il lavoro 4 inteso

nella sola ottica della necessità economica, quindi svincolato dall'idea di realizzazione

personale 4 e i luoghi dello svago. E' chiaro che negli anni Cinquanta, quelli

rappresentati dal F ree Cinema, tale categoria semantica lavoro/svago corrisponde

necessariamente a quella topologica fabbrica-casa/pub mentre oggi, grazie

all'evoluzione e alla diffusione dei media (v. Briggs, Burke 2010), assistiamo a una

!>%-7/.,&7%*&(%2(0&7%*&*)080"&#$%&-%/2?%2.,&#0(.,2.%;%2.%&/*&-,>>0-.0&.-,&&)0;0&%&(>,1/0&

(v. Marrone 2001: 307-310).

11
Con social problem films s'intende una categoria di film narrativi inglesi, usciti nelle sale dal secondo
dopoguerra all'inizio degli anni Sessanta, caratterizzati dal portare in scena, accanto e insieme alle
vicende private dei protagonisti, questioni più ampiamente sociali come la prostituzione, l'aborto, le
preoccupazioni legate al lavoro e al denaro e l'emarginazione. Scrive Martini mettendo in evidenza il
?,*0-%&(0#/0(%;/0./#0&7/&6)%(./&K/*;&!/*&#-0**0&7/&V)%1&%&*@%(>losione del fenomeno degli Angry Young Men
rappresentarono nel 1956 i due segnali più vistosi dei mutamenti dell'ordine sociale e culturale. Subito
dopo, vennero i social problem films, il F ree Cinema e la New Wave. Focalizzandosi sulla classe, sui
giovani, sui generi e sulle razze, questi film non si limitarono a estendere l'arco dei soggetti del cinema
britannico, ma testimoniarono delle tensioni del periodo. Nell'era Thatcher, quando la rottura del consenso
sociale e la frammentazione dell'identità nazionale sono state tanto più pronunciate, sono state proprio
quelle tensioni a rendere i film inglesi degli anni 50 e dei primi anni 60 tanto interessanti e davvero
-/*%?,2./"&HI&J,-./2/<&WI<&NOEE<& F ree Cinema e dintorni. Nuovo cinema inglese 1956-1968, Lindau, Torino,
p. 18.
12
Per marca in semiotica s'intende un segno di riconoscimento in quanto essa -,>>-%(%2.,&!*@/2(#-/1/02%&
di un elemento supplementare eterogeneo su di (o /29&)2,&)2/.3&0&)2&/2(/%;%"&Greimas, A., J., Courtés, J.,
1979, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la theorié du langage , Hachette, Paris; trad. it. P. Fabbri (a
cura di), 2007, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio , Mondadori, Milano, ad
vocem marca .
11
2.4 L a crisi dell'industria cinematografica

A un esame del contesto cinematografico inglese di quegli anni è inoltre chiaro che

esigue sono le possibilità per i giovani filmmaker che vogliono diventare professionisti.

Infatti, se in generale *@/2/1/0&7%*&7%#%22/0&'&!*@%.3&7@0-0&7%*&#/2%;," (Sorlin 1999: 59),

la Gran Bretagna in particolare si dimostra come la nazione europea con il maggiore

afflusso nelle sale. Ciò è dovuto, in parte, al costo contenuto del biglietto d'ingresso, in

parte, allo spettacolo offerto che prevede più film. Il risultato è l'affermazione delle sale

cinematografiche come luoghi di elevata socializzazione: in sala cadono le barriere

sociali (mentre in Francia il coinvolgimento è più intellettuale)13. La fine dello stesso

decennio tuttavia vede, con la nascita e il successo della tv commerciale (un numero

sempre crescente di famiglie si abbona ai programmi televisivi e diserta i cinema) la

crisi delle sale cinematografiche, che solo pochi anni prima avevano registrato cifre

record.14 Asfissiate dalla concorrenza televisiva e surclassate dalle produzioni

americane, che conquistano la maggior parte delle sale europee,15 molte industrie

britanniche entrano in crisi. Diverse chiudono gli studi mentre altre si aggrappano agli

aiuti statali ! i vari Cinematograph F ilms Acts, leggi varate per salvaguardare il

13
Anderson non amava questo aspetto del sistema cinematografico francese di quegli anni (ma anche
della critica cinematografica, espressa principalmente sulle riviste Positif e Cahiers du Cinéma ) e non ne
faceva mistero. In due articoli ! !A-%2#$& U-/./#,*& X-/./28"& %& !T0(/./K& %& U,$/%-(& 7)& U/2Y;,"<& %7/./&
rispettivamente nel '54 e nel '55 su S ight and Sound ! al centro della discussione è proprio l'evidente e,
(%#0270&Z27%-(02<&/2(0>>0-.,B/*%&.%27%21,&7%/&K-,2#%(/&,&!>,-*,-(/&,770((0"I&Così, nel secondo articolo
citato, commentando un omaggio dei Cahiers ad Hitchcock, Anderson conclude: One is driven to the
conclusion, paradoxically, that these critics are not really interested in Hitchcock at all. They are above
all interested in themselves. !T,-,70((,*;%2.%<& (/& '& >0-.,./& ,**,& #02#*)(/02%& #$%& 6)%(./& #-/./#/& 202& (/,20&
realmente interessati al lavoro di Hitchcock nella sua interezza. Questi critici sono soprattutto interessati a
*0-0&(.%((/I"
14
Nel 1951 sono funzionanti 4.851 cinema. A cinque anni di distanza, nel 1956, il numero scende a
4.391, e poi ancora a 3.034 nel 1960. H%7/& S/**<& [I<& NOER<& !\$%& K/*;& :27)(.-]I& U0;B/2%& >0^%-& ,27&
/27/>%27%2.&>-07)#./02"<&/2&op. cit., p.37.
15
Ricordiamo che per l'America, a differenza di altri paesi europei, il cinema è soprattutto un business.
Per Sorlin, furono quattro i fattori che permisero la supremazia dell'industria cinematografica americana:
un sistema razionale di produzione, un'ampia visione commerciale, un ottimo adattamento alla domanda e
un forte appoggio del potere pubblico. V. V0-*/2<&TI<& !U,-,..%-/& 7%*& #/2%;,& %)-0>%0"<& /2&Brunetta, G., (a
cura di), 1999, op. cit., pp. 61-65. Della Casa fa inoltre notare che anche la prossimità linguistica, e quindi
l'inutilità del doppiaggio, favorirono la conquista americana delle sale inglesi. V. _%**,&U,(,<&VI<&!U/2%;,&
inglese del dopogu%--,"<&/2&`-)2%..,<&aI&5,&#)-,&7/9<&1999, op. cit., p. 737.
12
prodotto cinematografico nazionale ! o iniziano a investire in nuovi campi, diversi dal

cinema. Una tra tutte, la Rank Organisation, l'industria allora dominante nel panorama

britannico, che incorpora nel 1956 la Xerox, entrando così nel mercato delle macchine

fotocopiatrici. In un ambiente così chiuso produrre un discorso sulla nazione e sui suoi

membri, unitamente alla scelta del genere documentario,16 potrebbe allora essere stato

per Anderson e gli altri il modo per accedere all'establishment #/2%;,.08-,K/#0I&V%&!/*&

discorso non è semplicemente ciò che traduce le lotte o i sistemi di dominazione, ma ciò

per cui, attraver(0&#)/<& (/& *0..,"&5A0)#,)*.&NObD: 5), la presa di parola sulle condizioni

7%**@:28$/*.%--,&/2&6)%8*/&,22/&'&/*&!8-/;,*7%**0"&#02&#)/&/* F ree Cinema tenta di entrare

in congiunzione con la notorietà. Valore d'uso17 da cui derivano la possibilità di essere

finanziati ! o di autofinanziarsi come vedremo con la creazione della Woodfall F ilm

Production18 ! e di essere visti, ossia usufruire delle grandi circuitazioni. La vita, i

desideri umani e le potenzialità del linguaggio, come abbiamo detto, nel F ree Cinema si

intersecano: gli uni non sono distinti dagli altri.

Tentativo di discorso tra discorsi già affermati, quello di Anderson subisce, prima della

trovata del F ree Cinem a, una delle procedure messe in atto dalle istituzioni per

16
The documentary cinema, whatever its shortcomings, was the easiest way for a young person to enter
the cinema; the structure Grierson and his associates had created guaranteed that. If we add to this the
general prestige of the British documentary film, and the fact that it is a convenient form to work in, it is
not surprising that F ree Cinema emerged as a documentary movement. !:*& #/2%;,& 70#);%2.,-/0<&
nonostante i suoi difetti, era il modo più semplice per un giovane di accedere al cinema;e la struttura
creata da Grierson e dai suoi collaboratori lo garantiva. Se sommiamo a questa situazione il generale
prestigio del documentario britannico, e il fatto che il documentario permetta di lavorare in maniera
,8%?0*%<& 202& (0->-%27%& #$%& /*& A-%%& U/2%;,& %;%-(%& #0;%& )2& ;0?/;%2.0& 70#);%2.,-/(./#0"I& Lovell, A.,
!A-%%&U/2%;,"&/2&=0?%**<&ZI<&S/**/%-&[I<&NObC<& Studies in Documentary, The Viking Press Inc., New York,
p. 151.
17
Per valore d'uso (+/2.%27% 6)%**+oggetto il cui utilizzo permette al soggetto del programma narrativo di
%2.-,-%& /2& #028/)21/02%& #02& /*& ?,*0-%& 7/& B,(%<& 6)%**0& ,& #)/& -%,*;%2.%& .%27%I& !*,& B,2,2,& #$%& *,& (#/;;/,&
cerca di raggiungere è un valore di base, mentre il bastone che la scimmia andrà a cercare per eseguire il
>-08-,;;,&(,-3&)2&?,*0-%&7@)(0I"&V. Greimas, A., J., Courtès, J., 1979, op. cit., ad vocem valore.
18
La Woodfall F ilm Production è la casa di produzione fondata nel '58 (nello stesso anno quindi
dell'ultimo programma del Free Cinema) 7,*& 7-,;;,.)-80& %& >-/2#/>,*%& %(>02%2.%& 7%/& !8/0?,2/&
,--,BB/,./"<& [0$2& c(B0-2%, e da Tony Richardson, uno dei registi del movimento. Di lì a pochi anni la
Woodfall diventerà la casa di produzione dei kitchen sink dra ma . Questa espressione, che letteralmente
(/82/K/#,& !7-,;;,& 7%*& *,?%**0"<& K) usata nei primi anni Sessanta in senso spregiativo per indicare i
lungometraggi dei registi saliti alla ribalta qualche anno prima con il Free Cinema e che, almeno
idealmente, erano considerati la continuazione del movimento. I kitchen sink erano allora quei film che
>0-.,?,20&()**0&(#$%-;0&*,&!(>0-#,&?/.,&7/&.)../&/&8/0-2/"&0((/,&*,&-0)./2%&7%/&>-0*%.,-/I&
13
escludere gli individui dalla possibilità di produrre un discorso, l'interdetto (Foucault

19709I& T0/#$Y& 6)/27/& !(/& (,& B%2%& #$%& non si ha il diritto di dir tutto, che non si può

parlare di tutto in qualsiasi circostanza, che chiunque, insomma, non può parlare di

6),*)26)%& #0(,"& 5ivi : 5), Anderson può realizzare documentari su commissione e

scrivere di e contro il sistema cinematografico vigente ma non può esprimersi sulla

situazione sociale ed eco20;/#,&7%**+:28$/*.%--,. Tuttavia la spinta ad esporre la propria

verità riemerge in O Dreamland (1955), cortometraggio che confluirà nel primo

programma del F ree Cinema . A un lavoro per commissione, quel Thursday's Children

(1953) che gli varrà l'Oscar, Anderson contrappone, per proprio sfogo artistico, un

cortometraggio più libero ma sempre incentrato su una situazione reale, la ricerca di

svago nel parco divertimenti di Margate, O Drea mland<&8/-,.0&.-,&)2,&-/>-%(,&%&*+,*.-,&7/&

Thursday's Children19 è perciò un lavoro di straforo, pratica che consiste nella

realizzazione, negli orari di impiego, di oggetti e opere !/2& ?/(.,& 7/& )2& *,?0-0& */B%-0<&

#-%,./?0& %& (%21,& >-0K/..0" (De Certeau 1990: 59), ossia per piacere personale. Come

vedremo nella seconda parte di questo lavoro, se in Thursday's Children è l'innocenza

infantile il tema euforizzante, in O Dreamland domina la disforia dell'abbrutimento

causato dalla cultura di massa. Dopo il successo e la vittoria per Thursday's Children

(1953), che gli diede la possibilità di far circolare il film nelle piccole sale indipendenti

di Londra e nel resto della nazione, Anderson si renderà conto della necessità di entrare

19
Scrive Anderson, ricordando le riprese di O Drea mland: at the time of Thursday's Children i paid a visit
to Drea m land, a fainfare at Margate. It had a strange waxwork exhibition showing 'Torture through the
ages' , featuring effigies of the Rosenbergs being electrocuted. I remember a poster which said: 'See the
electric chair in which the atom spy Rosenberg was executed and there was a little hole in the wall
through which you could see a policemen laughing. I was very struck by this image and thought that I
should be put on film. So i went back to Drea mland with John F letcher and we just shot a little ten-minute
film entirely from my own resources. !Z*& .%;>0& 7/& \$)-(7,]@(& U$/*7-%2& ?/(/.,/& _-%,;*,27<& )2& >,-#0&
divertimenti a Margate. Esso aveva un bizzarro museo delle cere di «torture nei secoli» ospitante delle
rappresentazioni dell'esecuzione sulla sedia elettrica di Rosemberg. Ricordo un manifesto che recitava:
«guardate la sedia elettrica su cui la spia dell'atomo Rosemberg ha subito l'esecuzione a morte» e
l'esistenza di un buco nel muro attraverso cui si poteva vedere ridere un poliziotto. Ero davvero colpito da
questa visione e pensai che avrei dovuto inserirla in un film. Perciò tornai a Dreamland con John Fletcher
%& 8/-,;;0& ,>>%2,& 7/%#/& ;/2)./& 7/& K/*;& /2.%-,;%2.%& ,& 20(.-%& (>%(%I"& Z27%-(02<& =I<& NOOM<& !A/27/28& ,&
V.]*%"<&/2& Commentary.
14
nei grandi circuiti: if you work within the system an Academy Award will give you a leg

up. Then all the usual conditions, your own ability, and personality, and of course luck,

apply once more. If you won your Oscar with a film that was made outside the system, it

won't make it much easier to repeat the success.20

2.5 !"#$%&%%'()"*#+", F ree Cinema

Nella realizzazione dei cortometraggi che poi confluiranno nel F ree Cine ma, Anderson

e gli altri, operando negli spazi dell'industria cinematografica, hanno secondo noi messo

in pratica alcune tattiche (De Certeau 1990) allo scopo di raggiungere i propri obiettivi.

Agendo dall'interno di un territorio controllato da altri, questi registi si sono cioè

-/,>>-0>-/,./&!/2&;070&K-,;;%2.,-/0<&(%21,&#08*/%-*0&2%**,&(),&/2.%-%11,"&5ivi :15) di uno

spazio organizzato e controllato dalle istituzioni per realizzare dei cortometraggi propri,

personali. O Drea mland e Every Day Except Christmas possono essere considerati in

quest'ottica come il risultato di lavori di straforo. Anderson, come appena detto, gira il

primo 4 che pure rimane l'unico dei nove cortometraggi del F ree Cinema ad essere stato

autofinanziato21 4 nelle pause di ripresa di un documentario commissionatogli dalla

20
!V%&*,?0-/&7%2.-0&/*&(/(.%;, un Academy Award ti darà una mano. Così tutte le normali condizioni, la
tua capacità, la tua personalità e ovviamente la fortuna, fruttano ancora una volta. Se ottieni il tuo oscar
con un film realizzato al di fuori del sistema, esso non ti renderà più fa#/*%& -/>%.%-%& /*& ()##%((0I"&
Z27%-(02<& =I<& V%>.%;B%-& NOQR<& !\$%& H,*)%& 0K& ,2& c(#,-"<& .-,(#-/1/02%& 7/& )2@/2.%-?/(.,& ,**,& ``U<& /2&
Anderson, L., 2004, Never Apologise: the collected writings of Lindsay Anderson , Plexus, London, p. 58.
21
Anderson parla genericamente di finanziamento privato: Who pays for these films? One of them was
privately financed (O Drea mland); Together, Momma Don't Allow and Nice Time were paid for by the
British F il m Institute's Experi mental F ilm Fund; and Every Day Except Christhmas was commissioned by
the Ford Motor Company. !U$/& >,8d& >%-& *,& -%,*/11,1/02%& 7/& 6)%(./& K/*;e& f20<& O Drea mland, venne
finanziato privatamente, Together, Momma Don't Allow e Nice Time furono finanziati dal British Film
Institute's Experimental Film Fund, Every Day Except Christhmas fu commissionato dalla Ford Motor
U0;>,2]"& Z27%-(02<& =I<& V);;%-& NOQb<& !A-%%& U/2%;,"<& /2& Universities and Left Review. Martini
#$/,-/(#%F&!6),2.0&,7&Z27%-(02<&$,&2%*&#,((%..0& O Drea mland (O terra dei sogni), una «discesa agli inferi»
2%*&*)2,&>,-g&7/&J,-8,.%&-%,*/11,.,&2%*&NOQP&#0;>*%.,;%2.%&,&>-0>-/%&(>%(%&%&;,/&>-0/%..,.,&/2&>)BB*/#0"<&
Martini E., 1991, Storia del cinema inglese: 1930-1990, Marsilio, Venezia, p. 215.
15
televisione, e il secondo, con l'accordo con l'azienda automobilistica Ford di inquadrare

veicoli da lavoro. Se nei primi documentari realizzati per l'industria (Idlers that Work,

Meet the Pioneers, Three installations, Trunk Conveyor e quel Wakefield Express che

(,-3&>-0/%..,.0&,**+/2.%-20&7%*&.%-10&>-08-,;;,&7%* F ree Cinema ), Anderson si limita a

eseguire un lavoro per cui è pagato,22 in Every Day Except Christmas, pur nel rispetto

dei vincoli imposti dal finanziatore, riesce a portare avanti il discorso che gli interessa,

a conformarsi ai vincoli imposti e ad eluderli nello stesso tempo. Se, infatti, la Ford

Motor Company impone inquadrature di veicoli da lavoro, Anderson li accontenta, ma,

dopo alcuni primi piani di camion, ritorna alle immagini che gli sono care. Per la

precisione, la macchina da presa dapprima inquadra quello che sarà il tema del

cortometraggio, la working class del mercato ortofrutticolo, poi mostra per alcuni istanti

ciò che vogliono i finanziatori, i camion in transito, e poi riprende la rappresentazione

dei lavoratori di Margate, cher porterà avanti sino alla fine del film. Ecco la trascrizione

delle inquadrature:

01. Nero. A livello sonoro, è presente una musica folk.

02. Dissolvenza da nero.

03. Totale di uomini che smistano l'insalata. A livello sonoro, la voce

7%8*/&)0;/2/&#$%&8-/7,20&!S,>>]&7,]h"<&!\$,2g/28&]0)"&%&!a007&*)#g&

*,7/%(h"&(/&;%(#0*,&,**,&;)(/#,.

04. Stacco.

05. Primo piano dei visi degli uomini che smistano l'insalata.

06. Stacco.

22
In Idlers That Work e Meet the pioneers documentare il lavoro in una fabbrica di Wakefield. In Three
Installations promuovere la specializzazione di un'industria di costruzioni meccaniche. In Trunk
Conveyor, realizzato per il National Coal Board, descrivere il lavoro che si svolge nelle miniere. Nella
terza parte di questo lavoro, vedremo come documentari industriali dell'Italia del secolo scorso,
precisamente prodotti per la società Ansaldo di Genova, siano stati inseriti in una nuova produzione
cinematografica, il film La bocca del lupo, portando così in scena l'archivio di immagini e suoni della
nostra semiosfera (Lotman 1984) culturale.
16
07. Primo piano di mani di donne che riempiono le cassette di insalata,

70>0&6),*#$%&(%#0270&/2&(0?-/;>-%((/02%&#0;>,-%&*,&(#-/..,&!.0&Z*/#%&

,27&a%0-8%&,27&`/**III"&.

08. Stacco.

09. Primo piano di mani che prendono fiori, dopo qualche secondo in

(0?-/;>-%((/02%& #0;>,-%& & *,& (#-/..,& !III,27& V/7& ,27& Z*,2& ,27&

a%0-8%III"<&>0/&/2&7/((0*?%21,&/2#-0#/,.,&!III,27&_%-%g&,27&`/**III"<&>0/&

/2&7/((0*?%21,&/2#-0#/,.,&!,27&,**&.$%&0.$%-(III"&.

10. Campo medio di donne che sistemano cestini, dopo qualche

(%#0270& /2& (0?-/;>-%((/02%& ,>>,-%& *,& (#-/..,& !\$/(& K/*;& ,B0).& .$%&

;,-g%.&,.&U0?%2.&a,-7%2&/(&,KK%#./02,.%*]&7%7/#,.%7".

11. Stacco.

12. Primo piano di mani che sistemano funghi nelle ceste. A livello

sonoro, alla musica folk e alla voce degli uomini si somma,

sovrastandoli, il rumore di un motore.

13. Dissolvenza incrociata.

14. Totale di un ragazzo che indica in direzione di un camioncino di

indietreggiare. A livello sonoro è presente solo il rumore del motore.

15. Stacco.

16. Primo piano di un uomo nel camioncino che esegue la manovra

suggerita..

17. Stacco.

18. Totale del ragazzo che indica di nuovo come eseguire la manovra

al camion, il quale muovendosi lentamente occupa il centro

dell'inquadratura, dopo qualche secondo appare in sovrimpressione la

(#-/..,& !A0-7& 0K& `-/.,/2& >-%(%2.(& i& =ccj& Z\& `k:\Z:l"<& %& >0/&

!WHWkm&_Zm&WGUWT\&USk:V\JZV"I&Z&*/?%**0& (020-0<&,*&-);0-%&

del motore si aggiunge, per poi sostituirlo, il suono di una tromba che

suona un motivo patriottico.

19. Stacco.

17
20. Primo piano di ceste che vengono sollevate da terra. A livello

sonoro, termina il suono di tromba.

Discorso analogo per Karel Reisz, i cui film saranno analizzati nella seconda parte di

questo lavoro, il quale contratta con la Ford, che lo ingaggia come responsabile dei film

!promozionali"<&/*&K/2,21/,;%2.0&,22),*%&7/&)2&K/*;&/7%,.0&%&7/-%..0&7,&*)/I23

23
!_,& .-%& ,22/& %-0& 7/-%..0-%& 7%**,& >-08-,;;,1/02%& 7%*& l,./02,*& A/*;& \$%,.-%<& 6),270& $0& 7,.0& *%&
dimissioni, perché non riuscivo mai a trovare i soldi per fare dei film. E sono entrato, per quanto strano
possa parere, alla Ford: direttore del servizio cinematografico, avevo la responsabilità dei film pubblicitari
o tecnici, su trattori, motori e altre cose di questo genere. Eravamo d'accordo che in cambio di questo
lavoro la Ford ogni anno avrebbe messo a disposizione il denaro necessario per fare un film. Il primo
anno, abbiamo fatto Every Day Except Christmas, del quale Lindsay Anderson era regista e io produttore;
il secondo We Are the La mbeth Boys; il terzo anno, ho lasciato la Ford. La Ford era come un «mecenate»;
a condizione che io facessi quello che loro volevano nei film pubblicitari, potevo fare a mia volta quello
che volevo nei documentari. Questi due sono stati realizzati in totale libertà. E la libertà più straordinaria
che mi hanno lasciato è stata quella di dare a We Are the La mbeth Boys la lunghezza che ritenevo giusta: è
un documentario che dura quasi un'ora, una cosa del tutto insolita a quell'epoca. E il film passava nelle
(,*%I"&k%/(1<&jI<&0#.0B-%&NObO<&/2.%-?/(.,.0&7,&Jean Grissolange, in Jeune Cinéma , n. 122.
18
3. La costruzione del consenso

We believed that there was a right British film tradition (however

meagre) and a wrong one (fir mly established). We believed that we

could find enough popular support from British audiences, or

create it, to make a healthy and British industry possible. Or at

least that this was worth trying. We had about eighteen months of

success. 24!

Se, a distanza di anni, Anderson individua nel mancato supporto del pubblico inglese,

la brevità dell'esistenza del F ree Cinema , in questo capitolo cercheremo di ricostruire le

fasi con cui lui e gli altri fondatori del movimento hanno favorito invece tali attenzione

e consenso. Vedremo inoltre come, pur dichiarando la freschezza e genuinità dei temi

proposti, Anderson e Reisz non hanno fatto altro che riproporre gli ideali portati avanti

su Sequence e Sight and Sound da diversi tempo. Ciò che davvero fa la differenza è

che nel 1956, con la nascita del F ree Cine ma, queste idee hanno la possibilità di evadere

la nicchia di critici, filmmakers e cultori di cinema, che costituiscono il pubblico di

Sequence, per raggiungere un'audience più vasta e variegata (frequentatori delle sale

cinematografiche di Londra e di altre città della Gran Bretagna, festivals di cinema

europei, ecc). Nel 1958, poi, Tony Richardson e John Osborne creano una casa di

produzione, la Woodfall F ilm Production, ed è proprio grazie al primo film realizzato,

nel '59 con l'adattamento per il cinema di Look Back in Anger, testo esemplare dei

!8/0?,2/& ,--,BB/,./"<& #$%& ?/%2%& (,2#/.0& *@/28-%((0&2%**+establisment del cinema inglese.

24
!U-%7%?,;0& #$%& %(/(.%((%& )2,& ?,*/7,& .-,7/1/02%& 7/& #/2%;,& B-/.,22/#0& 5>%-& 6),2.0& %(/8),9& %& )2,& 202&
dello stesso valore (solidamente riconosciuta). Credevamo di poter trovare nel pubblico britannico un
supporto popolare sufficiente, o di poterlo stimolare, così da rendere possibile l'esistenza di una sana
industria britannica. O quantomeno credevamo che valesse la pena provarci. Abbiamo avuto all'incirca
7/#/0..0& ;%(/& 7/& ()##%((0I"& Z27%-(02<& =I<& NOEM<& !`-/./($& U/2%;,F& \$%& S/(.0-/#,*& :;>%-,./?%"<& /2&
International F ilm Guide.
19
Dalla periferia al centro di potere in meno di cinque anni. Se la creazione del F ree

Cinema è stata quasi sempre attribuita a ragioni pratiche 4 come la necessità di trovare

uno spazio per mostrare Together di Lorenza Mazzetti25 4 è indubbio che è nell'attività

di Anderson e Reisz che vanno ricercate le radici del movimento.

3.1 L indsay A nderson: un attore competente

Cosa hanno realizzato, chi erano i fondatori del F ree Cinema prima di creare il

movimento? Anderson, noto soprattutto come critico, negli anni Cinquanta aveva già

firmato alcuni documentari e prodotti televisivi. Dal 1948 infatti (qualche anno prima il

passaggio da Sequence, che chiude per questioni finanziarie, a Sight and Sound) gira

documentari commerciali >%-&*+/27)(.-/,I&Nel '52 pubblica un libro, Making a F ilm : The

"#$%&'$(')"*+%*#',*$-.*/26, su uno dei suoi registi preferiti, Thorold Dickinson. Nel '53

gira, oltre a O Dreamland, l'unica pellicola con cui vince l'Oscar, Thursday's Children,

come già detto, un documentario su una scuola per bambini sordi, girato quasi

completamente a sue spese.27 Infine, nel 1956, gli vengono affidate alcune puntate dello

sceneggiato televisivo The adventures of Robin Hood.

Karel Reisz negli anni Cinquanta è un affermato critico cinematografico. Nel 1952

25
U0(n&(#-/?%& U-%(>/F& !*,&J,11%../&(.,?,& 8/-,270&)2& K/*;&()& 7)%&(0-70;)./&7%**@W,(.&W27& #$%&(/&(,-%BB%&
dovuto intitolare The Glass Marble : ma si trovava in difficoltà con il montaggio e rischiava di perdere il
finanziamento dell' Experimental F ilm Fund oLp& _0>0& )2,& >-0/%1/02%& 7/& Thursday's Children, nel '55,
avvicinò Anderson, il quale si offrì di aiutarla. Girarono alcune scene aggiuntive e lavorarono insieme al
montaggio. A film finito (e a titolo cambiato: ora si chiamava Together) sorse un problema. Dove è a chi
mostrarlo? In quel periodo Karel Reisz, vecchio amico di Anderson dai tempi di Sequence, lavorava come
programmatore al National Film Theatre, e fu lui il tramite per l'organizzazione di una serata in cui
presentare, insieme a Together, O Drea mland, che non aveva avuto mai proiezioni pubbliche, e Momma
Don't AllowI& :*& >-/;0& >-08-,;;,& 7%*& A-%%& U/2%;,& %-,& 2,.0I"& U-%(>/<&ZI<& NOEE<& Lindsay Anderson, La
Nuova Italia, Firenze, pp. 42-43.
26
Anderson, L., 1952, Making a F il 01'23*'"#$%&'$(')"*+%*#',*$-.*/, George Allen & Unwin, London.
Tuttavia, il libro più importante di Anderson rimane About John Ford (1981, Plexus, London), a tutt'oggi
l'opera più esaustiva sul regista americano.
27
Intervenne finanziariamente, quasi in chiusura di lavoro, la casa produttrice World Wide Pictures.
20
pubblica un libro sul montaggio, Technique of F ilm Editing28, e dal '52 al '55 è direttore

della programmazione del National F ilm Theatre. Walter Lassally è operatore di ripresa

in diversi documentari. John Fletcher è documentarista e tecnico di ripresa. Tony

Richardson cura alcune regie televisive per la Bbc, ma la sua passione è il teatro .,2.+'&

che nel 1955 fonda, assieme a George Devine, la compagnia English Stage Company

del Royal Court Theatre di Londra (tra i membri figurano anche gli scrittori Harold

Pinter e John Osborne, principali esponenti degli Angry Young Men29).

I fondatori del F ree Cinema , ossia coloro che firmarono il primo programma del '56,

avevano perciò già una carriera alle spalle. Anderson, in particolare, aveva le

competenze modali 30 per raggiungere l'oggetto di valore: saper fare tecnico, sapere

teorico e conoscenza dell'ambiente della produzione cinematografica. Anche queste

competenze lo indussero a coniare l'espressione F ree Cine ma per attirare l'attenzione

della stampa critica:

there was certainly no move on the part of the cinema establishment to

let young people become professional film-makers and that was what

led us to the creation of F ree Cinema. It has been described as a

movement and, in a way, it was a movement in so far as it was very

28
Reisz, K., 1953, Technique of F ilm Editing, Focal Press, Oxford. In Italia è stato edito nel 2001 dalla
Lindau con il titolo La tecnica del montaggio cinematografico.
29
L'espressione Angry Young Men si riferisce a un movimento letterario e teatrale inglese degli anni
Cinquanta caratterizzato da un profondo scontento verso la condizione politica e sociale della nazione; in
6)%(.0&(%2(0<&!8/0?,2/&,--,BB/,./"&%-,20&#0*0ro che mal digerivano l'ipocrisia della classe borghese e che
a questa cercavano di ribellarsi. L'appellativo fu dato da alcuni giornalisti nel maggio del '56 a Londra in
occasione della prima rappresentazione di Look Back in Anger ma in poco tempo furono chiamati
!,--,BB/,./"& ,2#$%& ;0*./& -0;,21/%-/& *%& #)/& 0>%-%& #02.%2%?,20& >/q& 8%2%-/#,;%2.%& %*%;%2./& 7/& >-0.%(.,&
contro le ingiustizie sociali e l'establishment britannico. Molti studiosi, ritenendo che gli appartenenti a
questo gruppo avessero in realtà poco in comune tra di loro, sostengono che il movimento e la fama che
ne seguì furono invece principalmente opera della stampa: in retrospect, the Angry Young Men had little
in common, and the fact they were treated as a coherent phenomenon oLp is often attributed to the
influence of the media, and especially the popular press, which were crucial in presenting Anger to a
general publicI&!Z&>0(.%-/0-/<&/&!8/0?,2/&,--,BB/,./"&,?%?,20&>0#0&/2&#0;)2%&%&/*&K,..0&#$%&K0((%-0&.-,..,./&
come un fenomeno omogeneo è generalmente attribuito all'influenza dei media, in particolar modo della
(.,;>,& >0>0*,-%<& K027,;%2.,*%& 2%*& >-%(%2.,-%& 8*/& !,--,BB/,./"& ,*& 8-,27%& >)BB*/#0"I& Lacey, S., 1995,
British Realist Theatre: The New Wave in its Context 1956-1965, Routledge, London, p. 17.
30
Per competenza modale (+/2.%27%& )2,& #0;>%.%21,& (>%#/K/#,& #$%& -%27%& >0((/B/*%& *+%(%#)1/02%& 7/& )2&
programma narrativo. V. Greimas, A. J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem competenza.
21
much guided by our idea of what cinema should be. But it was also a

way of getting our films shown and written about. Giving a collective

na me to what might otherwise be a disparate group of films enabled

journalists to write about them. Journalists always seem to need a


31
'peg', so we created one.

Espressione fortunata, quella di F ree Cinema , anche a causa di una certa ambiguità
interpretativa. L'idea di !freedom" infatti è suscettibile di due interpretazioni pertinenti.
Come è stato già notato, da una parte si può privilegiare l'isotopia tematica della libertà
d'espressione dell'artista 4 These films are free in the sense that their statements are
entirely personal 32 4 come è scritto in uno dei primi volantini. Dall'altra, si può
propendere per 6)%**,& 7/& !*/B%-.3& 7,**%& #0(.-/1/02/& 7%*& (/(.%;,& 7%**%& produzioni
#/2%;,.08-,K/#$%"33 poiché, sempre nello stesso volantino, leggiamo Most of them [the
films], so far, have been produced outside the framework of the film industry. This has
meant that their directors have been able to express their own viewpoints, sometimes
unusual, without obligation to subscribe to the technical or social conventions imposed
on work under commercial conditions).34

3.2 I co-%"-%'#+",,"#./0'"1'02'#+"'#%/"#./03/&44'#$'23,"-'*#+", F ree Cinema

In questo paragrafo ci occuperemo dei testi che accompagnarono le tre proiezioni dei
film in esame: co-testi che influenzarono l'aspettativa e la ricezione da parte di pubblico
e critica. La proiezione del primo programma si svolse dal 5 all' 8 febbraio 1956 e si
avvalse di una sede illustre, il National F ilm Theatre (oggi B F I Southbank), la sala
31
!l%**@establishment cinematografico non c'era possibilità per i giovani di diventare filmmakers
professionisti, ciò ci portò alla creazione del Free Cinema. Questo è stato descritto come un movimento, e
lo fu nel senso che a guidarlo era la nostra idea di cinema. Ma rappresentò anche il mezzo per mostrare i
nostri film e fare in modo che qualcuno ne scrivesse. Coniando un nome per quello che altrimenti sarebbe
stato un insieme di film disparati fu possibile ai giornalisti di recensirli. I giornalisti hanno sempre
B/(0820&7/&)2&r8,2#/0s<&>%-#/d&2%&#-%,;;0&)20I"&Z27%-(02< =I<&NOOM<&!W?%-]&_,]&Wt#%>.&U$-/(.;,("<&/2&
Commentary.
32
!u)%(./&K/*;&(020&*/B%-/&2%*&(%2(0&#$%&#/d&#$%&?/%2%&%(>-%((0&/2&%((/&'&7%*&.)..0&>%-(02,*%"I
33
F reedom from the restraints i mposed by commercial syste ms of film-making. =0?%**<&ZI<&!A-%%&U/2%;,"&
in Lovell, A., Hillier J., 1972, op. cit., p. 136.
34
!=,& ;,88/0-& >,-.%& 7/& 6)%(./& K/*;<& (/20& ,7& 0-,<& (020& (.,./& >-070../& ,*& 7/& K)0-/& 7%**@/27)(.-/,&
cinematografica. Questo ha significato il fatto che i loro registi hanno potuto esprimere il proprio punto di
vista, a volte atipico, senza l'obbligo di piegarsi alle convenzioni tecniche o sociali imposte a lavori che
(088/,##/020&,&*08/#$%&#0;;%-#/,*/I"
22
cinematografica del British F ilm Institute. Questo importante spazio fu acquisito grazie
a Reisz, che dal 1952 era primo programmatore della sala più importante della capitale.
Fu lo stesso Reisz a decidere per il F ree Cinema uno spazio di programmazione di tre
anni. In quelle tre serate fu distribuito, a mano, tra il pubblico, il manifesto del F ree
Cinema e dei volantini.
Ecco il manifesto del primo programma (fig. 1):

F ig. 1: il manifesto del primo progra mma del F ree Cinema ! F ree Cinema 1 ! proiettato a Londra dal 5

all'8 febbraio 1956.

23
:*&>-/;0&%*%;%2.0&7,&-/*%?,-%&'&/*&.%2.,./?0&7/&(K-)..,-%&202&(0*0&*,&!7/;%2(/02%&(>,1/,*%&

>%-./2%2.%& ,*& .%(.0& (#-/..0"& 5J,--02%& CDDNF& COM-295), ossia la linearità, ma anche,

seppure in minima misura, l'intera estensione del foglio, come accade più generalmente

/2&>0%(/,I&Z&*/?%**0&>*,(./#0<&/*&.%(.0&'&&()77/?/(/B/*%&/2&.-%&(>,1/F&/*&>-/;0&?,&7,&!.$%(%&

K/*;"&,&!%?%-]7,]"<&/*&(%#0270&7,&!,(&film-;,g%-"&,&!,../.)7%"<&/*&.%-10&7,&!=0-%21,"&,&

!k/#$,-7(02"I& :*& >-/;0& %& /*& .%-10& spazio risultano accomunati da stile, tondo, e

interlinea, singola; il secondo spazio è distinto invece da uno stile corsivo e un'interlinea

doppia.

A livello discorsivo, è invece possibile isolare due parti. Nella prima, il soggetto

dell'enunciazione si riferisce ai cortometraggi, soggetto dell'enunciato, che costituiscono

il programma. Nella seconda lo stesso soggetto dell'enunciazione parla di sé. Nella

prima parte è possibile individuare sia la dichiarazione del carattere di discontinuità che

questi cortometraggi hanno tra loro se si pertinentizzano gli aspetti produttivi 4 non

sono stati girati per essere mostrati insieme, in tal senso quindi sono diversi 4 sia il

carattere di continuità esistente tra loro se ad essere pertinentizzato è invece il contenuto

4 hanno un atteggiamento, un' indole comune. L'esplicitazione di tale continuità è

inoltre il valore che li anima: raggiungimento della libertà, valorizzazione delle persone

e della vita di tutti i giorni. Nella seconda parte individuiamo il ruolo attoriale del

(088%..0& 7%**@%2)2#/,1/02%<& !K/*;& ;,g%-("<& 202#$Y& /*& (/(.%;,& ?,*0-/,*%& 7%*& (088%..0&

dell'enunciazione (questa seconda parte, tra l'altro, è quella che generalmente viene

considerata l'esplicitazione della poetica del F ree Cinema ).

In basso a destra, compaiono, uno dopo l'altro, gli attori individuali (per il primo posto,

l'ordine è probabilmente dettato da questioni di cavalleria verso l'unica donna del

movimento, Lorenza Mazzetti; per la restante parte, da una più banale ragione

alfabetica). Prendendo in considerazione l'aspetto della cooperazione del lettore (Eco

24
1979), è evidente che l'uso di verbi denotanti un universo emozionale 4 to feel , to

believe 4 unito alla struttura semplice degli enunciati 4 brevi, dalla forma basilare

soggetto-verbo-complemento, e con diverse parole ripetute 4 postulino un lettore

orientato a una comprensione patemica più che cognitiva. Ciò ci induce a inferire che il

pubblico cui Anderson e gli altri volevano raggiungere sia stato quello del pubblico

!#0;)2%"&;0((0&,*&#/2%;,&./;/#,;%2.%< l'appassionato di cinema quindi piuttosto che

un pubblico più competente come ad esempio quello dei critici. Confronteremo tra poco

questo lettore con quello dei manifesti successivi.

Le proiezioni del terzo e del sesto programma, rispettivamente nel maggio del 1957 e

nel marzo del 1959, saranno invece accompagnate da testi più lunghi e complessi. Ma

procediamo per gradi. _0>0&/*&>-/;0&>-08-,;;,&!%(.%-0"&5 F ree cinema 2, proiettato dal

9 al 12 settembre del '56 e contenente On the Bowery di Rogosin, Neighbours di Mc

Claren e Le sang des Bêtes di Franju), nel maggio del '57 si svolge il secondo

programma dei film presi in esame: F ree Cinema 3: Look at Britain!. Riguardo al titolo,

due sono gli elementi rimarchevoli. Look at Britain! è il titolo che Reisz intende dare

all'insieme di documentari che l'azienda Ford gli ha commissionato,35 quindi l'uso che

ne fa in questa situazione anticipa e crea aspettativa per i documentari che verranno.

Ma, soprattutto, Look at Britain! marca il contrasto con un titolo eccellente della

cinematografia inglese. Ci riferiamo a Listen to Britain36, uno dei documentari più noti

nonché classico del cinema inglese. Se in Listen to Britain l'Inghilterra è raccontata

attraverso rumori, voci e musica della nazione durante la seconda guerra mondiale,37 nei

35
HI&_)>/2<&UI<&!A-%%&U/2%;,"<&2%*&B00g*%.&/2#*)(0&2%*&#0K,2%..0&0;02/;0&%7/.0&2%*&CDDR&7,*&`A:I
36
Listen to Britain, regia di Humphrey Jennings e Stewart McAllister, Gran Bretagna, 1942.
37
Il film fu commissionato a Jennings dal governo inglese e mette in scena una giornata nella nazione
sconvolta dai bombardamenti. Esso prende avvio enfaticamente da un piano medio di uno dei più noti
speaker radiofonici del tempo, Leonard Walter Brockington, che guardando in camera recita la poesia
Listening to Britain: I a m a Canadian. I have been listening to Britain. I have heard the sound of her life
by day and by night. Many years ago, a great American, speaking of Britain, said that in the storm of
battle and conflict, she had a secret rigour and a pulse like a cannon. In the great sound picture that is
here presented, you too will hear that heart beating. !V020&#,2,7%(%I&So ascoltato la Gran Bretagna. Ho
25
film che compongono il programma Look at Britain! il cuore pulsante dell'Inghilterra è

inscritto nelle facce dei suoi figli. L'anima dell'Inghilterra non si ascolta ma si vede.

Come vedremo tra poco inoltre il manifesto del terzo programma è firmato con un più

8%2%-/#0&!U0;;/..%%&K0-&A-%%&U/2%;,"&5#0;/.,.0&>%-&/* F ree Cinema ): questo è, infatti,

il nome che Anderson e gli altri si sono dati dopo il successo dei primi due programmi.

La parola committee ha lo stesso sema 38 di commitment, termine usato frequentemente

da Anderson nei suoi articoli e molto presente nella politica di quegli anni. Negli ultimi

tempi, la notorietà del critico è inoltre cresciuta grazie alla pubblicazione, a soli otto

mesi dalla proiezione del primo programma, di uno dei suoi articoli più importanti,

Stand Up! Stand Up!39, incentrato proprio sul tema dell'impegno (comm itment) del

critico e del filmmaker . In questo articolo, parlando in prima persona, in quanto critico,

Anderson dichiara che artisti e critici hanno dei principi legati all'umanesimo, e che

questi inevitabilmente influenzano il loro lavoro, pertanto è loro dovere rendere

espliciti questi principi e lottare per affermarli: Our ideals-moral, social and poetic !

must be defended40.

Ora, il manifesto del terzo programma del F ree Cinema (fig. 2):

udito il suono della sua vita giorno e notte. Anni fa, un grande americano, parlando della Gran Bretagna,
disse che nella furia della battaglia e del conflitto, essa conserva un rigore segreto e un ritmo simile a
quello di un cannone. In questa grande rappresentazione sonora che qui è presentata anche voi ascolterete
6)%(.0&B,../.0&7%*&#)0-%"I
38
!:*&(%;,&7%(/82,&#0;)2%;%2.%&*@r)2/.3&;/2/;,s&5#0;>,-,B/*%&,*&.-,..0&>%-./2%2.%&0&(0*0&7/(./2./?0&7%**,&
scuola di Praga) della significazione: situato sul piano del contenuto, corrispondente al fema, unità del
>/,20&7%**@%(>-%((/02%"I&V. Greimas, A., J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem sema .
39
Z27%-(02<&=I<&Z).);2&NOQR<&!V.,27&f>h&V.,27&f>h"<&/2&S ight and Sound, London.
40
!:&20(tri ideali 4 morali, sociali e politici 4 7%?020&%((%-%&7/K%(/"I
26
F ig. 2: il manifesto del terzo progra mma del F ree Cinema ! F ree Cinema 3: look at Britain! !

proiettato a Londra dal 25 al 29 maggio 1957.

27
Il testo, di natura più lunga e complessa di quello del primo programma, è suddivisibile

in quattro spazi. Il primo comprende quello che possiamo chiamare il sottotitolo del

terzo programma, Look at Britain!. Il secondo comprende il titolo, F ree Cinema 3. Il

terzo ingloba tutto /*&-%(.0& 7%**%&7/#/.)-%&?%-B,*/I& =+@)*./;0&-/8),-7,&*,&!K/-;,"I& :&>-/;/&

due spazi sono inoltre separati graficamente dal terzo e quarto mediante una linea nera

orizzontale continua. Il primo e il terzo spazio sono allineati verso sinistra, il secondo e

il quarto verso destra. Il terzo spazio è a sua volta suddiviso in cinque parti,

corrispondenti ai cinque paragrafi, e ogni parte presenta un aspetto del movimento. Per

quanto riguarda il primo paragrafo, se nel manifesto del primo programma l'attenzione

era volta ai cortometraggi prima, e ai filmmakers/soggetti dell'enunciazione poi, qui ci si

-/?0*8%&()B/.0&,**@%2)2#/,.,-/0<&.-,;/.%&*0!]0)"<&/27/#,2708*/&*,&#0%-%21,&7,&,..-/B)/-%&,*&

testo (inteso come l'insieme dei cortometraggi che costituiscono il programma). Non in

base a un ruolo tematico, relativo all'arte oppure a un semplice divertisement, i film che

il pubblico sta per vedere devono essere intesi in netta contrapposizione con la

cinematografia britannica coeva. Viene perciò stabilito il ruolo di antisoggetto dei corti

che costituiscono il programma, e con esso un programma narrativo contrario. Nel

secondo paragrafo invece l'attenzione è posta sulla strumentazione tecnica usata per la

ripresa 7%/&#0-.0;%.-,88/<&>0?%-,&;,&#,>,#%&7/&!#-%,-%&>0%(/,"I&ZBB/,;0&8/3&,##%22,.0&

a questo come uno dei cardini dell'estetica del movimento. Qui, aggiungiamo che tale

capacità è quella che Anderson ha sempre ravvisato e ammirato nei film di Humphrey

Jennings: l'unico degli appartenenti al movimento documentaristico britannico che

Anderson ama profondamente. In un articolo dall'eloquente titolo Only Connect41,

Anderson non esita a scrivere di lui come dell'unico poeta del cinema britannico 4 i t

might be reasonably be contended that Humphrey Jennings is the only real poet the
41
Con l'espressione only connect Z27%-(02& (/& -/K%-/(#%& ,**@,B/*/.3& 7/& [%22/28(& 7/& #-%,-%& !-%*,1/02/&
/2,(>%..,.%"<&0((/,&#-%,-%&>0%(/,I&Anderson L., April-[)2%&NOQP<&!c2*]&U022%#.F&V0;%&Z(>%#t of the Work
0K&S);>$-%]&[%22/28("<&/2&S ight and Sound.
28
Britsh cinema has yet produced 42 4 e dei suoi film come positivamente distinguibili dal

8%2%-%&!K/*;&7/&8)%--,"&>%-#$Y&/(>/-,./&7,*&#0-,88/0&%&7,**,&.%2,#/,&7%**,&8%2.%&#0;)2% 4

they are all films of Britain at war, and yet their feeling is never, or almost never,

warlike. They are committed to the war [L] but their real inspiration is pride, an

unaggressive pride in the courage and doggedness of ordinary British people 43. La

>,-0*,&!>0%.-]"<&#he chiude il secondo comma, apre anche il terzo. La poesia è collegata

all'aspetto sentimentale. Ma l'elemento più rilevante è la presenza di un effetto di senso44

che Anderson e gli altri reitereranno e che rappresenta uno dei valori d'uso con i quali il

F ree Cinema cercherà la legittimità della sua presa di parola sullo stato della Gran

Bretagna negli anni Cinquanta. La Gran Bretagna infatti viene citata come la patria che

accomuna enunciatori ed enunciatari, i filmmakers del movimento come gli spettatori.

Ma in realtà di inglese gli autori del F ree Cinema hanno davvero poco. I fondatori e gli

appartenenti al movimento hanno provenienze disparate, ma di certo non appartengono

alla working class inglese. Anderson è un intellettuale di origine scozzese nato in

India,45 Tanner e Goretta sono svizzeri, Mazzetti è un' italiana trasferitasi a Londra dopo

essere stata cacciata dalla scuola di cinema di Roma,46 Reisz è un ebreo polacco

42
!V/& >)d& -,8/02%?0*;%2.%& ,KK%-;,-%& #$%& S);>$-%]& [%22/28(& (/,& *@)2/#0& ?%-0& >0%.,& #$%& /*& #/2%;,&
B-/.,22/#0&,BB/,&;,/&>-070..0"I
43
!U/&(020&K/*;&()**,&a-,2&`-%.,82,&/2&.%;>0&7/&8)%--,<&%&2020(.,2.%&#/ò la loro atmosfera non è mai, o
6),(/&;,/<&r7,&8)%--,sI&V020&7%7/#,./&,**,&8)%--,&oLp ma la loro vera ispirazione sono la fierezza, un mite
0-808*/0&2%/&#02K-02./&7%*&#0-,88/0&%&7%**,&.%2,#/,&7%**,&8%2.%&#0;)2%&7%**,&a-,2&`-%.,82,"I
44
Per effetto di senso (@/2.%27%&6)%**,&!/;>-%((/02%&7/&r-%,*.3s&>-070..,&7,/&20(.-/&(%2(/&,*&#02.,..0&#02&/*&
(%2(0<& 0??%-0& #02& )2,& (%;/0./#,& (088/,#%2.%I& oLp situato sull'istanza della ricezione, l'effetto di senso
corrisponde alla semiosi, atto situato al livello dell'enunciazione, e a quello della manifestazione che è
l'enunciato-7/(#0-(0I"&HI&a-%/;,(<&ZI<&[I<&U0)-.'(<&[I<&NObO<&op. cit., ad vocem effetto di realtà .
45
Lindsay Gordon Anderson è nato a Bangalore nel 1923. Il padre era un capitano dell'esercito, la madre
apparteneva a una famiglia da generazioni a capo di un'azienda produttrice di whisky. Scrive Ryan:
Lindsay's sense of himself as a Scot grew over the years and allowed him to make sense of his position as
an outsider ! morally, emotionally and socially ! in the english middle-class world into wich he was
expected to take his place. !:*&(%2(0&7/&,>>,-.%2%21,&,&)2,&#)*.)-,&(#011%(%&#-%BB%&/2&=/27(,]&2%8*/&,22/&
permettendogli di considerarsi un outsider 4 moralmente, emotivamente e socialmente 4 all'interno della
mi77*%& #*,((& /28*%(%& 2%**,& 6),*%& #/& (/& ,(>%..,?,& #$%& *)/& ;%..%((%& -,7/#/I"& k],2<& TI<& !:2.-07)#./02I& Z&
-%?0*)./02,-]&(0*7/%-"<&/2&Z27%-(02<&=I<&CDDM<&op. cit., p. 3.
46
Rimasta orfana da bambina, Lorenza Mazzetti fu affidata alle cure di alcune zie, uccise in seguito dai
nazisti durante la seconda guerra mondiale. Dopo la breve esperienza del Free Cinema a Londra, tornò in
Italia e lavorò in televisione per la Rai al fianco di uno dei maggiori registi del neorelismo, Cesare
Zavattini. Oggi invece è una scrittrice. Per un' approfondimento della vita di Lorenza Mazzetti, v. Betti,
29
scampato alla persecuzione nazista, Richardson è l'unico inglese ma di famiglia

decisamente agiata (ha studiato ad Oxford e si occupa di teatro). Eppure tutti parlano

dell'Ing$/*.%--,& ,8*/& /28*%(/<& >0-.,270& .-,& *+,*.-0& ()**0& (#$%-;0 la forma gergale usata

nella capitale, il dialetto cockney. Sempre nel terzo paragrafo, viene usato l'aggettivo

!,--,BB/,./"&5angry), citazione del ben più importante movimento di quegli anni, quello

degli Angry Young Men di John Osborne. Nel quarto paragrafo viene ribadita la lettura

oppositiva dal dare al F ree Cinema , quindi il F ree Cinema è presentato come opponente

al cinema dell'establishment britannico. Mentre nel quinto figurano tre temi:

l'importanza del finanziamento privato (la Ford viene esplicitamente ringraziata),

l'invito a sponsor e filmmakers a seguire l'!%(%;>/0"& 7%* F ree Cinema e l'oggetto di

valore del movimento relazionato all'Inghilterra 4 !,>>-%11,-%& *%& ()%& %##%2.-/#/.3<&

attaccare le sue for;%& 7@,B)(0<& ,;,-%& *,& (),& 8%2.%". A rafforzare il senso di quanto

(#-/..0<&*,&K-,(%&K/2,*%&#$/,-/(#%&!6)%(.0&'&/*&20(.-0&/;>%820"I&

Dal punto di vista della cooperazione interpretativa (Eco 1979), è la corenza 47 che

caratterizza il passaggio dal primo al secondo manifesto poiché il rapporto instaurato tra

autore e lettore nel primo qui continua e s'ispessisce con la stipula di un contratto

fiduciario. Se infatti, da un lato permangono le marche della preferenza di una lettura

poco ostica 4 frasi brevi e dalla struttura semplice, termini che si ripetono da una frase

alla successiva 4 e un'interpretazione patemica del testo 4 lemmi che denotano-

connotano la sfera delle sensazioni più che dell'intelletto 4 poetry, feelings, love !

G., 2002, L'italiana che inventò il F ree Cinema inglese. Vita cinematografica di Lorenza Mazzetti , Vicolo
del Pavone, Piacenza.
47
La coerenza è uno dei concetti fondamentali della linguistica testuale, nello specifico essa è uno dei
#-/.%-/& #$%& )2& .%(.0& 7%?%& -/(>%..,-%& >%-& ,?%-%& ?,*0-%& #0;)2/#,./?0I& f2& .%(.0& ,**0-,& '& #0%-%2.%& (%& !*%&
componenti del mondo testuale, ossia la configurazione di concetti e relazioni soggiacente al testo di
supe-K/#/%<& (020& -%#/>-0#,;%2.%& ,##%((/B/*/& %& -/*%?,2./"I& V.-%..,;%2.%& *%8,.,& ,**,& #0%-%21,& '& *,& coesione
#$%& /27/?/7),& !/*& ;070& /2& #)/& *%& #0;>02%2./& 7%*& .%(.0& 7/& ()>%-K/#/%<& 0((/,& *%& >,-0*%& #$%& %KK%../?,;%2.%&
)7/,;0&%&?%7/,;0<&(020&#0**%8,.%&.-,&7/&*0-0"I& Coerenza e coesione, quindi, pur denotando entrambe un
insieme di relazioni, agiscono l'una a livello profondo l'altra a quello di superficie del testo. De
Beaugrande R.-A., Dressler, U., 1981, Einführung in die Textlinguistik , Max Niemeyer Verlag, Tübingen;
trad. it., 1984, Introduzione alla linguistica testuale , Il Mulino, Bologna, pp.13-29.
30
dall'altro il contenuto si estende, dalla sfera dei sentimenti a una relativa alle

competenze tecniche e organizzative che regolano qualunque prodotto artistico. A

differenza infatti del primo manifesto, non si parla qui solo della volontà, artistica, di

fare un certo tipo di cinema, ma anche dei mezzi, tecnici e finanziari, indispensabili per

attuare questo progetto. E i riferimenti sono chiari: utilizzo di un formato particolare, il

16mm, lo sponsor Ford Motor Company, ecc. Chiaro è anche l'accordo di fiducia

presentato al lettore poiché, se in apertura del manifesto il tipo di interpretazione da

attuare è esplicitamente chiesto, we ask you to view it not as critics, nor as a diversion,

but in direct relation to,48 in chiusura è l'autore che s'impegna col lettore a perseguire un

obiettivo preciso, this is our commitment 49.

L'ultimo programma del F ree Cinema viene proiettato nella primavera del 1959, dal 18

al 22 marzo. Lo hanno precedut0& ,*.-/& 7)%& >-08-,;;/& !(.-,2/%-/"F& F ree Cinema 4:

Polish Voices, dal 3 al 6 settembre del '58, subito seguito dal F ree Cinema 5: F rench

Renewal, dal 7 al 9 settembre dello stesso anno. Sempre nel '58, Anderson ha pubblicato

quello che sarà ricordato come il secondo dei suoi scritti più famosi, Get Out and Push!.

Redatto per il libro Declaration50, Anderson offre in questo modo il suo contributo

.%0-/#0&,&(0(.%820&7/&)2&;0?/;%2.0<&6)%**0&7%8*/&!,--,BB/,./"<&#$%<&,&7/KK%-%21,&7%* F ree

Cinema, non ha manifesti, programmi o scuole.51 In questo saggio, Anderson propone

tesi già comparse sui giornali e sui due manifesti del movimento 4 l'attacco al cinema

tradizionale britannico considerato snob, di puro svago e promotore di un'immagine

48
!H/&#$/%7/,;0&7/&?%7%-*0&202&/2&6),*/.3&7/&#-/./#/<&2Y&#0;%&)20&(?,80&;,&#0;%&(%&,?%(.%&)2&#02.,..0&
7/-%..0&#02&%((0"I&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
49
!u)%(.0&'&/*&20(.-0&/;>%820"I
50
Maschler, T. (a cura di), 1957, Declaration. MacGibbon and Kee, London. Si tratta di una raccolta di
(,88/&7%8*/&,).0-/&#0(/77%../&!,--,BB/,./"I
51
The term «New Wave» is itself highly problematic. Viewed in terms of the plays alone, the moment of
the late fifties and early sixties is a difficult moment to map with any confidence: there are no manifestos,
no obvious «schools» of writing (certainly no school of Osbourne), and a diverse, if overlapping, set of
concerns. !/*&.%-;/2%& rl%^&X,?%s&'&/2&(Y&;0*to problematico. Nel solo ambito delle opere teatrali, gli
anni tra la fine dei Cinquanta e l'inizio dei Sessanta sono difficili da mappare senza incertezze: non ci
sono manifesti, non ci sono «scuole» identificabili di scrittura (sicuramente non tenute da Osborne), e
(?,-/,.%<&,2#$%&(%&(0?-,>>0(.%<&(%-/%&7/&>-%0##)>,1/02/I"&Lacey, S., 1995, op. cit., pp.1-2.
31
dell'Inghilterra non corrispondente al vero 4 ma anche, dato il contesto, nuovi assunti, di

maggiore pertinenza al discorso politico. Ad esempio il legame tra arte e società,

fondamentale per Anderson, viene qui messo in relazione polemica con la corrente del

liberalismo. Secondo Anderson è anche grazie alla cultura liberale, rea di tenere separate

arte e società, se esistono da un lato una concezione dell'arte come mero divertimento,

dall'altro dei valori sociali deboli. Anderson quindi crea il testo costruendo una coesione

tra temi differenti, legati a semiosfere (Lotman 1984) diverse come la comunità sociale,

il cinema e la politica 4 the cinema is an industry [...] it is also an art [...] but it is

something else as well: it is a means of communication, of making connections. Now

this makes it peculiarly relevant to a problem of the most urgent importance to us [...] I

mean the problem of community ! the need for a sense of belonging together.52

Ecco, infine, il manifesto del sesto ed ultimo programma (fig. 3):

52
!:*& #/2%;,& '& )2@/27)(.ria [...] è anche un'arte [...] ma è anche qualcos'altro: è un mezzo di
comunicazione, un mezzo per stabilire connessioni. Ciò lo rende particolarmente importante per il
problema da risolvere con più urgenza per noi [...] mi riferisco al problema della comunità 4 la necessità
7/&)2&(%2(0&#0;)2%&7/&,>>,-.%2%21,I"
32
fig. 3: il manifesto del sesto programma del F ree Cinema ! F ree Cinema 6: the last F ree Cinema !

proiettato a Londra dal 18 al 22 marzo 1959.

Dal punto di vista grafico, quest'ultimo manifesto gode di una grande uniformità,

data dall'uso di un unico carattere e dall'allineamento a sinistra. Gli unici elementi

#$%&(/&&(.,8*/,20&(020&!A-%%&U/2%;,"<&#/.,.0&>%-&0..0&?0*.%&/2&;,/)(#0*0&%&*,&7/#/.)-,&

33
!f2/.&A/?%&V%?%2"<&(%;>-%&/2&;,/)(#0*0I&T%-&6)%(.@)*./;,<&?%7-%;0&>-%(.0&7/&#0(,&(/&

tratta. Come nel manifesto del secondo programma, distinguiamo undici spazi,

corrispondenti a undici paragrafi. In essi troveremo principalmente due dicotomie

tematiche: integrazione/emarginazione e nascita/morte.

Il primo paragrafo contiene unicamente il titolo, F ree cinema six, il secondo contiene il

sottotitolo, The last free cine ma , in cui l'uso del termine last, anticipa l'aspetto

terminativo del movimento.

Nel terzo paragrafo è racchiuso l'incipit del testo vero e proprio. La frase che apre il

discorso ricorda la nascita del moviment0& #0;%& !(K/7,"& ,**@0-.070((/,& Ui si riferisce

ancora per una volta a un programma narrativo contrario a quello del cinema della

tradizione britannica. Nel quarto paragrafo sono citati gli effetti del primo programma

(stir), l'accoglienza positiva da parte della pubblico e della stampa critica, la creazione

del movimento grazie soprattutto a questa risposta e infine il termine dello stesso,

decretato dai membri del movimento, dovuto all'avvenuta congiunzione con l'oggetto di

valore. Secondo la nostra ipotesi tuttavia l'oggetto di valore non è costituito dal successo

e dalla possibilità di creare un movimento, semmai questi sono valori d'uso, ma

dall'ingresso nel mondo della grande produzione cinematografica e quindi dalla

possibilità di esprimersi singolarmente come autori. Il contenuto del quinto paragrafo

smentisce in qualche misura quanto affermato nel paragrafo precedente poiché viene

affermato che la fine del F ree Cinema è dovuta alle difficoltà produttive e distributive

che i realizzatori dei cortometraggi hanno sem>-%&70?).0&,KK-02.,-%F&*@&!%((%-%&K)0-/&7,*&

(/(.%;,"& '& K,./#0(0I& l%*& (%(.0& >,-,8-,K0& ?/%2%& %(>*/#/.,.0& /*& ()##%((0& /2,(>%..,.0& 7%/&

programmi e ringraziati i finanziatori, citati i premi vinti all'estero e le aziende che

hanno permesso, coi loro soldi, la realizzazione di alcuni film. Potremmo dire che si

tratta di un mettere in mostra le proprie credenziali. Nel settimo paragrafo si dice che i

34
sentimenti e i valori portati avanti dal F ree Cinema non moriranno ma che il

movimento, nato per contrastare il conformismo circostante, deve cessare prima di

essere integrato. Nell'ottavo paragrafo viene presentata la situazione in cui versa la

cinematografia britannica e suggerito come interpretare tale situazione, ossia

contraddicendo quella più ovvia: la cattiva sorte del cinema in Inghilterra non è il

sintomo dell'imminente morte di un'intera semiosfera (Lotman 1984), ma solo quello

7%**,& >,-.%& !;,*,.,"<& /*& #/2%;,& .-,7/1/02,*%I&Sono presentati e pubblicizzati i film che

verranno /2&-%*,1/02%&,**,&!8/)(.,"&/2.%->-etazione dei fatti e in relazione alla produzione

del F ree Cinema . Nel nono paragrafo viene interpretata anche l'imminente fine del

documentario classico inglese e proposto un nuovo tipo. Quest'ultimo sembra avere le

caratteristiche del F ree Cinema : stesso oggetto di valore, stessa provenienza (gli autori

sono tecnici del mestiere, quindi attori operanti ai bordi del sistema della produzione

cinematografica inglese), stesso accorgimento dell'etichetta, che stavolta è Unit F ive

Seven. Nel decimo paragrafo giocando su una frase simbolo della Gran Bretagna 4 the

queen is dead. Long live the queen che apre riferimenti enciclopedici molto estesi 4 con

l'effetto di rafforzare il legame del F ree Cinema con la nazione, viene dato l'addio al

movimento e chiuso il discorso. Infine nell'undicesimo paragrafo troviamo la firma

degli autori in ordine alfabetico.

Dal punto di vista della cooperazione interpretativa (Eco 1979), nell'ultimo manifesto le

strategie di costruzione del lettore sembrano abbandonate. L'enfasi è posta tutta

sull'autore ma soprattutto sulla costruzione delle legittimità del movimento: ecco quindi

spiegato il ripercorrere enfatico del programma narrativo, delle prove e degli oggetti di

valore conquistati dal F ree Cinema.

Dopo le analisi dei manifesti dei tre programmi del F ree Cinema è possibile affermare

che Anderson sembra aver costruito, ancora prima del suo discorso, la coerenza di cui

35
questo discorso dovrà dotarsi. Prima di mettere insieme i cortometraggi e presentarli

sotto l'etichetta F ree Cinema , Anderson ha già tratteggiato le caratteristiche che un

nuovo tipo di cinema deve possedere. Inoltre, nei pochi anni di vita del movimento,

Anderson ha saputo allargare la sua competenza iniziale 4 essere critico

cinematografico, quindi poter parlare di cinema 4 fino a poter agire nella semiosfera

(Lotman 1984) politica (in Get Out And Push!, come abbiamo visto, non solo partecipa

,7&)2,&>)BB*/#,1/02%&-/(%-?,.,&,8*/&!,--,BB/,./"<&;,&%(>-/;%&8/)7/1/&()**0&(.,.0&;0-,*%&%&

politico della nazione). Anderson pare anche giocare con il concetto di autore/autorialità

(v. Pescatore 2006: 59-88). Negli articoli su Sequence e Sight and Sound, parla a più

riprese della necessità di un impegno 4 commitment 4 da parte del critico e del

filmmaker; poi, nel manifesto del primo programma mette la sua firma da attore singolo

(assieme a quelle della Mazzetti, di Reisz e Lassally); nel secondo, l'enunciatario del

discorso è una più generica Committee for F ree Cinema ; nel terzo, ritorna la sua firma,

seguita da quelle di Fletcher, Lassally e Reisz. Quindi, Anderson, prima conferisce

coerenza a un discorso che deve ancora farsi, poi ne costruisce uno, infine gioca con la

procedura di autorialità53, ossia con ciò che rappresenta il fulcro della coerenza di ogni

discorso. Nella seconda parte di questo lavoro avremo ancora a che fare con il concetto

di autorialità, visto che analizzeremo, dei due più importanti esponenti del F ree Cinema ,

Anderson e Reisz, i cortometraggi confluiti nel movimento e i primi lungometraggi

8/-,./&!,&>-0>-/0&20;%"<&2%**@/2.%2.0&7/&/27/?/7),-%&*%&*/2%%&,).0-/,*/&7%/&7)%&-%8/(./I

53
Anche quella di autore è una procedura di controllo sociale, essa in particolare è una delimitazione che
il discorso esercita su se stesso. Il principio dell'autore limita infatti il discorso alla sua individualità, cerca
di dare coerenza alle possibilità infinite del linguaggio. V. Foucault, M., 1972, op. cit.
36
4. La strategia enunciativa sottesa alla lite mediatica tra Lindsay

Anderson e gli esponenti della Nouvelle Vague

In questo capitolo ci occuperemo della dimensione polemica di alcuni testi comparsi

sulle riviste di settore inglesi e francesi negli anni Cinquanta. In un periodo, quello

odierno, in cui accanto alla critica più tradizionale cartacea, specializzata e non, nascono

e si moltiplicano in rete nuove forme di discorso intorno al cinema, come forum e

blog,54 da una parte vediamo riattivate degli anni da noi analizzati forme accantonate

come il dibattito, dall'altro disattivate quelle dimensioni aggressive e strategiche su cui

critici come Anderson e Godard avevano tanto investito. Ricordiamo inoltre che

storicamente ci troviamo in quella che Casetti ha definito come la prima fase degli studi

()*&#/2%;,<&0((/,&6)%**,&7%**%&!.%0-/%&02.0*08/#$%&#*,((/#$%"&5U,(%../&NOOP9I&:2&.,*%&K,(%<&

compresa tra gli anni Dieci e gli anni Cinquanta del secolo scorso, critici e studiosi

cercarono di definire l'essenza del cinema sia confrontando quest'ultimo con le altre arti,

sia indagando il linguaggio specifico del mezzo cinematografico. Ecco perché i testi che

ci accingiamo ad analizzare sono marcati da un'alta riflessività. Nel caso specifico,

anche se a distanza di anni Anderson ha fatto in modo di rinverdire la polemica tra

l'inglese Sequence e il francese Cahiers du Ciné ma ribadendo come tratto discreto la

posizione teorica assunta dalla rivista inglese 4 Sequence was quite untouched by

F rench influence and the aesthetics of Cahiers du Cinéma. We certanly had no time for

the auteur theory55 4 e Jean Luc Godard ha inserito in una sua opera un cattivo giudizio

sul cinema inglese 4 les anglais ont f45#'+*'6785.9'($:#'#$7;$7%9'<4:9'.*'+5:=04'%5*:56 4

54
T%-&*+,pporto che la semiotica può dare allo studio dei testi e dei discorsi dei nuovi media v. Cosenza,
G., Semiotica dei nuovi media , Laterza, Roma-Bari, 2004.
55
!Sequence non subì molto l'influenza e l'estetica di Cahiers du Cinéma . Non avevamo di certo tempo
>%-& *,& .%0-/,& & 7%8*/& ,).0-/I"& Anderson, L., March 1991, !V%6)%2#%"& 5/2.-07)#./02& .0& ,& -%>-/2.9<& /2&
Sequence.
56
"Gli inglesi hanno fatto ciò che fanno sempre nel cinema, niente". La frase è contenuta in Histoire(s) du
37
noi riteniamo che Cahiers, Sequence e Sight and Sound, assieme ai rispettivi movimenti

di critici e registi, presentino in realtà differenze formali più che sostanziali e che la

polemica innescata sia stata strumentale alla promozione dei due movimenti. Effetto che

forse è stato raggiunto più dai francesi che non dagli inglesi visto che, nonostante

Anderson si sia scagliato con non meno veemenza di Godard e Truffaut contro i vizi

della critica, tutt'oggi gli studiosi concordano nell'attribuire a Cahiers la rivoluzione

avvenuta tra il 1956 e il 1958 nel modo di intendere il cinema e quindi di fare critica

#/2%;,.08-,K/#,F& !'& B,(.,.0& #$%& )2& 8-)>>0& -/(.-%..0& 7/& /27/?/7)/& [L] cominciasse a

imporre certe abitudini, a socializzare certe forme di visione, a scrivere e argomentare le

proprie idee in modo usurpatore e convincente, perché emergesse una nuova idea di

#/2%;," (Bisoni 2006: 42).

E' chiaro tuttavia che sia Cahiers che Sequence sono stati imprescindibili per la nascita

della Nouvelle Vague e del F ree Cinema poiché sulle loro pagine sono stati espressi i

principi teorici cardine dei due movimenti. Prima di addentrarci nell'analisi conviene

però ricordare il contesto in cui nascono queste riviste e operano i critici poiché

Cahiers, Sequence e Sight and Sound non nascono esattamente negli stessi anni ma è

soprattutto il contesto culturale a differire.

4.1 L e riviste Sequence , Sight and Sound e Cahiers du Cinéma : valori d'uso per

il F ree Cinema e la Nouvelle Vague

Sequence esce per la prima volta nel 1946 ad Oxford, ad opera di due giovani studenti

fondatori della Oxford University F ilm Society. Anderson si unisce a loro nello stesso

cinéma: La monnaie de l'absolu, regia di J.-L. Godard, Francia, 1998.


38
anno, appena rientrato dall'India. Due anni dopo la redazione si sposta nella capitale

inglese. Cahiers nasce a qualche anno dopo, nel '51, a Parigi, grazie agli intellettuali

André Bazin e Jacques Doniol-Valcroize che raccolgono l'eredità di un'altra rivista,

Revue du Cinéma, e riuniscono nella redazione i membri di due circoli di cinema

parigini, Objectif 49 e Ciné-Club du Quartier Latin (tra cui Robert Bresson e Jean

Coucteau). Il terreno di semina dei critici di Cahiers era quindi già arato e più fertile

rispetto a quello di Sequence. Anche la durata delle riviste è diversa. Sequence è edito

per sette anni, dal '46 al '52. Tuttavia i suoi principali redattori hanno contribuito alla

pubblicazione di Sight and Sound, tutt'oggi la più autorevole pubblicazione di cinema in

Inghilterra (fondata dal British F ilm Institute nel 1932, e di cui Gavin Lambert e

Penelope Houston, sostenitori del F ree Cinema , sono stati rispettivamente direttore dal

'49 al '55, e primo redattore). Cahiers, ancora esistente, ha invece esercitato il massimo

dell'influenza sino alla fine degli anni Sessanta.

Se esistono quindi delle discrepanze tra le due riviste a livello contestuale, sono però

notevoli le continuità a livello profondo, ossia concernenti programmi narrativi, oggetti

di valore e d'uso, soprattutto in relazione al F ree Cinema e alla Nouvelle Vague. Sia

l'uno che l'altro movimento hanno infatti utilizzato le due riviste come punti di

convergenza di attori e come organi di diffusione delle loro idee. In tutte e due i casi, la

visibilità raggiunta attraverso la stampa specializzata ha permesso ai critici di approdare

alla regia cinematografica, prima con i cortometraggi poi con pellicole di maggiore

estensione. Entrambi i movimenti condividevano il medesimo oggetto di valore, un

cinema più realistico, lo stesso opponente, il cinema classico antecedente e

contemporaneo reo di nascondere la realtà delle cose, e lo stesso adiuvante, un certo

tipo di cinema, soprattutto americano che sia F ree Cinema che Nouvelle Vague

39
ammiravano apertamente.57 Anche dal punto di vista tecnico le innovazioni sono simili:

strumentazione esigua, uso della luce naturale, strade e appartamenti reali come setting.

In questa situazione di sostanziale omogeneità, la poetica, o più semplicemente

l'attenzione a un discorso teorico, coltivata dalla Nouvelle Vague e trascurata dal F ree

Cinema, rimane l'unico elemento a marcare il movimento francese rispetto a quello

inglese. Ecco perché, nell'assunzione di un' idea di critica come istanza generatrice di

discorsi e di regole cui tali discorsi sono tenuti ad osservare, secondo noi Anderson ha

creato, avvalendosene come valore d'uso, una finta diatriba per distinguersi dal

movimento francese. Ciò è ancora più plausibile se pensiamo come i testi indagati siano

di critica specializzata, ossia operanti sulle riviste di settore. A livello enunciativo

possono quindi, da un lato, permettersi di essere analitici e di usare la terminologia

pertinente entrando in relazione con lettori operanti in quella stessa semiosfera (Lotman

1984) (cosa che non accade con la critica quotidianista presente sui settimanali e in

quella televisiva più divulgative); dall'altro, non possedendo il linguaggio degli studi sul

cinema un alto grado di formalizzazione, avere la possibilità di raggiungere lettori che

sono mossi solo dalla passione verso il cinema.

57
A questo proposito, rimandiamo agli articoli di Anderson su John Ford e a quelli di Godard su Orson
Welles e Nicholas Ray. Per quanto concerne la situazione francese, qui aggiungiamo che, tuttavia, parte
del cinema americano divenne oggetto di valore anche perché negli anni dell'occupazione tedesca fu
proibita l'uscita nelle sale di film americani. Dopo il 1945, rimosso tale divieto, in un solo mese i critici e
i cinefili dei cineclub riuscirono a vedere opere quali Quarto potere ( Citizen Kane , regia di Orson Welles,
Usa 1941) e La fia mma del peccato ( Double Indemnity, regia di Billy Wilder, Usa 1944). V. Bordwell,
D., Thompson, K., 1994, F ilm History: An Introduction, McGraw-Hill Inc., New York; trad. it., 1998,
Storia del cinema e dei film II. Dal dopoguerra ad oggi , Il Castoro, Milano, p. 101.
40
4.2 A nalisi testuale dei principali articoli di critica cinematografica di L indsay

A nderson, Jean-L uc Godard e F rancois Truffaut

Un discorso critico, quello di Anderson e Godard, agito in maniera attiva. Non semplice

discorso atto ad analizzare, spiegare e giudicare un'opera cinematografica ma un

discorso che mira a cambiare la realtà delle cose: da parola sanzionatoria a parola

performante. Ciò è rinvenibile sia nelle parole di Anderson che in quelle di Godard.

Così se per il primo è necessario combattere per ciò che si afferma 4 fighting means

commitment, means believing what you say, and saying what you believe 58 (Anderson

1957) 4, il secondo sembra fargli eco asserendo che la critica è un'arma di battaglia 4

l'exercice de la critique est beaucoup plus intéressant lorsqu' il y a un conflit. La critique

est une intendance, la ligne de communication avec le front 59 (Godard 1965) 4 e che

discorso critico e discorso filmico sono equipollenti 4 aux Cahiers nous nous

considérions tous comme des futurs réalisateurs. Ecrire c'était déjà faire du cinéma:

entre écrire et filmer il n'y a qu'une différence quantitative et non pas qualitative [...] en

tant que critique je me considérais déjà un cinéaste 60(Godard 1963). Entrambi usano

quindi la critica non solo per giudicare un film o un regista, ma per diffondere e

affermare le loro concezioni teoriche ed entrambi lo fanno mediante frasi dirette e

inequivocabili come è stato notato dagli studiosi di cinema per Godard61 e che noi

rileviamo in Anderson62. Ancora, se, come è stato più volte detto, la novità della

58
!=0..,-%&(/82/K/#,&/;>%82,-(/<&(/82/K/#,&#-%7%-%&/2&#/d&#$%&(/&7/#%<&%&7/-%&#/d&/2&#)/&(/&#-%7%I"
59
!L'esercizio della critica è molto più interessante quando c'è la battaglia. La critica è un'intendenza, la
linea di comunicazione con il fronte."
60
!ai «Cahiers» ci consideravano tutti come futuri registi. Scrivere significava già fare del cinema: tra lo
scrivere e il girare c'è solo una differenza quantitativa e non qualitativa oLp come critico mi consideravo
8/3&)2&#/2%,(.,"I
61
Scrive ad esempio Roberto Chiesi a proposito di una critica godardiana del film Bitter Victory ( Vittoria
a mara <&-%8/,&7/&l/#$0*,(&k,]<&f(,<&NOQb9F&!U0;;%2.,270&/*&K/*;&7%*&-%8/(.,&,;%-/#,20<&%8*/<&/2&-%altà, si
,##/28%?,&,&>-%#02/11,-%&)2,&(),&/7%,&7/&#/2%;,"I Chiesi, R., 2003, Jean-Luc Godard, Gremese, Roma,
p.5.
62
Pensiamo alla critica sul film On the Waterfront ( F ronte del porto, regia di Elia Kazan, 1954) in cui
41
politique des auteurs non sta tanto nei contenuti, più o meno mutuati dalla critica

K-,2#%(%& 7%8*/& ,22/& u),-,2.,<& 6),2.0& !2%*& .020& /2%7/.0& 7,.0& ,**,& 7/(#)((/02%<& 2%**0&

spirito iconoclasta, nell'attacco a un nemico che viene identificato con più precisione

-/(>%..0& ,*& >,((,.0"& 5`/(02/& CDDRF& PC9<&Z27%-(02& >-0B,B/*;%2.%& /;/.,& 6)%(.0& .020& >%-&

aiutare il suo movimento ad emergere. Anderson cerca di entrare in un discorso dotato

di una caratterizzazione nazionale marcata che mira ad equilibrare la situazione di

perdita di identità causata della seconda guerra mondiale. Discorso che si avvia in

6)%8*/& ,22/& /2& A-,2#/,& %& #$%& >-%?%7%& 7,& )2& *,.0& /& !K-,2#%(/"& #0;%& %2)2#/,.0-/& 5#-/./#/<&

/2.%**%..),*/& %& #/2%,(./9& %& 7,**@,*.-0& 8*/& !,;%-/#,2/"<& %& /2& ;,2/%-,& ;/20-%& !/.,*/,2/"& %&

!K-,2#%(/"& 5-%8/(./& ;,& (0>-,..)..0& K/*;9, come oggetti di valore. Ma l'Inghilterra tanta

amata e promossa da Anderson è esclusa da tale discorso. Anderson, infatti, non è tra

coloro che parlano ma neppure tra chi è oggetto della discussione.

E' un caso preciso ad aver stimolato in noi l'ipotesi della creazione ad hoc di una lite. Ci

riferiamo a un articolo di Anderson del 1954 incentrato sulla valorizzazione della critica

francese. In questo testo, anche se i critici francesi di Cahiers e Positif non sono,

secondo il punto di vista dell'enunciatore, esenti da vizi 4 the younger critics especially

seem short on analytical capacity, anxious to establish themselves as litérateurs63 4 i

loro articoli posseggono ciò che Anderson ama di più e che denota i suoi scritti 4 they

will often annoy: they are seldom dull 64 ! pertanto la loro lettura è caldeggiata ! two

periodicals which deserve recomendations65. Da ciò inferiamo che prima della nascita

7%**%&!2)0?%&027,.%", francese e inglese, Anderson non si qualifica come oppositore di

accanto a critiche pertinenti l'ambito tecnico 4 w*'-%459*'4'(5.0'.5>*'?:'#3*'@4#*%(%$:#'($%'#3*')049#*%&/'


of its direction<!20/& %*08/,;0& K/*;& #0;% On the Waterfront >%-& /*& #02.-0**0& 7%**,& (),& -%8/,"& 4 troviamo
giudizi morali 4 I prefer to condemn On the Waterfront because analysis reveals a deep human falsity, a
demagogic dishonesty of argument, !(#%*80&7/&#027,22,-%& c2&\$%&X,.%-K-02.&>%-#$Y&*@,2,*/(/&-/?%*,&)2,&
7/(02%(.3&7%;,808/#,&7%*&(088%..0"I Anderson, L., January-J,-#$&NOQQ<&!\$%&=,(.&&V%6)%2#%&0K&c2&.$%&
X,.%-K-02."<&/2&S ight and Sound.
63
!/&#-/./#/&>/q&8/0?,2/&/2&>,-./#0*,-&;070&(%;B-,20&,?%-%&>0#,&#,>,#/.3&,2,*/./#,<&,2(/0(/&7/&,KK%-;,-(/&
#0;%&*%..%-,./"I&Anderson, L., October-_%#%;B%-&NOQM<!A-%2#$&U-/./#,*&X-/./28"<&/2&S ight and Sound.
64
!V>%((0&/--/.,20F&7/&-,70&(020&20/0(/"I
65
!_)%&>%-/07/#/&#$%&;%-/.,20&7/&%((%-%&-,##0;,27,./"I
42
Truffaut o Godard ma quasi in vece di aiutante. A solo un anno di distanza tuttavia, e

dopo la pubblicazione dell'articolo già citato di Truffaut, la posizione di Anderson si

rovescia e nei suoi enunciati Positif e Cahiers sono additati in quanto esempi dei difetti

della critica francese 4 they are respectively rather inadeguate and inexcusably bad.

For the light they throw on certain vices endem ic in F rench criticism, however, they

merit attention.66 Anche le poche accuse rivolte ai critici francesi in F rench Critical

Writing qui diventano più marcate e occupano maggiore spazio nel testo. Si passa cioè

dalla presentazione di un tema, la smodata predilezione di alcuni registi, unita alla

proposta di indagare su quella disposizione negativa 4 the adulation of directors like

Howard Hawks, Preminger, Hitchcock, even Robert Wise seriously vitiates much of the

writing in Cahiers; an examination of the attitude behind would be worth attempting67 !

alla sanzione perentoria che quella disposizione è motivata dall'egotismo dei critici

stessi.68 Ancora, se nell'articolo del '54 Anderson pubblicizza prima della sua uscita una

pubblicazione di Positif sul cinema americano 4 should be well worth acquiring69 !

sancisce cioè positivamente una performanza non ancora portata a termine, l'anno

seguente per un programma narrativo simile, un testo di critica sul cinema americano, la

stessa rivista viene da Anderson dichiarata incompetente, ossia non in possesso

dell'equipaggiamento modale necessario (saper fare) 4 it is rather disappointing to have

to record that they are respectively rather inadeguate and inexcusably bad70.

66
Anderson, L., January-J,-#$&NOQQ<&!T0(/./K&,27&U,$/%-(&7)&U/2Y;,"<&/2&S ight and Sound.
67
!=@,7)*,1/02%&2%/&#02K-02./&7/&-%8/(./&#0;%&S0^,-7&S,^g(<&T-%;/28%-<&S/.#$#0#g&,2#$%&k0B%-.&X/(%&
inficia seriamente molti dei testi di Cahiers; sarebbe bene intraprendere un esame dell'atteggiamento che
(.,&7/%.-0&o6)%(./&(#-/../p"I
68
Non a caso poi Anderson invita che legge a notare a come tale cieca venerazione vieti ai critici di
Cahiers di considerare anche /& K/*;& !/28*%(/"& 7/& )20& 7/& 6)%(./& -%8/(./& >-%7/*%../F& but strange, as it may
seem, all this admiration for Hitchcock does not inspire in these critics the slightest interest in his work as
a whole; there is not a word in the whole issue on his British films oLp these critics are not interest in
Hitchcock at all. They are above all interested in themselvesI&!;,&(.-,2,;%2.%<&#0;%&(%;B-,<&.)..,&6)%(.,&
ammirazione per Hitchcock non ispira in questi critici il minimo interesse nella sua opera completa: non
c'è menzione in questo compendio dei film britannici di Hitchcock oLp questi critici non sono davvero
/2.%-%((,./&,&S/.#$#0#gI&V020&>-/2#/>,*;%2.%&/2.%-%((,./&,&(%&(.%((/I"
69
!70?-%BB%&%((%-%&7,??%-0&/;>0-.,2.%&,#6)/(.,-%"I
70
!W@&7%*)7%2.%&70?%-&>-%27%-%&20.,&#$%&6)%(.i sono rispettivamente l'uno abbastanza inadeguato e l 'altro
43
Procediamo però con maggior ordine confrontando prima i significati veicolati dai testi

di Anderson, Godard e Truffaut, poi le strategie enunciative racchiuse in essi. La prima

osservazione da fare è che, come detto in precedenza, alcuni concetti fondamentali del

F ree Cinema e della Nouvelle Vague non sono così antitetici come i membri dei due

movimenti vorrebbero fare sembrare.71 Presentiamo due esempi. Se Anderson alla fine

degli anni Quaranta scrive dell'importanza di tutte le risorse artistiche (produttore,

scenografo, sceneggiatore) che permettono al film di essere in un certo senso il risultato

di una fusione miracolosa 4 almost miraculous fusion of many and various creative

elements72 (Anderson 1948) 4 Godard nel decennio successivo porta avanti l'idea che

ogni film sia il frutto del genio di un solo uomo, il regista-autore 4 le ciné ma n'est pas

un métier. C 'est un art. Ce n'est pas une équipe. On est toujours seuls, aussi bien lors du

tournage qu'en face de la page blanche73 (Godard 1958). Ora, se nel discorso critico

Anderson sanziona negativamente questo punto di vista 4 a basic weakness in most

F rench writing on the cinema of this kind seems to be this extraordinary unawareness of

the fact that films have to be written before they can be directed; that comparatively few

American directors have actually conceived the films they have made 74 (Anderson 1955)

! la sua idea descritta poc'anzi sembra costituire il complemento all'assunto di Godard.

Difatti Anderson, pur definendo il film come il prodotto di molteplici elementi creativi,

B-)..0&(%21,&(#)(,2./"I&Anderson, L., January-J,-#$&NOQQ<&!T0(/./K&,27&U,$/%-(&7)&U/2Y;,"<&/2&S ight and


Sound.
71
Più in generale, è maggiormente corretto affermare che molte idee propugnate dalle nouvelle vagues
%)-0>%%&%-,20&8/3&2%**@,-/,&7,&,22/I&U0;%&(#-/?%&`%-.%..0<&!,nche se la nozione di cinema d'autore sarà, in
sede teorica, sviluppata soprattutto in Francia nel dibattito tenutosi sui Cahiers du Cinema nel corso degli
anni Cinquanta, l'idea che il regista fosse il responsabile principale dei diversi aspetti della lavorazione di
un film e dei suoi esiti finali era già stata in più sedi sostenuta. E che questo regista potesse essere
considerato a tutti gli effetti un autore, con una propria poetica e stilistica, al pari di un romanziere, era un
7,.0&8/3&7/&K,..0&/2(#-/..0&2%**,&(.0-/,&7%*&#/2%;,". Bertetto, P., 2002, Introduzione alla storia del cinema ,
Utet, Torino, p.177.
72
!u),(/&)2,&;/-,#0*0(,&K)(/02%&7/&.,2./&%&7/?%-(/&%*%;%2./&#-%,./?/".
73
!Il cinema non è un mestiere. E' un'arte. Non è un'équipe. Si è sempre soli; tanto in teatro di posa
6),2.0&7/&K-02.%&,**,&>,8/2,&B/,2#,"
74
!=,& >-/2#/>,*%& 7%B0*%11,& 7%**,& ;,88/0-& >,-.%& 7%**,& #-/./#,& #/2%;,.08-,K/#,& K-,2#%(%& 7/& 6)%(.0& ./>0&
sembra essere questa straordinaria incoscienza del fatto che questi film devono essere scritti prima che
8/-,./v&#$%&/2&#0;>,-,1/02%&>0#$/&-%8/(./&,;%-/#,2/&$,220&?%-,;%2.%&/7%,.0&/&*0-0&K/*;I"
44
pone la figura del regista al di sopra, come quella di chi, unico, sa fondere assieme le

diverse componenti 4 it is under the director's guidance that the film is created75. Allo

stesso modo la proposta di Truffaut, contenuta in quella che viene considerato il

manifesto della Nouvelle Vague, (l'articolo Une Certaine Tendance du Cinéma frAncais

del 1954) di valutare il talento di un regista sottoponendolo a una prova decisiva, cioè

affidandogli una commedia 4 quiconque s'est essayé un jour à écrire un scénario ne

saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile, celui qui demande le plus

de travail, le plus de talent76 4 sembra andare nella stessa direzione di Anderson che

anni prima aveva affermato che in un film forma e contenuto diventano qualcosa di

unico non riconducibile alle parti componenti 4 a synopsis of L'Atalante means as little

as one of a lyric poem ; on paper My Darling Clementine is just another western. But as

they unfold upon the screen, with grace of movement, freshness of vision, they are found

to possess a magic power to excite, to enchant, to revive. 77

Fin qui l'analisi del contenuto. Per quanto riguarda la struttura enunciativa, esaminiamo

come viene costruita la relazione tra autore e lettore. Negli articoli antecedenti Une

Certaine Tendance du Cinéma fr Ancais, quando il tema è la pratica critica, l'enunciatore

>-/?/*%8/,&/*&7YB-,],8%&%2)2#/,1/02,*%<&)2&!20/"&/2#*)(/?0&#$%&,##0;)2,&,).0-%&%&*%..0-%&

#0;%& ;%;B-/& 7%**,& #,.%80-/,& !B-/.,22/#/.3"& 20-;,*;%2.%& /2& #02#0;/.,21,& 7/& K-,(/&

assertive e sanzionatorie 4 to most people, we may as well admit at once, the subject

will not seem of any importance, hardly, even of any meaning78 4 al fine di dividere con

/*&*%..0-%&*,&-%(>02(,B/*/.3&7/&#%-./&8/)7/1/I&=@&!/0"&>%-;,2%&(0*0&/2&%2)2#/,./&#$%&/&8/)7/1/&

75
!W@&(0..0&*,&8)/7,&7%*&-%8/(.,&#$%&/*&K/*;&?/%2%&#-%,.0I"&
76
!U$/)26)%&(i sia cimentato nella scrittura di una sceneggiatura non può negare che la commedia sia di
8-,2&*)28,&/*&8%2%-%&>/q&7/KK/#/*%<&6)%**0&#$%&-/#$/%7%&/*&;,88/0-&*,?0-0&%&/*&;,88/0-&.,*%2.0I"
77
!f2,& (/20((/& 7%& L'Atalante esprime poco quanto quella di una poesia lirica; riassunto, My Darling
Valentine è solo un altro film western. Ma nel suo svolgersi sullo schermo, con la grazia del movimento,
la freschezza dell'immagine, si scopre che esso possiede un potere magico che stimola, incanta, ridona la
?/.,I"
78
!T%- la maggior parte delle persone, possiamo ammettere per una volta, l'argomento potrà sembrare di
nessuna importanza, o quasi, pe-(/20& 7/& ,*#)2& (/82/K/#,.0I"& Z27%-(02<& =I<& X/2.%-& NOMb<& !Z28*%(& 0K&
Z>>-0,#$"<&/2&Sequence 2.
45
tendono ad evaderli, spesso usando la forma negativa come in I do not want to suggest

that these films are worthless79. Negli articoli in cui il tema è invece la pratica

cinematografica, le frasi sanzionatorie sono espresse tramite débrayage enunciativi 4

like the theatre impresario, the producer undoubtedly has a creative function80 ! mentre

i débrayage enunciazionali sono adoperati dall'enunciatore per creare comunanza con il

lettore questa volta però sotto l'etichetta di pubblico, a volte passivo come in centuries

of literary criticism have accustomed us to analisys of plot and characters81 a volte

attivo nel suo poter e saper ragionare come in in the other arts we are dealing with

facets of the same personality; in the cinema we have a varying number of artists82. L'

!/0"& (%-?%& ,& (0..0*/2%,-%& *,& 7/;%2(/02%& %(>%-/%21/,*%& >ersonale ed emotiva 4 I was

particularly interested because, by the time the letter arrived, I had seen the film in

question a few more times83 4 e ciò permette all'enunciatore di ridurre in alcuni casi la

distanza con l'enunciatario, come in now let me thrust my right hand ! the hand that

wrote that review ! into the fire84.

Dopo la pubblicazione dei due articoli più importanti di Truffaut (l'altro è Ali Baba et la

/,$.5#567*' <*9' 47#*7%9/ edito nel '55 sempre su Cahiers), nell'articolo di Anderson,

F ree Cinema 85, in cui il tema è proprio il movimento creato da Anderson, nei primi

paragrafi, contenenti valorizzazioni negative del cinema britannico di quegli anni,

?%28020& ,70>%-,./& 6),(/& %(#*)(/?,;%2.%& 7YB-,],8%& %2)2#/,./?/<& /2K,../& *@& !/0"& #0;>,-%&

una sola volta e indica l'enunciatore. Non appena il discorso inizia a vertere sul F ree

Cinema (020& /2?%#%& >/q& 2);%-0(/& /& & 7'B-,],8%& %2)2#/,1/02,*/& /2& #)/& /*& !20/"& /27/#,&

79
!l02&?08*/0&/2(/2),-%&#$%&6)%(./&K/*;&(/,20&(%21,&?,*0-%I"
80
!U0;%&*@/;>-%(,-/0&.%,.-,*%<&/*&>-07)..0-%&$,&7%#/(,;%2.%&)2&-)0*0&#-%,./?0"I
81
!V%#0*/&7/&#-/./#,&*%..%-,-/,&#/&$,220&,B/.),./&,**%&,2,*/(/&7%**@/2.-%##/0&%&7%/&>-0.,802/(./"I
82
!l%**%&,*.-%&,-./&(/&$,&,&#$%&K,-%&#02&(K,##%..,.ure della stessa personalità; nel cinema si ha un numero
?,-/,B/*%&7/&,-./(./I"&
83
!:0&%-0&/2.%-%((,.0&/2&;070&>,-./#0*,-%&>%-#$Y<&2%*&;0;%2.0&/2&#)/&8/)2(%&*,&*%..%-,<&,?%?0&?/(.0&/*&K/*;&
/2&6)%(./02%&,*#)2%&,*.-%&?0*.%"I&&&&&&&&
84
!=,(#/,;/&;%..%-%&*,&;/a mano destra 4 la mano che ha scritto questa critica 4 2%*&K)0#0"I&
85
Z27%-(02<&=I<&V);;%-&NOQb<&!A-%%&U/2%;,"<&/2& Universities and Left Review.
46
l'attore collettivo rappresentato dai membri del movimento 4 all of us want to make

films of today86. Ma lo stesso attore collettivo è racchiuso in div%-(/&!.)"&>%-&)2&7)>*/#%&

motivo. Da un lato per mantenere lo stesso sog8%..0&,*&#%2.-0&7%**@,..%21/02%<&7,**+,*.-0

per favorire una condivisione esperienziale e patemica col lettore come in when you are

making a film like Every Day Except Christmas it is easy to talk about what you are

trying to do87 dove chi legge è invitato a vestire i panni dello stesso Anderson. Questo

stratagemma diventa ancora più interessante se ricordiamo come l'articolo in questione

non appaia in una rivista di settore bensì in una più generalista. L'enunciatore quindi

cerca il coinvolgimento del lettore su temi #$%&>-0B,B/*;%2.%&,&6)%(.+)*./;0&(020&;0*.0&

distanti.

Inserito comunque in un discorso polemico portato avanti da Truffaut e Godard,

segnaliamo un articolo di Godard del '5888 in cui la critica, caustica, nei confronti di un

film inglese è sfruttata anche per gettare discredito sull'intera prassi cinematografica

inglese. Ogni elemento del testo sembra avere come oggetto di valore allargare il

terreno del discorso dal locale al globale89. Il titolo, Désesperant, indica infatti una

timia90 negativa resa più pervasiva dall'assenza per il lettore di un soggetto o un oggetto

a cui circoscrivere, quindi limitare, quello stato d'animo. Anche la struttura dell'articolo

concorre a questo effetto poiché la parte dedicata specificatamente al film recensito è

86
!\)../&20/&7%(/7%-/,;0&K,-%&K/*;&7%**@088/"I
87
!u),270&-%,*/11/&)2&K/*;&#0;%& Every Day Except Christhmas è facile parlare di ciò che stai provando a
K,-%"I
88
Godard, J.-=I<&w)/**%.&NOQE<&!_Y(%(>%-,2."<&/2& Arts n.680. Si tratta di un articoli di critica sul film The
Woman in a dressing-gown (ed. it. L'adultero, regia di Jack Lee Thompson, Gran Bretagna, 1957).
89
Quella di locale/globale è una categoria individuata da Jury Lotman e Boris Uspenskij (1970)
all'interno di una riflessione sulla cultura e sulla storia del ventesimo secolo. Nello specifico, i due
studiosi notano come il ventesimo secolo sia caratterizzato, rispetto ai secoli precedenti improntati alla
località ossia alla determinazione geografica, dalla globalità degli eventi storici (pensiamo alle guerre
mondiali) e dall'esplosività dei fenomeni sociali e culturali (pensiamo a com'è cambiato il concetto di
testo in seguito all'avvento dei mass media).
90
La timia , intesa come disposizione affettiva di base, è in semiotica l'elemento che regola
l'atteggiamento euforico o disforico di ciascuno verso qualcun altro o qualcosa. La timia è ad esempio
responsabile della percezione che l'uomo ha del proprio corpo, ma soprattutto è ciò che informa la
categoria responsabile - quella timica, appunto - 7%**,& !.-,(K0-;,1/02%& 7%/& ;/#-0)2/versi sematici in
,((/0*08/%"I& Greimas, A., J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem categoria timica .
47
incorniciata da una manciata di paragrafi che estendono il giudizio negativo da un testo

filmico preciso al più generale rapporto tra Inghilterra e arte. Anche la frase di apertura

getta una luce disforica non su un oggetto dell'enunciato ma sull'enunciazione che

l'enunciatore sta per compiere, ossia lo scrivere una critica 4 il faut vraim ent se creuser

la tête pour trouver quelque chose à dire sur un film anglais91 4 frase costruita in

maniera impersonale in modo da rendere oggettivo, e non dipendente da una

disposizione personale, il giudizio di valore in esso contenuto. Ravvisabili sono anche

richiami alle strategie di Anderson. Pensiamo al paragrafo posto in chiusura che sembra

riecheggiare le parole di Anderson con cui, nell'articolo citato del '55, giudicava i critici

di Cahiers come privi della competenza necessaria a svolgere l'attività di critica

cinematografica. Allo stesso modo, Godard riconduce la cattiva qualità della produzione

filmica inglese a una pregressa incapacità estetica 4 leur redonner le sens de la beauté

[L] comment les descendants de Daniel Defoe, Thomas Hardly et George Meredith en

soint - ils arrivés à un tal degré di incompetence en matière d' art?92. La frase che

chiude il testo, costruita anch'essa in modo impersonale per i motivo suddetti, è

finalmente utile al lettore per comprendere il senso di quello scoraggiamento posto nel

titolo (ma che comunque influenza la sua interpretazione e che impregna il testo).

Godard però ribalta la situazione rifiutando il concetto stesso di cinema inglese 4 non,

vraiment, c'est à désespérer. Mais désespérer du cinéma anglais serait qu' il existe 93.

91
!`/(082,&>-0>-/0&(>-%;%-(/&/*&#%-?%**0&>%-&.-0?,-%&6),*#0(,&7,&7/-%&()&)2&K/*;&/28*%(%"I
92
!_02,-%&2)0?,;%2.%&*0-0&/*&(%2(0&7%**,&B%**%11,&oIIIp&#0;%&(020&,--/?,./&/&7/(#%27%2./&7/&Daniel Defoe,
Thomas Hardly e George Meredith ad un tale grado di incompetenza in fa..0&7/&,-.%e"
93
!U@'&>-0>-/0&7,&7/(>%-,-(/I&J,&*,&7/(>%-,1/02%&7%*&#/2%;,&/28*%(%&'&#$%&%((0&202&%(/(.%"I
48
Parte seconda

Discontinuità e continuità nel F ree Cinema

1. Premessa

In questa seconda parte della nostra ricerca ci proponiamo tre obiettivi. Operando in

estensione, analizzeremo il modo in cui i cortometraggi del F ree Cinema hanno

costruito gli spazi fisici all'interno della finzione cinematografica. Infatti, la riflessione

semiotica e la ripetuta visione di questi film ci hanno indotto a credere come, si tratti di

un mercato ortofrutticolo, una sala da ballo o un semplice marciapiede cittadino, lo

spazio assuma in essi un ruolo narrativo di rilievo e concorra alla costruzione identitaria

degli attori. Operando in profondità, isolando cioè all'interno del movimento le opere di

Lindsay Anderson e Karel Reisz, suoi principali esponenti, ragioneremo poi sulle

strutture narrative e sulle figure del F ree Cine ma . La prima preoccupazione sarà quella

di rilevare se il F ree Cinema si è sviluppato in coerenza con quanto dichiarato nei co-

testi (articoli, manifesti e saggi analizzati nella prima parte di questo lavoro). La

seconda sarà individuare le continuità e i momenti di rottura con il cinema inglese ad

esso coevo. La terza invece quella di constatare se il percorso dei due autori è stato

mantenuto o abbandonato dopo la fine del F ree Cinema e il passaggio al

lungometraggio. In poche parole, proveremo a individuare le linee autoriali dei due

registi nel contesto del nascente cinema europeo. Pur tenendo conto delle differenze tra i

due, siamo infatti convinti che il F ree Cinema abbia rappresentato un momento

esplosivo (Lotman 1993) nell'ambiente cinematografico di quegli anni ! ossia portatore

49
di elementi innovativi almeno dal punto di vista contenutistico ! ma che, scioltosi il

"#$%"&'(#)*+&%,-*&*.'/&0,#'*122%1'#*,#,(1'-%13"&'(&*40&5&0%(#*67'*0&8#310&*,$%3uppo

3%'&10&9*:ivi: 31): cioè abbiano messo in scena temi e figure in voga in quegli anni, pur

senza rinunciare del tutto al discorso intrapreso con i cortometraggi.

Infine, prenderemo in esame tre film coevi al F ree Cinema ma appartenenti a differenti

nazionalità (Francia, Stati Uniti e Italia) ! Ascensore per il patibolo1, Gioventù

bruciata2 e Il ferroviere 3 ! per mostrare come, nonostante la diversità dell'uno rispetto

all'altro, i nuclei tematici e figurativi mettano in luce la prossimità con i film di

.'/&0,#'* &* +&%,-;* <3* =>?* /&3%'&&0&22&* 7'1* 68&#8015%19* * =%'&"1(#8015%=1* &70#4&1* &*

americana più compatta e uniforme, seppure articolata, di quello che le singole nouvelle

vagues hanno mai dichiarato.

2. La dimensione spaziale nei cortometraggi del F ree Cinema

L'analisi semiotica e la ripetuta visione dei film oggetto d'esame ci consente di

affermare che il F ree Cinema presenta un mancato raccordo tra i piani della

significazione: esso cioè conferisce allo spazio un ruolo importante a livello discorsivo

! ciò che si intende comunicare con il film ! ma non a quello semio-narrativo ! dove si

situano i valori profondi che animano la narrazione. Infatti nonostante il tema dello

spazio non venga mai esplicitato nei co-testi, incentrati invece sui temi dell'artisticità

dello sguardo cinematografico e della genuinità del ritratto dell'Inghilterra, crediamo

che la rappresentazione dei luoghi nel F ree Cinem a sia di non trascurabile importanza ai

1
!"#$%"$&'()*&'(+,-#./0/&1, regia di Louis Malle, Francia, 1957.
2
Rebel Without a Cause , regia di Nicholas Ray, Usa, 1955.
3
Il ferroviere, regia di Pietro Germi, Italia, 1956.

50
fini della significazione. Se ad esempio O Dreamland ha, come oggetto di valore,

trasmettere il tema astratto dell'alienazione prodotta dalla cultura di massa, esso lo fa

introducendo nel discorso un luogo concreto, figurativizzando uno spazio reale, ossia un

parco divertimenti situato alla periferia di Londra. Allo stesso modo We Are the

Lambeth Boys, valorizzato dalla critica poiché con esso 6Reisz si propone di scoprire un

gruppo sociale ignorato: quello dei giovani operai e dei teddy boy94 , si propone di

veicolare un'idea circa quei giovani mediante la figurativizzazione degli spazi ! strade,

ritrovi di quartiere ! in cui loro vivono e operano.

In questo capitolo studieremo allora lo spazio inscritto nei testi filmici. L'ipotesi guida

è che gli attori in questi testi non intrattengono tanto delle relazioni interpersonali

quanto piuttosto delle relazioni di interdefinizione con lo spazio. Parleremo di piazze,

strade, locali la cui pertinenza discorsiva sembra andare al di là dell'essere

,&"43%=&"&'(&* /&%* 6"1'751((%* 7021'%9* &* =#33&810,%* %'$&=&* 4%@* 01/%=13"&'(&* 13* 51((#* /%

contenere attività umane socialmente rilevanti ! mercato di Covent Garden in Every

Day Except Christmas, parco divertimenti in O Dreamland ! o al fatto di

figurativizzare il programma narrativo degli attori ! la strada, nei suoi differenti ruoli,

in Refuge England, Nice ti me, Together 2 o dall'essere intesi come spazi risemantizzati

dalla prassi umana, parte integrante quindi della costruzione dell'identità da parte degli

attori ! la sala da ballo in Momma Don't Allow.

E' bene sottolineare che nel F ree Cinema lo spazio è dato, si tratta cioè di luoghi reali !

strade, sale da ballo, abitazioni di periferia ! non luoghi fantastici né spazi ricostruiti in

studio. Ciò comporta che se da una parte lo spettatore non necessità di particolari sforzi

per interpretare la realtà del profilmico, dall'altra egli deve necessariamente mettere in

campo dei saperi sociali (Eugeni 1999) ossia attingere a un sistema complesso e in

4
Torok, J., décembre 1962, 6A7B&,(=&*C7&*3&*D0&&*E%'&"1F9)*%'*Positif, n. 49, p. 19.

51
continua redifinizione di conoscenze e competenze derivanti dal suo vivere e agire in

una società. Pensiamo, ad esempio, a Nice Time in cui, attivando la porzione di sapere

sociale storico relativo alle pratiche che si svolgono nelle piazze principali di ogni

agglomerato urbano, lo spettatore comprende il tema del film riconoscendo le immagini

di Piccadilly Circus di sera. Oppure, pensiamo alla scena del ragazzo che parla al

telefono in We Are the Lambeth Boys, dove l'enunciatore seleziona convoca e attiva una

comprensione del testo che implica una conoscenza di tipo sociale privata, per cui i

contenuti e i modi di una comunicazione indicano una relazione amorosa (il flirtare).

Quelli del F ree Cinema tuttavia, oltre ad essere luoghi dati, sono spesso anche spazi

riconfigurati tramite le inquadrature e il montaggio. Luoghi concreti, denotativi, di

norma inclusi nella conoscenza enciclopedica (Eco 1984) (pensiamo ancora a

Piccadilly Circus o Covent Garden, luoghi generalmente noti sia per una cultura

libresca sia in quanto luoghi esperiti personalmente) che diventano spazi diegetici e

vengono enunciati attraverso la categoria qui/altrove la quale concorre a definire

l'identità degli attori. A tale proposito, riprendendo l'opposizione individuata da Propp

tra spazio familiare e spazio ostile (Propp 1946) e la distinzione greimasiana tra spazio

topico e spazio paratopico5 potremmo associare l'assenza di grandi eventi e azioni nei

cortometraggi del F ree Cinema allo scarso interesse per uno spazio paratopico a favore

di uno topico. Nella maggior parte dei casi infatti gli attori si muovono sempre

all'interno del loro quartiere di origine, come in Momma Don't Allow, e solo in alcuni

5%3"*G*40&,&'(&*7'*613(0#$&9)*13*C713&*G*0%,&0$1(#*7'#*,41-%#*"%'%"#*&*"10=1(#)*=#"& in

We Are the Lambeth Boys. E' solo in un'occasione che la rappresentazione dell'

613(0#$&9* G* 4iù ampia e articol1(1* 0%,4&((#* 1* C7&331* /&3* 6C7%9;* Hi tratta di Refuge

5
Greimas distingue due macrospazi della narrazione: quello eterotopico, familiare, e quello topico, non
familiare. Lo spazio topico è quello in cui si svolge l'azione eroica ed è a sua volta distinguibile in spazio
paratopico, dove si acquisiscono le competenze, e spazio utopico, nel quale si svolge l'azione. V.
Greimas, A. J., Courtés, J., 1979. op. cit., ad vocem topico (spazio).

52
England, film che mette in scena le traversie di un rifugiato ungherese che a Londra

=&0=1*/%*0%510,%*7'1*$%(1*/%*31$#0#*&*/%*155&((%)*#,,%1*(01,5#0"10&*7'*613(0#$&9*%'*7'*6C7%9;

Lo spazio nel F ree Cine ma si caratterizza inoltre come statico, privo di modificazioni

qualitative nel senso che a uno stesso luogo si associano sempre le stesse situazioni ed

evenienze. Più specificatamente esso è portato in scena secondo due varianti

fondamentali: forgiato dagli attori, quindi in relazione positiva con questi ultimi, o in

qualità di oppositori al progetto e ai desideri degli attori stessi. Strade di periferia male

illuminate (We Are the Lambeth Boys) e piazze gremite del centro di Londra (Nice

Time) valgono allora non come opere architettoniche ma per l'uso che gli attori, i

giovani inglesi della fine degli anni Cinquanta, ne fanno. Un uso semplice, diverso da

quello che ne faranno i giovani di appena dieci anni dopo (nel movimento politico e

s#=%13&* /&3* 6H&,,1'(#((#9I, ma non per questo privo di investimenti passionali come

l'allegria dei giorni di festa, l'ansia circa il futuro e la ricerca dell'amore. L'occhio della

cinepresa sembra allora concentrarsi su fatti banali, passati normalmente sotto silenzio,

che tuttavia secondo il F ree Cinema ci descrivono. Ecco perciò che Piccadilly Circus,

da luogo costruito con finalità aggreganti in quanto piazza, acquista agli occhi dello

spettatore una marca di accumulatore e amplificatore dell'immaginario (Nice Time )

comunicando la voglia di divertimento e libertà.6 Spesso è quindi lo spazio a rivestire il

ruolo di operatore patemico nei cortometraggi del F ree Cinema . Pensiamo anche a

Refuge England dove le strade di Londra, che il protagonista percorre per tutto il film,

costituiscono il tragitto passionale del rifugiato, comunicando al lettore prima la

sensazione euforizzante di sfida (all'arrivo del protagonista nella capitale), poi quella

6
In molti cortometraggi del F ree Cinema compaiono figure dell'immaginario degli anni Cinquanta
(locandine e fotografie di ragazze formose e poco vestite, le pin up). Tuttavia tali figure subiscono un
diverso trattamento in ciascun film. Così, se in O Drea m land aiutano a gettare una luce disforica sul
divertimento di massa, in Nice Time sono trattate come semplici immagini denotanti il tempo libero,
mentre in Together promuovono la partecipazione emotiva dello spettatore perché comunicano i tentativi
dei protagonisti di accedere alla vita sociale.

53
disforizzante della sfiducia (dopo i diversi tentativi falliti) e infine quella di nuovo

&75#0%--1'(&* /&331* $%((#0%1* :7'1* $#3(1* %'/%$%/71(1* 31* 640#40%19* =1,1I;* <'* 13=7'%* =1,%* 3#*

spazio nel F ree Cinema si caratterizza come spazio assiologico (Bertrand 2000), nel

senso che le inquadrature sono usate dall'enunciatore per tradurre concetti astratti in

forme spaziali. Accade in O Dreamland, per esempio dove, nei campo-controcampo7

che ritraggono astanti e imbonitori, la mdp, grazie all'adozione di punti di vista

rispettivamente dall'alto e dal basso, enfatizza dei primi il carattere di dominazione e

dei secondi quello di sottomissione. Lo spazio in queste situazioni valorizza

un'opposizione di significati e valori, parliamo perciò di 6spazializzazione dei concetti9

(Buccheri 2010: 139). In O Dreamland lo spazio si delinea inoltre anche come spazio

dell'enunciazione, poiché esso svela l'architettura del sapere che soggiace al testo

filmico. Suddividere, infatti, lo spazio concreto del luna park nei due spazi astratti della

dominazione e della sottomissione sottende una precisa visione del mondo. Quindi in O

Dreamland 3&*5%870&*,#'#*(01((1(&*,41-%13"&'(&*%'*7'*"#/#*=>&*=%*6=#',&'(&*/%*(01==%10&*

%3*40#5%3#*=#8'%(%$#*/&33B&'7'=%1(#0&9*:J&0(1'/*KLLLM*NOI)* ossia il suo credere e sapere.

Sempre a causa degli affetti investiti in esso, lo spazio nel F ree Cinema si caratterizza

come spazio locale, e non globale.

Passiamo ora all'analisi della configurazione spaziale nei singoli casi.

2.1 O D reamland: lo spazio come insieme di limiti e soglie accessibili

Pur di natura complessa, la costruzione dello spazio in O Dreamland può dirsi

strumentale all'oggetto di valore del cortometraggio, comunicare l'alienazione prodotta

dalla cultura di massa, poiché concorre in maniera robusta al posizionamento timico

7
Con ca mpo-controca mpo ,B%'(&'/&*6C7&3*(%4#*/%*"#'(188%#*=>&*"#,(01*13(&0'1(%$1"&'(&*/7&*4&0,#'188%*
=>&*/%13#81'#*:#*4%@*%'*8&'&013&*/7&*&3&"&'(%*40#5%3"%=%*=>&*,(1''#*3B7'#*/%*50#'(&*133B13(0#I9;*+#'/#3%'#)*
G., Tomasi, D., 1995, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi , Utet, Torino, p. 168.

54
disforico dello spettatore. Lo spazio nel testo, coincidente con un parco divertimenti di

un quartiere di Londra, è innanzitutto marcato nella sua discontinuità, come luogo

articolato in limiti e soglie accessibili. I limiti riguardano i ruoli tra gli attori e tra le

categorie astratte sottese a questi ruoli, le soglie sono relative a spazi fisici. A questo

livello di pertinenza e avvalendoci delle categorie dell'aspettualizzazione8 spaziale è

possibile distinguere tre momenti del film, ciascuno scandito da una differente relazione

di prossimità tra gli attori ! avventori del parco divertimenti ! e lo spazio ! il parco

divertimenti stesso. Avremo per cui un primo momento, incoativo, nel corso del quale

gli attori si accingono ad entrare nello spazio; un secondo, durativo, in cui lo spazio

viene attraversato dagli attori e infine un terzo, terminativo, nel quale gli attori da quello

stesso luogo si allontanano, uscendone. Nel momento incoativo, la mdp enfatizza

l'attraversamento di queste soglie (figg. 1, 2 e 7) ! vediamo la volta architettonica che

introduce al parco divertimenti, quella dell'androne dal quale l'occhio della cinepresa

osserva la folla &* 3P%'80&,,#* '&33P1((01-%#'&* /&3* 6"18%=* 810/&'9 ! il che consente allo

spettatore di seguire gli attori nello svolgimento del programma narrativo, ossia

divertirsi. Nel momento durativo, l'attenzione alle soglie lascia il passo a quella per i

limiti (figg. 3-6), figurativizzati tramite inferriate e parapetti che dividono chi guarda,

gli avventori, da chi è guardato, rispettivamente animali reclusi e imbonitori.9 Nel terzo,

terminativo, ricompaiono le soglie ma si tratta di soglie più nette (fig. 8) perché

delimitanti spazi che riconducono a diverse realtà, come nella scena finale dove si invita

lo spettatore ad abbandonare le scene e le situazioni viste.

8
L'aspettualizzazione G* /&,=0%((1* /1* Q0&%"1,* =#"&* 631* "&,,1* %'* #4&01)* 13* "#"&'(#* /&331*
discorsivizzazione, di un dispositivo di categorie aspettuali che rivelano la presenza di un attante
osservatore. Questa procedura generale caratterizza le tre componenti dell'attorializzazione, della
,41-%13%--1-%#'&* &* /&331* (&"4#013%--1-%#'&)* =#,(%(7(%$&* /&%* "&==1'%,"%* /%* /?201R18&;9* Q0&%"1,)* .;* S;)*
Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem aspettualizzazione .
9
In queste inquadrature poi la mdp no'* 1""&((&* (01* 3P13(0#* "1%* '&331* ,(&,,1* %'C71/01(701* &'(01"2%* %*
termini di questa categoria scopica se non in poche occasioni in cui comunque la parte centrale
/&33B%""18%'&*G*0%,&0$1(1*13*63%"%(&9)*1/*&,&"4%#*%3*41014&((#;

55
F igg. 1-8: la figurativizzazione di soglie e limiti in O Drea mland.

56
Grazie all'enfasi posta su queste soglie, il parco di Margate è rappresentato come luogo

inglobato e accessibile. Esso infatti figura come collocato all'interno della città e da essa

circondato: ciò è visibile nella prima scena quando la mdp mostra la vita che si svolge

al suo esterno e in quella finale in cui ad essere inquadrati sono le persone che escono

dal parco. Ma se in Margate è possibile fare delle esperienze, i limiti ribadiscono la

fissità dei ruoli: c'è chi lavora e chi si diverte, chi offre una distorsione della realtà e chi

la subisce. Tale effetto demarcante è rinvenibile anche tra narratore e attori, appartenenti

rispettivamente al piano del discorso e al piano della narrazione, poiché la cinepresa si

muove all'interno dello spazio seguendo un asse verticale mentre gli attori obbediscono

a un orientamento orizzontale. In O Dreamland allora distinguiamo uno spazio

enunciativo e uno spazio della narrazione vera e propria. Riguardo alla prima, sia nelle

scene deputate alla guida scopica e cognitiva dello spettatore, quindi più prescrittive !

movimenti di macchina nell'incipit e nel finale ! sia in quelle raminghe tra gli stand, più

descrittive ! primi piani degli animali in cattività o degli imbonitori al lavoro ! l'occhio

della cinepresa si posiziona al di sopra degli attori o si allontana da essi ma sempre

seguendo una direzione verso l'alto. A tale proposito, esemplari sono le scene in cui il

profilmico è rappresentato dai piedi degli astanti, in movimento tra le cartacce

disseminate tra gli stand, che nutrono l'effetto di angoscia che il cortometraggio ambisce

a suscitare nello spettatore; come anche le inquadrature aventi per oggetto figure legate

all'aria e a uno spostamento alto-basso, come quella dell'ottovolante in corsa utile a

&'51(%--10&*3#*%1(#*(01*%3*,%,(&"1*/&3*/%$&0(%"&'(#*:,%(71(#*6,#4019I*&*C7&33#*/&3*47223%=#*

:=>&* ,%* (0#$1* ,&"40&* 6,#((#9I10;* TB#44#,%-%#'&* (01* 613(#9* &* * 621,,#9* 0%$&31* C7%'/%* 31*

presenza di un semisi mbolismo11 (Greimas 1984), ossia di una correlazione esistente tra

10
T&*7'%=>&*0%40&,&*6/13*21,,#9*riguardano l'assunzione del punto di vista degli attori inserite nel campo-
controcampo.
11
Il concetto di semisimbolismo è alla base della distinzione, fondamentale in semiotica, tra sistemi
conformi e siste mi non conformi proposta dal linguista danese Hjelmslev e parzialmente rivista da

57
una categoria del piano dell'espressione ! alto/basso appunto ! è una del piano del

contenuto ! in questo caso oppressore/oppresso. Infatti, molte delle inquadrature che

riguardano gli avventori sono primi piani12 #*40%"%,,%"%*4%1'%*=>&*(&'/#'#*1*6,81'=%10&9*

gli attori dall'ambiente circostante e spesso sono ottenute posizionano lo sguardo, ossia

la cinepresa, in alto rispetto al profilmico. Al contrario, le inquadrature concernenti gli

imbonitori o i dispositivi del divertimento sono totali13(permettono cioè la convivenza

armonica all'interno dell'inquadratura tra attore e ambiente) e normalmente

appartengono a un punto di vista situato in basso rispetto alla realtà ripresa. Anche in

questo caso, lo spazio diventa operatore patemico poiché crea delle sensazioni di

oppressione e soffocamento nello spettatore. Gli attori invece si muovono all'interno del

parco unicamente secondo un asse orizzontale, cioè si spostano da uno stand all'altro. La

mdp si muove seguendo l'orizzontalità solo quando l'intenzione è mostrare la

ripetizione, come nelle riprese della gente in fila per mangiare, anche se questo effetto è

generalmente inseguito attraverso il montaggio di inquadrature simili per taglio e

profilmico (primi piani di donne che bevono il caffè o di pullman in transito).

Greimas. I sistemi conformi sono quelli caratterizzati dalla corrispondenza tra elementi del piano
dell'espressione ed elementi del piano del contenuto. I sistemi simbolici, contenendo solo significanti e
significati, sono per Hjelmslev conformi (pensiamo all'esempio hjelmsleviano del semaforo in cui al
,%8'%5%=1'(&* 0#,,#* =#00%,4#'/&* %3* ,%8'%5%=1(#* 6,(#49I;* <* ,%,(&"%* non conformi invece sono quelli che non
permettono tale sovrapponibilità tra i due piani. I sistemi semiotici, contenendo elementi minimi di
ciascuno dei due piani o figure ! fonemi per quello dell'espressione e sémi per quello del contenuto !
sono per questo motivo non conformi perché tra figure di un piano e figure dell'altro non sussiste una
=#00%,4#'/&'-1*67'# 1*7'#9;*Q0&%"1,)*&'(01'/#*%'*/%21((%(#*=#'*UV&3",3&$*! 631* "&,,1*13*"108%'&*/&33&*
semiotiche monoplanari, che Hjelmslev considera come sistemi di simboli rifiutando la loro dignità di
«semiotiche»)*51*40#23&"19*,%*3&88&*'&3* Dizionario - introduce il concetto di sistema sem i-simbolico. Al
contrario dei linguaggi simbolici, conformi, quelli semi-simbolici sono allora contraddistinti dalla non
conformità fra unità del piano dell'espressione e unità del piano del contenuto, caratterizzandosi quindi
come sistemi semiotici, bensì dalla correlazione tra categorie del piano dell'espressione e categorie del
piano del contenuto. Qui aggiungiamo che l'individuazione e l'analisi dei linguaggi semi-simbolici è
particolarmente utile nei testi sincretici, come i film analizzati nel presente studio, poiché il linguaggio
semi-simbolico può riguardare diverse sostanze dell'espressione contemporaneamente (musica e
immagini negli audiovisivi ad esempio).
12
Le espressioni primo piano e primissimo piano indicano rispettivamente delle inquadrature aventi al
=&'(0#* 7'1* 4&0,#'1* #* 7'* #88&((#* 0%40&,#* 6/133&* ,4133&* %'* ,79* &* ,#3#* '&3* 6$#3(#* 7"1'#9M* =%W* =>&* 0%,73(1*
pertinente è quindi la distanza tra macchina da presa e profilmico. Rondolino, G., Tomasi, D., 1995, op.
cit., p.79.
13
Per totale o figura intera ,B%'(&'/&*7'B%'C71/01(701*1$&'(&*13*,7#*=&'(0#*7'*#88&((#*#*7'1*4&0,#'1*6/1331*
(&,(1*1%*4%&/%9;

58
2.2 Momma Don't Allow : la condivisione dello spazio come possibilità di

sciogliere un conflitto

In 3*44/( 5*%,( !++*6 la predominanza di primi piani e piani americani14 uniti

all'insistenza dell'occhio della cinepresa sugli attori suggerisce già un diverso approccio

allo spazio rispetto a O Dreamland, dove l'inquadratura più usata è il totale e a volte il

profilmico esclude del tutto l'agente umano. In O Dreamland l'accento di senso è posto

sulla relazione attore/ambiente, mentre in Momma Don't Allow, pur all'interno di un

progetto comunicativo che include lo stesso rapporto, al primo termine è attribuita una

maggiore rilevanza. In Momma Don't Allow infatti i luoghi sono valorizzati in base alle

azioni degli attori. Pensiamo a due inquadrature simili presenti in entrambi i film: il

primo piano di piedi, maschili e femminili, in movimento. In O Drea mland questo è

finalizzato alla comunicazione dello schiacciamento della massa da parte di luoghi che

dovrebbero invece essere deputati al suo divertimento, mentre in Momm a Don't Allow,

un'inquadratura simile (i piedi non camminano ma danzano) serve a inidicare la

valorizzazione che di un luogo opera una prassi umana. Nello specifico, in Momma

Don't Allow abbiamo due luoghi opposti tematicamente, quello del lavoro !

figurativizzato in interni di macellerie, vagoni del treno, comunque luoghi di mestieri !

e quello dello svago ! figurativizzato unicamente dall'interno della sala da ballo ! che

vengono tuttavia marcati come co'(%87%*/133P1((%$%(X*/&83%*1((#0% che in essi si muovono.

Y13&*,%(71-%#'&*/%* *#44#,%-%#'&*6=#"7'%=1'(&9* G*01440&,&'(1(1* 1((01$&0,#*%3*"#'(188%#*

in apertura che vede immagini della jazz band, che accorda gli strumenti e prova

all'interno del locale, alternate a immagini degli attori, dapprima nel ruolo di lavoratori

poi presi nei preparativi in vista dell'uscita serale. In realtà, la giustapposizione,

14
Il piano a mericano %'/%=1* 7'B%'C71/01(701* =>&* $&/&* 13* ,7#* =&'(0#* 7'1* 4&0,#'1* #* 7'* #88&((#* 6/133&*
8%'#==>%1*%'*,79;*+#'/#3%'#)*Q;)*Y#"1,%) D., 1995, op, cit., p. 79.

59
connotata euforicamente, tra luogo del lavoro e luogo dello svago qui è solo accennata,

ritornerà più marcatamente nei lungometraggi di Reisz, perché è al luogo dello svago,

introdotto dalla sineddoche della palla stroboscoipa, che è dedicata la maggior parte

della narrazione.

In riferimento al locale da ballo, lo spazio in Momma Don't Allow si configura come

spazio unico delimitato da soglie esterne non facilmente attraversabili. Anche in questo

cortometraggio è presente infatti la figura della soglia, ma essa ha meno rilievo rispetto

a O Dreamland. Lo vediamo sia dal numero di inquadrature ad essa dedicate, poche e

relative per lo più ai luoghi del lavoro, come il muretto da cui l'assistente di poltrona

saluta il fidanzato, che dal posizionamento di tali inquadrature nella narrazione filmica

(quelle suddette ad esempio non si trovano né in principio di film né in conclusione di

&,,#*/#$&*%'$&=&*3&*%""18%'%*/&'#(1'#*37#8>%*=>%7,%*,&'-1*"#,(010&*%*6=#'5%'%9*/%*(13&*

chiusura). Infatti, nella scena suddetta dell'assistente di poltrona, l'inquadratura contiene

sia la soglia, il muro, che gli spazi da essa delimitati mentre nelle ultime inquadrature

del film, dove lo spazio rappresentato è quello della sala da ballo, al centro

dell'inquadratura non figurano né la porta di ingresso né altre aperture verso l'esterno,

come ad esempio delle finestre, ma solo gli attori umani (figg. 9 e 10).

F igg. 9-10 La sala da ballo rappresentata come spazio chiuso in


Momma Don't Allow.

60
Quelle che comunque qui ci sembrano più interessanti non sono le soglie materiali,

appartenenti al piano dell'espressione, bensì quelle immateriali, relative al piano del

contenuto. Ci riferiamo alle divisioni tra classi sociali tematizzate nella sequenza della

6%'(07,%#'&* /&%* 0%==>%9)* =#"&* 4#,,%1"#* =>%1"1031)* /#$&* 3B%'=#'(0#* (01* 31* 2#08>&,%1* &* %3*

proletariato è marcato euforicamente come possibilità di entrare in comunicazione.

Aprendo il nostro discorso a una prospettiva storico-sociale, dobbiamo qui ricordare che

la questione delle classi era molto dibattuta in quegli anni in Inghilterra, Paese che verso

la metà degli anni Cinquanta sta lasciandosi alle spalle l'austerità del dopoguerra per

entrare in una stagione caratterizzata all'inverso dalla ricchezza e produttività. Tuttavia,

secondo il già citato John Hill, la prosperità economica di quel periodo procurò un

effetto solo apparente di abbattimento delle classi sociali. Nonostante l'aumento dei

salari, il benessere più diffuso e le rivendicazioni in nome di un'erosione delle divisioni,

l'ineguaglianza dal punto di vista economico rimase la stessa, come pure l' origine di

tale disuguaglianza, ossia il rapporto con la produzione capitalistica.15 Il sentimento di

straniamento, tematizzato soprattutto nel periodo del kitchen sink dram a , allora forse

può essere interpretato come conseguenza dell'impatto degli attori con una realtà diversa

da quella narrata da giornali e radio: un abbattimento delle barriere sociali messo in

discorso ma senza corrispettivo nella vita reale.

Sempre in questa sequenza Reisz enuncia il suo punto di vista su un dibattito

economico, politico e sociale attualissimo in quell'epoca: se forse non è possibile

erodere la distanza economica tra le classi borghesi e quelle proletarie (a livello

figurativo spicca il contrasto tra i vestiti e i modi dei rappresentanti dell'una e dell'altra),

plausibile è l'annullamento della barriera comunicativa, e quindi in qualche modo di

quella sociale, attraverso l'instaurazione di un dialogo e la condivisione di pratiche

15
Hill dedica un intero capitolo alla situazione ! tra economia, politica e ideologia ! /&33P<'8>%3(&001*1331*
fine degli anni Cinquanta. Z;*U%33)*H;)*[N\])*6J0%(%,>*H#=%&(RM*[N^]-]_9)*%'*op. cit., pp. 5-34.

61
sociali, come in questo caso il ballo e la ricerca dello svago dei giovani (figg. 11 e 12).

F igg. 11-12: L'annullamento della barriera comunicativa tra classi sociali figurativizzata in Momma Don't
Allow.

.3*=#'(010%#*/%*=&0(1*=0%(%=1*=>&*(0#$1*C7&,(#*,&8"&'(#*5%3"%=#*6contrapposto con troppa

attenz%#'&* 133B133&80%1* &* 1331* 8%#%1* '1(7013%* /&3* 0&,(#916, secondo noi esso è parte di

quell'allegria poiché scioglie una tensione culturale sentita profondamente in quegli

anni, indicando la risoluzione di un problema nello svolgimento di una pratica sociale di

per sé euforica ed euforizzante.

2.3 Together : la costruzione nar rativa degli spazi

E' il primo film del Free Cinema ! seguendo l'ordine di proiezione al pubblico ! che

possa dirsi chiaramente narrativo e dichiaratamene finzionale. Narrativo perché unico,

assieme a Refuge England, a presentare una storia contenente un programma d'azione

chiaramente scandito. Finzionale perché in esso non figurano persone còlte nella realtà

della loro vita quotidiana ma attori, anche se non professionisti. Come in Thursday's

Children, anche in Together il tema è quello dell'integrazione ma mentre nel

documentario di Anderson la mdp segue solo le fasi di acquisizione delle competenze da

16
Tratto da Monthly F ilm Bulletin, n.309, October 1959.

62
parte degli attori, la favola ! tale, come leggiamo nella dedica posta nei titoli di testa !

di Lorenza Mazzetti mette in scena anche quella della sanzione finale (negativa).

Per quanto riguarda la dimensione spaziale essa è complessa e strettamente articolata

con il piano del significato. Infatti nonostante il luogo della ripresa coincida con il

quartiere portuale di Londra, i docks)* %3* (&,(#* 5%3"%=#* "&((&* %'* ,=&'1* (0&* 637#8>%9* ! la

strada, il Tamigi e le gru ! che la narrazione filmica costruisce come oppositivi. La

strada, chiassosa e movimentata, nella quale spadroneggiano i monelli, figurativizza il

tema astratto dell'infanzia, nel quale l'isotopia dominante è quella del gioco. Il Tamigi,

marcato dal silenzio e dall'assenza di vitalità (le poche inquadrature che lo riguardano

mostrano come unica forma di vita le chiatte che lentamente risalgono il fiume)

figurativizza il tema della morte. L'isotopia che regola lo spazio del Tamigi è

l'immobilità. Infine le gru e le impalcature sono le figure del tema della maturità è

l'isotopia che regge questo tema ruota attorno al lavoro.

Se risulta relativamente semplice individuare questi tre spazi nella loro discretezza,

meno facile è definire con chiarezza le relazioni di opposizione che lo spettatore avverte

attraverso le sensazioni di abbandono e straniamento suscitate dalla visione nel film di

questi luoghi. Il ricorso allo strumento del quadrato greimasiano ci viene allora in aiuto

(figg. 13-16). Il quadrato prescelto è quello della vita che lessicalizziamo nel modo

seguente:

63
bambini, gente del bar acqua del Tamigi
socializzazione straniamento

Vita Morte

non Morte non Vita

lavoro operario sopravvivenza


macchine da lavoro due protagonisti

F igg. 13-I6 il quadrato semiotico permette di definire le relazioni di opposizione in Together.

<3* ,&"1* 6$%(19* >1* =#"&* ,&"&"1* 31* ,ocializzazione. Per questo motivo, mediante

3B%,#(#4%1* (&"1(%=1* /&33#* 6,(10&* 1,,%&"&9)* %* 21"2%'%* %'* ,(01/1* =>&* 8%#=1'#)* 31* 51"%83%1*

ospite e la gente del bar rappresentano la figurativizzazione di questo vertice del

C71/01(#;*<3*,&"1**6"#0(&9*>1*=#"&*,&"&ma corrispondente lo straniamento. Le acque

64
del Tamigi, rappresentate nel film come solitarie, silenziose e attraversate solo da

qualche chiatta, rispondono all'isotopia tematica della solitudine e corrispondono alle

5%870&*/%*C7&,(#*,&"&"1;*<3*,&"1*6'#'*$%(19*>1*=#"&*,&"&"1*31*,#401$$%$&'-1*&*$&/&*%*

due protagonisti, la cui vita si appiattisce sul soddisfacimento dei bisogni primari, come

3&* 5%870&* =#00%,4#'/&'(%;* <'5%'&* 31* 6'#'* "#0(&9* >1* =#"&* ,&"&"1* %3* 31$#0#* #4&01%#* &*

trova nelle figure delle macchine da lavoro, che rispondono all'isotopia tematica

dell'automatismo, la sua figurativizzazione.

Il quadrato non serve solo a cogliere le relazioni tra gli elementi valoriali e poi tematici

messi in gioco dal film ma anche, mutando le trasformazioni a livello sintattico in

performanze principali del livello narrativo, a comprendere il finale della storia narrata.

`&33&*,&C7&'-&*%'%-%13%*%*/7&*40#(18#'%,(%*12%(1'#*%3*$&0(%=&*/&331*6'#'*$%(19*%'*C71'(#*%3*

loro handicap si oppone al raggiungimento di una vita sociale piena (è un oppositore).

Solo uno dei due lotta per uscire dall'isolamento e cerca di congiungersi con uno stato di

socializzazione: frequenta i locali notturni, si invaghisce prima della figlia dei padroni

di casa, poi della ballerina. L'altro viene solo trascinato in queste imprese quindi non

può dirsi come attivo in questo processo. Trasferite sul quadrato, queste performanze

(7((1$%1* '#'* /%$&'8#'#* ,%'(1((%=1"&'(&* 7'1* #4&01-%#'&* /%* '&81-%#'&* /&331* 6'#'* $%(19*

poiché la socializzazione non viene mai davvero raggiunta, perciò diciamo che

rappresentano una tensione verso la negazione. Tali tentativi di entrare a far parte del

"#'/#*,#=%13&*$&'8#'#*4&0W*0&,4%'(%*61*,=7/#9*/1%*"#'&33%*/%*,(01/1*%*C713%)*1'=>&*,#3#*

giocando una burla al protagonista (gli fanno scivolare il berretto dalla testa), ne

provocano la morte. Ricondotto al quadrato questo evento provoca lo spostamento del

40#(18#'%,(1* /13* $&0(%=&* /&331* 6$%(19* 1* C7&33#* /&331* 6"#0(&9;* a13* 47'(#* /%* $%,(1*

enunciativo, notevole è il modo in cui lo sguardo cinematografico, dopo aver

figurativizzato i valori profondi marcandoli nei loro aspetti di continuità e discontinuità,

65
espliciti le tensioni esistenti tra essi. Le prime immagini di Together infatti presentano

allo spettatore tutti e quattro i vertici de3*C71/01(#;*<3*(&0"%'&*6$%(19*=#"410&*"&/%1'(&*

l'immissione nel discorso delle figure dei bambini e della strada entrambi con un ruolo

attivo: i bambini urlano saltano, corrono, disegnano in terra con dei gessetti; la strada è

attiva perché da luogo normalmente deputato al traffico di veicoli diventa spazio

=#'(%'71"&'(&*0&%'$&'(1(#*/1%*8%#=>%*/&%*2%"2%;*<3*(&0"%'&*6"#0(&9*$%&'&*5%8701(%$%--1(#*

attraverso la diegetizzazione delle acque del Tamigi. Il ruolo del fiume è passivo: non

,&"201* 1$&0&* 7'1* 6$#=&9)* 31//#$&* 31* ,(01/&* &* %3* =1'(%&0&* 67031'#9)* &/* 1==#83%&* =#'*

%'/%55&0&'-1*4%==#3&*%"210=1-%#'%*=>&*,7*/%*&,,#*,=%$#31'#*=#'*3&'(&--1;*<3*(&0"%'&*6'#'*

"#0(&9* $%&'&* 40&,&'(1(#* "&/%1'(&* 3&* 5%870&* /&33&* 807* =>&* %'* C7&,(&* %'C71/01(70&* ,#'#*

marcate in maniera atipica poiché l'immobilità del profilmico fa sembrare le macchine

inattive mentre i fischi e i rumori che si odono denotano il contrario. Da questo

contrasto patemico tra il piano visivo e quello sonoro scaturisce il senso di paura e

angoscia che pervade lo spettatore (diversamente dalle inquadrature della strada dove

immagini e suoni concorrono assieme a stimolare l'allegria). I due protagonisti umani

del film appaiono nella diegesi in un luogo molto vicino a queste gru ! lo notiamo dalla

dinamica dello sguardo cinematografico che con un montaggio rapidissimo ci conduce a

conoscere i due operai ! #,,%1* 3B7,=%(1* /&3* =1'(%&0&M* 3%* $&/%1"#* 6=>%1==>%&010&9* (01* /%*

lo0#;*b,,%*01440&,&'(1'#*31*6'#'*Z%(19)*=#"&*122%1"#*/&((#;*c1*,&*31*,&C7&'-1*%'%-%13&*

di Together tende a presentare i termini come distinti l'uno dall'altro, in un'altra la mdp

enfatizza invece le continuità esistenti tra due vertici del quadrato. Ci riferiamo alla

sequenza in cui il montaggio delle immagini dei due operai al lavoro e delle immagini

dei giochi dei bambini si avvale di una componente sonora che tende a mescolare i due

luoghi e le due pratiche. Nello specifico, la corrispondenza che si viene a creare tra

inquadratura e sonoro non è sempre pertinente: a volte, mentre lo spettatore vede gli

66
operai, i rumori del cantiere vengono innaturalmente sorpassati dal canto dei bambini; a

volte, le grida di questi ultimi, ripresi dalla cinepresa, sono sopraffatte inverosimilmente

dai suoni meccanici; a volte ancora le immagini del cantiere e quelle dei bambini si

avvalgono a livello sonoro rispettivamente solo degli schiamazzi fanciulleschi o

unicamente del rumore di macchine e operai. L'analogia costruita dal discorso filmico

non riguarda tuttavia solo la struttura dei due termini ! 6=#,d*=#"&*%3*0&8'#*/ella «Vita»

anche quello della «non Morte» >1*%*,7#%*1((#0%*&*3&*,7&*401(%=>&9*410&*/%0=%*%3*5%3"*! ma

si costituisce anche come prossimità fisica poiché in un momento del montaggio

convivono, all'interno dei margini dell'inquadratura, sia la strada dei bambini che le

ciminiere industriali (fig. 17).

789:(;<=((8%(&%/(4/%#8/>/(18(8%?&/1'/>&'$(+@$%&%#8/>*'$(4$>>$(8%("#$%/(+/(#*%>8%&8>A(08"8#/(>'/(8(>'$(B+&*9.8C(

costruiti per tutto il film come oppositivi .

In realtà il film ci mostr1* =#"&* %3* 41,,188%#* /1331* 6'#'* Z%(19* 1331* 6Z%(19* 4&0* %* /7&*

protagonisti è possibile solo attraverso l'isotopia del gioco. Ciò è visibile in due scene.

Nella prima quello che lo spettatore vede sono disegni realizzati dai bambini sui muri

della strada raffiguranti in maniera stilizzata e grottesca i sembianti dei due sordomuti

(fig. 18). Nella seconda, vediamo l'uomo più robusto, e non a caso più infantile dei due,

dapprima infastidito dagli sberleffi dei piccoli poi sollevarne uno in aria, strapazzandolo

(fig. 19). Ma i gesti enfatici, la musica, la sorpresa, e non la paura, nell'atteggiamento

67
dei bambini, e soprattutto le inquadrature ! in una i due sono immortalati come eroi che

camminano verso un orizzonte sconfinato(fig. 20) ! connotano la scena di un'aria

5%12&,=1;* H#3#* %'* C71'(#* 6#0=#* 27#'#9* 133#01* 3B7#"#* G accettato nello spazio della

6Z%(19;* Together quindi indica come il rapporto tra lo spazio della vita e i due attori non

sia identico '&3* ,&',#* =>&* 31* (&',%#'&* (01* 6Z%(19* &* 6'#'* Z%(19* '#'* 47W* =>&* 0%,#3$&0,%*

accettando il ruolo tematico del giocatore, ossia giocando, come l'attore più robusto fa

mentre il tentativo di accedere a un'esistenza piena come adulto conduce all'acuirsi di

(13&* (&',%#'&* &* 13* =#',&87&'(&* 1==&,,#* '&33#* ,41-%#* /&331* 6M#0(&9)* =#"&* 1$$%&'&*

all'allampanato.

F igg. 18-20: in Together +/(>$%"8*%$(>'/(BD8>/C($(B%*%(D8>/C(E('8"*+F8G8+$("*+*(8%#/'%/%1*(+@8"*>*)8/(1$+(98*#*:

68
Infine, nella scena finale, come in quella di apertura, ritroviamo tutte e quattro le figure

che rappresentano la messa in discorso dei valori del livello semio-narrativo. In essa,

l'operaio allampanato trova la morte cadendo dentro il Tamigi a causa di uno scherzo dei

bambini, ossia scivolando da un parapetto posto tra la strada e il fiume (fig. 21). Da

sfondo a questa scena sono presenti le gru che lavorano senza sosta sulla sponda del

fiume.

F ig. 21: l'epilogo della tensione verso la vita in Together .

In Together è evidente quindi la tensione creata dal testo filmico tra gli spazi costruiti a

loro volta narrativamente.

2.4 Wakefield E xpress. The portrait of a newspaper : lo spazio come griglia di

luoghi

Del rapporto tra realtà e scrittura in Wakefield Express parleremo nel prossimo capitolo,

qui indagheremo la costruzione dello spazio all'interno della narrazione. A questo

proposito diciamo subito che l'effetto omogeneizzante prodotto dai titoli di testa e di

coda tende a neutralizzare la distinzione tra lo spazio interno della narrazione ! il

macrotema del giornalismo su carta stampata ! e lo spazio esterno del discorso ! il

69
discorso cinematografico. La particolare composizione dei titoli di testa infatti, assieme

luogo di transizione, di passaggio dal fuori-testo al testo, e di transazione, di

indirizzamento dell'interpretazione dello spettatore (Re 2006: 27), unisce nel profilmico

immagini relative al tema che il testo filmico si propone di raccontare e diciture che

riferiscono della creazione del film (figg. 22 e 23).

F igg. 22-23: la particolare composizione dei titoli di testa di Wakefield Express tende a neutralizzare la

distinzione tra film come narrazione e film come discorso.

Ma questo mescolamento verificantesi a livello visivo si traduce anche in quello

informazionale poiché nel momento in cui i titoli di apertura di Wakefield Espress

raccontano, anche se sommariamente, la storia di produzione del film, il profilmico in

cui sono inseriti mostra la storia, anche qui ridotta all'essenziale, della produzione di un

quotidiano. Siamo perciò di fronte a un caso di enunciazione enunciata 17 ossia davanti

alla simulazione, all'interno del discorso, del fare enunciazionale. Ci spieghiamo

meglio. I titoli di testa in questione sono composti dalla successione di primi e

primissimi piani che riferiscono della pratica di costruzione di un giornale; lo spettatore

17
Q0&%"1,* &* E#70(?,* /&5%'%,=#'#* 3B&'7'=%1-%#'&* 6%,(1'-1* 3%'87%,(%=1)* 3#8%=1"&'(&* 40&,744#,(1*
133B&,%,(&'-1* ,(&,,1* /&33B&'7'=%1(#* :%3* C713&* '&* 4#0(1* 3&* (01==&* #* "10=>&I9* &)* %'* 0144#0(#* 1* C7&,(1)*
l'enunciazione enunciata: 6,%* 51* ,4&,,#*7'1*=#'57,%#'&*=>&*$1*&3%"%'1(1* (01*3B&'7'=%1-%#'&*40#40%1"&'(&*
detta [...] e l'enunciazione enunciata (o riportata) che è il simulacro che imita, all'interno del discorso, il
fare enunciazionale: l'«io», il «qui» e l'«ora», che si incontrano nel discorso enunciato, non rappresentano
affatto il soggetto, lo spazio e il tempo dell'enunciazione. Bisogna considerare l'enunciazione enunciata
come costitutiva di una sottoclasse di enunciati che formano il metalinguaggio descrittivo (non
scientificoI*/&33B&'7'=%1-%#'&9;*Q0&%"1,)*.;*S;)*E#70(?,)*S;)*[NeN)*op. cit., ad vocem enunciazione .

70
cioè vede e sente ad esempio le dita che correggono a matita su fogli di carta le diciture

songs by, direction ecc. Queste inquadrature, che inevitabilmente rinviano alla

semiosfera (Lotman 1984) del giornalismo e chiedono allo spettatore di attivare la

porzione di sapere sociale (Eugeni 1999) relativa a quell'ambito, comunicano in realtà

informazioni sul testo filmico che lo spettatore si trova davanti (chiariscono i ruoli

attoriali, il contesto di enunciazione e così via). Questo effetto omogeneizzante, che,

ribadiamo, non annulla ma mitiga le divisioni tra narrazione e discorso, si riverbera

lungo tutto il testo così da permettere allo spettatore di passare dalla concretezza della

realtà all'astrazione della scrittura della realtà senza grossi traumi.

La relazione posta dalla narrazione filmica, visibile già dalla prima scena, è quella tra

un luogo o meglio un insieme di luoghi ! formanti la regione dello Yorkshire ! e una

prassi comunicativa ! il chiacchierare (to talk). Come recita la voce over

(extradiegetica), the backbone of a weekly local newspaper is the kind of news you get

to know about just by talking to the people 18.

Data l'attenzione posta dalla mdp alle soglie fisiche ! grazie a totali che colgono gli

attori in momenti puntuali come l'ingresso agli uffici comunali o l'uscita da un pub ! la

dimensione spaziale in Wakefield Express si caratterizza come griglia (Cavicchioli

2002: 42) ossia un insieme di luoghi delimitati e distinti l'uno dall'altro ! lo stadio,

l'abitazione della donna centenaria, la piazza ! ma facilmente accessibili. Come in O

Dreamland allora assistiamo a una modalizzazione pragmatica dello spazio.

18
631*,4%'1* /#0,13&* /%*7'*,&((%"1'13&*3#=13&*G*=#,(%(7%(#*/1*C7&3*(%4#*/%*'#(%-%&*=>&* ,%*$&'8#'#*1*,14&0&*
,&"43%=&"&'(&*=>%1==>%&01'/#*=#'*31*8&'(&9;

71
F igg. 24-HI=(+*(")/J8*(#*4$(B9'89+8/(18(+&*9.8C(8%(Wakefield Express.

Di rilievo è anche la configurazione spaziale intessuta a livello discorsivo. Analizzando

l'ordine delle scene che compongono la prima sequenza si nota infatti che l'enunciatore

costruisce il testo secondo la categoria inglobato/inglobante e seguendo una direzione

che dal primo muove al secondo. Difatti se, nella prima scena, la voce over

(extradiegetica) offre immagini e informazioni su Horbury, nella seconda chiarisce che

Horbury è solo una piccolo centro nei pressi di Wakefield, infine nella terza lo

spettatore, con riprese in cameracar 19, alla scoperta della regione di cui Wakefield è la

principale città, ossia lo Yorkshire. Tale costruzione spaziale in Wakefield Express segue

una precisa circolazione del sapere interna al testo che intreccia fittamente i livelli

visivo, visivo-verbale e sonoro. Ripercorrendo il film dall'inizio infatti l'identità del

luogo narrato viene suggerita allo spettatore non dalle prime immagini, primi piani del

lavoro di stampa del giornale, ma dalla canzone per bambini che le accompagna ! My

girl 's a Yorkshire girl 20 ! mentre la voce over (extradigetica) solo successivamente

denoterà i primi totali delle vie, delle piazze e delle persone di Horbury ! in a little town

19
Per ca meracar s'intende un particolare movimento della macchina da presa. Precisamente il ca meracar
si ottiene quando la macchina è collocata su un veicolo a pneumatici e allo spostarsi del veicolo, essa si
muove nello spazio. V. Rondolino, G., Tomasi, D., 1995, op. cit., p. 120.
20
6T1* "%1*0181--1*G* 7'1* 0181--1*/&33#*f#0g,>%0&9;* T1*410#31*6f#0g,>%0&9*G*0%4&(7(1*4%@* $#3(&*%'*C7&,(1*
specie di filastrocca.

72
like Horbury the newspaperman has to know pretty well everyone 21. All'inverso, in altre

scene è il livello visivo-verbale a modalizzare il lettore secondo il sapere qualche

istante prima della voce narrante. Pensiamo ad esempio al momento in cui il primo

piano di un muro su cui campeggia l'insegna di un club cittadino ! Horbury Trade &

F riendly Club ! viene seguito da un movimento di macchina verso il basso e dal piano

americano22 del giornalista che entra nel locale (fig. 26). In questo caso, allo spettatore

viene fornita un'importante indicazione su un luogo prima attraverso una dicitura

verbale facente parte del profilmico e poi con le parole della voce over (extradigetica)

che precisa l'informazione veicolata dalla scritta quando si vede il giornalista

attraversare l'ingresso ! there are five clubs in Horbury and they' re all worth a visit 23.

F ig. 26: la circolazione del sapere in Wakefield Express.

Insieme, inquadratura e voce narrante, in5#0"1'#*%'$&=&*/&3*=101((&0&*/%*6%'83#21"&'(#9*

di Horbury rispetto a Wakefield: il particolare della colonna del Wakefield Express

dedicata a Horbury è commentato in un modo ! the Horbury column occupies only a

corner of the all newspaper called the Wakefield Express24 ! che oltre a motivare la

relazione tra i due luoghi giustifica il passaggio da una sequenza all'altra (la prima

incentrata sulla vita sociale di Horbury, la seconda sulla storia del Wakefield Express).

21
6%'*7'1*4%==#31*=%((X*=#"&*U#0270R*%3*8%#0'13%,(1*/&$&*=#'#,=&0&*(7((%*1221,(1'-1*2&'&9;
22
L'espressione piano a mericano %'/%=1*3B%'C71/01(701*1$&'(&*13*,7#*=&'(0#*7'*%'/%$%/7#*6/133&*8%'#==>%1*
%'*,79;*+#'/#3%'#)*Q;)*Y#"1,%)*a;)*[NN^)*op. cit., p. 79.
23
6E%*,#'#*=%'C7&*=372*1*U#0270R*&*(7((%*$138#'#*7'1*$%,%(19;*
24
6T1*=#3#''1*/%*U#0270R*#==741*,#3#*7'#*,41-%#*/&33B%'(&ro giornale chiamato «Wakefield Expressh9;

73
L'ultimo passaggio, dallo spazio di Wakefield a quello della regione dello Yorkshire, è

appannaggio della solo voce over (extradiegetica), la quale, dotando lo spettatore di un

sapere specifico ! Wakefield is more than a city. It's the capital of an area 25 ! colora i

cameracar di desolate pianure industriali di un affetto che lo spettatore può provare

solo in relazione agli abitanti che ha conosciuto e anche grazie alla componente

musicale, una canzone cantata da un coro di bambini.

2.5 Nice Time : una categoria topologica alla base dell'articolazione nar rativa di

una categoria semantica (semisimbolismo)

Come Momma Don't Allow anche Nice Time è un film sulla ricerca di svago. A

differenza di quello, però questo, a livello di configurazione spaziale, non contempla la

presenza di soglie. Come O Dreamland anche Nice Time è un film sul divertimento di

massa: entrambi sono girati in luoghi, un parco divertimenti e una pubblica piazza, in

cui l'euforia fa già parte del progetto architettonico (v. Marrone 2001: 323). In entrambi

inoltre una categoria topologica articola a livello narrativo una categoria semantica.

Parleremo allora di sem isi mbolismo (Greimas 1984);* `&33#* ,4&=%5%=#)* 6%'83#21(#9* ,(1*

4&0*6%00&13&9*&*=#%'=%/&*=#'*31*4#0-%#'&*/%*,41-%#*=>&*=#'(%&'&*31*5#'(1'1*&*31*,(1(71*/&3*

putto alla sommi(X;*6<'83#21'(&9*,(1*4&0*60&13&9*&*=#%'=%/&*=#'*3#*,41-%#*=%0=#,(1'(&*31*

fontana ! e per due volte enfatizzato da panoramiche circolari attorno alla vita sociale

che anima i suoi bordi ! agito dagli attori umani. La categoria sopra/sotto serve a

sottolineare la distinzione di ruolo tra la statua di eros (fig. 27) e le persone in carne ed

ossa con i loro desideri (amore e erotismo), la loro voglia di divertirsi ed amare (fig.

25
6i1g&5%&3/*G*4%@*/%*7'1*=%((X;*bB*31*=14%(13&*/%*7'B10&19;

74
28).

F igg. 27-HK=(+,(/'>8#*+/J8*%$(%/''/>8F/(1$++*(")/J8*(8%(Nice Time imperniata sulla categoria sopra/sotto.

Stranamente, e a differenza di O Drea mland e Momma Don't Allow che trattano il

medesimo tema, in Nice Time non figurano riprese di interni. Si vedono lunghe file alle

casse dei cinema ma non ci sono riprese all'interno di esso e la stessa osservazione vale

per le riprese in metropolitana. Tuttavia il tema dell'apertura è riproposto in chiave

onirica dall'effetto di osmosi tra dentro e fuori prodotto in una scena del film in cui ciò

che si ode all'interno di una sala cinematografica, musica e dialoghi melodrammatici,

diventa per qualche momento musica e voci in (intradiegetiche), ossia relative alle

immagini della gente in coda o seduta ai bordi della fontana.

75
2.6 The Singing Street : lo spazio frammentato

Nonostante Anderson incluse solo un estratto di questo cortometraggio all'interno del

terzo programma,26 noi lo considereremo pienamente in questa disamina a causa della

sua pertinenza al tema trattato. E' proprio la configurazione spaziale infatti ciò che

unisce questo breve film 1%*=#0(#"&(0188%*4%@*51"#,%*&*6%'(&0'%9*13*"#$%"&'(#;*.'=>&*

in The Singing Street lo spettatore viene a contatto con una realtà spaziale banale ! in

questo caso le strade di Edimburgo ! risemantizzata grazie a una prassi umana ! i

giochi dei bambini, anzi principalmente bambine.

Come suggerisce il titolo, nel quale le strade sono assunte a soggetto della frase, lo

spazio in The Singing Street ha un ruolo importante, non di semplice ambiente. Esso è

rappresentato dalle strade della città semideserte che ricevono anima e voce dalla pratica

ludica di alcune bambine e dall'uso di semplici strumenti come il cerchio e la corda.

Esemplare in tal senso è una delle inquadrature iniziali, che esplicita il titolo del film,

costituita da un primo piano su un muro di mattoni dove campeggia una scritta infantile

realizzata col gessetto (figg. 29 e 30). Un artificio del genere è ravvisabile in un altro

cortometraggio inglese, stavolta amatoriale, degli stessi anni. Si tratta di Peepshow

(1956) del regista Ken Russell, nel quale però le scritte sui muri sono unite a oggettive

irreali27, un'alta dinamicità della cinepresa e ad altri artifici ! scritte su ombrelli aperti o

valigie in movimento (figg. 31 e 32) ! che contribuiscono a porre enfasi sull'enunciatore

del testo invece che sul luogo inscritto in esso.28

26
V. Dupin, C., 2006, op. cit.
27
L'oggettiva irreale è uno dei quattro tipi di atteggiamenti comunicativi, o sguardi, derivanti dal punto di
vista e dal3&*5%870&* =>&* ,&* 51''#*=10%=#*'&3*/%,=#0,#*=%'&"1(#8015%=#;*`&33B#88&((%$1* %00&13&*63B%""18%'&*
"#,(01*7'1*4#0-%#'&*/%*0&13(X*%'*"#/#*1'#"13#*#*14410&'(&"&'(&*%'8%7,(%5%=1(#9;*bB*%3*=1,#*1/*&,&"4%#*/%*
%'C71/01(70&* 0&13%--1(&* %'* 4#,%-%#'%* 6%"4#,,%2%3%9* =#"&* la ripresa intorno ad un'automobile in corsa.
Casetti, F., Di Chio, F., 1990, Analisi del film, Bompiani, Milano, p. 244.
28
Sull'opera di Ken Russell, recentemente scomparso, è incentrata la nostra tesi di laurea, Ken Russell:
anticipatore del neobarocco, alla quale rimando per approfondimenti.

76
Muri e utensili da viaggio risemantizzati dal discorso filmico in The S inging Street (figg. 29-30) e in Peep

Show (figg. 31-32).

Ad immettere gradatamente lo spettatore all'interno del testo non sono solo i titoli di

testa, piuttosto scarni,29 ma anche una breve introduzione, assimilabile, se si trattasse di

un'opera per la televisione, ad una sigla. In questa introduzione l'elemento visivo e

quello sonoro dialogano tra loro indicando allo spettatore la disposizione timica da

assumere. Se infatti una lenta panoramica30 orizzontale indugia sui monumenti di

Edimburgo, una filastrocca narra della città in termini poetici ! in essa Edimburgo è

miticamente la 68#3/&'* =%(R9 al cui volere si piegano gli umani.31 The Singing Street

infatti lungi dal veicolare un significato compiuto mira piuttosto a collocare lo

29
Anche i titoli di coda sono semplici 2 titolo del film, città di ripresa e anno 2 e rappresentati da una
scritta sul muro.
30
Il termine panora mica nella tecnica cinematografica indica un tipo di movimento di macchina. Nello
,4&=%5%=#* &,,1* ,%* 0&13%--1* C71'/#* 631* =%'&40&,1)* 5%,,1(1* ,7* 7'* =1$133&((#)* 07#(1* ,73* 40#40%#* 1,,&* %'* ,&',#*
orizzontale o verticale; si potranno rinvenire così panoramiche verso destra, sinistra, l'alto, il basso e, ma
piuttosto raramente, oblique9;*Rondolino, G., Tomasi, D., 1995, op. cit., p. 120.
31
Recita la filastrocca: the wind the wind the wind blows high / the snow come falling from the sky /
Margareth Tompson says she' ll die for the want of the golden city . 6<3*$&'(#*%3*$&'(#*%3*$&'(#*,#55ia forte /
31*'&$&*,=&'/&*8%@*/13*=%&3#*j*c10810&(>*Y>#"4,#'*/%=&*=>&*"#0%0X*4&0*%3*$#3&0&*/&331*=%((X*/Po0#9;

77
spettatore nel testo filmico patemicamente, come ha colto la critica scrivendo di

6,401--%* /%* 2&33&--1* &* ,%8'%5%=1(#9* :shots of beauty and meaning).32 Mediante le

immagini e la musica infatti il film cerca di indurre nello spettatore le sensazioni di

levità, gioia e bellezza tipiche dell'infanzia. Le inquadrature dominanti, primi piani e

totali, suggeriscono una predilezione dell'enunciatore per l'attore umano a scapito di ciò

che lo circonda; è perciò difficile individuare nella configurazione spaziale la presenza

effettiva di soglie o continuità. E' la costruzione narrativa ad operare più energicamente

in direzione della creazione di uno spazio frammentato. L'alto numero delle sequenze

che compongono il film 2 più di otto in un cortometraggio che dura meno di quindici

minuti ! rette da dissolvenze incrociate come punteggiatura, cesellano agli occhi dello

spettatore una collana di microspazi accomunati solo dal fatto di contenere l'attività

ludica infantile. I pochi campi lunghi33 e panoramiche, che includono nell'occhio della

mdp porzioni più estese di spazio, sono sempre giustificati dal voler seguire una

bambina che sfreccia con i pattini a rotelle o un'altra che corre saltando con la corda: è

quindi il séma del gioco che lega gli spazi tra loro.

Ad aprire e chiudere il film sono le uniche due panoramiche in cui l'attore non è

presente: mentre però nella prima, come abbiamo detto, è la filastrocca a connotare

favolisticamente le immagini, nella seconda, il fiume che attraversa Edimburgo, Forth,

diventa l'oggetto di valore dell'ultima bambina visibile nel cortometraggio. Questa, dopo

aver salutata un'amica dopo una giornata di giochi, si ferma silenziosa, quasi in

contemplazione, davanti all'argine.

32
J&08&0)*S;)*H7""&0*[N^e)**6T##g*1(*J0%(1%'9)*%'*S ight and Sound.
33
L'espressione ca mpo lungo fa riferimento alla scala dei piani cinematografic%)* #,,%1* 1331* 6/%$&0,1*
possibilità di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore
/%,(1'-19;* <'* C7&,(#* ,&',#)* %3* =1"4#* 37'8#* G* C7&3* (%4#* /%* %'C71/01(701* =>&* 612201==%1* 7'1* 4#0-%#'&* /%*
,41-%#*410(%=#310"&'(&*&,(&,1*klm Se la figura umana è presente al suo interno essa è perlopiù ridotta a
,&"43%=&*&3&"&'(#*1"2%&'(13&)*,72#0/%'1(1*1331*01440&,&'(1-%#'&*/&3*41&,188%#9;*+#'/#3%'#)*Q;)*Y#"1,%)*
D., 1995, op. cit., p. 78.

78
2.7 Every Day E xcept Christmas : lo spazio come altamente percor ribile al suo

interno ma chiuso rispetto all'esterno

In Every Day Except Christmas il luogo è utilizzato dall'enunciatore in chiave

metonimica. Così come il parco divertimenti di Margate era stato usato per mettere in

scena un fenomeno verificantesi in tutta la nazione, l'alienazione, così qui Covent

Garden in Every Day Except Christmas possiede le qualità positive che caratterizzano

l'intera Inghilterra. Tuttavia, l'opposta timia che il testo intende suscitare nello spettatore

è alla base della differente configurazione spaziale che ai due luoghi è conferita nei

rispettivi film. Se infatti la messa in scena di soglie e limiti in O Dreamland è

funzionale al posizionamento disforico dello spettatore, il mercato più famoso di Londra

appare, in contrasto con la realtà concreta, privo dei settori merceologici ! soglie

materiali ! e di quelle differenze sociali e culturali ! soglie immateriali ! realmente

esistenti tra venditori e acquirenti (marcate invece in O Dreamland). Ma ciò fa parte del

progetto comunicativo inscritto nel film, finalizzato a instillare fiducia e positività nello

spettatore. In Every Day Except Christmas quindi il luogo indagato dalla mdp oltre ad

essere un tutt'uno indistinto al suo interno è anche caratterizzato da un'alta percorribilità:

ciò è visibile, ad esempio, nei totali che mostrano il trasporto di cassette di frutta o fiori

dove lo spettatore non vede e non avverte alcun attraversamento di delimitazioni tra

una zona e l'altra (figg. 33 e 34).

79
F igg. 33-34: l' assenza di soglie percepibili all'interno del mercato di Every Day Except Christmas .

Le soglie intervengono invece a chiudere il mercato rispetto a ciò che è esterno ad esso.

Il film si apre infatti con la scena di camion che nottetempo raggiungono Londra, come

marcato dalla voce narrante (through the night klm the lorries are coming to London

[L] all these roads leave to Covent Garden)34. Una scena simile è riproposta a metà

film dove l'apertura al pubblico del mercato è messa in scena mediante la ripresa

dell'ingresso dei camion degli acquirenti più importanti. La figurativizzazione delle

soglie riguarda in particolare solo quelle che permettono un flusso dall'esterno verso

l'interno e non viceversa sempre perché il film tende a enfatizzare solo ciò che pertiene

alla realtà del mercato. Ecco perché sempre nella sequenza iniziale, immagini e parole

sono unite nell'atto di introdurre lo spettatore in quel mondo che pian piano si anima !

carrellata della parte interna del mercato ancora poco illuminata e popolata unito alla

voce over che informa che the middle of the night is the beginning of a new day for the

night workers of the market 35 2 mentre in quella finale è solo la voce narrante, e non le

inquadrature, a indicare la partenza dei camion da Covent Garden ! con they' ll be

leaving Covent Garden all day and travelling on through the night 36. Nonostante la

34
6`&331* '#((&* klm* %* =1"%#'* ,(1''#* 100%$1'/#* 1* T#'/01* klm* (7((&* C7&,(&* ,(01/&* 4#0(1'#* 1* E#$&'(*
Q10/&'9;
35
6<3*4%&'#*/&331*'#((&*G*3B%'%-%#*/%*7'*'7#$#*8%#0'#*4&0*=>%*31$#01*13*"&0=1(#*/%*'#((&9;*
36
6T1,=&01''#*E#$&'(*Q10/&'*4&0*(7((#*%3*8%#0'#*&*$%188&01''#*4&0*(7((1*31*'#((&;9*A7%*188%7'8%1"#*=>&*

80
categoria interno/esterno sia più utile a catalizzare l'attenzione su Covent Garden come

realtà significante che ai 0144#0(%* (01* %3* "&0=1(#* &* 3B* 6&,(&0'#9)* Every Day Except

Christmas dedica uno spazio al tema della porosità di questa realtà lavorativa e

soprattutto umana. Pensiamo alla scena della pausa al bar nella quale, mentre le

immagini mostrano i lavoratori socializzare e rilassarsi, la voce over accenna

133B&,%,(&'-1* /%* 7'* 657#0%9* E#$&'(* Q10/&'* "1* ,&"40&* "1'(&'&'/#* 3B1==&'(#* /%* ,&',#*

sulla porzione di reale indagata dalla cinepresa (Not everyone you find in Albert's works

in the market. Some of them you wonder where they come from. They come in at two or

three in the morning [l] then they go and you wonder where 37). O alla sequenza finale

dove la voce narrante, diversamente dalle inquadrature corrispondenti fisse sugli attori

del mercato, spende qualche parola in riferimento al fatto che, per alcuni, la giornata

lavorativa non termina lì al mercato ( For the boys who came at midnight this is the end

of the day / for the others it's just a break then across to the shops for another three

hours or so38).

2.8 Refuge E ngland : lo spazio tensivizzato

Anche Refuge England è un film narrativo e, in quanto tale, simile a Together, ma il

tratto distintivo di questo film rispetto alle altre opere del F ree Cinema è la presenza di

un narratore interno, ossia di un attore che racconta un'esperienza da lui stesso esperita.

le parole giungono alle orecchie dello spettatore ma le immagini che scorrono non denotano l'uscita dei
veicoli poiché i primi piani fissi utilizzati consentono solo di intravedere la parte anteriore dei veicoli
scomparire dai bordi dell'inquadratura E' la scritta impressa sui veicoli che offre informazioni circa la
provenienza extralondinese del contenuto trasportato da essi.
37
6`#'*(7((&*3&*4&0,#'&*=>&*,%*%'=#'(01'#*/1*.32&0(*31$#01'#*13*"&0=1(#;*n&0*13=7'%*/%*3#0#*=%*,%*=>%&/&*/1*
dove vengano. Arrivano alle due #*3&*(0&*/&3*4#"&0%88%#*klm*4#%*$1''#*$%1*&*$%&'&*/1*=>%&/&0,%*/#$&9;
38
6n&0*%*0181--%*=>&*,#'#*8%7'(%*1*"&--1'#((&*C7&,(1*G*31*5%'&*/&331*8%#0'1(1*j*4&0*83%*13(0%*G*,#3#*7'1*417,1*
40%"1*/%*(#0'10&*(01*3&*21'=10&33&**4&0*=%0=1*(0&*#0&9;

81
Grazie alla presenza di un narratore, il film esplicita la volontà di instaurare un rapporto

diretto ed emozionale con lo spettatore sin dalla prima scena. Infatti, quella che all'inizio

si connota come voce off ( proveniente da una fonte diegetica non inquadrata), dopo

aver assegnato a Refuge England lo statuto di racconto ! I want to tell you about my

first day in London39 ! , per mezzo del costante uso dell'interpellazione e di riferimenti

semantici a una sfera passionale ! I can still remember clearly what I saw and felt that

day [l] I was excited and afraid40 ! colloca lo spettatore in una posizione fortemente

patemica, di coinvolgimento rispetto alla narrazione filmica. Coerentemente con la

storia raccontata ! il tentativo da parte di un rifugiato di trovare a Londra l'abitazione

ospitale segnalatagli da un amico 2 in Refuge England lo spazio non è solo quello

inscritto nel testo perché anche l'oggetto di valore, che muove il protagonista nelle sue

peregrinazioni, è trovare un determinato spazio, una casa;*TP&'7'=%1(#0& costruisce poi

la città come un insieme di zone e soglie che il soggetto attraversa per congiungersi

all'oggetto di valore; in quanto tale lo spazio si caratterizzare allora come spazio in

tensione (Cavicchioli 2002: 68). Cosi, la città agli occhi del3P1((#0& e dello spettatore 2

numerose sono le soggettive 2 diviene uno spazio segnato all'interno da molte divisioni:

divisioni tra il treno in movimento e i binari (fig. 35), tra l'interno della stazione

ferroviaria e la realtà circostante (fig. 36), tra il dentro e il fuori di un'abitazione privata

(fig. 37) a differenza dalla realtà normalmente esperita dove tali separazioni non

vengono avvertite con uguale intensità.

39
6Z#83%#*01==#'(10$%*%3*"%#*40%"#*8%#0'#*1*T#'/019;
40
6+%=#0/#*1'=#01*'%(%/1"&'(&*=#,1*$%/%*&*40#$1%*C7&3*8%#0'#*[lm*&0#*&==%(1(#*&*%"4170%(#9;

82
F igg. 35-37: le molteplici soglie messe in scena in Refuge England.

Prendiamo ad esempio la scena del primo tentativo di ricerca andato a vuoto. Il

protagonista, attendendo una risposta da un attore, che crede affermativa, inizia

timidamente con la mano ad aprire il cancello ! tenta cioè di superare la divisione che lo

,&4101* /133B* 613(0#9* ! posta di fronte all'abitazione: questo piccolo movimento è

enfatizzato dalla mdp che lo incornicia in un primo piano (fig. 38).

789:(MK=(L$(+@8%"8">$%J/(1$++@$%&%#8/>*'$(/1($F81$%J8/'$(>/+8("*9+8$('/))'$"$%>/>$.
2.9 E nginemen : lo spazio come attante-soggetto

83
2.9 E nginemen : lo spazio come attante-soggetto

Quello di Enginemen è lo spazio più ristretto messo in scena dal F ree Cinema poiché il

film si svolge quasi unicamente sulle rotaie di una ferrovia nei pressi di Manchester. Il

film, avente per oggetto di valore il rapporto uomo/macchina in un momento

tecnologico puntuale, ossia nel passaggio dalla locomotiva a vapore a quella a diesel,

nonostante in alcune scene miri a descrivere la frustrazione degli operai di fronte

all'incedere della modernizzazione, sembra rivolgere l'attenzione principalmente al

secondo termine di questa relazione, in linea con il cosiddetto cinema industriale (cfr.

Bertozzi 2008: 130). L'ambiente quindi, che normalmente funge da attante oggetto

oppure da aiutante o oppositore rispetto al programma narrativo del soggetto, in

Enginemen riveste il ruolo di attante soggetto. Ciò è dimostrabile analizzando il taglio

delle inquadrature e la loro messa in successione. Le inquadrature dominanti infatti sono

totali e primi piani aventi al centro la locomotiva e non l'uomo, e le sequenze che

compongono il film testimoniano un percorso narrativo incentrato sulle macchine.

Queste ultime poi sono analizzate quasi anatomicamente, come fossero cioè parti di un

essere vivente. L'occhio della cinepresa compie quindi un percorso fuori e dentro di

esse: dapprima la mdp è esterna alla locomotiva e la riprende mentre, sbuffando, ruota

su una piattaforma prima di avviarsi sui binari (fig. 39); poi entra nel corpo della

macchina mostrando un ferroviere che attizza la fornace (fig. 40); poi ne inquadra la

641'=%19* :5%88;* O[* &* OKIo* /#4#* '&* &,=&* 4&0* 8%010&* 7'1* ,&0%&* /%* %'C71/01(70&* =>&* '&*

mettono in risalto la possenza (figg. 43 e 44), infine riprende la locomotiva nella sua

parte superiore (fig. 45).

84
F igg. 39-45: la dina mica anatomica dell'enunciatore nei confronti della macchina in Enginemen .

85
Questa dinamica dello sguardo rinvia a una serie di inquadrature del celebre L 'uomo con

la macchina da presa ( Celovek s Kinoapparat, regia di Dziga Vertov, Urss, 1929) dove

1'13#81*G*3B1((&'-%#'&*61'1(#"%=19*$&0,#*3&*"1==>%'&;*`&3* 5%3"* =#,(07((%$%,(1*,#$%&(%=#*

però i primi e primissimi piani delle macchine (figg. 45-49) concorrono al progetto

filmico di rappresentare l'utopia dell'uomo-macchina, mentre Enginemen porta

semplicemente in scena il rapporto tra l'uomo e la macchina nell'ambito del lavoro e le

inquadrature di cui parliamo servono a dotare rotaie e ingranaggi di una valenza che

generalmente l'uomo non accorda loro.

F igg. 45-NO=(L$(&%/(4$1$"84/(/>>$%J8*%$(%$(P@&*4*(#*%(+/(4/##.8%/(1/()'$"/.

Rare sono le scene che vedono al centro gli operai (li vediamo negli spogliatoi al
cambio turni e in una pausa durante il lavoro) mentre più spesso i discorsi degli uomini,
complice il montaggio disgiunto, giungono allo spettatore come echi di ben poca forza
rispetto all'efficacia plastica del profilmico che vede al centro il possente ferro. Ci
riferiamo in particolar modo a una serie di totali e primi piani incentrati sulle

86
3#=#"#(%$&* #01* 63&#'%9* ,27551'(%* &* 07"#0#,%)* #01* 431=%/%* 641=>%/&0"%9* #3%1(%* /1%*
macchinisti, immagini accompagnate dai commenti malinconici degli operai. Il risultato
è un evidente dislivello di forza patemica tra i due canali di comunicazione: lì
l'animosità e la fierezza delle macchine, qui l'arrendevolezza e un'incipiente nostalgia di
uomini consapevoli della fine di un'epoca. Pensiamo ad esempio alle parole you and I
must realise that these diesels will eventually represent our brad and butter41 usate per
accompagnare il totale di una locomotiva fischiante pronta alla partenza.

2.10 We Are the Lambeth Boys : lo spazio in successione

In We Are the Lambeth Boys è presente una strategia di valorizzazione dello spazio che,

se da un lato induce cognitivamente lo spettatore ad associare l'identità degli attori ad un

luogo chiuso, confinato, dall'altro opera in modo da presentare percettivamente lo

spazio inscritto nel testo come continuo. L o spazio quindi è arti=#31(#*6%'*,7==&,,%#'&9)*

ossia come un concatenamento spaziale con soglie marcate. L'enunciatore infatti invita

lo spettatore a seguire gli attori nel circolo culturale del loro quartiere, negli altri luoghi

dello stesso quartiere e infine al di fuori di esso sempre marcando, ossia ammettendo nei

margini dell'inquadratura, le soglie frapposte tra i diversi spazi. A differenza ad esempio

dell'identità dei soggetti in Momma Don't Allow, costruita attorno a luoghi familiari,

topici come i luoghi di lavoro e di svago del proprio quartiere, l'identità dei soggetti in

We Are the Lambeth Boys è tale anche grazie all'esperienza di luoghi non familiari,

eterotopici, come il centro di Londra. Infatti se da una parte è vero, come tra poco

vedremo, che il fine esplicito del film è mostrare il modo in cui funziona un determinato

,41-%#*,#=%13&)*G*$&0#*1'=>&*=>&*%*37#8>%*%'*&,,#*'#'*,#'#*(1'(#*6,#88&((%*&'7'=%1(%*'&33#*

,41-%#9* :c100#'&* KLL[M* _KLI)* #,,%1* ,41-%* =>&)* 0%=#40&'/#* ,4&=%5%=%* 07#3%* ,%'(1((%=%)*

41
6I #*&*(&*,10&""#*=#,(0&((%*1*=#"40&'/&0&*=>&*C7&,(%*/%&,&3*1331*5%'&*=%*/101''#*/%*=>&*$%$&0&;9*

87
640&,=0%$#'#*3#0#*possibili usi e simbolizzazioni e, nello stesso tempo, interdicono altri

4#,,%2%3%*7,%*&*,%"2#3%--1-%#'%9*2&',d*,41-%*=#3(%*'&3*3#0#*&,,&0&*&55&((%$1"&'(&*&,4&0%(%*

/1%* ,#88&((%* ,#=%13%*%* C713%*64#,,#'#* 1==&((10&*31*3#0#*%""18%'&*%',=0%((1*'&3* (&,(#*klm*

co,d*=#"&*4#,,#'#*/%,(1==10,&'&*%'*"#/%*4%@*#*"&'#*&$%/&'(%9*:ivi: 321). In ogni caso,

in We Are the Lambeth Boys 6C7%9* &* 613(0#$&9* ,#'#* &75#0%=%* '&3* ,&',#* =>&* (&'/#'#* 1*

collocare lo spettatore in uno stato di fiduciosa allegria.

Lo spazio in questione è quello del quartiere popolare di Lambeth, a Londra. Spazio

'&33#* ,41-%#* G* %3* =&'(0#* 0%=0&1(%$#* 6.35#0/* U#7,&9;* T1* =1(&8#0%1* (#4#3#8%=1* =>&* 133#01*

regge la configurazione spaziale nel film è quella inglobato/inglobante. Più

specificatamente lo spettatore vede davanti a sé degli spazi concentrici: da una parte,

Lambeth è all'interno di Londra, dall'altro Alford House è dentro Lambeth, costituisce

solo una parte del quartiere. Nel film vige anche la categoria interno/esterno, utile a

dividere il quartiere dal resto della città; tuttavia la percezione delle soglie è connotata

euforicamente in virtù dell'oggetto di valore del film che, come evidenzia lo stesso

titolo, stabilisce un'equazione tra l'identità soggettiva (We Are) e l'appartenenza a un

luogo chiuso e culturalmente definito (the Lambeth Boys).

Il legame tra spazio e narratività in We Are the Lambeth Boys è esemplare perché l'

613(0#9*G*01440&,&'(1(#*'&3*5%3"*/1*1((#0%*'#'*7"1'%;*`&331*,&C7&'-1)*/%*=7%*parleremo

meglio nel prossimo capitolo, /&331*68%(1 %'*=&'(0#9)*3B%'=#'(0#*1$$%&'&*(01*%*0181--%*/%*

Lambeth e le strade del centro, non i suoi residenti; strade che vengono percorse in

lungo e in largo su di un camioncino (dal quale la mdp si adopera in numerose

soggettive). A livello enunciativo, sia nelle oggettive che nelle soggettive, notiamo lo

sforzo dell'enunciatore di costruire una situazione di armonia tra gli attori umani e

l'ambiente, situazione comunque padroneggiata dai primi: nelle soggettive, per loro

stessa natura, è il punto di vista dei ragazzi a dominare (figg. 50 e 54); nelle oggettive,

88
il camioncino sul quale si trovano i ragazzi è sempre al centro (figg. 52 e 53)42. A

livello figurativo l'atteggiamento dei giovani sul mezzo di trasporto è più simile a

quello di condottieri coraggiosi che ad adolescenti in gita. Solo accettando questo ruolo

5%8701(%$#*G*4#,,%2%3&*=#"40&'/&0&*1/*&,&"4%#*%3*8&,(#*=#"4%7(#*/1*13=7'%*/&%*631"2&(>*

2#R,9! mossa del braccio in segno di riuscita e pollice retto ! nel momento in cui il

camioncino varca i cancelli del college (fig. 53).

42
In The King's Speech (ed. it. Il discorso del re , regia di Tom Hooper, Regno Unito/Australia, 2010) al
contrario per quasi tutta la durata del film lo spazio enunciativo relega il protagonista ai margini
/&33B%'C71/01(701*,%'#*1331*640#$19*5%'13&)*31*C713&)*,74&01(1*=#'*,7==&,,#) permette al sovrano balbuziente
/%*&,,&0&*60&9*/&331*,71*$%(1*=#"&*60&9*/&331*,=&'1;*

89
F igg. 50-54: il rapporto armonioso tra attori e a mbiente costruito dall'enunciatore in We Are the Lambeth

Boys.

Oltre al livello visivo, anche quello sonoro è utilizzato dall'enunciatore per enfatizzare il

rapporto tra gli attori e i luoghi. Sia la voce over ! when the boys pass through the West

End, the West End remembers, for a while, that they have passed through and that's how

the boys want it [...] back in this familiar streets there's no need to shout so loud any

90
more43 ! che la canzone intonata dal gruppo di ragazzi ! We are the Lambeth Boys! We

are the Lambeth Boys! / we know our manners / we spend our talents / we are expected

wherever we go [...]44 ! marcano la riconoscibilità degli attori in base al luogo di

appartenenza.

Poche sono le soglie nel film e queste si distinguono per la loro percorribilità (ciò

indica quindi una modalizzazione pragmatica dello spazio): cancelli, porte, quartieri

allora non sono fratture insanabili o ostacoli da superare ma semplicemente varchi che

segnalano il cambiamento di luogo e, in alcuni casi, delle pratiche che in questo luogo

si svolgono. Il numero ridotto e l'attraversabilità delle soglie ha delle conseguenze a

livello patemico: percependo l'estensione del testo più che la sua struttura, lo spettatore

verrà collocato all'interno di esso in una posizione euforica, di fiducia di fronte alle

immagini. L'enfasi maggiore è posta dalla mdp sulle soglie collocate in apertura di film,

dei cancelli che dividono dei cortili nei quali giocano alcuni bambini. Dall'alto, con un

totale, seguendo due ragazzi oltrepassare a piedi quei cancelli, l'enunciatore svela il

tema del film. Sono perciò soglie significative a livello tematico poiché la loro

rappresentazione influisce sul processo di tropicalizzazione dello spettatore, ossia

l'individuazione del topic. Nello specifico, l'attraversamento dei due ragazzi guida il

movimento cooperativo di interpretazione tra film e spettatore, nel senso che

quest'ultimo, man mano che i due attori sorpassano i cortili dei giochi (fig. 55), scarta

l'ipotesi interpretativa legata al tema dell'infanzia e, nel momento in cui il titolo del film

appare in sovrimpressione dei due attori (fig. 56), stabilisce che l'argomento in base al

quale scegliere le isotopie riguarda invece i giovani.

43
6A71'/#*%*0181--%*1((01$&0,1'#*%3*p&,(*&'/)*%3*p&,(*&'/*0%=#0/1)*4&0*7'*"#"&'(#)*%3*3#0#*1((01$&0,1"&'(#*
e questo è il modo in cui i ragazzi desiderano che avvenga [...] al ritorno in queste strade familiari non c' è
4%@*2%,#8'#*/%*70310&*=#,B*5#0(&9;
44
6`#%*,%1"#*%*0181--%*/%*T1"2&(>q*j*'#%*,%1"#*%*0181--%*/%*T1"2&(>q*j*'#%*=#'#,=%1"#*%*'#,(0%*"#/%*/%*
fare / noi usiamo i nostri talenti / noi siamo attesi dovunque andiamo [...]9;

91
F igg. 55-56: le soglie poste in apertura di We Are the Lambeth Boys influiscono il processo di

topicalizzazione dello spettatore .

3. Le linee autoriali interne al F ree Cinema

3.1 Premessa

Ora analizzeremo le opere di Lindsay Anderson e Karel Reisz con un duplice obiettivo:

primo, misurare il grado di coerenza con quanto enunciato nei co-testi del F ree

Cinema; secondo, individuare i tratti stilistici dei due autori. Poi, aderendo a un'idea di

stile cinematografico come insieme dei procedimenti tecnico-linguistici fortemente

influenzato dal contesto sociale ! 6/ietro uno stile c'è sempre una logica culturale,

implicazioni e motivazioni che conducono fuori dai testi, verso un contesto storico e

so=%13&9 (Buccheri 2010: 105) ! paragoneremo le marche stilistiche di Anderson e

Reisz con quelle di alcuni film europei coevi. Lo scopo di questa operazione è delineare

gli elementi di continuità tra il cinema inglese, francese e italiano della fine degli anni

Cinquanta, mentre sinora la storia del cinema e la critica cinematografica si sono

concentrate principalmente sui tratti distintivi di ogni movimento e cinema nazionale.

Nello specifico, confronteremo le caratteristiche tematiche stilistiche dei film del F ree

Cinema con quelle de Il ferroviere (regia di Pietro Germi, Italia 1956), Ascensore per il

92
patibolo (Ascenseur pour l'échafaud, regia di Louis Malle, Francia 1958) e Gioventù

bruciata (Rebel without a cause, regia di Nicholas Ray, Usa, 1955). Testi accomunati

apparentemente solo dal momento storico, poiché nazionalità, genere e temi discostano

in maniera notevole gli uni dagli altri (e dal F ree Cinema ).

3.2 Il concetto di stile cinematografico

Il concetto di stile ha una storia lunga e articolata, che qui non ripercorreremo.45 Se, ad

esempio le avanguardie cinematografiche europee del decennio qui indagato, di cui il il

F ree Cinema è l'esponente inglese, conferivano grande potere alla figura del regista,

ritenuto responsabile anche dello stile di un film, secondo noi anche altre sono le figure

in gioco nella realizzazione di un film. Bordwell e Thompson, il cui approccio al cinema

è di tipo cognitivista e formalista, tuttavia riconoscono in queste altre figure

principalmente l'industria cinematografica e gli apparati tecnici, inserendo in tal modo

lo stile in una stretta connessione con le epoche storiche. Mentre l'approccio

sociosemiotico, che noi condividiamo, concepisce lo stile non come qualcosa di

601440&,#9* '&33&* "183%&* /&331* ,(#0%1* 2&',ì come un fattore che, influenzato da diversi

variabili, viene continuamente rinegoziato subendo sovente nuove ricollocazioni. Tali

variabili sono sì l'industria cinematografica e le tecniche di ripresa e montaggio ma

anche e soprattutto le pratiche e il gusto degli spettatori e più in generale la discorsività

sociale, ossia quel fascio di possibilità e capacità degli individui di organizzare,

strutturare e recepire la comunicazione sociale.

Ripercorriamo ora allora il punto di vista di Bordwell e Thompson sullo stile, espresso

45
Rimandiamo al primo capitolo di Buccheri per un excursus sia sul concetto di stile in generale che più
specificamente sullo stile cinematografico. V. Buccheri, V., 2010, Lo stile cinematografico, Carocci,
Roma, pp. 13-31.

93
in F ilm Art: an introduction, nell'intento di dimostrare come quello elaborato dai due

studiosi americani sia una 6'#-%#'&* "#'#3%(%=19* :J7==>&0%* KL[LM* O[I)* %'1/1((1* =%#G* 1*

cogliere, in un'ottica globale, stili e sottostili che, in una continua interazione dinamica,

caratterizzano la storia del cinema, e, in un'ottica locale, la complessità del testo filmico,

il quale affida a tutti i suoi livelli di espressione la veicolazione del significato (cfr.

Greimas 1970).

Chiamato film form, 65#0"1*5%3"%=1946 )*&*4#,(731(%*=#"&*6=#3#''&9*/%*&,,#*/7&*,%,(&"%*

formali, quello stilistico e quello narrativo, Bordwell e Thompson affermano che in un

film tutto è forma: non solo il livello espressivo ma anche quello deputato ad accogliere

e comunicare il senso ! 6=#"&*%*,&'(%"&'(%)*%*,%8'%5%=1(%*,#'#*&'(%(X*5#0"13%9*:[NNOM*\I;*

Legata alla forma è anche la reazione dello spettatore ! 631* 0%,4#,(1* &"#(%$1* /&33#*

,4&((1(#0&*G*3&81(1*1331*5#0"19*:ivi: 79). Partiamo da quest'ultimo aspetto per confutare

l'intero approccio a favore di uno sociosemiotico. Se, come appena detto, in F ilm Art la

reazione emotiva dello spettatore dipende dalla forma del film ! 63B&"#-%#'&*1$$&0(%(1*

dallo spettatore emergerà dalla totalità delle relazioni formali percepite nell'oper19*

(ibidem) 2 precisamente essa è direttamente proporzionale al numero di relazioni

formali che lo spettatore riesce a cogliere ! 6%'*7'*5%3"*/#$0&""#*0%7,=%0&*1*=#83%&0&*%3*

maggior numero possibile di relazioni formali; più ricca è la nostra percezione, più

40#5#'/1*&*=#"43&,,1*47W*510,%*31*'#,(01*0&1-%#'&9 (ibidem) ! per noi tale emozione è

%'$&=&* =#00&31(1* 13* "#/#* %'* =7%* %* /%$&0,%* 6,(01(%9* /&33B#4&01* 5%3"%=1* :40#5#'/#)* /%*

superficie, discorsivo) sono coerenti tra loro, rinforzandosi a vicenda nell'obiettivo di

46
6n10(%1"#*/13*40&,upposto che un film non sia un assemblaggio casuale di elementi. Se così fosse, agli
spettatori non importerebbe di perdere l'inizio o la fine del film, o che i film venissero proiettati in un
#0/%'&*/%$&0,#*klm*,%*40&,7"&*=>&*&,%,(1*7'#*,=>&"1)*7'*,%,(&"1 interno che governi i rapporti fra le parti
klm* * chiameremo forma C7&,(#* ,%,(&"19;* J#0/p&33)* a;)* Y>#"4,#')* r;)* [NNO)* F ilm History: An
Introduction, McGraw-Hill Inc., New York; trad. it., 2003, Cinema come arte. Teoria e prassi del film, Il
Castoro, Milano)* 4;* ]N;* * 6c#3(#* ,4&,,#* ,%* =#',%/&01* 31* s5#0"1h* =#"&* =#'=&((#* #44#,(#* 1* C713=#,1* =>&*
$%&'&*/&5%'%(#*s=#'(&'7(#h*klm*'#%*'#'*1==&((%1"#*C7&,(#*40&,744#,(#;*H&*31*5#0"1*G*3B%'(&0#*,%,(&"1*=>&*
lo spettatore attribuisce al film, non possono esistere un interno o un esterno. Ogni componente funziona
come parte del disegno complessivo che viene recepito. Quindi tratteremo come formali molti aspetti che
13=7'%*=#',%/&01'#*=#'(&'7(%,(%=%;9*44;*e_-74.

94
congiungersi all'oggetto di valore. Il modello greimasiano infatti non è molto interessato

alla maggiore o minore complessità di un testo, quanto al modo in cui all'interno di esso

si articola la significazione:47 ciò perché in un testo, secondo Greimas, esiste un solo

significato, espresso tuttavia in maniera differente, e all'interno di diverse relazioni, in

ciascun livello.48 Mentre Bordwell e Thompson parlano di significati diversi

(referenziale, esplicito implicito e sintomatico) in ciascun livello del testo.

Sempre dal punto di vista dello spettatore, se i due studiosi americani condividono con

la semiotica il concetto di 6aspettative ,4&((1(#0%*13%9 nei confronti del film, per i primi

queste sono sempre legate alla forma filmica, cioè a uno schema che chi guarda attende

che giunga a compimento: in F ilm Art %'51((%* ,%* 41031* /%* 7'1* ,#0(1* /%* 61',%1* /%*

=#"43&(&--1* 5#0"13&9;* T&* '#,(0&* 4&043&,,%(X* 13* 0%8710/#* ,#'#* "#3(&;* n&0* 40%"1* =#,1)*

queste aspettative, che originano dal desiderio di percepire una forma compiuta,

sembrano precipuamente cognitive. L'approccio semiotico invece individua due ordini

di aspettative spettatoriali, quelle cognitive e quelle passionali. In questo senso, la

semiotica si rivela uno strumento sensibile poiché riesce a distinguere film in cui a

dominare è soprattutto l'elemento di coinvolgimento emotivo dello spettatore, come

vedremo ad esempio ne La bocca del lupo, dove si è portati gradualmente ed

&,(&,%=1"&'(&*1/*1/&0%0&*13*6$#3&0*$&/&0&9*40#4#,(#)*/1*(&,(%*=>&*47'(1'#*(7((# su quello

cognitivo, pensiamo al remake Psycho49 in cui lo spettatore, esperito il film originale,

più che essere catturato dai colpi di scena si dimostra attento a recepire le minime

modifiche apportate rispetto all'opera di Hitchcock. In secondo luogo, se concordiamo

47
Pensiamo alla narratività, unico livello del percorso generativo in cui sia possibile cogliere il senso, che
$&/&* $10%* ,#88&((%* %'* ,$10%1(&* 0&31-%#'%* (01* /%* 3#0#* &* =#'* 3B#88&((#* /%* $13#0&* 18#8'1(#;* 6c&'(0&* 3d* [sul
quadrato semiotico] c'erano solo delle articolazioni semiche, ora quelle articolazioni diventano valori,
intervengono dei soggetti che vogliono fare delle cose, trasformare delle situazioni, ecc. Traini, S., 2006,
op. cit., pp. 132-133.
48
La semiotica generativa, teoria della generazione del senso, indaga infatti il percorso compiuto dal
senso, all'interno di un qualsiasi testo, dalle istanze generative più profonde alla struttura narrativa di
superficie. Di livello in livello il senso subisce una conversione diventando sempre più complesso e
concreto.
49
Psycho, regia di Gus Van Sant, Usa, 1998.

95
=#'* 3B1,,7'(#* 4&0* =7%* 6/133B%'%-%#* 1331* 5%'&)* %3* '#,(0#* =#%'$#38%"&'(#* %'* 7'B#4&01* /B10(&*

/%4&'/&* %'* 27#'1* 410(&* /133&* '#,(0&* 1,4&((1(%$&9* :ivi : 76), crediamo che queste

aspettative non siano connaturate alla mente dell'uomo e ai suoi processi di

apprendimento ma siano frutto della capacità di un film di generarle e modificarle per

motivi interni al film stesso, anche grazie a precise stimolazioni dell'emotività. Di

=#',&87&'-1)*1'=>&*31//#$&*J#0/p&33*&*Y>#"4,#'*%'/%$%/71'#*'&3*/%,1((&,#*6/&,%derio

/%*5#0"19*:ivi: 74) la causa della frustrazione derivante dall'interruzione della visione di

un film ! 6,%1"#*,(1(#*=1((701(%*/133&*%'(&01-%#'%*501*83%*&3&"&'(%*&)*%'*1,,&'-1*/%*,(%"#3%)*

'#'* ,%1"#* %'* 801/#* /%* ,$%374410&* &* =#"43&(10&* %3* * /%,&8'#9* ! , noi imputiamo questo

fastidio più che altro all'arresto del coinvolgimento patemico, legato alla visione di un

testo filmico.

Derivazione dell'approccio cognitivista e formalista è quindi, per noi, la sua ridotta

incisività di analisi. In quelle portate avanti da Bordwell e Thompson, infatti, non si

tiene conto di quanto e come i vari espedienti tecnici e quelli più propriamente stilistici

si combinino tra loro e con altri livelli della comunicazione filmica. Pensiamo allo

studio della sequenza di apertura di Citizen Kane ( Quarto Potere, regia di Orson Welles,

Usa, 1941) dove gli studiosi descrivono minuziosamente il montaggio della sequenza

Dopo che una dissolvenza d'apertura ha rivelato il cartello di divieto

d'ingresso nella proprietà, con una serie di movimenti di gru verso l'alto la

macchina da presa oltrepassa diverse cancellate, che le lente dissolvenze volte

a raccordare le inquadrature fanno sempre corrispondere da un punto di vista

grafico. Seguono delle inquadrature di una grande tenuta, in cui l'imponente

=1,1* 0&,(1* ,&"40&* ,733#* ,5#'/#* klm* A7&,(&* %'C71/01(70&* /B14&0(701* ,#'#*

congiunte per mezzo di dissolvenze, che inducono a credere che la macchina

si stia avvicinando alla casa, quando in realtà essa non compie movimenti in

96
avanti. Di inquadratura in inquadratura il primo piano cambia, ma l'unica

finestra illuminata rimane in una posizione quasi identica rispetto al quadro.

soffermandosi tuttavia poco sull'effetto della musica che accompagna le immagini,

/&,=0%((1* 7'%=1"&'(&* =#"&* 65&013&9)* #,,%a funerea, e sulle reazioni dello spettatore, il

quale si rivela in grado solo di comprendere che si sta per verificare qualcosa

L'illuminazione fosca, l'ambientazione deserta e la musica ferale danno

all'apertura del film l'aria sovrannaturale che di solito associamo ai racconti

del mistero [...] La corrispondenza grafica della finestra nelle varie

inquadrature fa già convergere verso di essa la nostra attenzione; presumiamo

(a ragione) che qualunque cosa ci sia in quella stanza sarà importante per

iniziare la storia.

L'analisi semiotica è invece in grado di analizzare più in profondità lo stesso segmento

di testo, evidenziando il modo in cui, di inquadratura in inquadratura, lo spettatore è

=#'/#((#*64&0*"1'#9*1*4&0=&4%0&*C7&33B1("#,5&01*&*1*5#=13%--10e la sua attenzione su un

preciso ambiente, la stanza, e sul suo contenuto.

b,1((1*"1*/1*1"43%10&)*1*410&0&*'#,(0#)*G*%'5%'&*31*=#'=&-%#'&*/&3*,%8'%5%=1(#*6,#=%13&9*/%*

un film, colta in F ilm Art ma ricondotta unicamente al rapporto tra spettatore e testo !

6%*5%3"*>1''#*7'* ,%8'%5%=1(#*4&0=>?*'#%*83%&3#*1((0%27%1"#9*! mentre per la semiotica se,

da un lato, il testo crea il suo significato attraverso il modo in cui i valori vengono in

esso organizzati ! pensiamo al quadrato semiotico, situato al livello più profondo del

testo, descritto come la struttura elementare della significazione (Greimas, Courtés

1979), che quindi propone un significato eminentemente testuale ! è pur vero che

97
all'interpretazione di un testo contribuiscono in maniera determinante i saperi sociali

(Eugeni 1999), ossia quell'insieme di conoscenze e competenze le quali, sotto la

regolazione delle istituzioni, ci permettono di vivere in mezzo e insieme agli altri.

Questi saperi, infatti, sono da un lato continuamente selezionati e convocati dal testo

filmico, favorendo l'interpretazione dello spettatore in un senso piuttosto che in un

altro, e dall'altro riproiettati dal film nel sociale.

3.3 L e cifre stilistiche di L indsay A nderson e K arel Reisz

In tutto questo, ora è forse lecito chiedersi: come è stato inteso lo stile dei cortometraggi

del F ree Cinema ? Per Bordwell e Thompson, che utilizzano gli stili come strumenti di

periodizzazione, utili cioè a ricondurre ogni stile a una determinata fase della storia del

cinema, lo stile cinematografico classico arriva sino alla fine degli anni Sessanta. Per

questo motivo il F ree Cinema 0%&'(0&0&22&*%'*C7&,(1*,7//&((1*6=31,,%=%(X9;*c1 uno dei

limiti dell'approccio neoformalista è che le sue categorie, formalizzate all'eccesso ed

onnicomprensiv&)* ,#'#* 61443%=12%3%* ,#3#* 1* =%'&"1(#8015%&* "#3(#* =#"41((&* ,#((#* %3*

profilo estetico e i'/7,(0%13&9* :J7==>&0%* KL[LM* _\I;* ner questo motivo, se si può con

27#'1*018%#'&*410310&*/%*6=31,,%=#9*4&0*3&*801'/%*40#/7-%#'&*>#33Rp##/%1'&*1/*&,&"4%#)*

lo stesso termine non si accorda facilmente a un fenomeno cinematografico tanto poco

esteso, sincronicamente e diacronicamente, come quello studiato in questo lavoro. Eco

perché la nostra decisione di analizzare parte della filmografia di Anderson e Reisz:

desideriamo pertinentizzare qualche tratto del loro stile, ossia vedere in che modo i due

registi si sono avvalsi di inquadrature, montaggio, musica, luci ecc. per veicolare le

proprie idee.

Riassumendo il nostro discorso diciamo che, se l'approccio al testo cinematografico di

98
Bordwell e Thompson concepisce il film come forma costituita dall'intreccio di altre

forme (narrazione, inquadrature, montaggio ecc) e influenzata dall'esterno (dalle

pratiche dell'industria cinematografica, del pubblico, dei critici e del coinvolgimento

spettatoriale), secondo noi nella realizzazione e nella fruizione di un film il contesto è

un fattore di grande rilievo. Quel mondo, quella cultura che si muove dentro e fuori i

(&,(%* &* =>&* ,%* =#33#=1* =#"&* 6memoria non ereditaria della collettività9* :T#("1')*

Uspenskij 1970: 43) è un potente meccanismo per la conservazione dell'informazione

che include oggetti di varia natura ! immagini, opere architettoniche, testi scritti, spazi

urbani ! vissuti ogni giorno dagli individui.

Abbiamo già anticipato la novità contenutistica dei documentari del F ree Cinema . Se

infatti il panorama britannico, ma non solo, della fine degli anni Cinquanta porta in

scena il tema della giovinezza valorizzata disforicamente ! attraverso le figure dei

giovane ribelli, violenti e razzisti ! il F ree Cine ma sceglie una valorizzazione aforica,

neutra, rappresentando una generazione che pare più pacata e mite di quella che emerge

dal cinema ad esso contemporaneo. Da questa riflessione è nata la nostra ipotesi: pur

dichiarando di voler parlare della nazione attraverso rappresentazioni veridiche, gli

esponenti del movimento probabilmente hanno narrativizzato altri temi. Ecco, allora

intravedersi uno scollamento tra quanto affermato per accedere nel mondo della

produzione cinematografica ! il F ree Cinema come istanza enunciante (Coquet 2008) !

e il discorso personale ricostruibile dalle opere filmiche.

Anticipando le conclusioni, diciamo che l'autorialità di Anderson è rinvenibile, a livello

tematico, nella costante attenzione al lato umano dei temi indagati. Infatti che lo

sguardo della mdp si rivolga a un piccolo evento, come l'esperienza di una scuola per

bambini sordi, o uno grande, come una marcia antinucleare, il livello di pertinenza che

Anderson assegna ai propri film è sempre lo stesso: il punto di vista privilegiato è quello

99
delle persone comuni. A livello tecnico, 3P17(#0%13%(X*/%*.'/&0,#'*G*0%'(01==%12%3&*nella

predilezione per la creazione di uno spazio dinamico espressivo (Casetti, Di Chio 1990:

137), ossia nell'uso di movimenti della mdp con i quali si decide, al posto dei

protagonisti, cosa si deve vedere.50 Reisz, invece, che preferisce una dinamica dello

sguardo enunciativo meno pronunciata, concentra l'attenzione meno sui personaggi e

più sulle implicazioni, economiche sociali e culturali, che si creano nell'interazione tra

le persone e i luoghi (questi ultimi intesi sia come spazi inglobanti che come soglie o

confini). Sin dal suo esordio, infatti, il regista segue con discrezione i protagonisti nel

loro andirivieni tra il luogo del lavoro e quello dello svago, nel ritorno a casa in strade

di periferia poco illuminate. E il passaggio al lungometraggio, darà a Reisz la possibilità

di approfondire questi temi. Sia per Anderson che per Reisz, queste cifre stilistiche non

si stemperano con la fine del F ree Cinema e l'inizio della carriera personale, poiché, pur

girando film atti a trasporre romanzi importanti di quegli anni ! i quali ripropongono

temi e figure /&3*"#$%"&'(#*3&((&010%#*=>&*18d*/1*6(&00&'#*/%*=#3(701*4&0*3&*prime forme

/%*/%,,&',#*8&'&01-%#'13&)*,#=%13&*&/*&('%=#)*0%,4&((#*13*4&',%&0#*/#"%'1'(&9 (Spaziante

2010: 20) ossia il beat americano dei primi anni Cinquanta ! continuano il discorso

intrapreso (Anderson) o approfondiscono i temi enunciati (Reisz) nel F ree Cinema .

50
Lo spazio dina mico espressivo G* /&5%'%(#* 6/13* "#$%"&'(#* /&331* "1==>%'1* /1* 40&,1* %'* 0&31-%#'&*
dialettica e creativa con quello delle figure [l] questa capacità di andare oltre il movimento strettamente
descrittivo conferisce ad alcuni movimenti di macchina il carattere di vere e proprie didascalie, di
=#""&'(#)*/%*=>%1$%*/%*3&((701*/%*%'(&0%*5%3";9

100
3.4 A nalisi dei film: L indsay A nderson

Vorremmo iniziare l'analisi dei film di Anderson con un primo stretto paragone, quello

tra Thursday's Children51 e O Dreamland, anche se il primo, realizzato lo stesso anno

del secondo, non confluì nel F ree Cinema . Thursday's Children è infatti un lavoro

0&13%--1(#* '&3* [N^_)* '&33&* =7%* 417,&* &* =#'* 6"&--%* 40#40%9* $&''&* 8%01(#* 1'=>&* O
52
Dremland . Mettere a confronto i due cortometraggi, attraverso l'analisi delle

inquadrature e del montaggio, renderà possibile individuare come lo stesso autore, nello

stesso anno, usi strategie narrative differenti per veicolare due diversi universi valoriali.

Il tema in entrambi è simile: da una parte una scuola d'infanzia per bambini non udenti,

dall'altra un parco divertimenti per tutti, ma ideato soprattutto per i bambini. Il tema

inglobante è quindi quello del mondo dell'infanzia nell'Inghilterra degli anni Cinquanta,

quindi almeno concettualmente i due corti potevano essere simili. Anderson tuttavia

presenta con essi due lati della società: quello roseo di una struttura che accompagna

bambini disabili nel mondo civile, e quello grottesco in cui le persone e i bambini

cercano svago a contatto con una versione distorta e violenta di quello stesso mondo.

Sia in Thursday's Children che in O Drea mland in ogni caso siamo di fronte a

costruzioni narrative forti poiché in essi la mdp non passa da una situazione all'altra !

impressione che è possibile avere in Nice Ti me ad esempio in cui l'occhio della

macchina da presa sembra seguire casualmente attori e azioni ! ma è attiva nel costruire

una storia e dotarla di un effetto di senso preciso. In entrambi i film inoltre grande cura

è riservata alla costruzione dello spettatore e al suo posiziona mento affettivo (Odin

2000) all'interno del testo filmico. A tale scopo, Anderson utilizza ogni elemento del

testo, strappando alla realtà registrata con la macchina da presa solo ciò che è pertinente

al suo discorso (soprattutto in O Dreamland). In una situazione di questo genere, anche


51
Thursday's Children, regia di Lindsay Anderson, Gran Bretagna, 1953.
52
At the time of Thursday's Children I paid a visit to Drea mland [l] I was very struck by this image and
thought that it should be put on film. 6.3* (&"4#* /%* Thursday's Children visitai Dreamland [l] ero
/1$$&0#* =#34%(#* /1* C7&,(1* $%,%#'&* &* 4&',1%* =>&* 1$0&%* /#$7(1* %',&0%031* %'* 7'* 5%3"9;*.'/&0,#')* T;)* [NNO)*
6D%'/%'8*1*H(R3&9)*%'* Commentary.

101
il tono della voce di commento, in Thursday's Children quasi lirica in O Dreamland

meno coinvolta, può influire sul tipo di interpretazione da dare al film. Opposta è però

l'assiologizzazione: euforica in Thursday's Children, disforica in O Drea mland. Come

abbiamo detto, due facce della stessa medaglia, ossia due aspetti della società civile. Nei

due paragrafi che seguono allora l'analisi di Thursday's Children e O Dreamland sarà

portata avanti parallelamente alla ricerca di differenze e analogie tra i due

cortometraggi. Particolare attenzione sarà riservata alle soglie del film, ossia ai titoli di

testa, di coda e incipit)*4&0*,#'/10&*3&*"#/13%(X*/P%'80&,,#* :&*/P7,=%(1I*/&33#* ,4&((1(#0&*

nella narrazione.

3.4.1 Thursday's children (1953): strategie di sorpresa e straniamento per coinvolgere

patemicamente lo spettatore

Si tratta di un documentario di venti minuti, che illustra l'attività una scuola inglese per

bambini sordi, vincitore dell' Academy Award for the Best Documentary Short nel '53. Il

significato letterale dell'espressione thursday's children non è esaustivo ai fini della

=#"40&',%#'&*/&3* (%(#3#*4#%=>?*68%#$&/d9*>1*2%,ogno di essere contestualizzato. Quale

legame esiste tra dei bambini e quel particolare giorno della settimana? Cosa accade poi

in quel giorno? Si chiede lo spettatore. Così come il significato del titolo, anche il tema

dominante del film ! la sordità infantile ! non viene esplicitato immediatamente bensì a

due minuti e mezzo dall'inizio, durata non esigua se considerata in rapporto a quella del

film nella sua interezza. Il fornire informazioni in ritardo, tecnica ripresa anche in O

Dreamland con i titoli di coda, o comunque fornirle quando lo spettatore ha già

avanzato un'ipotesi tematica (topic) è una marca del regista in questi anni del F ree

Cinema. Si tratta di una strategia narrativa che confonde e costringe a riformulare

ipotesi su ciò che si sta vedendo. Ma lo spettatore in Thursday's Children è

102
continuamente stimolato nella ricerca della verità, come vedremo. Il documentario si

avvale di una voce narrante, quindi di un attore forte a cui è affidato il ruolo di guida.

Tra l'altro, non si tratta di una voce qualunque, bensì di quella del già famoso Richard

Burton. Questa scelta narrativa, come vedremo, verrà riutilizzata in March To

Aldermaston, al fine di dare lustro al documentario, associando quella che fu una marcia

4#4#310&* 1* 7'1* 4&0,#'1* =>&* 13* 64#4#3#9* '#'* 14410(%&'&* 4%@)* #,,%1* 1* 7'* /%$#* /&3*

cinema.53 La scelta di conduzione della voce narrante è tuttavia calibrata da quella

dell'accompagnamento sonoro: una musica semplice, dalla composizione poco elaborata

ed eseguita da pochi strumenti, che connota il profilmico di un'atmosfera leggera,

ludica. Anche l'introduzione degli attori del cortometraggio, che avviene tramite una

filastrocca, contribuirà a rafforzare tale effetto.

Ad aprire il cortometraggio è la voce di Burton, la quale introduce gli attori della

narrazione intonando una filastrocca. La presentazione dei protagonisti è quindi

singolare poiché lo spettatore fa la conoscenz1* /&%* 621"2%'%* /&3* 8%#$&/d9*

individuandoli, ossia ottenendo discretezza dal continuo, all'interno di una nenia che

così recita:

Monday's child is fair of face

tuesday's child is full of grace

wednesday's child is full of woe

thursday's child has far to go54.

53
Nel '59, Burton, sotto contratto con la Fox, ha già recitato in La Tunica (The Robe , regia di Henry
Koster, Usa, 1953) , Le piogge di Ranchipur ( The rains of Ranchipur , regia di Jean Negulesco, Usa,
1955) e I giovani arrabbiati (Look Back in Anger , regia di Tony Richardson, Gran Bretagna, 1958).
54
6<3* 21"2%'#* /&3* 37'&/d* G* 2&33#j%3* 21"2%'#* /&3* "10(&/d* G* 4%&'#* /%* 801-%1j%3* 21"2%'#* /&3* "&0=#3&/d* G*
4%&'#*/%*(0%,(&--1j%3*21"2%'#*/&3*8%#$&/d*>1*"#3(1*,(01/1*/1*510&9;*<'*<'8>%3(&001)*621"2%'#*/&3*8%#$&/d9*G*
un'espressione usata =#"7'&"&'(&* 4&0* /&,%8'10&* C713=7'#* 657#0%* 4#,(#9;* Thursday's Child è anche il
titolo di un noto brano musicale, contenuto nell'album Hours del 1999, di David Bowie che fa riferimento
proprio a questa situazione. Ma una rapida ricerca svela come esistano romanzi, canzoni e film aventi per
titolo questa espressione, indice perciò della sua popolarità.

103
Da notare come l'attenzione dello spettatore sia catalizzata unicamente sulle parole

4#%=>?*,733#*,=>&0"#*'#'*G*$%,%2%3&*13=7'1*%""18%'&*:$%*G*%3*6'&0#9I;*E%W*4&0"&((&*(01*

l'altro al film di istituire una connessione inversa tra la modalità d'ingresso dello

spettatore nella narrazione e il tema affrontato, nel senso che l'approccio al film avviene

tramite una comunicazione esclusivamente orale mentre i protagonisti del

documentario, come si scoprirà in seguito, sono caratterizzati proprio dall'esclusione da

quella dimensione.

Grazie all'ancoraggio del titolo, Thursday's Children, è possibile comprendere che gli

1((#0%*/&331*=1'-#'&*=>&*%'(&0&,,1'#*133#*,4&((1(#0&*,#'#*6%*21"2%'%*/&3* 8%#$&/d9*&*=>&*

C7&,(B73(%"%*,#'#*=101((&0%--1(%*/133B1$&0&*67'1*37'81 ,(01/1*/1*4&0=#00&0&9;**c1*=>%*,#'#*

questi bambini? E perché il loro è un percorso lungo e presumibilmente impervio? Lo

spettatore dovrà aspettare ancora alcuni minuti e collaborare parecchio

all'interpretazione del film prima di ottenere queste informazioni. La prima conoscenza

tra spettatori e protagonisti della storia narrata avviene quindi occultando una

informazione saliente, quella sordità che marca i bambini che vediamo sullo schermo

subito dopo la filastrocca. In un primo momento, infatti, mentre la macchina da presa

inquadra i bambini giocare (figg. 57-60),55 la voce descrive l'attività in cui gli attori

sono impegnati, informando lo spettatore del nome di ciascuno bimbo, man mano che

loro appaiono sullo schermo:

Denis will be father / Joan will be mother

/ Janet is going to give baby a bath /

and Alan will fetch the water 56

55
Una delle prime immagini è un piano medio di un bambino che gioca. In sovrimpressione, a grandi
caratteri di colore bianco, campeggia il titolo del film. Ciò consente allo spettatore di individuare uno dei
protagonisti dell'opera. Precede questa inquadratura un totale dello stesso bambino intento ad attraversare
un corridoio: anche questa figurativizzazione della strada che i bambini del giovedì hanno da fare, come
insegna la filastrocca, rafforza l'individuazione degli attori della narrazione.
56
6a&'%,* 510X* %3* 414X* j* S#1'* 510X* 31* "1""1* j* S1'&(* ,(1* 4&0* 510&* %3* 218'#* 13* 21"2%'#* j* &*.31'* 4#0(&0X*
3P1=C719;

104
F igg. 57-60: i primi fotogra mmi di Thursday's Children contribuiscono alla stipulazione del contratto di fiducia

con lo spettatore .

Poi, la voce over passa a descrivere l'attività dell'istituto in cui si trovano i bambini: la

preghiera mattutina, le lezioni con le diverse insegnanti. bP proprio nella sequenza con

la prima insegnante che allo spettatore viene comunicata la sordità dei bambini. Viene

quindi 40%"1*"#,(01(1*7'1*,%(71-%#'&*6'#0"13&9! i bimbi in un contesto loro pertinente,

quello ludico e di apprendimento ! poi viene svelata l' anomalia della situazione, ossia

l'handicap. Nello specifico, lo spettatore mentre vede delle pratiche insolite per imparare

l'alfabeto, come il soffiare su delle bandierine per capire il modo in cui si pronuncia la

3&((&01*659)*801-%&*1331*$#=&*'1rrante viene a conoscenza che i bambini quell'alfabeto non

l'hanno mai udito e mai lo udiranno. Dal punto di vista narrativo, per creare una

vicinanza sensoriale ed emotiva dello spettatore, in questa scena la voce over assume il

punto di vista dei bambini, raccontando quindi in prima persona un'esperienza così

105
particolare ! this is the way we play, this is the way we start our lessons. Every morning

at nine o'clock we come in and we find our chairs. Our teacher is called Miss Taylor 57.

Inoltre, sempre con l'obiettivo di raggiungere il massimo livello di coinvolgimento

spettatoriale, è notevole come, qualche secondo prima della comunicazione della sordità

dei bambini ! but we do not hear Miss Taylor, we watch her speaking but we do not

hear anything because we are deaf 58 !, sempre per simulare l''esperienza da non udenti,

l'audio, in, ossia appartenente alla scena del racconto, sparisca. Anderson quindi gioca

con un effetto di sorpresa e fraintendimento iniziale tali per cui il lettore è costretto a

tornare sui suoi passi relativamente al sistema di aspettative che si era appena creato.

Solo in questo momento è allora possibile comprendere appieno il senso della

5%31,(0#==1)*0&=%(1(1*,7331*,#83%1*/&3*5%3")*#,,%1*'&3*"#"&'(#*/%*641((&88%1"&'(#*=#'*3&*

attese del3#* ,4&((1(#0&9* :J7==>&0%* KL[LM* \OIM* 31* 637'81* ,(01/1* /1* 4&0=#00&0&9* 133#01* ,%*

riferisce all'handicap che si frappone tra i bambini e la loro crescita individuale e

sociale, come è evidente nell'ultima parte del film, dove dopo aver illustrato le

complesse attività della scuola per bambini sordi, la voce narrante prima informa che

solo un alunno su tre riesce davvero a parlare ! only one deaf child in three achieve real

speech59 ! poi con tono enfatico ripete thursday's children have far to go.

Oltre alla situazione di fraintendimento iniziale ci sono altre strategie narrative messe in

atto per coinvolgere patemicamente e sensorialmente lo spettatore. Pensiamo a quando,

dopo aver mostrato le fasi del percorso didattico, finalmente si sente la voce acerba e

tentennante degli alunni più bravi. Tutto ciò concorre a creare un corpo a corpo tra film

e spettatore, così, mentre il discorso gioca, mettendo alla prova sentimento e nervi dello

57
6A7&,(#*G*%3*"#/#*%'*=7%*8%#=>%1"#)*C7&,(1*G*31*"1'%&01*in cui iniziamo le nostre lezioni. Ogni mattina
alle nove arriviamo e troviamo le nostre sedie. La nostra insegnante si chiama Miss Taylor9;*
58
6c1*'#%*'#'*7/%1"#*c%,,*Y1R3#0)*31*#,,&0$%1"#*410310&*"1*'#'*,&'(%1"#*'%&'(&*4&0=>?*,%1"#*,#0/%9;
59
6H#3#*7'*21"2%'#*,#0/#*#8'%*(0&*0%&,=&*/1$$&0#*1*410310&9;

106
spettatore,60 la narrazione diventa via via più complessa, svelando quello che potremmo

chiamare il modello attanziale sotteso al film. All'inizio, infatti, l'oggetto di valore

perseguito dagli attori sembra essere la competenza comunicativa (raggiunta attraverso

l'acquisizione del linguaggio) e aiutante e oppositore, rispettivamente, la maestra e la

sordità. Ma dopo alcuni minuti chi guarda scopre che il programma narrativo è di più

ampio raggio, riguarda cioè la possibilità di accedere nel mondo, la facoltà di parlare ne

è solo il valore d'uso. .*4&0"&((&0&*C7&,(#*6,13(#9*=#8'%(%vo allo spettatore è soprattutto

la voce narrante che suggerisce come sia la mancanza di parole che allontana i bambini

dal mondo come nella frase these children starting to pass through door that silence had

put between them and the world outside 61 o it is only from words that mind can grow

and reach out into the world62. Nella scena finale, dopo un discorso moraleggiante della

voce over ! che si muove da un polo disforizzante incentrato sul tema

dell'emarginazione provocata dalla sordità a un polo euforizzante che comunica la

necessità di fornire ai bambini sordi una preparazione a un mondo che va veloce ed è

distratto rispetto ai loro problemi ! la chiusura è affidata allo sguardo in macchina degli

attori (fig. 61). Questa strategia discorsiva forte pone l'accento sul discorso instaurato

dal film, esplicitando il progetto comunicativo che questo testo si prefigge. Come se,

con quegli occhi diretti alla mdp, il film chiamasse in causa lo spettatore 6155&0"1'/#*

di riconoscerlo e chiedendogli di riconoscersi C713&* 40#40%#* %'(&03#=7(#0&* %""&/%1(#9*

(Casetti 1986: 26).

60
Ricordiamo qui che ciascun tipo di discorso ha sempre una componente affettiva. V. Marrone, G.,
2001, Corpi sociali. Processi comunicativo e semiotica del testo, Einaudi, Torino, pp. 121-135.
61
6A7&,(%*21"2%'%*%'%-%1'#*1/*1((01$&0,10&*%3*$10=#*=>&*%3*,%3&'-%#*>1*&0&((#*(01*3#0#*&*%3*"#'/#*3X*57#0%9;*
62
6bB*,#3#*1((01$&0,#*3&*410#3&*=>&*31*"&'(&*47W*,$%374410,%*&/*140%0,%*13*"#'/#9;*

107
F ig. 61: l'interpellazione cinematografica posta in chiusura del film mette in evidenza il carattere discorsivo di

Thursday's Children.

Per quanto riguarda i titoli di coda, essi, se dal punto di vista visivo-verbale forniscono

le informazioni tecniche del film, da quello esclusivamente visivo danno la possibilità al

0&8%,(1* /%* 6=>%7/&0&* %3* =&0=>%#9* '1001(%$1"&'(&* /13* "#"&'(#* =>&* 3&* ,=0%((&* ,#'#*

sovrimpresse su piani medi e totali che mettono in scena la conquista dell'oggetto di

valore di Thursday's Children, ossia l'ingresso nella società dei bambini sordi (figg. 62-

65). In questo senso, quei visi, sorrisi e mani agitanti in direzione della camera sono il

segno dell'avvenuto raccordo tra delle persone affette da handicap e i cosiddetti normali,

rappresentati in questo caso dagli spettatori.

108
F igg. 62-65: i titoli di coda in Thursday's Children figurativizzano il congiungimento con l'oggetto di valore

comunicato dal film ossia l'integrazione dei ba mbini sordi .

In conclusione, se è vero che diverse sono le strategie utilizzate da Anderson per

connotare un'esperienza reale, l'attività di una scuola per sordi, di una patina fiabesca,

come il titolo che rinvia a una filastrocca per bambini e l'uso di un particolare

accompagnamento musicale, il legame che Thursday's Children cerca di intrattenere con

la realtà è legato alle emozioni e ai sentimenti. Via via che la narrazione si dipana,

infatti, lo spettatore assiste, patendone, al percorso degli attori nella conquista del loro

oggetto di valore, l'inserimento nella società civile. Mediante delle strategie di sorpresa

e straniamento, Anderson riesce ad avvicinare lo spettatore, coinvolgendolo

emotivamente, a una situazione tanto distante dalla normalità.

109
3.4.2 O Dreamland (1956): la ripetizione di suoni e immagini per collocare lo

spettatore in una posizione disforica rispetto al profilmico

O Dreamland è il primo cortometraggio proiettato del F ree Cinema (è il primo film del

primo programma) e il tema che a Anderson interessa qui trattare è lo stato di

alienazione in cui versa il popolo inglese. Tale argomento, complesso perché astratto,

viene calato nella narrazione cinematografica tramite un esempio concreto, quotidiano e

geograficamente pertinente all'audience che il F ree Cinema si propone, da manifesto, di

raggiungere: una giornata in un parco divertimenti di Londra. La costruzione del breve

documentario è però tutt'altro che lineare, poiché diversi sono le strategie cui il regista si

serve per confondere lo spettatore e dotare le immagini di un significato diverso da

C7&33#*/&'#(1(#;*Q%X*%3*(%(#3#)*=#,(07%(#*4&0*#44#,%-%#'&)*=0&1*=#'57,%#'&M*C7&331*6(&001*/%*

,#8'#9*/&=3%'1(1*13*$#=1(%$#*/X*%3*'#"&*1*7'*5%3"*=>&*%337,(01*%'*0&13(X*67'1*/%,=esa agli

%'5&0%9*:cartini 1991: 215) di cui Anderson di certo non invoca la presenza.

Così come in Thursday's Children, anche in O Dreamland l'autore modello è costruito

con molta perizia e guidato saldamente lungo il percorso stabilito dalla cinepresa. Ciò è

visibile già all'inizio della prima sequenza dove la mdp esplicita il suo potere di

decidere cosa mostrare, quindi di cosa parlare. Essa infatti prima dedica diverse

inquadrature a una macchina di lusso lavata da un autista (figg. 66-68) e poi, con una

repentina panoramica orizzontale, lo scorcio di strada dove alcune persone stanno

=1""%'1'/#*:=>&*,&87%0XI*:5%8;*]NI;*E#"&*1*/%0&*6`#'*(%*4103&0W*/%*C7&,(1*,%(71-%#'&)*

=>&*=#"7'C7&*(%*51==%#*$&/&0&*4&0=>?*'&*>#*%3*4#(&0&)*"1*/%*C7&,(B13(019;*

110
F igg. 66-69: la costruzione dello spazio enunciativo in O Drea mland .

In O Dreamland allora c'è un uso diverso della mdp rispetto a Thursday's Children, ma

le differenze sono anche altre. Diverse ad esempio sono le costruzioni narrative perché

/%$&0,%* ,#'#* 3B7'%$&0,#* $13#0%13&* &* %3* (&"1* $&%=#31(%;* H&* '&* 6<* 21"2%'%* /&3* 8%#$&/d9* ,%*

offre un messaggio di speranza parlando di un fenomeno concreto, in O Dreamland si

comunicano alienazione e spaesamento attraverso uno astratto. Differente è l'atmosfera

creata per le due storie: esasperante in O Dremland, fiabesca in Thursday's Children. Il

punto di vista in O Dreamland non è fisso, come in Thursday's Children, ma varia

all'interno dello svolgimento narrativo. Se all'inizio del film ! momento incoativo ! esso

appartiene a un osservatore timido63 che cautamente si avvicina al parco divertimenti,

nel corso della narrazione ! momento durativo ! segue con curiosità gli avventori tra gli

stand, infine ! momento terminativo ! ,%*133#'(1'1*/1*C7&3*6"#'/#9*1,(01&'/#,%*=#'*7'1*

63
Tale timidezza è visibile in una delle prime inquadrature dall'interno del parco divertimenti dove la
macchina da presa è collocata all'interno dell'androne di un palazzo, sembrando così spiare la realtà che si
sviluppa all'esterno di esso.

111
spettacolare gru64(fig. 70). Questo movimento di macchina, che concorre alla creazione

del già citato spazio dinamico espressivo, indica la volontà di allontanarsi da una simile

realtà.

F ig. 70: La gru indica la volontà di astenersi dalla sanzione .

`&*6<*21"2%'%*/&3*8%#$&/d9*1==1/&*%3*=#'(010%#*/13*"#"&'(#*=>&*%3*5%'13&*=73"%'1*=#'*7'*

ulteriore avvicinamento dello spettatore al profilmico: se durante la narrazione si era

lavorato per ottenere una vicinanza affettiva, nell'ultimo minuto le distanze si

accorciano anche sul piano fisico poiché gli attori si rivolgono direttamente al lettore

guardando in macchina, sorridendo e salutando con la mano.

<'*14&0(701*/%*5%3")*3&*,=10'&*/%=%(70&*5#0'%,=#'#*%'5#0"1-%#'%*,#3#*,73*640#/7((#0&9*:5%8;*

71) ! si tratta di un film prodotto dalla rivista Sequence ! sul titolo (fig. 72) !

fuorviante ai fini della comprensione del cortometraggio ! e sulla direzione artistica

(Lindsay Anderson) e tecnica (Johhn Fletcher) (fig. 73). I chiusura, nel titolo di coda

(fig. 74), vengono invece offerte le informazioni che permettono allo spettatore di

contestualizzare il testo: this film was made in Dreamland/Margate England 1953.

n#(0&""#*/&5%'%0&*C7&,(%*(%(#3%*=#"&*6,(0&((1"&'(&*%'5#0"1(%$%9*4#%=>?*%'/7=#'#*%3*,#3#*

coinvolgimento cognitivo dello spettatore.

64
Il termine gru indica un movimento di macchina complesso. Esso infatti prevede l'installazione della
macchina da presa su un braccio mobile collocato su una piattaforma a sua volta posta su una gru
"&==1'%=1;*+%40&,&*/%*C7&,(#*(%4#*4&0"&((#'#* 67'1* "188%#0&*4#,,%2%3%(X*/%*&3&$1-%#'&*&*/%*=#',&87&'(&*
,4&((1=#310%--1-%#'&*/&33B%""18%'&9;*Rondolino G., Tomasi, D., 1995, op. cit., p. 121.

112
D

F igg. 71-74: I titoli di testa e di coda di di O Drea mland %*%(8%F8>/%*(+*(")$>>/>*'$(/1(B/##*'1/'"8C(

emotiva mente al film.

Se Thursday's Children riferisce per Anderson del mondo dell'innocenza e O

Dreamland di quello dell'esperienza,65 il regista comunica questo secondo universo allo

spettatore tramite la tecnica della ripetizione. Immagini e suoni reiterati lungo la

narrazione hanno un effetto forte sullo spettatore, quasi di disgusto, collocandolo in una

posizione disforica rispetto a quanto inquadrato. Prendiamo ad esempio la scena degli

astanti davanti alla rappresentazione delle torture. L'esperienza della visione, in cui

consiste l'intrattenimento di un qualunque luna park, viene qui riproposta con una

tecnica cinematografica classica, una serie di campo/controcampo in cui si alternano i

primi piani degli spettatori, soprattutto bambini, e i totali dello spettacolo. Ma l'effetto
65
I've been always thought of the two films as being comparative, O Drea mland being a song of the
experience as opposed to the song of innocence of Thursday's Children . 6U#*,&"40&*4&',1(#*1%*/7&*5%3"*
come paralleli, O Dreamland come una canzone dell'esperienza opposta a Thursday's Children, canzone
/&33B%''#=&'-1;9 .'/&0,#')*T;)*6D%'/%'8*1*H(R3&9)*%'* Commentary, 1994.

113
che tale visione suscita viene ricreato %'*"1'%&01*#0%8%'13&*/133P&'7'=%1(#0&*sommando a

queste immagini la risata meccanica di un pupazzo il quale, dopo essere apparso in una

scena, ritorna diverse volte, come suono off (proveniente da una fonte diegetica non

inquadrata). Tale risata, abbinata a delle immagini non pertinenti, è alla base di uno

sfasamento interno (Odin 2000), ossia un effetto di straniamento sullo spettatore

provocato dalla percezione dell'autonomia di un elemento del film rispetto al resto della

struttura narrativa. In questo modo l'artificiosità della risata si riverbera sul profilmico

connotandolo disforicamente. Ripetute sono anche alcune canzoni usate in maniera

contrastiva rispetto alle immagini come la musica allegra che accompagna le scene di

violenza o noia ad esempio. L'uso della ripetizione è visibile non solo a livello sonoro

ma anche a quello visivo perché oltre alle risata e alle canzoni ci sono riprese che si

ripetono, come il montaggio dei totali di pullman in transito (macchina da presa fissa,

profilmico in movimento) che si avvicendano per tre volte senza motivo se non quello, a

parere nostro, di aumentare il senso di disagio dello spettatore.

Tutte le inquadrature e i movimenti della mdp in questo cortometraggio esplicitano la

presenza di un soggetto enunciatore forte, come abbiamo detto. Mostrata la scelta di

campo iniziale descritta poc'anzi ! 621,(1* C7&,(B%""18%'&* 1* /%0=%* =>&* 122%1"#*

1221'/#'1(#*%*C710(%&0%*13(%*&*=%*,(%1"#*%'=1""%'1'/#*$&0,#*%3*4#4#3#9:E0&,4%*[N\\M*_KI*

! il ruolo di guida svolto dall'occhio della cinepresa continua per tutto il film. Lo

vediamo quando, seguendo la fiumana di gente, inquadra dapprima l'insegna posta

all'ingresso di un edificio (che recita amusement park, quindi l'interpretazione dello

spettatore è legata a un'enciclopedia (Eco 1979) di base e a un ancoraggio della

dicitura verbale al luogo in cui è posta l'insegna), poi, con un movimento di macchina

verso il basso, mostra le persone che si recano per entrare. O quando, con un primo

piano, inquadra un cartello ! See here the rappresentation of the electric chair in which

114
the atom spy Rosemberg was executed66 (fig. 75) ! poi sale verticalmente per riprendere

%3* 4741--#* =#'$73,#* /133&* 0%,1(&* :5%8;* e]I* &* %'5%'&* 6,(1==19* 4&0* 0%40&'/&0&* 31*

rappresentazione dell'esecuzione a morte (fig. 77). Tra l'altro, nell'inquadratura del

pupazzo meccanico che ride o in quella stessa risata usata come suono off per altre

inquadrature, ritroviamo un esempio di una enunciazione marcata in senso onirico e

surrealista che, secondo Buccheri, caratterizza lo stile metastorico concettuale-

simbolista. In questo caso, siamo quindi lontani dalla volontà di mostrare la realtà,

visibile in altri momenti di O Dreamland e in altri film di Anderson e degli altri registi

del movimento. Nel suo complesso, il F ree Cinema infatti sembra essere più vicino allo

stile mimetico-realista 67 (Buccheri 2010: 151). La predilezione della macchina da presa

per gli individui alle prese con azioni comuni all'interno di spazi sociali ! come

vedremo con le persone che fanno la spesa nel mercato di Covent Garden in Every Day

Except Christmas o nella pausa pranzo dei macchinisti in Enginemen ! combacia infatti

2&'&* =#'* %3* 0&8%"&* /%,=#0,%$#* "%"&(%=#* 6=>&* "%01* 1/* 1/&0%0&* 1331* 0&13(X* =#"&* 7'1*

,&=#'/1* 4&33&9* :ibidem); mentre la convinzione di mostrare una realtà sino ad allora

tenuta nascosta ! come avverrà in We Are the Lambeth Boys dove la voce over indica

sulla soglia del film l'alto valore etico del circolo ricreativo che il testo si accinge a

mostrare ! descrive in maniera pertinente l'ambizione realista sottesa a tutti questi

racconti.

66
6Q710/1te la rappresentazione dell'esecuzione sulla sedia elettrica con cui è stata giustiziata la spia
/&33B*1(#"#*+#,&"2&089***
67
Lo studioso traccia quattro tipologie metastoriche di stile, ossia quattro tipi astratti ai quali possono in
parte aderire i film concreti. Essi sono: lo stile concettuale-simbolista , lo stile autoriale-modernista , lo
stile logico-narrativo e lo stile mimetico-realista . Tali categorie sono il risultato del diverso rapportarsi di
narrazione e enunciazione ! rispettivamente narrazione chiusa/enunciazione ipertrofica, narrazione
aperta/enunciazione marcata, narrazione forte/enunciazione invisibile, narrazione debole/enunciazione
trasparente ! e non sono tanto riconducibili a un periodo storico preciso bensì a pulsioni sociali, tecniche
e ideologiche e rinvenibili in più momenti della storia. V. Buccheri, V., 2010, op. cit., pp. 147-157.

115
F igg. 75-<<=(+@$%&%#8/>*'$(B0*'>$C(8%(Q(5'$/4+/%1.

E' proprio in questa scena tra l'altro che lo spettatore fa la conoscenza della voce off

(fuori campo intradiegetica). Pur con un tono e un'inflessione ben diversi da quella di

Burton in Thursday's Children 2 lì una voce calda e coinvolta, qui una più fredda e

distaccata ! il commento fuori campo è lo strumento grazie al quale lo spettatore viene

5#0'%(1* 31* =>%1$&* 4&0* =#"40&'/&0&* 31* 6$&0%(X9* /%* .'/&0,#';* A7&3* a show you cannot

afford to see but you cannot afford to miss68 riferito alla rappresentazione delle torture

del secolo passato è una traccia del tema del film: l'alienazione come conseguenza di

una cultura di massa che offre alle persone come svago la visione della violenza. Tema

che in O Dreamland viene figurativizzato tramite foto di ragazze nude, tableaux vivant

di torture e bella mostra di animali in gabbia.

68
6t'#*,4&((1=#3#*=>&*'#'*47#%*4&0"&((&0(%*/%*$&/&0&*&*'#'*47#%*4&0"&((&0(%*/%*4&0/&0&9;

116
3.4.3 Wakefield Express. The portrait of a newspaper (1952): totali e voci over per

connotare di umanità la pratica giornalistica

Così come era avvenuto per O Dreamland, anche Wakefield Express, girato nel '52,

viene mostrato per la prima volta al pubblico grazie all'inserimento nel terzo programma

del F ree Cinema , datato 1957. Opera girata su commissione, Wakefield Express doveva

essere un documentario sul31*6$%(19*/%*7'*C7#(%/%1'#*/%*40#$%'=%1)*3#*,(&,,#*=>&*%'8188%1*

il regista per festeggiare i cento anni di attività. Tuttavia Anderson declina questo tema

secondo direttrici che di lì a poco diventeranno i cardini del F ree Cinema . In tal senso

Wakefield Express può essere considerato come un'opera di transizione dai primi

=#0(#"&(0188%* 6%'/7,(0%13%9* :industrial films), come Meet the Pioneers (1948),

all'avvento del F ree Cinema , che metterà bene in luce la sensibilità del regista nei

riguardi della vita quotidiana e della gente comune.

Titolo e sottotitolo, suscettibili di una comprensione letterale, come mai avvenuto in

Anderson, riferiscono l'oggetto di valore del film, la rappresentazione del lavoro di un

giornale come abbiamo detto. Tuttavia la narrativizzazione opera in favore della messa

in scena di un problema semiotico: la scrittura/lettura della realtà. Infatti, Wakefield

Express descrive il lavoro giornalistico scorporandolo in due spazi, quello della città e

quello della redazione. Nel primo, la realtà viene scritta ! vi avvengono i fatti ! nel

secondo, la realtà viene letta ! interpretata e tradotta in una versione per la stampa.

Nella sequenza che chiude il film, tale dicotomia è mostrata con grande evidenza grazie

al montaggio alternato di inquadrature del processo di creazione del giornale ! matrici,

impaginazione, stampa ! e inquadrature degli eventi cittadini che generano la notizia !

la partita di rugby, il discorso del sindaco, la mostra di dipinti ecc. (figg. 78-83).

117
F igg. 78-83: la costruzione della realtà attraverso la prassi giornalistica in una sequenza di Wakefield

Express.

Se è vero che la presenza di didascalie produce un effetto di distanziazione tra film e

spettatore ostacolando l'adesione di quest'ultimo allo scorrere della storia raccontata (v.

Odin 2000), i titoli di testa di Wakefield Express, collocandosi all'interno della diegesi,

smorzano questo effetto contrastivo. Il film infatti si apre immergendosi

immediatamente nel sintagma narrativo poiché mentre lo spettatore ascolta un canto di

bambini (voci over), il profilmico mostra il lavoro di redazione. Con un montaggio di

118
primi piani, si vedono mani in movimento intorno alle rotative e scritte tipografiche su

fogli che forniscono informazioni filmiche (e non diegetiche): destinante dell'opera (il

giornale di Wakefield), titolo e sottotitolo, soggetti del fare filmico (Anderson per la

regia, Lassally per la fotografia ecc.). Più in generale possiamo dire che in tutto il

cortometraggio le immagini delle scene di vita si alternano alle riprese delle pagine di

giornale, foto d'epoca e disegni. Questo scelta discorsiva ha il pregio di ricordare

scopicamente allo spettatore il macrotema oggetto di valore, ossia il mondo

dell'informazione stampata.

I titoli di coda o, meglio, il titolo di coda è costituito ancora da una scritta tipografica

apposta su carta bianca che fornisce due indicazioni utili al lettore per contestualizzare

quanto appena visto ! Wakefield Express/made in Wakefield and the West Riding of

Yorkshire/September 195269. Tuttavia ciò che qui ci preme far notare è una strategia

discorsiva messa in atto da Anderson per ribadire al lettore la propria firma autoriale. E

proprio di firma si tratta perché la mano che si intravede nel primo piano del foglio ! e

che nei titoli di testa si vedeva operare delle correzioni a matita ! scrive su di esso

6TQ.9)*#,,%1*3&*%'%-%13i del suo nome, Lindsay Gordon Anderson.

L'articolazione sintagmatica del film é semplice: prima viene mostrato il lavoro del

cronista, poi una digressione sull'origine del quotidiano seguita da una sequenza che

descrive alcune sue sezioni (sport, cronaca, ecc.), infine le fasi tecniche che ne

permettono la stampa. La struttura è inoltre circolare: Wakefield Express si apre con un

cronista in strada alla ricerca della notizia e si chiude con una inquadratura simile. In

armonia con l'ambiente e i luoghi ! sottolineata dai numerosi totali ! il giornalismo è

connotato quindi come attività dai tratti profondamente umani in quanto praticato

attraverso i contatti con le persone. E' evidente che, pur lavorando a un documentario su

69
6i1g&5%&3/*bu40&,,*j*8%01(#*1*i1g&5%&3/*&*'&3*i&,(*+%/%'8*/&33#*f#0g,>%0&*j*,&((&"20&*[N^K9;

119
commissione, Anderson riesce a veicolare i motivi che gli interessano: se deve parlare

dell'attività di un giornale, privilegia l'aspetto umano ! la conversazione amichevole col

poliziotto di quartiere (fig. 84) piuttosto che il lavoro di redazione, lo scambio di

informazioni con la gente del posto (fig. 85) e non la scrittura di un articolo di cronaca

! mettendo al centro della rappresentazione il rapporto tra personaggio e ambiente,

valorizzato qui euforicamente.

F igg. 84-85: la pertinentizzazione dell'umanità della pratica giornalistica in Wakefield Express

Il film si avvale di una voce narrante over, la quale presenta persone, luoghi e azioni con

tono distaccato coprendo completamente voci e suoni del profilmico (a differenza di

Every Day Except Christmas, come vedremo, dove lo spettatore può godere di alcuni

dialoghi 6in sincro9 dei protagonisti recependo quindi un effetto di realtà maggiore).

Anche le inquadrature e i movimenti di macchina suggeriscono una certa freddezza ! la

mdp è fissa ! ma tale effetto viene bilanciato dal contenuto delle affermazioni della

voce over che fornisce le immagini del piano di coerenza (isotopia ). A bilanciare la

freddezza del documentario, oltre alle parole della voce narrante, contribuisce anche il

canto dei bambini: questo, incontrato già in apertura di film, torna più volte e conferisce

alla narrazione un senso di levità, laddove di norma la musica over è usata per

sottolineare il passaggio, la discontinuità, tra una sequenza e un'altra.

120
3.4.4 Every Day Except Christmas (1957): la connotazione al servizio di una

comprensione emotiva del film

Every Day Except Christmas è un documentario che ripercorre ventiquattr'ore nel

me0=1(#*/%*E#$&'(*Q10/&'*1*T#'/01;*Y7((1$%1*3P#88&((#*/%*$13#0&*/&3*5%3"*G*4%@*40&=%,#*&*

meno locale poiché, coerentemente con quanto dichiarato in articoli e saggi, esso

riguarda il mostrare l'Inghilterra nei suoi tratti più veritieri, degni e umani. Come già

detto nella prima parte di questo lavoro, il regista riesce a realizzare questo film grazie

al contributo economico dell'industria automobilistica Ford. Rispettando l'accordo preso

con quest'ultima ! girare inquadrature di auto da lavoro ! Anderson riesce a parlare

/&331*6,719*<'8>%3(&001*&*%',&0%0&*=#,d* Every Day Except Christmas nel terzo programma

del F ree Cinema , eloquentemente intitolato F ree Cinema 3: Look at Britain!, proiettato

nel 1957. Come gli altri titoli dei film di Anderson, anche Every Day Except Christmas

è caratterizzato dall'ambiguità poiché nell'espressione che lo compone mancano verbo e

soggetto. Evidenziando l'aspetto discontinuo all'interno di una duratività, il titolo

permette allo spettatore di inferire solo che qualcosa avviene sempre tranne che nel

giorno di Natale. E' presente una voce narrante che guida con mano forte

l'interpretazione spettatoriale e le inquadrature, principalmente primi piani e campi

medi, sono indice della volontà di focalizzare l'attenzione sugli attori più che

sull'ambiente.

Le diciture verbali che aprono il film riguardano non i crediti ma una dedica. Così, se in

7'* (&,(#* 5%3"%=#* 63B%'%-%#* =#,(%(7%,=&* %3* 37#8#* /&331* 40%"1* $%,%2%3%--1-%#'&* /&%* saperi

sociali, nonché del loro primo intreccio reciproco e con i saperi testuali che vengono nel

501((&"4#* =#,(07%(%9* :b78&'%* [NNNM* [_I)* 3Pincipit di Every Day Except Christmas

(01,"&((&*133#*,4&((1(#0&*7'*,14&0&*0&31(%$#*13*5%3"*&*7'#*0&31(%$#*13*6"#'/#9*/&3*5%3";*<*

destinatari, come si legge, sono delle persone (figurano solo i nomi propri, senza

cognomi o professione) e le frasi che compongono tale dedica ! To Alice and George

121
and Bill... and Sid and Alan and George...and Derek and Bill.../and all the others. This

film about the market at Covent Garden is affectionately dedicated70 2 separate in

quattro inquadrature (figg. 86-89) e scandite al ritmo di musica e rumori, forniscono due

informazioni notevoli ai fini della comprensione del testo.

F igg. 86-89: le soglie iniziali di Every Day Except Christmas incoraggiano una comprensione emotiva del film .

Primo, si tratta di un film su un luogo determinato e realmente esistente, il mercato

ortofrutticolo di Covent Garden. Lo spettatore può quindi già avanzare una valida

ipotesi tematica. A questo riguardo è possibile dire che, ancora una volta, Anderson

dimostra coerenza nel designare un pubblico preciso, quello inglese. Infatti quest'ultimo,

richiamando il proprio sapere enciclopedico (Eco 1984), può inferire che il mercato si

trova a Londra anche se la città non è espressamente citata, che si tratta di uno dei

simboli più antichi della città e, dato non scontato, probabilmente è un luogo già

esperito in prima persona. Seconda informazione utile, viene suggerito allo spettatore

che Every Day Except Christmas va interpretato, come sottolineato dalla critica, sotto

70
6./*.3%=&*&*Q&#08&*&*J%33;;;*&*H%/*&*.31'*&*Q&#08&;;;*e Derek e Bill... / e tutti gli altri. Questo film sul
"&0=1(#*/%*E#$&'(*Q10/&'*G*/&/%=1(#*=#'*155&((#*k1*3#0#m9;

122
una luce timica alla quale rinvia quel affectionately: 6«affettuosamente» è la parola

=>%1$&* /&3* 5%3"9;71 Due in particolare sono le scene legate a una comprensione più

emotiva che cognitiva ed entrambe comunicano dell'oggetto di valore del film:

l'Inghilterra. La prima riguarda la ripresa in cameracar di un camion che attraversa la

città per arrivare al mercato. Inquadratura e profilmico di poca intensità se non si

tenesse conto della musica usata per accompagnarli: una versione orchestrale di God

save the Queen che connota l'immagine di un alto valore simbolico. Come a dire che il

senso e la storia dell'Inghilterra sono più in quel monotono tragitto notturno che in

situazioni più appariscenti. La seconda è nella scena finale, costituita dal montaggio dei

primi piani dei lavoratori del mercato còlti nei momenti di pausa. In questa situazione il

07#3#*/%*$&0#*637#8#9*/&3*5%3"*G*1,,&8'1(#)*4&0*"&--#*/%*7'*1'=#0188%#)*/1331*,=0%((1*%'*

sovrimpressione ! London 1957 2 a uno dei visi inquadrati (fig. 90), segno che l'essenza

del Paese è tutta in quei volti.

F ig. 90: l'ancoraggio che indica allo spettatore l'oggetto di valore del film : mostrare l'essenza dell'Inghilterra.

Nei titoli seguono poi il nome del finanziatore della rassegna e il nome della rassegna

stessa (fig. 91), il titolo del film (fig. 92), i nomi di coloro che vi hanno lavorato (Reisz

figura tra i produttori) (figg. 93-97) e infine quello del regista (fig. 98). Già dai titoli di

testa, inoltre la mdp riprende i camion in transito di notte e lo scarico delle merci presso

71
J&08&0)*S;)*H7""&0*[N^e)6T##g*1(*J0%(1%'q9)*%'*S ight and Sound.

123
il mercato, quindi le soglie di Every Day Except Christmas collocano già lo spettatore

nel pieno del sintagma narrativo.

124
F igg 91-98: i titoli di testa di Every Day Except Christmas, mostrando immagini della storia narrata, collocano

già lo spettatore nel pieno del sintagma narrativo.

125
Così come Wakefield Express e, in parte, Thursday's Children, anche Every Day Except

Christmas è teso a mostrare il meccanismo che rende possibile ogni giorno un'attività,

in questo caso quella del mercato. Tuttavia, anche se gran parte del film è incentrata sul

lavoro, poiché numerose sono le inquadrature degli attori mentre sistemano cassette o

mettono in bella mostra i fiori, l'accento di senso è posto sempre sul lato umano, come è

visibile dalle scene di socializzazione, come ad esempio nei momenti di relax e

chiacchiere al bar antistante il mercato. La scena del bar rappresenta inoltre uno dei

momenti del film in cui è possibile ascoltare la voce degli attori poiché i dialoghi sono

in suono sincrono:72 ciò produce un effetto di familiarizzazione dello spettatore con

quanto rappresentato. Il film, abbiamo detto, si avvale di una voce narrante (voce over

extradiegetica) che avrà per tutto lo svolgimento narrativo la parte più importante:

musiche e rumori costituiscono una parte minore rispetto ad essa e anche i dialoghi sono

sempre anticipati dalla descrizione preventiva del narratore. E' questa voce, infatti, che,

in apertura di film, presenta l'attore collettivo ! %3* 64#4#3#9* /%* E#$&'(* Q10/&'* !

affaccendato nelle operazioni da compiere in vista dell'apertura giornaliera, ed è anche

lo strumento che permette di isolare, all'interno dell'attore collettivo, gli attori singoli e

di descriverne brevemente la storia personale (chi ha due lavori, chi è impiegato di

giorno presso il mercato, chi di notte).

La collocazione di un luogo famoso al centro della narrazione in Every Day Except

Christmas ci permette infine di rilevare un'affinità con O Dreamland e una discrepanza

con Thursday's Children. In Every Day Except Christmas e in O Drea mland, Anderson

si propone di mostrare una situazione conosciuta ! diversamente da Thursday's Children

dove l'immagine è utilizzata con 60%4&(%-%#'&* 1((71(1* =#'* 5%'13%(X* (01,4#,%(%$&73 o

72
Every Day Except Christmas rappresenta uno dei primi esperimenti in campo cinematografico di suono
in presa diretta.
73
Ossia affinché l'oggetto venga fruito anche da chi non può mettersi in rapporto diretto con la sua
presenza.

126
/%$7381(%$&9* :v. Bettetini 1984) ! o, meglio, un aspetto sconosciuto di una situazione

nota. In O Dreamland e in Every Day Except Christmas 3P&'7'=%1(#0&* infatti non

mostra come funzionano un parco divertimenti o un mercato perché tutti lo sanno, ma

ancorando alle immagini un significato connotativo, comunica allo spettatore cosa quei

luoghi possono raccontarci l'Inghilterra. Se quindi in Thursday's Children c'è un'opera

di rivelazione, in O Dreamland e Every Day Except Christmas ce n'è una di

disvelamento.

3.4.5 March To Aldermaston (1959): aspetti di finzionalizzazione in un documentario

per collocare patemicamente lo spettatore nel film

Considereremo March To Aldermaston come frutto del lavoro di Anderson sebbene a

questo documentario abbiano partecipato diverse menti, tra cui Reisz, e maestranze,

raggruppate nella The F ilm and TV Committee for Nuclear Disarmament . Marche della

presenza di Anderson, che collaborò sia alla produzione che alla postproduzione, grazie

ai legami con la New Left e la University and Left Review Magazine, sono visibili sia a

livello tematico sia a livello figurativo, come vedremo. Della durata di circa trenta

minuti, March to Alderm aston documenta la marcia pacifica da Londra agli stabilimenti

nucleari di Aldermaston svoltasi nel week end pasquale del 1958. Il titolo del film è di

facile comprensione per uno spettatore che conosca appena il dibattito politico e sociale

di quegli anni. Infatti, esso non è legato semplicemente a un significato dizionariale !

sapere cosa è una marcia e conoscere la città di Aldermaston ! ma soprattutto al ricorso

a un'enciclopedia (Eco 1984) che permetta di inferire il contesto politico in cui inserire

questo titolo. Grazie alla conoscenza di quest'ultimo, lo spettatore sarà in grado di

individuare il topic, ossia l'argomento del testo filmico che si accinge a vedere. Il

127
documentario segue, con ovvie ellissi temporali, tutte e quattro le giornate della marcia,

dalla partenza all'arrivo, registrando cioè i momenti incoativo, durativo e terminativo.

Le inquadrature dominanti sono totali e primi piani spesso inseriti in un montaggio

alternato che permette ad Anderson di evidenziare il legame che gli interessa, quello tra

un evento di massa e la gente comune. Come già avvenuto in Thursday's Children,

anche in March to Alder maston la voce narrante di Richard Burton guida alla lettura del

film.

La prima inquadratura che sancisce l'ingresso dello spettatore nel film è un primo piano

su 7'P%""18%'&* 5%,,1 (fig. 99). Dopo qualche secondo, l'occhio della mdp,

indietreggiando, include nel profilmico 3P%""18%'&* e lo spazio nero posto tra questa e i

limiti dell'inquadratura (fig. 100). Sin dai primi istanti, lo spettatore ha chiaro l'oggetto

denotato: si tratta di una bomba nucleare appena esplosa. Il sottofondo musicale è un

rullo di tamburi il quale, collocato in un ambito che non lo pertiene, una situazione

drammatica al posto di uno spettacolo, crea un senso di disturbo. Uno stacco74

sostituisce alla foto il titolo ! March to Aldermaston ! a caratteri bianchi molto grandi,

sempre su uno sfondo nero (fig. 101), mentre il rullo ha lasciato il posto al rumore di

una marcia. La dicitura verbale seguente svela l'enunciatore del film: made by The F ilm

and TV Committee for Nuclear Disarmament (e l'uso del participio passato di make

mette l'accento proprio sul film come oggetto costruito e non del film come come

veridittivo effetto cui mira il documentario) (fig. 102). Tale strategia enunciativa, unita

alla scelta di mostrare il fondo nero inglobante la foto, indica la volontà di presentare il

testo come testo di finzione.

74
Per stacco ,B%'(&'/&* '&331* (&='%=1* =%'&"1(#8015%=1* 6%3* 41,,188%#* /%0&((#* &* %""&/%1(#* /1* 7'* 4%1'#* 1*
q7&33#*,7==&,,%$#9;*+#'/#3%'#)*Q;)*Y#"1,%)*a;)*[NN^)*op. cit., p. 144.

128
F igg. 99-10: +,8%#8)8>(18(3/'#.(>*(!+1$'4/">*%(8%F8>/(+*(")$>>/>*'$(/(&%/(+$>>&'/(08%J8*%/+8JJ/%>$(1$+(08+4:

Anche l'ultima scena del film, che vede la marcia arrivare dinanzi alla fabbrica, mescola

133&*%""18%'%*6/13*$&0#9*7'*"#'(188%#*/%*5#(#*! vittime di Hiroshima, della bomba in

esplosione ! mentre la voce narrante recita un discorso moraleggiante dal tono simile a

quello di Thursday's Children. La sequenza dei titoli di testa è chiusa dalla voce off

(proveniente da una fonte diegetica non inquadrata) di una donna in mezzo a un vociare

di folla che, mentre sullo schermo è visibile solo il nero, dichiara il motivo della sua

partecipazione alla marcia: I've got two children and I try to do the best for my children

that's possible75. Con questa mossa, tendente tra l'altro a catalizzare l'attenzione sul

parlato e non sul visivo, 3P&'7'=%1(#0& offre la chiave di lettura di March to

Aldermaston, asserendo che il livello di pertinenza dato alla marcia dal testo filmico è

621,,#9)*#,,%1*C7&33#*/&33&*4&0,#'&*=#"7'%;*

75
6U#*/7&*5%83%*&*=&0=#*/%*510&*%3*"&83%#*4#,,%2%3&*4&0*3#0#9;

129
L'ultima immagine del film è invece un ca meracar sulla folla in cammino. In

sovrimpressione appare il simbolo della pace (fig. 103),76 poi l'immagine scompare e

rimane solo il nero, il simbolo bianco e il rumore dello scalpiccio dei piedi (fig. 104).

Quindi da una parte abbiamo un profilmico che rinvia a una situazione di finzione,

dall'altra un commento sonoro che rinvia invece a una situazione di veridicità.

F igg. 103-104: i fotogra mmi finali di March to Aldermaston.

La voce narrante in questo film ha un ruolo sia descrittivo ! informa circa la genesi

della marcia (l'iniziativa solitaria di Roger Rawlison alla quale poi altri si sono uniti), e i

dati salienti ad essa relativi (le motivazioni della scelta di Aldermaston, la durata

dell'impresa, quante persone vi stanno partecipando) ! sia un ruolo di operatore del

coinvolgimento dello spettatore, visibile soprattutto nella scena della partenza a

Trafalquar Square, che proveremo a riassumere. Nella suddetta scena, l'occhio della

mdp enfatizza, con carrellate e totali, la folla che ascolta i discorsi di personalità

pubbliche che benedicono l'evento. Tuttavia, la cinepresa non inquadra queste ultime se

non distrattamente perché l'accento di senso è posto /133P&'7'=%1(#0&* sulla gente

comune (figg. 105 e 106), come già detto. Nella stessa scena la voce di Burton inizia a

parlare in prima persona (we), cioè si qualifica non come semplice osservatore ma come

76
Simbolo, oggi noto e ampiamente risemantizzato, che nacque proprio in quei giorni e in
quell'occasione.

130
io-narrante della storia. Tale scelta discorsiva provoca un effetto di coinvolgimento

'&33#*,4&((1(#0&*=>&)*=#'*C7&3*6p&9)*,%*,&'(&*=>%1"1(#*%'*=17,1;

F igg. 105-106: l'attenzione all'aspetto umano della marcia in March to Aldermaston.

L'attenzione al lato umano è indicata anche nella mescolanza nel film di scene aperte a

una lettura soprattutto politica ! l'atto della marcia nel suo compiersi, lo sguardo sugli

opponenti al programma narrativo, le interviste ai partecipanti ! a scene di riposo,

sull'erba o negli accampamenti improvvisati, dove si condividono coperte, cibo e

bevande (figg. 107 e 108), ossia dove è il lato umano e relazionale a prevalere.

F igg 107-108: il tema dell'umanità presente in March to Aldermaston.

131
In ultimo, è da notare la presenza in March to Aldermaston di tecniche mutuate dal

discorso televisivo. Infatti le interviste ai marciatori sui motivi della loro adesione !

realizzate con primi piani, microfono in vista e sguardo in macchina (fig. 109) ! sono

indice della presenza di tecnici televisivi all'interno della Committee e, come abbiamo

già visto nella prima parte di questo lavoro, dell'influenza che la televisione sta

progressivamente esercitando anche sul discorso cinematografico.

F ig. 109: l'influenza della nascente televisione sulla prassi cinematografica in March to Aldermaston.

Anche nella dichiarazione di scioglimento del F ree Cinema , contenuta nell'ultimo

manifesto, il testimone è idealmente lasciato proprio a un gruppo di tecnici televisivi

autori di un cortometraggio presentato in quell'occasione, Enginemen. Ma lo stesso F ree

Cinema contava tra le file Alan Tanner e Claude Goretta, autori di Nice Time, la cui

esperienza si era svolta sino a quel momento principalmente per il piccolo schermo.

3.4.6 This Sporting Life (1963): il dolore come asse di pertinenza tra il macrotema

della ribellione e il coinvolgimento sensoriale dello spettatore

Diretto da Anderson ! è il suo primo lungometraggio ! prodotto da Reisz e distribuito

dalla più importante casa di distribuzione e produzione della nazione, la Rank

Organisation, This Sporting Life è generalmente considerato l'ultimo film della British

132
New Wave, corrente cinematografica inglese che si espresse pienamente tra il 1958 e il

1963, o adottando il punto di vista dei detrattori, del kitchen sink drama , di cui abbiamo

già parlato. Contestualizziamo prima l'opera per poi passare all'analisi dei temi e della

narrazione.

Nel '58, secondo la volontà di chi l'aveva creata, l'esperienza del F ree Cinema è

terminata. La carriera dei suoi singoli componenti inizia da lì a poco: Tony Richardson

fonda con lo scrittore John Osborne una casa di produzione, la Woodfall Production, e

grazie a questa nel 1959 gira Look Back in Anger , adattamento cinematografico del

romanzo omonimo dello stesso Osborne. Il 1960 è la volta di Saturday Night and

Sunday Morning di Reisz, che analizzeremo più avanti, anch'esso adattamento di un

romanzo noto di quegli anni. Anderson, come sappiamo, alla fine dei Cinquanta è già

famoso: la sua grinta e passione lo hanno fatto conoscere non solo in campo

cinematografico, grazie alla creazione del F ree Cinema e il premio Oscar ottenuto per

Thursday's Children, ma anche in quello televisivo (le puntate dirette per la serie

Adventures of Robin Hood), in quello teatrale e nelle vesti di critico e cofondatore,

insieme a Reisz, della rivista Sequence (1947-1952). Così dopo alcuni anni dedicati alla

carriera come regista teatrale, nel 1963 debutta al lungometraggio.

Anche This Sporting Life porta sul grande schermo un romanzo di quegli anni ed è il

suo autore, David Storey, a curarne la sceneggiatura. Da Wakefield Express, Anderson

prende l'ambientazione: il film infatti è girato prevalentemente nella città di Wakefield,

ma lo squallore della provincia industriale del nord dell'Inghilterra e lo sport del rugby

fanno solo da cornice al film,77 così come il tema, pur presente, della tensione di classe.

Infatti, in This Sporting Life gli aspetti sociali del romanzo sono tenuti sottotono a

favore del mondo interiore dei protagonisti perciò condividiamo la definizione che di

77
In un articolo sul film Anderson chiarisce che lo sport del rugby è una perfetta metafora della lotta
nella vita. Z;*.'/&0,#')*T;)*D&20710R*[N]_)*6H4#0()*T%5&*1'/*.0(9)*in F ilms and F ilming.

133
esso ne diede il regista ! a study of temperament78 (Anderson 1963). L'attenzione al

profilo psicologico è uno dei tratti che distingue i lungometraggi dei singoli registi dai

cortometraggi confluiti F ree Cinema: se questi non contengono mai un'analisi interiore

dei protagonisti, dei quali spesso non conosciamo neppure il nome, quelli danno invece

spazio a un approfondimento di questo tipo. In This Sporting Life, è la stessa

costruzione narrativa, imperniata su flashbacks79, che palesa questo proposito perché la

messa in scena di ricordi, sogni o allucinazioni di un personaggio è generalmente

funzionale allo studio della mente di quest'ultimo (v. Bordwell, Thompson 2001).

This Sporting Life racconta l'esperienza di un minatore dalla vita tormentata che riesce

a sfondare nello sport diventando un campione di rugby. Il film, le cui scene più

scabrose subirono i tagli della censura inglese, ottenne buon successo di critica (vinse il

premio della critica a Cannes e una nomination come miglior film al BAFTA) ma non di

pubblico.

I titolo di testa e di coda sono tradizionali. Troviamo infatti dei caratteri bianchi su

sfondo nero in dissolvenza incrociata che informano lo spettatore delle caratteristiche

filmiche del testo (figg. 110-124): ciò promuove una lettura finzionalizzante del film

(Odin 2004). Ma è l'impronta sperimentale della musica over che li accompagna a

connotare l'atmosfera di un senso di inquietudine, anticipando così allo spettatore le

sensazioni che il film mira a produrre in lui.

78
6t'#*,(7/%#*/%*7'B%'/#3&9;
79
Per flashback ,B%'(&'/&* 13*=%'&"1* 631*01440&,&'(1-%#'&*17/%#$%,%$1*/%*7'*&$&'(#*41,,1(#9;*+#'/#3%'#)*
G., Tomasi, D., 1995, op. cit., p. 30.

134
135
F igg. 110-124: i titoli di testa di This Sporting Life inducono lo spettatore a una lettura finzionalizzante.

136
La costruzione narrativa di This Sporting Life è complessa. La sequenza d'avvio ha per

oggetto un match di football e i modi della ripresa servono a stabilire da subito un

coinvolgimento fisico dello spettatore. Infatti la mdp insegue i rapidi passaggi della

partita e questo punto di vista mobile su persone e cose colloca lo spettatore in una

posizione patemica rispetto al testo. In questo avvio, la cinepresa dapprima alterna

inquadrature oggettive (figg. 125 e 127) ! mostrandosi come puro testimone ! e

inquadrature soggettive (figg. 126 e 128) ! incarna cioè il punto di vista del protagonista

! come quando il protagonista prende un pugno in faccia da un avversario (per qualche

secondo si vede l'immagine nera, simulando lo shock dovuto al trauma) (fig. 127).

F igg 125-128: le immagini d'avvio di This Sporting Life favoriscono un coinvolgimento fisico dello spettator.e

Questa scelta, oltre a legare attraverso la violenza fisica lo spettatore e il protagonista in

un unico corpo senziente, genera la serie di flashbacks e ricordi che costituiscono lo

scheletro di This Sporting Life. A partire dalla scena del cazzotto infatti la narrazione si

137
divide in due sintagmi narrativi: da una parte continua la sequenza iniziale (con la corsa

all'ospedale e la ricostruzione dei denti); dall'altra ha inizio una lunga retrospezione che

ripercorre la carriera da sportivo (il programma narrativo, dall'acquisizione delle

competenze alla prova qualificante sino alla sanzione positiva) e l'evoluzione della

relazione, distruttiva, del campione con la padrona di casa. I due sintagmi sono messi

assieme tramite un montaggio alternato. Oltre alla messa in scena di flashbacks, anche

l'abbondare di primi piani indica l'attenzione posta dal regista all'approfondimento

psicologico del protagonista, laddove nei precedenti lavori del F ree Cine ma i numerosi

totali suggerivano invece una predilezione per il rapporto personaggi-ambiente. Il

passaggio da un sintagma all'altro, reso più fluido grazie all'uso del rumore off,80 si

compie attraverso il tema del dolore. Quando ad esempio vediamo il protagonista

storcere il viso dal male fisico c'è uno stacco che conduce a una scena in cui lo

spettatore è invitato a confrontare quel male con la sofferenza emotiva che il

protagonista esperisce nel rapporto con la signora. Un altro passaggio simile si ha

quando sul lettino del dentista il protagonista viene anestetizzato prima dell'intervento.

Q3%*,%*=>%&/&*6=#"&*(%*,&'(%F9)*&*(13&*0%5&0%"&'(#*1*7'*6,&'(%0&9*G*%3*5%3#*=>&*=#'/7=&*1331*

scena seguente, il ricordo del giorno in cui la padrona di casa e il campione ebbero un

acceso alterco.

In This Sporting Life, Anderson non perde quindi di vista sia l'attenzione per la gente

comune sia l'approccio libero e personale , declamato nei programmi del F ree Cine ma .

Tuttavia i temi veicolati dal film, e dal romanzo cui il film è ispirato,81 si riallacciano

idealmente più a quelli del movimento beat americano dei primi anni Cinquanta. In

questo senso This Sporting Life sembra più discendere da produzioni americane come

80
TB7,#* /&3* 07"#0&* #55)* #,,%1* %3* 07"#0&* 640#$&'%&'(&* /1* 7'1* 5#'(&* /%&8&(%=1* '#'* %'C71/01(19)* 47W*
agevolare il passaggio da una scena all'altra se esso anticipa, appunto mediante il canale sonoro, ciò che il
lettore di lì a poco vedrà. Casetti, F., Di Chio, F., 1990, op. cit., p 93.
81
Storey, D., 1960, This Sporting Life , Longsman, London.

138
Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, regia di Nicholas Ray, Usa 1955), che

analizzeremo nell'ultimo capitolo di questa sezione, che dai cortometraggi del F ree

Cinema. Il tema della violenza infatti che tanto spazio ha in questo film ! declinato nei

motivi del rugby come sport violento, delle percosse e dell'aggressione sessuale ! non

pertiene, come abbiamo detto, al F ree Cinema ma al cinema ad esso contemporaneo (il

social drama).

3.5. A nalisi dei film: K arel Reisz

3.5.1 Momma don't Allow (1956): la messa in scena della soglia come luogo di

incontro

Il titolo del primo lavoro di Reisz, che vede anche la collaborazione di Richardson,

ricalca quello di una popolare canzone degli anni Cinquanta (il brano jazz Momma

Don't Allow, presente nel film) così da indurre lo spettatore ad inferire di essere davanti

a un film sulla musica, magari proprio sul jazz e sui locali da ballo che nascono e

conquistano popolarità in quegli anni. In realtà, Momma don't Allow non mette in scena

la musica o, meglio, non si sofferma su nessun elemento della rappresentazione in

particolare, né offre giudizi su quanto osservato. Le immagini che via via scorrono sullo

schermo ritraggono alcuni giovani che dopo il lavoro si recano a ballare e poi

semplicemente tornano a casa. Noi crediamo che Reisz porti in scena proprio il

desiderio di svago e il raggiungimento di questo oggetto di valore. Ad uno sguardo

attento, tuttavia, Momm a Don't Allow non lavora tanto su personaggi o luoghi veri e

propri bensì su soglie;*`7"&0#,&*%'51((%*,#'#*3&*%'C71/01(70&*=>&*,%*,%(71'#*6%'*"&--#9*

! tra il luogo del lavoro e la strada, tra la strada e il locale da ballo, ecc. ! come pure

139
frequenti sono quelle di personaggi che tali soglie si trovano ad attraversare (l'assistente

di poltrona che accompagna all'uscita la paziente, la ragazza delle pulizie che si

allontana dal vagone appena sistemato ecc.). Ma le soglie che vediamo non sono solo

quelle fisiche ma anche quelle astratte. In Momm a don't Allow infatti si parla anche dei

limiti tra le classi sociali senza però portarne in primo piano il lato conflittuale,

disforico, ma quasi la possibilità, se non di un incontro, perlomeno di un contatto. Il

tutto attraverso la musica, che potremmo definire come adiuvante di questo tentativo di

socializzazione.

Il tema della giovinezza, che accomuna F ree Cinema e cinematografia coeva, trova

allora il suo accento di senso in Momma Don't Allow grazie all'inserimento di questi due

temi, ricerca dello svago e possibilità di incontrare l'altro. Tali giovani, appartenenti al

proletariato inglese, Reisz, qui come nel successivo We are The Lambeth Boys, sceglie

di mostrarceli nell'ambito che dovrebbe caratterizzarli socialmente, ossia la sfera

lavorativa. Giovani proletari che, secondo il regista, hanno la possibilità, o forse

un'ancora di salvezza, nell'entrare in comunicazione con gli altri. A veicolare questo

significato è la sequenza centrale in cui, due coppie di ricchi borghesi prendono parte

alla serata danzante, come tra poco vedremo. Qui più che altro ci interessa notare

un'analogia con la sequenza d'apertura di O Dreamland, in quanto in entrambi i film

viene usato lo stesso bene-feticcio, un'auto di lusso. Anderson, come abbiamo visto, con

un complesso movimento della mdp, utilizza l'auto in principio di film per indicare allo

spettatore quale non sia il suo oggetto di valore; Reisz invece si serve di questa figura

per rafforzare l'inferenza dello spettatore circa la provenienza sociale di chi vi ha

viaggiato all'interno. In entrambe le situazioni, seppure Anderson ne faccia un uso più

sofisticato a livello narrativo, l'auto di lusso è indice di borghesia. Non stupisce allora,

che anche nel successivo This Sporting Life di Anderson, il proletario Frank Machin

tenti di innalzarsi socialmente anche attraverso l'acquisto di una Bentley e maglioni di

cashmere.

140
Il film si apre con una dichiarazione di finzione su quanto lo spettatore sta per vedere.

Infatti, sebbene le immagini indugino su una band che si prepara per un'esibizione in un

locale, quindi su una porzione di 6reale9, i titoli di testa, sovrimpressi, chiariscono

immediatamente dove Momma don't Allow è stato girato, grazie all'opera e ai soldi di

chi (figg. 129-134). I titoli di testa quindi forniscono informazioni sul film come

costruzione.

F igg.129-134: +,8%#8)8>(18((3*44/(5*%@>(!++*6(4$"#*+/ intenti veridittivi, tra mite le immagini, e

informazionia sul film come produzione, con le diciture verbali.

141
Abbiamo quindi un inizio differente dall'esordio di Anderson alla cinepresa, O

Dreamland, che non chiarisce nulla, se non nei titoli di coda. Come anticipato, la soglia

! figura dominante in Momma don't Allow ! è da subito protagonista poiché i musicisti

vengono presentati nel momento incoativo, mentre entrano nel locale (anche se il

passaggio dall'esterno all'interno non viene filmato). Il punto di vista che segue gli

spostamenti degli attori è quello di un osservatore esterno e tale rimarrà per tutto il

cortometraggio. Dopo pochi attimi allo spettatore vengono presentati i protagonisti del

cortometraggio: tramite un montaggio alternato, la mdp continua a mostrarci la

preparazione dei musicisti ma introduce anche le immagini di ragazzi e ragazze che, in

campo totale, sono alle prese col lavoro quotidiano. Da notare come, se il profilmico

cambia con buon ritmo, il sonoro rimane sempre quello musicale delle prove dei

musicisti. Ciò non è casuale ma rientra nella scelta stilistica del regista.

Qualche parola allora sul ruolo della musica in Momma Don't Allow. Se è vero che la

musica non è l'oggetto di valore del film, che rimane la ricerca dello svago, è bene

sottolineare che essa ha comunque un ruolo preciso in quanto unico elemento

distinguibile a livello sonoro. Ciò la porta evidentemente a stagliarsi e a connotare il

(&,(#*/%*C7&%*$13#0%*=>&*%3*V1--*%'*C7&83%*1''%*%'=10'1M*60%2&33%#'&)*0#((701*/&83%*,=>&"%)*

fuga, trasformazione di un immaginario in una forma di vita [...] sono tutti ingredienti

valoriali di un vero e proprio schema narrativo di molte delle culture giovanili che si

,$%3744&01''#*/%*410%*41,,#*=#'*3&*=73(70&*"7,%=13%*$&0&*&*40#40%&*/&3*(10/#*`#$&=&'(#9*

(Spaziante 2010: 20). Le canzoni che si susseguono sono l'unico elemento discreto

perché lo spettatore non ha la possibilità di ascoltare i dialoghi ! o meglio, non li

comprende perché coperti dalla musica o dal rumore di urla e applausi ! né può

avvalersi della guida di un commentatore esterno. Coerentemente con uno dei principi

142
dichiarati nel primo manifesto ! the image speaks / sound amplifies and comment 82 ! il

profilmico in Momma Don't Allow non necessita spiegazioni.

In Reisz, il tema del lavoro e quello dello svago non sono portati avanti nella loro

discretezza ma insieme in una dicotomia. L'aspetto scelto del lavoro è quello

terminativo, quindi rappresenta una soglia: la giornata lavorativa è quasi finita e i

giovani rapidamente si preparano per andare a ballare. Quanto detto è particolarmente

visibile nella scena in cui una ragazza, impiegata come assistente di poltrona, esce dallo

studio per dare appuntamento al suo accompagnatore, che, com'è visibile dai vestiti

indossati, ha già finito il suo turno lavorativo (e 3P&'7'=%1(#0&*ammette nell'inquadratura

anche i margini della soglia, ossia il muretto che separa lo studio dentistico dalla strada)

(fig. 135).

F ig.135: la soglia che esalta la distinzione tra lavoro e svago in Momma Don't Allow.

Nell'economia del cortometraggio, però, queste riprese rappresentano una minima parte

del film (durano circa quattro minuti), anzi, sembrano anch'esse una preparazione,

un'anticamera alle immagini che seguiranno. La gran parte del film, infatti, si svolge

nella sala da ballo e non è un caso che le scene precedenti, relative ai diversi ragazzi

prima di recarsi nel club, rappresentino diversi sintagmi narrativi, mentre le scene della

82
6TB%""18%'&*=#"7'%=1*j*%3*,7#'#*1"43%5%=1*&*=#""&'(19;

143
sala da ballo ne compongano uno unico. Tramite un simbolo, invece, avviene il

passaggio nel luogo privilegiato del film, la sala da ballo. Per diversi secondi, lo

spettatore è 6obbligato9 a seguire il roteare di una palla stroboscopica resa quasi

abbagliante dalle luci artificiali. Obbligato perché l'oggetto è ripreso con un primo piano

che non consente scelta; una simile inquadratura verrà usata nuovamente più avanti nel

film per segnalare il passaggio dai balli movimentati ai più romantici lenti.

Al contrario delle scene concernenti il lavoro, nella sequenza che potremmo chiamare

dello svago, l'aspettualizzazione è incoativa. In maniera originale, la mdp entra nel

locale quando ancora la serata non è iniziata poiché, passando da un lato all'altro

dell'ampia stanza, qualcuno si sistema le scarpe, qualcun altro chiacchiera o si toglie il

cappotto mentre né sul palco né in pista è ancora stato raggiunto l'acme del

divertimento. La soglia tra interno ed esterno del locale viene narrativizzata grazie alla

sequenza, di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente, che vede protagonisti le due

giovani coppie di borghesi. A metà pellicola infatti, mentre in sala esplode il

divertimento, la mdp, dalla strada antistante il locale, segue l'arrivo di una macchina di

lusso dalla quale escono dei giovani di diversa estrazione sociale (lo spettatore lo

inferisce oltre che dalla macchina, anche dai vestiti e dalle acconciature che denotano

un'estrazione sociale alta). Qui, allora, la soglia è rappresentata non tanto dal luogo

fisico che i nuovi arrivati si accingono a varcare, 3P%'80&,,#* /&3* =372, ma quella

intangibile relativa al patrimonio e alla collocazione nel mondo sociale che da esso

/&0%$1;* n&0* %* 4#=>%* ,&=#'/%* /%* 0%40&,1)* C7&331* =>&* 14410&* 7'1* $&01* 6%"40&,1* /%*

1((01$&0,1"&'(#9* ?*"#,(01(1*/1331*"/4)* %'* 40%"#*4%1'#)*"&((&'/#*%'* 37=&*/1*7'*31(#*%3*

timore83 dall'altro l'ebbrezza della trasgressione che i ragazzi ricchi provano nell'entrare

nel locale. Emozioni rese ancora più visibili in uno dei pochi primi piani che Reisz ci

83
Timore evidenzia(#*/1331*"/4*=>&*,%*,#55&0"1*4&0*C713=>&*,&=#'/#*,733P17(#*410=>&88%1(1*&*,73*0181--#*
che la guidava, il quale si appresta a svitare e portare con sé lo Spirit of Ecstasy, cioè la statuetta posta
sulla griglia del radiatore della Rolls-Royce.

144
regala in Momma Don't Allow, 2 la maggioranza delle inquadrature sono totali o piani

americani ! quello della ragazza ricca che, entrata, si guarda attorno con felice curiosità

(scena che abbiamo già discusso nel capitolo precedente). Parleremo ancora di questa

scena nel capitolo sugli spazi nel F ree Cinema .

3.5.2 We Are the Lambeth Boys (1958): l'assiologizzazione euforica della vita

quotidiana

Si tratta del secondo lavoro di Reisz, girato a tre anni di distanza da Momma Don't

Allow e, a differenza di quest'ultimo, è il frutto dei suoi unici sforzi. Da qualche anno,

infatti, il regista realizza film pubblicitari per la Ford e, secondo gli accordi, la casa

automobilistica si incarica di finanziare anche gli altri suoi lavori in pellicola. Il film

verrà proiettato lo stesso anno all'interno del terzo programma del Free Cinema, F ree

Cinema 3: look at Britain!. Soffermandoci sul titolo della rassegna, che contiene anche

il già analizzato Every Day Except Christmas, è possibile ravvisare in esso un richiamo

per antitesi a un celebre documentario di Jennings, Listen to Britain84, di cui abbiamo

parlato nel capitolo prima, che rappresenta in qualche modo il simbolo della stagione

cinematografica inglese precedente. Così la rassegna Look at Britain si presenta con un

doppio significato, coerentemente con quanto dichiarato da Anderson e gli altri nei

manifesti che accompagnarono i tre programmi. Il primo significato, di livello letterale,

riguarda il desiderio di far vedere la nazione e rinvia alla già dichiarata volontà del F ree

Cinema di parlare in maniera veritiera dell'Inghilterra agli inglesi. L'altro, colto solo da

chi possiede un'enciclopedia (Eco 1984) relativa alla storia del cinema, suggerisce allo

84
Listen to Britain, regia di Humphrey Jennings e Stewart McAllister, Gran Bretagna, 1942.

145
spettatore che, se Jennings ha mostrato l'Inghilterra attraverso i suoi suoni e rumori, il

F ree Cinema farà la stessa cosa mediante le immagini. We Are the Lambeth Boys, della

durata di circa cinquanta minuti, rimarrà l'unico mediometraggio del movimento. Per

questo forse rappresenta già, intesa la brevità dei lavori come un tratto distintivo del

F ree Cinema, il tentativo di uscire dai canoni del movimento per iniziare a confrontarsi

con un altro ambito, un'altra semiosfera (Lotman 1984), quella del circuito

cinematografico vero e proprio, con una pellicola di maggiore durata.

Il titolo è costituito da una frase affermativa, un débrayage attanziale che stabilisce

,72%(#* 3B%/&'(%5%=1-%#'&* =#'* %3* 40#40%#* 637#8#9)* T1"2&(>* 7'* C7artiere popolare di

Londra. Quella di Reisz si configura quindi come una precisa scelta. Così come aveva

già fatto Anderson in O Dremland e in Every Day Except Christmas e Mazzetti con

Together, il regista decide di raccontare, metonimicamente, una parte della città di

Londra per parlare di tutta la nazione. Una decisione del genere presuppone e implica

ovviamente una buona conoscenza enciclopedica (Eco 1984) dello spettatore il quale

non solo deve riconoscere i luoghi che la mdp mostra, ma ad essi deve associare la

storia e gli usi che di quei luoghi è stato fatto nel tempo. Il punto di partenza di Reisz è

un club per ragazzi, l'Alford House, ma con lo svolgersi del film, la cinepresa allargherà

il suo sguardo al resto del quartiere e alla capitale, sempre all'ombra della relazione tra i

ragazzi e l'ambiente circostante. Il film è costituito da quattro sequenze. La prima

sequenza presenta il club, i giovani, chiamati per nome dalla voce narrante, e

l'interazione positiva tra il primo e i secondi (la scritta in sovrimpressione a ridosso dei

titoli di testa dichiara che Alford House è un ottimo club per giovani). La seconda

mostra la dimensione lavorativa dei ragazzi e il suo facile amalgamarsi con quella dello

svago. La terza, la più famosa, vede i ragazzi in gita in centro, con molte riprese in

cameracar, ed è lo spunto per mostrare il loro punto di vista, solare e ridanciano, sulla

146
capitale e i suoi simboli. L'ultima vede i ragazzi ballare nel club per poi rincasare,

sempre nel quartiere, al lume dei lampioni.

In tutti i cortometraggi del F ree Cinema la relazione tra personaggio e ambiente, che

tanto conta in un'opera cinematografica (v. Casetti, Di Chio 1990: 164-181) è spesso

disforica o avversativa (pensiamo a O Dreamland, Together e parzialmente Refugee

England). In We Are the Lambeth Boys invece non siamo di fronte a un'opposizione

personaggi/ambiente ma a una felice relazione tra i due termini. Anche il precipuo tema

del F ree Cinema , la dicotomia lavoro-svago, qui è risolta felicemente poiché i giovani

riconoscono la propria identità anche grazie al posto in cui vivono, lavorano e si

divertono. Questo aspetto è visibile nella terza sequenza, nella quale i ragazzi cantano il

"#(%$#*6p&*10&*(>&*31"2&(>*2#R,9*1((01$&0,1'/#*3&*,(01/&*/&3*=&'(0#)*"&'(0&*13*0ientro

nel quartiere la canzone lascia posto al silenzio. La voce narrante enfatizza questa

discontinuità a favore dell'isotopia semantica che abbiamo segnalato (back in this

familiar streets there's no need to shout so loud anymore ).85

Come in O Dreamland, anche in We Are the Lambeth Boys 3P&'7'=%1(#0&* 40%"1* ,%*

sofferma su ciò che non gli interessa, poi passa a una figura del tema del film. La prima

inquadratura infatti è un totale su un cortile dove giocano dei bambini. Poi, dopo uno

stacco, la mdp spostandosi con una gru indica l'oggetto di valore del film, vale a dire

due giovani che camminano e che l'occhio della cinepresa seguirà attraversare varie

soglie. Il film sceglie perciò di raccontare la giovinezza e non l'infanzia. Dopo poche

inquadrature una dicitura in sovrimpressione chiarisce meglio il tema: Alford House in

not a typical London youth club. It is a very good one 2 friendly and alive and enjoyed

by 350 members. More like it are needed86. Analizzando la scritta, notiamo subito come

l'enfasi sia posta su un luogo, un club per giovani. Rovesciando i ruoli attanziali,

85
613*0%(#0'#*%'*C7&,(&*,(01/&*51"%3%10%*'#'*=BG*4%@*2%,#8'#*/%*13-10&*(1'(#*31*$#=&9;
86
6.35#0/*U#7,&*'#'*G*7'*(%4%=#*=372*%'83&,&*4&0*0181--%;*bB*#((%"#*! accogliente e vitale e apprezzato da
_^L*,#=%;*E&*'&*$#00&22&0#*13(0%9;

147
6.35#0/*U#7,&9*$%&'&*(01((1(#*=#"&*7'*4&0,#'188%#*:01440&,&'(1*%3*,#88&((#*/%*(7((&*3&*

frasi), mentre i ragazzi fungono da ambiente, come vedremo tra poco. L' individuazione

è operata per opposizione: Alford House non è un posto tipico, non rientra nella normale

categoria di club per giovani. Tale atipicità è caricata di una valenza euforica poiché,

/%=&* 31* ,=0%((1)* G* 7'* 6#((%"#9* 0%(0#$#* 4&0* %* 8%#$1'%;* T1* "#(%$1-%#'&* G* /1(1* /1* /7&*

caratteristiche, accoglienza e vitalità, e dal riscontro: al progetto aderiscono 350 iscritti.

Come anticipato poc'anzi, i ragazzi sono trattati come un ambiente, poiché servono

come riprova della validità del club.

Sempre a proposito di luoghi, è ravvisabile una differenza con O Drea mland, dove allo

spettatore viene comunicato solo alla fine il luogo in cui il film l'ha condotto (con una

scritta essenziale recante luogo, anno e Paese delle riprese), mentre in We Are the

Lambeth Boys 3P&'7=%1(#0& scopre subito le sue intenzioni. Ciò si verifica perché alla

base dei due film ci sono intenti differenti. Anderson ambisce a evidenziare l'alienazione

degli inglesi prodotta dalla cultura di massa, il luogo perciò è pretestuoso (potrebbe

essere qualsiasi altro posto). Reisz costruisce il suo film sul legame positivo tra luogo e

persone, chiarire quindi immediatamente i nomi dei primi e dei secondi permette allo

spettatore di iniziare a attivare subito le isotopie semantiche opportune.

I titoli di testa di We Are the Lambeth Boys sono singolari poiché contengono strategie

enunciative volte a favorire una lettura finzionalizzante del film (Odin 2000) molto

marcate. Ci riferiamo all'uso del sonoro 2 squilli di tromba 2 per enfatizzare elementi

filmici (nome della rassegna e titolo) già posti in evidenza. Vediamo nel dettaglio. La

prima inquadratura di We Are the Lambeth Boys contiene una dicitura verbale indicante

il finanziatore, la casa automobilistica Ford presentata come destinante dell'opera ( Ford

of Britain presents) (fig. 136). Alla scritta e il logo bianchi su sfondo nero viene

affiancato, a livello sonoro, uno squillo di trombe. Dopo di questo, un rumore di voci

148
infantili e una dissolvenza incrociata introducono lo spettatore a una gru che dei

bambini che giocano (e di cui ancora si sentono i rumori) (fig. 137). A un secondo

squillo di tromba, sull'immagine suddetta si sovrappone il titolo, a caratteri bianchi,

della rassegna cui We Are the Lambeth Boys fa parte (Look at Britain 2) (fig. 138).

Segue una carrellata87 orizzontale che obbliga la visuale del lettore a spostarsi verso due

giovani che stanno attraversando uno di quei cortile (fig. 139) e, nel momento di varcare

il cancello, un terzo e ultimo squillo di tromba e la sovrimpressione del titolo del film

sempre a caratteri bianchi (fig. 140), introduce a titoli di testa più nella norma: musica

jazz over, scritte che introducono il topic del film, credits su inquadrature che

ritraggono i due giovani e altri ragazzi nel loro cammino per le strade del quartiere

(figg. 141-145).

Molto più sobri i titoli di coda 2 la scritta The end/A Graphic F ilm sovrimpressa su una

gru 2 che 60&,(0%'8#'#9* lo sguardo dello spettatore sul paesaggio cittadino notturno,

reso più solitario dalla presenza, a livello figurativo, di uno scheletro di una casa in

costruzione.

87
Il termine carrellata nella tecnica cinematografica si riferisce a un tipo di movimento di macchina.
`&33#*,4&=%5%=#*,%*>1*7'1*=100&331(1*C71'/#*631*"1==>%'1*/1*0%40&,1*G*,%,(&"1(1*,7*7'*=100&33#*che corre su
2%'10%9;*+#'/#3%'#)*Q;)*Y#"1,%)*a;)*[NN^)*op. cit., p. 120.

149
F igg. 136-145: i titoli di testa di We Are the Lambeth Boys se, a livello verbale invitano a una lettura

finzionalizzante del film, da quello visivo introducono al mondo narrato.

150
E' la voce narrante a presentare gli attori i quali appaiono per la prima volta allo

spettatore nel cortile del club. Lo fa dapprima con un débrayage temporale e spaziale (a

summer evening at the club88) che contestualizza le immagini, poi fornendo

informazioni sul nome degli associati, sulla frequenza delle loro visite al club e sui

motivi di tale frequentazione.

Le immagini di We Are the Lamberth Boys sono di chiara comprensione, denotative,

così le parole della voce narrante non servono a disambiguare ciò che viene visto ma a

evidenziare le isotopie semantiche del testo. Pensiamo a quella che scegliamo di

=>%1"10&*/&331*6,#=%13%--1-%#'&9;*E#'* it is somethingh to do, in company, 89 in apertura

di film, la voce unisce le immagini delle ragazze che chiacchierano in un punto del

cortile e i ragazzi che giocano in un altro (che in apparenza quindi potrebbero sembrare

separati). Poco oltre, all'interno della biblioteca, l'accento non viene posto sulla pratica

della lettura, generalmente concepita come attività solitaria, bensì sulla discussione di

gruppo mediata da un adulto (this is a library but they don't much reading. Instead, most

nights there's talk, more or less organized)90. Similmente anche in una scena di ballo

3P1((&'-%#'&* /&33#* ,4&((1(#0&* G* 87%/1(1* $&0,#* 3P1,4&((#* ,#=%13&* /&33Pattività (dance is a

good way of being together )91.

La voce narrante opera una giunzione anche tra la prima e la seconda sequenza Being

young in the morning is different from being young in the night 92 introduce infatti la

categoria tempo del lavoro / tempo dello svago, che in questo film non è disforica né

oppositiva. La voce narrante racconta l'occupazione diurna dei ragazzi che abbiamo

visto sinora al club. Alcuni vanno a scuola, la maggior parte lavora (in una macelleria,

88
6t'*4#"&0%88%#*/B&,(1(&*13*=3729;
89
6bB*C713=#,1*/1*510&*%',%&"&)*%'*80744#9;
90
6A7&,(1*G*7'1*3%20&0%1*"1*1*3#0#*'#'*4%1=&*"#3(#*3&88&0&;*<'$&=&)*"#3(&*,&0&*,%*/%,=7(&*%'*"1'%&01*4%ù o
"&'#*#081'%--1(19;
91
6<3*2133#*G*7'*27#'*"#/#*4&0*,(10&*1,,%&"&9
92
6b,,&0&*8%#$1'%*/%*8%#0'#*G*/%$&0,#*/133B&,,&03#*/%*'#((&9;

151
in un'industria, in una sartoria ecc.) e viene spiegato come il passaggio dalle ore del

lavoro a quelle del tempo libero sia privo di tensione 2 after a meal and a change of

clothes into a dark suit, the day's work is left behind. 93 Non c'è quindi trauma nel

passare da una dimensione del vivere quotidiano all'altra, bastano uno spuntino e un

cambio d'abito.

La terza sequenza vede i ragazzi entrare in contatto con un altro tipo di personaggi, i

giovani di un altro ceto sociale, e un altro luogo, il centro di Londra. Anche qui, non ci

sono attriti o fastidi. La maggior parte delle inquadrature, come detto, sono cameracar ,

ora aventi un punto di vista esterno rispetto ai protagonisti (la mdp è posta

presumibilmente su una macchina che segue il camioncino dove loro sono appollaiati),

ora il loro punto di vista (la mdp riprende in mezzo a loro inquadrando i simboli della

città, come il Big Ben, che scorrono davanti ai loro occhi)94. La voce over 2 when the

boys pass through the West End, the West End remembers, for a while, that they have

passed through95 ! avvisa lo spettatore che i ragazzi di Lambeth possiedono un ruolo

riconosciuto, un senso, anche al di fuori del loro quartiere. L'ultima sequenza vede i

ragazzi ballare nel club di sabato sera e il loro lento rientro a casa.

In conclusione possiamo dire che, se è possibile distinguere nell'esistenza umana

C7#(%/%1'1*7'*3%$&33#*/&331*64#&,%19)*0&31(%$#*13*=#"4#0(1"&'(#*10/%(#)*&*7' livello della

640#,19)* 0&31(%$#* 1331* 0#7(%'&* :v. Lotman 1973), allora crediamo che nel periodo di

appartenenza al F ree Cinema , Reisz abbia messo in scena la parte prosaica della vita

quotidiana conferendo ad essa un'assiologizzazione euforica. E' grazie a questa

operazione che luoghi semplici, come un club ricreativo o una sala da ballo di periferia,

si rivestono di una luce nuova. In quella routine, contro cui si ribellerà il protagonista

93
6a#4#*1$&0*"1'8%1(#*&*1$&0*%'/#,,1(#*7'*=#"43&(#*,=70#*=%*,%*31,=%1*133&*,4133&*31*8%#0'1(1*/%*31$#0#9;
94
In questa situazione è previsto il ricorso, da parte del lettore modello, alla propria enciclopedia in modo
da vedere in quegli edifici e monumenti i simboli della città e dell'Inghilterra tutta.
95
6A71'/#*%*0181--%*1((01$&0,1'#*%3*i&,(*b'/)*%3*i&,(*b'/*0%=#0/1)*4&0*7'*"#"ento, che i ragazzi sono
41,,1(%9;

152
del lungometraggio successivo Saturday Night and Sunday Morning (caratterizzato

%'$&=&* /13* (&"1* /&331* 8%#$&'(@* /%,1/1((1(1* &* 0%2&33&)* C7%'/%* %3* 3%$&33#* 64#&(%=#9* /&331*

quotidianità), Reisz in maniera originale vede la concretezza di una vita sincera e felice.

3.5.3 Saturday Night and Sunday Morning (1960): spazi e tempi della trasgressione e

della routine e la ribellione alle regole di quest'ultima

Il primo lungometraggio di Reisz racconta le vicende di un giovane, Arthur Seaton,

cottimista in un'industria del nord dell'Inghilterra (Nottingham), preso tra una relazione

clandestina con una donna sposata, vissuta come ribellione all'ordine, la frequentazione

con una ragazza di buona famiglia e un lavoro sentito come privativo della libertà

personale. Come This Sporting Life e altri film del kitchen sink drama anche Saturday

Night and Sunday Morning è un adattamento di un romanzo96, tuttavia con esso Reisz

porta avanti i temi già presenti nei cortometraggi del F ree Cinema come la dicotomia

lavoro/svago, il rapporto tra personaggio e ambiente e i disagi propri della gioventù

proletaria. Prodotto dalla Woodfall , casa di produzione fondata qualche anno prima dallo

stesso Reisz, il film ebbe grande successo di pubblico e critica.

Il titolo offre informazioni solo sull'aspettualizzazione temporale del film, ma in

Saturday Night and Sunday Morning questa ha un posizione di rilievo poiché Reisz, a

differenza /&33P17(#0& del romanzo, colloca quasi tutti gli avvenimenti causati o subiti

dal protagonista nel fine settimana.97 Immutato dal romanzo al film, il titolo esalta la

presenza di un confine: da una parte l'evento puntuale del sabato sera, dall'altro quello

della domenica mattina (tra l'altro nella versione italiana ! Sabato sera, domenica

96
Sillitoe, A., 1958, S aturday Night and Sunday Morning, W., H., Allen, London.
97
V. Cattini, A., 1985, Karel Reisz, La Nuova Italia, Firenze, pp. 12-13.

153
mattina ! la sostituzione dell'and con una virgola accentua tale iato). Questo tratto

riflette la distinzione presente in Saturday Night and Sunday Morning poiché il

protagonista durante il sabato ha come oggetto di valore la trasgressione, raggiunta con

gli oggetti di valore modali dell'ubriachezza e dell'adulterio, mentre dedica la domenica

ad attività socialmente accettate e più rilassanti come il pescare con gli amici e lo stare

in famiglia. Poche, abbiamo detto, sono le scene riguardanti i giorni feriali ma queste

hanno il compito di mostrare allo spettatore il contesto sociale in cui Arthur si muove e

dal quale egli sente di doversi difendere attraverso comportamenti ribelli. A differenza

di This Sporting Life, dove di proletario c'è solo il contesto urbano, utile a connotare la

relazione del protagonista con la padrona di casa di un ulteriore effetto di

drammatizzazione, in Saturday Night and Sunday Morning la questione sociale è aperta,

e presente e sviluppato è il tema della gioventù proletaria.

Il film contiene un breve prologo indispensabile all'enunciatore per illuminare il punto

di vista del protagonista. Nel corso della narrazione infatti la mdp non adotta la

prospettiva di Arthur ! come accade invece in This Sporting Life 2 e mantiene sempre

un certo distacco. Ciò è evidente nella scena della scalinata. Arthur si sta ubriacando in

un bar (è il sabato sera della trasgressione), si alza per andarsene e, prima di scendere

una rampa di scale, misura con lo sguardo la sua ripidezza, poi, al primo gradino, cade

ruzzolando a terra. Questa scena è enfatizzata dalla mdp attraverso il montaggio delle

inquadrature che così si avvicendano: mezza figura dal basso dello sguardo che scruta

pensoso (fig. 146); ripresa fissa da dietro le spalle di lui che inizia a scendere e poi cade

(fig. 147); mezza figura di Arthur che sorride compiaciuto dell1*,71*6%"40&,19)*,&4470&*

malriuscita (fig. 148).

154
F igg. 146-148: la grande mobilità dello sguardo enunciativoin S aturday Night and Sunday Mornig

suggerisce allo spettatore un punto di vista distaccato dalla storia narrata dal film .

L'unica dicitura che compare all'inizio del film è il logo della casa di produzione !

Bryanston (fig. 149). Dopo di questo, una dissolvenza in apertura conduce direttamente

all'interno della narrazione filmica, anche se il rumore off, presente dal primo istante,

permette allo spettatore di intuire e ambientarsi a ciò che sta per vedere (il rumore è di

macchine da lavoro, la prima immagine è quella di una sala macchine di una fabbrica).

La dissolvenza svela un totale dall'alto all'interno di una fabbrica in una giornata e in un

orario di lavoro (fig. 150). Nell'immagine ci sono tanti operai ma la mdp lentamente !

simulando un approccio cauto alla storia e ai temi trattati ! compie una panoramica

verso destra e una carrellata in avanti sino ad inquadrare, in piano americano, Arthur

(fig. 151). Quindi il primo elemento figurativo con cui ci si relaziona non è il

155
protagonista bensì un ambiente. Questa scelta è indice della volontà /&33P&'7nciatore di

raccontare un caso particolare all'interno di una situazione generale ! la condizione

proletaria ! tanto più che nel monologo seguente il protagonista parla delle sue idee e

mai di se stesso.

F igg. 149-151: +,8%#8)8t di S aturday Night and Sunday Morning serve all'enunciatore per chiarire che ciò di

cui parlerà è un caso specifico, una località, di un fenomeno generale, una globalità.

Al piano americano segue un montaggio di primi piani di mani al lavoro al torchio (lo

spettatore può facilmente inferire che appartengono ad Arthur), e poi il primo piano del

protagonista che /X*1$$%#*13*/%,=#0,#*%'(&0%#0&*=#'*=7%*.0(>70*6155&0"1*%3*40#40%#*%#*%'*

5#0"1*"#'#3#81'(&9*:E1ttini 1985: 18). Le frasi pronunciate dalla voce, mentre la mdp

segue i piccoli movimenti del protagonista e al rumore si è sosti tuito una musica jazz

over, riguardano dapprima la sfera lavorativa, in particolare il lavoro a cottimo ! Nine-

156
hundred and fifty- four / nine-hundred and fifty-bloody- five / another few more and

>./>,"( >.$( +*>( for the F riday98! poi introducono il tema del film, la ribellione del

giovane proletario ! no use working every minute God send99 klm* 1*%,>( +$>( >.$

bastard,s grind y*&( 1*6%( R( ( >./>," one thing I've learned100. All'oggettività della

cinepresa che segue, variando inquadrature e punti di vista, il lavoro manuale, quasi si

contrappone la voce in che introduce lo spettatore a una soggettività;*bP*%3*47'(#*/%*$%,(1*

di Arthur che, anche dopo la serie di eventi narrativizzati, rimarrà inamovibile. Nelle

parole del protagonista c'è anche il riferimento all'opposizione tra lavoro e svago, che in

Saturday Night and Sunday Morning , a differenza dei precedenti Momma don't Allow e

We are The Lambeth Boys, è caricato di una valenza negativa. Così come i colleghi più

zelanti, inquadrati all'occorrenza dalla mdp, sono sanzionati in maniera negativa !

they've got ground before war, never got over 101 ! il programma narrativo mirante a

ottenere il divertimento viene euforizzato e contrapposto al sistema ! what matters is

good time, all the rest is propaganda 102. L' aumento di volume della musica jazz segnala

la fine del monologo e accentua lo stacco che conduce alla sequenza seguente, dove una

gru mostra il piazzale esterno della fabbrica dal quale gli operai corrono via. Il suono è

quello della sirena del cambio turno e a questa 3P&'7'=%1(#0& somma uno squillo di

trombe e una scritta a caratteri bianchi (a Woodfall F ilm) sull'immagine (fig. 152).

Come è facile notare, questo ritorno ai titoli di testa è analogo all'inizio di We Are the

Lambeth Boys: identici sono il tipo di inquadratura, l'angolazione della mdp, il suono di

tromba e quasi il profilmico (qui operai che escono dalla fabbrica, lì giovani che si

recano al club).

98
6954 / 955 schifosissimi pezzi / ancora pochi e poi basta per C7&,(1*,&((%"1'19;
99
6G*=0&(%'#*31$#010&*,&'-1*5&0"10,%*"1%*/1''1-%#'&9;
100
6'#'*510,%*,507((10&*G*una cosa che ho imparato9;
101
6&01'#*1*(&001*40%"1*/&33&*87&001*&*3d*,#'#*0%"1,(%9.
102
6C7&33#*=>&*=#'(1*G*/%$&0(%0,%)*(7((#*%3*0&,(#*G*7'1*40#4181'/19;

157
F ig.152: in diversi momenti 1$++,8%#8)8>( di S aturday Night and Sunday Morning, la dina mica

enunciativa mostra uno sguardo lontano e distaccato da quello che sarà il tema del film

I titoli di testa appaiono in successione sovrapposti alle immagini di Arthur e colleghi

che in bici tornano a casa. Fabbrica, casa, pub: tutto il film non vedrà altri luoghi che

non siano quelli del quartiere in cui Arthur è nato, vive e lavora. Situazione simile a

quella di We Are the Lambeth Boys, dove 31*,&C7&'-1*/&33Puscita per le vie del centro

esiste ma è ben segnalata, o meglio, segnalato è il senso di estraneità rispetto

all'ambiente dei ragazzi. I titoli di coda bianchi su sfondo nero compaiono subito dopo

l'ultima inquadratura del film. Questa vede la mdp inquadrare da dietro il protagonista e

la futura sposa mentre si allontanano assieme,e si avvale, come componente sonora

della musica jazz over che ha accompagnato lo spettatore per gran parte del film.

Le similitudini tra Saturday Night and Sunday Morning e We Are the Lambeth Boys

sono diverse. Abbiamo detto delle tecniche di ripresa e dei temi cari al regista, ma anche

l'attenzione al rapporto personaggio/ambiente è analoga. In entrambi i film infatti gli

attori oscillano dal luogo di lavoro, alla casa, ai luoghi di divertimento, e viceversa. In

entrambi la mdp è molto interessata a seguire i corpi dei protagonisti nell'atto di

tracciare traiettorie all'interno del quartiere mediante la loro prassi quotidiana. Non si

spiegherebbero altrimenti le scene in cui l'occhio della cinepresa è rivolto alle lunghe

traversate dei protagonisti ! a piedi, in bici, più raramente su veicoli a motore ! nelle

quali lB7'%=1*640#$19*4#0(1(1*1*(&0"%'&*G*,&"43%=&"&'(&*C7&331*/%*"7#$&0&*%3*=#04#*%'*7'*

158
dato ambiente. Pensiamo ad esempio al ritorno a casa notturno attraverso le vie sì

familiari, ma buie e deserte (che in We Are the Lambeth Boys chiude addirittura il film).

Differente invece è il programma narrativo che anima i due film: semplice nel primo,

più complesso nel secondo. Infatti in We Are the Lambeth Boys gli attori non sono

traumatizzati dalla dicotomia lavoro/svago e vivono secondo un orologio scandito

dall'alternanza dell'uno o dell'altro. In Saturday Night and Sunday Morning invece se

all'inizio il protagonista riesce a mantenere un certo equilibrio tra la dimensione del

lavoro e quella dello svago, man mano che la narrazione procede, il mondo del lavoro

con tutte le sue regole (figurativizzato ad esempio da due militari che lo riempiono di

botte e dalla fidanzata che non si concede se non dopo la promessa di matrimonio),

riesce ad avvilupparlo, sebbene, come è espresso nel finale, Arthur annuncia che non

piegherà il suo spirito ribelle alle norme della società. Non è un caso che anche questa

scena veda in primo piano il protagonista in relazione a un ambiente (in questo caso

una zona residenziale in costruzione che Arthur vede dall'alto di una collina). In questa

occasione, dopo aver parlato di quando quegli stessi spazi erano dominio del mondo

dello svago ! c'era il verde e i bambini ci giocavano ! lancia un sasso contro un

cartellone pubblicitario (fig. 153) e ai rimbrotti della futura moglie per il gesto ! you

shouldn't throw things like that103! lui risponde ! it won't be the last one I' ll throw104.

F ig. 153: il gesto ribelle che chiude Saturday Night and Sunday Morning.

103
6`#'*/&$%*4%@*=#"4#0(10(%*=#"&*7'*0181--#9;
104
6E&0(#*=101)*"1*'#'*=0&/&0&*=>&*,%1*3B73(%"#*,1,,#*=>&*(%0#9;

159
4. Temi e motivi del cinema francese, americano e italiano

della fine degli anni Cinquanta. Analisi di Ascensore per il

patibolo, Gioventù bruciata e Il ferroviere

4.1 Premessa

In questo ultimo capitolo proveremo ad analizzare una manciata di film contemporanei

al F ree Cinema ma provenienti da altre nazioni europee (Francia, Stati Uniti e Italia). Il

nostro scopo sarà quello di verificare come, nonostante alcune evidenti differenze di

genere ! parleremo di un noir , di un film drammatico e di uno appartenente al

neorealismo italiano ! e di stile ! tre diversi autori come Louis Malle, Nicholas Ray e

Pietro Germi ! i temi che ciascuno tratta sono i medesimi. Ci riferiamo alla ribellione

8%#$1'%3&)* 1331* (&',%#'&* (01* =31,,%* ,#=%13%)* 1331* 5781* &* 133#* ,(%3&* /%* $%(1* 6,&3$188%#9;*

Ingredienti valoriali, quelli succitati, che abbiamo già evidenziato nei lavori di Anderson

e Reisz e che, se da un punto di vista storico-sociale, sono indici di paure e speranze che

a pochi anni dalla fine della seconda guerra mondiale accomunano un po' tutti i Paesi

europei, da un punto di vista culturale, rappresentano degli elementi unitari che

restituiscono una visione unificante di tante occorrenze testuali (cfr. Spaziante 2010:

13). U'#* 6,4%0%(#* /&3* (&"4#9* =>&* >1* 13%"&'(1(#* (7((%* %* "#$%"&'(%* =%'&"1(#8015%=%* 6di

rottura9.

.* 40#4#,%(#* /&33#* ,(%3&* /%* $%(1* 6,&3$188%#9)* '#'* G* (01* 3B13(0#* =1,713&* =>&* 7'* 5%3"*

americano di qualche anno precedente a quelli da noi studiati si intitoli The Wild One

(Il Selvaggio, regia di Làszlò Benedek e Paul Donnelly, Usa, 1953). Un motociclista

160
627#'#9* "1* %'* =ontrasto con le regole sociali (interpretato da Marlon Brando), e un

ragazzo che soffre il cattivo rapporto con i genitori (il James Dean di Gioventù

bruciata)sono figure che influenzeranno tanto la nascente cultura giovanile occidentale,

di cui abbiamo parlato nella prima parte di questo lavoro, che l'iconografia del rock and

roll .

In particolare, Ascensore per il patibolo mostra come la musica possa diventare un tratto

pertinente di un film (è il jazz di Miles Davis che funge da raccordo percettivo-emotivo

per le tre vicende narrate) così come era avvenuto per i cortometraggi del F ree Cinema.

Ma il film di Malle presenta anche una protesa linea di continuità che sottolinea la

violenza come valore pervasivo nella fine degli anni Cinquanta. Tale violenza emerge

con più forza in Gioventù bruciata dove essa appare nelle abitudini dei giovani ribelli

che si azzuffano e corrono in macchina fino alla morte, ma anche nelle figure

apparentemente più innocue come un giocattolo infantile. Ne Il ferroviere, infine, la

ribellione giovanile trova una declinazione meno intensa ma più radicata nella società

poiché l'ansia e la voglia di fuga dei ragazzi nascono in seno alla ciclica rigenerazione

dei valori: così il figlio non accetta di svolgere lo stesso lavoro del padre e la figlia non

vuole sposare l'uomo da cui aspetta un bambino.

Come si vedrà, le principali affinità con il F ree Cinema sono proprio con il film

francese: ciò concorre ad avvalorare l'ipotesi da noi sostenuta nella prima parte di

questo lavoro secondo cui tra il movimento inglese e la Nouvelle Vague francese ci sono

molte più continuità di quelle che gli stessi movimenti hanno mai voluto ammettere.

Così come è da ammettere che, nonostante in più di cent'anni di cinema si siano

avvicendati innumerevoli film che hanno trattato il tema della ribellione giovanile,

Gioventù Bruciata rimane senza dubbi#*%3*5%3"*4%@*$%$#*'&33P%""18%'10%#*=#33&((%$#)*4&0*

=7%*1'=#01*#88%*,&*,%*4&',1*13*60%2&33&9*13*=%'&"1*,%*4&',1*1*S1"&,*a&1';

161
4.2 Ascensore per il patibolo (1957): la rilevanza della musica, la tensione di

classe, i giovani ribelli e la costruzione nar rativa degli spazi

Ascensore per il patibolo, primo lungometraggio di Louis Malle, è normalmente

considerato un film precursore della Nouvelle Vague.105 Il regista francese, adattando il

romanzo omonimo106 per il grande schermo, mette in scena la storia di un omicidio

passionale compiuto ai danni di un ricco industriale (Carala), da parte di un suo

dipendente (Julien), amante della moglie (Florence) . Dopo aver compiuto il gesto

l'uomo rimane intrappolato per una notte intera nell'ascensore del palazzo del suo

ufficio, mentre fuori, nell'oscurità piovigginosa della metropoli, due giovani fidanzati

gli rubano l'auto e per un sciocco litigio ammazzano due turisti tedeschi. Il mattino

seguente, tutti i colpevoli ! i due amanti e i due ragazzi ! verranno inchiodati dalla

polizia. Com'è intuibile da questa sinossi, la storia narrata appartiene al canone noir dal

momento che include il tema della violenza, la plasticità livida delle notti metropolitane

e la presenza di un attore forte, una donna bella e senza scrupoli, la dark lady, che

conduce il suo amante al disastro. Quale può essere allora l'affinità tra questo film e i

cortometraggi del F ree Cinema ? Innanzitutto il rilievo dato alla musica. Sia nell'uno che

'&83%* 13(0%* %'51((%* &,,1* '#'* >1* ,#3#* %3* 07#3#* /%* 61==#"418'1"&'(#* /&331* ,=&'19* #* /%*

6"#"&'(#* =>&* =#'=37/&* %'* =0&,=&'/#* 7'1* ,&C7&'-1* &* 1==&'(71* 3#* ,(1==#* 0%,4&((#* 1331*

,&C7&'-1*,&87&'(&9*:E1,&((%)*a%*E>%#*[NNLM*NOI*"1*0%$&,(&*%'$&=&*7'*07#3#*/&(&0"%'1'(&*

ai fini narrativi. Così, ad esempio, come Momma Don't Allow lasciava al jazz del locale

da ballo il compito di descrivere gli amori, il candore e l'entusiasmo dei ragazzi accorsi

per il sabato sera anche Ascensore per il patibolo consegna alla lunga improvvisazione

di Miles Davis l'incarico di tradurre in suono il languore e la misteriosità di una notte di

105 V. Bertetto, P., 2002, op. cit. , p. 227.


106
Calef, N., 1956, !"#$%"$&'( )*&'( +,$#./0/&1; trad. it., 1958, Ascensore per il patibolo, Garzanti,
Milano.

162
passione e morte. Le note del famoso musicista infatti compaiono sin dai primi istanti

del film, ovvero sulla soglia /&3*(&,(#)*6"#"&'(#*/%*41((&88%1"&'(#*=#'*3&*1((&,&*/&33#*

,4&((1(#0&9 (Buccheri 2010: 84), poiché che dopo pochi secondi di scorrimento delle

immagini inizia un assolo di tromba, in concomitanza con i titoli di testa. Per tutto il

film poi, nonostante il montaggio parallelo raccordi tre percorsi narrativi differenti !

S73%&')* 40%8%#'%&0#* '&33P1,=&',ore, che tenta di liberarsi, la sua amata che lo attende

%'$1'#* 8%0#$181'/#* 4&0* 31* =%((X* &* %* 8%#$1'%* 5%/1'-1(%* =>&* 4&0* 8%#=#* 0721'#* 3P17(#* /%*

Julien e presto si ritrovano nei guai ! c'è una sola musica che colloca patemicamente lo

spettatore rendendolo partecipe delle ansie dell'uomo in trappola, della disperazione

della donna sola e dell'impulsività dei ragazzi.

In secondo luogo, ciò che accomuna Ascensore per il patibolo questa volta ai film di

Anderson e Reisz è la comune messa in scena di due motivi: le tensioni esistenti tra

classi sociali e la ribellione giovanile. Quello che qui ci preme sottolineare è come, a

dispetto di un film appartenente a un genere molto codificato, il noir abbiamo detto, e

una lettura decisamente finzionalizzante (Odin 2000), com'è visibile dalla lunga e

articolata sequenza dei titoli di apertura che ci accingiamo ad analizzare, il film di

Malle lasci ampio spazio agli stessi temi rintracciabili nei cortometraggi del F ree

Cinema che si ponevano invece come oggetto di valore proprio la rappresentazione

della realtà. La sequenza dei titoli di apertura, infatti, programma narrativo avente lo

scopo di 640#/700&* 31* $13#0%--1-%#'&* /%* 7'* #88&((#* '1001'/#'&* %* 40#=&/%"&'(%* /%*

=#,(07-%#'&9* :b78&'%* [NNNM* []I)* %'%-%1* * =#'* 7'* 40%"%,,%"#* 4%1no di un volto; volto di

cui, grazie a una particolare illuminazione, sono visibili solo gli occhi, socchiusi e dalla

linea femminile (fig. 154). Da questo momento in poi la mdp giocherà su una serie di

primi piani e carrelli, in avanti e all'indietro, finalizzati a isolare i personaggi della storia

nella loro tragedia individuale. Dagli occhi illuminati della donna un stacco elimina

163
l'ombra e ciò consente allo spettatore di riconoscere una donna (fig. 155), che nel

frattempo ha aperto gli occhi e snocciola 501,%* /1* 1"1'(&* :6(%* 1"#* S73%&')* '#'* 1$&0*

417019I107; poi un lento carrello all'indietro fa rientrare nei margini dell'inquadratura il

ricevitore di un telefono poggiato sull'orecchio (fig. 156): allo spettatore è allora

comunicato un sapere relativo al fatto che le parole appassionate della donna sono

rivolte a qualcuno che dall'altro lato della cornetta è in comunicazione con lei.

L'inquadratura seguente è il primo piano di un uomo che stringe un telefono tra le mani

(fig. 157) e risponde, com'è facile inferire, alle richieste della donna che abbiamo

appena visto. Sin qui, il film mette lo spettatore in grado di ricevere delle informazioni

relative alla storia narrata. Presumibilmente, la musica over, le inquadrature e il dialogo

tra le due persone suggeriscono che ci troviamo di fronte a un film di finzione; con ogni

probabilità, dati i toni delle frasi pronunciate, un film drammatico o un melodramma.

Dal primo piano dell'uomo in poi, il fare enunciativo di Ascensore per il patibolo si

preoccupa invece di dotare lo spettatore di un sapere relativo alla costruzione del testo

filmico poiché il primo piano successivo è ancora quello della donna ma sovrimpresso

su di esso, a caratteri bianchi, vi è il nome dell'attrice, Jeanne Moreau (fig. 158). Con

una mossa molto plateale, le diciture verbali indicano allo spettatore da un lato il

carattere finzionale del film dall'altro ancorano il volto della donna a un'attrice, ossia

una donna reale oltre che già nota in quegli anni. Uno stacco conduce di nuovo al primo

piano dell'uomo, anche questo stavolta sovrimpresso dal nome di un attore maschile

(fig. 159). In seguito vengono fornite innumerevoli informazioni circa la produzione del

film (figg. 160-183) che non analizzeremo singolarmente. Qui segnaliamo solo

l'espediente di usare come profilmico un totale di un grande palazzo (in un punto del

quale parla l'uomo che abbiamo visto, mentre in dissolvenza alternata appaiono i

107
Ecco la versione originale. Je t'aime Julien, n'avoir pas peur .

164
credits) per aumentare l'idea del film come oggetto costruito, proprio alla stregua di una

costruzione edilizia.

165
166
167
F igg. 154-183: i titoli di testa di Ascensore per il patibolo invitano a una lettura finzionalizzante del film .

168
Quindi, quella di Ascensore per il patibolo ,%*=101((&0%--1*=#"&*,#83%1*65#0(&9*4#%=>?*%3*

passaggio dello spettatore dalla realtà della vita ! con ogni probabilità è seduto in una

poltrona del cinema al buio assieme ad altre persone ! alla finzione del film ! la donna e

l'uomo che si confidano al telefono ! avviene senza mediazioni. Ascensore per il

patibolo punta perciò molto sulla lettura finzionalizzante (Odin 2000) dello spettatore.

Ma anche in un film del genere entrano la storia, gli stimoli e le ossessioni della cultura

di un'epoca: in esso, infatti, la situazione storica viene citata più volte e, in particolare,

la guerra appare l'asse di pertinenza. Il protagonista maschile è infatti un militare reduce

dalla guerra di Indocina mentre l'industriale assassinato produce armi. Questi tratti non

sono inferiti dallo spettatore bensì compaiono nei dialoghi, quindi in maniera diretta, sin

dalle prime scene. L'industriale Carala schernisce in questo modo il dipendente Julien:

Caro Tavernier, voi arrivate sempre in ritardo. Quando giocavate alla guerra

in Indocina questo non importava [...] ma adesso non siete più nell'esercito,

C7&,(1*G*7'1*/%((1*,&0%19;108

E in tal modo gli viene risposto:

6H47(1(&* (1'(#* ,7331* 87&001* "1* C71'(#* "%3%10/%* $%* G* 507((1(1* 31* 87&001* %'*

Indocina, e l'Algeria quanti ancora...109

Ciò ha un duplice effetto poiché da un lato, viene conferito al film un legame con

3P1((713%(X*:/%*C7&83%*1''%I; dall'altro, la scelta di rappresentare la realtà del mondo nella

108
Assurément, chér Tavernier, vous arrivez toujours en retard. Quand vous jouiez à la guerre en
Indocina ça n'avait aucune importance [...] mais maintenant vous n'êtes plus dans l'ar mée, celle-ci est
une enterprise sérieuse .
109
Vous crachez tellement sur la guerre mais combien de milliards il est fructifié la guerre en Indocina, et
combien d'autres l'Algeria...

169
sola dimensione della guerra, fa sì che il séma della violenza vada a rafforzare la

sensazione di angoscia, sopraffazione e morte che impregna il film. In tal senso, lo

spettatore assiste alla storia di un omicidio passionale a sua volta incastonato in una

vicenda di violenza più grande e pervasiva, quella di una guerra. Il locale e il globale si

influenzano perciò reciprocamente.

Anche in un film chiaramente finzionale, com'è Ascensore per il patibolo, non manca

una certa tensione derivante dalle differenze tra classi sociali. Nel film infatti, ci sono

quattro attori che ricoprono lo stesso ruolo tematico110, quello dell'amante. Ma ciò che

marca questi quattro ruoli, oltre evidentemente l'oggetto di valore della loro passione, è

il ceto sociale di appartenenza. Julien e Florence sono l'uno un dirigente ed ex capitano

d'esercito, l'altra la moglie di un ricco industriale; mentre i due ragazzi sono una fioraia

&*7'*62733#9*/%*,(01/1;*c1*,&*G*C71,%*#$$%#*=#',(1(10&*=#"&*%3*3#0#*=#"4#0(1"&'(#*dei

primi due sia di leggero spregio verso le classi inferiori ! S73%&'*/1*/&3*6(79*13*$%8%31'(&*

dello stabile in cui lavora e lo saluta svogliatamente, mentre Florence pensa alla giovane

=#""&,,1*/&3*'&8#-%#*/%*5%#0%*=#"&*1331*64%==#31*5%#01%19 e un ipotetico invaghimento

/&3*,7#*1"1'(&*G*,72%(#*/1*3&%*(1081(#*=#"&*6"&/%#=0&9*! 3P&3&"&'(# notevole è anche

gli appartenenti alle classi subalterne condividano, in maniera riflessa, lo stesso

atteggiamento. La giovane fioraia parla infatti di Julien, vedendolo salire nella

decappottabile, al fidanzato nel modo seguente

lui di contravvenzioni, agenti, se ne frega: è tranquillo. Non trovi che ha una

=31,,&*,(01#0/%'10%1F*klm*1*dirti il vero mi piacerebbe che tu fossi lui111

110
Per ruolo tematico s'intende la realizzazione, all'interno di un discorso, di un percorso figurativo reso
4#,,%2%3&* /1* 7'1* =#'5%8701-%#'&* /%,=#0,%$1;* <3* 07#3#* (&"1(%=#* %'* (13* "#/#* G* %3* 64&0'#9* =>&* =#',&'(&* /%*
ridurre, in primo luogo, la configurazione discorsiva a un solo percorso figurativo realizzato o realizzabile
nel discorso, e, in secondo luogo, un percorso figurativo a un agente competente. Nel Dizionario, i ruoli
(&"1(%=%*,#'#*/&,=0%((%*=#"&* 631*5#0"731-%#'&*1((1'-%13&*/%*(&"%*#*/%*4&0=#0,%*(&"1(%=%9;* Greimas, A., J.,
Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem ruolo.
111
Il s'en fiche de contraventions, agents de police: il est tranquille. Tu trouves qu'il est de gran classe

170
E anche il commerciante che dialoga con Florence, chiedendole se si trova bene con la

57#0%,&0%&*1=C7%,(1(1)*"&((&*%'*0%,13(#*%3*,7#*&,,&0&*6/%*=31,,&9*

E poi scusate: si adatta a voi, è un'auto per signore112

Possiamo perciò affermare che Ascensore per il patibolo mette in risalto le barriere tra

le classi sociali. Situazione ancora più evidente se pensiamo al fatto che nonostante la

seconda coppia di ragazzi abbia dalla sua la giovinezza, l'energia e la bellezza, tre

&3&"&'(%*,%=701"&'(&*&75#0%=%)*%3*5%3"*"&((&*%'$&=&*%'*0%,13(#*31*3#0#*6%'5&0%#0%(X9*/#$7(1*

alla classe sociale di appartenenza.

Ma se Ascensore per il patibolo, grazie alla musica di Davis e la lunga camminata di

Jeanne Moreau per le strade notturne, conferisce rilevanza alla città di Parigi, vogliamo

qui sottolineare altri due spazi che l'enunciatore plasma e modifica a fini narrativi. Ci

riferiamo a quelli che circondano i due protagonisti. A ben riflettere, infatti, la scena

della telefonata appassionata, che apre il film, vede i due attori doppiamente separati.

Da una parte, Florence è stretta in un primissimo piano che lascia spazio solo al

sentimento dell'apprensione leggibile nei suoi occhi. Dall'altro, Julien è ritratto dalla

mdp come intrappolato in una casella di un sistema molto più grande di lui (la silhouette

dell'uomo si perde tra le molteplici finestre del palazzo moderno). Non è un caso che in

seguito a questa telefonata, i due, che lo spettatore non ha mai visto e mai vedrà

assieme, non si parleranno più. Allo stesso modo in cui l'enunciatore utilizza quindi lo

spazio per veicolare il senso della separazione, il luogo angusto e confinato di un

ascensore viene mostrato come percorribile e manipolabile ! un territorio da smantellare

e interrogare alla stregua di una scatola cinese ! mentre il centro di Parigi è presentato

klm En effet je voudrais que tu fusses lui.


112
Et puis elle convient à vous, c'est une voiture pour da mes.

171
come un luogo incapace di stimolare alcun interesse ! un contenitore vuoto. Vediamo

infatti Julien lottare per evadere dall'abitacolo (figg. 184 e 185) e Florence vagabondare

senza meta nella città (figg. 186 e 187). Ascensore per il patibolo mostra, quindi, come

abbiamo già visto per i cortometraggi del F ree Cinema )* =>&* 6'&33B10(%=#31-%#'&* /&33#*

spazio non c'è solo coerenza topologica, ma anche rilevanza narrativa &* ,&"1'(%=19

(Buccheri 2010: 77).

F igg. 184-187: l'articolazione semantica dello spazio in Ascensore per il patibolo

4.3 Gioventù bruciata (1955): la violenza della società

A dispetto del titolo originale, Rebel without a Cause, 60%2&33&*,&'-1*"#(%$#9)*"7(71(#*

dal titolo del romanzo che analizza un criminale da un punto di vista medico,113 questo

113
Lindner, R., 1944, Rebel without a Cause. The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath, Grune &

172
film è l'unico tra quelli studiati in cui il tema della ribellione giovanile viene affrontato

individuandone le cause nel contrasto generazionale. Descriviamo ora brevemente la

sinossi per poi analizzare temi e motivi del film. Jim è un giovane inquieto, che vive un

difficile rapporto con i genitori. In una situazione simile si trova Judy, una ragazza che,

contrariando la famiglia, frequenta dei ragazzi poco raccomandabili. John, per tutti

6n31(#9)* %3* 4%@* giovane e sensibile dei tre, soffre la mancanza dei genitori, separati e

sempre in viaggio. Jim, sopravvissuto ad una sfida in automobile con il capobanda degli

amici di Judi, Buzz, è inseguito dagli altri teppisti e con Judy e Plato si rifugia in una

villa abbandonata. Giunta la polizia, allertata dalle famiglie, Plato muore colpito da un

proiettile esploso per errore.

Ora, come dicevamo, se ad esempio This Sporting Life di Anderson e S aturday Nigh

and, Sunday Morning di Reisz mettono in scena attori che vivono un disagio relativo

alla società e ai suoi vincoli, Gioventù bruciata individua la radice del malessere nel

rapporto tra figli e genitori, in particolare con la figura paterna. Infatti Jim odia il padre

perché lo reputa incapace di reagire alle vessazioni della moglie, Judy crede di non

essere amata dal suo, e Plato è praticamente abbandonato a se stesso. Tuttavia anche

questa ribellione, innestata sulla difficoltà a relazionarsi in famiglia, trova dei

riferimenti nella società di quegli anni. E se, sia nei cortometraggi del Free Cinema che

nei lungometraggi di Anderson e Reisz, è la condizione proletaria che spinge i giovani

ad altalenare tra i luoghi del lavoro e quelli dello svago, in Gioventù bruciata il

benessere borghese è ciò che, confortando i padri, mina il benessere dei figli, desiderosi

di più attenzioni. Riportiamo a proposito il dialogo tra Jim e suo padre dopo una notte di

scorribande finita in commissariato

Stratton, New York.

173
padre di Jim [rivolgendosi all'agente]: ho cercato di capirlo in tutti i modi.
Non ho soddisfatto tutti i tuoi desideri? Vuoi una bicicletta? Eccoti la
bicicletta. Una macchina? Ecco la macchina.
Jim: [sempre verso l'agente] mi compra troppe cose.
padre di Jim: perché non ti diamo anche il nostro affetto? E allora che
cos'hai?114

Nel film, infatti, si notano le marche di una difficoltà relazionale derivante da

un'opulenza ! i ragazzi possiedono tutto: vestiti, auto e belle dimore (figg. 188-189) !

che non riesce a colmare il mancato affetto e la solidarietà richieste ai genitori dai figli.

F igg. 188-189: la figurativizzazione della ricca borghesia americana: auto, televisione e case spaziose.

E anche dal punto di vista enunciativo, il malessere del protagonista è espresso sia

indugiando sulle posture innaturali assunte dal ragazzo (fig. 190) sia attraverso

l'assunzione del suo punto di vista quando il ragazzo si relaziona agli altri in momenti

difficili (fig. 191).

114
Ecco la versione originale.
Padre di Jim: I try to get to him. What happens? I buy you everything you want. A bicycle? You get it. A
car? You get a car.
Jim: You buy me too many things.
Padre di Jim: S$(98F$(T*&(+*F$(/%1(/00$#>8*%:(5*%,>(6$U(V.$%W(6./>(8"(8>U

174
F igg.190-191: la dina mica dello sguardo di Gioventù bruciata spesso indugia sulle posture innaturali del

protagonista o assume il suo punto di vista per figurativizzare il suo malessere interiore.

Il forte disagio esperito dai ragazzi compare anche nelle soglie, che stimolano in

Gioventù bruciata , una lettura finzionalizzante (Odin 2000). Pensiamo ad esempio alla

scena finale dove una spettacolare gru, cui l'enunciatore sovrappone in dissolvenza la

/%=%(701*6Y>&*b'/9)*%'$%(1*3#*,4&((1(#0&*1/*133#'(1'10,%*/1331*$%=&'/1*'1001(1*&*/13*/#3ore

del suo epilogo. Sofferenza resa plasticamente lungo il film dal colore rosso fuoco del

giubbotto del protagonista e riproposto proprio nel finale dallo stesso colore che

caratterizza l'unico titolo di coda (fig. 192).

F ig. 192: nella scena finale di Gioventù bruciata la dina mica enunciativa spinge lo spettatore ad
allontanarsi cognitiva mente e passionalmente dalla storia narrata.

Tuttavia, in alcuni punti del testo riecheggiano motivi già rintracciati in Reisz, come la

difficoltà dei giovani ad aderire alle norme sociali: Disagio evidente ad esempio nello

scambio verbale tra Jim e Buzz, il teppista della scuola, poco prima della gara mortale

175
con le auto

Jim: perchè facciamo questo?

Buzz: per rompere la monotonia115

dove il gesto ribelle, sfrecciare in macchina sino a un burrone, è interpretato come

risolutore rispetto a una vita di routine. Oggetto di valore, ossia vivere una vita

6/%$&0,19)*=#"7'&*13**40#(18#'%,(1*/%*Saturday Night and Sunday che, nell'ultima scena,

come abbiamo visto, gettando un sasso contro delle case appena edificate, grida di non

$#3&0,%* =#'5#0"10&* 1331* $%(1* 6,#=%13&9;* c1*in Gioventù bruciata l'enunciatore mette in

scena anche figurativamente la rigidità di alcune regole sociali con le quali i giovani si

scontrano. Ci riferiamo a una delle prime scene, quella del primo giorno nella nuova

scuola, dove Jim viene rimproverato da un ragazzo per aver calpestato il simbolo

dell'istituto, che si trova proprio sul pavimento al centro del ballatoio che introduce alla

scuola (fig. 193), e pochi attimi prima, lo spettatore è invitato, grazie a un primo piano,

a soffermarsi sulla bandiera degli Stati Uniti issata accanto all'edificio (fig. 194).

F igg. 193-194: figure che rappresentano in Gioventù bruciata le regole costrittive della società:

l'alzabandiera e il simbolo dell'istituto.

115
Jim: why do we do this?
Buzz: y*&(9*>(>*(1*("*4$>.8%9L.

176
In una scena successiva troviamo una figura ancora più evidente della violenza.

L'enunciatore in questo caso turba la rappresentazione rassicurante della cena di una

famiglia, inserendo, in una lite tra padre e figlia, un intervento non casuale e

sicuramente destabilizzante, che vede protagonista il figlio minore con un mitra

giocattolo in mano (fig. 193). Ecco il dialogo

Padre di Judi [parlando con la moglie della figlia]: non so più cosa fare. A un

tratto è diventata un problema.

Madre di Judi: è un periodo critico per i ragazzi... dipende dall'età.

Fratellino di Judi [impugnando un mitra giocattolo che imita il rumore di una

raffica di colpi]: è l'età atomica.116

F ig. 195: una figura della violenza ( il mitra giocattolo) e il riferimento verbale alla bomba atomica in

Gioventù bruciata.

Il riferimento del bambino alla bomba atomica, richiamo la cui violenza è aumentata

dal rumore in (intradiegetico) del mitra giocattolo, dura sullo schermo pochi secondi

ma allo ,4&((1(#0&*21,(1'#*4&0*6%'(1==10&9*31*$%,%#'&*/%*C7&33#*=>&*G*7'*5%3"*/%*5%'-%#'&)*

facendo entrare in scena un incubo reale e concreto. Se in Inghilterra, come abbiamo

visto con March to Aldermaston, Anderson documenta la marcia di protesta contro gli

116
Padre di Judi: X(1*%,>(Y%*6(6./>(>*(1*:(!++(*0(/("&11$%(".$,"(/()'*G+$4:
Madre di Judi: Z.$, ll outgrow it, de /':(X>,"([&">(>.$(/9$:
Fratellino di Judi: The atomic age!

177
esperimenti nucleari, negli Stati Uniti il sentimento di paura legato all'arma nucleare è

tale per cui l'enunciatore trova il modo di dargli corpo anche all'interno di un film di

finzione. Come sosteniamo quindi, nonostante la volontà del cinema inglese, francese,

italiano e americano della fine degli anni Cinquanta, di evidenziare l'originalità la

discontinuità dell'uno rispetto all'altro, i desideri e le angosce che riaffiorano nei film

sono assolutamente simili poiché derivanti dalla medesima realtà esperita.

4.4 Il ferroviere (1955): la ribellione giovanile come rigetto dei vecchi valori (e

accettazione dei nuovi)

Il F erroviere è uno spaccato dell'Italia proletaria degli anni Cinquanta da poco uscita

dalla guerra. Così come Gioventù bruciata , Il F erroviere mette in scena i problematici

mutamenti dell'assetto famigliare tradizionale. Ma se il primo si focalizza sulla

borghesia e le conseguenze del suo benessere, il secondo inquadra invece la classe

proletaria con i suoi problemi economici. Tale scelta è comprensibile riflettendo sul

fatto che nel nostro Paese il boom economico arrivò in ritardo rispetto agli altre nazioni

con conseguenze sia sociali che culturali (v. Spaziante 2010: 33). Assieme al tema del

contrasto tra le generazioni troviamo allora nel film di Pietro Germi anche quello delle

lotte sindacali. Ecco la sinossi del film dall'intreccio narrativo piuttosto complesso. La

sera di Natale, il macchinista Andrea Marcocci, interpretato dallo stesso Germi, dopo il

lavoro si ferma in osteria dove si ubriaca. Rincasato tardi, apprende che la figlia Giulia,

incinta di nove mesi, si è sentita male e ha dato alla luce un bambino morto. Il fatto

impressiona molto Andrea poiché è stato proprio lui ad insistere perché la figlia

sposasse l'uomo non amato che l'aveva messa incinta. L'investimento accidentale di un

178
suicida e la mancata osservazione di un segnale di blocco provocano un'inchiesta a

carico del ferroviere ed aggravano la sua crisi interiore. Intanto la famiglia si disgrega:

una lite tra padre e figlia coinvolge anche il secondo figlio ed entrambi rompono ogni

relazione col padre; soltanto la moglie e il figlio più piccolo non lo abbandonano. La

mancata partecipazione a uno sciopero turba la relazione di Andrea coi compagni e

accresce il suo isolamento. Solo la notizia della malattia dell'uomo riesce a far

riavvicinare a sé nuovamente la famiglia e i compagni di lavoro.

Il film si apre, dopo una serie di titoli di testa costituiti da diciture nere su sfondo

bianchi, con un montaggio alternato. Da una parte, l'inquadratura soggettiva di un

macchinista ! lo spettatore vede le rotaie sotto di sé scorrere a gran velocità ! dall'altra,

l'inquadratura oggettiva di un bambino che si muove a passo svelto in stazione, tra la

gente (figg. 196-197). Un montaggio simile è riproposto anche più avanti: da una parte

ancora la soggettiva del treno in corsa, dall'altro il bambino alle prese con una povera

eppur giocosa routine quotidiana. Vedremo tra poco il senso di questo accostamento.

F igg. 196-197: il montaggio alternato in apertura de Il ferroviere affianca due tipi di movimenti, quello

della macchina e quello umano.

Quello che più colpisce in questo film del 1955 è la rappresentazione dei problemi

legati al lavoro. Vediamo scorrere le immagini di uno sciopero ferroviario, a cui il

protagonista non partecipa perché bisognoso di denaro. Per Andrea, inferiamo, le

ragioni del sostentamento della propria famiglia valgono di più della lotta in nome della

179
dignità del proprio lavoro. Tuttavia i colleghi che decidono di incrociare le braccia, lo

"10=>%1'#*=#"&*6=07"%0#9 (fig. 198).

F ig. 198: la sanzione sociale che reputa sbagliato non lottare per i diritti lavorativi.

Siamo allora spettatori della messa in scena di uno scontro tra una comunità che cambia,

l'Italia del dopoguerra ! vedi la soggettiva delle rotaie in fuga ! e i singoli individui che

hanno difficoltà ad adeguarsi a tale cambiamento ! situazione figurativizzata dal

bambino che cammina velocemente. In quest'ottica anche lo scontro generazionale che

tanta parte ha ne Il F erroviere è marcata non tanto come una difficile comunicazione

tra genitori e figli ! come accade in Gioventù bruciata ! bensì come difficoltà dei padri

a far propri i nuovi valori sociali, come l'indipendenza delle donne e la lotta sindacale,

valori che i figli hanno già accettato e interiorizzato. Nel film di Germi allora la

ribellione dei giovani non è rivolta alle regole della buona vita borghese, come nei

lungometraggi di Reisz e Anderson e in Ascensore per il patibolo, o contro una società

che li vizia ma non li ama, come in Gioventù bruciata , ma è una lotta per adeguarsi al

nuovo universo di valori, per agire da individui integrati nella nuova società a un passo

dal boom economico.

180
Parte terza

Il paradigma enunciato ! enunciabile ! enunciazione

nelle pratiche di riuso degli archivi filmici privati: il caso

"#$%&'(($%)*+%+,-'.

1. Premessa

Dopo aver interpretato, nella prima parte del presente lavoro, il fenomeno del F ree

Cinema come tentativo di ottenere diritto di parola nella semiosfera (Lotman 1984) del

cinema inglese degli anni Cinquanta, ossia come istanza enunciante (Coquet 2007), e

dopo aver analizzato, nella seconda parte, temi e figure dei testi filmici di questo

movimento confrontandoli con quelli di film ad esso coevi ma di differente nazionalità,

affrontiamo qui un nuovo aspetto della ricerca. Un discorso in parte affrontato perché

riprende il tema dell'enunciazione, l'istanza di mediazione linguistica che permette la

messa in discorso della virtualità della lingua, in parte inedito perché volge la nostra

attenzione su una pratica attuale, le tecniche di riuso1 al cinema. Nello specifico

analizzeremo l'utilizzo di filmati amatoriali e famigliari all'interno di produzioni

1
Preferiamo l'espressione più generale di riuso a quella di found footage e di open cinema . Difatti per
found footage !"#$%&$'&( )$( *&$&+&( '#( ,#-.( !/&+#.&$%0-&( +&0-#110%2( 3*+01#&( 0-( +#$4&$#.&$%2( '#( 4&556#&(
pel-#52-&7( 892+':&--;( <62./!2$( =>>?: 146) mentre l'open cinema +#,&+#!5&( '&--&( 3'#$0.#56&( '#(
0//+2/+#01#2$&( &( +#&-0@2+01#2$&( '0( /0+%&( '#( 0)'#&$5&( '#,,&+&$1#0%&7( '#( un testo filmico (De Blasio,
Peverini 2010: 17). In entrambe le situazioni A nella prima si tratta di pellicole trovate casualmente e nei
posti più disparati, nella seconda di pratiche attuate dal pubblico A siamo perciò lontani dal caso che
intendiamo studiare, vale a dire l'inserimento di filmati privati, conservati in strutture dedicate, nel
montaggio di un film.

181
cinematografiche. Questo caso ci permetterà di affrontare anche il tema della prassi

enunciativa (Fontanille, Zilberberg 1998), vale a dire il fenomeno per cui, attraverso

diversi gradi di presenza dei valori nei discorsi sociali, la semiosi influenza i testi.

Nel dettaglio, analizzeremo il caso di un recente film italiano che si avvale di immagini

3/+#40%&7B( La bocca del lupo (regia di Pietro Marcello, Italia, 2009). Quello che è stato

'&,#$#%2(3$2$(('&-( %)%%2( '25).&$%0+#2($C('&-( %)%%2( ,#$1#2$&72, è il racconto della storia

d'amore tra due emarginati e allo stesso tempo uno sguardo poetico su una città,

Genova. Sguardo che in diversi momenti si rivolge al passato, attraverso immagini del

patrimonio filmico famigliare e amatoriale del secolo scorso. Nella stessa città dove una

decina di anni fa un fatto d'attualità, gli scontri tra polizia e manifestanti durante il G8,

'040(2+#*#$&(0(3'#,,&+&$%#( -#4&--#( '#( 5+&'&$10( 52!%+)#%#( '0--0(.2-%#/-#501#2$&('&-(4#!#427(

(Bertozzi 2008: 276), il film di Marcello si concentra su una zona d'ombra mediatica, la

52.)$#%D( '&*-#( &.0+*#$0%#( '&#( 350+)**#73, pur non costituendosi come una denuncia.

Riprese in digitale unite a scene di vita filmate da cineamatori agli inizi del Novecento e

negli anni Settanta concorrono allora, insieme, al progetto di offrire un ritratto di uno

spazio in continua, e a volte desolante, evoluzione.

Tali inserti amatoriali d'epoca, inseriti in momenti puntuali del film, concorrono inoltre

a creare e mantenere una tensione interna e a modellare il posizionamento passionale

dello spettatore. In questo senso immagini delle navi che prendono il mare accostate a

quelle di ruspe che riducono palazzi in macerie sono utili all'enunciatore per

figurativizzare, tensivizzandolo, il contrasto tra ciò che è solo possibile e ciò che

avviene concretamente, ossia tra i livelli potenziale e realizzato del senso (Dusi 2010)

mentre quelle dei vicoli di Genova fanno calare lo spettatore nell'atmosfera e nelle

2
E"F*2!%#$#;( GH;( ?I( ,&@@+0#2( =>?>;( 3J$12( &( K0+L( )$( /2"( 0$*&-#( )$( /2"( $0),+0*6#( '&--0( 4#%07;( #$( La
Repubblica.
3
Con questo termine dialettale si indicano i portici e i vicoli stretti e ombrosi che caratterizzano molte
città della Liguria.

182
emozioni descritte dalla voce off (diegetica fuori campo). Attraverso l'analisi di un testo

concreto indagheremo perciò le pratiche di replicabilità ;( 2!!#0( M)&--&( 3/+25&')+&(

condivise di invenzione, originate partendo da memorie e archivi testuali e, nel

contempo, incorporando le prassi sedimentate di produzione e fruizione all'interno dei

%&!%#( !%&!!#7( 8E)!#;( N/01#0$%&( =>>OB( ?>P. Il film di Marcello infatti se narrativamente

racconta una storia d'amore còlta nella sua aspettualità durativa4, dal punto di vista

passionale mette in scena l'amore per un luogo e i suoi attori (umani e non). Uno spazio

ben delimitato, i caruggi e il porto di Genova, che nel lungometraggio svolge una

triplice funzione. Esso rappresenta lo spazio topico (Greimas 1976) in cui i due attori

vivono una relazione sentimentale, è il luogo in cui li vediamo raccontare la loro

vicenda ed è lo spazio continuamente evocato dalle immagini d'epoca. Ed è proprio a

quest'ultimo suggestivo livello che l'opera filmica si avvale di un altro testo, una serie di

filmati amatoriali degli anni Venti e degli anni Settanta del secolo scorso. Si è venuta

M)#$'#( 0( 5+&0+&( )$0( #$%&+%&!%)0-#%D( %+0( ')&( %&!%#( 4#!#4#B( #-( /+#.2;( &!%&%#52( &(3#$')!%+#0-&7(

(nel senso di concepito e prodotto per il cinema); il secondo, estetico a suo modo5 e

amatoriale, ossia nato per essere fruito all'interno del solo ambito famigliare. Il primo

ambisce a incontrare il gusto del pubblico più ampio, il secondo a allietare una stretta

cerchia di persone suscitando in loro il ricordo. La pertinenza tra i due tipi di testo,

immagini create per il film e filmati d'archivio, è data dal comune spazio raccontato.

Così la Genova dei primi Novecento si lega a quella dei giorni nostri grazie ad un filo

intessuto di sensazioni e sentimenti che l'enunciatore usa per dirigere attenzione,

4
3Q0( duratività è un sema aspettuale che indica, sull'asse sintagmativo, che un intervallo temporale,
situato tra il termine incoativo e quello terminativo;(R(#$%&+0.&$%&(52-.0%2('0()$(/+25&!!27H(Greimas, A.,
J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem duratività .
5
Bertozzi, a proposito degli home movies, solleva il dubbio sulla validità del paradigma amatorialità-non
0+%#!%#5#%D(+#4&$'#50$'2(%)%%2(3-"0.2+&(/&+(#-(@&--27(56&(/)S($0!52$'&+!#('#&%+2()$2(!*)0+'2('#-&%%0$%&!52B(
30*&$%#('#('&!%0@#-#1101#2$&(&!%&%#50(5#(52!%+#$*2$2(/0+0'2!!0-.&$%&(0(+#52$!#'&+0+&(-"0.0%2+#0-#%D('#(M)&-(
cinema. Cosa significa cinema d'amatore? Qualcosa di inconsapevolmente dilettantesco? O un cinema
davvero appassionato, un cinema che, appunto, «ama», che se ne infischia dei professionismi e
dell'industria e reintroduce quelle creatività «casalinghe» sinora concesse quasi esclusivamente ad arti
qu0-#(-0(/2&!#0(2(-0(/#%%)+0T7H(Bertozzi, M., 2008, op. cit., p. 308.

183
sensazioni e gusto dello spettatore 3#$( )$( 52+/2( 0( 52+/2( 52$( -0( .&.2+#0( 56&( '#4#&$&(

52+/2( 0( 52+/2( &!%&%#527 (Bertozzi 2008: 281). Particolarità all'interno di questa

intertestualità è l'assoluta discretezza tra i due tipi di testo. Infatti, similmente ai prodotti

culturali (Colombo, Eugeni 2001: 24), testi in cui convivono frammenti di altri testi

tutti differenti (verbali, visivi, audiovisivi ecc.), ne La bocca del lupo gli anonimi

3,#-.#$#7(*&$24&!#( !2$2(.0+50%#(+#!/&%%2(0-( +&!%2H( U#S( R(4#!#@#-&(#$( 0-5)$#(50!#( 0(-ivello

figurativo, grazie ad esempio a vestiti, acconciature e modelli di automobili che

tradiscono mode e tendenze lontane nel tempo, e sempre a livello plastico dove grana,

colori e graffi della pellicola amatoriale ribadiscono l'estraneità di questa alle riprese in

digitale di oggi.6

Ma prima di addentrarci nella disamina del film, occorre fare un passo indietro

descrivendo brevemente il dibattito sull'enunciazione e il nuovo punto di vista sui

processi di creazione e mutamento dei valori all'interno della cultura, vale a dire il

concetto di prassi enunciativa .

2. Il dibattito sull'enunciazione

2.1 L e teorie sull'enunciazione

Storicamente, la teoria dell'enunciazione ha il merito di aver consentito alla semiotica di

superare i limiti di un approccio focalizzato sulle evenienze concrete del sistema dei

segni, il versante della manifestazione, per abbracciare anche quei fenomeni che si

6
Eugeni nel suo studio sulle esperienze mediali definirebbe questa situazione come esperienza estetica
/2#56C( -2( !/&%%0%2+&;( 044&+%&$'2( *-#( &-&.&$%#( ( /-0!%#5#( ( '&#( ,#-.0%#( 'V0+56#4#2( $&--0( -2+2( !2!%0$1#0-&(
autonomia rispetto 0-( +&!%2( '&-( ,#-.;( 52./#+&@@&( 0//)$%2( )$V&!/&+#&$10( '#( %#/2( &!%&%#52H( WH( J)*&$#;( XH;(
2010, /*01'21($%)*1%0*)1$3%#*%4'50*%)*++6*7-*51*89$, Carocci, Roma, pp. 47-53.

184
trovano dietro e prima tali evenienze, il versante immanente7. Proviamo qui a

riassumere i tratti salienti di questo percorso, di cui il dibattito sull'enunciazione

5#$&.0%2*+0,#50(+0//+&!&$%0(!2-2()$(350/#%2-27;(0$%#5#/0$'2;(52$(-&(/0+2-&('#(U6+#!%#0$(

Metz, che le principali preoccupazioni di chi si è occupato di enunciazione sono state

M)&--&( '#( +#@0'#+&( 56&( 3-"&$)$5#atore e l'enunciatario sono istanze astratte e strutturali

[Y] che sarebbe sciocco confondere con l'emittente e il ricettore «empirici» e che

-"&$)$5#01#2$&( '#,,&+#!5&( %&2+#50.&$%&( &( ( /+0%#50.&$%&( '0--0( 52.)$#501#2$&7 (Metz

1991: 7).

Il concetto di enunciazione nasce in linguistica alla fine degli anni Quaranta del secolo

scorso. E' Émile Benveniste che lo conia in vista del superamento della distinzione

saussuriana tra langue e parole. A muovere il pensiero dello studioso è un fatto

concreto. Alcune categorie della lingua, come i pronomi personali e i deittici, afferma lo

studioso, non sono suscettibili di un'analisi esaustiva se non tenendo conto anche della

situazione in cui il parlante si appropria della lingua attraverso un atto individuale.

Questa situazione è ciò viene chiamata enunciazione. Mediante il concetto di

&$)$5#01#2$&( 4#&$&( M)#$'#( 3*&%%0%2( )$( /2$%&7( %+0( #-( !#!%&.0( '#( !&*$#( 56&( ,2+.0$2( #-(

codice di un idioma, la langue, e l'atto linguistico del parlante, individuale e irripetibile,

la parole: 3#-( -#$*)0**#2( R( 2+*0$#110%2( #$( .2'2( '0( /&+.&%%&+&( 0( 2*$#( /0+-0$%&( '#(

appropriarsi dell'intera lingua design0$'2!#( 52.&( #27( 89&$4&$#!%&( ?ZOO: 312). Ciò

avviene grazie a un apparato formale costituito dalle forme linguistiche che mettono

costantemente in relazione il locutore con la propria enunciazione. Tra queste,

7
La dicotomia immanenza/manifestazione fa parte del discorso e della storia della semiotica. Così se
Hjelmslev ha utilizzato il principio di immanenza per ribadire l'autonomia della linguistica dalle altre
discipline, Greimas ricorre alle espressioni universo sem antico e oggetto semiotico per sciogliere i
problemi relativi al concepimento della semiotica come descrittiva o, all'inverso, costruttiva della realtà:
35#(!&.@+0(2//2+%)$2;(/&+(-#@&+0+&(-0(%&2+#0(!&.#2%#50('0(2*$#(M)&!%#2$&(.&%0,#!#50;('#(0552$%&$%0+!#('&--0(
messa in opera di alcuni concetti operativi, chiamando universo semantico (il «c'è senso») ogni semiotica
anteriormente alla sua descrizione, e oggetto semiotico la sua esplicitazione grazie a un metalinguaggio (e
0( -#$*)0**#( '#( ( +0//+&!&$%01#2$&P( 52!%+)#%27H( Greimas, A. J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem
immanenza .

185
ricordiamo gli indici di persona (i pronomi personali che rimandano agli individui

facenti parte della situazione di enunciazione); gli indici dell'ostensione (i termini che

designano l'oggetto nello stesso momento in cui vengono pronunciati) e le forme

dell'illocutività (i verbi performativi che mettono in evidenza il rapporto tra locutore e

allocutore).

Se Benveniste crea attenzione attorno al tema, Greimas sposta e allarga tale attenzione

dal campo prettamente linguistico, che aveva caratterizzato la proposta dello studioso

francese, ai sistemi semiotici di tipo non linguistico. L'enunciazione si configura allora,

secondo il fondatore della semiotica generativa, più genericamente come un'istanza

*)#'0%0( '0( )$"#$%&$1#2$0-#%D;( 3)$( 2+#&$%0.&$%2( [Y] con cui il soggetto costruisce il

.2$'2( #$( M)0$%2( 2**&%%27( 8[+&#.0!, Courtés 1979: 105). Ma tale apporto se per un

verso amplia l'orizzonte della ricerca dall'altra lo limita poiché, sempre secondo

l'approccio generativo, di questa istanza non è possibile cogliere l'atto ma solo le tracce

#$'#4#')0@#-#($&--"&$)$5#0%2(52$5+&%2B(304&$'2('#(,+2$%&(#-(%&!%2;(R(/2!!#@#-&(/+&!)//2++&(

che questo testo sia stato «enunciato» da qualche soggetto. Tuttavia, una volta che il

%&!%2( !#0( !%0%2( &$)$5#0%2( '0-( !2**&%%2( '&--"&$)$5#01#2$&( \Y]( R( #./2!!#@#-&( +#!0-#+&( '0-(

%&!%2( 0-( !2**&%%2( &$)$5#0%2+&7( 8K0$&%%#( =>>^B( ??IPH Più specificatamente secondo

Greimas quello che si studia è un simulacro dell'enunciazione, o enunciazione

enunciata, individuabile nei testi grazie a delle marche, ossia dei segni di

riconoscimento.

_&--0(3!&52$'0(4#07( della semiotica (v. Traini 2006), quella di stampo interpretativo,

legata agli studi di Eco, l'idea di simulacro testuale viene mantenuta e declinata a una

dimensione strategica. Per questo 3*&$&+0+&()$(%&!%2(!#*$#,#50(0%%)0+&()$0(!%+0%&*#0('#(5)#(

,0$$2(/0+%&(-&(/+&4#!#2$#('&--&(.2!!&(0-%+)#7(8J52(?Z`Z: 54). Secondo questo approccio

gli elementi cardine del testo e della sua enunciazione A l'autore e il lettore modelli A

186
sono delle strategie utili, il primo, a simulare il comportamento costruttivo

dell'enunciatore, il secondo, quello interpretativo dell'enunciatario. Topic e isotopia ,

sono invece concetti operativi che riferiscono delle situazioni in cui il destinatario di un

testo nel corso della lettura '0//+#.0( 3!52..&%%&7( !)-( %&.0( 0,,+2$%0%2; cioè sul topic,

poi verifica la giustezza della sua ipotesi ricostruendo il livello di coerenza semantica

del testo stesso, ossia l'isotopia (v. Eco 1979).

Il tema dell'enunciazione nel cinema, il cui relativo dibattito svoltosi negli anni Settanta

e Ottanta è lontano dall'essersi concluso,8 viene affrontato per primo da Gianfranco

Bettetini, il quale tenta di delineare il fenomeno all'interno della comunicazione

audiovisiva (sino ad allora, come abbiamo visto, si erano indagate solo quelle verbali).

Bettetini, intendendo il testo audiovisivo come oggetto e al contempo terreno della

comunicazione, affronta l'argomento riconducendolo a una dimensione pragmatica.

Nelle sue parole -"&$)$5#01#2$&(0)'#24#!#40(R(-0(3.0$#,&!%01#2$&(!#*$#,#50$%&(!)('#()$2(

!56&+.2('&!%#$0%0(0'(0-.&$2(8&(,+)#%0('0(0-.&$2P()$2(!/&%%0%2+&7(89&%%&%#$#(?Z^aB(?>IPH(

La relazione tra enunciatore ed enunciatario, entrambi simulacri interni al testo, ha la

!%+)%%)+0( '#( )$0( 352$4&+!01#2$&7;( $&-( !&$!2( 56&( -"&$)$5#0%2+&( 2,,+&( )$( /+2*&%%2( '#(

conversazione: sta all'enunciatario, adeguarvisi o no. Anche per lo studioso milanese,

parlando di enunciazione s#( /0+-0( '#( 3!%+0%&*#&7H( b$,0%%# all'interno di un complesso

schema comunicativo in cui convivono soggetti empirici A come quello trasmittente e

quello ricevente A ed istanze astratte A l'enunciatore e l'enunciatario A , vengono

delineate quattro strategie di organizzazione del materiale significante, quattro modi

0%%+04&+!2(#(M)0-#(-"&$)$5#0%2+&(3!#(/+&/0+07(#$(4#!%0('&--&('2.0$'&(56&(-"&$)$5#0%0+#2(*-#(

porrà nel corso della conversazione. L'enunciatore potrà allora porre la domanda

soddisfacendola immediatamente (prima strategia), porre una domanda senza

8
3b-( /+2@-&.0( \Y]( '&--0( c&$)$5#01#2$&( 5#$&.0%2*+0,#50d( +#.0$&( 0/&+%2;( $2$2!%0$%&( -0( +#556&110( &( -0(
/+2,2$'#%D( '&#( 52$%+#@)%#( 56&( '0( /#e( /0+%#( !2$2( !%0%#( 2,,&+%#7H( K0$&%%#;( [H;( =>>^;( L'enunciazione. Dalla
svolta comunicativa ai nuovi media , Mondadori, Milano p.195.

187
soddisfarla immediatamente (seconda strategia), soddisfare una domanda non posta

(terza strategia) e infine, ma questa è una mossa attuata dall'enunciatario, avanzare una

domanda né posta né soddisfatta dall'enunciatore (quarta strategia).

f$V0-%+0( .2'0-#%D( /&+( '&!5+#4&+&( #( !2**&%%#( '&--V&$)$5#01#2ne nel cinema è quella

deittica proposta da Francesco Casetti, il quale classifica le principali configurazioni

enunciative e le identifica con delle frasi complesse, costruendo così un formulario

deittico. Secondo quest'ottica, che riprende per certi versi il discorso di Benveniste, il

film dispone di quattro configurazioni enunciative: le inquadrature oggettive, in cui l'io-

enunciatore e il tu-&$)$5#0%0+#2(3*)0+'0$27(-)#-enunciato/film; le interpellazioni , in cui

l'io-enunciatore &( -)#( &$)$5#0%2g,#-.( 3*)0+'0$27( #-( %)-enunciatario; le inquadrature

soggettive, in cui tu-enunciatario e lui-&$)$5#0%2g,#-.(34&'2$27(5#S(56&(-"#2-enunciatore

mostra loro e infine le oggettive irreali in cui io-enunciatore e tu-enunciatario vengono

a coincidere, per cui se il tu-&$)$5#0%0+#2(34&'&7(R(*+01#&(0--"#2-enunciatore.9

Christian Metz è lo studioso che muove le critiche più decise agli studi

sull'enunciazione cinematografica e allo stesso tempo colui che, proponendo una lettura

.&%0%&!%)0-&('&--"&$)$5#01#2$&(0-(/2!%2('#(M)&--0('&#%%#50;(3'&!#'&+0(!0-40+&(-0(/+&!&$10(

dell'enunciazione nel film7(8K0$&%%#(=>>^B(?^^PH(G&+(K&%1(#$,0%%# -V&$)$5#01#2$&(,#-.#50(

è metadiscorsiva, nel senso che informa non su un qualcosa al di fuori del testo, come

accade nella visione deittica, ma su un testo che in sé ha la sua origine e la sua

destinazione. Inoltre, sempre per Metz, l'enunciazione si caratterizza come non

reversibile e autoriflessiva. Vediamo cosa significa. Secondo lo studioso francese,

l'enunciazione non è un fenomeno reversibile poiché in un testo filmico ciò che si

9
Nel primo caso la mdp non coincide con lo sguardo di nessun personaggio ma assume posizioni che
semplicemente rientrano nelle possibilità fisiche di un ipotetico osservatore. Nel secondo l'attore,
guardando in macchina, dà la sensazione di rivolgersi direttamente allo spettatore. Nel terzo la mdp
coincide con lo sguardo di un personaggio e noi spettatori vediamo solo ciò che lui vede. Nell'ultimo la
mdp non coincide con lo sguardo di nessun personaggio ed assume posizioni che vanno al di là delle
possibilità fisiche di un ipotetico osservatore.

188
caratterizza come un io-enunciatore non può diventare un tu-enunciatario, come accade

invece nella comunicazione orale dove chi parla può successivamente diventare colui

che ascolta e viceversa. Nella comunicazione filmica c'è quindi una maggiore fissità dei

ruoli enunciazionali. Inoltre Metz disapprova la tendenza ad antropormofizzare le

istanze dell'enunciazione (operazione compiuta da Casetti). Per questo motivo propone

-")!2('&-(%&+.#$&(3-)2*27;( site, il quale, oltre ad eludere la tentazione di incarnare delle

istanze simboliche, si dimostra pertinente alla dimensione tecnologica e meccanica

dell'enunciazione cinematografica, ossia alla macchina da presa, al suo insieme di lenti,

ingranaggi e pellicola. Concetto, quello metziano di site, simile a quello di dispositivo10

filmico utilizzato da André Gaudreault (1988) nei suoi studi sull'intermedialità . Sempre

con l'obiettivo di disancorarla da un processo di antropomorfizzazione, Metz suggerisce

di considerare allora l'enunciazione filmica, o più in generale audiovisiva, come una

sorta di ripiegamento del film su se stesso, come dotata di auto riflessività: 3-0(50/05#%D(

di molti enunciati di piegarsi qua e là, di apparire qua e là come in rilievo, di

'&!M)0.0+!#( '#( )$0( -2+2( !2%%#-&( /&--#52-0( 56&( +&50( #$5#!&( 0-5)$&( #$'#501#2$#( '#( )$V0-%+0(

natura (o di un altro livello), concernenti la produzione e non il prodotto, o se si vuole,

#$!&+#%&( $&-( /+2'2%%2( '0--V&!%&+$2( 2//2!%2H( JV( -V0%%2( !&.#2-2*#52( 0%%+04&+!2( #-( M)0-&(

0-5)$&(/0+%#('#()$(%&!%2(5#(/0+-0$2('#(M)&-(%&!%2(52.&('#()$(0%%27(8K&%1(?ZZ?B(?ZPH

Q0( /2!#1#2$&( '#( K&%1;( 56&( #$( )$"2%%#50( !25#2!&.#2%#50( +0//+&!&$%0( 3/#e( )$( /)$%2( '#(

/0+%&$10( 56&( )$( /)$%2( '#( 0++#42711 (Eugeni 2002: 55), è stata a sua volta oggetto di

10
Dispositivo filmico che secondo Gaudreault è scomponibile in dispositivo profilmico (la messa in
scena), dispositivo di ripresa (la messa in quadro) e dispositivo di trattamento delle immagini già girate
(l'operazione di montaggio).
11
\/2#56C(/&+.&%%&](3)$2(!52--0.&$%2(%+0(*-#(0//0+0%#(52$5&%%)0-#('&--0(%&2+#0(&(-"0%%#4#%D(%&!%)0-&('&-(,#-.B(
quest'ultimo [...] non semplicemente rappresenta e racconta, ma costruisce simulacri di interazioni
comunicative e in tal modo spinge lo spettatore a personalizzare la propria relazione con quanto passa
sullo schermo, come se ci fosse qualcuno a parlargli, a incantarlo, a confessarsi, ecc. La teoria dovrà
rinunciare a far propria una simile concezione antropoide; ma a partire da questa rinuncia essa dovrà
anche chiedersi come mai il film continua a essere felicemente attraversato dalle concezioni da cui essa si
R(0-%+&%%0$%2(((,&-#5&.&$%&(-#@&+0%0H7( J)*&$#;( XH;(=>>=;( La relazione d'incanto: studi su cinema e ipnosi ,
Vita e Pensiero, Milano, p. 55.

189
critiche da parte di Jacques Fontanille. Quest'ultimo, pur condividendo il principio

riflessività che Metz assegna al film, auspica il recupero della nozione greimasiana di

simulacro A mai del tutto abbandonata, potremmo dire, dagli studiosi che si sono

occupati di enunciazione A senza la quale l'enunciazione metziana rischia di diventare

5#+52-0+&;(/&+'&$'2(M)#$'#(M)0-)$M)&(2/&+0%#4#%DB(3M)0$'2(-0(!#*$#,#501#2$&(R(«messa in

immagini», allora vi sono sufficienti prove per considerare il rapporto fra soggetti

dell'enunciazione come fondato su una «sostituzione d'istanze»7(8h2$%0$#--&(?Z^ZB(aIPH(

Pensiamo al caso dell'osservatore, simulacro che, secondo Fontanille, consentirebbe

all'enunciatore, inscrivendosi nell'e$)$5#0%2;( '#( #$'#+#110+$&( -0( -&%%)+0B( 3-0( !5&-%0( '#( )$(

punto di vista rappresenta, per l'enunciatore, uno dei mezzi più certi per imporre

0--"&$)$5#0%0+#2()$0(-&%%)+0()$#4250('&--"&$)$5#0%27(8ivi: 47). In un saggio-recensione del

testo di Metz, dal titolo Des simulacres de l'énonciation à la praxis énonciative (1994),

infatti Fontanille fa notare come, insistendo sulla riflessività, l'enunciazione metziana

venga a coincidere col testo stesso (mentre l'enunciazione è un fenomeno ben diverso

dal dispiegarsi del testo). La nozione greimasiana di simulacro, strettamente legata a

quelle di débrayage e di embrayage è allora necessaria secondo Fontanille per

3.0$%&$&+&()$2(!52--0.&$%2(%+0(%&!%2(&'(&$)$5#01#2$&(56&(&4#%#()$0(%0)%2-2*#07(8J)*&$#(

2002: 54).

la théorie greimasienne de l'énonciation propose deux opérations, le

débrayage et l'embrayage, qui rendent compte de maniére à peu prés

satisfaisante de cette distinction. En installant des sujets délégues [Y]

le discours débraye un simulacre énonciatif dans l'énoncé [Y] En

revanche, en se réflechissant lui-même, en installant le simulacre du

processus énonciatif, le discours embraye sur l'énonciation, et le

simulacre qui se dessine alors cherche à énoncer le site du film, site

190
qui lui échappe toujours par définition12 (Fontanille 1994: 189)

In Italia, negli anni Sessanta Pier Paolo Pasolini già additava l'esistenza di una lingua

#%0-#0$0( 3.#*+0$%&7;( ( #$( 52$%#$)0( &( M)0!#( #./+&4&'#@#-&( &42-)1#2$&;( &( '#( )$0( +&0-%D(

'&--"&$)$5#01#2$&(3!%+0%#,#50%07;(56&(/+25&'&40;($2$(da un percepito a un detto, ma da un

detto a un detto. Il concetto attorno al quale ruota questa visione è quello di discorso

libero indiretto, ossia il fenomeno per cui uno scrittore, utilizzando parole ed espressioni

tipiche del ceto da cui il personaggi2( /+24#&$&;( 3!"#..&+*&( $&-( !)2( /&+!2$0**#2(

$0++0$'2(%)%%2(0%%+04&+!2(-)#7(8G0!2-#$#(?Z`=B(^iPH(U2.&(044#&$&(5#ST(N&52$'2(G0!2-#$#(

bisogna partire dall'assunto che in Italia non sia mai esistita una lingua media, quella del

parlato comune, ma solo un livello alto, quello letterario, e uno basso, quello dei ceti più

umili. Così, !&(-0(-#$*)0(30-%07(!%0(.2+&$'2(A 3#-(4&+2(/+2@-&.0($2$(R(/#e()$0(-#$*)0(F(

856&;( 0-( -#.#%&;( R( '&50')%0P7( A e non è ancora presente una nuova lingua A 3&( $2$( R(

neanche una lingua B (p+2!/&%%0%0( #$!#$5&+0.&$%&( 0( +#!2-4&+&( )$( 3.2.&$%2( 1&+27(

52$4&$1#2$0-&(&(,#%%#1#2P7(A è grazie al discorso libero indiretto di alcuni autori se sono

possibili il cambiamento e la rigenerazione linguistica A 3#-(4&+2(/+2@-&.0(R()$0(-#$*)0(

X, che non è altro che la lingua A nell'atto di diventare realmente una lingua B. E cioè la

$2!%+0(!%&!!0(-#$*)0(#$(&42-)1#2$&7(8ivi: 101). Perciò l'enunciazione è secondo Pasolini

un fenomeno a strati e sociale ed esso contribuisce al rinnovamento culturale; di

conseguenza, anche la lingua è un fenomeno vivo, diverso e più articolato di un

semplice codice. Pasolini applica poi questo concetto anche al cinema, sostenendo che

l'immagine cinematografica non corrisponde propriamente né a un discorso di tipo


12
3Q0( %&2+#0( *+&#.0!#0$0( '&--"&$)$5#01#2$&( /+2/2$&( ')&( 2/&+01#2$#;( #-( 'C@+0L0*&( &( -"&.@+0L0*&( 56&(
riflettono in modo abbastanza soddisfacente questa distinzione. Mediante l'installazione di soggetti
delegati [...], il discorso disinnesca un simulacro enunciativo nell'enunciato[...]. D'altra parte, riflettendo
se stesso, con l'installazione del simulacro del processo enunciativo, il discorso innesca l'enunciazione, e
il simulacro che si disegna cerca allora di enunciare il posto del film, posto che gli sfugge sempre per
'&,#$#1#2$&7H

191
diretto né a uno di tipo indiretto bensì a un discorso libero indiretto e che il cinema è 3la

-#$*)0( !5+#%%0( '&--0( +&0-%D7 ossia il cinema è la lingua visiva in cui la realtà agita,

presunta da Pasolini come una lingua orale e non uno scenario mentale, si manifesta.

Negli anni Ottanta, l'idea pasoliniana di discorso libero indiretto, contestata negli anni

seguenti da Eco e Metz che ribadivano la natura di codice del cinema, è stata ripresa da

Gilles Deleuze e applicata nuovamente al cinema allo scopo di contestare una teoria

dell'enunciazione cinematografica ritenuta troppo linguistica. Nello specifico, Deleuze

indica come sia in letteratura che nel cinema possano verificarsi situazioni in cui è

difficile individuare e distinguere l'enunciatore dal soggetto dell'enunciato. Così se in

alcuni romanzi è arduo ricondurre la paternità di una frase al protagonista della storia

narrata o al narratore, allo stesso modo in un film alcune inquadrature non permettono

di attribuire la dinamica dello sguardo alla macchina da presa o all'attore. Più

precisamente, secondo Deleuze, tale difficoltà dipende dal fatto che le immagini

cinematografiche non sono né mai completamente oggettive A ossia proprie

dell'enunciatore A né mai completamente soggettive A vale a dire afferenti al punto di

vista di un attore. Piuttosto le immagini al cinema si muovono da un estremo all'altro, da

una prospettiva di oggettività a una di soggettività e per questo motivo lo studioso

propone il termine semi-soggettività , già utilizzato da Jean Mitry (1963), per

!2%%2-#$&0+&( 0//)$%2( M)&!%2( 3«essere insieme» della macchina da presa che non si

confonde con il personaggio, non è nemmeno più al di ,)2+#;(R(52$(-)#7(8E&-&)1&(?Z^i:

92). Non esiste quindi una enunciazione e un enunciato che si amalgamano tra loro

bensì un concatenamento enunciativo 356&( 2/&+0( 0--2( !%&!!2( %&./2( ')&( 0%%#( '#(

soggettivazione inseparabili, uno che costituisce un personaggio alla prima persona,

-"0-%+2( 56&( 0!!#!%&( 0--0( !)0( $0!5#%0( &( -2( .&%%&( #$( !5&$07( 8ivi: 93). Quella che quindi

Deleuze propone è una visione dell'enunciazione come fenomeno in continuo fermento,

192
diverso perciò dal rigido schema entro cui sinora era stato rappresentato.

f$"&$)$5#01#2$&( M)#$'#( $2$( '&!5+#4#@#-&( %+0.#%&( 50%&*2+#&( -#$*)#!%#56&( /&+56C( 3M)&!%&(

non concernono che sistem#(2.2*&$&#(2(2.2*&$&#110%#7 (ibidem).

X2*&+( j'#$;( 56&( /+2/2$&( )$0( %&2+#0( 3!&.#2/+0*.0%#507( '&-( 5#$&.0;13 rispetto alla

concezione metziana dell'enunciazione opera una modifica importante, poiché assegna

allo spettatore la creazione delle figura dell'enunciatore. Nello specifico, è attraverso

una fase del processo di fittizzazione A -0( 3,#%%#1101#2$&( i7( A che chi guarda il film

52!%+)#!5&( -"#'&0( '#( )$( 3#27( 56&( *-#( /0+-0( +#42-*&$'2*-#( )$( 3%)7H( 3b27( &( 3%)7;(

rispettivamente l'enunciatore e l'enunciatario del discorso filmico, sono poi collocati

dallo spettatore in uno spazio altro rispetto a quello reale della fruizione del testo

filmico. Ciò significa che se da un lato Odin conserva il carattere di illusorietà

dell'enunciazione testuale, proposto da Metz, dall'altro sottolinea come di queste

costruzioni si debba tener comunque conto perché parte di un universo più ampio

deputato alla creazione e assegnazione di senso al film, quello finzionalizzante, Con

,#$1#2$0-#1101#2$&;(3.2'2('#(/+2')1#2$&('#(!&$!2(&('#( 0,,&%%#7 (Odin 2000: 102), Odin

indica una delle maniere in cui lo spettatore conferisce significato a un testo e lo

esperisce. Nello specifico, mediante la finzionalizzazione, lo spettatore legge un testo

come testo di finzione (e non, ad esempio, come un documentario o una favola nei quali

casi avremmo rispettivamente i modi documentarizzante o fabulizzante). Bisogna notare

come, con tale fittizzazione dell'enunciatore, Odin sembri aderire alla proposta di

Fontanille di recuperare la nozione greimasiana di simulacro applicandola ai poli

dell'enunciazione.
13
La teoria semiopragmatica studia il modo in cui lo spettatore crea il senso del film avvalendosi delle
indicazioni fornite sia dai testi che dal contesto isituzionale. Nelle parole di Odin, suo fondato+&;( 3-0(
semio-pragmatica è un modello di (non-)comunicazione che presuppone che non avvenga mai
trasmissione di un testo da un emittente a un ricevente ma un doppio processo di produzione testuale:
l'uno nello spazio della produzione e l'altro nello spazio della lettura. Il suo obiettivo è di fornire un
quadro teorico che permetta di interrogarsi sulla maniera in cui si costruiscono i testi e sugli effetti di
questa costruzione. Odin, R., 2000, De la fiction, De Boeck, Bruxelles; trad. it., 2004, Della finzione, Vita
e Pensiero, Milano, pp. XXVII-XXVIII.

193
In ultimo, riportiamo qui l'apporto alla teoria dell'enunciazione ad opera della

sociosemiotica dei media, disciplina che, da una parte, accoglie da Fontanille la

concezione di enunciatore ed enunciatario come simulacri testuali, dall'altra, rifiuta la

non riflessività dei poli dell'enunciazione, proposta da Metz, a favore di una concezione

di enunciatore ed enunciatario come agenti di antropomorfizzazione della relazione tra

spettatore e testo filmico. Nelle /0+2-&('#(J)*&$#(3#((!#.)-05+#(52!%+)#%#('0-(,#-.(/2!!2$2(

spingere lo spettatore a rifigurare in termini immaginari, mutuati dal mondo finzionale

56&(4#&$&(+0//+&!&$%0%2;(-0(/+2/+#0(!#%)01#2$&('#(4#!#2$&('&-(,#-.7(8J)*&$#(=>>=B(IIPH14

14
Negli ultimi anni altri contributi teorici hanno arricchito il panorama della ricerca sull'enunciazione.
K0++2$&;(0'(&!&./#2;(52--250(#-(52+/2(0-(5&$%+2('&--"&$)$5#01#2$&B(3-"#!%0$10('&--"&$)$5#01#2$&($2$(R(\Y](
una forma vuota che in modi più o meno meccanici, più o meno consapevoli, tende a produrre A o a
recepire A la discorsività. Essa ha, ed è, innanzitutto un corpo che, prendendo posizione nello spazio e
nel tempo, determina in modi di volta per volta diversi se stess2(&(2*$#(!)0(.2$'0$0(0-%&+#%D7(8K0++2$&(
2005: 16). G02-)55#;( $&--V#$%&$%2( '#( !)/&+0+&( -V2//2!#1#2$&( %+0( !&.#2%#50( *&$&+0%#40( &( !&.#2%#50(
#$%&+/+&%0%#40;( /+2/2$&( #$4&5&( )$0( 3%&2+#0( '&--V&$)$5#01#2$&( )$#,#50%07( 8G02-)55#( =>?>B( aiaP( #$( 5)#(
lV&$)$5#01#2$&(R(3M)&-(%#/2('#(#$%&+/+&%01#2$&(56&(60(0(56&(4&'&+&(52$(-0(/+&!&$%#,#501#2$&('#()$V0!!&$107(
( ibidem) ossia con il rapporto tensivo %+0(-V&$)$5#0%2(&(-V&$)$5#0%2+&H(90!!2;(0--V#$%&+$2('#()$0(5+#%#50((0--0(
%&2+#0( '&--V&$)$5#01#2$&( 5#$&.0%2*+0,#50( '#( K&%1;( +#/2+%0( -V0%%&$1#2$&( !)-( /)$%2( '#( 4#!%0( $&--0( %&2+#0(
'&--V&$)$5#01#2$&(/2#56C(#-(3!&$!2(!%&!!2(&.&+*&('0()$0(/+&$!#2$&(/+2!/&%%#50('#()$0(%+0!,2+.01#2$&('&#(
40-2+#7(890!!2(=>>iB(??OPH(

194
2.2 Il concetto di !"#$#%&'(&)"*+ ,&+ -")"$."+ "+ )'+ /$'+ '00)&%'.&1#"+ '))'+ 02'3&%'+

moderna del riuso filmico

Dicevamo che con questa terza parte intraprenderemo un discorso attuale. Attuale non

solo perché riguarda la pratica del riuso al cinema ma anche perché include le

dimensioni della sensorialità e corporeità su cui il testo filmico scommette per ottenere

il coinvolgimento dello spettatore. Come scrive Dusi infatti 3il film, nella sua complessa

tessitura che non è solo un articolarsi retorico di temi e narrazioni [Y] è un insieme di

strategie che legano lo spettatore al suo contesto di fruizione, e lavorano tanto a livello

'&#( 52$%&$)%#( 56&( 0( -#4&--2( '&#( !&$!#( &( '&--0( /&+5&1#2$&7( 8=>?>B( ?>PH( Di attualità parla

anche Deleuze a proposito dell'opera di Foucault, ed è sempre descrivendo e

interpretando l'opera di Foucault che Deleuze conia il termine enunciabile (Deleuze

1986) che designa #-(+&*#.&('#(&$)$5#0%#(56&(40+#0('0(&/250(0(&/250B(3[per Foucault] gli

enunciati diventano leggibili o dicibili solo in rapporto alle condizioni che li rendono

%0-#(8YP(-0(!2-0(#$!5+#1#2$&;(-0(,2+.0('#(&!/+&!!#2$&;(R(52!%#%)#%0('0--V&$)$5#0%2(&(-0(!)0(

52$'#1#2$&;( #-( @0!0.&$%2;( #-( !#/0+#2H( E#( M)#( 0--2+0( -V#$%&+&!!&( '#( h2)50)-%( /&+( )$( %&0%+2(

degli enunciati o per una scultura degli enunciabili, «m2$).&$%#d(&($2$(c'25).&$%#d7(

(ivi: 61) che ben si concilia con la sua stessa critica all'enunciazione linguistica. Per

Foucault riletto da Delueze il sapere non è semplicemente un insieme di conoscenze ma

la concatenazione sintagmatica di ciò che un'epoca storica può dire e vedere, ossia i suoi

enunciati e le sue evidenze. QV enunciabile allora A regime di traiettorie possibili,

concernenti il sapere A in quanto fascio di possibilità, sembra collocarsi a metà strada

tra l'enunciazione, intesa come insi&.&('#(3!%+)%%)+&(!&.#2%#56&(4#+%)0-#7, e l'enunciato,

3!%+)%%)+&(+&0-#110%&(!2%%2(,2+.0('#('#!52+!27(, greimasiani (Greimas, Courtés 1979: 104)

ossia tra la virtualità e l'occorrenza concreta della lingua. E' a questa sospensione che

195
sembrano, a nostro giudizio, appartenere le immagini d'archivio amatoriale e famigliare

utilizzate ne La bocca del lupo;(52.&(!&('&!!&+2(52+/2(0(M)&--2(3!/01#2(-0$*)#'2(#$(5)#(

#-( 4#+%)0-&( '#4&$%0( +&0-&7 (Bertozzi 2008: 201). Collocate in diversi punti narrativi del

testo, esse, da un lato, mirano al coinvolgimento fisico dello spettatore (pensiamo alla

scena dei tuffi in mare che, anche mediante l'uso del ralenti, stimolano in chi guarda il

desiderio di lasciarsi andare e immergersi nel passato), dall'altro, operano a livello

52*$#%#42;( 0,,#0$50$'2( 0--0( !%2+#0( '&#( ( ')&( /+2%0*2$#!%#;( 3%ante, troppe vite, abitazioni,

traiettorie che la memoria culturale sovrappone e dimentica, perde e ritrova, e che si

+#0,,055#0$2($&-( +0552$%2('&-( ,#-.( 52.&(!/+011#( '#( )$(.2$'2( 56&(R(!%0%27(8E)!# 2010:

10). N&(#$,0%%#(/&+(h2)50)-%;(+#-&%%2('0(E&-&)1&;(-0(!%2+#0(R(3#-('#!&*$2('#(5#S(56&(!#0.2(&(

5&!!#0.2('#(&!!&+&7;(.&$%+&(-"0%%)0-&(R(3-2(!56#112('#(5#S(56&('#4&$#0.27(8E&-&)1&(?Z^^:

29-30), l'enunciatore de La bocca del lupo utilizza, attraverso il riuso filmico, la prima

per avvalorare il secondo, creando invece un forte effetto di continuità tra passato e

presente.

L'enunciabile di Deleuze è accostabile poi al concetto di grado d'esistenza semiotica

potenziale del discorso (Greimas, Fontanille 1991) ossia a uno dei quattro stadi della

costruzione del senso A virtuale, attuale, potenziale e realizzato (Fontanille, Zilberberg

1998) A di cui parleremo tra poco. Così, se realizzata è la storia d'amore tra i

protagonisti del film A uno dei primi saperi che il film comunica allo spettatore è

proprio che tra i due a un certo punto sia nato il sentimento A attuale è il loro

relazionarsi a distanza A lo spettatore ascolta le registrazioni audio inviate da Mary a

Enzo in prigione e viceversa A e potenziale è l'insieme dei percorsi narrativi relativi alle

facce e alle voci che la macchina da presa inquadra e incastona nel testo filmico A

pensiamo alla scena delle prostitute nei caruggi, ritratte e abbandonate dall'enunciatore

$&--V0+52('# pochi minuti.

196
2.3 L a prassi enunciativa ne La bocca del lupo

L'espressione prassi enunciativa A utilizzata anche da Floch (1995) per descrivere la

capacità del bricolage di costruire significati nuovi a partire da oggetti di senso già

esistenti A nasce in Semiotica delle passioni (Greimas, Fontanille 1991) a indicare l'uso

di un dispositivo che all'interno di una data cultura, prima riduce una disposizione

modale, o passione, a uno stereotipo, e poi, trasforma tale stereotipo in un primitivo15

passionale. La prassi enunciativa, quindi, è l'istanza che, con un doppio movimento di

selezione e riformulazione, permette l'attualizzazione delle passioni potenziali, creando

delle tassonomie passionali e facendole apparire come primitivi . E' tuttavia in Tension et

Signification (Fontanille, Zilberberg 1998) che viene formulato il modello a quattro fasi

che segnala l'esistenza di una profondità enunciativa. L"&!#!%&$10( 5#2R( '#( )$( 3/+#.2(

/#0$27(&('#()$2(3!,2$'27('&--"&$)$5#01#2$&(/&+(5)#(assieme al realizzato, il piano della

significazione, e al potenziale, l'archivio di idee e immagini proprio di ogni cultura,

esistono altri due livelli, il virtuale e l'attuale, che arricchiscono di sfumature il

passaggio da un livello all'altro. In definitiva con la prassi enunciativa si afferma che i

testi non sono caratterizzati solo da relazioni logiche e narrative tra gli elementi, al loro

interno, ma anche che tali elementi sono sempre più o meno presenti all'interno del

testo; sono cioè, gli uni in rapporto agli altri, virtuali, attuali, potenziali o realizzati,

creando tra l'altro una tensione derivante proprio da questa gradualità di presenza

testuale.

15
Secondo Greimas e Fontanille, una cultura seleziona, tra tutte le combinazioni, chiamate universali ,
offerte dal sistema profondo della significazione, solo alcune disposizioni modali presentandole come
passioni, lasciando da parte le altre. Tali passioni sono poi riversate sul sistema profondo sotto forma di
primitivi che a loro volta !#( 0/+2$2( 0-( '#!52+!2H( k)#$'#;( 52.&( /)$%)0-#110( K0++2$&( 3$2$( @#!2*$0(
confondere allora gli universali (che passano dal virtuale al realizzato nel percorso generativo: questione
strettamente di significazione) dai primitivi (che non sono grandezze realizzate ma realizzabili e che
lavorano su un percorso più che altro genetico, '&%&+.#$0%2('0--0(!%2+#0PH7(Marrone, G., 2002, 3X&%2+#50(
'&--0($2%#1#0H(G+0!!#(&$)$5#0%#40($&-(%&-&*#2+$0-&7(+&-01#2$&(/+&!&$%0%0($&-(U2$4&*$2( Narratologia e media
presso il Centro di semiotica ad Urbino, 8-10 luglio e pubblicata in ARC O Journal , e-journal del
E#/0+%#.&$%2('#(F+%#(&(U2.)$#501#2$#('&--Vf$#4&+!#%D('&*-#(N%)'#('#(G0-&+.2H

197
Ne La bocca del lupo troviamo la rappresentazione visiva di questo fenomeno, poiché

accanto alla vicenda principale, realizzata , di Enzo e Mary, grazie agli inserti d'archivio

si innestano anche le storie, appena suggerite, di chi in quegli stessi luoghi anni addietro

ha disegnato la sua parabola esistenziale: cioè il livello potenziale delle narrazioni

possibili. Attuale è invece la situazione di lontananza dei due innamorati, raccontata per

quasi tutta la durata del film, e virtuale quella riguardante le vicende che il film ha

deciso di non farci vedere, che ha scartato, ma che rimangono in quell'enorme archivio

di memoria che è la nostra semiosfera (Lotman 1984) culturale.

198
3. La bocca del lupo: dispositivi patemici, ritmici e tensivi

3.1 L a passione come operatore di veridizione

La bocca del lupo è il racconto della storia d'amore, ambientata ai nostri giorni, tra un

transessuale genovese, Mary, e un ex carcerato, Vincenzo. Sono gli stessi due

protagonisti, alternativamente, a narrare questa vicenda, soffermandosi ora sulla loro

vicinanza A -V( incontro avviene in carcere, per difendersi e curare la solitudine A ora

sulla loro lontananza A sostenuta tramite lettere e registrazioni su nastro. A fare da

sfondo a questo racconto di solitudini, speranze, abbattimento e tenacia sono le

immagini, attuali e d'epoca, della città di Genova, ripresa principalmente negli angoli

bui e nei vicoli antichi. Solo nell'ultima scena, lo spettatore vede Mary ed Enzo assieme

$&--0(50!0(#$(50./0*$0;('&5#!#(0(%+0!52++&+&(3#$(')&7(M)&-(56&(+#.0$&('#()$0(4#%0(!2-50%0(

dalla difficoltà e dal dolore. Questa è la sinossi, piuttosto semplice, del film che ci

accingiamo ad analizzare.

Dal punto di vista della ricezione spettatoriale, è mediante il coinvolgimento passionale

che lo spettatore aderisce gradatamente all'interpretazione della realtà proposta dal testo

filmico: lasciarsi serenamente il passato alle spalle.16 Introdotto con cautela (attraverso

il prologo, la voce narrante ecc.) al cuore valoriale del film A l'opposizione tra nostalgia

e disincanto A lo spettatore accetta questa lettura del mondo. Del resto, pur nella

tensione della ricerca di un' aderenza alla nostra percezione del reale e alla nostra idea di

rapporto tra rappresentazione e realtà, il documentario, come qualsiasi altro testo sceglie

16
Non a caso, il primo approccio dello spettatore con la storia d'amore tra Enzo e Mary avviene proprio
nel tema della disgiunzione col passato. Dice infatti il transessuale, narrando il momento puntuale del
,#'0$10.&$%2;(3'&5#'&..2('#(.&%%&+5#(#$!#&.&(&(.&%%&+&(#-(/0!!0%2(0--&(!/0--&7H

199
'#(3.0*$#,#50+&7(0-5)$#(0!/&%%#('&--0(+&0-%D(&(3$0+52%#110+$&7(0-%+#(8J52(?Z`ZPH(b!%#*0$'2(

perciò nello spettatore il pas!0**#2('0()$(!%0%2('#(3!&./-#5&7(52$%+0&$%&('#()$( contratto

enunciativo17 a uno stato patemico di attesa più o meno intensa, la passione si configura

ne La bocca del lupo come un operatore di veridizione (Fabbri, Sbisà 1985) ossia come

un agente adiuvante nell'individuazione della verità. In questo contesto l'enunciatore,

costituendosi come voce over onnisciente, non chiede allo spettatore un coinvolgimento

0%%#42(83#$%&+/+&%0(M)&--2(56&(%#(,055#2(4&'&+&7P(.0(0-(52$%+0+#2(2,,+&()$(%&!%2(52$%&$&$%&(

molte certezze e nessuna domanda. Quella de La bocca del lupo è infatti una

passionalità che indugia su se stessa, dosa sapientemente le emozioni da suscitare nello

spettatore, e sembra non curarsi troppo della sue interpretazioni al punto da indicargliele

vistosamente solo alla fine del film.

3.2 Lo slittamento passionale nei filmati amatoriali ad opera del montaggio

Ne La bocca del lupo gli inserti amatoriali figurano per undici volte all'interno del

montaggio cinematografico e non sono tutti della stessa natura. Troviamo infatti piccoli

film amatoriali A nel caso delle pellicole provenienti dal circolo cineamatoriale

genovese A documentari industriali A nel caso di quelle provenienti dalla Fondazione

Ansaldo A e inserti di cinema famigliare, home movies, ossia produzioni filmiche che

raccontano attraverso l'auto-rappresentazione la famiglia e le pratiche interne ad essa A

nel caso delle pellicole appartenenti alla famiglia genovese degli Ansaldo e conservate

presso l'Archivio Nazionale del F ilm di F amiglia di Bologna. In questo paragrafo ci

soffermeremo su questi ultimi.

17
Per contratto enunciativo s'intende l'insieme delle modalità con cui un testo cerca di stabilire un legame
52-('&!%#$0%0+#2(0( 5)#(!#(+#42-*&;(3)$0( 52$4&$1#2$&(,#')5#0+#0(%+0(-"&$)$5#0$%&(&(-"&$)$5#0%0+#27H(Greimas,
A., J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem contratto.

200
L'espressione 3film di famiglia7 identifica un testo visivo realizzato da un membro della

famiglia e riguardante personaggi e avvenimenti legati alla storia di quella famiglia a

uso privilegiato de#( 52./2$&$%#( '#( M)&!%V)-%#.0.18 Diffusosi nei diversi formati tra gli

anni Venti e gli anni Ottanta del Novecento, il film di famiglia viene normalmente

considerato una variante del cinema amatoriale, un diverso spazio amatoriale

contraddistinto da un modo di comunicazione specifico. A parte le definizioni, quelle

che noi qui vogliamo sottolineare sono due particolarità nell'uso degli home movies ne

La bocca del lupo. La prima riguarda il fatto che notoriamente i cosiddetti filmini sono

girati e proiettati non in forza della loro narratività ma per il loro primato affettivo. In

essi infatti non troviamo grandi eventi e il valore è costruito attorno all'atto di mostrare

dei legami personali o dei luoghi legati, attraverso il filo delle emozioni, alla propria

vita privata. A differenza dei film realizzati per il cinema poi, come scrive Odin, il film

'#(,0.#*-#0(R($2+.0-.&$%&(3,0%%2(.0-&7;($&-(!&$!2(56&(&!!2($2$(/2!!#&'&()$0(!%+)%%)+0(

né un impianto narrativo, e, similmente alla fotografia, deve individuare nelle pause,

$&*-#( !*)0+'#( #$( 50.&+0( &( $&--0( ,2+%&( '#!52$%#$)#%D( %+0( )$V#..0*#$&( &( -V0-%+0;( -&( !)&(

marche distintive. E' così che, sempre secondo Odin, l'home movie adempie la doppia

funzione di produzione di senso: la prima, individuale, di ritorno al proprio vissuto; la

!&52$'0;( 52--&%%#40;( *0+0$%&( '&--V#'&$%#,#501#2$&( &( M)#$'#( '&-( +0,,2+10.&$%2( '&-( *+)//2(

familiare. Ne La bocca del lupo invece, in primo luogo, i film di famiglia sono inseriti

all'interno di un testo saldamente strutturato A trovano posto cioè in un punto preciso del

sintagma narrativo A e, soprattutto, valgono in maniera diversa rispetto al modo in cui

sono stati concepiti, realizzati e fruiti.19 Mentre infatti è ormai consuetudine che gli

18
V. Odin, R., 1995, Le film de fa mille. Usage privè, usage public , Meridiens Klincksieck, Paris; trad. it.,
2001, 3b-( 5#$&.0 0.0%2+#0-&7;( #$( 9+)$&%%0( [H( GH( 80( 5)+0( '#), Storia del cinema mondiale, V. Teorie,
strumenti, memorie, Einaudi, pp. 319-352.
19
Ricordiamo che negli studi sui film di famiglia contano non solo le immagini prodotte ma anche il tipo
'#( ,+)#1#2$&( 8/+2#&1#2$&( #$( 50!0( 52$( 52..&$%#;( +#!0%&( &( )+-0PH( WH( N#.2$#;( GH;( =>>I;( 3Q0( $0!5#%0( '#( )$(
0+56#4#2( /&+( #-( 5#$&.0( 0.0%2+#0-&B( #-( 50!2( '&--"F!!25#01#2$&( l2.&( K24#&!7;( #$( Comunicazioni Sociali ,

201
home movies vengano utilizzati in produzioni audiovisive per indagare, mostrare e

discutere aspetti sociali ed economici di un determinato momento storico, nel film che

stiamo analizzando il film di famiglia concorre invece a rinforzare l'isotopia della

devianza, tema che essi tendono solitamente a nascondere. Se infatti il 3filmino7

3'25).&$%0( )$( .2'&--2( #'&0-#110%2;( 56&( #$( !)/&+,#5#&( #*$2+0( 0-5)$#( &-&.&$%#(

appartenenti alle esperienze condivise; evita di captare o rimuove il dolore, i contrasti,

la malattia e le anomalie/devianze presenti in ogni famigli07(8N#.2$#(=>>iB(=`P;($&( La

bocca del lupo le immagini di felicità e spensieratezza di una famiglia al mare del

secolo scorso concorrono a raccontare proprio un'esistenza segnata dalla difficoltà, dal

dolore e dall'incomprensione. Un uso simile del film di famiglia è rinvenibile anche nel

documentario Un'ora sola ti vorrei (regia di Alina Marrazzi, Italia, 2002) dove la

regista indaga il disagio della madre, suicida, anche attraverso la visione dei 3,#-.#$#7 di

famiglia connotanti una realtà famigliare serena e apparentemente senza problemi.

L'inserimento nel montaggio de La bocca del lupo di filmati d'archivio amatoriale

provoca anche un loro slittamento passionale. Queste inquadrature, normalmente tese a

catturare figure o plasticità per la loro bellezza 3&.2%#407;(%+240$2(/2!%2($&-(film per un

altro valore o, meglio, per un'altra valenza,20 nel senso che la loro attrattiva non è legata

a un rapporto umano o famigliare ma è invece connessa a qualcosa (uno spazio, un

atteggiamento, una prassi) che non c'è più o che al contrario perdura. La bellezza delle

immagini amatoriali ha quindi ne La bocca del lupo una valenza spazio-temporale e non

solo affettiva.

n.3.
20
Con il termine valenza !V#$%&$'&(3#-(40-2+&('&#(40-2+#7;(2!!#0(-0('#!/2!#1#2$&(52$%#$)0.&$%&($&*21#0%0(&(
rinegoziata socialmente, in ordine di importanza dei valori. h0@@+#;(GH;(?ZZ?;(3Q0(/0!!#2$&('&#(40-2+#7;(#$(
Carte semiotiche, numero 8, Ponte alle Grazie editori, Firenze, p. 57.

202
3.3 L a tensione tra attualita e storia e il mondo delle ombre

Abbiamo detto che -V2//2!#1#2$&( 40-2+#0le al cuore del film è quella tra malinconia e

disincanto. Si tratta di due valori di base passionali di cui La bocca del lupo evidenzia

però non tanto la relazione di opposizione bensì quella di tensione: malinconia e

disincanto sono quindi trattati come valori diversi ma non antitetici.

Questi due valori di base fanno emergere a livello tematico )$V0-%+0(50%&*2+#0;(M)&--0 tra

storia e attualità, dotata della stessa passionalità e carica tensiva. Già la prima immagine

del film infatti fa convivere nella stessa scena l'attualità A l'immagine del mare di

[&$240( &( '&*-#( 30@#%0$%#( '&--&( *+2%%&7( A e la storia A la voce narrante over dal tono

profondo e roco21. E, sempre in questa prima scena, costituente un prologo, non è

casuale che alcuni termini della voce over 52.&( 3-&**&$'07;( 3!2*$#7;( 32.@+&7;( #( 5)#(

sémi rinviano al tema dell'irrealtà, si trovino accanto a &!/+&!!#2$#( 52.&( 3)2.#$#( '&-(

$2!%+2(%&./27(56&(#$4#%0$2(#$4&5&(lo spettatore ad attivare il topic dell'attualità.

Quarto dei mille / qui si imbarcarono per le terre del sud / guidati dall'eroe

dei due mondi che provò a fare un paese / nell'ostinata leggenda di cenere,

sangue e sogni corrotti / non sappiamo chi tra mille è più tornato /

percorrendo a ritroso un mare che accoglie e trascina / uomini e ombre del

nostro tempo / i nuovi abitanti delle caverne / non sono pescatori / né

sedentari / sono uomini che trasmigrano / non conosciamo la loro storia /

sappiamo che hanno scelto, trovato questo luogo / e non altri / per sentirsi al

riparo / a ridosso di una strada che diventa città / all'ombra di chi riposa e chi

veglia / come antiche figure / tra le mille altre che riempiono i luoghi dei

nostri ricordi / e delle nostre memorie sfocate / forse è dal mare che

21
3b$#1#0(52$()$0(425&($0++0$%&(c0$%#50d;('0(c5"&+0()$0(W2-%0HHHd;(&!%&+$0(&(0$52+0%0(0()$(%&./2(56&($2$(
5"R(/#e(2;(!&(5"R;(0()$(%&./2(0--"2.@+0('#([&$240(&('#(5#S(56&([&$240(R('#4&$%0%0H(\HHH]7H Gerry, 17 febbraio
=>?>;(3Q0(@2550(('&-(-)/2;('25).&$%0+#2(!&$10(!/01#2($C(%&./27;(#$( La Padania .

203
provengono / come naufraghi abbandonati / lì / i loro corpi / sulla soglia delle

nostre avventure.

Mentre il finale del film vedrà invece una radicalizzazione della diversità tra malinconia

e disincanto, storia e attualità, invitando lo spettatore a non pensare più a ciò che è

accaduto come vicino e rivivibile A quindi essere malinconico A e a lasciare andare ciò

che è già stato, considerando il passato come qualcosa di non più rinvenibile A essere

perciò disincantato. Occorre qui una precisazione. Quando in scena entra la storia, essa

è sempre messa in forma come un qualcosa dai tratti indefiniti e labili. Ne La bocca del

lupo infatti non sono mai citate date o cifre, ma le parole e la plasticità delle immagini

che riguardano eventi trascorsi connotano, al contrario, un mondo di ombre. Il prologo

infatti )$#!5&( !%2+#0( &( 2.@+&( $&--"&!/+&!!#2$&( 3)2.#$#( &( 2.@+&( '&-( $2!%+2( %&./27( &(

/-0!%#50.&$%&(52.&(2.@+&(!2$2(+&!%#%)#%&;(!&./+&($&-(/+2-2*2;(-&(,#*)+&('&*-#(30@#%0$%#(

'&--&(504&+$&7(8,#*H(?PH(X&!%#%)#%&(/&+56C(R(#-(,0+&(&$)$5#0%#42('&--0(.0556#$0('0(/+&!0(0(

caratterizzarle come ombre attraverso l'adozione di un preciso punto di vista. Ombra è

agli occhi dello spettatore anche la prima immagine di uno dei protagonisti del film,

Mary (fig. 2).

F igg.1-2: la figura dell'ombra ne La bocca del lupo.

Immagine, questa di Mary, che tornerà identica verso la fine del film e che ci permette

di constatare la costruzione narrativa circolare de La bocca del lupo. Come è infatti

204
possibile inferire, quasi al termine del film, l'inquadratura in questione ritrae, seppure in

ombra, il transessuale all'interno dell'oggetto di valore che muove i due innamorati e che

a più riprese viene citato o evocato nei loro discorsi. Si tratta della casa in campagna, la

cui conquista genera fino alla fine del film uno stato di attesa nello spettatore. Attesa

provocata sin dalle prime scene poiché -&(/+#.&(/0+2-&(56&()'#0.2('#(J$12(!2$2(3!0#(#-(

mio sogno qual'era, ti ricordi? La casa in campagna, con i cagnolini, le paperelle, il

-0*6&%%27H

3.4 45+!1#,'*+2&36&%'

Il discorso della voce narrante ne La bocca del lupo possiede un ritmo discorsivo che

'&,#$#0.2( 30( 2$'07H( Q&$%2( .0( 50'&$10%2;( &!!2( #$,0%%#( !&.@+0( 52!%#%)#+&;( 0( -#4&--2(

figurativo, una rima con il movimento dell'acqua marina (quel mare che tanto spazio ha

nel testo) e, a livello semantico, con i temi enucleati dalla voce narrante nel discorso

iniziale. Questi infatti, pur variando A dalla rievocazione della spedizione dei Mille al

tema più attuale dei senzatetto della zona portuale A sono sempre espressi mediante

sémi figurativi pertinenti al mare A /&$!#0.2( 0#( %&+.#$#( 3#.@0+50+!#7;( 3/&!50%2+#7;((

3$0),+0*6#7(A e alle sue più elementari connotazioni A il partire, il tornare, il balenare e

lo scomparire della memoria. Così facendo è come se il discorso, pur snocciolandosi,

non spostasse mai davvero il suo asse. Simile a un'onda, appunto. Di conseguenza, il

ritmo, 3!%+)%%)+0('#( +#/&%#1#2$&7(8U&+#0$#( =>>iP;($&( La bocca del lupo non si configura

52.&()$0(!%+0%&*#50(&(52$5#%0%0(352!%+)1#2$&('#(0%%&!&;(+#!2-)1#2$#(&(!2+/+&!&7(8N&./+#$#(

2002: 16) bensì come un'insieme di immersioni e riemersioni, lente, in un discorso che

/2!!#0.2('#+&(3#$'#/&$'&$%&7('0--2(!*)0+'2(56&(4#(!#(/2!0;($&-(!&$!2('#()$('#!52+!2(56&(

205
esisteva prima e continuerà anche in assenza di esso (ancora una volta come il mare).

Conseguenza di questo particolare ritmo è, sul versante della ricezione spettatoriale, la

regolarità con cui lo spettatore è invitato ad attendere, desiderare o stupirsi di fronte al

%&!%2H(E#(52$!&*)&$10(-)$*2(%)%%0(-0($0++01#2$&($2$(5#(!2$2((3/#556#7(2(3(50')%&7($&--0(

tensione con cui il film viene visto ma al contrario l'arco tensivo (Barbieri 2004) A il

sistema di costruzione di aspettative su ciò che avverrà nel film, creato dal testo nello

spettatore e indispensabile al mantenimento dell'attenzione di quest'ultimo A possiede

una curvatura dolce e +&*2-0+&H( G0+0--&-0.&$%&;( 0( -#4&--2( /0!!#2$0-&;( #-( +#%.2( 30( 2$'07(

determina l'uniformità emotiva che investe chi guarda, nel senso che La bocca del lupo

#./2$&()$(3/0!!27(&.21#2$0-&(allo spettatore, non veloce, ma costante. Ciò è visibile

analizzando la struttura delle sequenze. Questa consiste in un preciso alternarsi di

momenti più propriamente narrativi, in cui sono le capacità cognitive dello spettatore ad

essere coinvolte A pensiamo a Enzo ripreso dallo sguardo della macchina da presa nel

suo ritorno a casa o in una serata al bar in compagnia di amici A e momenti più

evocativi che stimolano le sensazioni e le emozioni di chi guarda il film A come le

immagini amatoriali, e sfocate, dei caruggi di notte. Non è un caso allora che scene di

M)&!%V)-%#.2( %#po siano poste sulle soglie (Genette 1987) del film A ci riferiamo alle

immagini d'epoca dei tuffi dei ragazzi in mare e a quelle della famiglia còlta in un

momento ludico in spiaggia A punti strategici de La bocca del lupo in cui la grana, il

colore e la sfocatura dell'immagine, dopo aver agito a livello sensoriale, provocano

nello spettatore il ricorso a una comprensione più emotiva che cognitiva del testo. In

M)&!%&(!#%)01#2$#(!#(4&+#,#50;(%+0(-"0-%+2;()$(&,,&%%2('#(3!,0!0.&$%27(8j'#$(=>>>P(2!!#0(#-(

fenomeno per cui all'interno di un film una parte è autonoma rispetto al resto della

struttura narrativa. In particolare, ne La bocca del lupo, abbiamo uno sfasamento

esterno poiché lo spettatore, all'inizio del film, è straniato dagli inserti di cinema

206
amatoriale che non hanno nulla a che vedere con la storia raccontata. Tale straniamento

è però funzionale al coinvolgimento patemico perché spinge lo spettatore ad attivare

una comprensione emotiva più che cognitiva. Come abbiamo detto, nella visione de La

bocca del lupo, lo spettatore è perciò maggiormente sollecitato dal piano visivo ad

abbandonarsi alla malinconia, al ricordo, all'indefinito che a comprendere la vicenda di

Enzo e Mary. C2.&(R(!%0%2(*#)!%0.&$%&(!5+#%%2(0(/+2/2!#%2('#(M)&!%2(,#-.;(3$&-(5#$&.0(

l'#./2+%0$%&(R(+#&./#+!#(-0(4#!%0722.

Da notare come le immagini di archivio amatoriale e famigliare utilizzate nel film di

Marcello siano chiaramente distinte e distinguibili dal resto, presentino cioè un alto

livello di visibilità23 e si situino a un grado 0 di apertura 24. Relativamente alla visibilità,

ossia al fatto che elem&$%#( /-0!%#5#( '&#( 3,#-.#$#7( 8grana, bianco e nero o seppiato)

esibiscano -V0//0+%&$&$10(0(&$)$5#0%#('#4&+!#(+#!/&%%2(0-(+&!%2('el film, ne La bocca del

lupo si verificano due situazioni. Nella prima, il sapere tecnologico serve

principalmente da supporto per la ricostruzione del sapere diegetico: è il caso delle

immagini dei vicoli di Genova negli anni Sessanta quando la voce off di Mary racconta

per brevi cenni la vita di Enzo. Nella seconda, il sapere tecnologico serve invece

soprattutto da supporto al sapere metatestuale25, ossia alla collocazione empatica dello

spettatore: è il caso, già citato, del momento iniziale del film in cui, guardando i tuffi dei

ragazzi e riconoscendo il loro statuto di immagini d'epoca, lo spettatore è invitato

doppiamente a lasciarsi andare alla malinconia e a immergersi nel ricordo.

22
Questo è il titolo dell'articolo di Davide Turrini pubblicato su Liberazione il 14 febbraio 2010.
23
Eugeni, nel suo approccio sociosemiotico al testo filmico, ritiene che sia importante indagare non solo
il modo in cui i film selezionano convocano e attivano dei saperi sociali ma anche in quale maniera e in
quale misura questi saperi sociali sono percepiti dallo spettatore, ossia, nella terminologia usata
dall'autore, quanto i saperi sono visibili. V. Eugeni, R., 1999, F ilm, sapere, società. Per un'analisi
sociosemiotica del testo cinematografico, Vita e Pensiero, Milano.
24
Dusi e Spaziante, nel loro studio sulle pratiche attuali di remix e remake, considerano fondamentale
analizzare il livello intermediale, ossia se e come gli inserti di testi altri si amalgamano in quelli nuovi
sino a divenire altro da sé. V. Dusi, N., Spaziante, L., (a cura di), 2006, op. cit., p. 33.
25
Per sapere metatestuale intendiamo, !&*)&$'2( J)*&$#;( 3-"#$!#&.&( '#( 52$2!5&$1&( &( 52./&%&$1&( 56&(
riguardano e guidano le relazioni '&#(!2**&%%#(52$(#(%&!%#7 con particolare riferimento agli atteggiamenti
interpretativi. Eugeni, R., 1999, op. cit., p.7.

207
4. Il montaggio delle immagini d'archivio amatoriale ne La

bocca del lupo

4.1 47"#8'/&+/$)+8'2"+"#$#%&'3&91

In questa parte vogliamo analizzare il modo in cui le immagini d'archivio famigliare e

amatoriale sono montate all'interno de La bocca del lupo contribuendo al progetto

dell'enunciatore, che consiste nell'instillare nello spettatore due passioni forti: dapprima

il desiderio di immergersi nel passato, essere quindi malinconici, poi lasciarsi il passato

alle spalle, essere perciò disincantati. Infatti, se il film da un lato enfatizza il suo fare

enunciativo evidenziando le situazioni discorsive, allo stesso tempo esso investe molto

sulla componente passionale, su quella dimensione patemica che inficia tutto il

discorso filmico. Riguardo questa enfasi sul fare enunciativo c'è da notare come voce

narrante e voci off rappresentino tutti casi di débrayages26, ossia di occultamento

$&--"&$)$5#0%2( '#( M)0-)$M)&( +#,&+#.&$%2( 0--"( 3&*2;( 6#5( &%( $)$57( '&--"&$)$5#01#2$&H(

Tuttavia, i racconti di Mary ed Enzo si caratterizzano anche come discorsi all'interno del

discorso del film. Abbiamo perciò dei débrayages interni . Conseguenza di questa

struttura annidata è che il 3'#!52+!2('#(!&52$'2(*+0'2;(#!%0--0%2(0--V#$%&+$2('&-(+0552$%2;(

'D( -V#./+&!!#2$&( 56&( M)&!%2( +0552$%2( 52!%#%)#!50( -0( «situazione reale»7 (Greimas,

Courtés 1979: 70). Ciò contribuisce a marcare le parole della voce narrante com&(34&+&7(

e come parte di un discorso più ampio e importante che esula dal racconto della vicenda

di Enzo e Mary. Le voci ne La bocca del lupo rafforzano anche, a livello tematico,

l'isotopia della devianza. C'è infatti, quasi fino al termine del film, una continuità tra la
26
3N#(/)S(%&$%0+&('#('&,#$#+&(#-('C@+0Lage come l'operazione con cui l'istanza dell'enunciazione disgiunge
e proietta fuori di sé, al momento dell'atto di linguaggio e in vista della manifestazione, certi termini
legati alla sua struttura di base per costituire così gli elementi fondatori dell'enunciato-'#!52+!27H(Greimas,
A., J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem débrayage .

208
voce over e le voci dei due attori che si configurano come voci-soggetto (Metz 1991:

157), ossia come voci parzialmente diegetiche poiché appartenenti agli attori della

narrazione, ma anche parzialmente extradiegetiche in quanto fuori campo. Ora,

riflettendo sul fatto che Metz definisce questo tipo di intervento come 3voce

giusta'#&*&%#507 (ivi : 166) e come 3voce di confine7 (ibidem), è pertinente avanzare

l'ipotesi secondo cui questo parlare allo spettatore mantenendosi, almeno sino al finale,

30-(.0+*#$&('&--"#$M)0'+0%)+07;(,0(!m(56&(-"isotopia dominante dell'emarginazione venga

mantenuta anche a livello enunciativo.

Per quanto concerne invece la passione, ricordando che in semiotica essa non indica un

sentimento realmente esperito bensm( )$( 3&,,&%%2( '#( !&$!2( #$!5+#%%2( &( 52'#,#50%2( $&-(

l#$*)0**#27(89&+%0$'(=>>>B(==IP;(in questo capitolo ci occuperemo non della passione

amorosa, codificata nel ruolo tematico dei due protagonisti del film A Enzo e Mary

appaiono allo spettatore innanzitutto 52.&( ')&( 3#$$0.2+0%#7( A, né tanto di quella che

regola la modulazione continua tra gli elementi della categoria malinconia/disincanto,

ma della passione che il film mira a provocare in chi lo sta guardando. Questa passione

è ciò che modalizza infatti lo spettatore secondo un voler sapere relativo a luoghi noti

alla vista (vediamo da sempre strade, vicoli e porti) e al corpo (sono spazi che abbiamo

costruito, usato e risemantizzato con le nostre pratiche) che tuttavia, come recita la voce

narrante, prendono in carico tante storie:

sono archeologie di una memoria / desideri sconosciuti / ricordi proibiti di un mondo scomparso

Questo voler sapere istigato dal film indica un desiderio legata alla vista. Perciò diciamo

che alla base della passionalità de La bocca del lupo si situa una ti mia positiva A questa

curiosità di scoprire con gli occhi A, una disposizione euforica verso l'esterno, verso il

mondo. Passiamo ora all'analisi vera e propria.

209
4.2 A nalisi filmica

La prima immagine del film, escluso quindi il peritesto (Genette 1987), ossia l'insieme

delle inquadrature in cui compaiono le diciture e i loghi dei produttori e dei distributori,

è rappresentata da un campo lungo, non corredato da voci o musiche, della durata di

circa dieci secondi. Questa inquadratura vede contrapporsi da un lato, il blu del mare,

una nave dello stesso colore, riflesso nell'acqua, e un cielo azzurro sovrastante,

dall'altro, una parete di roccia illuminata in chiaroscuro. Ad aumentare il divario

cromatico è il contrasto tra la nave e l'acqua in movimento (tale situazione è anche

evidenziata per contrapposizione dalla ripresa fissa della macchina da presa), e la roccia

inamovibile (fig. 3).

F ig 3: il contrasto plastico e cromatico in apertura de La bocca del lupo.

Già questa primo impatto con La bocca del lupo introduce una isotopia plastica

dominante, vale a dire la compresenza di fluidità, figurativizzata dal mare, e solidità,

figurativizzata dalla roccia. A ben riflettere questo primo approccio al film mette in

campo tutti e quattro gli elementi della natura: aria (il cielo), acqua (il mare), la terra (le

rocce) e il fuoco (nelle immagini del prologo vediamo anche dei falò). Ma se questi

210
sono inseriti da Greimas e Courtés in una struttura assiologica figurativa 27 A una

struttura suscettibile di articolare in senso figurativo qualsiasi discorso A che articola in

forma di quadrato i quattro elementi della natura (fig. 4)

/fuoco/ /acqua/

/aria/ /terra/

F ig 4: la struttura assiologia figurativa.

il prologo de La bocca del lupo compone figurativamente questi elementi in modo

differente: da un lato, a sinistra del-V#$M)0'+0%)+0;( %+24#0.2( #$,0%%#( -"0+#0( 0!!#&.&( 0-

mare, dall'altro, alla destra del-V#$M)0'+0%)+0, la terra assieme al fuoco. Di conseguenza

quelli che sul quadrato semiotico risulterebbero rispettivamente lo schema positivo e

quello negativo vengono considerati dalla dinamica dello sguardo de La bocca del lupo

come un'unica categoria, acqua-aria/terra-fuoco. In questo studio privilegeremo

-V2//2!#1#2$& acqua/terra poiché questa è l'unica costante in tutto il film e a questa sono

legate le altre categorie ( quella tematica storia/attualità, quelle plastiche fluido/solido e

sfocato/marcato) in grado di assicurare la coerenza del film. Questo intrecciarsi e

corrispondere di valori, figure e plasticità rende inoltre possibile una doppia lettura del

testo per cui il film di Marcello può essere recepito, compreso e sanzionato come

racconto di una storia d'amore 3al limite7( 2!!#0( %+0( ')&( &.0+*#$0%# A a livello di

superficie A o come discorso che inizialmente manipola lo spettatore alla riscoperta

della storia delle persone e dei luoghi, per poi invitarlo ad abbandonare il passato e i

27
V. Greimas, A., J., Courtés, J., 1979, op. cit., ad vocem struttura . Nel dettaglio, la struttura assiologia
figurativa costituisce il terzo modello, dopo le due strutture assiologiche elementari originate dalla
categoria vita/morte e da quella natura/cultura, '#( M)&!%0( /+2/2!%0( 3)$#4&+!0-#!%07 che assegna ai tre
modelli la capacità di articolare in senso valoriale qualsiasi universo di discorso.

211
suoi ricordi A a livello più profondo.

Il film si apre quindi, con un'immagine dei giorni nostri alla quale si somma, dopo quei

primi dieci secondi, una voce over che rievoca un evento storico A 3k)0+%2('&#(.#--&(g(

qui si imbarcarono per le terre del sud / guidati dall'eroe dei due mondi che provò a fare

)$(/0&!&7(A permettendo allo spettatore di ancorare quella visi2$&(3*&$&+#507('#(.0+&(&(

roccia ad un luogo specifico e concreto, la cui conoscenza è parte della sua

enciclopedia (Eco 1984). Sappiamo così che stiamo parlando della città di Genova. Il

prologo, il cui compito canonico è introdurre ai tempi, luoghi e personaggi della storia,

dirige inoltre lo sguardo dello spettatore su un evento che non ha nulla a che fare con la

storia d'amore di Enzo e Mary. In esso si conoscono #$,0%%#( #(.#!%&+#2!#(30@#%0$%#('&--&(

504&+$&7n( .#!%&+#2!#( /&+56C( #$( M)&!%2( .2'2( 4&$*2$2( 52$$2%0%#( '0--0( 425&( $0++0$%&(

mentre sullo schermo vediamo le loro figure. Di loro sappiamo nulla A 3$2$(

52$2!5#0.2( -0( -2+2( !%2+#07( A eccetto il fatto che hanno affrontato un viaggio A 3!2$2(

)2.#$#(56&(%+0!.#*+0$27(A per scegliere di vivere ai margini A 3!)--0(!2*-#0('&--&($2!%+&(

044&$%)+&7H28 Parlando di questi uomini, la voce narrante se da un lato inizia a

modellare la competenza dello spettatore A fornisce uno dei temi de La bocca del lupo,

cioè la devianza A dall'altro lo colloca in una posizione di attesa mediante procedure di

sospensione del sapere dal momento che quando inizia il racconto di Mary ed Enzo,

assistiamo, almeno in apparenza, a una situazione molto diversa da quella degli

30@#%0$%#( '&--&( 504&+$&7H( _2$( 5#( 42++D( .2-%2( #$,0%%#( allo spettatore per comprendere

come gli sconosciuti del porto e i due protagonisti ricoprano lo stesso ruolo tematico:

sono persone ai margini della società. E questo, probabilmente, per il loro essere stati

28
Ecco il testo complet2B(3#($)24#(0@#%0$%#('&--&(504&+$&(g($2$(!2$2(/&!50%2+#(g($C(!&'&$%0+#(g(!2$2()2.#$#(
che trasmigrano / non conosciamo la loro storia / sappiano che hanno scelto / trovato questo luogo / e non
altri / per sentirsi al riparo / a ridosso di una strada che diventa città / all'ombra di chi riposa e chi veglia /
come antiche figure / tra le mille altre che riempiono i luoghi dei nostri ricordi / e delle nostre memorie
sfocate / forse è dal mare che provengono / come naufraghi abbandonati / lì i loro corpi / sulla soglia delle
$2!%+&(044&$%)+&H7

212
$&--0( 3@2550( '&-( -)/27;( 2!!#0( 04&+( !)@#%2( '&--&( '#!*+01#&;( 52.&( !)**&+#!5&( #-( %#%2-2( '&-(

film mutuato dal romanzo omonimo.29 Sempre a proposito della figura degli uomini

delle caverne è interessante notare come essa rinvii ad un passato nemmeno troppo

lontano dell'Italia, quando, all'indomani della seconda guerra mondiale, l'emergenza

abitativa portò molti a rifugiarsi in caverne, acquedotti e cunicoli della penisola, come

testimoniano alcuni documentari del tempo come 045-Ricostruzione edilizia (regia di

Vittorio Sala, Italia 1954)30 e il famoso L ' Italia non è un paese povero (regia di Joris

Ivens, Italia 1960)31 .

Le immagini amatoriali d'epoca, abbiamo detto, compaiono nel film per undici volte.

Qui analizzeremo quelle salienti. La prima, collocata immediatamente dopo il prologo e

il titolo del film, costituisce quella che potremmo definire una piccola scena, dato il suo

carattere di autonomia espressiva.32 Si tratta di immagini seppiate che ritraggono quello

stesso mare invaso dai tuffi di giovani natanti. Il ralenti con cui esse scorrono sullo

schermo e la sfocatura, per cui le silhouettes e i contorni dell'inquadratura sembrano

quasi apparire e svanire in una continua fluttuazione, sono espedienti tecnici che,

29
Invrea, G., 1892, La bocca del lupo, Treves, Milano. Qui suggeriamo come questa ripresa di un testo
letterario preesistente determini un processo di storicizzazione A 4#&$&( &4#'&$1#0%2( )$( 3/+#.07( &( )$(
3'2/27( A 56&( 3R( 0$56&( )$( /+25&!!2( '#( /+2')1#2$&( .#%#50( /&+56C( 40-2+#110( #-( %&!%2( /+&5&'&$%&7( 8E)!#;(
Spaziante 2006: 22). Chissà quanti, apprezzata l'opera di Marcello, saranno andati a leggere il testo di
Invrea, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Remigio Zena? Questo è stato rieditato di recente da una
nota casa editrice italiana e messo in commercio in un cofanetto contenente anche il dvd del film.
30
WH(9&+%211#(K;(3Q&(5#50%+#5#('&--0(!%2+#07(#$(9&+%211#;(KH(80(5)+0('#P;( Storia del documentario italiano.
Immagini e culture dell'altro cinema, Marsilio, Venezia 2008. L'autore informa anche del ritrovamento di
una scena, censurata, in cui un uomo dona un pacco di provviste ad abitanti delle grotte sotterranee in Le
notti di Cabiria (regia di Federico Fellini, 1957).
31
In questo documentario, accanto alle sequenze degli impianti di distribuzione di metano nella valle del
Po, compaiono anche le immagini, subito censurate, di bambini con le mosche sugli occhi, all'interno di
caverne adibite ad abitazione tra i sassi di Matera. L'Italia non è un paese povero è un documentario
concepito per la televisione in tre episodi commissionato da Enrico Mattei, allora presidente dell'Eni, allo
scopo di promuovere un'idea di un'Italia moderna grazie all'industria degli idrocarburi. L'opera, realizzata
da Ivens con la collaborazione dei fratelli Taviani, Valentino Orsini, Tinto Brass e il commento di Alberto
Moravia, ebbe una storia travagliata. Il film subì la censura, un nuovo montaggio (mandato in onda per
una sola volta dalla Rai in una notte d'agosto), e infine la sparizione del negativo originale. Una copia
della versione integrale si salvò grazie alla valigia diplomatica usata da Brass, come raccontato in Quando
l'Italia era un paese povero (Italia, 1997), documentario di Stefano Missio che ne racconta le travagliate
vicende.
32
G&+(!5&$0(!#(#$%&$'&(#$,0%%#(2*$#(3!)55&!!#2$&('#(#..0*#$#(56&('D(4#%0(0()$(&/#!2'#2($0++0%#42(52./#)%2(
!&$10( -0( /+&!&$10( '#( !0-%#( %&./2+0-#7H( [H;( X2$'2-#$2;( <2.0!#;( EH;( ?ZZI;( Manuale del film. Linguaggio,
racconto analisi, Utet, Torino, p.36.

213
assieme alla musica, inducono lo spettatore a costituirsi come soggetto patemico33 (fig.

5). Le immagini, chiaramente identificabili come datate nel tempo, e la musica,

contrassegnata da un motivo di note brevi e ripetute di archi, collocano lo spettatore in

una posizione di attesa legata più a un voler sentire emotivamente che a un voler capire

scopicamente, poiché non c'è niente sul piano figurativo di rilevante che induca a porsi

domande circa la narrazione.

F ig 5: immagini d'archivio ne La bocca del lupo stimolano una comprensione emotiva e patemica del film.

La prima scena del film riguardante l'avvio della narrazione è costruita in maniera

inversa rispetto al prologo. Lì i primi secondi di immagine erano seguiti dalla voce

narrante, qui è la voce, che si rivelerà appartenere a uno dei protagonisti della storia,

Enzo, che anticipa, sempre per qualche secondo, l'immagine. Nello specifico, la

registrazione34 di una voce maschile dal forte accento siciliano parla ancora della storia,

del partire e tornare, solo in una dimensione locale, ossia relativa alla vita quotidiana. A

livello visivo, lo schermo buio lascia spazio all'immagine, grazie a una dissolvenza dal
33
L'emergenza del soggetto patemico, o costituzione , è la prima delle cinque fasi dello schema passionale
canonico, equivalente sul piano patemico dello schema narrativo canonico, attraverso cui un soggetto
subisce un processo passionale diventando ad esempio collerico, indifferente, generoso ecc.. Le altre fasi
sono la disposizione, la patem izzazione, -V( emozione e la moralizzazione. V. Greimas, A., J., Fontanille J.,
1991, Sémiotique des passions: dés etas de choses aux étas )6$0*, Seuil, Paris; trad. it., 1996, Semiotica
delle passioni. Dagli stati di cose agli stati d'animo, Bompiani, Milano.
34
Il suono dell'apparecchio di registrazione è chiaramente udibile perciò identificabile dallo spettatore.
Più avanti nel film saranno gli stessi protagonisti a farne menzione.

214
$&+2;(/+2/+#2(#$(52#$5#'&$10('&--0(,+0!&(3!0#(#-(.#2(!2*$2(M)0-"&+0H(<#(+#52+'#T735 mentre

il profilmico rimanda plasticamente al profilmico del prologo, stabilendo con esso un

continuum emotivo. In entrambe le situazioni abbiamo infatti dei profili umani delineati

dall'ombra e dall'orizzonte del mare. Ora è forse possibile spingerci più in là con la

riflessione individuando un semisi mbolismo (Greimas 1984), ossia un esempio di quel

linguaggio caratterizzato non dalla corrispondenza tra elementi isolati, come avviene

per quelle che Hjelmslev chiama semiotiche monoplanari , ma da quella tra categorie.

In questo caso,

ombra: mare:: disincanto: malinconia

determina che ciò che lo spettatore vede A un profilo umano delineato su uno sfondo di

aperto mare A stimoli a livello emotivo una precisa sensazione A il disincanto rispetto

alla malinconia. Nella seconda scena, che vede il ritorno a casa di Enzo, il contributo

4#!#42( '&--&( #..0*#$#( 0.0%2+#0-#( 3+#&./#&7( ,#*)+0%#40.&$%&( -0( !5&$0H( Q"0%%2+&( #$,0%%#( R(

osservato nel suo attraversare la zona portuale, luogo diurno di febbrile lavoro (lo

vediamo dalle presenza delle macchine e dai container) e rifugio notturno dei clochard

(a terra, in alcuni punti, !#($2%0$2(52/&+%&(&(5)!5#$#P(56&(!&.@+0(%)%%04#0($&-(3M)#(&(2+07(

del film abbandonato e senza vita. Le immagini presentano numerose soglie A binari,

staccionate, soglie mobili come i treni in corsa A e figure che invece rappresentano il

superamento delle divisioni A pensiamo all'aereo in volo. Anche Enzo supera queste

soglie in quanto, camminando, dota quello spazio frammentato di una continuità

!/01#0-&B( $2$( !2$2( !2-2( 3,+&''#7( -)2*6#( '#( -042+2( &( !/01#( '#( @#40556#( #./+244#!0%#( .0(

35
J552-2($&--0(!)0( #$%&+&110B(30.2+&;(,055#0.2()$0(52!0H(<)(.#(60#(0!/&%%0%2(%0$%#(0$$#(&(0'&!!2(!#0.2(
quasi alla fine. Sai il mio sogno qual'era, ti ricordi? La casa in campagna, con i cagnolini, le paperelle, il
laghetto, faccio l'orto. Nel nostro piccolo, vivremo in questo luogo. Il mio desiderio è sempre quello.
Penso che è anche il tuo sogno, vero? Ti amo, amore. Come ti ho sempre amata, stronza. Sei la mia vita.

215
costituiscono il percorso che separa l'uomo dalla sua abitazione, il suo spazio

paratopico;( 3!5&$0+#2( '&--0( /+240( /+&/0+0%2+#0( '&--"&+2&7( 8G&4&+#$#( =>>=B`aPH( Q&(

immagini amatoriali invece raccontano dell'operosità di quel luogo che ora viene colto

dalla macchina da presa nel suo momento terminativo poiché le ruspe stanno

demolendo tutto. E' in questa scena che lo spettatore viene a contatto, per la prima volta

nel film, con le immagini delle macerie e delle demolizioni. Ciò accadrà più volte e ci

consente di dire che le immagini amatoriali di ruderi e palazzi abbattuti,

0//0+&$%&.&$%&( 3!*0$5#0%&7( !&.0$%#50.&$%&( '0--0( $0++01#2$&;( !2$2( #$4&5&( )%#-#( 0--0(

componente patemico-passionale in quanto adiuvanti nel mantenimento della tensione

tra malinconia e disincanto (figg. 6 e 7). Quei piani medi e lunghi in cui le ruspe o la

dinamite buttano giù l'opera dell'uomo, trasformano infatti l'attuale in passato: in questo

modo, la tensione già esistente viene dinamizzata e resa percepibile.

F igg 6-7: lo sguardo enunciativo ne La bocca del lupo, attraverso +6$(('72$0*82'%)1% immagini attuali e

immagini a matoriali, mantiene e rinforza la tensione tra la malinconia e il disincanto.

Stesso ruolo della sequenza precedente hanno le immagini d'archivio in quella che

chiamiamo della 3*0--&+#0( &o( 42%27( '24&;( 0$52+0( )$0( 42-%0;( #-( '#,,#5#-&( /&+52+!2(

compiuto da Enzo (lo vediamo risalire una piccola collina) per congiungersi con uno

spazio, un'antica cappella contenente immagini votive (figg. 8 e 10P;( R( 3+#&./#%27(

figurativamente da immagini amatoriali (figg. 9 e 11) che restituiscono allo spettatore il

216
gusto e il significato di quel luogo in un tempo lontano.

F igg. 8-11: ne La bocca del lupo la tensione tra la malinconia e il disincanto è mantenuta mediante il

0'82$::1'%)1%100$:181%)6$5(;1<1'%*%100$:181%$22,$+13

In due sequenze centrali del film, le immagini d'archivio sono utilizzate come contributo

a un preciso effetto stilistico. Nella sequenza che ripercorre la sparatoria notturna che

condusse Enzo in carcere, le immagini di Genova negli anni Settanta A primi piani di

insegne luminose di night, cameracar ecc. A contribuiscono al montaggio della scena

secondo canoni noir 36. Pensiamo ad esempio al momento in cui, mentre scorrono i primi

piani amatoriali di un marciapiede male illuminato e bagnato dalla pioggia, si odono

fuori campo delle urla femminili. Tale montaggio, tuttavia, invece di incrementare le

attese di genere, ossia aumentare il senso di paura già generato nello spettatore dal tema,

36
In alcuni casi, questo effetto è stato colto e portato in primo piano dalla critica cinematografica com'è
&4#'&$%&('0-(%#%2-2(3f$(@05#2;()$0(/#!%2-0;(#-(c$2#+d(/+2,).0('#('25).&$%0+#27(52./0+!2(!)( Il Manifesto.
V. Silvestri, R., 19 febbraio 2010.

217
serve invece a smorzare la tensione. Le immagini stereotipate A la città di notte, la

pioggia fitta A tipiche cioè di un genere codificato di film, connotano infatti questa

sequenza de La bocca del lupo di un senso di artificio per cui essa non spaventa lo

spettatore come lo spaventerebbero gli stessi eventi raccontati se questi avessero luogo

fuori dal film, nella vita reale (figg. 12 e 13).

F igg 12-13: immagini d'archivio montate all'interno di una scena che ricalca il genere noir aiutano lo

spettatore a prendere patemica mente le distanze da una narrazione di fatti spiacevoli e cruenti.

Nella scena in cui la voce off di Mary racconta l'infanzia di Enzo, per la prima e ultima

42-%0(#(3,#-.#$#7(!2$2(utilizzati a fini più testimoniali, offrono cioè un correlato visivo

del contenuto verbale. Mentre infatti la voce femminile racconta laconicamente il

passato dell'uomo, le immagini d'archivio concorrono a ricostruire le condizioni di

enunciazione (Benveniste 1974) della sua vita. In altre parole, forniscono allo spettatore

#(3/0+0.&%+#7(&!#!%&$1#0-#(A luogo di nascita, situazione famigliare, educazione ecc. A che

in parte motivano le scelte di vita, gli errori e il coraggio di Vincenzo. Ciò, ovviamente,

contribuisce in maniera notevole a coinvolgere emotivamente lo spettatore. Nello

specifico, mentre la voce off (diegetica fuori campo) di Mary racconta

Enzo è cresciuto in questi vicoli / ha fatto qualche anno di scuola in

Sicilia ma venne espulso a vita in seguito a vari incidenti / è nato in

218
campagna, vicino Catania / quando poi si è trasferito in città allora

sono cominciati i problemi: la delinquenza, la galera. Enzo ha

cominciato da bambino a lavorare qui a Genova con il padre, Pippo,

che vendeva accendisigari e faceva anche altri traffici, tra cui stecche

di sigarette e cose varie che poi Enzo trasportava senza sapere neanche

cosa/essendo un bambino correva meno rischi

le immagini d'archivio restituiscono, a vantaggio dello spettatore, un correlato visivo di

M)&#( 34#52-#7( #$( 5)#( J$12( @0.@#$2( 3R( 5+&!5#)%27( 8,#**H( ?a-15). E' bene notare come,

anche in questo caso, l'uso di immagini d'archivio, se sotto un certo aspetto limita la

capacità immaginativa propriamente stimolata dalla parola, determina e amplifica una

comprensione emotiva del racconto di Mary. Così, anche se quelle bancarelle che lo

spettatore osserva non sono esattamente quelle che rallegravano le vie percorse da Enzo

bambino, allo spettatore queste immagini sono utili perché lo avvicinano patemicamente

a quel mondo che il film gli sta raccontando.

F igg. 14-15: l'uso testimoniale di immagini d'archivio a matoriale ne La bocca del lupo.

E' tuttavia in una scena precisa che viene enunciato il senso del film, o, meglio, una

parte di esso, ossia abbandonarsi al ricordo e al passato. Ci riferiamo alla manciata di

secondi in cui, se da una parte lo spettatore gode dei cameracar d'epoca dal colore

219
virato al blu a causa del deterioramento chimico della pellicola (figg. 16-17), dall'altra la

425&($0++0$%&;(0%%+04&+!2(M)&--2(56&(0@@#0.2('&,#$#%2()$(+#%.2(30(2$'07;(+&5#%0B

i luoghi che attraversiamo / sono archeologie di una memoria /

desideri sconosciuti / ricordi proibiti di un mondo scomparso

Quindi, se le immagini in movimento mostrano allo spettatore panorami urbani di una

città che oggi è molto cambiata, la voce over (extradiegetica) dota quei vecchi palazzi

di un significato che va al di là di una semplice considerazione sul tempo che passa:

l'invito è infatti quello di immergersi nella ricordo e il blu della pellicola rovinata evoca

plasticamente proprio questa azione. JV(#$(momenti come questo che La bocca del lupo

mette in scena il livello potenziale del discorso (Greimas, Fontanille 1991) poiché nel

film accanto alla !%2+#0('V0.2+&(%+0(due emarginati vengono presentate anche immagini

relative ad altre storie, di luoghi o persone, che -V&$)$5#0%2+& ha scelto di non raccontare

ma solo di mostrare per qualche secondo. N%2+#&(56&(,0$$2(/0+%&('&--V0+56#4#2('#(#'&&(&(

immagini latenti in ogni cultura.

F igg. 16-17: le immagini d'archivio in una scena de La bocca del lupo evocano plastica mente, suggerendola

allo spettatore, un'i mmersione nel passato e nei ricordi.

220
Ecco quindi l'oggetto di valore de La bocca del lupoB( %2*-#&+&( #-( 34&-27( '&--"0%%)0-#%D(

'0*-#(!/01#($2%#;(!25#0-.&$%&(52$'#4#!#(&'(&!/&+#%#;(.&%%&+&(/&+()$(0%%#.2('0(/0+%&(-"(3#2;(

M)#;(2+07('&--0($2!%+0(&!#!%&$10;(/&+(-0!5#0+&(!/01#2(0--0(.&.2+#0(!2%%2(,2+.0('#(4#!#@#-&H(

Anche se, dopo averlo evocato, l'invito sarà ad accantonarlo coscientemente. Ecco

allora il motivo del ricorso ad immagini d'archivio famigliare e amatoriale, immagini

che il più delle volte non denotano la storia d'amore tra i due attori bensì i cambiamenti

che il tempo, e con esso i mutamenti sociali, impone all'architettura della città. La bocca

del lupo si configura allora come una mappatura di luoghi nel tempo e, in quest'ottica, si

potrebbe quasi dire che la narrazione del percorso di Enzo e Mary è solo un pretesto per

mostrare degli spazi come sono e come erano. La difficoltà di questa impresa è tra l'altro

figurativizzata dalle tre immagini di Enzo appartenenti a scene diverse, in cui, per

tornare a casa, egli supera diverse soglie. Se abbiamo infatti già visto -V)2.2(

attraversare dei binari abbandonati o arrampicarsi per portare un cero alla Madonna, qui

Enzo medita accovacciato sulle rovine della città (fig. 18).

F ig 18: una delle immagini de La bocca del lupo denotanti i ca mbia menti che il passare degli anni ha imposto

alla città e alla sua architettura.

Nell'ultima sequenza, dopo che per tutto il film lo spettatore ha percepito

alternativamente l'uno o l'altro attore come collocato in uno 3spazio off non percepito7

(Casetti, Di Chio 1990:131), ossia in un luogo al di là dei margini dell'inquadratura mai

221
evocato o richiamato nel corso del film, finalmente i due attori condividono la stessa

inquadratura. Ciò che avviene a livello figurativo, ossia l'unione di Enzo e Mary la cui

sorte aveva tenuto in sospeso lo spettatore, ha delle conseguenze anche a livello

narrativo e valoriale. Infatti, da una parte è vero che se la storia narrata avesse avuto per

protagonisti due individui integrati probabilmente la tensione tra la nostalgia e il

disincanto non sarebbe stata così forte: Enzo e Mary hanno superato un passato difficile

(carcere, droga) ma sono comunque individui in bilico tra presente e passato poiché

M)&!%V)-%#.2(60(!&*$0%2(#++&4ocabilmente le loro vite ponendoli ai margini della società.

EV0-%+0(/0+%& rappresentare come compiuto il sogno dei due A 30vere una veranda con

una bella panca dove potersi sedere e guardare abbracciati l'orizzonte [Y] e lì aspettare

-0(4&556#0#07 come ci confida Mary ossia essere in pace col passato e guardare avanti

senza illudersi A rende possibile, agli occhi dello spettatore, la convivenza dei due valori

di base passionali discordanti. Nel film infatti sin dall'inizio sono presenti figure

contenenti sémi della malinconia (fig. 19) e del disincanto (fig. 20) che si avvicendano:

pensiamo per quanto riguarda il primo termine, alle navi che prendono il mare e ai canti

antichi che accompagnano molte scene, oppure, per il secondo termine, alle macerie e

all'anziano malato amico del padre di Enzo che l'uomo va a trovare nella casa di riposo.

F igg. 19-20: una figura della malinconia e una del disincanto ne La bocca del lupo.

222
Figure che mettono in scena rispettivamente il potenziale e il realizzato, ossia ciò che è

potrebbe avvenire e ciò che è già stato. Potenziale del discorso che è possibile mostrare

al cinema poiché 3-V0!/&%%2( !2+/+&$'&$%&( R( /+2/+#2( M)&!%2B( 56&( $&-( .2.&$%2( '&-(

montaggio tutto torni primigenio, immagini «nuove» alla deriva del senso globale e

guizzanti di vita propria, disponibili per migliaia di altre storie7(89&+%211#( =>>^B( =^>PH

Ma l'amore tra Enzo e Mary contiene in pacifica armonia entrambi i termini. E' a questo

punto che la conclusione del discorso della voce narrante indica l'abbandono del

passato. Le parole denotano infatti una distanza tra la storia &(-V0%%)0-#%D, tra lo sfocato e

il delineato; spazio di demarcazione assente nel discorso iniziale:

Il nostro viaggio termina qui / tra i fuochi della notte e Quarto dei mille /

lasciamo i naufraghi al riparo di queste caverne / il passato è uscito di spalle /

restano solo tracce di memoria e forme che si dissolvono / piccole grandi

storie / questo è stato / misura della notte, del giorno, del tempo, dell'amore,

dell'ombra, della luce / questo è stato / una volta, in una città

Q0( ,+0!&( 3#-( /0!!0%2( R( )!5#%2( '#( !/0--&7( 52!m( 52.&( #( 4&+@#( 3-0!5#0.27;( 3+&!%0$27( &(

3'#!!2-42$27( ( inducono lo spettatore a una scissione emotivamente sentita ma anche

serena e consapevole da quello che è stato, il passato.

4.3 I valori e la timia

Abbiamo visto come La bocca del lupo, film che racconta una storia tutto sommato

semplice, strutturalmente si configuri invece come un testo complesso. Si tratta infatti di

un documentario sui generis, articolato su una narrazione stratificata composta da tre

223
narratori (il narratore onnisciente e i due narratori intradiegetici) e composto nel

montaggio anche da inserti di filmati amatoriali di diverso tipo ed epoca. Se ci

soffermiamo sul livello profondo, valoriale, notiamo invece come il film contempli la

presenza di un'unica categoria passionale A quella malinconia/disincanto A che fa

germinare a livello figurativo, plastico e discorsivo, altre categorie. Derivazioni del

35)2+&7( 40-2+#0-&( '&-( ,#-.( !2$2;( !)-( /#0$2( ,#*)+0%#42( -V2//2!#1#2$&( %+0( #-( .0+&( &( -&(

macerie, sul piano plastico, l'opposizione fluido-compatto espressa dalle immagini

iniziali del mare e della roccia, quella sfocato/nitido visibile nella contrapposizione tra

immagini d'archivio e riprese in digitale e quella luminoso/buio, espressa dagli orizzonti

e le ombre, ricorrenti nel film, sul piano tematico infine la categoria storia/attualità.

A livello timico, i valori di base della malinconia e del disincanto sono caratterizzati

rispettivamente da--Veuforia e dalla disforia. Il sentimento della malinconia genera

infatti un piacere legato alla possibilità di un ricongiungimento col passato (v. Greimas

1983): la malinconia quindi presentifica il passato, lo rende ancora presente e vivo. Il

sentimento del disincanto invece genera una spiacevolezza derivante dal senso di

perdita: il disincanto perciò pietrifica il passato, lo rende lontano e immutabile. La

compresenza di queste opposte timie determina inevitabilmente una tensione nel film.

Tale tensione viene da un lato acuita con l'introduzione di Enzo e Mary, due personaggi

al limite dell'esistenza, e al contempo risolta dagli stessi due attori poiché la loro

vicenda si configura nel film come la storia dell'abbandono da parte di due emarginati

di ogni rancore e pretesa verso un passato difficile, trascorso 3$&--0(@2550('&-(-)/27,37 e

della presa di consapevolezza da parte degli stessi di ciò che li aspetta, un futuro privo

di illusioni.

37
3cE2/2( #-( /0!%2( 4#&$&( #-( *)0!%2;( '2/2( #-( 50$%2 viene il pianto». Così Gaspare Invrea, con lo
pseudonimo di Remigio Zena, scriveva nel romanzo La bocca del lupo (1890). Bocca nella quale
,#$#!52$2( #( +&#&%%#( '&--0( !)0( !%2+#0;( 52!%+&%%#( 0( @0%%&+!#( %+0( -&( 044&+!#%D( !&$10( 0-5)$0( !/&+0$10( '#( +#!50%%2H7(
Gerv0!#$#;(KH;(?O(,&@@+0#2(=>?>;((3Q0(@2550('&-(-)/27;(#$( F ilm Tv.

224
4.4 Temi e figure potenti eppur mai visti: la sessualità, l'amore, il carcere e la

droga

Accanto al macrotema della marginalità, portato in scena dalla vita e dalla carne dei due

protagonisti (Enzo e Mary esprimono il dolore di un'esistenza trascorsa ai bordi della

società non solo con i loro racconti ma anche con il loro corpo grazie ai visi segnati

dalla fatica e allo sguardo reso cupo della rassegnazione) ci sono altri temi ad essa

collegati. Ci riferiamo alla sessualità deviante, all'amore pertinentizzato come motore e

collante, all'esperienza del carcere e al dramma della tossicodipendenza. Per quanto

riguarda il primo, se è vero che Enzo e Mary non esprimono mai il lato sessuale della

loro relazione né sullo schermo li si veda mai in atteggiamenti intimi, i due protagonisti

appaiono primariamente allo spettatore sotto la luce sessuale. Mary infatti è un

transessuale e una prostituta A presenta quindi questa marca nel suo essere e nel suo fare

A , e Vincenzo si mostra ed è descritto attraverso il tratto della virilità A davanti alla

macchina da presa si accorcia le maniche della t-shirt e si liscia i baffi (fig. 21) e la

compagna lo dipinge soprattutto come un uomo vigoroso. Ma il film è continuamente

lambito da figure in cui è il séma della devianza sessuale quello dominante. Nelle

sequenze che compongono La bocca del lupo vediamo infatti prostitute (figg. 22 e 23),

approcci erotici in una serata al bar, ammiccanti silhouttes femminili su insegne

luminose di locali (fig. 24). Tuttavia l'erotismo di queste figure è sempre calibrato

dall'inserimento in contesti privi di tale carica erotica. Le prostitute sono inquadrate

mentre bevono un caffè, gli approcci erotici al bar sono più simili a un gioco tra amici

che a delle vere e proprie avances, e nei locali segnalati dalle insegne gli spettatori non

entreranno mai.

225
F igg. 21-24: il tema della sessualità ne La bocca del lupo.

L'amore ne La bocca del lupo, invece, assume il ruolo opposto, poiché pervade tutto il

film, apparendo, agli occhi dello spettatore, come l'unica elemento in grado di conferire

dignità e valore alle esistenze dei due emarginati. Il sentimento è sempre presente nei

racconti dei due protagonisti e valorizzato come ciò che rende sopportabile la

lontananza, i problemi della vita, la solitudine e la vecchiaia. All'amore rimandano

anche i gesti dei due quando finalmente lo spettatore li vede condividere i bordi

dell'inquadratura (fig. 25).

226
F ig. 25: l'a more figurativizzato dalle posture e dagli sguardi ne La bocca del lupo.

Il carcere è invece una figura invisibile eppure continuamente evocata. Il carcere è

infatti ciò che ha permesso ai due protagonisti di incontrarsi la prima volta, funzionando

quindi da adiuvante, così come ciò che divide i due per molti anni, agendo perciò da un

opponente.

Infine, il problema della droga trova solo un timido accenno nel racconto di Mary, una

rappresentazione verbale diretta e cruda come in

Io mi trovavo in galera in quel periodo perché in passato ero

tossicodipendente e anch'io come lui ero proprio al limite, ero

disperato. Mi facevo quasi cinque grammi di eroina al giorno quindi

ero proprio distrutto

Tutti questi temi e figure contribuiscono in maniera notevole ad aumentare la tensione

nel film. In certi casi questa tensione è positiva e intensa A l'amore e la sessualità

dirigono verso la vita e la realizzazione di se stessi A in altri è una tensione negativa e

tesa A la detenzione e la droga appaiono solo come impedenze, ostacoli da superare. In

entrambe le situazioni, l'uso di immagini d'archivio amatoriale e famigliare aiuta a far

emergere il sentimento d'inquietudine generato da tale tensione narrativa. Infatti, nella

227
sfocatura, nello sfarfallìo e nel deterioramento cromatico che spesso caratterizza queste

immagini,38 è possibile rinvenire la figurativizzazione della 3'#,,#52-%D( '#( .&%%&+&( 0(

/)$%2( #( 52$%2+$#( '&--0( /+2/+#0( !#%)01#2$&( /0%&.#50;( 0( #$%+04&'&+$&( #( -#.#%#7( 8K0++2$&(

2001: 131).

38
Q0(!,250%)+0(#$'#50(-"0!!&$10('#('&,#$#1#2$&('&--"#..0*#$&(&'(R()$(3'#,&%%27('&--"#..0*#$&($2+.0-.&$%&(
provocato da una cattiva ripresa cinematografica. Lo sfarfallìo invece è un fenomeno che si verifica in
proiezione, quando il trascinamento della pellicola non è ben sincronizzato con il movimento
dell'otturatore, per cui l'immagine sullo schermo appare fuori quadro e subisce variazioni di luminosità.
Infine, il deterioramento cromatico riguarda più direttamente il supporto pellicola e indica il decadimento
chimico che porta l'immagine ad essere caratterizzata solo da alcune varianti dello stesso colore, di norma
il rosso e il blu.

228
5. Conclusioni

Come scrive Aumont (1996) indagare un testo filmico non significa ricercare a priori in

esso la manifestazione concreta di una teoria e verificare in che misura il testo aderisca

a quei cardini teorici ! considerare il film come un problema già risolto ! bensì

individuare le domande che il testo filmico pone e provare a rispondere ad esse !

considerare quindi il film come "#$%&'#()*+*, aperto. Iniziare perciò dall'analisi testuale,

individuando via via i concetti semiotici da applicare, ha provocato una deformazione

del corpus della nostra ricerca. Dall'iniziale scelta di analizzare nove cortometraggi

proiettati a Londra tra il 1956 e il 1959 costituenti la corrente cinematografica del F ree

Cinema, siamo passati a considerare gli articoli di critica cinematografica, i saggi e i

manifesti relativi a questo movimento e ai suoi autori, poi gli articoli più importanti

della Nouvelle Vague francese, nonché tre film coevi al F ree Cinema ma di differente

origine nazionale (Ascenseur pour l'échafaud1, Rebel Without a Cause2, Il ferroviere 3), e

infine un testo filmico recente, La Bocca del lupo4. Ciò, evidentemente, ha affiancato

alla difficoltà propria di qualunque studio anche un buon grado di complicazione

(Fabbri 2004) che ci ha tuttavia consentito di selezionare, continuare o abbandonare

-*..*$%/(+'-*,$(*0+)&1*$'$/*&0#-'$-*..*$indicazioni riscontrate nel corso dell'analisi.

La nostra ricerca ha innanzitutto mostrato come, malgrado la discontinuità sugli assi

temporale e spaziale, l'esperienza del F ree Cinem a influenzi e affascini ancora oggi la

cultura europea, e non solo. Nella B F I 100, la classifica del British F ilm Institute dei

1
Ascenseur pour l'échafaud (ed. it. Ascensore per il patibolo), regia di Louis Malle, Francia, 1957.
2
Rebel Without a Cause (ed. it. Gioventù bruciata ), regia di Nicholas Ray, Usa, 1955.
3
Regia di Pietro Germi, Italia, 1956.
4
Regia di Pietro Marcello, Italia, 2009.

229
cento miglior film britannici del ventesimo secolo,5 i film degli autori che presero parte

al movimento occupano dieci posizioni e il periodo più rappresentato è proprio quello a

cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta, l'epoca del F ree Cine ma 6. Anche nel discorso

cinematografico e televisivo odierno si testimonia una costante attenzione verso la

&".("+'$*$).$%/*#()+*, di quei tempi. Nel film An Education7 lo spettatore viene coinvolto

patemicamente nei fermenti di cambiamento che connotarono la fine degli anni

Cinquanta, in Tutti giù per terra 8 vengono messi in scena alcuni temi cari ai registi del

F ree Cinema e la serie televisiva americana Mad Man9 (2007) ricrea per lo spettatore le

mode e mutamenti sociali verificatisi tra gli anni Cinquanta e i Sessanta. Anche nella

musica recente è facile trovare richiami al F ree Cinema . Ad esempio, una delle canzoni

più note degli Oasis, gruppo musicale inglese, è intitolata Don't Look Back in Anger 10

(1995), citazione rovesciata ma esplicita del dramma teatrale del 1956 di John Osborne

che diede il nome a un'intera generazione di artisti, gli Angry Young Men, e che uno dei

registi del movimento analizzato ha trasposto per il grande schermo11. In ultimo, un

riferimento al giornalismo italiano poiché Gioventù, amore e rabbia è il titolo di un

libro di recente pubblicazione che utilizza uno dei temi del.2030#)30 film del 1962 di

un membro del F ree Cinema per sintetizzare una visione degli aspetti sociali ed

econ03)&)$ -*..24('.)'$ '(("'.*.12 Perciò, se del F ree Cinema è stato spesso evidenziato

5
Stilata nel 1999 attraverso un sondaggio rivolto a mille persone in rappresentanza dell'industria
cinematografica (produttori, registi, sceneggiatori, attori, tecnici, esercenti, distributori e critici).
6
Ecco titoli e regie dei film indicati: S aturday Night and Sunday Morning (1960) di Karel Reisz, This
Sporting Life (1963) e If... (1968) di Lindsay Anderson, The Loliness of the Distance Runner (1962), Tom
Jones (1963) e A Taste of Honey (1961) di Tony Richardson, Billy Liar (1963), F ar from the Madding
Crowd (1967), Darling (1965) e Sunday Bloody Sunday (1972) di John Schlesinger.
7
Regia di Lone Scherfig, Gran Bretagna 2009.
8
Regia di Davide Ferrario, Italia 1997. Nei titoli di coda è presente una dedica esplicita al regista
Lindsay Anderson.
9
Ideata da Mathew Weiner nel 2007 e ancora in produzione.
10
La canzone è contenuta nell'album (What's the Story?) Morning Glory, pubblicato in Gran Bretagna nel
1995.
11
Ci riferiamo a Look Back in Anger 5$%4$6)07'#)$'++'88)'(),5$+*6)'$-)$90#:$ ;)&1'+-/0#5$ <ran Bretagna,
1958.
12
Ci riferiamo a The Loliness of the Distance Runner (ed. it. Gioventù, a more e rabbia ), regia di Tony
Richardson, Gran Bretagna, 1962. Il film racconta di una ribellione alle regole borghesi poiché la

230
solo l'aspetto locale, cioè come evento legato strettamente a un luogo ! %"#$$=*#03*#0$

esaurito, pronto per le commemorazioni e l'imbalsamazione a cura di storici, cinefili,

&)&.)$(*.*7)/)7)$*$-)//*+('>)0#)$'&&'-*3)&1*,13 ! e terminativo, ossia in quanto fenomeno

chiuso ! %This Sporting Life14 rappresentò il risultato più compiuto del F ree Cinema [...]

segnò però anche, insieme a Tom Jones15 la fine del movimento. Gli interessi del

pubblico e dell'industria si stavano spostando verso l'euforia della nascente Swinging

London16 ! noi invece ne riscontriamo l'attualità. Così, suggerendo un rovesciamento di

prospettiva, la supposta località del fenomeno F ree Cinema potrebbe essere intesa come

globalità, pertinentizzando il fatto che, secondo quella dinamica culturale che vede

alternarsi strutture di rilievo e strutture di sfondo (Lotman 1993), alla fine degli anni

Cinquanta molte minoranze nazionali diventano protagoniste di eventi storici e

culturali17. Seguendo questo ragionamento, il F ree Cinema da movimento contingente,

%(+*$+*6)/()$ &0#(+0$("((),18, diventerebbe allora rilevante. Allo stesso modo, la supposta

chiusura del movimento potrebbe dissolversi considerando come asse di pertinenza non

solo la semiosfera (Lotman 1984) cinematografica, all'interno della quale il F ree

Cinema appare una parentesi effimera, ma, più in generale, la nascente cultura

vicenda narrata è quella di un ragazzo di estrazione proletaria che finito in riformatorio non accetta le
indulgenze e le concessioni offertigli dal direttore paternalista &1*$ 7"0.*$ )#$ ?"'.&1*$ 30-0$ %+*-)3*+.0,@
Telese, autore del libro, individua nelle nuove barriere di classe uno dei mali attuali del Paese e così
spiega il parallelo con il film inglese del 1962: %il film mi è tornato in mente perché questa Italia di inizio
millennio è di nuovo un Paese segnato dalle disuguaglianze e da barriere di classe invisibili. Da un lato, il
3)(0$ -*)$ &0#/"3)$ $ A*+$ ("(()5$ -*..2)3A"#)(B5$ -*.$ A0(*+*$ )#('#6)8).*@$ C'..2'.(+0$ .'$ &0#-)>)0#*$ -*)$ #"07)$$
poveri: giovani e vecchi, ragazzi che trovano chiuse tutte le porte e meno giovani che vengono espulsi dal
mercato del lavoro senza più reti di protezione o diritti. Mi è tornato in mente Gioventù, a more e rabbia
perché non si dovrebbe essere più così soli di fronte alle nuove ingiustizie mascherate che la modernità
/('$-)/*6#'#-0$)#$ "#$D'*/*$ /*#>'$/A*+'#>*@,$9*.*/*5$E@5$FGHH5$ Gioventù, a more e rabbia. Il coraggio di
!"!#$%%&!'&%()*#(+"%)&#')#,-)#./"0&#,$12)$%&#/!34+$0)$#,-&#!"!#,)#5)$,&#5)6, Sperling & Kupfer, Milano, p.
XIV.
13
I@$ J)#K5$ <@5$ %4.$ J+**$ L)#*3',5$ )#$ J*++*+05$M@$ N'$ &"+'$ -)O5$ HPQR5$ Storia del cinema. Autori e tendenze
negli anni cinquanta e sessanta , Marsilio, Venezia 1978, p. 173.
14
This Sporting Life (ed. it. Io sono un ca mpione), regia di Lindsay Anderson, Gran Bretagna, 1963.
15
Ton Jones, regia di Tony Richardson, Gran Bretagna, 1963.
16
Martini, E., 2003, in Enciclopedia del cinema Treccani, volume II, Istituto della Enciclopedia Italiana,
ad vocem F ree Cinema , p. 660.
17
Pensiamo alle scioperi di massa nei Paesi Baschi, alle proteste dei Corsi contro il governo francese e ai
moti dell'Algeria per l'indipendenza.
18
L+*/A)5$ M@5$ FGGS5$ %L1)$ T$ C'7)-$ U*..0+V,$ )#$ About Lindsay Anderson, Bergamo Film Meeting,
Bergamo, p.23.

231
popolare, il pop. Il F ree Cinema infatti indaga la cultura popolare, portando in scena una

%3'+6)#'.)(B,$ 6)07'#).*$ ! proletari che mal sopportano le divisioni sociali e il

decadimento dei valori della Gran Bretagna ! che si identifica in un determinato

abbigliamento, in gesti e abitudini precisi. Allo stesso modo, il vestiario e gli

atteggiamenti diventeranno, vent'anni dopo, il segno di riconoscimento delle culture pop

giovanili: prima fra tutte il movimento punk. Il F ree Cinema ha quindi colto e

rappresentato lo stretto legame tra moda, linguaggio e cultura popolare che diventerà

evidente già nei primi anni Sessanta con la Swinging London, fenomeno culturale che,

&0#$ A)W$ =0+>'$ -*6.)$ %*+0),$ A+0.*('+)$ -*.$ F ree Cinema , spezzerà la rigidità del sistema

sociale inglese.

Nello specifico, nella prima parte abbiamo evidenziato come il F ree Cinema abbia

permesso ad attori situati alla periferia del sistema cinematografico (critici

cinematografici, tecnici televisivi e filmmaker) di accedere al cuore di quest'ultimo.

Grazie alla creazione ad hoc del movimento, quindi, giovani registi poco o affatto

conosciuti sono divenuti soggetti enuncianti all'interno di una società di discorso

(Foucault 1970) istituzionale.

Nella seconda parte della tesi, abbiamo dapprima enucleato temi e figure del F ree

Cinema per poi provare a tracciare le linee di autorialità (v. Pescatore 2006) dei due suoi

più prolifici membri, Lindsay Anderson e Karel Reisz, e quelle di continuità tra questi

registi, il F ree Cinema e il cinema europeo coevo, rilevando come le continuità esistenti

siano più numerose delle discontinuità evidenziate sinora dalla storia e dalla critica del

cinema.

Nella terza, ci siamo concentrati sul film La bocca del lupo per testare come le nuove

pratiche di riuso filmico, in particolare quelle concernenti il riutilizzo di home movies,

filmati famigliari e amatoriali, mettano in scena il grado di esistenza semiotica

232
potenziale (Fontanille, Zilberberg 1998) mostrando allo spettatore lo spazio discorsivo

tra ciò che è possibile e ciò che è realizzato. Tali pratiche di riuso riattualizzano e

mettono nuovamente in gioco il tema dell'enunciazione.

Altre questioni, solo accennate in questo lavoro, potevano essere approfondite, come

quella concernente il problema %reale-verosimile,. Il rapporto tra discorso e verità

rappresenta una sottotraccia della nostra ricerca. Un filo rosso che ha attraversato le

analisi dei paratesti del F ree Cinema intesi come istanze enuncianti (Coquet 2007)

A+0#(*$'$+)7*.'+*$"#'$%7*+)(B,$'-'(('$'$/&1)"-*+*$)$8'(tenti dell'industria cinematografica,

le analisi dello spazio nei film del movimento individuati come costruzioni operate ai

fini della narrazione e quella de La bocca del lupo dove il carattere di verosimiglianza

del documentario è marcato dalla tecnica del riuso filmico.19 In semiotica, non esistono

verità ma solo discorsi costruiti come veridici. Greimas parla di effetti di senso,

impressioni di realtà prodotte dai testi, e afferma che ogni discorso basato sulla

veridizione, sul dire-vero, fa appello a tanti contratti di veridizione20 quanti sono i

-)/&0+/)$/0&)'.)$A+*/*#()$#*..'$/0&)*(BX$%"#'$()A0.06)'$-*)$-)/&0+/)$8'/'('$/")$30-)$-*..'$

veridizione è possibile quando le marche di quest'ultima sono inscritte solidamente e

garantite dal contratto sociale che &'+'((*+)>>'$ .*$ &".("+*$ 0306*#**$ YZ[$ &0#$ .\'77*#(0$

delle società industriali, l'organizzazione al tempo stesso tassonomica e assiologica

dell'universo del discorso si apre in un ventaglio di discorsi sociali apparentemente

19
Anche Damiano Razzoli, si è occupato del rapporto tra discorso e verità nella sua tesi di dottorato dal
titolo
Giornalismo e genocidio. Discorsi, interpretazione e memoria del caso Rwanda sulla sta mpa italiana .
Nello specifico, Razzoli indaga le procedure attraverso cui il discorso giornalistico si presenta come
7*+)()*+0X$%).$-)/&0+/0$6)0+#'.)/()&0$-*+)7'$-'.$-)/&0+/0$/(0+)&0$"#'$/0+('$-)$A"./)0#*$+*=*+*#>)'.*X$/)$(+'(('$
di un discorso che pretende di voler dire e comunicare qualcosa sulla realtà, creando un effetto di
aderenza al referente di cui narra. Tuttavia, il giornale non seleziona eventi effettivamente accaduti, come
fossero presupposti, ma piuttosto li costruisce come reali, mediante la messa in discorso di elementi che
+)#7)'#0$'$"#'$/=*+'$&".("+'.*$&0#-)7)/',@$
20
L'espressione contratto di veridizione indica il patto fiduciario tra enunciatore ed enunciatario fondato
sullo statuto veridittivo dell'enunciato. Tale &0#(+'((0$ -)$ 7*+)-)>)0#*$ %A"]$ 8'/'+/)$ /"$ "#\*7)-*#>'$ YZ[$
0AA"+*$ A"]$ *//*+*$ A+*&*-"(0$ -'$ "#$ ='+*$ A*+/"'/)70$ YZ[$ -*..\*#"#&)'(0+*5$ '.$ ?"'.*$ &0++)/A0#-*$ "#$ ='+*$
)#(*+A+*('()70$ N"#$ &+*-*+*O$ -'$ A'+(*$ -*..\*#"#&)'('+)0,@$ <+*)3'/5$ M@$ ^@5$ L0"+(_/5$ ^@5$ HPQP5$ Sémiotique.
Dictionnaire raisonné de la theorié du langage , Hachette, Paris; trad. it., Fabbri, P. (a cura di), 2007,
Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio , Mondadori, Milano, ad vocem contratto.

233
eterogenei, retti ciascuno da una A+0A+)'$+*(0+)&',$N<+*)3'/$HPR`: 106-107). In ambito

cinematografico, Metz parla di verosimile, marcando con questo termine non la

&'A'&)(B$-)$"#$=).3$-)$'-*+)+*$'..'$+*'.(B$8*#/a$.'$/0((03)//)0#*$-)$?"*/(\".()30$'$%&*#/"+*$

)/()(">)0#'.),@$ 4#$ ('.$ /*#/05 il verosimile cinematografico non è che una strategia

testuale influenzata da regole discorsive che stabiliscono cosa è possibile portare in

scena e cosa no. Dettami che variano a seconda dei Paesi, delle epoche e dell'arte e che

obbligano quasi sempre i =).3$'$"#'$%+*)(*+'>)0#*$-*.$-)/&0+/0,$NU*(>$$HPbR: 315), ad

'-*6"'+/)$&)0T$'.$6)B$=).3'(0$'#&1*$#*.$&'/0$-*)$-0&"3*#('+)X$%'#&1*$&1)$)#(*#-*$=).3'+*$

.'$7)('$YZ[$.0$='$/*3A+*5$A)W$-)$?"'#(0$#0#$&+*-'5$)#$+'AA0+(0$'6.)$'.(+)$=).35$#0#$=0//*$

altro che per i.$='((0$&1*$?"'#(0$*6.)$=).3'$#0#$/'+B$3')$"#$8+'#0$-)$7)('$YZ[$3'$=).3,

(ibidem). Una prospettiva simile prende corpo da qualche tempo anche nelle discipline

storiche. A questo proposito, Ricoeur mette in dubbio il concetto di prova documentaria

asserendo che lo storico si avvicina a un documento già con una serie di domande e non

con un approccio neutro. Consultando il documento con l'obiettivo di trovare le risposte

pertinenti, egli pertanto opera una costruzione testuale del documento stesso ! %A*+$.0$

s(0+)&05$ ).$ -0&"3*#(0$ #0#$ T$ /*3A.)&*3*#(*$ -'(0$ YZ[$ *//0$ T$ &*+&'(0$ *$ (+07'(0@$ C)$ A)W5$

esso è circoscritto, e in questo senso costituito, istituito documento, attraverso il

?"*/()0#'3*#(0$ YZ[$ -)7*#('5$ &0/a5$ -0&"3*#(0$ ("((0$ &)]$ &1*$ A"]$ *//*+*$ )#(*++06'(0$ -'$

uno storico, che abbia la speranza di trovarvi un'inform'>)0#*$ /".$ A'//'(0,$ N;)&0*"+$

2000: 252). Il cosiddetto fatto storico perciò emergerebbe grazie a una costruzione

testuale: esso è un discorso.

c0#$*/)/(*$?")#-)$"#'$%7*+)(B,$A0+('('$)#$/&*#'$-'.$ F ree Cinema. Esiste un movimento

cinematografico situato storicamente ad un crocevia decisivo del secolo scorso, la metà

degli anni Cinquanta, ed esistono un discorso- F ree Cinema e un dispositivo discorsivo

che il F ree Cine ma ha contribuito a creare.

234
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On the Bowery, regia di Lionel Rogosin, Usa 1956.

On the Waterfront (ed. it. F ronte del porto), regia di Elia Kazan, Usa, 1954.

Peepshow, regia di Ken Rusell, Gran Bretagna, 1956.

Psycho, regia di Gus Van Sant, Usa 1998.

!"#$%&'()*+#(,#'$&$'-.#'"$'/#-0-'/&1-.&, regia di Stefano Misio, Italia, 1997.

Rebel Without a Cause (ed. it. Gioventù bruciata ), regia di Nicholas Ray, Usa, 1955.

Refuge England, regia di Robert Vas, Gran Bretagna, 1959.

Roma città aperta , regia di Roberto Rossellini, Italia, 1945.

Saturday Night and Sunday Morning (ed. it. Sabato sera, domenica mattina ), regia di

Karel Reisz, Gran Bretagna, 1960.

Sunday Bloody Sunday (ed. it. Domenica, m aledetta domenica), regia di John

Schlesinger, Gran Bretagna, 1972.

The King's Speech (ed. it. Il discorso del re), regia di Tom Hooper, Regno

Unito/Australia, 2010.

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The Loliness of the Distance Runner (ed. it. Gioventù, amore e rabbia ), regia di Tony

Richardson, Gran Bretagna, 1962.

The rains of Ranchipur (ed. it. Le piogge di Ranchipur ), regia di Jean Negulesco, Usa,

1955.

The Robe (ed. it. La tunica), regia di Henry Koster, Usa, 1953.

The Singing Street, regia di Nigel McIsaac, Raymond Townsend e Jamie T. Ritchie,

Scotland, 1952.

The Wild One (ed. it. Il Selvaggio), regia di Làszlò Benedek e Paul Donnelly, Usa,

1953.

The Woman in a dressing-gown (ed. it. L' adultero), regia di Jack Lee Thompson, Gran

Bretagna, 1957.

This Sporting Life (ed. it. Io sono un campione), regia di Lindsay Anderson, Gran

Bretagna, 1963.

Three installations, regia di Lindsay Anderson, Gran Bretagna, 1952.

Thursday's Children, regia di Lindsay Anderson, Gran Bretagna 1953.

Together, regia di Lorenza Mazzetti, Gran Bretagna, 1955.

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Tom Jones, regia di Tony Richardson, Gran Bretagna, 1963.

Trunk Conveyor, regia di Lindsay Anderson, Gran Bretagna, 1952.

Tutti giù per terra , regia di Davide Ferrario, Italia, 1997.

Violent Playground (ed. it. L' incendiario), regia di Basil Dearden, Gran Bretagna, 1958.

Wakefield Express. The Portrait of a Newspaper , regia di Lindsay Anderson, Gran

Bretagna, 1952.

We Are the Lambeth Boys, regia di Karel Reisz, Gran Bretagna, 1958.

045-Ricostruzione edilizia , regia di Vittorio Sala, Italia 1954.

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