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BArBArA cOccONI

QUADErNO DEL PIANISTA “AL BALLO”


Appunti, materiali e idee per una metodologia
dell’accompagnamento pianistico alla danza

Fingerings and articulations by

OTTAVIO DANTONE
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Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo”

INDICE
Prefazione (a cura di Natale Garufi) ............................................................................................................6
Introduzione ................................................................................................................................................8

TEORIE
1. LO SGUARDO DEL PIANISTA SULLA DANZA: ELEMENTI DI BASE DELLA TECNICA CLASSICO-ACCADEMICA
1.1 POSIZIONI E POSE .........................................................................................................................14
1.1.1 LE POSIZIONI DEI PIEDI.....................................................................................................14
1.1.2 LE POSIZIONI DELLE BRACCIA ...........................................................................................15
1.1.3 LE ARABESQUES ...............................................................................................................15
1.1.4 LE PICCOLE E LE GRANDI POSE .........................................................................................16
1.2 PASSI E MOVIMENTI .....................................................................................................................17
1.3 GLI ESERCIZI..................................................................................................................................17
1.4 I PRINCIPALI PASSI DI DANZA:
LA LETTURA DEL MOVIMENTO E L’ANALISI DELLE SUE CARATTERISTICHE QUALITATIVE .............17

2. LA LEZIONE DI DANZA CLASSICO-ACCADEMICA


2.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................22
2.2 LA LEZIONE DI TECNICA CLASSICO-ACCADEMICA ........................................................................24
2.2.1 LA LEZIONE DI LIVELLO BASE (1°- 2° CORSO ACCADEMICO) ............................................24
2.2.2 LA LEZIONE DI LIVELLO INTERMEDIO (3°- 4° - 5° CORSO ACCADEMICO) .........................24
2.2.3 LA LEZIONE DI LIVELLO AVANZATO (6° - 7° - 8° CORSO ACCADEMICO) ............................24
2.2.4 LA LEZIONE DI COMPAGNIA PROFESSIONALE ..................................................................25
2.2.5 LA LEZIONE CON SYLLABUS (METODI RAD, ISTD, CECCHETTI, ETC.).................................25
2.2.6 LA LEZIONE DIMOSTRATIVA E LA LEZIONE D’ESAME........................................................26
2.3 LA LEZIONE DI TECNICA DELLE PUNTE .........................................................................................27
2.4 LA LEZIONE DI TECNICA MASCHILE ..............................................................................................27
2.5 LA LEZIONE DI REPERTORIO .........................................................................................................27
2.6 LA LEZIONE DI TECNICA DEL PASSO A DUE (PAS DE DEUX) ..........................................................28
2.7 LA LEZIONE DI DANZA DI CARATTERE ...........................................................................................28
2.8 LA LEZIONE DI SBARRA A TERRA ..................................................................................................29
2.9 LA LEZIONE DI PROPEDEUTICA DELLA DANZA..............................................................................29

STRUMENTI
3. LE “ABILITÀ INTEGRATE” DEL PIANISTA ACCOMPAGNATORE E I MATERIALI DI SUPPORTO
3.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................32
3.2 CONOSCENZE E PRATICHE ............................................................................................................32
3.3 CAPACITÀ/ABILITÀ.........................................................................................................................33
3.4 MATERIALI DI SUPPORTO .............................................................................................................36

4. LA RELAZIONE DANZA/MUSICA 1:
L’ORGANIZZAZIONE MUSICALE INTERNA DEGLI ESERCIZI DI DANZA CLASSICA
4.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................40
4.2 IL METRO E LA SUA RELAZIONE CON I TEMPI COREICI .................................................................41
4.3 L’ORGANIZZAZIONE DEI CONTEGGI: LE FRASI ..............................................................................54
4.4 LA STRUTTURA FORMALE DEGLI ESERCIZI....................................................................................56
4.4.1 LA PREPARAZIONE: GALATEO E FUNZIONALITÀ ............................................................57
4.4.2 IL CORPO DELL’ESERCIZIO ................................................................................................59
4.4.3 LA CODA DELL’ESERCIZIO .................................................................................................60
4.4.4 I “DUE ACCORDI” DI CHIUSURA .......................................................................................62
4.5 LA QUESTIONE DELL’ACCENTO: IN FUORI O IN DENTRO? IN SU O IN GIÙ? ..................................62
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5. LA RELAZIONE DANZA/MUSICA 2:
L’ABBINAMENTO PASSI/MUSICA
5.1 INTRODUZIONE ..........................................................................................................................66
5.2 ESERCIZIO DI RISCALDAMENTO (WARM-UP, PRE-SBARRA)..........................................................67
5.3 PLIÉ ...............................................................................................................................................68
5.4 BATTEMENT TENDU .....................................................................................................................69
5.5 BATTEMENT TENDU-JETÉ .............................................................................................................69
5.6 ROND DE JAMBE PAR TERRE ........................................................................................................70
5.7 BATTEMENT FONDU .....................................................................................................................71
5.8 BATTEMENT FRAPPÉ ....................................................................................................................72
5.9 ADAGIO ........................................................................................................................................73
5.10 GRAND BATTEMENT TENDU-JETÉ ..............................................................................................74
5.11 ESERCIZI DI PIROUETTES.............................................................................................................74
5.12 SALTI (ALLEGRO) .........................................................................................................................75
5.13 UN ESERCIZIO FONDAMENTALE PER IL PIANISTA: IL DIARIO DELLA LEZIONE .............................76

6. COME STRUTTURARE UN ACCOMPAGNAMENTO FUNZIONALE


6.1 DAI PREREQUISITI AL FEEDBACK: ANALISI DEL PROCESSO OPERATIVO........................................82
6.2 RELAZIONI PRINCIPALI TRA ACCOMPAGNAMENTO E MOVIMENTO ............................................84
6.3 I DISPOSITIVI MUSICALI DEL PIANISTA: “COSA UTILIZZO/SU COSA AGISCO” ...............................86
6.4 LA RIFINITURA ESTETICA E QUALITATIVA DELL’ACCOMPAGNAMENTO:
RIEPILOGO, SUGGERIMENTI E SPUNTI DI RIFLESSIONE ...............................................................90
6.5 IL FEEDBACK .................................................................................................................................91

PRATICA
7. LA PRATICA (a cura di Ilaria Bianchi) ........................................................................................................95
7.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................95
7.2 ESERCIZI DI DANZA DESCRITTI E ILLUSTRATI, CON ACCOMPAGNAMENTO MUSICALE
I - PLIÉ .....................................................................................................................................95
II - BATTEMENT TENDU CON BATTEMENT TENDU-JETÉ .........................................................98
III - ROND DE JAMBE PAR TERRE ............................................................................................100
IV- BATTEMENT FONDU ..........................................................................................................102
V - BATTEMENT FRAPPÉ .........................................................................................................104
VI - ADAGIO ............................................................................................................................106
VII - GRAND BATTEMENT TENDU-JETÉ ..................................................................................108
VIII - PLIÉ-RELEVÉ...................................................................................................................110
IX - PIROUETTES (DIAGONALE)...............................................................................................112
ALLEGRO .................................................................................................................................114
X - PICCOLO SALTO .................................................................................................................114
XI - MEDIO SALTO ...................................................................................................................116
XII - GRANDE ALLEGRO (DIAGONALE)....................................................................................118

APPENDICE
I. COMPITI DI COMPOSIZIONE E GLOSSARIO DI ANALISI MUSICALE (a cura di Andrea Saba) ...................122
II. SUONARE “SENZA LA CARTA”?
(ovvero Attività propedeutiche alla pratica della improvvisazione) ..........................................................156
III. TIMELINE: I PROTAGONISTI DELLA DANZA E DELLA MUSICA (a cura di Emanuele Giannasca) .............159
IV. ATLANTE CRONOLOGICO DEL BALLETTO ...............................................................................................162
V. BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE ......................................................................................................................173

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PREFAZIONE
(a cura di Natale Garufi - Pianista accompagnatore presso l’Accademia Nazionale di Danza di Roma)

Profondi ed inaspettati cambiamenti sono avvenuti nell’ultimo decennio nella musica italiana con
giovani dotati di formidabile preparazione ed eclettico talento che si sono manifestati in tutti i settori
dell’esecuzione strumentale, della direzione d’orchestra, della composizione, nella musica classica,
contemporanea, nel jazz, ma anche nell’ambito della collaborazione sempre più intensa di musicisti,
soprattutto pianisti, con il variegato e complesso mondo della Danza.
La simbiosi tra Musica e Danza è fenomeno conosciuto da sempre e nel corso del tempo anche
grandissimi compositori hanno scritto balletti (Čajkovskij, Prokof’ev, Stravinkij, tanto per citarne alcuni), poi
nel secolo scorso l’arte Tersicorea ha acquisito enorme sviluppo sia nei suoi aspetti classico-accademici
che in quelli di danza contemporanea e gli artisti coreografi hanno cominciato ad utilizzare tutti i linguaggi
ed i generi musicali dalla Sinfonia ai concerti per strumento ed orchestra ma anche alla musica barocca alla
dodecafonia, al serialismo, all’alea, al minimalismo, al jazz, allo swing, al pop, al rock, fino alle contaminazioni
più recenti. In tutto questo straordinario movimento un personaggio era rimasto in una posizione
defilata e sostanzialmente uguale a se stessa nel tempo: il pianista accompagnatore, il cosiddetto Maestro
collaboratore al Ballo.
Occorre a questo punto far luce su alcuni aspetti: lo studio e la pratica della danza sì fondano su
una serie di esercizi e metodi di allenamento giornaliero che hanno una progressione dall’elementare e
fondamentale al difficile e virtuosistico (né più né meno che lo studio di uno strumento musicale, solo che
in questo caso lo strumento è l’intero corpo del danzatore). In questo periodo di formazione della durata
di circa otto anni che si basa soprattutto sull’apprendimento della tecnica della danza classica, fondamentale
anche per lo studio della tecnica contemporanea, il pianista ha funzione essenziale perché accompagna i
vari esercizi della lezione improvvisando, riadattando o usando musiche già scritte, proprie o di altri autori
e del repertorio del Balletto.
Figura però, questa del Pianista Accompagnatore, sempre storicamente marginale anche se
importante nell’economia dello studio giornaliero e della preparazione dei vari Balletti da rappresentare,
perché spesso maestri e danzatori si accontentavano di una musica qualsiasi purché funzionale all’esercizio da
svolgere e naturalmente anche i pianisti (tranne poche eccezioni) suonavano solo in modo pianisticamente,
melodicamente e ritmicamente “sufficiente” considerando la collaborazione alla lezione di danza come un
lavoro di ripiego, magari nell’attesa di farsi strada nel ben più ambito circuito del concertismo nazionale ed
internazionale o del mondo jazz.
Ma ad un certo punto si è verificata una trasformazione, prima ad opera di singoli pianisti che qua
e là in Italia (ed Europa) davano dignità artistica a questa professione con musiche ed improvvisazioni
di elevata qualità ed un coinvolgimento più intenso con le problematiche musicali della danza, poi con
iniziative di vari Enti come il Teatro alla Scala di Milano, l’Accademia Nazionale di Danza di Roma con il
Conservatorio dell’Aquila, che hanno istituito corsi di formazione per pianista accompagnatore per la
danza. Infine, con l’apertura da parte dello Stato dei licei Coreutici l’attività di pianista accompagnatore ha
acquisito rilevanza nazionale.
In tutta questa entusiasmante scoperta dì nuove possibilità di lavoro artistico per i musicisti si
potrebbe pensare che ci sia stata una equivalente proliferazione di metodi, di materiale didattico, di testi di
riferimento per gli specializzandi, mentre invece i corsi sono stati tenuti da docenti anche molto preparati

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che però hanno comunicato oralmente o con appunti personali la loro esperienza, e vari tentativi editoriali
sulla didattica musicale per la danza si sono risolti con antologie e proposte di composizioni più o meno
originali per i vari esercizi della lezione e con qualche scritto sulla relazione tra le forme musicali e la danza.
Ma adesso finalmente viene alla luce il “Quaderno del Pianista al Ballo” di Barbara Cocconi,
musicista e pianista di poliedriche capacità ed esperienze, dalla danza classica e contemporanea al musical
alla body percussion ed altro, volume in cui vengono spiegati ed approfonditi sia dal punto di vista della
tecnica della danza sia da quello della musica correlata ai vari esercizi e movimenti di cui è composta una
lezione di danza. L’autrice spiega esattamente (scientificamente, direi) quali siano gli elementi di base della
tecnica classico-accademica e quando parla di plié, battement tendu, battement frappé, Adagio, diagonali e
posizioni fondamentali etc., fa capire al lettore tutte le componenti dei vari movimenti del danzatore ed
insieme la struttura musicale adeguata e le abilità improvvisative ed esecutive che il pianista deve acquisire
per assecondarne e sostenerne lo svolgimento.
Poiché l’attività del suonare per una lezione di danza è arte sostanzialmente performativa e richiede
al pianista una capacità decisionale rapidissima e una improvvisazione non solo melodico espressiva ma
anche e soprattutto ritmica e poliritmica , l’autrice approfondisce con particolare cura nella parte centrale
e finale del suo lavoro tutti gli aspetti inerenti alle conoscenze ritmiche e metriche indispensabili e tutte
le relazioni tra musica e danza ed anche tra le forme musicali tradizionali (il valzer, la mazurka, la polka, la
polacca, il tango, etc.) e la loro applicazione nella lezione.
Per concludere, il “Quaderno del Pianista al Ballo” rappresenta in Italia il primo tentativo di
un manuale teorico-pratico che affronti con profondità e competenza la complessa questione di una
metodologia dell’accompagnamento musicale della lezione di danza. A mio parere è adatto a tutti i pianisti,
e più in generale a tutti i musicisti strumentisti che vogliono arricchire la loro preparazione e le loro
capacità imparando l’arte multiforme di suonare per la danza, ma anche a tutte/i le/gli insegnanti di danza
che vogliono approfondire le conoscenze musicali legate alla loro Arte.
Infine, ci si augura che questo libro sia solo il primo di una lunga serie che Barbara Cocconi vorrà
ancora proporre affinché la sua grande preparazione musicale e la sua competenza della materia abbiano
nuovi riscontri.

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INTRODUZIONE
Questo Quaderno nasce per soccorrere virtualmente quell’ignara pianista che verso la fine degli anni ‘90
accettò alquanto incautamente di accompagnare una sessione di esami di danza in una scuola di Parma. Esami
di danza con bambini, musica prefissata, brani lunghi al massimo due o tre righe: per un pianista con formazione
conservatoriale leggere musica è pane quotidiano e se poi qualcuno ti paga per suonare musichette per bambini,
potrebbe apparire insensato rifiutare. In verità, insensata fu la decisione di accettare: il senso di sconforto e di
irraggiungibilità dell’obiettivo, causati dalle inaspettate difficoltà, è ancora vivo nella mente di questa pianista. Per
ogni livello d’esame decine e decine di brani, ognuno di essi un mondo a sé stante, con il proprio andamento,
il proprio stile, con armonie accostate in maniera a volte bizzarra e inconsueta1 . L’abilità nella lettura non era
sufficiente: l’assorbimento di tutte quelle “benedette” velocità così diversificate e così fondamentali per i giovani
danzatori, insieme alle estreme necessità espressive dell’esecuzione, aggiungevano difficoltà alla difficoltà.
Superati questi primi esami (i candidati ufficiali erano i piccoli danzatori, ma la realtà era un’altra!),
una evidente amnesia portò la nostra pianista a dimenticare i destabilizzanti patemi vissuti in questo primo
accostamento al mondo della danza e ad accettare l’incarico di suonare nella stessa scuola una lezione a
settimana per un gruppo di allieve più grandi. Lezione in parte con le musiche definite dal programma d’esame,
in parte “libere”. Libere per modo di dire! Panico, sudori freddi e frustrazione ad ogni nuovo esercizio, e dire
che la fortuna aveva pure assistito la pianista, perché i suoi “primi insegnanti di danza” l’avevano, con grande
pazienza e disponibilità, resa parte della loro lezione - e non solo in senso figurato, ma convincendola addirittura
a seguire come allieva la lezione amatoriale degli adulti - fornendola di solidissime basi e grande interesse e
curiosità per tutto ciò che accade in quel particolarissimo luogo di vita, studio e lavoro che è il mondo della
danza in generale.
Le sue successive e importanti esperienze lavorative, prima fra tutte l’impiego presso la prestigiosa Scuola
di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala di Milano - anche se ogni singola situazione professionale ha lasciato
una traccia - costituirono poi la formazione professionale sul campo, trasformando un’esperienza occasionale
in una realtà lavorativa quotidiana che prosegue tutt’oggi il suo cammino. Questa, in breve, è la storia della mia
personale esperienza, iniziata “a causa” di quell’incarico accettato così bellamente, senza consapevolezza alcuna
di quanto accade in una sala di danza, e decollata grazie a Lucia Giuffrida e Francesco Frola, che sono stati
appunto i miei primi maestri e mentori inconsapevoli, e rimangono tuttora le mie guide. Ovviamente tutte le
esperienze insegnano, e le situazioni critiche lo fanno in misura esponenziale, ma, vista anche la allora ridottissima
offerta di formazione istituzionalizzata, credo che un apporto didattico tecnico-musicale avrebbe forse potuto
alleggerire molte difficoltà e infuso maggiore fiducia alla pianista che ero all’epoca. Questo progetto editoriale
mi offre ora idealmente l’occasione per fornirlo.
Il Quaderno è dunque un vero e proprio contenitore di informazioni assorbite nelle lezioni - ascoltando i
vari maestri e osservando gli allievi - e di materiali raccolti nel corso degli anni spulciando manuali di danza, saggi
sulla musica per la danza, archivi digitali, elenchi di balletti, bibliografie, etc. Qua e là si può rintracciare anche
qualche reminiscenza di passati “confessionali” tecnici con colleghi più esperti. Si tratta di risorse custodite,
ripescate, filtrate e rielaborate nel tempo, risultate più o meno utili e significative a seconda dei periodi e delle
situazioni lavorative.
L’obiettivo di questo Quaderno è soprattutto quello di fornire a potenziali pianisti accompagnatori gli
strumenti necessari per comprendere come muovere i primi passi, ma può probabilmente suscitare l’interesse
anche di chi volesse confrontarsi su alcuni aspetti di una eventuale professionalità già avviata.
È importante sapere che nella lezione di danza accademica ogni sequenza di passi necessita di un
accompagnamento musicale appropriato, con il corretto impianto ritmico, che supporti dinamica ed energia
dei movimenti, che fornisca un fraseggio idoneo e favorisca un’adeguata espressività artistica. Il pianista
accompagnatore ha il compito di fornire tutti questi elementi in maniera sostanzialmente estemporanea,
rielaborando e traducendo in musica le indicazioni tecniche, ritmiche e metodologiche fornite dal docente di
danza.

1 - Si trattava dei magnifici vecchi sillabi della R.A.D. (Royal Academy of Dancing), un metodo di studio di provenienza inglese diffuso con presenza
diversificata nei cinque continenti: spartiti frutto di un importante lavoro di improvvisazione/creazione operato dai pianisti dell’Academy stessa.
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In virtù delle proprie conoscenze il pianista accompagnatore ideale saprà rappresentare, inoltre,
un’importante figura professionale di mediazione tra il mondo della danza e i vari aspetti della musica, con
tutta una serie di ulteriori indispensabili competenze collaterali: in sala, supporto musicale durante le prove
che utilizzano registrazioni audio (individuando e tenendo traccia delle varie sezioni musicali in relazione alla
coreografia), in teatro, maestro alle luci o maestro di palcoscenico durante gli spettacoli. Significativa sarà altresì
la sua partecipazione e collaborazione in sala con i coreografi durante il processo creativo di nuove produzioni
in qualità di memoria musicale.
Come si è visto, il pianista che voglia intraprendere l’attività di accompagnatore alla danza si forma e
cresce esclusivamente (o quasi) attraverso un impegnativo apprendistato condotto sul campo durante le lezioni
di danza, senza avere uno spazio didattico propedeutico dedicato alle problematiche legate a questo tipo di
attività2 , dovendo quindi risolvere in tempo reale le varie difficoltà operative che si presentano, o quantomeno
tentando di risolverle, e conseguendo dunque le abilità secondo il metodo “prove ed errori”, e in un certo
senso acquisendo le conoscenze per sedimentazione.
In questo settore, tralasciando pochi ambiti in cui vi è una certa concentrazione di tali figure
professionali (le principali accademie di danza) il confronto e la trasmissione delle conoscenze tra pianisti è di
fatto piuttosto rara. Spesso si intraprende questa attività non avendo mai assistito a una lezione di danza, tanto
meno accompagnata dal vivo.
La formazione del pianista “al ballo” o “da danza” - o qualsiasi altra dicitura si voglia utilizzare - è a tutti
gli effetti una formazione sul campo che di fatto può prendere forma nel tempo soltanto con il lavoro in sala
danza. È innegabile che tutti gli apporti teorici, i corsi di formazione e i consigli ricevuti, possano essere utili,
ma l’acquisizione delle competenze scaturisce necessariamente dal processo di apprendimento frutto di un
apprendistato “in diretta” con il maestro di danza, i danzatori e nel confronto con tutte le problematiche del
caso, da quelle tecnico-pratiche a quelle più strettamente relazionali.
Le realtà lavorative in cui un pianista accompagnatore per la danza opera possono essere varie e
molteplici, a partire già dal tipo di istituzione con cui può trovarsi a collaborare, sia essa un’accademia statale o
parastatale, una compagnia professionale di balletto, un corso di formazione professionale promosso da un ente
privato, una scuola di danza prettamente rivolta allo studio amatoriale, etc. Ciascuna di queste realtà lavorative
potrebbe a sua volta prevedere tipologie differenti di lezioni di danza (pur sempre rimanendo nell’ambito della
“danza classica”): innanzitutto i diversi livelli di studio della tecnica accademica (dai principianti agli avanzati),
repertorio, punte, tecnica maschile, passo a due, danza di carattere, danze storiche, lezioni di riscaldamento pre-
spettacolo, stages con insegnanti ospiti, lezioni dimostrative aperte al pubblico, lezioni per corsi di formazione
rivolti a insegnanti, prove per spettacoli con utilizzo di registrazioni, etc.
Nel suo percorso professionale ciascun pianista potrà proporre uno specifico approccio
all’accompagnamento della lezione, che risulta essere inevitabilmente legato a filo doppio con la propria
personalità, sia come persona che come musicista: si può infatti accompagnare la lezione di danza con tutta
una gamma di gradazioni di varietà e creatività musicale, che va dal costante utilizzo di materiali estrapolati da
composizioni esistenti alla sempre nuova creazione estemporanea di ogni singolo apporto musicale in relazione
alle esigenze tecniche3 .
L’articolazione del presente Quaderno parte dalla conoscenza di aspetti che possono sembrare
appannaggio esclusivo dei danzatori, come ad esempio la timeline di storia della danza, o la carrellata su alcuni

2 - La nascita dei Licei Coreutici ha sollecitato negli ultimi anni l’esigenza di istituire corsi o seminari di formazione volti a costruire le competenze
professionali indispensabili richieste per il mestiere di maestro accompagnatore. Si pensi al percorso biennale organizzato dal Conservatorio de
L’Aquila, in collaborazione con l’Accademia Nazionale di Danza di Roma, finalizzato al rilascio del titolo di “Maestro collaboratore per la danza”, diploma
accademico di II livello, e al corso teorico pratico per pianisti accompagnatori alla danza promosso dall’Accademia Teatro alla Scala di Milano.
3 - L’osservazione che penso si possa fare, a tal proposito, è che ogni singolo pianista, in ogni singola giornata, può portare con sé un proprio personale
modo di affrontare e risolvere la lezione, basandosi sulle proprie capacità (tecnica strumentale, conoscenza e uso del linguaggio musicale, orecchio,
memoria, conoscenza dei vari repertori, creatività, reazione all’estemporaneità della situazione), in relazione al contesto lavorativo in cui si trova e agli
altri “attori” coinvolti nella prestazione
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aspetti teorici della danza classica, ma che in realtà non lo sono, poiché possono fornire al pianista utili basi
di conoscenza del mondo del balletto, e stimolare ”appassionanti” curiosità per ulteriori approfondimenti. Il
presupposto fondante è che più il pianista “sa” di danza e meno si troverà spaesato nella selva terminologica
dei vari passi, così come più conosce le caratteristiche dei passi e più sarà in grado di operare salvifiche ed
opportune categorizzazioni che potranno guidare il suo lavoro. Per tale motivo si è reso necessario un capitolo
con la descrizione di alcuni passi basilari: gli ingredienti essenziali sono presentati con una descrizione quanto
più possibile fatta in “parole povere”, con un linguaggio comune, corredata da annotazioni sulla qualità motoria
con cui ogni movimento viene abitualmente effettuato. Tale descrizione ancora non affronta, volutamente, gli
aspetti musicali in senso stretto (non vengono ad esempio ancora fornite indicazioni su tempi o ritmi), ma mira
a evidenziare lo svolgimento dei movimenti, a stimolare la riflessione sulle qualità cinetiche di ciascun passo, a
porre le basi affinché si crei l’abitudine e l’attitudine a visualizzare e il movimento in generale e a ragionare su
di esso. Per tale ragione questa sezione è priva di rappresentazioni grafiche o materiale fotografico.
Una volta conosciuta e sviscerata la materia prima su cui bisogna lavorare, si giunge al cuore della
questione: la lezione di danza analizzata nei suoi aspetti più generali, con un accenno ad alcune possibili varianti
di contenuto.
A questo punto si può finalmente spostare l’attenzione sul pianista, di cui è opportuno prendere in
considerazione le capacità/abilità, i ferri del mestiere:
• avere capacità di lettura del movimento e sua trasposizione musicale
• avere orecchio ritmico, melodico, armonico,
• avere buona/ottima lettura a prima vista
• memorizzare brani musicali, temi, sequenze armoniche, etc.
• saper rielaborare la musica, anche estemporaneamente, sia mediante lettura che a memoria
• essere in grado di improvvisare, o, meglio, di costruire musica istantaneamente
E, pur non essendo questo il luogo per una teorizzazione relativa ad armonia, forma musicale,
improvvisazione, per le quali esiste una copiosa manualistica, è qui evidenziato cosa si può andare a recuperare,
ripensare, e anche approfondire, fra tutto quello che costituisce il bagaglio formativo abituale - spesso poco
utilizzato - del pianista.
Dopo aver trattato questi aspetti si esplicita e si rende comprensibile la relazione tra le esigenze
della danza e il soggetto “pianista”: le problematiche affrontate sono gli effettivi fattori che “motivano” le azioni
di chi suona, e si evidenzia così quanto il lavoro in sala sia fondamentale per la comprensione dei meccanismi di
applicazione di qualsiasi regola/precetto/consiglio che possa essere definito/codificato o trasmesso da altri.
Completano il quadro gli esercizi, i più tipici ed esemplificativi delle varie categorie motorie
(esercizi creati da Ilaria Bianchi, stimata collega in forza al Liceo Coreutico di Reggio Emilia), corredati da un
plausibile abbinamento musicale, mostrano uno dei possibili risultati operativi raggiungibili con l’approccio
metodologico presentato.
I materiali in Appendice costituiscono, infine, qualcosa di più di un semplice approfondimento, fornendo
innanzitutto indicazioni operative su come affrontare la composizione istantanea/improvvisazione, sia in maniera
strutturata e metodica (grazie al contributo di Andrea Saba, docente presso il Conservatorio di musica “Arrigo
Boito” di Parma), che partendo dalla semplice necessità pratica di “abbandonare la carta”. Il versante danza è
rappresentato qui da una timeline, compilata da Emanuele Giannasca4 dell’Università degli Studi di Torino, che
permette di vedere in prospettiva storica lo sviluppo della trattatistica e delle principali correnti della danza -
da un atlante cronologico del repertorio: strumenti di consultazione che vanno nella direzione di stimolare la
curiosità del pianista e il suo potenziale spirito di ricerca.

4 - Assegnista di ricerca in Discipline dello Spettacolo presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università degli Studi di Torino.
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Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 1

Capitolo 1
LO SGUARDO DEL PIANISTA SULLA DANZA:
ELEMENTI DI BASE DELLA TECNICA CLASSICO-ACCADEMICA

Innanzitutto, la danza.
È da lei che il pianista deve iniziare il proprio percorso di conoscenza, per poter radicare in sé con
efficacia, coerenza e partecipazione la pratica dell’accompagnamento della lezione.
Pur sapendo che la tecnica classico-accademica è un genere sostanzialmente unico/univoco, è
opportuno essere coscienti dell’esistenza di vari filoni didattici - le cosiddette Scuole -, promotori di diversi
metodi. Si potrà dunque sentir parlare di Scuola (anche se in alcuni casi si tratta in realtà più di uno stile)
Russa, Francese, Italiana, Inglese, Americana, Danese, Cubana, così come di Metodo Vaganova, Cecchetti,
Bournonville, Cubano, o, negli ambienti non accademici, R.A.D., ISTD, etc.
Con l’esperienza e il contatto diretto il pianista potrà rendersi conto (dovrà!) delle differenze più
evidenti dal punto di vista estetico, nonché degli aspetti che possono caratterizzare la gestione della lezione
e della musica stessa secondo i vari sistemi.
In questa sede si è scelto di fare riferimento principalmente alla terminologia della Scuola Russa,
identificata con il metodo Vaganova, sia per contingenza lavorativa di chi scrive che per diffusione del
metodo stesso.
Si inizierà dunque da ciò che il pianista deve conoscere e riconoscere, da ciò che “motiva” e muove
il suo suonare, prendendo le mosse dalla terminologia di base, l’irrinunciabile ABC delle posizioni dei
piedi e delle braccia, delle cosiddette arabesques, delle pose, per giungere poi all’osservazione dei principali
movimenti e passi di danza.

1.1 POSIZIONI E POSE

1.1.1 LE POSIZIONI DEI PIEDI

Uno degli elementi basilari della tecnica classico-accademica, sicuramente il più semplice, è la
codificazione della posizione dei piedi (e di conseguenza delle gambe). Il pianista accompagnatore potrà
trarre vantaggio, al fine di comprendere pienamente ogni passaggio di ciò che avviene negli esercizi, anche
dalla conoscenza di questa serie di posizioni.

Figura 2 - Da sinistra verso destra: prima, seconda terza, quarta e quinta posizione.

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PRINCIPALI PASSI DI DANZA5 CARATTERISTICHE QUALITATIVE


DEL MOVIMENTO

DEMI-PLIÉ E GRAND PLIÉ


Consiste nel piegamento e successiva estensione di entrambe le Si tratta di un movimento legato, costante e controllato,
gambe (con discesa e risalita del corpo). distribuito nel tempo.

BATTEMENT TENDU
Apertura e successiva chiusura di una gamba tesa, con un movi- In generale è un movimento controllato, ma con la chia-
mento strisciato del piede sul pavimento, sia nell’andata che nel ra definizione dell’arrivo nella posizione aperta. Nelle
ritorno. È caratterizzato da una attiva e visibile estensione delle prime fasi di studio può essere totalmente legato e co-
dita del piede nel momento dell’arrivo nella posizione aperta. stante sia nell’apertura che nella chiusura. Nella sua evo-
Esistono molte varianti di questo passo, che vedono l’aggiunta di luzione tecnica acquista velocità e briosità.
piegamenti delle gambe, spostamenti di peso, cambi di direzione
etc. (battement tendu con plié, b. t. pour le pied, b. t. double, b. t. en
tournant, b. t. pour la batterie, b. t. passé par terre).

BATTEMENT TENDU-JETÉ
È idealmente la prosecuzione del B. tendu: il piede, dopo la “stri- Movimento scattante e molto attivo sia in apertura che
sciata” sul pavimento viene lanciato con movimento energico, in chiusura.
deciso e netto, portando la gamba a formare un angolo di 45°
col pavimento. Con l’aumento della velocità di esecuzione dimi-
nuisce l’ampiezza di questo angolo, e con essa l’altezza del piede
rispetto al pavimento.
Varianti: battement tendu-jeté pointé, b. t.-j. en balançoire.

GRAND BATTEMENT TENDU-JETÉ


Si tratta sostanzialmente di un battement tendu jeté con la gamba A seconda dei casi può esprimere grande slancio, elasti-
che viene lanciata a 90° o oltre. cità e fluidità, oppure essere maggiormente enfatizzato
Ne esistono diverse varianti: grand battement jeté pointé, g. b. j. nelle sue componenti (slancio attivo della gamba, ritor-
“soffice”, g. b. j. développé, g. b. j. balancé, g. b. j. en clôche, g. b. j. passé, no controllato). Il g. b. j. balancé ha un movimento molto
g. b. j. con demi-rond e con grand rond de jambe. simile a quello di un’altalena.

BATTEMENT FONDU
Le gambe si piegano contemporaneamente, con il piede della È un movimento caratterizzato da continuità, fluidità e
gamba libera che da una posizione aperta viene portato nella po- da grande controllo muscolare.
sizione di cou-de-pied (indicativamente a livello della caviglia) per
poi estendersi, sempre contemporaneamente, ma con la gamba
libera che si porta, estesa, in posizione aperta a 45°.
Varianti: double battement fondu (due piegamenti della gamba por-
tante abbinati ad un’unica flesso-estensione della gamba che la-
vora), b. f. en tournant, grand fondu.

5 - I movimenti elencati sono descritti nella loro forma più semplice. Ove non diversamente specificato il riferimento di partenza è una posizione a gambe
tese e unite. Inoltre si precisa che i movimenti di apertura e chiusura delle gambe possono essere svolti sempre nelle tre direzioni: avanti, di lato, dietro.
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PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 2

2.4 LA LEZIONE DI TECNICA MASCHILE


Se per le danzatrici la “specialità” è la tecnica
delle punte, l’elemento tecnico che caratterizza la
danza maschile è il salto, in tutte le sue declinazioni,
sia come espressione di forza e vigore (salti con
grande elevazione e con grande spostamento, oppure
inframmezzati da evoluzioni in aria) che come
espressione di bravura o come combinazione di
velocità e resistenza (come ad esempio nelle lunghe
serie di salti con battuta delle cosce, la cosiddetta
batteria). Non è pertanto infrequente, anche se in
misura minore rispetto alle lezioni di punte, che la Figura 15
componente maschile di un corso (o, più facilmente,
di più corsi accorpati) debba affrontare una lezione di approfondimento sulla tecnica maschile. Anche in
questo caso ci avviciniamo sempre più ad elementi tratti direttamente o quasi dal repertorio, che potrà
anche musicalmente costituire un ricco archivio di materiali e modelli di sicura funzionalità.

2.5 LA LEZIONE DI REPERTORIO

Durante la lezione di repertorio i danzatori studiano brani tratti dal repertorio del balletto classico
per solisti, piccoli gruppi o corpo di ballo, in versione originale o in riferimento alle molteplici riprese dei
singoli coreografi.
A seconda del contesto e della situazione, la lezione può essere avviata con un riscaldamento sulle
punte, per le ragazze, o sui salti, per i ragazzi, onde preparare gli studenti al materiale coreico impiegato
nelle cosiddette Variazioni o nei brani oggetto di studio.
Al pianista è richiesto di eseguire dunque
brani appositamente estrapolati dai balletti classici che
potranno essere eseguiti anche a prima vista (non è
raro che le scelte dei brani vengano effettuate seduta
stante), oppure letti da riduzioni pianistiche manoscritte,
e in alcuni casi, quando non ne esistono trascrizioni,
addirittura autonomamente “tirati giù” da un audio o
un video.
Il pianista tiene traccia sul proprio spartito
di quanto succede nella coreografia, con particolare
riguardo ai punti nodali dal punto di vista formale, in
modo da sapersi orientare nel rapporto coreografia/
spartito (la situazione tipica prevede infatti indicazioni
Figura 16 tipo “riprendiamo dal pas de chat...” oppure “riprendiamo
dalla diagonale di glissade en tournant…”, più che
“riprendiamo dalla battuta xyz”!) e ai momenti di particolare e complessa sincronizzazione danza/musica.
N.B. In ambito di compagnia professionale un’attività simile a questa, ma con portata molto maggiore, è costituita
dalle prove per gli spettacoli (nel caso di balletti di repertorio). In questo caso non si porranno certamente problemi
di reperimento del materiale musicale, che sarà fornito dall’istituzione di riferimento, e facilmente il pianista dovrà
eseguire l’intera opera, perlomeno fino all’esecuzione della prova antepiano, esattamente come accade nel mondo
dell’opera lirica.

27
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 4

La musica di repertorio può aiutare a comprendere alcune modalità tipiche di utilizzo dei metri:

P.I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, Atto I

Esempio di 2/4 utilizzato contando


due conti/tempi per battuta.

P.I. Čajkovskij, Il lago dei cigni, Atto III

2/4 - un conto per battuta

P.I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, Atto II

3/4 - un conto per battuta

P.I. Čajkovskij, Il lago dei cigni, Atto I

3/4 - tre conti per battuta

A. Adam, Giselle, Atto II

6/8 - due conti per battuta

P.I. Čajkovskij, La bella addormentata nel bosco, Prologo

6/8 - un conto per battuta

44
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 4

4.3 L’ORGANIZZAZIONE DEI CONTEGGI: LE FRASI

Come già riportato, per motivi di organizzazione del materiale e di memorizzazione, nella lezione
di tecnica classico-accademica - così come nel repertorio, salvo eccezioni - abitualmente i blocchi/frasi
utilizzati nel conteggio delle sequenze coreiche sono composti da 8 tempi/conti, salvo casi in cui la musica
utilizzata imponga di strutturare le frasi su quantitativi diversi, come ad esempio 6, 12, o altro.
Osserviamo dunque frasi di diversa lunghezza:

Frase da 8 conti a suddivisione binaria (P.I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, Atto II)

Frase da 8 conti a suddivisione ternaria (L. Minkus, La Bayadère, Atto II)

Frase da 8 conti a suddivisione mista su due possibili livelli metrici (P.I. Čajkovskij, La bella addormentata nel bosco, Atto III)

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PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 4

4.4.1 LA PREPARAZIONE: GALATEO E FUNZIONALITÀ


La preparazione (termine prettamente coreutico utilizzato per indicare l’introduzione di un esercizio
o a volte anche di una coreografia) è un brevissimo segmento musicale che viene anteposto all’esercizio al
fine di introdurlo, onde consentire la partenza dei danzatori con la corretta sincronizzazione Di fatto, quasi
sempre anche il danzatore esegue qualche movimento durante la preparazione (spesso semplici port de bras
con o senza la coordinazione delle gambe): prepara il corpo alla posizione di partenza dell’esercizio stesso.
La durata della preparazione può variare da 2 a 4 a 8 tempi/conti, ma anche 6, o altro, a seconda del
livello degli studenti, delle necessità preparatorie dell’esercizio interessato e del metro musicale che viene
utilizzato. (N.B. È utile sapere che vi sono anche insegnanti che amano lavorare senza le preparazioni degli esercizi,
fornendo essi stessi un levare con la voce per dare l’attacco sia al pianista che agli studenti.)
La preparazione presenta pulsazione/velocità, carattere/stile, livello di energia del brano
che andrà ad accompagnare/supportare/stimolare la sequenza coreica.
La forma più semplice è quella costruita su una singola armonia, organizzata sul modulo di
accompagnamento ritmico principale dell’esercizio stesso, soluzione quasi obbligata nelle preparazioni
articolate in soli 2 tempi/conti.

Esempi di preparazioni in 2 tempi

Esempi di preparazioni in 4 tempi

57
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 5

5.4 BATTEMENT TENDU


La lezione può prevedere da un minimo di uno fino ad una discreta quantità di esercizi di battement
tendu nelle sue varie forme, posizioni di partenza, qualità dinamiche e velocità, con una grande varietà di
andamenti, caratteri, ritmiche interne, etc., secondo una progressione crescente di agilità e complessità. Il
battement tendu di base prevede il movimento di uscita e ritorno della gamba in una delle direzioni possibili
(davanti, laterale, dietro), con grande importanza dell’aderenza e pressione del piede sul pavimento, e
precisione del momento di arrivo dell’apertura, con il piede che si stende e punta il pavimento con le sole
dita. Queste precisazioni possono aiutare a comprendere che un esercizio di battement tendu può essere
immaginabile come una camminata di andamento andante/moderato, musicalmente caratterizzata da una
certa precisione ritmica e da pieno contatto con il pavimento, quindi ben corposa e “terrena”.
Il pianista deve acquisire
la capacità di condurre il proprio
accompagnamento sottolineando tutti
i segmenti del movimento: strisciata di
apertura / momento di arrivo / strisciata
di ritorno / chiusura nella posizione di
arrivo. Le varie componenti possono
poi avere una sincronizzazione con
battere/levare molto differenziata: ad
esempio uscita rapida sul conto/tempo
Don Chisciotte, Atto III e ritorno rapido sul conto successivo;
uscita sul conto e ritorno sul levare successivo; uscita sul levare e ritorno sul conto successivo; soste in
posizione aperta o chiusa; etc. In generale la tipologia musicale di riferimento più utile è la marcia leggera,
andante/moderata, così come funziona bene anche il 4/4 swingato, il ragtime, la gavotta, il tango, et c.
Esistono anche esercizi di battement tendu con il conto a suddivisione ternaria, o con altri metri,
per stimolare particolari dinamiche di movimento da parte dei danzatori, sempre in base agli obiettivi
dell’insegnante e in ordine alla sua creatività e ricerca musicale.
Preme ricordare che, una volta comprese le peculiarità del modello standard, si può spaziare
tranquillamente e proficuamente tra i generi musicali pur rimanendo fedeli all’obiettivo di accompagnare
efficacemente il passo in questione.

5.5 BATTEMENT TENDU-JETÉ


Il battement tendu-jeté è
sostanzialmente la prosecuzione
del movimento di battement tendu:
il percorso del movimento è infatti
lo stesso, ma con le varianti della
proiezione del piede con sollevamento
dal pavimento nella fase di apertura e
della presenza di impeto e slancio sia in
apertura che in chiusura. Si aggiunge
dunque un evidente senso dello scatto
e della rapidità, che può essere ben Don Chisciotte, Atto III
realizzato per mezzo di accenti, attraverso l’uso dello staccato e infondendo decisa energia all’esecuzione
musicale, pur senza necessariamente incrementare automaticamente la velocità, in quanto vigono le stesse
69
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 5

5.13 UN ESERCIZIO FONDAMENTALE PER IL PIANISTA: IL DIARIO DELLA LEZIONE


Sebbene sia inconfutabile che suonare la lezione in prima persona sia quanto di più formativo
ci possa essere, anche la semplice osservazione di una lezione di danza può fornire molti elementi ed
informazioni circa le relazioni tra musica e danza e anche sui singoli passi.
L’assistenza alle lezioni, meglio se accompagnate dal vivo, va svolta annotando tutto ciò che succede
dal punto di vista musicale - tipo di musica utilizzata, caratteristiche qualitative, ritmi, con una possibile
classificazione (stile?) -, cercando di cogliere quanti più dettagli possibili circa la relazione con il movimento:
qualità motorie, “accenti” dei passi., etc.

Figura 24 - Esempio di “diario di bordo” di una lezione, un appunto finalizzato al recupero


mnemonico degli esercizi e delle soluzioni musicali adottate.
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PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 6

• ESEMPI DI FORMULE TIPICHE DI ACCOMPAGNAMENTO tratte da riduzioni pianistiche


del repertorio ballettistico39, raggruppati per familiarità metrica indicativa e per analogia di andamento:

N.B. Tendenzialmente si rivelano maggiormente utili i pattern di accompagnamento che concentrano la parte
accordale nel registro medio (o anche medio/alto, a volte) del pianoforte, lasciando al registro grave soltanto la nota
base dell’armonia (spesso in ottave), o poco più, onde evitare agglomerati di suono troppo grevi e concentrati, che
possono conferire senso di pesantezza, nonché eccessiva cupezza, ai brani musicali.

FIGURAZIONI TIPICHE PER CONTEGGI A SUDDIVISIONE BINARIA


andamenti da moderato a vivace

FIGURAZIONI TIPICHE PER CONTEGGI A SUDDIVISIONE BINARIA


andamenti da moderato a largo

39 - La proposta di esempi è qui limitata al repertorio ballettistico soltanto per necessità di sintesi ed efficacia: sarà interessante per l’aspirante
pianista ampliare la ricerca anche, e non solo, al repertorio pianistico.

88
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 7

V. BATTEMENT FRAPPÉ

Il battement frappé è un movimento molto rapido ed energico costituito da una “battuta” del piede
della gamba libera sulla caviglia della gamba di terra in posizione di cou-de-pied abbracciato o cou-de-pied
dietro53 seguito da un’energica apertura della gamba in una delle tre direzioni.

Figura 38 - I battements frappés nelle tre direzioni: avanti, di lato, dietro.

Serve ad acquisire elasticità nel movimento delle ginocchia e qualità scattante e rapida di movimen-
to, come suggerito dal nome stesso: frappé è infatti un termine francese che significa “sbattuto”.

Può essere eseguito con la pianta del piede a terra, in relevé, oppure con plié-relevé (in abbinamento
ai due movimenti che lo costituiscono). Anche qui, come per il battement fondu, esiste la forma double, che ,
prima dell’uscita della gamba libera, prevede una doppia battuta nelle posizioni di cou-de-pied: abbracciato
e dietro oppure viceversa, a seconda della direzione da cui proviene la gamba stessa.

L’esercizio qui presentato inizia con una pre-


parazione in quattro tempi che prevede l’apertura di
lato della gamba libera per permettere l’esecuzione
del primo battement frappé previsto dalla sequenza.
Si comincia dunque con tre battements frappés “in un
tempo” ciascuno nelle tre direzioni - avanti, di lato e
dietro - e un double frappé di lato en plié anch’esso “in
un tempo”. Questo modulo viene ripetuto in inver-
sione: battement frappé dietro, di lato e avanti, seguiti
sempre dal double frappé di lato en plié. Il secondo
Figura 39 - I passaggi del double battement frappé. blocco/frase inizia con tre petits battements54 in un
tempo seguiti nuovamente da un double frappé di lato
en relevé, ed è completato da un flic-flac en tournant55. Seguono poi due tempi di pausa.

53 - Cou-de-pied (letteralmente “collo del piede”): posizione in cui una gamba è piegata ed il piede corrispondente è agganciato alla caviglia
dell’altra gamba, davanti o dietro.
54 - Petit battement: rapido scambio di cou-de-pied dietro/avanti oppure avanti/dietro.
55 - Flic-flac: movimento composto da rapidi movimenti strisciati dei metatarsi a terra contemporaneamente ad un giro en dehors o en
dedans terminato con una rapida apertura di lato della gamba libera.

104
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 7

PREPARAZIONE

(a) (a1)

(b) (c)

STRUTTURA COMPLESSIVA DELL’ESERCIZIO:


PREPARAZIONE - A - B - A1 - B1

105
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Appendice

I. COMPITI DI COMPOSIZIONE E GLOSSARIO DI ANALISI MUSICALE


(a cura di Andrea Saba)
Questa breve guida alla composizione ha il solo scopo di facilitare l’approccio all’improvvisazione
di temi semplici. Ponendolo subito davanti a un bivio (ripeto o cambio?) il pianista è stimolato a muoversi
rapidamente lungo una logica rigidamente binaria, logica che è semplificata nello schema a blocchi illustrato
a pagina 123. La scelta che si pone una volta concepita la prima idea tematica è quella se proseguire con
un period o con una sentence: nel period rispondo all’idea base con una nuova idea per poi ripetere l’intera
frase (schema antecedente – conseguente); nella sentence ripeto subito l’idea base per poi cambiare il
discorso musicale nella seconda frase. Mantengo le espressioni inglesi perché ormai largamente accettate
con questo significato sia nella musicologia analitica che nella didattica della composizione. Quando Arnold
Schönberg, nella Los Angeles degli anni ‘30, coniò questi termini, aveva davanti a sé una platea di studenti
molto diversi dai suoi allievi viennesi, e la cui principale ambizione era quella di diventare compositori di
musica da film. Per venire loro incontro Schönberg fece una sintesi assai pragmatica di concetti già am-
piamente elaborati dalla musicologia tedesca dell’800, ponendo l’allievo davanti alla scelta fra due azioni
opposte: cambio (period) o ripeto (sentence). La nostra guida è ispirata a un analogo pragmatismo.

Nelle pagine 124-131 vengono presentati quattro diversi esempi di comparazione tra period e
sentence.

Nelle pagine 132-133 approfondisco lo studio della sentence illustrando semplici modi di rispon-
dere alla prima idea (battute 3 e 4), attraverso l’uso della ripetizione complementare o della progressione
armonica (anche qui un bivio: chiudo il giro armonico o innesco una progressione?).

Due opzioni le abbiamo anche quando componiamo la seconda frase della sentence (battute 5-8):
la scelta è tra concludere il discorso (cadenza perfetta nel tono d’impianto) o lasciarlo aperto (con una
cadenza sospesa oppure con una modulazione). Nelle pagine134-135 mi concentro su questa seconda
opzione mostrando esempi di frasi di risposta che terminano alla dominante o ai toni vicini.

Nella pagina 136 presento un esempio di doppio periodo formato da due sentence (la prima aper-
ta, la seconda chiusa) a partire dal primo esempio a pagina 1.

La grammatica armonica dei questi esercizi è interamente basata sul linguaggio tonale e, all’interno
di questo, sulle funzioni armoniche essenziali. Nella pagina 137 mi allontano da questo recinto e mostro
come sia possibile aggiungere delle suggestioni modali agli esercizi già fatti. Anche in questo caso procedo
in modo pratico e veloce: sostituisco le note e gli accordi della scala maggiore o minore con quelli ca-
ratterizzanti la variante modale (es. frigio = secondo grado abbassato). Il procedimento potrà sembrare
sbrigativo, in realtà la finalità è quella di suggerire dei comportamenti, sarà poi il pianista, in base alla sua
cultura e alla sua sensibilità, a modellare temi più o meno riusciti musicalmente.

Conclude questa prima parte una tabella di “compiti a casa” per la pratica quotidiana (pag.138), da
fare possibilmente in diverse tonalità.

La seconda parte di questa appendice è un glossario dei termini principalmente in uso nell’analisi
armonica e formale di brani classici. Molte parole ed espressioni di carattere più tecnico (period, sentence,
ripetizione complementare, continuazione etc.) presenti negli esempi della prima parte trovano un’ampia
spiegazione nel glossario.

I riferimenti bibliografici sono essenziali e volti solo a indicare le principali fonti della mia concezio-
ne dei sistemi armonici della musica classica.

122
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Appendice

SCHEMA DEI PROCEDIMENTI MENTALI E DELLE SCELTE CHE


ATTIVO QUANDO COMPONGO UN TEMA MUSICALE
Schema dei procedimenti mentali e delle scelte che
attivo quando compongo un tema musicale

bb. 1,2 Creo l'idea base

Ripetizione
complementare
bb. 3,4 Cambio Ripeto
Progressione
armonica

bb. 5-8 Ripeto e concludo! Continuo e concludo! Continuo e


lascio aperto...

bb. 9-16 Ripeto e concludo!

“Period” “Sentence” “Doppio periodo”

In questa pagina ho semplificato, in uno schema a blocchi, la sequenza delle scelte che il pianista deve operare
In questa
nella creazione di pagina ho osemplificato,
temi brevi in uno schema
di ampie dimensioni (period, asentence,
blocchi, doppio
la sequenza delle scelte che il pianista
periodo)
deve operare nella creazione di temi brevi o di ampie dimensioni (period, sentence, doppio
Le strutture formali ottenute con questa catena di processi e scelte sono quelle indicate in fondo alloperiodo)
schema:
1) period (in italiano anche periodo parallelo); 2) sentence; 3) doppio periodo (un grande periodo parallelo
compostoLe da due sentence).
strutture formali ottenute con questa catena di processi e scelte sono quelle indicate in fondo
Queste
allo tipologie
schema: di temi(in
1) period saranno
italianol'oggetto
anche di studio di
periodo questa breve
parallelo); guida alla3)
2) sentence; composizione di temi(un
doppio periodo musicali.
grande
periodo parallelo composto da due sentence).

Queste tipologie di temi saranno l’oggetto di studio di questa breve guida alla composizione di
temi musicali.

123
5
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Appendice

GLOSSARIO DI ANALISI MUSICALE

ACCORDO DI PASSAGGIO
È un accordo secondario che armonizza una nota di passaggio, al basso o al canto, all’interno di un
prolungamento armonico.

ANTECEDENTE (DEL PERIODO)


Nell’analisi formale il termine antecedente indica il primo elemento di una coppia di frasi (il secondo
elemento è il conseguente) che compongono il periodo. Le due espressioni antecedente e conseguente
si usano in particolare quando le due frasi iniziano con la stessa idea melodica ma terminano con una
cadenza diversa (in questo caso si parla di simmetria o di parallelismo tra le due frasi all’interno di un
periodo regolare di tipo a-a1).
Il caso più frequente è quello in cui l’antecedente termina con una cadenza sospesa per lasciare aperto
il discorso a una ripresa dell’idea iniziale, mentre il conseguente conclude con una cadenza perfetta per
chiuderlo definitivamente:

Mozart, Sonata per pf. n. 11 KV.331, Andante grazioso, bb. 1-8

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ANTECEDENTE CONSEGUENTE
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V I
Esempi facili da ricordare: Beethoven, Inno alla gioia; Charpentier, Te Deum
nel modo minore l’antecedente può terminare con una cadenza sospesa nel tono del relativo maggiore:

Chopin, Notturno op.37 n.1

ANTECEDENTE CONSEGUENTE

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3
3
VII i
un altro caso molto frequente, in particolare quando il periodo corrisponde al primo ritornello delle
piccole forme bipartite della musica barocca, si verifica quando l’antecedente termina con la tonica e il
conseguente alla dominante.

Bach, Suite Inglese n.4, Minuetto II

ANTECEDENTE CONSEGUENTE

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& b 43 #œ ˙ œ œœœœ œ œœœœ #˙.
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139
PAGINE CAMPIONE
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Appendice

IV. ATLANTE CRONOLOGICO DEL REPERTORIO

La presente schematizzazione è uno strumento finalizzato alla ricognizione del percorso storico
delle maggiori opere del repertorio da balletto e dei suoi sviluppi, soprattutto in relazione alla musica
utilizzata, e mette in evidenza i maggiori centri di produzione nei vari periodi, nonché le eventuali versioni
alternative - che spesso prevedono ri-orchestrazioni, tagli, aggiunte musicali - prodotte successivamente
alle prime rappresentazioni assolute.

Già un primo sguardo a questo “atlante cronologico” evidenzia tre macro-periodi


fondamentali per il repertorio stesso: una prima fase, in cui lo sviluppo del balletto è principalmente
incentrato nell’area di Parigi (con poche espressioni in altri centri di produzione teatrale), una seconda fase
più estesa relativa alla copiosa attività dei tre grandi centri di produzione, Mosca, San Pietroburgo e Parigi,
attivi dalla fine del ‘700 alla prima metà del ‘900, e una terza fase in cui la diffusione del balletto, nei suoi vari
filoni stilistici, si estende sostanzialmente in tutta l’area occidentale (Europa e Americhe).

La fase che risulta compilata in maniera più completa è la centrale, ovvero quella del grande
sviluppo del balletto classico, con la quale il pianista accompagnatore dovrà più di frequente confrontarsi
per studio o ricerca personale. Per gli altri due periodi la scelta operata nell’inserimento dei titoli ha avuto
come unico obiettivo quello di indicare le opere che si sono avvalse di collaborazioni o utilizzi musicali di
particolare pregio e interesse.

162
164
PARIGI MOSCA SAN PIETROBURGO (Pietrogrado dal ALTRO

1847
1914 al 1924; Leningrado dal 1924 al 1991)
PAQUITA/Petipa-Malevergne, mus. Deldevez,

1849
Teatro Bol'š oj Kamennyj
LE VIOLON DU DIABLE/Saint-Lé on, mus.

1854
Pugni, Opé ra Thé âtre de la Nation
A FOLK TALE/Bournonville, mus. Gade, Det

1856
Kongelige Teater, Copenhagen
LE CORSAIRE/Mazilier, mus. Adam, Thé âtre

1857 MARCO SPADA ou LA FILLE DU BANDIT/


Impé rial de l'Opé ra

1858
Mazilier,
LE CORSAIRE/Petipa-Perrot, mus. Adam- INFIORATA A GENZANO/Bournonville, mus. Helsted
AAVV, Mariinskij Teatr -Paulli-Strebinger, Det Kongelige Teater, Copenhagen

1862 DOCH FARAONA (La iglia del faraone)/

1863
Petipa, mus. Pugni, Teatro Bol'š oj Kamennyj
LE CORSAIRE/Petipa, mus. Adam-AAVV,

1864 KONEK-GORBUNOK (Il cavallino gobbo)/


Mariinskij Teatr
LA FILLE MAL GARDÉE/Taglioni, mus. Hertel,
Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Appendice

Saint-Lé on, mus. Pugni, Teatro Bol'š oj Kö nigliches Opernhaus, Berlino

1866
Kamennyj
LA SOURCE/Saint-Lé on, mus. Minkus-Delibes,

1867
Thé âtre Impé rial de l'Opé ra
LE CORSAIRE/Mazilier, mus. Adam, Thé âtre

1868
Impé rial de l'Opé ra
PAGINE CAMPIONE

LE CORSAIRE/Petipa, mus. Adam-AAVV,

1869
Mariinskij Teatr
DON CHISCIOTTE/Petipa, mus. Minkus,

1870
Bol'š oj Teatr
COPPÉLIA/Saint-Lé on, mus. Delibes, Thé âtre

1871
Impé rial de l'Opé ra
DON CHISCIOTTE/Petipa, mus. Minkus, Teatro

1872 CAMARGO/Petipa,
Bol'š oj Kamennyj

1876 SYLVIA, ou LA NYMPHE DE DIANE/Mé rante,


mus. Delibes, Thé âtre National de l'Opé ra -

1877 LEBEDINOE OZERO (Il lago dei cigni)/


Palais Garnier
BAYADERKA (La bayadère)/Petipa, mus.

1880 LEBEDINOE OZERO (Il lago dei cigni)/


Reisinger, mus. C ajkovskij, Bol'š oj Teatr Minkus, Mariinskij Teatr

1882 LEBEDINOE OZERO (Il lago dei cigni)/


Hansen, mus. C ajkovskij, Bol'š oj Teatr
PAQUITA/Petipa, mus. Deldevez-Minkus-Drigo
Hansen, mus. C ajkovskij, Bol'š oj Teatr -Adam-Papkov, Teatro Bol'š oj Kamennyj
COPPÉLIA/Ivanov da Saint-Lé on, mus. Delibes,
Bol'š oj Teatr
PAGINE CAMPIONE

BArBArA cOccONI Quaderno del pianista “al ballo”

Rivolto ad aspiranti pianisti “al ballo”, il Quaderno ha l’obiettivo di riunire informazioni, materiali e proposte metodologiche utili
ad un primo e fecondo contatto con l’attività di accompagnamento pianistico delle lezioni di danza classico-accademica. Prende
le mosse dall’esperienza diretta di chi scrive, con una importante attività di auto-formazione e di consulenza offerta nel tempo
ad aspiranti pianisti accompagnatori, esperienza che ha avuto un significativo apice in una Masterclass tenuta nel 2018 presso il
Conservatorio “G. Tartini” di Trieste.
L’articolazione degli argomenti trattati rispecchia la molteplicità di elementi e fattori che concorrono a formare la
fisionomia del pianista accompagnatore “al ballo” come figura fondamentale a fianco del maestro di danza e nel rapporto
con la compagine dei danzatori, siano essi studenti o professionisti, nonché come presenza attiva a tutto tondo in sala danza.
Protagonista è dunque innanzitutto la danza, con il suo vocabolario, le sue dinamiche e le sue qualità motorie, le sue modalità
comunicative e le sue esigenze musicali. Il pianista deve riunire in sé tutto questo sapere insieme ad una serie di abilità tecnico-
musicali necessarie per affrontare la variabilità e l’estemporaneità delle richieste e ad un alto grado di partecipazione personale
- intellettuale ed emotiva - all’evento-lezione.
Il volume si configura non come la fornitura di semplici precetti e di materiali pronti all’uso, bensì come percorso
globale di conoscenza - potenziato da contributi tecnici concessi da alcuni esperti -, fondamento e ispirazione per lo spirito di
ricerca e approfondimento delle componenti implicate, in funzione del raggiungimento di una sufficiente ed efficiente autonomia
professionale in seno alla lezione di danza, vista sotto tutte le possibili prospettive.

BARBARA COCCONI (Parma, 1970)


Diplomata in Pianoforte, Didattica della musica (scuola quadriennale), Musica vocale da camera
presso il Conservatorio “A. Boito” di Parma, dal 2000 svolge attività di pianista per la danza
classica, (“Professione Danza Parma”; 2004/2009 Scuola di Ballo Accademia Teatro alla Scala;
collaborazioni con diverse realtà coreutiche private; stages; esami RAD, ISTD e ABT).
Si occupa di formazione musicale per allievi danzatori, utilizzando con successo le pratiche di body-
percussion, specialità costantemente approfondita attraverso corsi di formazione e aggiornamento.
Insegnante di “Musica e Coro” presso il Corso di Formazione Professionale per Artisti di Musical
“Professione Musical” a Parma (2004/2018), svolge tuttora attività di preparatore del coro
nell’ambito di diversi stages di Musical Theatre.
Ha collaborato con il coreografo Francesco Ventriglia (2005/2010), in qualità di assistente musicale, maestro accompagnatore al ballo,
maestro responsabile di luci/fonica/palcoscenico, partecipando a importanti festival (tra cui AddaDanza e Biennale di Venezia).
Pianista accompagnatore e docente di “Teoria e pratica musicale per la danza” presso il Liceo Coreutico “Matilde di Canossa” di Reggio
Emilia dal 2012 al 2019, da ottobre 2018 collabora con la Fondazione Nazionale della Danza in qualità di docente accompagnatore per le
lezioni tecnico-pratiche della compagnia Aterballetto.

DAN22
ISBN 978-8-83200-820-3

www.dantonemusic.com