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Scrivendo questa tesi maestro è stato un processo gratificante incredibile, e vorrei usare
l'occasione per esprimere la mia più profonda gratitudine a coloro che mi hanno aiutato nel mio lavoro.
La cosa più importante Vorrei ringraziare i miei meravigliosi supervisori, Odd Skårberg e Eckhard
Baur, per la loro buona consulenza e orientamento. Il loro continuo incoraggiamento e la fiducia nella
il mio lavoro è stato una fonte di forza e di motivazione nel corso di questi ultimi anni.
I miei ringraziamenti a Steve Hunt per la sua trascrizione dei cambi di accordi di “Pud Wud” e disponibile
le informazioni riguardanti la sua esperienza di giocare con Allan Holdsworth. Desidero anche ringraziare
Jeremy Poparad per me fornire generosamente con i cambi di accordo per “The Sixteen Men of
Tain”.
Inoltre vorrei ringraziare Gaute Hellas per la sua incredibile sforzo di revisione del testo
e fornendo utili commenti in cui la mia ortografia o formulazioni era spento. Il suo duro lavoro
era al di là di quello che ogni amico può chiedere. (Ti devo un favore!)
Un grande grazie a parenti e amici: Il tuo amore, il sostegno e la pazienza nel corso degli anni ha
E, infine, desidero riconoscere Arne Torvik per avermi fatto conoscere la musica di Allan
Holdsworth tanti anni fa in una stanza pratica presso l'Accademia di Musica di Grieg
Bergen. Guardando indietro, è ovvio che questo è stato uno di quei momenti che cambiano la vita; un
Bjørn Schille
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Contenuto
Riconoscimento................................................. .................................................. ..................... 3
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3.3.4 L'assolo ............................................. .................................................. ..................... 79
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Introduzione:
Che cosa è che fa un suono musicista come il resto nessuno? Si tratta di una scelta consapevole e un desiderio
pezzi di nuovo insieme in un modo nuovo? O può talvolta essere semplicemente un risultato naturale di un
Molti di coloro che si dedicano allo studio di un musicista hanno un rapporto di lunga durata a
la musica particolare. In questo caso le circostanze sono molto diverse, e la mia relazione
al jazz e alla musica jazz-fusion è relativamente nuovo. Nel periodo 2004-2008 ho studiato classica
chitarra presso l'Accademia Grieg a Bergen, in Norvegia, con eccezione del 2006-2007 quando ho studiato
presso l'Accademia Liszt di Musica di Budapest, Ungheria. Anche se ho apprezzato la musica classica,
entro la fine della mia laurea avevo un disperato bisogno di un cambiamento. Il mio interesse di eseguire grande
pezzi difficili si erano spostate verso un desiderio di padroneggiare veramente l'arte della musica, al contrario di
solo a giocare e l'interpretazione di esso. Il mio obiettivo era l'improvvisazione. Dopo essere cresciuto concentrandosi su
musiche di tradizione ritmica, si sentiva naturale rivolgersi al jazz, al fine di migliorare il mio
competenza su strutture musicali. Ma con il mio amore per la musica rock e metal ho avuto un hard
tempo che trova espressione all'interno della tradizione del jazz che piaceva a me emotivamente. Dopo
l'ascolto attraverso un sacco di fusion jazz-rock, non ero ancora in grado di trovare un artista o ensemble
che ha offerto una complessità armonica, un approccio improvvisativo nonché un grezzo, scuro
personaggio. Poi mi sono ricordato; nel primo anno della mia chitarra classica studia un pianista jazz
mi ha mostrato un po 'di musica da un chitarrista di nome Allan Holdsworth. Holdsworth era presumibilmente
qualcuno che ha giocato con un suono simile a virtuosi della chitarra come Joe Satriani e Steve Vai,
ma con un linguaggio armonico simile jazz. In quel momento ho respinto dopo un minuto o giù di lì
con la semplice conclusione; “Non è il mio genere.” Ho sbagliato. Tre anni più tardi, dopo aver ottenuto il mio
le mani su alcuni dei suoi album, avevo trovato quello che cercavo. Ho deciso di continuare la mia
formazione presso l'Istituto di Musicologia presso l'Università di Oslo, Norvegia, dove ho girato
la mia attenzione all'analisi della musica jazz rock. Il mio obiettivo è sempre stato incrollabile; guadagnare
comprensione delle strutture musicali complesse in modo da poter adottare queste stesse strutture per
Alla fine ho deciso di dedicare l'intero centro della mia tesi di laurea alla musica di Allan
Holdsworth. A differenza di gran parte della musica che ho passato il tempo ad ascoltare ed esaminando, la sua
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la musica mi ha lasciato con entrambi i brividi e una sensazione di totale confusione. Non avevo idea di quello che era
facendo. Entrambi i suoi progressioni di accordi e le sue frasi hanno sfidato il mio senso di tonalità e suonava
qualcosa che non avevo mai sentito. Allo stesso tempo, tutto sembrava così perfettamente unstrained e
logico; come una bella lingua dovevo ancora capire. La sua scelta di note può avere
il jazz somigliava, ma il carattere della musica ha avuto un molto più scura malinconia, così come un
assenza del ritmo swing che mi rende il jazz tradizionale sempre un po 'troppo allegro.
Le sue corde suonavano come qualcosa dalla musica per pianoforte di Debussy e la sua sezione ritmica
Anche se il suo nome non è molto conosciuto, Allan Holdsworth ha uno status di essere sussurrata
uno dei più grandi chitarristi al mondo. In un'introduzione al suo libro Melody Chord, quale
sarà discusso in maggior dettaglio nel capitolo 2.5, troviamo la seguente descrizione della sua
posto nella storia: “Per quanto influenti come John Coltrane, Django Reinhardt, Jimi Hendrix e Chuck
Frank Zappa, Scott Henderson, Eddie Van Halen, Joe Satriani, Carlos Santana, Niel Schon e
molti altri." 1 Nonostante i suoi alti saluti tra grandi musicisti molto poco è stato scritto
A proposito di Holdsworth, ad eccezione di alcune brevi pubblicazioni dando qualche lieve spaccato del suo
modo di concepire la musica. Ma fino ad oggi nessuna letteratura completa è stata dedicata
Dopo la ricerca Allan Holdsworth e la sua musica da qualche tempo, il mio obiettivo per il
tesi è chiara. Vorrei mettere in luce il segreto dietro la sua musica caratteristica e identificare
Incastonato in questo compito v'è anche l'aspetto della Holdsworths propri pensieri e di processo
sia per quanto riguarda la composizione, così come l'improvvisazione della sua musica. Questa volontà di altri
le parole non siano biografia completa che merita. Invece desidero formulare una
soprattutto in fusione jazz-rock. In altre parole, un testo che può funzionare come sia dettagliata
l'analisi del lavoro di Holdsworth, così come un metodo alternativo libro per i chitarristi che sono
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Il mio approccio al problema è quindi come segue:
Ciò che caratterizza gli elementi e le strutture all'interno della musica di Alan Holdworth, e
In che modo questi si distinguono dalle altre composizioni jazz o jazz-rock tradizionali?
Al fine di rispondere a queste domande io strutturare il materiale in quattro capitoli. nel capitolo
uno, “Il musicista”, ci sarà uno sguardo più da vicino a che Allan Holdsworth è davvero e il suo
inserire nella scena musicale degli ultimi 40 anni. Nel capitolo due “I principi” Ho mostrerà
la differenza tra la sua comprensione teorica della musica e della musica tradizionale
teoria, oltre ad altri dettagli appropriati. Nel capitolo successivo, “La musica”, lo farò
presentare un'analisi approfondita delle tre tracce Holdsworth tra cui una cover di John Coltrane
"Conto alla rovescia". La musica sarà presentato in notazione standard e tra gli elementi
che saranno esaminati sono armonia, ritmo, accordi, voicing di accordi, scale, fraseggio e
formare, tra gli altri. È possibile trovare le trascrizioni complete di queste canzoni come appendice
one, two and three at the very end. In the final chapter, “Thoughts of review” we will take a
look at what I consider to be the most important aspects of what makes up the
explanation of music theory will be presented in part two, this paper will require a certain
But before we dig into the depth of his principles and his music; let’s get more acquainted
with perhaps the only guitar legend who doesn’t like the guitar; Allan Holdsworth.
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Chapter 1: The musician
It can be argued that jazz-rock in the original sense of the word never recovered after the
economic climate of the seventies forced many musicians to choose between making
accessible music or find work elsewhere. The word fusion that long had been associated with
jazz-rock had now gained a new meaning: funk-jazz. Since it had been greeted satisfactorily
by the general audience, jazz-rock soon disappeared from the main music scene. Today, few
fusion-artists actually play something that can be described as a true mix between jazz and
rock. Still, this might be the genre closest to defining the music of Allan Holdsworth. With a
career stretching almost forty years, Holdsworth was one of the pioneers of jazz-rock-music
in the early seventies and has since developed a style that is truly unique.
Allan Holdsworth was born in Yorkshire, England on August 6th 1948. 2 He grew up in the
nearby town of Bradford in the north of England. His father, Sam Holdsworth, was a
passionate jazz pianist with a great love for music. After trying his luck as a jazz musician in
London, he had returned to his hometown of Bradford after concluding that the economic
trials of musicianship and the absence of friends and family was not worth the effort. He
took a job as a warehouseman, and settled down with his wife, Elsie, who worked as a
cleaner at the local police station. His interest for music and musicianship however,
remained very active, and he was to become one of the most important musical inspirations
From he was only a few years old Allan Holdsworth was observed having a great fascination
for the record player, but despite his love for music he grew up with no serious interest for
playing any instrument himself. Instead he developed a passion for cycling and left
secondary school as soon as permitted at the age of fifteen to peruse his interest. When not
attending his job at the factory floor, he entered several amateur bicycle races. At one point
As time went by he also became an increasingly devoted listener. Since he was quite tall for
his age, at around the age of fifteen his father and brother-in-law was able to sneak him into
2 This chapter and all quotes (if not anything else is implied) is based on the biography from Reaching from the uncommon chord, 1985 Allan
Holdsworth.
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concerts at the local pub. Eventually at the age of seventeen he got his first musical
instrument. “I had wanted a saxophone, I didn’t really want the guitar, but saxophones were
pretty expensive in those days, relative to a cheap acoustic guitar. My uncle played guitar
and when he had bought himself a new one he sold his old one to my father, who gave it to
Although this was to be the very start of a truly unique and highly respected musical career,
Holdsworth still looks back at this moment as somewhat of a mishap. In an instructional VHS
“I never really wanted to play the guitar. I don’t really like the guitar; for me. I love to hear
other people play the guitar of course, but it’s just that; it wasn’t the instrument that I think I
would have chosen. If I had been given a saxophone earlier for example, I would have much
preferred that. But my dad bought me a guitar instead so, and saxophones where pretty
expensive at the time so I ended up noodling on the guitar. I started out literately just
noodling because I had no interest in the instrument, and it just developed over a period of
time. So then I started to think; Well, you know an instrument, by nature of its name, just
means it’s a tool like a speller, or a wrench, or a screwdriver. It’s something that you can use
to get a job done. So, because I love music I ended up trying to do it with this [the guitar].” 4
Choosing to focus more on the music and less on the narrow tradition and expression of any
one particular instrument, Holdsworth gathered influences from many different sources.
One man, especially, played an important role in his musical development; “ My first
influence was my father. With him being a great pianist, I was constantly hearing him play.
Also, he had all these records- everything from Bix Beiderbecke, Benny Goodman, and Artie
Shaw to Charlie Parker. Later I started going out buying albums on my own. I remember
buying a lot of albums that Oliver Nelson had done. I was really intrigued by his
Holdsworth became increasingly devoted to his new craft and the next four or five years he
would listened to music and practice the guitar whenever time would allow him to do so. In
this period he discovered the electric guitar and the possibilities it offered. This eventually
3 http://jazztimes.com/articles/20372-allan-holdsworth-one-man-of-trane
4 Clip from the instructional video Allan Holdsdworth by Allan Holdsworth, 1992.
http://www.youtube.com/watch?v=-iQnZ-gMd-E (0:20)
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triggered the spark that set the curse for his guitar playing. “ If somebody had ever told me
that if I wanted to play an instrument that it had to be an acoustic guitar, I would never have
started to play guitar at all . . . The only reason I like acoustic guitar now is through the
electric. I started on acoustic, but that was accidental. . . . I wanted something I could blow
on. I wanted to be able to make a note loud or long or soft or shorter, to play things legato or
staccato. . . “
But Holdsworth didn’t neglect the guitar scene completely, and he was especially fascinated
by the legendary Charlie Christian. “ I guess there was a period when I tried to learn what
someone else did off a record. I learned some Charlie Christian solos off a record, and it was
really a marvelous experience. I really loved that hollow sound he got out of his guitar and
that was an awful long time ago. I don’t know if playing his lines did me any good other than
the fact that I became good at trying to play like Charlie Christian. After I heard all the other
players, I realized I had to analyze music for myself in my own way. I started to listen to a lot
Although Holdsworth was fascinated by many different horn players, one prominent
saxophone player caught his attention more than any other; John Coltrane. In an interview
by Mike Morrison in February 2006, he describes his encounter with Coltrane on response to
a question on what saxophone players that have influenced him the most:
Charlie Parker because of records my father had…also Cannonball Adderly, but really
Coltrane was the main one. He was spiritually connected to some pipeline where he could
bypass all the stuff you had to go thru a thousand times to get to what you really wanted to
say. I think that was the biggest thing that I learned from that---that “oh my God!” it's
possible to play over this thing without doing things that you've heard before. It was very
inspiring for me and I went out and bought everything he played on. (..)Well it gave me a lot
of ideas; it gave me a lot of…there were other ways of doing and playing things. It gave me
freedom to do things that you hadn't really heard before…you know it didn't have to be
diatonically correct or whatever if it's working. So it was that freedom to not have to make it
sound like something you've heard already. Different lines, different chords, some specific
5 http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewmorrison.htm
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carriera professionale di Holdsworth può dire di avere iniziato quando ha finalmente deciso di fare
come suo padre una volta ha fatto; trasferirsi a Londra. Dopo aver giocato per londinese sassofonista Ray
Warleigh in una clinica di jazz a Bradford gli è stato chiesto se avesse ritenuto di trasferirsi a Londra.
Dopo aver spiegato che lui non aveva i mezzi finanziari per farlo, è stato offerto di venire a vivere
con Warleight a Londra gratis. Dopo la prima a dire di no, Holdsworth ha cambiato idea a sei
mesi più tardi e accettato l'offerta. “ Ho appena preso una valigia e una chitarra, e vi ho soggiornato
a casa sua. Era semplicemente incredibile; egli tipo di mi ha nutrito e mi ha dato i soldi e in generale
preso cura di me. Mi ha portato in giro per un sacco di concerti e ha cercato di convincermi a sedersi. ”
In questo momento, all'inizio degli anni Settanta, la scena musicale britannica avevano saldamente affermato attraverso il
grande successo internazionale della band come i Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin e Cream.
Diverse direzioni musicali diverse, dove anche prendere radice, e tra questi è stato l'inglese
progressive rock con forti radici nel blues-rock e che è americano sorella-genere; il jazz / rock. Il
American Jazz / rock aveva preso forma tanto quanto un risultato di due direzione musicale ribelle,
rock e free-jazz, spesso condividendo entrambi lo stesso palco e platea. Miles Davis è spesso
accreditato per la creazione di jazz / rock genere con il suo rilascio “Bitches Brew”, e anche se questo
potrebbe essere una dura semplificazione è stato senza dubbio un pioniere rimanendo sempre un passo
davanti a tutti gli altri. Molti dei musicisti che hanno partecipato ai suoi primi esperimenti
con il rock anche andato a creare alcuni dei più grandi e più importanti band jazz-rock di
all times. Among these we find keyboardist Chick Corea’s band; Return to Forever,
keyboardist Joe Zawinul and saxophonist Wayne Shorter’s Whether Report, guitarist John
McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra and drummer Tony Williams’s Lifetime. The British
progressive scene had also produced bands which today is regarded as nothing less than
legendary; bands like YES, Pink Floyd, King Crimson, Genesis, Jethro Tull just to mention a
few.
Although Allan Holdsworth refers mostly to jazz music as his main inspiration growing up, he
was not ignoring the contemporary music scene and he himself felt rooted in rock music;
“ Rock was basically the music I was playing – it was the only thing I could play. I remember
going through a blues period. I used to listen to a lot of Eric Clapton. Later I came to realize it
era tutto venire da musicisti americani come BBKing. Quando Eric Clapton ha giocato, è stato
cambiato appena sufficiente per me per arrivare in esso. Un altro motivo che mi piaceva il suono blues, era di nuovo,
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Prima di trasferirsi a Londra Allan Holdsworth aveva già suonato in molte band locali come un
chitarrista elettrico, molte delle quali formò se stesso. Esecuzione intorno Yorkshire, la musica
hanno giocato era per lo più sulla base di rock e musica da ballo popolare. Egli ha anche formato una band
chiamato Igginbottom che era il suo primo tentativo serio di giocare materiale originale, ma
ambizioni dove ancora non è elevato. “ Non ho mai avuto intenzione di fare una carriera di suonare la chitarra a
tutti. ”Quando è arrivato a Londra, però, ben presto si trovò in una molto più grave
progetto; il quartetto rock Tempesta. Presto ha guadagnato una reputazione favorevole, e in tour sia
Brittan e negli Stati Uniti con la band dopo l'uscita del loro album di debutto omonimo nel 1973.
Ma Holdswoth non era felice con la direzione musicale della band stava seguendo e lasciò la
“ Ho pensato di Tempest come molto una rock band, e John Hiseman [batterista e co
leader della band] pensiero di esso, come non essere abbastanza commerciale. Voleva che giocare più come
qualcun altro, e io non volevo farlo. Così alla fine ho l EFT la band. Abbiamo fatto abbastanza bene -
abbiamo fatto un tour americano. Mi sento Sono stato fortunato che ero in una band che è stato in grado di farlo, ma
allo stesso tempo, sono stato sfortunato a farlo in che probabilmente è arrivato troppo presto per me.
A volte la sua meglio che non si registra nulla fino a quando si impara a giocare a essere tter - ma per me
Credo che sia sempre lo stesso. Ci sono un sacco di dischi che io sono praticamente vergognarsi -
ma questa è la vita. ”
After returning to London and playing at pubs for a while, he was invited to play with the
progressive band Soft Machine. After playing some live shows with them he became a
member of the band and was featured on their following album Bundles ( 1975). Holdsworth
fondly recalls his time with Soft machine; “ Soft machine played a funny kind of music – it was
very interesting to me, playing in all these different time signatures. They were all great
musicians, and I learned a lot from it. ” Still, he was to leave the band shortly after in favor of
playing with one of the great legends of the jazz/rock era; “ I left Soft Machine for a very
important reason – to play with Tony Williams. (…) Tony just called me one day and said let’s
attack. I loved playing in that band. I had a lot of freedom, and got to write a couple of the
Tunes. Di tutti i grandi musicisti che ho avuto l'opportunità di lavorare con, Tony probabilmente
mi ha influenzato di più. Mi piacerebbe giocare con Tony di nuovo (se mai vuole). Lui è Magia.
Purtroppo, le cose si è conclusa per quella banda, dovuto in parte alla difficoltà di gestione,
eccetera. ”
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Holdsworth ha partecipato in due album con Il Lifetime Nuovo Tony Williams prima di
rottura; Che ci crediate ( 1975) e Million Dollar Legs ( 1976). Anche se il primo album è stato un
il successo, il secondo Million Dollar Legs finalizzato per un nuovo suono e alcuni potrebbero suggerire che
non era forse del tutto tappeto erboso di Holdsworth. Robert Taylor scrive per Allmusic.com; "Il
follow-up Believe It avrebbe dovuto essere intitolato "Io non ci posso credere." I fan che erano così
impressionato con la prima registrazione deve aver controllato il personale messa in vendita qui diverse
i tempi per la precisione. Come molte delle stelle di fusione degli anni '70, l'eventuale svendita a
disco / funk è diventato inevitabile per il batterista Tony Williams. Mentre potrebbe essere stato in grado di
tirare fuori questo a causa delle sue impressionanti doti, così facendo con Allan Holdsworth non era una buona
idea." 6
Non ci volle molto tempo prima che Allan Holdworth è stato reclutato per una nuova band, questa volta il
band progressive Gong. Anche se la band è stata originariamente costituita alla fine degli anni Sessanta, la
line-up era cambiato da allora. Dopo Holdsworth si unì alla band hanno pubblicato l'album
Gazeuse! ( 1976), che aveva un carattere jazz-rock molto più forte di album precedenti.
Anche se la band si sciolse, Gong continuato poco dopo con un altro line-up.
Holdsworth comunque passato a diversi progetti, partecipando alle album da solista di due
ex Gong membri; il violinista Jean-Luc Ponty di Enigmatic Ocean ( 1977) e il batterista Bill
Poco dopo, Bruford ha portato Holdsworth nella sua nuova band; UK Bruford era un ex re
Crimson-membro e il piano originale era quello di ri-formare la band con un po 'della sua vecchia banda
Holdsworth è stato offerto a prendere il suo posto. La line-up quindi composto da Eddie Jobson su
Bruford e Holdsworth alla batteria e chitarra. Come per molte delle altre band di Holdsworth
UK è riuscita a rilasciare un record, album di debutto “UK” (1978), prima che la line-up si è rivelato
insostenibile. “ Bill e mi è stato effettivamente licenziato dal Regno Unito sciocco, non è vero? E 'stato un terribile disallineamento
dal inizio. Io ero il più misero in quella banda di qualsiasi Sono stato con - ci sono voluti così
gran parte dalla mia fisicamente ed emotivamente perché ero infelice con la musica, e io sono
sicuro che fossero infelice con me. ”Anche se Holdsworth solo è riuscito a rilasciare un album
con la band, ha lasciato un'impressione durevole sulla scena progressive degli anni settanta. Stefano
6 http://allmusic.com/album/million-dollar-legs-r150300
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Thomas Erlewine scrive per allmusic.com; “Caratterizzato da membri di Yes, King Crimson, Roxy
Musica, e Soft Machine, Regno Unito è stato uno dei più importanti supergruppi rock progressivo
di fine anni '70. (...) Anche se la scaletta era instabile - Holdsworth e Bruford sinistra dopo
un album, con l'ex batterista Frank Zappa Terry Bozzio sostituzione Bruford - e la
gruppo è stato di breve durata, la band ha mantenuto un culto dedicato dopo anni dopo la loro precoce
'80s rottura. (...) Regno Unito hanno pubblicato il loro debutto omonimo nel 1978 e l'album ha catturato il
attenzione di progressive rock e jazz fusion fan, come ha fatto tour di supporto del record.” 7
Poco dopo la rottura Bill Bruford e Allan Holdsworth ri-raggruppate nella nuova band
Bruford insieme con il bassista Jeff Berlin e il tastierista Dave Stewart. La chimica all'interno
la band si è dimostrato molto più comodo che nel Regno Unito, ma come tante volte prima
Holdsworth ha scelto di lasciare la band, dopo un album, Unico nel suo genere ( 1979), per iniziare la sua
trio. “ La musica di Bill era così vicino nel Regno Unito, in sostanza. L'ho chiamato “puzzle” della musica. Per quanto mi è piaciuto
lavorare sul suo album, semplicemente non ha funzionato per me dal vivo. Volevo tornare al tipo di
sentimento che stava accadendo quando ho lavorato con Tony Williams. La ragione per cui mi sono trasferito in un trio
was because I wanted to experiment with certain other aspects of my playing that I’d not had
the chance to develop before and also clear my head of keyboards. I enjoy the trio thing, but
it’s har d sometimes – there’s a lot of responsibility for me – sometimes too much. ”
Allan Holdsworth had experimented with the idea of going solo ever since playing with Tony
Williams, but had encountered a nightmare with the recording and release of his debut-
album, Velvet Darkness ( 1977). ” In an interview with Anil Prasad for the website
“ It was no good. It was never any good. The way it was recorded, what happened to the
musicians, the whole thing. It was a complete disaster. It was terrible at that time and that
makes it terrible today. That album was never any good. (..) That album was never fit to be
released. Nobody got to hear anything they did. I never got a tape of anything that was
recorded. And we were actually rehearsing in the studio and they were rolling the tape while
we were rehearsing on the premise that we'd be able to keep recording and also check things
out, but that never happened. At the end of that day, the guy said "Thanks, see ya!" That's
7 http://allmusic.com/artist/uk-p133450/biography
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why a lot of those tunes don't have any endings—they were rehearsals! That was a complete
rip-off.” 8
Holdsworth has several times tried to get the album of the market, but although the legal
aspect is to his advantage it has time and again reappeared with different labels. John W.
Patterson has tracked down the list of releases for allmusic.com; “This recording has been
bootlegged by label after label, none of the musicians involved ever saw any royalties, and
no legal paperwork exists. (The recording's known labels and release/re-release dates
include CTI Records [1976], King Records [1976], Epic Associated Records [CD, 1990], King
Records [Japanese-only CD, 1994], and CTI Records [Japanese-only CD, 1997].)” Despite
Holdsworth’s plea to not buy or listen to his “Velvet Darkness”, the incredible circumstances
After hearing great things about a young drummer from Leeds named Gary Husband,
Holdsworth was finally about to make the first significant step forward in his solo career.
After playing together the foundation for his new band, later named IOU, was set; “ Basically,
it was Gary and myself who started IOU. ”, Ricorda. Alla fine hanno trovato il loro bassista,
Paul Carmichael, e le cose sembravano ottimista per Holdsworths nuovo trio. Ma facendo un nuovo
album con la band si sarebbe rivelato tutt'altro che facile. “ In sostanza, non ho fatto nulla per due anni. io
Non stava giocando, se non con IOU (che non stava giocando) - Stavo solo cercando di ottenere la fascia off
il terreno e non poteva. Non abbiamo potuto ottenere chiunque sia interessato in Inghilterra. Infine ho preso in prestito
i soldi per l'album - è per questo che ho chiamato la cosa IOU. Il nome era così perfetto per questo.
Nessuno ha pagato per fare l'album. “In un'intervista 1984 con Jock Baird per la rivista
Musicista racconta di questo processo cercando e la luce che è stato quello di apparire alla fine di una due
tunnel anno. “Ero al verde, non poteva fare qualsiasi vita a tutti in musica. Avrei dovuto andare in pensione; nel
fact, I was just about to take a job in a music store. I had accumulated a lot of equipment
over the years, and I basically paid the rent by selling a few things each month. Eventually,
when we came to mix the I.O.U. album, I sold the last guitar I had. Then I came over to
America on vacation and met someone who said she could get us gigs, so we all came over.” 9
The woman in question was Sharon Sudall and was able to offer Holdsworth and his band
some concert dates on the west-cost, and the first concert was held at Roxy Theater in
8 http://therealallanholdsworth.com/allansinterviewinner.htm
9 http://ofeuillerat.free.fr/documents/articles/Musician%20Article%2084.html
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Hollywood. Thought the I.O.U. album had not been released by any label, the show was
completely sold-out. When speaking to the fans he was suddenly made aware that he had a
altamente devoto fan-base in America. Holdsworth non aveva visto il prossimo; “ Suo
travolgente! Ero veramente scioccato - Non avevo idea, e sono davvero terrorizzata. ”Il loro album
tuttavia non è stato ancora prendendo piede con le etichette, in modo che premono le proprie copie e fatto
il meglio che potevano per venderlo. Oggi “IOU” è un album molto apprezzato, e John W. Patterson
concorre nella sua recensione di allmusic.com; “Il vero scatenata Allan Holdsworth è finalmente
ha rivelato l'IOU nelle sue composizioni originali e assoli ben messo, contro essere semplicemente
parte di un gruppo e costretto a rimanere entro certi confini del design di altri compagni.
IOU, come solista, è di alta qualità jazz fusion interazione, offrendo composizioni emotive,
di chitarra che lo standard per molti chitarristi a venire “. 10 L'album dispongono anche di tracce
con la voce, come sarebbe il caso di molti dei suoi seguenti versioni. Nonostante il loro successo,
il resto della band IOU sofferto dalla lunga distanza per la famiglia e gli amici a casa.
Holdsworth ha quindi deciso di trovare una nuova sede a Los Angeles line-up e reclutato il bassista Jeff
Berlino e il batterista Chad Wackerman alla band. Infine le cose stavano cercando per lui
e la band ha suonato per i locali il tutto esaurito su entrambe le coste. In aggiunta le case discografiche erano
esprimendo interesse per IOU e con l'aiuto del suo nuovo amico, Eddie Van Halen, Holdsworth
è stato firmato per la Warner Brothers per un mini-album. Il piano era di Eddie Van Halen a co-
produrre l'album di sei tracce, Giochi di strada, ma il suo tour-programma non gli ha permesso il tempo.
After a lot of back and forward with delays and unexpected expenses, the album was finally
released in 1984. Also this album is highly praised and was nominated for the 1984 Grammy
One year later his third album Metal Fatigue was released on the Enigma Label. Because of
yet another case of delays within the production and administration of the album, the tracks
featured a varying lineup. In May 1985, around the time of the release, Holdsworth did an
interview with Neville Marten for the magazine Guitarist and spoke about the circumstances
10 http://allmusic.com/album/iou-r9405
11 http://www.metrolyrics.com/1984-grammy-awards.html
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“Warner Brothers took an awful long time to decide whether they wanted us to do another
album o no, che è il motivo di questo preso così tanto tempo a venire fuori. La maggior parte della
registrazione è stata effettivamente fatto un po 'di tempo fa, e ci sono due diversi insiemi di personale.
Sul lato uno è stato Chad Wackerman alla batteria, Jimmy Johnson al basso, Paul Williams
voce e io alla chitarra. Sul lato due Gary Husband, (un membro originale della IOU
banda) suonato la batteria, Gary Willis era al basso e Alan Pasqua giocato alcune tastiere. Il
prima line up è quello che stiamo tour con in questo momento, e siamo appena fuori al Giappone.
Speriamo, stiamo andando tornare negli Stati Uniti per registrare il prossimo album, che sono davvero sperando
E come aveva sperato, il prossimo album ha caratterizzato la SythAxe; un nuovo midi controller
costruito come un sintetizzatore di chitarra. Holdsworth era particolare interessati a utilizzare questo strumento
la sua musica dal momento che gli ha permesso di produrre note, travi e texture in un modo che era
impossibile sulla chitarra. (Per saperne di più sul SythAxe su nel capitolo 2.) Il 1986 rilascio,
Atavachron, aveva solo una traccia con la voce e questa volta da una voce femminile; Rowanne Marco.
confini del jazz fusion. Belle femmine voce in una canzone incorniciate da surrealista visiva
musicks del Synthaxe e conduce keyboardy di Holdsworth potrebbero hanno trasformato gli appassionati di chitarra
off, ma questo sforzo è la prova evidente del genio Holdsworth stava dimostrando di rilascio
dopo il rilascio. E come previsto, Holdsworth ha continuato a lottare per quella canna voicing e
phrasing on his guitar solos, which merely pushed him to his best.” 13
Though his use of the SynthAxe was received modestly by some, he was not about to make
the instrument a one-album feature. On his next release, Sand ( 1987), he dedicated almost
the whole album to his new favorite instrument. Since he had just recently received his first
SynthAxe when recording Atavachron, Holdsworth was eager to show a greater competence
with the instrument on this next release. Sand was also his first album without any vocals. As
he explains in a 1987 interview with Bill Milkowski for the magazine Guitar World, this was a
12 http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Marten%20itw%2085.html
13 http://allmusic.com/album/atavachron-r9406/review
18
"One of the problems that we've had over the last few years (. . .) is that nobody can tell me
what this music is. For example, a jazz radio station will be reluctant to play any tracks from
any of my albums, which is a drag, because they're playing music that is, in my opinion, far
less jazz than what we do. They play this funky processed stuff and these kind of easy-
listening things, which to me have nothing to do with jazz. And adversely, the rock stations
won't play my music because they think it's too jazzy. So we don't get either, which kind of
leaves me in this noman's land in the middle. So I'm now trying to get away from that and
see if we can get over more with the jazz audience by doing all-instrumental music." 14
Nel terzo capitolo andrò più nel dettaglio per quanto riguarda l'album e presentare un'analisi di uno
Molti sostengono che Holdsworths discografia ha raggiunto il suo apice con l'uscita del suo
prossimo album, Segreti ( 1989). Anche se suona la chitarra molto di più su questo album di lui
ha fatto sulla sabbia, la musica rimane in gran parte basato sul Synthaxe. Una continua avversione per la
chitarra ha riaffermato il suo impegno per il midi controller come spiega in un'intervista 1989
“Credo di aver fatto un sacco di progressi con la Synthaxe in questo disco. Più a lungo il gioco
cosa, la più confortevole diventa e più diventa una parte del mio modo di suonare. Adesso;
Mi piace giocare ancora di più che la chitarra, perché la chitarra pone un diverso insieme di problemi che
Ho lottato con un modo o nell'altro per anni. Da un lato, ho dovuto usare la distorsione
- piuttosto innaturale per uno strumento a percussione come una chitarra - per ottenere il tipo di sostenere e vocale
qualità che volevo dal mio strumento. Allo stesso tempo, ho lasciato con la schzzhhhh di tutto questo. io
trovo che lascio molto di più fori e pause nel mio modo di suonare con la Synthaxe, mentre con
la chitarra di sostenere, c'è sempre una sorta di nota appeso sulla. (...) Che non mi piace,
perché mi rendo conto che sto effettivamente spinto in qualcosa che non voglio fare, da parte del
strumento." 15
La sua confidenza con la Synthaxe, però, gli ha permesso di produrre un album che non ha fatto
Andare inosservato. Vincent Jeffries scrive per allmusic.com; "Inoltre Segreti tecnico
realizzazioni, Holdsworth contribuisce alcuni dei songwriting più ispirato della sua
14 http://www.fingerprintsweb.net/ah/press/gw0687.html
15 http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Guitar%20World%20itw%2089.html
19
(Eseguita da Rowanne Marco) e "Endomorph" (Craig Copeland) superare in precedenza
sforzi Holdsworth-scritto i loro testi e le melodie che toccano con. In poche parole, questo 1989
rilascio Enigma è un trionfo, il contributo finale alla seminale 'collezione anni '80 dell'artista che
Anche se la sua carriera da solista aveva prodotto molti album acclamati dalla critica, gli anni novanta non hanno
lo portano lo stesso riconoscimento degli anni ottanta avevano. nel 1992 Wardenclyffe Tower colpire il
album, ma ha scelto di rilasciare comunque. “Beh, mi piace un po 'della musica su di esso. Ho pensato tutto il
ragazzi hanno giocato davvero grande su di esso. Come ho detto, l'unica cosa che è una delusione per me è il mix “. 17 Nel
la sua recensione dell'album per allmusic.com, Daniel Gioffre condivide la sua opinione su composizioni;
che le impediscono di essere annoverato tra i migliori lavori di Holdsworth. (...) C'è qualcosa
informe di questo album, qualcosa che confonde le tracce insieme in modo insignificante.
Wardenclyffe Tower è che lui gioca molto meno Synthaxe su questo album. In un'intervista da Anil
“C'è una serie di ragioni, ma la ragione più importante è che mi è stato sempre ad un punto
dove stavo andando ad abbandonare suonare la chitarra del tutto e solo giocare lo Synthaxe. (..)
Che cosa ho ottenuto paura è che ho cercato di tenere in contatto con loro [Synthaxe Inc.] qualsiasi
miglioramenti. La barriera si ruppe e alla fine e proprio in quanto è-questo momento, hanno
non esistono affatto. Ci sono forse due o tre ragazzi su tutto il pianeta che potrebbe probabilmente
risolvere uno. (..) Così si può vedere, questa è una situazione spaventosa di essere in se questo era l'unico strumento che
giocato!" 19
Eppure, non era sul punto di abbandonare la Synthaxe tutti insieme e lo strumento è anche
fortemente caratterizzato per il suo album successivo, Area Elmetto ( 1994). Questo album continua nel
16 http://allmusic.com/album/secrets-r9408/review
17 http://therealallanholdsworth.com/allansinterviewinner.htm
18 http://allmusic.com/album/wardenclyffe-tower-r181162/review
19 http://therealallanholdsworth.com/allansinterviewinner.htm
20
stile della versione precedente e Holdsworth, riluttante a scegliere il preferito, si riferisce a questo come
uno dei suoi migliori album. “Non potevo scegliere tra dicono Zona del cappello duro, Segreti, o The 16
Uomini." 20 Zona del cappello duro è stato anche andando a essere l'ultimo album contenente composizione originale
in un flusso costante di album dal primo record IOU. nel 1996 Nessuno troppo presto divenne il suo
first, and till now only, cover album. In chapter three I will present the story of the
In 2000 Holdsworth released what is still today his most recent solo album; The Sixteen Men
of Tain. With the bass guitar being replaced by double bass, and drummer Gary Novak
playing in a more traditional jazzy character, this album represents a decisive shift with
respect to overall sound. Many of his fans regard this as his absolute best musical effort and
once again he enjoyed the praise of critics. The Sixteen Men of Tain will also be subject to a
more detailed review in chapter three, as well as an analysis of the title track.
Since 2000 Holdsworth has contributed on several recordings and albums, but has not
rilasciato alcun nuovo album solista. È incerto quando possiamo aspettarci nulla di nuovo da
Holdsworth, ma in un gennaio 2010 intervista con Jazz volte apprendiamo che egli è finalmente
lavorando al suo prossimo album da solista. Sembra, inoltre, che non ha alcuna intenzione di fare un altro Il
Sedici uomini di Tain. “Ha molta più energia di quanto l'ultimo paio di dischi che ho fatto.
20 http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewlogix.htm
21 http://jazztimes.com/articles/25455-allan-holdsworth-once-upon-a-lifetime
21
Capitolo 2: I principi
La maggior parte dei musicisti considerano teoria musicale come mezzo per comprendere la struttura della musica
giocano in modo da essere in grado di ricreare e articolare nuove idee che funzionano nel contesto di
loro rispettata tradizione musicale. Tuttavia, parlando di un approccio teorico può facilmente
dare una sfortunata implicazione che abbiamo a che fare con un sistema chiaro, ha stabilito che
spazio per alterazione personale o regolazione. Questo non è il caso. Autore scrive Mark Levin
circa la relatività di un sistema teorico per la musica jazz nell'introduzione al suo libro Il
Jazz Theory libro: “Non c'è una sola, tutto compreso‘teoria del jazz’. In realtà, questo è il motivo per cui il
soggetto si chiama teoria del jazz piuttosto che la verità jazz. L'unica verità è la musica stessa. "Teoria"
è la piccola danza intellettuale che facciamo intorno alla musica, cercando di venire con regole così
siamo in grado di capire perché Charlie Parker e John Coltrane suonava come hanno fatto. Là
sono quasi altrettanti “teorie del jazz” come ci sono musicisti jazz”(Levine 1995: 187).
Dal momento che la teoria musicale è creato come linee guida per i musicisti, la natura di eventuali generi musicali
o la tradizione, naturalmente, impostare la premessa per la formulazione della sua teoria. Esempi di
Questo include stabilito scuole musicali di pensiero e di discipline teoriche, sia all'interno
e al di fuori del sistema di educazione musicale accademica. Molti musicisti hanno beneficiato di
rappresentato più che in qualsiasi altra tradizione musicale. In India troviamo un altro unico
tradizione per la musica classica in cui piccoli ensemble con strumenti indiani nativi, e non
per citare l'improvvisazione, rappresentano un aspetto vitale. Questa musica è sostenuta da un molto
sofisticata teoria musicale, con “regole” chiare per la creazione e lo sviluppo di entrambi
Il sistema teorico più noto e riconosciuto all'interno di qualsiasi tradizione musicale è che
sulla base della musica classica occidentale. Il modulo formativo di cui questo sistema è stato
ha insegnato negli ultimi cento anni è in gran parte basato sulla musica di pionieri all'interno
Johann Sebastian Bach (1685-1750). Anche se questa disciplina è stato riservato principalmente per la
22 Ispirato e sulla base di “concetti ritmici creativi per l'improvvisazione jazz” di Ronan Guilfoyle 1999.
22
classica tradizione; ha avuto un profondo impatto sulla musica jazz. Paul F. Berliner scrive di
Oltre proprie istituzioni della comunità jazz per l'apprendimento, improvvisatori hanno beneficiato in
vari gradi di scuole, università e conservatori. Fin dai primi giorni del jazz,
artisti influenti hanno studiato musica classica presso conservatori privati o acquisite tecnico
abilità prestazioni da insegnanti con giardino d'inverno o ambienti accademici. (..) In definitiva,
associazioni tra artisti jazz addestrati da orecchio per la musica afro-americana e quelli con
ulteriore miscela formazione accademica differenti mondi di conoscenza musicale, contribuendo così
ad uno scambio reciproco artistica che arricchisce continuamente la tradizione del jazz (Berliner 1994: 55).
Come è stata introdotta la tradizione sviluppata attraverso gli anni e le nuove sotto-generi del jazz,
nuovi modi di articolare la teoria che sta dietro la musica anche svolto un ruolo importante. Il
più importante contributo è venuto in relazione con il jazz modale emergente negli anni Cinquanta. Il
libro La Lydian Chromatic Concept ( spesso abbreviato LCC) dal musicista jazz, compositore e
teorico George Russell è stato pubblicato nel 1953, offrendo una nuova e diversa prospettiva
al armonia funzionale che ancora oggi definisce la premessa per la maggior parte della musica educazioni
teoria. Gran parte l'idea di base di LCC è quello di considerare la Lydian modalità ( questo termine sarà
spiegato più avanti nel capitolo) come il centro del sistema tonale, nello stesso modo che la
tradizionale scala maggiore, noto anche come modalità ionica, viene generalmente percepito, e
Mentre George Russell è stato molto attivo come libero pensiero compositore, arrangiatore, bandleader e,
il suo più grande effetto su di jazz è stato nel ruolo più tranquilla di teorico. Il suo grande contributo,
a quanto pare la prima di un musicista jazz alla teoria musicale generale, era un libro con la
concetto di suonare jazz basato su parametri piuttosto che cambi di accordo. Pubblicato nel 1953,
Le teorie di Russell hanno aperto direttamente la strada alle rivoluzioni modale di Miles Davis e John
Coltrane.” 23
Anche se non ha accreditato Holdsworth La Lydian Chromatic Concept, o il jazz modale a tutti, come
la riproduzione di qualsiasi parte importante nello sviluppo del suo stile personale, ci sono molte ragioni per
sospettare l'impatto del concetto modale ha avuto sulla sua musica e principi teorici. Se noi
23 http://allmusic.com/artist/george-russell-p79540/biography
23
ignorare il fatto che uno dei più grandi rappresentanti del jazz modale, John Coltrane, è stato
Holdsworths più grande ispirazione e rigorosamente cerca nella struttura del suo sistema armonico, è
In questo capitolo daremo uno sguardo da vicino i principi teorici behinds Holdsworths
musica, e come queste idee è venuto per essere. Per ottenere una comprensione di come il suo sistema unico
dà la musica il suono caratteristico, ci sarà anche esaminare alcuni aspetti del più
teoria musicale tradizionale. Questo include la struttura di base e l'intento di armonia funzionale,
per quanto riguarda gli accordi e il ruolo singole note in ogni accordo. Inoltre ci sarà
jazz modale hanno beneficiato di questo nuovi modi di affrontare l'uso di corde e le scale.
La cosa più importante esamineremo Holdsworths proprio sistema armonico e vedere come si riferisce
alle scuole precedenti citati di pensiero all'interno del tema della teoria musicale e
24
2.2 Il concetto tradizionale di scale e accordi
ciò che una scala è in realtà. Saremo quindi dare un'occhiata alla struttura di base della musica presentata
attraverso la teoria tradizionale. innumerevoli libri sono stati scritti sul tema, e dovrebbe essere
ha sottolineato che non è né mia intenzione né la finalità di questo articolo per dare riferimento alla
tutti gli aspetti della teoria musicale tradizionale. Né è un'alternativa alla lettura di un didattico
libro sull'argomento. E ', tuttavia, il mio obiettivo di fornire al lettore un semplice riassunto di
Nella musica occidentale, abbiamo diviso l'ottava in 12 note con uguale distanza tra
loro. Questo è chiamato un scala cromatica, una scala che include tutte le note. Nell'esempio 2.1 si vede
I nomi dati a ciascuna di queste note, anche se questi nomi a volte cambiano a seconda
esempio 2.1
C C# D D# E F F# sol G# UN UN# H
E 'difficile dare tutte queste note un ruolo significativo in un unico pezzo di musica, e continuano ad offrire
musicisti hanno scelto nel corso della storia alcune note che insieme crea l'edificio
blocchi per la loro musica. La raccolta di queste note è conosciuto come un scala. Anche se ci sono
come molte scale come ci sono possibilità di sottrarre alcune note, una scala in particolare, ha
stata usata molto più di qualsiasi altro. Nell'esempio 2.2 si vede come la scala cromatica è stata
strutturata per ciò che noi oggi conosciamo come maggiore / minore scala. Si deve notare che la
natura di una scala non è definita dalle note che sono presenti, ma dalla distanza tra
queste note. In questo modo ogni scala può essere costruito in 12 modi diversi, spostando la
distanza tra tutte le note in modo parallelo. Ogni scala ha tradizionalmente uno nota fondamentale
e il nome di una scala si basa sul nome di questa nota. Ad esempio la scala nell'esempio
25
2.2 è conosciuto come una scala maggiore C. La distanza tra le note sono rilevabili attraverso la
esempio 2.2
C D E F sol UN H
esempio 2.3
Tradizionalmente diamo un certo numero ad ogni nota di una scala, per rendere ogni “edificio
bloccare”più facile da individuare e contribuire così a vedere la struttura musicale nel suo complesso. essere consapevoli
tale numero uno e numero otto è la stessa nota. Ogni nota ha un ruolo unico da giocare,
e quindi è importante essere a conoscenza dell'identità di ciascuna nota. Commutando il ruolo di “radice
nota”per un'altra delle note scale vediamo che una diversa struttura di intervalli verifica
tra alcune delle note. In altre parole, siamo in grado di creare sette scale diverse all'interno della
scala maggiore / minore. Ma questi nuovi “squame” non sono indicati come le scale; ma come modalità entro
la scala. I diversi modi come nome (1) ionica, (2) Dorian, (3) frigio, (4) Lydian, (5)
Mixolydian, (6) e eolica (7) Lokrian. Questi sono anche indicati come “seconda modalità”, “terzo
la modalità”ECT. Se la nota Rote nella musica è per esempio il numero 6, sappiamo che la
la musica si basa sulla modalità Eolie. La modalità eolica é meglio conosciuto come scala minore,
e la modalità ionica (1) è noto come la scala maggiore. Queste due modalità compongono la dualità
della musica occidentale, che più spesso si basano su entrambi minore o maggiore tonalità. Da
questi per i modi sono utilizzati molto più di ogni altro, la scala in questione è spesso
denominato maggiore / minore scala. Sebbene maggiore e minore sono modi all'interno dello stesso
scala, essi sono generalmente indicate come minor scale and major scale, and creates the
26
Let’s take a look at the chords vital role as part of the overall musical expression and how
they are generally structured. Since chords will prove to play a key role in what makes
Holdsworth’s sound so characteristic, it is important to get some insight into the general
school of thought regarding this and how his principles differ. Chords are generally used to
create a certain harmonic landscape that either set the premise for the melody, or help to
give a melody an appropriate harmonic context that enriches the musical expression.
Although chords are often basically a number of notes from a certain scale played
simultaneously; there are a number of “rules” that speaks to how they should be structured.
Prima di tutto; ci dovrebbe essere una nota principale, comunemente noto come una radice nota. Questa nota sarà
impostare la premessa dal resto della corda e possono quindi essere percepito come l'assoluto
più importante nota in un accordo. Questa nota è il più delle volte la nota più bassa in tutta musicale
la struttura, ed è in gran parte svolto dallo strumento di basso nel complesso. Se v'è un solo
strumentista di gioco sarà sicuri di includere la nota di basso nella musica, a patto che sia
uno strumento che consente di strati multipli armonici. Il prossimo importante nota in un accordo è
denominato “il 3 °”. Dal momento che si tende a dare ad ogni atto di una scala di un certo numero, a partire
con “1” alla radice e dando ogni nota un numero maggiore, come si segue la scala
crescente, ci riferiamo a ogni nota con il loro numero. Si noterà che in tutto il testo
questi numeri saranno scritti come 3 rd, 4 esimo, 5 esimo e così via. Questo è quello di dare una chiara distinzione
tra i riferimenti alle note e altre occasioni in cui le parole “terzo”, “indietro” e
“Quinta” appare in qualsiasi contesto. L'importanza del 3 rd si fonda nel suo ruolo di essere il
più importante indicazione se si tratta di un accordo maggiore o minore. Se si tratta di quattro mezzi passi
3 rd è tre semitoni sopra la fondamentale, è un minore 3 rd, rendendolo un “accordo minore”. L'ultimo dei
le note di base di un accordo è la 5 esimo. Questa nota è quasi sempre trovato sette mezzi passi sopra
la radice e ha lo scopo di dare la corda un suono più pieno, così come aiuta a identificare
la nota fondamentale dell'accordo. Nella musica classica queste tre note compensa l'accordo generale
struttura. Nel jazz tuttavia c'è una quarta nota incluso nella percezione di “accordo di base
struttura"; il 7 esimo. Questa nota è anche importante sia dare corpo al suono così come
contribuire ad una sensazione di tonalità minore o maggiore. Come con il 3 rd, reca la distinzione
di essere uno dei due. Un importante 7 esimo si trova 11 semitoni sopra la radice o più semplice; metà
passaggio sotto. Il minore 7 esimo Come si trova 10 semitoni sopra la radice o due mezzi passi indicati.
27
C'è una sincronicità all'interno della scala maggiore / minore nel fatto che se l'accordo è minore
sia il 3 rd e il 7 esimo sarà anche minore. Stessa cosa con la maggior parte degli accordi maggiori; se il 3 rd è importante,
ha una forte sensazione di guidare verso l'accordo trovato 5 mezzi di cui sopra, o 7 mezzi passi
sotto; che ha un grande 3 rd e un minore 7 esimo. In tutto ci sono generalmente sette diversi
accordi nella maggiore / minore scala, una per ogni nota. Nell'esempio 4.4 vediamo un otto corda
visualizzato; questo è identica a quella trovata sul primo gradino, solo all'ottava superiore.
esempio 4.4
Come possiamo vedere nell'esempio 4.4 quattro note di cui abbiamo parlato, la radice, 3 rd, 5 ° e 7 esimo,
è in realtà ogni altra nota della scala durante il conteggio ascendente da ogni nota fondamentale.
Anche se queste sono le note più comuni che si trovano negli accordi v'è anche la possibilità
questo, il principio fondamentale è in realtà abbastanza semplice. Allo stesso modo che abbiamo incluso
ogni altra nota della scala quando si crea l'accordo, ora possiamo continuare a riguardo
ulteriori note in corda, come mostrato nell'esempio 4.5. Anche se ci sono alcune note
talvolta sono alterati dalla scelta del musicista, il principio rimane suono. È comune
per fare riferimento a queste note più alte nella corda non per 2 ND, 4 esimo o 6 esimo, ma piuttosto 9 esimo, 11 esimo e 13 esimo.
Quando questo molte note sono inclusi nelle corde, è spesso necessario, in particolare per
chitarristi, per escludere alcune note al fine di essere in grado di riprodurlo sullo strumento. Un altro
motivazione per tralasciando le note possono anche essere che troppe note allo stesso tempo non lo fanno
servire sempre la musica nel modo migliore. E 'quindi importante avere un'idea di come
fare per fare questa riduzione. Questo dipende molto da quali altri elementi musicali sono
suonare gli accordi, si può in generale escludere o includere ciò che più vi piace, dal momento che la
l'armonia è già contabilizzati. Se stai giocando da solo, però, ci sono un paio di cose uno
28
dovrebbe essere a conoscenza; la radice e la 3 rd sono sempre molto importante. In popolare o classica
la musica la terza nota di non essere lasciato fuori è il quinto, ma nel jazz il settimo può essere considerata
più importante.
Es: 4.5
Quando vengono riprodotti una serie di accordi dopo l'uno con l'altro, come nella maggior parte canzone, ci riferiamo a questo come un
progressione di accordi. Dare l'accordo dal primo passo di una scala, noto anche come il Tonico
accordo, un ruolo centrale nella progressione è la chiave per dare all'ascoltatore una chiara sensazione di
la tonalità della musica. Per aiutare a stabilire questa sensazione progressioni di accordi sono spesso costruiscono intorno
music. In the classical tradition the most regular cadenza consists of the progression; 1 – 4 –
5 – 1 (see example 4.5 for numbered chordal oversight), while in jazz the most common
starts on the 2 nd chord. Of course, this only represents the very basic of structures, and so all
other chords are frequently included in order to build longer and more interesting
progressions.
When improvising melodies over music one can basically use any note from the scale which
the music is based on, with preferably a little extra attention paid to the notes that are
featured in the specific chord that is played at any given time. If an entire song is based on
just one scale, with no alterations of any notes, you may in other word stick to that one scale
nella vostra improvvisazione. Questo è comunque raramente il caso in musica jazz, e così è necessario
cambia la scala che la melodia e armonia base stessa via. Questo crea una nuova
serie di sfide per quanto riguarda l'improvvisazione. Non solo è necessario che l'improvvisatore a
so quale sia la nuova tonalità è, è anche importante per determinare se un accordo è quarto o quinto
29
ecc nella scala. Questo lo aiuterà o lei a trovare il giusto modalità di una scala da utilizzare per
l'improvvisazione, dare informazioni su cosa note per sottolineare e cosa nota che può o
Una rapida sintesi, prima di andare avanti; La scala maggiore / minore prevede sette note che
imposta la premessa di base per quello che gli accordi e le note della melodia che può essere utilizzato in un musical
struttura. Un improvvisatore può utilizzare qualsiasi di queste note, ma dovrebbe mantenere un po 'attenzione sulla
le note che sono presenti in, o suonano meglio con l'accordo suonato in quel momento specifico. Qualunque
alterazione accordi dovrebbe corrispondere un'alterazione simile nella scala utilizzata per
Giocare mezzi cromatiche per includere le note che non sono originariamente nella scala. Questo è più
spesso eseguita attraverso un movimento graduale tra due note scala come mostrato in
Esempio 2.6. Per l'effetto di cromatismo di lavorare in senso tradizionale è di vitale importanza questi
Note si risolve alto o in basso per ridimensionare note all'interno di un breve momento, se il
ascoltatore non è quello di percepire le note come “troppo strano” o “sbagliato”. L'uso di questo effetto ha
stato intorno per centinaia di anni nella musica classica, ma è stato pesantemente introdotta nel
periodo bebop nei primi anni 1940 con Charlie Parker in testa. Facendo precedere qualsiasi scala
o la nota cordale con una delle due note cromatiche vicine al solista sono improvvisamente
tutte le dodici note del sistema musicale occidentale disponibili per improvvisare su qualsiasi armonia.
esempio 2.6
30
2.2.3 Riproduzione modal
All'inizio del 1960 i jazz modale cambiato il modo in cui i musicisti avvicina alla musica
sia in termini di composizione e improvvisazione. Nei precedenti epoche del jazz dei musicisti
hanno giocato sopra l'armonia di ogni accordo quando passano. Nell'esempio 2.7 vediamo un
estratto da un pre-modale composizione di John Coltrane chiamato “Conto alla rovescia”. Questa canzone sarà
soggetto per ulteriori analisi più avanti nel testo, ma possiamo già vedere che non è meno modula
di tre volte le prime quattro barre. In altre parole l'improvvisatore deve utilizzare quattro diversi
scale all'interno di questa prima frase. Con accordi che volano da questo digiuno è solo giusto il tempo di
giocare alcune note per corda, e così l'improvvisatore spesso finiscono per dare priorità solo alcune delle
Nell'esempio 2.8 vediamo le prime quattro battute del brano “So What”. Questa canzone è la prima traccia
dall'album che è stato accreditato per lo stadio di preparazione per il jazz modale; Miles Davis' Genere
di Blue. Va notato che in aggiunta agli accordi ripetendo il ritmo è molto lento. Nel
Mark Levin del il libro di teoria del jazz troviamo una semplice descrizione di ciò che il jazz modale veramente
è; “alcuni accordi, il lotto di spazio”. 25 In sostanza questo assolve il ruolo tradizione di funzionali
armonia e apre nuove voicing e utilizzo estratto del materiale tonale. Invece di
utilizzando la scala maggiore e minore come fonte globale per lunghe stringhe di accordi, composizione
è spesso basata su una sola corda dalla bilancia senza contestualizzandolo in riferimento a
31
altri accordi. Il diverso modalità abbiamo parlato in precedenza sono ora diventati diverso
potenziale accordi tonico di loro, con la filatura musica intorno tutto l'armonica
possibilità senza il musicista essendo preoccupati la funzione off sia alcuna specifica
nota di accordo. Per rendere possibile il basso fornisce una solida base armonica con
modale sintonia può essere in un Dorian tonalità o una tonalità lidio e così via.
Ora abbiamo guardato diversi soggetti importanti all'interno della teoria musicale stabilita. esso
va notato che che ci vuole molto di più di un paio di pagine di padroneggiare sia il
intenzione di creare un quadro di riferimento comune tra l'autore e il lettore in modo che
ulteriori discussioni musicali possono essere misurati fino a questi principi di base di ogni musicale
elemento. Nelle pagine seguenti di questo capitolo daremo uno sguardo da vicino a ciò che Holdsworth
descrive come il suo proprio sistema e contestualizzare essa per quanto riguarda l'approccio tradizionale a
composizione e improvvisando.
32
2.3 Holdsworths approccio teorico
Per ottenere comprensione del processo di pensiero di Allan Holdsworth abbiamo bisogno di esaminare alcuni dei
letteratura pubblicata in materia suo modo di suonare, così come dare un'occhiata più da vicino il diverso
elementi che viene discusso in questi testi. Non molto sono stati scritti su di lui e
ancora meno attenzione è stata data all'aspetto teorico e tecnico del suo modo unico di
fare musica. Holdsworth si è dimostrato di essere molto riluttanti a condividere i suoi concetti in
qualsiasi forma, e parla solo in termini molto generali, in continua sottolineando la sua opinione che
la gente dovrebbe fare le loro cose e capire il loro modo di affrontare la musica.
Anche se questo potrebbe essere vero noi continuiamo la nostra ricerca per scoprire i segreti dietro la sua
giocando.
In un articolo di Gianluca Corona pubblicato sulla rivista mensile tecniche chitarristiche noi troviamo
stile si basa su una conoscenza completa del bordo del cerchio e una profonda comprensione di
concetti musicali avanzate alleati ad una tecnica strabiliante. A differenza della stragrande maggioranza dei
giocatori di fusione, la sua musica non paga enorme omaggio alla tradizione del jazz, né ci sembrano
Con jazz e blues non essere componenti vitali nella sua musica potrebbe essere difficile da immaginare
dove l'influenza per la sua musica fusion-stile può aver avuto origine. In un'intervista di Darrin
Fox fatto per la rivista Chitarrista chiarisce questo su risposta a una domanda per quanto riguarda
quali sono le sue influenze compositive sono: “La maggior parte di loro sono compositori classici come Ravel,
Debussy, Stravinsky, Copland e Bartok-in particolare i suoi quartetti d'archi. Non riesco ancora a sentire
a “Clair de Lune” di Debussy, perché, se lo faccio, mi viene da piangere * ride]. Io non riesco ad andare oltre le prime due
barre. E 'davvero strano, l'uomo. Mi strappa. Quello che ho preso da questi ragazzi era come le loro canzoni
mi fanno sentire nel mio cuore. Si tratta di l'emozione, piuttosto che ciò che il pezzo è in realtà. io
credo che sia perché voglio essere influenzata, che è un bel po 'diverso che cercare di
33
Durante l'ascolto del Debussy “Clair de Lune”, non è inverosimile di provare questo come
più vicino alla gran parte della propria musica Holdsworths di un sacco di jazz-rock. Ma se la sua abilità nel comporre
e improvvisando non hanno sviluppato attraverso qualsiasi analisi di questa musica, che ancora non risponde
qualsiasi domanda a cui le sue capacità teoriche e pratiche origine. In uno dei suoi pochi
pubblicazioni sul tema, Proprio per i curiosi ( 1993), parla del suo approccio all'apprendimento
“Credo Ho iniziato cercando di capire tutto utilizzando la matematica. Così ho iniziato con un
numero fisso come, ad esempio, il numero uno. A causa della natura trasposizione di corde
strumenti è possibile trasporre facile reale, qualcosa che non si può fare su altri strumenti. Così io
figure se ho appena iniziato con, diciamo, cinque scale nota di quanto ho potuto solo tutti permutate. Piace
uno a cinque, quindi uno due tre quattro sei, uno due tre quattro sette ecc sui
dodici. E poi avrei fatto lo stesso con sei note, sette note, otto note, nove note. E
poi ho Catalogo loro e archiviati, e buttato via tutti quelli che hanno avuto più di
quattro semitoni in una riga, in una fila diritta. E ho appena analizzato e li guardò finché io
potrebbe vedere accordi al loro interno. E poi ho capito che il mio modo di pensare di accordo è che sono
solo parti della scala che sono giocati allo stesso tempo, e come i cambi di accordo passano io non lo fanno
tanto pensare al soggiorno di accordo-voicing statico o cambiare. Ho appena vedere, come, l'intera
le note sul cambiamento collo. E credo che, per me, l'unica cosa che fa una bilancia
esempio se si tratta di un minore D / settima maggiore scala, il nome che do a una scala è solo un mezzo
di identificazione. E 'per nessun altro scopo. Così, quando penso a quella scala, non penso a come
a partire dal D. Credo esso come; inizia sulla nota più bassa disponibile sul mio strumento, che
sarebbe una E e la nota più alta disponibile, che sarebbe un altro E, l'alta E. In modo che sia
Holdsworth era determent a fare le cose a modo suo il padre che era un pianista
ha insegnato molto su di lui sia accordi e le scale. Holdsworth parla di questo in un'intervista
con Bill Milkowski per la rivista JazzTimes: “Ma dal momento che non era un chitarrista, ha
couldn’t tell me how it was supposed to be done on the guitar,” says Allan. “And I guess
that’s how I developed such an unorthodox technique. I learned things from the piano and
34
figured out on my own how to transpose those ideas onto the guitar. And I just acquired this
dexterity through constant repetition and practice. I didn’t know it wasn’t supposed to be
As product of an unorthodox way of learning chords and scales, in addition to finding his
main influence in music that is not related to the jazz or blues, his music was always bound
to end up sounding a different from everything else. Let’s now take a closer look at the main
musical elements; scales, chords and rhythm. In addition to this we will learn more about
una delle caratteristiche principali nella sua musica; il suo sound legato, così come le attrezzature utilizzate
2.3.2 Bilancia
In alcuni casi c'è così tanto e così poco da dire per quanto riguarda uno stesso soggetto, come
Qualsiasi raccolta di cinque note o più può essere visto come una scala, e quando si gioca una delle
le note simultaneamente, questo crea accordi adeguati per andare con questa scala. No
scala o accordo ha alcuna funzione particolare in relazione con gli altri, ma sono tutti
tonico nel loro tonalità finché una nuova scala viene introdotto.
Abbiamo già imparato che ha guadagnato la supervisione in diverse scale utilizzando matematica
permutazione
29 http://jazztimes.com/articles/20372-allan-holdsworth-one-man-of-trane
30 http://www.thefreedictionary.com/permutation
35
Nel contesto di bilance, permutazione in altre parole significa riorganizzare quale delle
dodici note della scala cromatica che è da utilizzare in una scala ipotetico. Nell'esempio 2.9
a un video pubblicato su YouTube dal chitarrista e insegnante in linea Pebber Brown, affermando di essere un
friend of Holdsworth, he has them all written down in something he calls “The phonebook
from hell.” 31
When being presented with this method of figuring out scales, it is easy to get carried away
and to assume that he constantly uses some strange scales that bear no resemblance to the
music we are used to hearing. This is not the case. Although his music distinguishes itself a
great deal from any other, he is also a product of our society and been subjected to the
same western culture as any of us. This becomes clear in the instructional book, Just for the
curious, where he presents what he considers to be the 10 most usable scales. An additional
five more scales have been added in the book, probably after the recording of the
video/DVD-version which is called simply Allan Holdsworth. All these scales will create the
base per l'analisi armonica più avanti in questa tesi. Ma prima; diamo uno sguardo a loro come loro
31 http://www.youtube.com/watch?v=RycO2YoQWHM
36
esempio 2.10
stesso spiega nel video che usa simboli speciali per identificare ogni scala; simboli che
non ha alcun significato a nessuno, ma lui. Ancora, possiamo chiaramente riconoscere la struttura principale del
bilance da quelle che si trovano in teoria musicale tradizionale. Ciò che non è in realtà articolata
a fondo nella lista è che ogni scala minore è in realtà minore melodica (maggiore 6 esimo e importante
7 °), se non altro si nota. Questo è, naturalmente, con eccezione della prima scala, che è un
Alcune delle scale in questione siano particolarmente noti per dare musica Holdsworths alcuni dei
il suo suono caratteristico. Gianluca Corona scrive menziona questo in questo articolo da Chitarra
tecniche: “La sua scelta nota dipende spesso su scale inusuali e modalità come ad esempio un
minore melodica con un affilato quarta (formula - R 2 b3 # 4 5 6 7) utilizzato nel corso accordi minori.
Alan utilizza anche le idee cromatiche che, quando miscelato con scaglie alterate implica quasi atonale
suono.”La scala descritto in questa citazione è in realtà‘scala # 4’nella lista dall'esempio 2.10,
e lui conferma il suo fascino con esso nel CD allegato contenente audio estratto da
37
Sebbene Holdsworth rivendicazione respingere qualsiasi scala con più di quattro semitoni in una fila, ha
a volte aggiunge note cromatiche per le linee che non appaiono in qualsiasi scala che usa al
tempo. Questo non è indicato in ogni intervista o testi, ma può essere concluso dal semplice fatto
che a volte gioca lunghe linee cromatiche più di un accordo. Questo spesso può fare la
identificazione della scala attraverso analisi alquanto difficile, ma sottolinea solo il fatto
che egli è pronto a fare quello che vuole, purché suona alla grande.
Alcuni dei scala menzionato nell'esempio è indicato come una scala maggiore o dominante
scala, ma questo non è come Holdsworth stesso pensare a loro; “Ho sempre li si riferiscono alla
vicino minore nella mia testa.” 32 Questo potrebbe essere parte del motivo per cui la sua musica è conosciuta per la sua
scuri malinconia, e perché anche molti chitarristi della metal-scena godono la sua musica.
Un altro importante contributo alla sua caratteristica della sua musica è il modo in cui si forma il suo
frasi. Non si sceglie il modo tradizionale di organizzare le sue linee, cerca di “destreggiarsi tra le note
intorno”in modo nuovo. In un articolo aprile 1987 dalla rivista Chitarra, Lupo Marshall
scrive: “Holdsworth è un maestro della forma linea di permutazione. Nel suo stile, una miriade di concetti di
invenzione melodica e variazione coesistere per colorare e definire il suo improvvisato unico
approccio. Egli ha un debole linee melodiche inusuali e spesso angolari con inaspettato e
Come un suggerimento concreto per l'improvvisazione, ha presentato nel suo libro didattico (1993), Holdsworth
incoraggia il chitarrista di giocare più di tre note in su una stringa come un modo per rompere
lontano da qualsiasi modello. Un risultato diretto di giocare scale in questo modo è che si dovrà
cambiare la vostra posizione del collo costantemente per evitare di ripetere le note. In generale, molti
chitarristi scegliere di giocare due o tre note per corda quando si gioca scale al fine di rimanere in
una “posizione”. Ciò richiede meno movimento e facilmente dà l'accesso a due giocatori
da questi schemi e finiscono per ripetere gli stessi motivi musicali più e più volte. In questo
Metodo Holdsworths senso è un passo verso quello che incoraggiano a essere l'obiettivo principale; essere
in grado di vedere tutte le dimensioni note sul collo come erano tutti illuminati, e per identificare ed estrarre
38
2.3.3 Chords
Al contrario di molti altri chitarristi, Allan Holdsworth gioca raramente “riff” tradizionali. quando
lui non assoli, egli sembra preferire suonare gli accordi e lasciando che la nota di testa essere percepito come
la melodia. In molti casi, la melodia potrebbe essere meno importante che la sensazione di ogni
voicing e la sensazione di tonalità che cambiano. Nelle ultime pagine abbiamo appreso che egli
riferisce tutto al minore più vicino, e che usa quasi sempre la melodica
minore, spesso acuisce la via. Nell'articolo di Corona da tecniche chitarristiche racconta della
effetto che questo ha sulla musica; “Accordi costruito su questa scala [la minore melodica con
affilato quarta] in realtà non sembra molto buio e dissonanti, ancora di più quando si cerca
Egli è anche famosa per le sue corde non ortodosse, in cui tali stretti voicing a volte crea un
suonare molti non caratterizzano come dissonanti. C'è comunque buoni motivi per ritenere che
Holdsworth se stesso non li sente come essere dissonanti. Nel libro didattico lui
uno dei suoi propri; “Be ', una delle cose che potrebbero accadere a voi è se qualcuno dice“Ok,
Mi svolgere un mi maggiore accordo di settima”, che è un accordo abbastanza primitiva. E se non si dispone di
giocato molto lungo si potrebbe solo giocare ... (vedi Emaj7 nella ex. 2.11). Ma questo è davvero brutto,
disgustoso, dal suono accordo dissonante a me, così si potrebbe giocare un'altra inversione di quella;
diciamo ... (vedi Emaj7 / B nell'esempio 2.11), che suona un bel po 'più bello.” 35 Nell'illustrazione
sotto vediamo che il primo accordo si basa interamente su terzi con la nota fondamentale nel basso
e il 7 esimo come la nota di testa. La seconda corda che Holdsworth suggerisce come meglio
alternativa ha il quinto sul fondo seguita dal settimo, il terzo ed infine la radice
nota sulla parte superiore. Questo crea due svantaggi però; uno è che a causa del quinto
nel basso la corda è un po 'instabile senza un bassista per giocare la radice nella parte inferiore.
Tuttavia questo potrebbe non essere un problema se l'accordo non è un tonico in pezzo di musica basata su
(Il mignolo) dovrà saltare tasti. Se gli accordi cambiano rapidamente questo potrebbe creare
qualche problema per molti chitarrista. Finalmente vediamo un Emaj7 / G #, che viene estratto dal
trascrizione di “Countdown” nel terzo capitolo. In questo accordo si vede un esempio di un tipico
39
esempio 2.11
Holdsworth continua la discussione della corda sottolineando uno dei suoi principi; tu
potrebbe anche solo scegliere gli ulteriori quattro note della scala di E e giocare quella. lui
“La gente mi chiede molto su accordi e il modo in cui penso a corde, e il modo in cui penso
sugli accordi è; Penso solo di loro come, ad esempio, i membri di una famiglia. E penso a un quattro
nota corda per esempio, che la maggior parte degli accordi di chitarra sono, come solo essere quattro membri di una
famiglia. Diciamo che avere una, immaginate un posto con otto membri della famiglia su di esso e si dice “Quattro
in piedi; Steven, George, Sarah, Winston”, o qualsiasi altra cosa,‘Alzati!’E poi si prende una
foto di quelli e basta corda particolare, ma le loro tutti i membri di quella famiglia. Così
quando sento gli accordi si spostano da un accordo ad un altro, non appena sentito la sonorizzazione di statica
che corda particolare, anche se questo può essere importante, in una testa diciamo per esempio. lo vedo
più come le famiglie che cambia; si passa da un accordo all'altro. Allora, ho appena
Penso di accordi come basata su scale, quindi cerco di sentire il movimento scala-forme, si sa,
egli è in grado di fare anche le scale più tradizionali suonano strane ed esotiche. Per esempio
2.12 vediamo un esempio di accordi tutti provenienti dalla scala di Do maggiore. Questo musical
esempio è presentato nel suo libro, Proprio per i curiosi. Quando sente questo breve pezzo di
music it is hard to imagine that everything happens diatonically within the scale, and that all
40
Example 2.12
In 1985 a book with transcriptions of some of Holdsworths music was released under the
fitting title; Reaching for the uncommon chord. The title bears witness to what everyone who
has tried to play his music has experienced; the chords rarely feel comfortable to play. Still
he emphasizes the importance of not taking the easy route to playing music; “Don’t let your
hands dictate what you think you can do. Take a look at those fingerboard charts and
imagine your eyes, like, dancing on the notes that you wanna play. And then forget about
2.3.4 Rhythm
Con un nuovo approccio sia per la melodia e l'armonia, Holdsworth vedere chiaramente senza motivo
ad essere tradizionale quando si tratta di ritmo. Gran parte della sua musica caratteristiche tempo che cambia
ritmo chiaro. Corona scrive nel suo articolo; “Assoli lirici di Allan sono ben supportate dalla sua
impulso, o in seguito a numeri dispari come sette, nove, cinque o undici, rende i suoi assoli totalmente
imprevedibile, dando una strana sensazione che anche una scanalatura 4/4 suonerebbe come non c'è
BackBeat a tutti. Sulla cima di che può essere molto melodico, sdraiato su lunghe note sostenute
L'aspetto ritmico della sua musica è molto raramente discusso, se non in trascrizioni e
analisi. Questo potrebbe essere perché lo stile di fusion e musica progressive spesso relè sul dispari
41
strutture ritmiche nella loro musica. Si può anche speculare se non la scena progressive aveva
una notevole influenza sul suo rapporto con ritmo nella sua musica. In un'intervista con Anil
Prasad per il sito web innerviews.org parla del suo tempo con la band prog-rock morbido
Macchina: “C'era un sacco di libertà nel gruppo. La maggior parte dei loro pezzi erano abbastanza semplice
tempo. Non riesco a contare in ogni caso, quindi tutto è in uno a me, ma ho davvero scavato.” 38
Nell'esempio 2.13 vediamo un paio di battute del assolo di chitarra da “Pud Wud”, come esempio di
tipico Holdsworth-suddivisione. Una trascrizione integrale e l'analisi del brano può essere
esempio 2.13
38 http://www.innerviews.org/inner/holdsworth2.html
42
2.4 Fare un suono diverso:
2.4.1 Legato
Allan Holdsworth è rinomato per il suo stile legato di suonare la chitarra. Anche se questo si applica
per gran parte della sua espressione musicale in generale, maggiore attenzione per quanto riguarda questo è stato dato
lo specifico aspetto chitarra-tecnica della sua esecuzione del legato. Quindi cerchiamo di esaminare come questo
Quando si gioca la chitarra è consuetudine per sincronizzare la mano sinistra e la mano destra in ordine
to produce the desired note or chord. For each new note the left hand pushes down the
string on the appropriate fret, and the right hand pluck the string with a pick or a finger. This
pluck always creates a certain articulation of the note, and the time it takes for the finger or
the pick to create the note may also result in a slight pause that adds to the articulation.
When playing legato all the work is done by the left hand. An ascending note is produced by
the string in the appropriate fret and either produces enough vibration in the string to create
the sound or simply changes the pitch without obstructing the vibration in the string. A
descending note is done by the use of a “pull off”, or again “descending slur”, and is slightly
more complicated to perform. The traditional way off doing it is to remove a finger while
creating some tension in the string by pulling it slightly to the side before letting go. It is then
vital that the player prepare for the next note in advance. A much less traditional way of
doing it is to remove the finger without creating any tension in the string and instead
hammering on a finger on the desired fret. This is referred to as a “hammer-on for nowhere”
and is extremely difficult to perform in a convincing way. Guitarist and teacher Pebber
Brown describes the difference of this two techniques in an e-mail sent to me regarding the
subject; “Pull offs are a crude way of doing it. Its [hammer-on from nowhere] a similar thing
but with much more finesse and grace. It’s like fine Ballet instead of Drunken Stomping.” 39
Alcune persone, come Pebber Brown, sostengono che questo è il modo Holdsworth se stesso compie il suo
legato, anche se questo ha al meglio della mia conoscenza non è mai stato dichiarato formalmente in qualsiasi
di come eseguire un legato nel suo modo di suonare la tendenza è semplicemente quello di giocare quattro note per corda
invece di tre e con soltanto pizzicate note come possibile, preferibilmente solo quando si passa alla
43
una nuova stringa. Nell'esempio 2.14 vediamo un tipico modo Holdsworth-come giocare una scala maggiore C
esempio 2.14
La ragione per il suo uso estensivo del legato è stato tuttavia affermato in molte occasioni,
e si riferisce al suo fascino con il corno. Allan parla di questo nel suo video didattico:
“Beh, credo che ho iniziato con la cosa legato per caso, perché non sapevo veramente cosa fosse
accadendo, e ... ho sempre voluto giocare un corno, quindi credo che inconsciamente ho provato a fare
il suono di chitarra più simile a un corno. (..) Ed è qui che il legato-cosa è venuto in perché io
solo voluto che fosse molto più fluido di quanto fosse naturale per questo strumento a percussione di essere.” 40
2.4.2 Attrezzature
finire. Con il suo collo senza testa e piccolo corpo questa chitarra ha
44
Un'altra chitarra ha preso per un buon uso è uno costruito da
liutaio Bill DeLap, ancora per Steinberger. Come con tutte le loro
il che significa che non v'è spazio sufficiente all'interno del corpo per
mano sinistra.
Si utilizza per il suono pulito dove prende un preset scricchiolio con molto poco guadagno ed elevata
volume principale. L'altro viene utilizzato per il suo tono di piombo, dove si usa il vantaggio di un preset
con vari gradi di guadagno. Si utilizza anche il Triamp MKII e gli amplificatori zenTera
da Hughes e Kettner.
Allan Holdsworth è uno dei pochi ad abbracciare pienamente la Synthaxe quando è stato introdotto.
Questo è fondamentalmente un controller midi che si basa sulla idiomatica della chitarra, e può anche
essere impiegate con un controllo del respiro. Ha pronunciato un grande rispetto per lo strumento in quanto
gli offrì la possibilità di fuggire dalla natura percussiva chitarre e che gli permette di
45
frase e formano la musica come un suonatore di corno farebbe. Anche se Holdsworth ha deciso di
abbandonare lo strumento di alcuni anni prima a causa delle difficoltà di ottenere farlo riparare dal momento che
allo stesso tempo, il fatto che si deve utilizzare alcun tipo di Nel 1986 un sistema completo Synthaxe costato
quasi £ 10.000.
distorsione per ottenere sostenere è una sorta di un catch-22. Hai
usare qualcosa che non si desidera utilizzare per ottenere qualcosa che si desidera utilizzare. Non ho avuto
uno qualsiasi di questi problemi con lo Synthaxe. E 'stato davvero chiaro e molto semplice.” 42
42 http://www.innerviews.org/inner/holdswor.html
46
2.5 Video e letteratura
Non c'è stato pubblicato molta letteratura su Allan Holdsworth, e gran parte della
riviste incentrati sulla chitarra. C'è stato scritto una tesi di master in musica dal titolo
“Allan Holdsworth: trascrizioni ed analisi con particolare attenzione alla armonico, lineare e
caratteristiche ritmiche”di Trond Keilen presso l'Università di Trondheim nel 1992 43. Purtroppo,
Io non sono riusciti a ottenere l'accesso a questo testo. Ci sono tuttavia stati quattro
pubblicazioni significative e la maggior parte di loro sono spesso in fase di cui al presente tesi:
Con trascrizioni di 11 composizioni originali Allan Holdsworth, questo libro è molto più un
libro foglio di musica tradizionale, di ogni altra cosa. Tuttavia, alcuni 20 - 30 pagine è stato
chitarrista, così come alcune note analitiche brevi per ogni canzone. Scritto da Christopher Hoard
in collaborazione con Allan Holdsworth, questo è il primo e unico libro per dare un po '
Questo è l'unico video didattico dove condivide la sua visione sui diversi aspetti della sua
giocando. L'obiettivo principale è stato dato a scale, accordi così come uno studio di registrazione in diretta di
cinque canzoni. Questa release, così come la seguente Solo per i curiosi, costituisce gran parte del
Questo è fondamentalmente una versione libro del video didattico, con alcune scale aggiunto e
esempi che non è nel video. Nel suo homepage questo libro può essere trovato sul
Lista di “Stuff I registrato, ma vorrei non averlo fatto”. La ragione, e se questo vale per la
Scritto da suo padre, Sam Holdsworth, questo libro è stato lo scopo di presentare la questione della
accordi e le melodie sulla chitarra il modo in cui Allan Holdsworth stesso è stato insegnato. Il libro
43 Titolo originale in norvegese: Allan Holdsworth: transkripsjoner og analizzare med harmoniske hovedvekt på, liniære og rytmiske trekk.
47
si concentra sulla possibilità di visualizzare l'intera tastiera e per vedere le diverse forme di accordi
che può essere utilizzato in quando si gioca in una chiave specifica. Allan Holdsworth curato il libro, ma
era ancora completamente accreditato a lui al posto di suo padre. In un'intervista di Richard
per essere Melodia Accordi per chitarra di Holdsworth Sam a cura di Allan Holdsworth. Ma egli [il
editore] è stato un vero e proprio, perdona la parola, stronzo su di esso e lui non lo farebbe. Ha solo detto
no e sono entrato in una guerra con lui, come una battaglia legale con lui, ma ... a causa del modo in cui
44 http://www.richardhallebeek.com/interviews/holdsworth03.php
48
Capitolo 3: La musica
quadro pratico di cui l'artista di solito opera all'interno. Nel precedente capitolo
contesto di tutti questi diversi elementi che presenterà un approfondimento di tre diversi
accompagnati da tracce audio presenti sul CD in dotazione. L'analisi si concentrerà sul seguente
• Modulo
• paesaggio armonico
• strutture Chord
• Scelta di scala
• Struttura
• Timbro
• struttura melodica
Per illuminare la distinzione generale della musica che ho scelto tre canzoni per
oggetto di analisi. Anche se queste canzoni si differenziano per carattere e del suono, è mia intenzione
a mostrare un approccio musicale comune che ci può dare un'idea di ciò che il segreto dietro
La musica di Holdsworth è. Ogni canzone è stata scelta per fare un certo pezzo del puzzle:
IO. Pud Wud: Questa prima canzone della mia analisi rappresenta un carattere infantile e ingenua che
è in qualche modo unico nella musica di Allan Holdsworth. Entrambe le progressioni di accordi
e la forma si presenta come molto semplice, e questa è anche la mia ragione per la scelta
per aprire il capitolo di analisi. Vedremo come egli saldi il suo approccio complesso
II. Il Men Sedici di Tain : Al suo 2000 rilascio Il Men Sedici di Tain ha colpito un
equilibrio tra il suo suono caratteristico e una sensazione molto più jazz e carattere. Il titolo
49
sensazione ritmica che a volte può sembrare un po 'di confusione. Ancora il forte melodica
materiale sia nella testa e nel solista mantiene tutto entro la portata della media
ascoltatore.
III. Conto alla rovescia : Quando esaminiamo la musica di Holdsworth potrebbe essere facile perdere un po '
perspective on how his ideas are different from those of other musicians, and how
at his version of John Coltrane’s countdown. By analyzing his playing in the context of
relatively well-known standard we will hopefully be able to get a clearer look at what
50
3.2 Pud Wud
3.2.1 Sand
In 1987 Allan Holdsworth released his fourth studio album entitled Sand, this time under the
label Cream Records. Here the guitar is in large scale replaced by the Sythaxe as the voice
and sound of the album. On his previous 1986 release, Atavachron, he introduced this
instrument as a new significant factor in the overall sound of his music. In an interview with
Neville Marten for the magazine Guitarist poco dopo l'uscita di “Sand”, parla
“Fondamentalmente si tratta di un grande salto in avanti per me con la Synthaxe. Per l'album precedente
'Atavachron' avevo avuto solo lo Synthaxe poco prima abbiamo iniziato a registrare. Nel
Infatti, abbiamo effettivamente tornati fuori strada e mi stava aspettando a casa che arrivi così
che ho potuto iniziare a lavorare sull'album e non ho scritto nulla fino a quando ho capito. Così io
è stato gettato nel profondo, alla fine in un sacco di modi, perché avevo a che fare con l'ascia,
trattare con i sintetizzatori e cercando di scrivere allo stesso tempo. Non sto dicendo che
si rivelò essere un brutto album, perché ci sono cose su di esso che mi piacciono, ma
in generale ho fatto molti più progressi sul nuovo album, perché ho avuto
L'impatto di questo strumento ha avuto per l'album difficilmente può essere sopravvalutata. Durante la lettura
interviste con Holdsworth dal momento dopo la sua uscita di Sabbia v'è un sorprendente
modello tematica che ruota attorno al Synthaxe e la sua frustrazione con la mancanza di esposizione.
La discussione della musica spesso cadono vittima di quello che sembra essere il suo bisogno di difendere il suo uso
gioca per. Nel processo di cercare di ottenere il pubblico del jazz di aprirsi a lui, e allo stesso
tempo di sostituire la chitarra con Synthaxe, che desiderano un pubblico più grande, mentre rischiando di alienare
i chitarristi, raggiungere i suoi obiettivi musicali e allo stesso tempo lottando per sbarcare
incontrare; Holdsworth non evita la questione della sua frustrazione. Egli spiega in un'intervista
con Willebrord Elsing da Info sym nel mese di ottobre del 1987:
“Non sono interessato a chitarristi, non voglio giocare per chitarristi, non lo faccio
come è giocare per chitarristi. Voglio fare musica, diventare un musicista migliore. Il
45 http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Marten%20itw%2087.html
51
strumento non è importante. (...) E quando io non gioco più la chitarra in futuro,
forse ho un pubblico più grande, o no qualsiasi a tutti, ma che non mi interessa. (..)
Tutto sta cominciando a vanificare me poco a poco. Sembra come se non è andare a lavorare.
L'anno scorso ho pensato di andare a fare qualcosa di diverso, un altro modo di guadagnare
il mio pane.” 46
Con la situazione commerciale e la sua integrità musicale su una collisione-corso completo si mette la sua
obiettivo per il jazz-pubblico facendo Sabbia un album interamente strumentale. Dal suo primo solo-
album, IUO, il numero di tracce in cui la voce in cui ha caratterizzato erano diminuiti costantemente. Sopra
IOU (1982) metà della track-list aveva voce, l'album successivo, Fatica dei metalli ( 1985), ha avuto
due e il il suo terzo album, Atavachron ( 1986) vi era una sola. La direzione musicale
sopra Sabbia fa un passo decisivo verso un carattere più improvvisativo dove le canzoni
spesso hanno una forma molto sviluppo dinamico. Questo è in larga misura una conseguenza di
La scelta di Holdsworth del suono midi-sistema del Synthaxe. Anche se utilizza diversi
timbro. Il controllo del respiro, che ha ottenuto prima di fare l'album gioca anche un enorme
ruolo nel modo in cui vengono prodotte le note e gli accordi. Con il suo sogno di giocare un vento-
strumento venendo in qualche modo a compimento con questa disposizione testamentaria, egli ottiene l'opportunità di dare un
intravedere in ciò che egli avrebbe suonare come se avesse davvero giocato un corno. Un buon esempio di questo è
la seconda traccia dell'album dal titolo “Distanza di desiderio” dove il tempo e la scanalatura sono
completamente assente e sostituito dalla sensazione di scenario, come se si stesse guardando un dipinto. Il solo
due elementi nella canzone sono diversi accordi dissolvenza locanda e fuori, mentre un suono simile obo
danze leggermente su ogni accordo. Tutto si gioca su Synthaxe, e quindi è naturale supporre che è
prodotta in due riprese. Eppure, questo non vuol dire che questa è una vera descrizione dell'album come
E 'interessante notare che, sebbene il suono complessivo dell'album si presenta come molto
synth-based, non v'è in realtà alcuna tastiera per l'album, tranne dalla tastiera-solo su
“Pud Wud”. Quindi, a parte la batteria e il basso che si presenta in molto lo stesso
modo come negli album precedenti, tutta la musica è prodotto con lo sythaxe. Questo rende il suono
molto “anni '80”, ma si potrebbe sostenere che è un po 'impreciso presumere che si tratta di una
risultato della tendenza l'estetica della musica popolare di quel tempo. Anche se il suono di
46 http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Elsing%20itw%2087.htm
52
la musica contemporanea influisce inevitabilmente altre produzioni musicali, questa opportunità
per un chitarrista di giocare con un suono diverso è stato qualcosa di Holdsworth era stato ricettivo
per fin dall'inizio. Così il suo suono potrebbe essere più a causa del midi disponibili
tecnologia che lo frase potrebbe aiutare la sua musica nel modo preferito, di un desiderio di
Il nome e la copertina dell'album di Sabbia, che illustra una piccola tenda nel mezzo di un deserto,
può essere associato con un altro album di jazz in precedenza. Matt Resnicoff dalla rivista Chitarra
Mondo fatta questa nota quando si presenta un colloquio con Allan Holdsworth nel 1989: “In una
Allo stesso modo album intitolato riservatamente, Sahara, pianoforte leggenda McCoy Tyner luoghi meravigliosi
colpi lungo la tastiera e uno strumento a corde giapponese chiamato koto, con soprano
sassofonista Sonny Fortune vela sopra le righe, tutti ai risultati vesciche.” 47 Anche se Holdsworth
non fa alcun riferimento a questo personalmente è interessante registrare la sorprendente somiglianza nella
sensazione generale della musica. Se questo è intenzionalmente o non potrebbe mai essere chiaro, ma ci
Sythaxe, Sabbia doveva essere il culmine della sua esplorazione con lo strumento e l'ulteriore album
sarebbe di nuovo presente la chitarra come una voce centrale della musica.
47 http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Guitar%20World%20itw%2089.html
53
3.2.2 “ pud Wud ”
TRACK 1
sua figlia Emily "Pud Wud" Holdsworth, questo 0:00-00:39: le voci dei bambini
che rende questo brano diverso è che è una delle due tracce sugli album sei piste dove
Johnson assoli di chitarra di basso 01:00 02:00 03:00 04:00 05:00 06:00 06:43
Holdsworth accompagna sul Synthaxe, suonare la sulla testa in modo molto ridotta e
modo trattenuto. In seguito alla assolo di basso di chitarra dura anche per due turni. Anche se la
Synthaxe accompagnare questo momento è in gran parte basata su lunghe corde, la seconda metà del solo
presenta i punti salienti dinamiche della canzone. In aggiunta a questo intenso ed eccitato
carattere del solista, lo Synthaxe e per non parlare di Gary Husband alla batteria, crea un
quasi caotico paesaggio ritmico. Nella terza ed ultima solista sentiamo la accennato
Tastiera di funzionalità per l'album; un assolo da uno dei tastieristi più utilizzati Holdsworths Allan
54
Pasqua. Con un suono crossover tra pianoforte, flauto e archi, il solo rimane per lo più calma
per lunghi accordi sul Synthaxe sullo sfondo, anche se termina su una dinamica
ripresa. “Pud Wud” orologi in sei minuti e quarantacinque secondi dopo una rappresentazione di
the head where an additional layer of sythaxe accentuates notes from the melody in an
improvisational and impulsive way. The form is in other words quite similar to how a
traditional jazz tune would be played. In a recent interview from a concert he did in France in
October 2010 he explains how this is true for all of his music; "All of the tunes are written as
compositions; vehicles for improvisation. (...) It's just basically like any other, even in a
normal form like jazz, actually. It's just like, there's a tune and there's a chord sequence and
then we play it and we solo over them. So it's actually quite normal even though it might not
The tempo of the song is mostly close to 135 beat per minutes, though this varies slightly
through the song. As we have seen it is based around an Ax8 form, but there is a kind of “B”
part within the “A” as we will see when examining the theme. Let’s take a look.
48 http://www.youtube.com/watch?v=ZA6YkwWxWTs
55
3.2.3 Head
TRACK 2
It could be argued that the beginning of the theme of “Pud Wud” is one of the most cheerful
and light-hearted of all his released music. With a chord progression that sounds easily
accessible for the average listener, a slight swing feel, and an accentuation pattern
resembling a children song, it is not difficult to understand why this track has been named
after his then young daughter. The timbre of the SynthAxe resembles a soft, round electric
organ sound with a much used ability to change gradually to a much sharper synthetic
Sebbene rimando al tema come solo “A”, si compone di due parti differenti in cui la prima
parte si estende fino alla metà del 18 bar, e la seconda parte di continuare fino alla fine del
56
il tema nella barra di 25. Nella prima parte vediamo corde oblique utilizzati abbastanza frequentemente (una
corda costituita da una triade su una nota di basso che non è la nota radice in relazione con la
triade.) con la nota di basso essendo spesso ben al di sotto della portata di una chitarra normale. Il secondo
parte ha un carattere molto contrastanti come Holdsworth suona la melodia usando solo quarti
all'interno della scala minore A, e con una timbrica molto taglienti. Se non è aggressivo, questa parte ha un
molto più dura di carattere che crea una controparte distinta per i primi 17 bar. Finisce su una
più innocuo corda principale F che termina il tema 25 bar di “Pud Wud”.
Nella biografia abbiamo appreso che Holdsworth mai istruisce i suoi colleghi musicisti su cosa
essi dovrebbero svolgere. Pertanto hanno anche bisogno di trascrivere i canti stessi. Per esempio
3.1 si può vedere la trascrizione di “Pud Wud” fatto da uno dei suoi tastieristi Steven
Caccia. 49 In una mail personale dal signor Hunt rispondere a una richiesta l'ho mandato per confermare la
cambia come li ho visti. Allan può averli descritti in modo diverso, non sono sicuro. Non aveva
grafici a qualsiasi della sua musica in modo tutto quello che potevo fare è di avere me suonare la melodia e vorrei segnare il
sentito.” 50 Il
la trascrizione presentato in
l'interpretazione, ma con
armonie. Questi
improvvisazione.
49 http://www.lucaspickford.com/transpud.htm
50 E-mail da Steven Hunt 06.06.2010.
57
3.2.4 Il solista
L'assolo di chitarra su “Pud Wud” mostra veramente l'impegno Holdsworths a rendere la chitarra
uso sia il controllo del volume e la whammy bar di esprimersi e di fare le frasi
TRACK 3
C/F
AM11
78 Ab / Db Eb dominante aggiungere 7 #
(4 modalità)
79 Ebsus / G Eb importante
58
81 Abm13 Ab importante b3 add & b6
82 E/B Mi maggiore
F#/B F # maggiore
Partendo la nella barra finale del terzo turno, dopo l'assolo di basso, egli introduce un
motivo di un grande 2 ° decrescente, che ha pre-piega con la chitarra prima di svanire nella nota
utilizzando il controllo del volume. Dopo aver introdotto nella all'inizio del bar 75 lo ripete una 4 esimo
sotto, poi ancora un altro 4 esimo sotto finally 5 esimo qui di seguito, prima di continuare la frase. Come
vediamo nel grafico si attacca alla scala minore A fino alla fine della barra 77 prima
anticipando l'armonia cambia giocando un Eb come sedici nota positiva al bar 78.
TRACK 4
(# 6. Modalità)
59
84 ESSERE B importante
(B7 modalità.)
86 G/C G major
88 Bbmaj13 # 11 Ab dominante # 2
(# 2. Modalità)
Nella barra 83 e in seguito fino al Db in bar 85 vediamo Holdsworth usa la whammy bar per
creare un vibrato estremo, mentre allo stesso tempo utilizzando il controllo del volume a svanire le note.
Continuando con le possibilità della whammy bar, si avvicina alla G, alla fine della barra di 85
per scivolare fino alla nota, e le immersioni giù poco dopo, rendendo la chitarra assomiglia ad un
alto grido campo. L'intensità evocato da questo modo di usare lo strumento viene ulteriormente applicata
Armonicamente vediamo Holdsworth usa frequentemente i suoi otto e nove scale di nota, spesso giocando
note che normalmente sarebbero considerati “fuori” per quanto riguarda l'armonia tradizionale e
bilancia. Ma con le sue scale costruite in cui l'accordo in questione è presente, anche se
questo è il risultato delle note aggiunte, tecnicamente questo lo rende “dentro” la scala di sua scelta. Nel
ogni caso “al di fuori” e “dentro” viene sostanzialmente verso il basso per l'ascoltatore e quali note è
abituati a sentire più di un accordo. Sappiamo che Holdsworth stesso ha alcuni “confini” a
60
ciò scale egli è disposto a implementare nel suo modo di suonare, e, come vedremo più avanti in Solo, egli è
anche disposti a rompere questi confini per creare una sensazione di “fuori” nella musica.
TRACK 5
90 F/C Fa maggiore
G/C G major
91 Amaj / EE importante
92 F F dominante add # 7
G - C5 G dominante add # 7
61
93 AM7 Un minore melodica aggiungere 4 #
Nel mezzo di questa frase successiva vediamo di nuovo a lui con piccole pause nella musica per costruire
note motif that he then repeats one step higher. He continues by imposing an ascending
movement towards the first melody note in bar 92 before descending and repeating the
movement aimed for the next melody note. This gradually built tension in the phrase peaks
in a blistering descending scale that continues till the second beat of the next bar. The
motivation for this dramatic phrase is a preparation for the second half of the head that start
in bar 92 where as we saw earlier the music shifts to a rougher and bolder character.
TRACK 6
62
95 Am7 G major add b3 & b6
(2. mode)
96 – 99 Am7 A minor
Though interviews with Holdsworth seldom lend any focus to the rhythmical aspect of his
la musica, la fluidità del suo modo di suonare non si limita al timbro e allegare del
gli appunti. Come si vede andare avanti nella solista, le suddivisioni ritmiche che usa spesso scivola
per esempio tra i gruppi di quinta e gruppi di seste. Questo produce fluidness nel
senso del ritmo che dà la sensazione che lui in realtà accelera e rallenta come
oggetto in movimento.
È anche interessante osservare il movimento estrema all'interno delle barre illustrati nel
frase in questione. Per aggiungere il carattere drammatico della musica vediamo le note in ripida
ascendente e discendente movimenti. Il whammy bar svolge anche un ruolo significativo. nella barra
96 alza gradualmente l'intonazione della nota C un'importante 3 rd fino ad una E, prima di ripetere la
effetto di estrema vibrato sulle note alte passo e piccole pause per aggiungere l'effetto.
Holdsworth continua inserendo alcune scale vesciche come il primo dei suoi due giri di
assoli è completata.
63
TRACK 7
b3 e b6 (4 modalità)
(B7 modalità.)
aggiunto cromatica
(6 modalità)
103 Ab / Db Ab importante
64
105 B/A B maggiore con l'aggiunta
cromatico
Come abbiamo imparato nel capitolo precedente Holdsworth ignora eventuali scale con più di quattro
semitoni in una riga, e così come si osserva nella barra 102 e 105 bar che fa uso tradizionale
note vicini cromatiche e note di passaggio cromatiche. Anche se lui non parla di
l'uso di questi, è ragionevole concludere questo sulle basi del suo principio menzionato.
TRACK 8
65
F#/B Bb major add b3 & b6
(6. mode)
In bar 108 we see Holdsworth take the chromatic possibility even further as he base a
complete bar on the chromatic scale. In that sense he steps “outside” the harmony and
One of the characteristics of this solo is the use of the whammy bar as we have observed
earlier in this analysis. In bar 109 we again see the combination of extreme vibrato and small
pauses in between notes. It is now clear this dramatic effect is one of the key signatures to
making the solo as unguitaristic as it is, on an album where this is one of only two guitar
solos.
66
TRACK 9
114 Am A minor
(b3.mode)
67
116 Amaj7/E 1. beat: A major
minor add b7
(b3. mode)
4. beat: F# melodic
minor add #4
(b3. mode)
chromatic
118 Am A minor
Also in the following bars the whammy bar plays an important role as he continues to
manipulate the pitch and character of notes. Another interesting observation is the way the
notes are placed within the rhythmical groupings. Often musicians tend to divide groups of
and this grouping within the groups themselves is noticeable mostly in the direction of the
notes and the intervals between them. The purpose of this is to create structure within the
frase per la facilità di entrambi l'ascoltatore e il lettore. Tuttavia questo sembra essere
piuttosto assente nei bar sopra riportate e sembrano esserci alcuna prevedibilità
proseguendo verso l'assolo come va avanti. Questo si aggiunge alla caotica, sensazione intensa che
68
TRACK 10
cromatico
69
123-124 Am7 1. - 2.beat: A melodica
inferiori aggiungere b7
3. beat e tutta
b3 & # 7
125 F F - Dur
Come si arriva alla fine del solo abbiamo visto continuingly Holdsworth formare le sue frasi in un
modo linier molto. Il suo approccio orientato al modal all'improvvisazione si traduce facilmente in più
graduale costruzione melodica allora che cosa sarebbe stato naturale nella riproduzione di un chord-
Paesaggio Armonico che sta sotto, dal momento che non accentuare o abbellire l'accordo
note più di ogni altra nota a disposizione all'interno di una scala adeguata di sua scelta.
3.2.5 Sommario
Anche se Allan Holdsworth è conosciuto e amato per la sua malinconia che appare come una costante
in tutta la sua musica, “Pud Wud” presenta un tema che è molto più distratto e ingenuo rispetto
quasi tutto ciò che ha scritto. Lo sviluppo della musica e il suo assolo, tuttavia,
dipende dalla chitarra come uno strumento, dal momento che questo album, Sabbia, Non è un album di chitarra a tutti.
As mentioned there are only two guitar solos on the entire record and so the SynthAxe is
defiantly the main instrument here. But the guitar does offers some advantages as we hear
70
when examining the solo. The whammy bar is actually the key to the character of the solo
and functions as a great imitator of some horn-like effects, as we saw in bar 83 through 88.
Holdsworth has also used the whammy bar a lot as a method to approach notes in a way
that suggest an emulation of the start or end of breathing into a horn. Devoted Holdsworth-
fan and guitarist in the Swedish metal band Meshuggah, Fredrik Thordendal refers to this in
a 1997 interview with Per Boysen for the Swedish guitar magazine Fuzz; “He uses the
whammy bar a lot to get tones from below and from above and I like that, it sounds sad. But
la cosa che mi piace di più di suo modo di suonare è che non suona così chitarra-like “. 51 In altro
parole, lo usa come un metodo per aggiungere alla malinconia oltre a rendere il suono della chitarra
come un corno. L'altro assolo di chitarra su Sabbia, descritto sulla brano “The 4.15 Bradford
Executive”, i suoni ancora più horn-like di quella su‘Pud Wud’. È quindi evidente
che su un album in cui la chitarra è quasi totalmente assente, pochissimi chitarra momento sono
in nessun modo un tributo al tradizionale suono dello strumento. Invece diventa un naturale
parte della musica molto poco ortodossa, il suono e la consistenza di questo album. Tuttavia, perché lui
è così unico che a volte può essere un po 'troppo forte la tentazione di considerare Holdsworth isolato dal suo
scena musicale contemporanea. In molti casi questo può essere giustificabile, ma abbiamo anche bisogno di
ricordate che questo album è stato rilasciato alla fine degli anni ottanta, quando ogni chitarrista rock affidamento
sugli effetti estreme del chitarre vibrato sistema per rendere l'espressione più virtuoso
possibile. Se questo fattore comune fra lui e la musica rock popolare è il risultato di tendenze
a suonare la chitarra o semplicemente il risultato di nuove attrezzature chitarra in fase di sviluppo, è incerto. In un
1987 intervista a Neville Marten dalla rivista Chitarrista, lo stesso anno in cui Sabbia
è stato rilasciato, ci dà il suo punto di vista sulla questione; “Vedo una whammy bar come come il
pedale fase - Tutti hanno un ora, ma quando ero alla ricerca di bar whammy alle chitarre
nel 1972, tutti pensavano che eri pazzo. Ora non si può nemmeno vendere una chitarra se non ha
uno su. Quindi, per me è una cosa superficiale, destinato ad avere un uso fugace. Sono le note che sono
la cosa importante. Sono la cosa che non è transitorio. È imbarazzante quando ascolto
di nuovo a come ho usato per giocare tre o quattro anni fa - è orribile. E 'assolutamente orrendo
e io non riesco a capire quello che stavo facendo perché suona così zoppo. Così nel corso degli ultimi anni
71
Ho deciso di porre maggiormente l'accento sul suono e le note, piuttosto che l'aspetto 'giocattolo'
52 http://www.fingerprintsweb.net/ah/press/gui1187.html
72
3.3 Gli Uomini Sedici di Tain
Dopo una relativamente lunga attesa dal suo ultimo album in studio che contiene musica originale, The Sixteen
Gli uomini di Tain è stato rilasciato nel 2000, sei anni dopo il suo album 1994; Area cappello duro. Anche se la
suono complessivo della sua musica era stata un po 'cambiando in ogni album, Holdsworth ha preso ora
la musica in direzione significativamente differenti. Con il suo suono acustico e jazz, The Sixteen
Gli uomini di Tain è spesso definito come il suo miglior album, dimostrando sbagliato tutti coloro che hanno assunto
il suo miglior lavoro era dietro di lui. David R. Adler scrive quanto segue per Allmusic.com:
“Venendo sulla scia di alcuni sforzi piuttosto mediocri, Il Men Sedici di Tain è
e ha permesso la sua impennata, scivolando chitarra trasparire in un modo che non ha dato il
e immediato, per non parlare molto meno diffuso di quanto in album precedenti.” 53
One of the keys to this new sound is the change of instrumentation and line-up within the
group. The SynthAxe has replaced the keyboard and contributes in a much more subtle way
that often in the past. As this instrument is a midi-controller its sound bears the witness of
the technological advancement that had been made since his 1994 release. The bass guitar
has also been replaced with an acoustic bass, undoubtedly playing a huge role in the overall
expression of the music. In an interview with Mike Flynn from the website munkio.com
"The fact that Dave Carpenter played acoustic bass was nice because I was like
"maybe it would be nice if you played acoustic bass on this record. (..)That's the
beauty of it as well because he, like a lot of the other bass guitar players I've played
with, he plays a lot. If you put Dave on bass guitar he's playing all the time and he
plays chords I keep telling him I'm going to buy him a one string bass guitar! So giving
him the acoustic bass was great. It was a good element to have and I think it also
53 http://allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:dbfqxqwkldfe~T1
73
added something to the sound, which also important to loads of people's perception
of it.” 54
Another key-contribution to the album was made by drummer Gary Novak. While earlier
drummers within the band, Husband and Chad Wackerman among other, had a hard,
energetic style of playing, Novak stays closer to the jazz tradition, allowing for softer
dynamic and even swing-feel. In an August 2000 article by Jazztimes.com Bill Murkowski
elogiare i batteristi che giocano sulla title track, presentati nell'analisi imminente: “Novak
approccio croccante ma sobrio con il suo spostamento tempo anca imposta un più intimo
atmosfera per la title track impennata. Più favorendo la scuola Roy Haynes del tatto elastico tempo e
overplaying creativa di una sensibilità controtempo più evidente, Novak di giocare qui brillantemente
flusso legato perturbante sopra armonie movimento complessi. Holdsworth ha mai oscillato questo
difficile." 55
Durante la sua carriera il suo sound è stato spesso fortemente influenzato da altri contemporanea
musica, se non nella forma e struttura, che nel timbro, carattere e scanalatura. Tuttavia, il
Il Men Sedici di Tain ha creato un record che sembra senza tempo come qualsiasi jazz leggendario
la produzione e la totalità del disco, lo rende un monumento in sua discografia. Nel jazz
volte articolo che racconta la sua percezione di come l'album è venuto per essere:
“L'interpretazione della mia musica originale può essere giocato in tanti modi diversi,
quasi come diversi tipi di stili. (..) E come ho iniziato a suonare con Gary Novak e
Dave Carpenter un paio di anni fa, ho potuto sentire che l'interpretazione di esso è stata
spingendo in una direzione diversa. E sembrava davvero tipo di naturale. Così ho praticamente
ha scritto il materiale che è stato in questo disco con questo in mente, perché sapevo che
l'interpretazione di Gary Novak è un diverso tipo di cose dal modo in cui Gary
54 http://www.munkio.com/words/allan_holdsworth.html
55 http://jazztimes.com/articles/20372-allan-holdsworth-one-man-of-trane
74
In un'intervista guitar Magazine Marzo 2008 ci presenta quello che era il suo
obiettivo generale per la registrazione Sedici uomini di Tain. Sarebbe giusto implicare che ha incontrato il
“Ho faticato a trovare un modo per mettere più di un suono roccia in un trio jazz tradizionale
ambiente, dove un sacco di musica è una specie di morbida, mentre allo stesso tempo rendendo il
56 http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Cleveland%20itw%2008.htm
75
3.3.2 Il sedici uomini di Tain
TRACK 11
diverso livello di complessità con riferimento a formare solo (sopra la testa) 1:36-01:54: C-parte
dalla testa 1:54-04:42: Guitar solo 04 : 42 -
e l'armonia. Dal carattere della musica si
04:52: B-Part dalla testa 4:54-05:34:
è facile da ottenere l'impressione che il numero di
Drumsolo (A & B-parte) 5:34-06:26: parte A
diverse parti è relativamente pochi, ma alcuni di &C
le stesse idee melodiche o ritmiche. Il suono è per lo più morbido e molto discreto
5:34-06:26: Parte A & C
accentuazioni che imposta la musica a parte di Holdsworth precedenza dinamica roccia di ispirazione. Tutti
in tutto questo brano, come con molte delle altre tracce dell'album, esprimono una calma e paziente
umore con molto forti riferimenti alla musica si trovano in altri trii jazz tradizionale.
ABACA'B'A'CDBA'B'A'C', ma in
comprensione di questo.
Oltre alla chitarra, basso acustico e batteria, uno Synthaxe contribuisce con un po '
accordi sostenuti e costanti discretamente impostando una fondazione armonica nella musica. Il
ruolo del Synthaxe rimane modesta per tutta la canzone ed evita ostruire la
76
Anche se il carattere della musica dà una sensazione di un tempo abbastanza moderato, il
impulso di fondo nella musica detiene circa 225 battiti al minuto. L'accordo fogli per questo
song was generously provided by jazz-guitarist, Jeremey Poparad, and the transcription has
further more been done by the author. Since the guitar and SynthAxe plays in a very similar
pitch there might be some chords in the transcription that represents a mixture of the two
instruments. I have chosen to allow this in cases where it contributes to a more accurate
3.3.3 Head
TRACK 12
77
As with almost all his music “The Sixteen Men of Tain” bares similarities to any jazz tune by
the immediate introduction of the “head” in the beginning of the song. The head has an
ABAC-form that accounts for the first 55 seconds. The musical element with the absolute
most significance to the A-part is the three-note motif presented first in bar 1 through 4. The
rhythm of the motif can be said to be at least as important as its melodic structure, since the
melody is flipped “up-side-down” in bar 5 through 8. Still, there is no doubt that this is the
same motif and expresses the same musical effect, even if the intervals and their direction
vary slightly. Harmonically the first part (A) is based on the F major scale, with the exception
of the concluding D major chord in bar 16. It would be natural, based on traditional music
theory, to claim Bb Lydian to be the tonality, but as earlier mentioned Allan Holdsworth does
not give any name to a particular mode of a scale. It can be useful to take notice of his
continuing use of scales with high 4 th, but also keep in mind that he has probably not
regarded any chord to have a function except the sound and mood it creates. It is therefore
più fedele alla tecnica composizione di ignorare l'aspetto della modalità differenti.
Il suo amore per chord-voicing con intervalli ravvicinati che suona insolito e un po '
dissonante è diventata una delle sue caratteristiche più forti in assoluto. In “The Sixteen Men of
Tain”queste dissonanze viene riprodotto in modo discreto sulla Sythaxe, facendo in modo che essi siano
percepita come bella e non come duro. Negli accordi suonati sulla chitarra che abbiamo qui Chords
con un suono consonantico e chiaro, in gran parte basato su 3 rd 'S, 4 esimo 'S e 5 esimo 'S. Come risultato della
Synthaxe e la chitarra che opera in gran parte lo stesso passo, ed anche che si terrà vicino
insieme nel mix, questi due strumenti formano una sola voce. Con l'estetica musicale
di un jazz-trio standard di influenzare l'intero album, è naturale pensare che questo è stato
Una caratteristica che non è tipica di ogni brano jazz standard è il cambiamento del tempo-firma. Come
possiamo vedere nella notazione della “testa” ognuno dei quattro frasi nella parte A sono costituiti da quattro
bar dove il primo bar è un 3/4 e le seguenti tre bar sono in 4/4. Nel secondo capitolo I
citato Holdsworth a parlare di strani temporali firme: “Non posso contare in ogni caso, quindi tutto
è in una a me (..). 57 “Possiamo quindi supporre che gli aspetti di cambiare indicazione di tempo è
nella maggior parte dei casi direttamente connesse con il suo desiderio per la struttura melodica nella canzone.
57 http://www.innerviews.org/inner/holdsworth2.html
78
Andando avanti, parte B, vediamo una nuova, ma ancora più breve, motivo ritmico dettare il
la struttura delle frasi. Questa volta si tratta di un motivo a due note corde insieme, presentato come un
levare seguito da una breve pausa, poi un accordo tenuto. Il forte rapporto strutturale
tra le due parti (A e B) è reviled parte attraverso questi brevi motivi costituenti la
frasi.
Armonicamente le modulazioni sono molto più frequenti nella B-parte. Con ciascuno dei
accordi più lunghi che presentano sostanzialmente una nuova tonalità, questo crea un contrasto più sostenuta
tonalità in parte A. Gli accordi maggiori presenti ci ricorda ancora una volta di Holdsworths amore per
il rilievo 4 esimo.
26 secondi dall'inizio del brano A-parte viene ancora una volta presentata, questa volta con un po ' “la chitarra
riempie”sopra le lunghe corde. Queste piccole parti melodiche sono tutti in chiave di F, quindi questo conferma
Come un adeguato contrasto con queste strutture musicali precedenti basati su due e tre note motivi,
pedale in basso e una frase in base a un ritmo ancora, è facile dimenticare quello che è
realmente succedendo nel ritmo. Anche se la musica dà una chiara sensazione di note
essendo in battuta, implicita attraverso accentuazione in tutti gli strumenti, v'è in realtà un semplice
poliritmia presente. Dal momento che è quasi impossibile rilevare le pulsazioni sottostante questo può anche
essere articolata come la modulazione metrica temporanea; un cambio di tempo sulla base di un certo
3.3.4 L'assolo
Anche se l'assolo di basso, dopo la prima presentazione della testa, si basa su quegli stessi
progressioni di accordi, l'assolo di chitarra introduce una nuova parte all'interno di “The Sixteen
Gli uomini di Tain”. Non solo è un leggero cambiamento di carattere e dinamica apparente, ma non v'è
Esempio 3.2 vediamo i cambi di accordo per l'assolo di chitarra. Una delle prime cose che catturano
quelli attenzione è i tre tratti di sedici battute, ognuno su un singolo accordo maggiore-minore. Come
indicato da note nella musica, questi tratti si basano su un walking bass che dà il
musica un chiaro riferimento be-bop. D'altra parte vediamo progressioni di accordi a lungo
79
interamente basata su accordi oblique. Questi sono presenti in tre diverse parti, ciascuna della durata di
24 barre tranne dalla quarta parte che ha un'estensione 12 bar alla fine. Ognuno di questi
parti presenta la stessa progressione di accordi ma in chiavi diverse. Ogni accordo ha un grande
triade sia con un minore 7 esimo o una minore 6 esimo nei bassi, e gli intervalli tra le corde
variare tra un importante 2 ND e un minore 3 rd. Non sembra esserci alcuna simmetria o
Sistema a ciò accordo o quale intervallo tra gli accordi che sono implicite un dato momento.
L'estensione da parte avanti trovato in barra 205 attraverso 216 presenta le stesse strutture
diviso tra le corde oblique che sono giocati come note lunghe sulla Synthaxe, sostenendo
per due barre complete, e il tratto di 16 bar che si gioca quasi esclusivamente dalla batteria, basso e
Solo-chitarra. Carattere-saggio queste due parti differiscono tra il suono sinfonico Synthaxe
che allude ad una sensazione quasi ambient, e il camminare-basso che crea l'associazione ad un
esempio 3.2
Al fine di fare un'analisi efficiente e rappresentativo di un assolo di chitarra che si estende per 155
bar e della durata di quasi tre minuti, mi hanno scelto di includere solo gli ultimi 55 bar,
a partire dal terzo tratto 16 bar. Su alcune di queste figure seguenti nello stesso bar
80
a volte può essere presentata per due volte. Questa è solo una conseguenza della mia intenzione di mostrare le frasi
TRACK 13
(# 3. Modalità)
Iniziamo l'analisi in bar 161. Si deve notare che la lunga F è l'ultimo atto di una
frase precedente. Nei due bar seguente mettere in pausa lo Synthaxe gioca un piccolo passaggio, non presentato
in the transcription. Going further we see Holdsworth keeping his phrases relatively short, as
he often does in the beginning of any new part, and plays with articulation and accentuation
81
on many notes. In other words; a slightly different character that that which dominates his
style. In bar 167 through 170 he takes use of the Db major scale with added minor 3 rd and
minor 6 th. As previous mentioned Holdsworth considers any scale that contains the chord in
question to be an appropriate scale to improvise from. In this scale we find all the notes
from the Fmmaj7 chord; F, Ab, C and E (illustrated as an Fb), in other words; it meets the
criteria perfectly.
TRACK 14
(OUTSIDE)
(½ - ½ - 1 - ½ - ½ - 1 - ½ - ½ - 1)
(OUTSIDE)
82
176 Fmmaj7 F# major
Yet another be-bop reference to be noticed is the steady stream of eight-notes from bar
171. Throughout Holdsworth's solo playing we generally see a clear preference of rhythms
that give a feeling of flexibility and fluidness. These structures appear in groups of notes
subdivided into closely related number on notes. It is therefore interesting to observe these
long phrases of eight-notes and how they contribute to the overall expression and sound of
the album. There is also a significant feeling of swing-feel in the music. This is partly because
of the hi-hat playing in actual swing, but although Holdsworth’s eight-notes are straight, he
contribuisce anche a questa sensazione. Quando guardiamo da vicino la struttura melodica da in bar
171 e 172 si vede che ogni nota on-beat è preceduta da una nota inferiore, funzionando come
ottimista. Questo crea una serie di gruppi di due note, in realtà crea l'illusione di note non
essendo ancora.
Non notare vuole molto tempo prima siamo introdotti scale che non sono compatibili con il
corda sottostante. In altre parole; egli ci porta “fuori” nella barra 172 e 174. Nella barra 173,
però, suona una scala simmetrica B in cui tutte le quattro note della corda Fmmaj7 sono
presente. Perché ci sono 16 bar di immutata l'armonia alla base di questo crea un
Il motivo per cui la scala di F # in bar 176 non è considerato un fuori-scala in questo
analisi diventa chiaro quando guardiamo al bar accanto, e avanza il più il melodica
Struttura nei seguenti frasi. Come avremo modo di esaminare più da vicino nel prossimo esempio,
Holdsworth gioca quattro frasi nei prossimi bar con una forma simile, tutte che portano ad un alto
combinazione di un C # triade maggiore e un B triade maggiore, integrato con una sola nota; UN#. Nel
bar 177 vediamo l'accordo C # / B nella trascrizione. E 'quindi chiaro che l'F # maggiore
83
TRACK 15
triade + un #)
(5. Modalità)
b7
(B3. Mode)
Nei quattro frasi che conduce fino alle note alte all'inizio di Bar 177, 179, 181 e
183 Holdsworth attacca a scale che contengono le note degli accordi sottostanti. Eppure, questi
sono come sempre non le scale più comunemente utilizzati, e spesso dispongono di note aggiunte. Il
strutture ritmiche, tuttavia, sono molto più impegnativo. Con una chiara ambizione di rendere la
attraverso suddivisioni che possono rendere chiunque domanda se questo è stato veramente destinato o se
Holdsworth ha preso la libertà di ignorare qualsiasi valore ritmico formale delle note. nella barra
178 suona 10 note anche oltre 3 battute e in bar 182 suona 13 note nel corso di un completo
84
bar. In entrambi i casi non c'è modo di raggruppare le note in segmenti più piccoli, senza
dando le note almeno due diversi tipi di valore ritmico. Si tratta in altre parole fino a
ogni persona a uno di prua con ammirazione o di sollevare un sopracciglio scettico. In ogni caso funziona
TRACK 16
con cromatismi
85
191-192 G#/E G # maggiore b3 add & b6
(Con cromatismi)
(4 modalità)
Anche nella barra 185 attraverso 196, presentato in precedenza, possiamo vedere il 13-note raggruppamento ritmico,
giocando. Egli dimostra continuamente come la fluidità nei suoi assoli, oltre al legato-
tecnica, viene creato attraverso l'imitazione di accelerazione e decelerazione del note con lo
uso di tutte le suddivisioni disponibili. Un altro fattore vitale per la fluidità in questione è il d'onda
come frasi costituiti da strutture melodiche graduale spostamento direzione generalmente dopo tre
di quattro battute, e le linee ascendenti continuo che si estende per una maggiore top-note.
Anche se Holdsworth parla spesso della sua intenzione di rendere il suono della chitarra come un corno, ci
Per tutta l'analisi di una delle tre canzoni che osserviamo l'uso di scale con l'aggiunta
gli appunti. In contrasto con il tradizionale “scala blues” in cui sono stati aggiunti note per la
scopo di passaggio-note, Holdsworth utilizzare ogni nota nelle sue squame come materiale per la creazione di
accordi. Come accennato in precedenza, egli respinge qualsiasi scale con più di quattro semitoni in un
riga come inutile. E 'quindi interessante trovare melodie cromatiche nel suo modo di suonare che
supera questo numero. E 'naturale concludere che anche se può essere difficile distinguere il suo
uso di cromatiche passaggio note non fisse note all'interno della scala, dal suo uso per
86
esempio nove note scale, lo fa di volta in volta usate questo comunemente usato
tecnica.
TRACK 17
(5. Modalità)
(5. Modalità)
(5. Modalità)
87
207 F / Db C minore melodica aggiungere b7
(5. Modalità)
208 F / Db Fa maggiore
Entrando nel molto ultime battute del solista, Holdsworth parte da sue frasi onda formata
e prende il tempo di rallentare e introdurre entrambi gli intervalli più ampi e differenti idee in
mette in pausa crea anche le frasi più corte che dà il solista un naturale decreti di intensità e di una
3.3.5 Sommario
espressione che è molto diverso da qualsiasi release precedenti. I passi Holdsworth prese per
utilizzando un contrabbasso al posto di una chitarra basso, così come l'approccio più jazzy del suo nuovo
il batterista, contribuisce notevolmente alla eleganza del disco. Anche il suono del Synthaxe,
nel complesso. Questo è vero anche per le canzoni in cui le trame musicali consistono principalmente del suono
di Synthaxe; L'intero spettro sonoro suona ancora la luce e non compresso. comunque, il
la complessità della musica è in alcun modo essere vittima di qualsiasi minimalismo. Le armonie sono ancora
molto nel suo stile, e le melodie rimangono poco ortodossa nella loro struttura. Il suo
preferenza per minore melodica è raramente sottolineata forte come vediamo nel ripetere 16
tratto bar nel assolo di chitarra. Questo lungo periodo di armonia invariato crea anche un grande
88
opportunità per noi per vedere alcune delle tante scale possibili egli può scegliere per un certo
importante accordo minore. Anche il suo utilizzo di corde oblique viene messo ad un estremo, ma con questi accordi
in fase di costruzione di soli quattro note che ci dà ancora una grande opportunità per testimoniare la sua
principi messo a buon uso. Si tratta di una testimonianza della sua capacità e supervisione che l'analisi
Nel corso di questa tesi il riferimento all'amore Holdsworths per sassofono e il suo desiderio di
imitarlo nel suo modo di suonare, è centrale. Tuttavia l'assolo di chitarra della canzone “The Sixteen Men
di Tain”è notevolmente diverso da tutto ciò che sarebbe venuto da un corno. Le note sono spesso
molto più statica rispetto a, per esempio l'assolo da “Pud Wud”. Molte delle frasi sono
anche abbastanza a lungo in modo che qualsiasi giocatore di corno avrebbe dovuto avere una capacità grande polmone di tirarli fuori.
E 'pertanto mia opinione che trae ispirazione dalla tastiera in questo caso. Come noi
speculate on whether the inspiration to this way of playing has its origin in his performance
on the SynthAxe, or if this development within his style is a result of any other underlying
factor.
89
3.4 Countdown
In 1996 Allan Holdsworth released an album titled None too Soon featuring his own
include Coltrane’s “Countdown”. This was the first, and till this day the only record he had
ever done where he present traditional jazz-songs. In an interview with Richard Hallebeek
around the time of the album-release he explains his motivation behind the project;
“I have heard people say to me for years and years that they want to steal what I'm doing
but they don't understand the music! On one hand I take that as a compliment, on the
other they might think that maybe I don't know what I'm doing. In essence, my music is the
same as Jazz, we improvise over chord changes. It's just that it ends up sounding different,
because of the way it was composed or maybe because I'm an idiot, I don't know. Piano
player Gordon Beck once suggested that I should do an album with more well known tunes
so people can hear what I sound like over these tunes. It's easier to hear in standards
because the harmonic structure is easier to understand for people who have listened and
played this kind of music before. But I don't play bebop, I just do what I always do, how
As Holdsworth himself states, the outcome on this record bares little sign of him trying to
adapt to or recreate any particular musical genre. It is all done in the same style as his
original material, although due to his reluctance to dictate his fellow musicians, the rest of
his ensemble tends to embraces the sound of more traditional jazz. This reluctance is a
legacy from his time playing with Tony Williams who encouraged Holdsworth to do his own
thing with the music, something he time and again refers to as a big encouragement in his
early career. But Williams was only one of the people who inspired Holdsworth to go his own
way. In an interview with Steve Adelson from Twentieth Century Guitar Magazine he speaks
“I needed a different direction. I soon purchased some records by John Coltrane and this changed
my whole life. (..)I just bought everything I could find that he was on. (..) "Coltrane's Sound" is
probably still my favorite recording of all time. When I heard people like Cannonball Adderly, I
loved it but I could hear where it was coming from. I heard the history and evolution. But Coltrane
58 http://www.richardhallebeek.com/interviews/index.php
90
sounded like he short-circuited or bypassed something and he got to the heart and truth of the
music. He was playing over the same things but he wasn't doing it the same way. He didn't sound
like anyone else. I thought this would be great, to play over chord changes, from something other
than a bebop perspective. Basically this is what I've been trying to do from the beginning.
Unfortunately, I never saw Coltrane perform. When he died, I cried for hours. I felt like I knew
him.” 59
TRACK 18
Despite his brief career from the late 50’s up to his death in 1967, John Coltrane managed to
produce some of the most important and influential music in jazz. His contributions include
albums like Blue Train ( 1957), Giant Steps ( 1959) A love Supreme ( 1964) and Ascension
(1965) which in their own way became huge milestones in the stylistic development of the
modern jazz scene. Still, despite his huge importance, Coltrane was no child prodigy. In the
book Giant Steps – Bebop and the creators of modern jazz 1945-65 ( 1999) author Kenny
Methieson quotes jazz scholar Lewis Porter on his observation of Coltrane’s personal
development as a musician: “ Non era, come si sarebbe potuto pensare, un grande talento che
ha preso molto tempo per avere riconosciuto. Era, piuttosto, qualcuno che non è iniziata con evidenti
talento eccezionale, e che rende il suo caso più interessante - si può diventare uno dei
i grandi musicisti di tutti i tempi e non iniziano come una sorta di prodigio. ” 60
Nei prossimi anni Coltrane avrebbe giocato frequentemente con musicisti come il sassofonista Benny
idee e ha lavorato con i suoi colleghi musicisti sui nuovi modi di affrontare la musica. Uno di
questi è stato l'uso di modi differenti dalla maggiore / minore scala, uno sviluppo che impostato
le basi per il nuovo modal-jazz che avrebbe cambiato non solo il modo musicisti
pensato quando improvvisando ma il suono della scena del jazz nel suo complesso.
59 http://www.myspace.com/allanholdsworth1/blog/455809739
60 In origine dal libro John Coltrane: His Life and Music ( 1998) da Lewis Porter: ristampato in Mathieson 1999 302.
91
Nel 1957, mentre la parte del quintetto di Miles Davis', ha registratore di suo album di debutto, emesso semplicemente come
Coltrane. Questo ha segnato l'inizio della sua carriera da solista che ha seguito con album quali
Blue Train ( 1957), Soul Train ( 1958) e Vita Lush ( 1958). Il suo processo creativo alla fine degli anni
1950 aveva rotto un nuovo terreno con sperimentazioni e l'approccio di ri- di Coltrane
armonizzare melodie e improvvisando su di loro. La sua scelta di nuovi accordi che dove lontanamente
riconoscere ogni nota all'interno delle corde e ogni scala che potrebbe essere compatibile con il
changes, was unprecedented. This, of course, was done with such speed that journalist Ira
Gitler famously lounged the term “sheets of sound” to describing Coltrane’s furiously paced
stream of notes. This characteristic approach finally reached a peak with the 1960 release
Giant Steps. It was the first album where all the tracks was composed by Coltrane himself
and includes the tracks “Countdown” and “Giant Steps” which soon caught the attention of
those able to recognize both the complexity of the compositions as well as the
In July 17 1967, while planning the release of the album Expression John Coltrane died from
liver cancer. His music had by this point grown increasingly abstract with the absence of
clear beats, dissonant tonalities and extreme experimentations with timbre. His upcoming
album followed faithfully on this path, and Coltrane told producer Bob Thiele he wanted no
linear notes on Expression: “By this point I don’t know what else can be said in words about
what I’m doing. Let the music speak for itself” ( Mathieson 1999:302).
Coltrane had since his studies with Dennies Sandole at the Granoff School in Philadelphia
been obsessed with chords and harmonies, and since then perceived tunes more as series of
chords than melodies. Wanting to push the envelope on the harmonic possibilities in jazz he
started to play multiple chords over the space of one, often playing the chords entire scale.
To make this possible he not only had to play extremely fast, but also use different
rhythmical solutions: “(I) had to put notes in uneven groups like five and sevens in order to
get them all in. . . . I thought in groups of notes, not of one note at a time. (I’m) trying for a
sweeping sound (Nisenson 1993:49)”. This, as earlier mentioned brought about the
92
In 1959 this whole process seemed to culminate into his first album with Atlantic; Giant
Steps, containing seven original compositions recorded under his own leadership. One of the
areas where Coltrane now had the possibility of breaking new ground, being fully in charge
of the music, was chord-progressions. Today the term “Coltrane-changes” directly referrers
to the way he moved the tonal center by major thirds within a single phrase, dividing the
octave into three equal parts. Though this is most audible on the title track, “Giant Steps”, it
also sets the foundation for the chord-progression of “Countdown” which is actually a re-
harmonization of the Miles Davis-track “Tune Up” from his 1954 release Blue Haze. ( Levine
1995:359) As appendix to this thesis I have included the lead-sheet for both “Tune Up” and
“Countdown”.
When listening to this legendary Coltrane-track it is obvious that there are several aspects of
its form and structure that breaks with the traditions of its time, one of them being the first
thing you hear when pressing play. Thirty-six bars of drum solo, played by Art Taylor, sets the
mood for the intensity of what is to come, followed by eight rounds of furious soloing, where
only the last four rounds is accompanied by piano. Not before the very end of the track does
the double bass enter the mix, when the “head” is presented along with a short epilogue.
Author of the book John Coltrane ( 1976) Bill Cole writes: “The whole arrangement is
reminiscent of a West African ensemble, with the bell beginning, followed by the entry of
different parts. The bell set the pace, like the gong in Indonesian music” (Cole 1976:84). The
time signature is changed from Miles Davis original 4/4 to 2/2, a natural consequence of the
much higher tempo Coltrane chose for his new version of “Tune Up”.
Example 3.3:
93
Above we see the first four bars of both “Tune Up” and “Countdown” (Ex.3.3), the first tune
presenting a traditional II-V-I progression, and the other a more complex series of chords.
When we look at the first and the two last chords of the example from Countdown we see
that these together make up the same changes that we find in Davis’ tune. Coltrane has on
the other hand inserted two extra V-I movements with first Bb-major and then Gb-major as
tonal centers. The phrase thus modulates from its original key of D (the E-minor being the II-
chord in this key), down a major 3 rd to Bb, continuing another major 3 rd down to Gb and
finally moving yet another major 3 rd down landing back in the key of D. In other words we
have just witnessed the famous “Coltrane changes” in effect, as the tonal center moved
across the octave in three “giant steps” (hence the name of the album) from D to Bb to Gb to
D. The same re-harmonization has been used for the next two phrases, and in the final four
bars Coltrane has left the chords unchanged (see appendix 1 and 2).
Example 1.2 shows the first round of Coltrane’s solo following the opening drum-solo. It can
be argued that one would have little difficulties revealing the chord-changes from looking at
the transcription of his playing. Having deep roots in the Be-Bop tradition, we can here
clearly see his use of small melodic fragments over each chord in the way bop-musicians
tend to string together these previously learned fragments into phrases in aliens with the
chord-progression at hand. On the first chord, Em7, he starts on a high E and moves
diatonically stepwise up to the 4 th ( A) using eight-notes leaving the root and 3 rd on the
emphasized beats of the group, first and third note. On the following chord, F7, he again
returns to the root note (F) as the starting point, this time moving chromatically downwards
to the 7 th ( Eb) before returning to the root on the forth note of the grouping. Going forward
we see very clear similarities in the way Coltrane outlines the harmonies, spending usually
two or three of the notes in every group emphasizing the structurally strongest notes in each
chord; the root, 3 rd, 5 th and 7 th, often starting on the root. Another aspect of his playing that
helps communicate the changes to the listener is the way his melodic fragments more often
than no moves using 2 nd s and 3 rd s, and ascending 4 th s moving from the 5 th to the root of the
chord. These fragments also have a continuing tendency to consist of three notes moving in
one direction, and the forth either continuing the movement or changing direction. In the
fourteenth and fifteenth bar Coltrane breaks away from his sweeping scales and arpeggios
and presents a very linear movement, changing between playing A and C which serves as
94
the 4 th and 6 th over Em7, and 3 rd and 5 th over F7. It is important to remember that not only
was these progressions revolutionary in their time, but the four first rounds of soloing is
accompanied by no more than drums, and so communicating the harmonies was surely
TRACK 19
Example 3.4:
95
3.4.3 Holdsworth’s C ountdown
TRACK 20
and sound. While the three guitar solos in the song are
96
3.4.4 Intro
TRACK 21
In a way Holdsworth starts off the track in an equally surprising way that Coltrane did with
his thirty-six bars of drum solo, but replacing it with a science-fiction-like sound as if a
spaceship was shutting down its engine. Following shortly after drummer Kirk Covington lays
down a clear beat with the snare drum marking the half notes. As soon as Holdsworth starts
to play he leaves this clear accentuated beat in favor of an intense and almost chaotic
rhythmic landscape. Holdsworths first ten bars of soloing appears almost free to both beat
and tonality. There is no way of concluding with an absolute certainty what scales and
harmonic progressions he uses, since there is no instruments laying down the chords in the
first section. We know that Coltrane simply played over the chords of the chorus, but since
this does not add up with the number of bars, one must assume that Holdsworth had
another plan. With regards to the first ten bars the plan might very well be a tribute to the
major scale with an added raised 4 th ( bar 1-4), continuing with a regular Gb major scale (bar
5-7), ending up on a D major scale with added minor 7 th and minor 2 nd ( bar 9-10,
disregarding the A# as belonging to the harmony of the upcoming bar). Starting the 11 th bar
it is reasonable to believe that he now starts to play over the changes since this is clearly
audible many places in the intro. With 32 bars of soloing to go we can examine his choice of
scale based on two rounds of the changes from the lead sheet. In the following text I will
present the remaining part of the intro as well as the excerpt from the second solo using the
97
TRACK 22
(#7.mode)
13 Gbmaj7 Gb-major
A7 D-major
14 Dmaj7 D-major
As we have seen earlier the melodic minor with a raised 4 th is one of Holdsworths most
frequently used scales. Here he starts his phrase by emphasizing that raised 4 th over the E-
minor chord. On the following chord, F7, he introduces another well-used modified melodic
minor scale. This one has an added flat 7 th, making it compatible for dominant chords as
98
well. The F dominant chord that appears on the fourth step in the C melodic minor add b7
scale has both a natural and a raised 4 th. It is this raised forth he uses in the end of the
eleventh bar. In the twelfth bar he again reaches for these two scales, though this time in
different keys and modes. Two long notes conclude the phrase; a G# first taking the role as
the 9 th in the Gb major scale, then as the high 7 th in the A – dominant scale with added #7.
Then finally a B which is the 6 th in the D major scale. Rhythmically this fluid phrase almost
sounds as a subject of gravity. After climbing to the high B the melody enters an accelerating
fall, plunging down to the G# before eventually landing on another B, this one an octave
TRACK 23
16 Abmaj7 Ab – major
B7 B – dominant add #7
mode)
99
19 Cm Ab – major (3. mode)
Db7 None
In the next phrase we see Holdsworth applying groups of five notes over one beat. This kind
of subdivision is as we know very typical in his playing and makes for fluid lines that sound as
if the notes accelerate and decelerate as opposed to clearly changing note-value. He also
slightly stretches the rhythm to achieve this. Harmonically, he again see that he takes much
use of melodic minor scales and the dominant scale with an added raised 7 th, starting the
TRACK 24
20 Gbmaj7 Gb – major
mode)
100
F7 F # - dominant add b3 & #7 (#7.
mode)
24 F7 F – dominant add #7
26 Eb7 Eb – dominant #2
101
28 Bbmaj7 Bb – major
Continuing, Holdsworth now base this next considerably longer phrase on a rhythm of
straight eights. He also introduce nine note scales like the dominant scale with added minor
3 rd and major 7 th and the major scale with added minor 3 rd and minor 6 th. In many cases he
chooses scales that doesn’t have share the root of the chord. Since he does not consider any
note of a scale to be more important than any other, the mode where we find the chord in
TRACK 25
From the end of bar 28 throughout bar 32 we see a repeating sequence. In this entire
phrase, except from the first two notes in bar 28 and the first chord of bar 29, Holdsworth
disregard the chord changes completely. Starting with an appropriate Ab major scale with
added b3 and b6 (also seen in bar 79) over the Gbmaj7-chord, he continues for four bars
without changing the scale. Starting with the eights subdivided in groups of three, he then
switches the subdivision into groups of five notes, giving the feeling of fluid acceleration.
102
TRACK 26
33 Emaj7 E –major
G7 C – major add #5
(5.mode)
# 7 (5. mode)
(5. mode)
(OUTSIDE)
A7 B – melodic minor
(OUTSIDE)
103
37 Dmaj7 A – dominant add #7 (4.
mode)
F7 F – dominant b3 & #7
(b3. mode)
Also in this next phrase starting in bar 33 Holdsworth leaves the harmony in bar 36 and goes
“outside”, choosing G major scale with added raised 5 th over Gb7 chord. Then, on the
following A7 chord, he plays the traditional melodic minor scale. He quickly returns to the
written harmony in the next bar and ends the phrase over on the raised fourth of the E
Holdsworth continues in bar 40 with a short and very rhythmically articulated phrase
consisting of two bars of fourth-notes subdivided in groups of three. These twelve notes are
themselves divided in to three groups of small ascending micro-phrases of four notes each.
The phrase lands on a half vote long high F, and this concludes the 45 seconds long intro.
104
TRACK 27
mode)
Following the intro, the head is played once before Holdsworth plays he’s second solo. So
before we take a look at the head, I’d like to present the analysis of his second solo. In the
intro there were no accommodating chord-instruments, and so he was not forced to comply
with any tonalities. In this solo, however, both bass and eventually piano is present in the
music, and so we can now get a clear idea of his choice of notes and scales in the context of
the chord changes of the tune. We know Holdsworth choose his scales based on whether
the underlying chord can occur within the scales interval permutations. But since he does
not instruct his musicians in what way they should contribute, it can be interesting to take a
brief look at a complete score of the phrase found in bar 81 – 84 from this solo, (drums
excluded).
105
TRACK 33
Holdsworth opens his phrase by playing the E dominate scale with added major 7 th.
Interestingly enough Gary Willis on bass plays a D on the second beat, suggesting an E
dominant chord. It thus seems that they both chose the same 8-note scale, and although in
traditional sense that an added note in a scale is often used as a passing note, Willis treats it
like Holdsworth often does; as just another note in the scale worthy of as much space and
attention as any other. On the following G7-chord Holdsworth reaches for the D melodic
minor scale where we find the G7#11 chord on the fourth step. Willis plays the root followed
by the major third, and this time it’s Gordon Beck on piano that steels our attention. On the
first beat of the G7-chord he actually plays the former Emaj7 chord before playing the
In the next bar the C major chord sets the harmonic premise for the whole bar and both
Holdsworth and Beck plays strictly in accordance with the harmony. Willis, though,
challenges the harmony by introducing a chromatic passing note (c#) on the first beat before
resolving to D. This is often sometimes referred to as a “forbidden” place to play such a note,
since chromatic passing notes sound conventionally better as an up-beat to scale notes
played on-beat. In the next two bars no “conflicts” of harmony is to be found, and we see
the Willis demonstrate a conventional chromatic passing note on the last beat of bar 84,
106
where he plays an Eb which in the next bar resolves down to a the root of the following
Dmaj7 chord. In conclusion we see that pianist Gordon Beck keeps his chords close to the
original harmony with no big expansions. Willis on bass seem to take the harmonies a bit
further, sometimes in a different way than Holdsworth does, but presented in a very
convincing way. Also the tempo of this tune allows for potential dissonances to pass quickly
enough for no audible conflict to take place. So after a quick in-depth look at the whole
band; it is time to take a look at the first two choruses from Holdsworth’s second solo.
TRACK 28
59 Em7 None
60 Bmaj7 Bb – major
107
A7 D – major (5. mode)
62 Dmaj7 D – major
chromatics)
64 Abmaj7 Ab – major
B7 E – major (5.mode)
In the table above we actually have two phrases: One short phrase starting in bar 59 and
ending in bar 60, and a longer one starting in that same bar and ending in bar 64. The
dominant scale with added raised 7 th proves to be one of Holdsworths most frequently used
scales in the intro, and he also makes use of it over Db7 in bar 60. Again we see that
although conventional use of this added note would be as a chromatic passing note, he uses
it with no stepwise preparation or continuation. In bar 61 the nine-note major scale with
added b3 and b6 is used over a Gbmaj7 chord, proving Holdsworth is fully prepared to
implement his altered scales over conventional harmonies. In bar 63 to 64 a chromatic run
108
with 5 notes is played, once again proving his willingness to use chromatic notes in addition
to the scales. Holdsworth ends the phrase by playing the Ab over an Abmaj7-chord.
TRACK 29
64 Abmaj7 Ab – major
65 Emaj7 E – major
66 Cmaj7 C – major
109
67 Cm7 Eb – major (6 mode)
Db7 None
In the phrase starting in bar 64 Holdsworth strictly uses the major/minor scale. There is
however something to be said about the vibrato occurring on the C in bar 67. He starts the
tone with no vibrato and quickly goes for a very wide vibrato. This sounds very much like
that of a saxophone and stands out as yet another hint of Holdsworth’s mission to make the
TRACK 30
68 Gbmaj7 Gb – major
69 Dmaj7 None
110
70 Bbmaj7 Bb – major
Also in bar 70 we witness one of the most characteristic features of his playing. Instead of
using vibrato he holds the note straight until the very end where he bends it up a half
semitone. He cuts the note while in its ascending movement, so the effect does not suggest
any alternative frequency of any note, but rather the effect a horn player would create by
TRACK 31
111
74 Eb7 Eb – Whole tone scale
In the second of the two phrases shown in the table above Holdsworth uses the whole-tone
scale over an Eb dominant chord, resulting in a raised 4 th. This six-note scale has a major
third and a minor seventh, and is therefore commonly used over dominant chords. It also
112
TRACK 32
(OUTSIDE)
113
Eb7 Ab – major add b3 & b6 (5.
mode)
In bar 77 Holdsworth goes outside the harmony, as he plays an F dominant scale with added
raised 7 th over a Gbmaj7-chord. Mark Levine writes in his 1995 publishing Jazz theory book;
“It’s very common to play a half step away from a chord to get outside. Playing up or down a
half step is popular because it creates the most dissonance, and dissonance is mostly what
playing outside is all about (Levine 1995:187).” Holdsworth get back “inside” over the next
chord, A7.
TRACK 33
114
G7 D – melodic minor
(4. mode)
82 Cmaj7 C – major
84 Gbmaj7 Gb – major
In bar 83 we again see the characteristic half semitone bending he often uses to end
phrases. Harmonically, in this phrase he uses the major/minor scale a lot, with exception of
bar 81 where the dominant scale with added #7 once again occurs. Also the melodic minor
scale’s forth mode is featured over the G7- chord allowing for the raised 4 th.
115
TRACK 34
85 Dmaj7 D – major
(#7. mode)
86 Bmaj7 B – major
116
90 Eb7 Eb – dominant add b3
Finally, in these two last phrases of the analysis of this solo, he use a scale we haven’t seen
since the intro; the eight note dominant scale with an added minor third. In conclusion we
see Holdsworth being a little more faithful to the harmony in this solo, but still showing that
he is willing to implement altered scales and play outside the chord changes.
TRACK 35
The head is presented two times in the track; the first following the intro, then again after
the second solo. In the latter one an epilogue is also played, as Coltrane also did on his
original version, but in a different way. One interesting aspect of the head is that it is actually
very calm and subtle. Holdsworth switches to a soft acoustic sound on the guitar and plays
the head using chords with the melody on top. The piano stays absent both times.
In many of the chords he uses in the head, the bass note is often different from the root, and
sometimes the root is not played at all. This is to be expected since Willis accompanies on his
bass guitar, and there is therefore no need for Holdsworth to emphasize the chord changes.
Still, the chords sound much more traditional than what we hear in his original compositions.
In the third bar of the first phrase (bar 45) he plays an altered chord; this is actually a part of
117
the composition as presented by Coltrane. Although the chords on the lead sheet does not
reflect this, the melody goes from a minor 3 rd to a minor second 2 nd over a dominant chord,
A repeating characteristic in the chords he uses is the interval of major seconds. It is not very
common to find this interval in the mid-voices of a guitar chord, and so this reminds us of
Holdsworth’s influence of the piano, where this kind of voicing is part of the tradition. It is
also much more idiomatic to do this on piano than on guitar, since these chords often force
sliding two fingers simultaneously, one sliding one fret and the other sliding two, while
holding the C and G throughout. This kind of combination of multiple glissandos over
sustaining notes very rarely occurs in guitar playing since it requires extensive stretching and
118
Holdsworth:
Coltrane:
The final phrase is the only thing in the head that has been changed profoundly from
Coltrane’s original. Here Holdsworth has replaced Coltrane’s phrase which revolves around
the high A with 5 accentuated “hits”, also articulated by the bass and drums.
After the second head the following epilogue takes place. Using the SynthAxe, Holdsworth
plays chords and melody based on the first phrase of the head, but replacing the D major
chord in the end with a C dominant chord with 6/4 suspension before resolving the 6th
down to the 5th. Finally the phrase ends on the slash chord F/C, a mixture of the root and
third of both chords. It can also be viewed as an Fmaj7/C. This chord is held for 10 bars while
the band improvises over the chord, before the track ends with jet another guitar solo over
TRACK 37
119
3.4.7 Summary
It is clear that much of the secret behind Holdsworth’s characteristic sound and music is
found in the melodic minor scale and the different alterations of this scale. In his version of
“Countdown” we see this scale widely used in the intro, often as a dominant scale. The
mode found on the seventh step of the traditional melodic minor scale is of course the
altered scale, a scale frequently used by most jazz-musicians. Not only does Holdsworth
make use of the altered scale, but also uses the fourth mode of the melodic minor scale with
added minor 7th, where we find a mixolydian scale with added minor 3 rd. He also play the
melodic minor scale over some minor and major chords on the track. However, in his second
solo we see much more traditional choice of notes and scales, and the major/minor scale
It is very difficult to say anything regarding his choice of notes to emphasize. He is working
hard to avoid repeating himself or getting stuck in signature licks, and is quite successful at
this. The notes that are long, articulated or at the beginning or the end of the phrases in this
track seem to vary from any of the notes in the scale. By a small margin a preference for the
root, fourth, fifth and seventh can be suggested, especially in the second solo, where the
In contrast with his original material Holdsworth base much of his soloing in this track on
continuing eight-note patterns with spars use of subdivisions in groups of three, five, seven,
and so on, though the use of these has become a significant part of his style. It is therefore
fair to say that the opening part (bar 1-41) is in many ways more true to his own style of
playing than the soloing that occurs later in the song, with respect to the much freer
The changing dynamics presented through-out the track creates a very clear form that in a
way lends itself to popular music in the sense of clear parts with different feels to it. Instead
of an organic development stretching in one line from the beginning to the end, we hear a
very clear dynamic retreat on the head, offering a different sound and feel, as a solid pillar in
a restless and vigorous music landscape. A landscape overall dominated by the sound of
electric bass-guitar, electric piano, loud drums and Holdsworth doing what he always does,
120
Chapter 4: Thoughts of review
Much has been said in the past three chapters regarding Holdsworth and his music, and it
might be beneficial to take a step back in order to get some oversight. In this chapter I
intend to discuss what I consider to be the main points from these previous chapters, both
with respect to his thoughts on music and his main characteristics in relation to what we
discovered through analysis of the three songs, “Pud Wud”, “Sixteen Men of Tain” and his
between the three different aspects we have examined, musician, principles and music, and
establish a wide-angle view of Allan Holdsworth. In addition to this I will also introduce some
new thought on his music that I believe have been neglected and may hold some truth to
the overall secret to his music as well as the roots to his unique expression. I will start off by
introducing an ever more important aspect to jazz analysis that has not been given much
Interaction between musicians is today at the heart of jazz analysis after being neglected in
the early attempts to analyze jazz through methods that had been used to approach classical
music. Today, examining interaction within an ensemble is a vital part of understanding the
music, since the improvisers musical choices are greatly influenced by the context provided
by his fellow musicians. Examining motives and melodic development in a jazz solo without
taking the other instruments into account is in other words destined to provide an
incomplete and sometimes misleading representation of the music. Jazz scholar Roger Dean
stresses this in his book New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960: “One major
creators at the time of conception of music; in this it is unlike composition” (Dean 1992:x).
So why has not interaction between Holdsworth and his fellow musicians been given more
focus? There are two main reasons for this. One is the fact that interaction within a jazz
ensemble is based on the element of live communication and how the performance of each
single musician is influenced by the other band members in the moment of playing.
However, Holdsworth rarely record his music collectively with the band, but rather in the
typical manner of popular music; one layer at the time. This is made clear by the fact that he
is constantly featured on both guitar and SynthAxe in most of his songs. This necessarily
121
means that he is well acquainted with the musical landscape he is soloing over, and will use
between musicians or featured instrumental voices in music that is recorded in this fashion
example of this can be heard in bar 105 and 106 (03:47) in the solo from Pud Wud where a
very audible “fill” is played on SynthAxe while the guitar takes a pause that would otherwise
sound very unnatural. It is also obvious that Holdsworth is aware of this when playing his
solo, since he is the one playing both instruments. (The discussion whether his music is really
“jazz” when the studio recording as not based on any collective improvisation is a valid one.
On the other hand it is a discussion that I believe does not hold any relevance to my subject,
and it will therefore not be given any further attention in this thesis.) However, a study of
Holdsworth’s complete arrangements would none the less be an extremely fascinating read
and this brings me to my next point; format. An analysis of this kind could not be included in
this thesis without exciding the format of this text by an additional hundred pages. I have
therefore chosen to mainly focus on the guitar parts in order to best illuminate the relevant
4.2 Sound
We established early on that one of the absolute key elements to his unique sound is his
continued effort to make his solos as legato as they would be on any wind-instrument.
However, when listening to the sound of saxophone or a clarinet it does not necessarily
sound legato. In fact, the use of articulation is even more present in music played on wind
instruments than on guitar and keyboard, since the nature of a wind instrument force the
player to be active throughout the whole note, and not just the initial attack. When a
musician is faced with the necessity to take an active decision on how every note will sound,
it is natural that there will be a more diverse choice of articulation than with a guitarist who
actually does not “need” to worry about it at all. (This is also true for string instruments like
the violin, which Holdsworth also experimented with in the late seventies.) On both guitar
and piano the note will naturally die out when the movement in the string decreases, or
when this movement is interrupted in any way. There is also another vital explanation to
why someone that plays a wind instrument will be more active with respect to articulation;
122
namely that the use of the breath to produce sound is closely related to speech. It is
completely unnatural for any living being to communicate orally in an unarticulated manner;
whether it is a human language, a sound from a dog, an elephant or a chimpanzee the sound
is always articulated and phrased in a certain way. A musician who uses breath to produce
sound will in other words be more likely to find it natural to articulate in their playing, than
One can almost say that “Holdsworth plays legato” has become somewhat of a standard
phrase in articles, interviews and also this very thesis. It is however a slightly misleading
phrase when regarding the fact that “legato” is both a musical and an instrument-technical
term. These words are of course united in their common subject, but for a non-guitarist it
might seem strange that this word has made up so much of the focus in the discourse
regarding Holdsworth. To provide the appropriate perspective we must regard both the
technical challenges of the guitar and how its construction provides these challenges. It is
common on the guitar to pluck the string for every new note that is required. However, it is
possible to “pull-off” or “hammer-on” the string using only left hand to avoid having to pluck
the string with the right hand. As opposed to plucking which always gives a slight accent to
the new note, “pull-off” and “hammer-on” adds very little accent and leaves no space
between notes. This technique is also referred to as “slurs” or legato. In other words, when
this term is used among guitarists it is commonly a reference to this specific technique and
not necessarily to the musical expression. It must be noticed that it is absolutely possible to
play legato on guitar while plucking the strings and this is obtainable with a soft use of the
guitarists. The problem with the pull-off/hammer-on technique is that it generally requires
all of the notes involved to be on the same string. In addition to this the notes that follow
each other will have to be within reach of the fingers, since any position shift would naturally
result in a pause between notes, effectively restricting legato to take place. Most often a
guitarist will only be able to cover a major 3 rd or a perfect 4 th within the stretch of the hand,
and so to create legato between wider intervals one has to use “slide”. (A position shift while
pressing a note, allowing movement in the string to maintain while shifting note) The
limitation of the slide-technique is that it basically only works between two notes, before the
movement of string is decreased so much that it fails to provide the note with any significant
123
volume. Other legato options include pull-off/hammer-on between a chosen fret and the
open string, but this requires that the note from the open string is appropriate for your
melody line. At last you can also use the right hand to hammer on the string in a technique
limited since it requires the right hand to move 5-15 centimeters from its original place, only
The result of all these challenges, relating to performing legato, is that the typical guitar-
lots of accentuation and legato lines often limited to including no more two or three notes.
But I believe it is extremely important to remember; Holdsworth does not claim to strive for
legato. He strives to make the guitar sound like a horn. And as we have talked about;
sounding like a horn or a wind instrument is not the same as playing only legato. I believe
they possibly can has to a certain degree misunderstood the essence of his effort. However,
if we consider the music of a horn player and try to adapt to their balance in use of
articulation, their way of phrasing and the way their notes are created and completed; we
will end up being much closer to the spirit of his goal. The result will in other words be closer
to the human way of oral articulating of sound. I will therefore make the following
Consider his music throughout the years; it is very often both packed with accentuation and
other articulation in every instrument. Listen to songs like “City Nights”, “Ruhkakah”,
“Clown”, “Devil Take the Hindmost” and “Looking glass” for perfect examples of organic
articulation. Let’s take a closer look at some typical aspects to Holdsworth’s guitar sound.
Although the refinement of sound through effects units is always present in Holdsworth’s
guitar sound he plays a lot of acoustic chords in his songs. On both these chords – as well as
his distorted soloing sound - he also uses very little middle and treble in order to minimize
the accent that occurs when plucking the strings. The effects vary, but most often he use a
significant amount of reverb and effects that supply a duplication of the notes, but with a
slight touch of synthetic “strings” in the background. In many cases he also uses a volume
pedal to make the sound swell up, hiding the initial attack at the start of the notes. These
124
chords are played as arpeggios or with all the notes picked simultaneously using the fingers.
However, he never uses the traditional “strumming” technique to play notes (using a single
pick to hit all the desired strings in one motion), as he explains in an 1992 interview by Andy
Aledort for Guitar Extra; “(…)and for the chords, I use a volume pedal to sound more like a
keyboard, and not so chinky. And I hate strumming, the sound of strumming drives me nuts.
It's the same thing about how the guitar is kind of not the right instrument for me, but I'm
We have learned that his dissatisfaction with the guitar drove him into the world of the
SynthAxe. The role of this instrument in Holdsworths music really can not be overestimated.
It plays a significant part on every album from Atavachron ( 1986) up to his latest, The Sixteen
Men of Tain ( 2000). Although the possibilities of a midi controller like the SynthAxe are
endless it can be said that he has obtained three different roles in his music.
One of the most important roles is related to the swelling chords we just talked about. These
are in many situations played on guitar, but also lend itself to the SynthAxe at least equally
well. In fact, because of the breath control replacing the rather unintuitive volume pedal it
actually works better. The choice of sound for this musical effect is mostly string-like effects
that have a sustaining sound. Good examples of this can be hear in songs like “0274”,
“Secrets”, “Sand”, “Prelude” and “House of Mirrors”. The way Holdsworth present the
chords often gives the sensation that each of them is an individual picture in a long string of
art-works with a more or less related subject; much like walking through an exhibition. This
might sound pompous, but this is also much in the spirit of how Holdsworth regards chords
as we heard him talk about in chapter two; “(..) the way I do think about chords is; I just
think of them as being, say, members of a family. (..) Say you have a, imagine a seat with
eight family members on it and you say “Four stand up; Steven, George, Sarah, Winston”, or
whatever, “Stand up!” And then you take a picture of those and that’s that particular chord,
but their all members of that one family. So when I hear chords moving from one chord to
another, I don’t just hear the static voicing of that particular chord (...) I see it more as being
the families that changes; you change from one chord to the next.” Although Holdsworth say
this in relation to the subject of chords and chord progressions as a whole, I believe this
61 http://www.angelfire.com/oh/scotters2/allanint.html
125
thought process has materialized into a musical expression that is apparent throughout his
albums.
The second typical role Holdsworth gives of the SynthAxe is through solos. The chosen sound
is then often, not surprisingly, a horn- or flute-like sound. By using the breath control this
brings him musically very close to his wish of sounding like a horn. Perfect examples of this
can be heard on song like “Edison”, “Secrets”, “House of Mirrors” and one of my own
favorite Holdsworth tracks; “Downside Up”. However he also frequently uses a keyboard-like
sound when soloing. Examples of this include songs like “Non Brewed Condiment”, “Against
the Clock” and “Postlude”. One should however be aware that some actual keyboard solos
are present on the albums, so a clear distinction between keyboard and SynthAxe will be
The third typicality I wish to give attention to is the more percussive sound sometimes given
to the instrument. This varies between the sound of bells (featured in for example “Sand”
and “Against the Clocks” and “Hard Hat Area”, “Questions” ), Xylophone (“The 4.15 Bradford
Executive”) to violin pizzicatos (“Hard Hat Area”). Any categorization of sound will always be
in conflict with the nuanced reality, but I do believe these three different sounds to be
among the main features of the SynthAxe within Holdsworth’s music. Now let us move on to
4.3 Harmony
In many ways the subject of harmony is the most important in this thesis, and has already
been discussed in great detail. I will not repeat everything here, but rather address some
aspects of chords and scales, as well as explain why I believe so many responds to his music
with notion that they don’t understand what he is doing. But let’s start with chords.
Among those guitarists who have tried to play Holdsworths music, many have reacted to the
extreme difficulty of his chord voicings. He is actually known for using voicings that requires
a great stretch in the hand, hence the name of the book “Reaching for the uncommon
chord”. The truth is that there is no reason to believe that he prefers technical difficulties.
Instead it seems that he is reluctant to compromise with his own musical taste. This result in
126
the fact that a good portion of his chords are more or less challenging to play and a lot of
them are also quite easy. In the CD-appendix from the book “Just for the Curious” he
illuminates the subject of uncommon chords in relation to the opening chord progression
from with the song “Looking Glass” and its wide intervals; “But I like to do that because than
you can give each tune a color, rather than just playing the same for, you know; your favorite
voicings in every tune. I like to try and make each tune a little more specific than that, so
that they have a specific thing that happens more or less in that tune alone, and it’s not
The interval structure within Holdsworth’s chords might be a lot less unorthodox than the
notes he choose to include in his chords. However, he proves himself to be very fond of the
close interval of major 2 nd. In addition to having a great potential for being perceived as
dissonant, this interval is rarely featured in guitar chords, unless there are open strings
involved, since it often requires a stretch of fingers. As for this stretch we have established
the fact that this is no reason for Holdsworth to reconsider the chord. The element of
dissonance however is much more interesting. Despite what the average listener might
perceive as strange music, and sometimes dissonant in regards to their tonal comfort zone,
he does not have a favorable view of dissonances. We remember him from chapter two
thirds, as “a really ugly, disgusting, dissonant sounding chord”. It is in other words clear that
“dissonance” can be a subjective observation, and when listening to his music it is clear that
all these close intervals are executed with a great caution and gentle timbre. Examples of
this can be seen in the themes of every song analyzed in chapter three, and especially so in
It has been mentioned earlier, for example in regard to the analysis of “Countdown” in
chapter three, that people have expressed their lack of understanding when it comes to
Holdsworth’s music. Not necessarily with its expressing, but with the theory behind it all. In
an interview by Mark Gilbert with guitar legend John Mclaughlin published in Jazz Journal
Magazine in 1996 he too formulated his confusion; “I went to see him a couple of years ago
and I went backstage and I said, 'If I knew what you were doing I would steal all of it, 'cause I
127
have no idea what you're doing'.” 63 With the greatest humility I wish to propose an
explanation that might shed some light on the mystery behind Holdsworth’s unique style.
I believe much of the key lies in a departure from functional harmony and extensive use of
melodic minor scales. As I will explain, these two are in close relation to each other. But first;
consider his list of “most usable scales” presented in chapter two. Scale number 2, 3, 4, 8, 9
and 11 are all defined as minor, but only number 3 and 11 are not melodic minor scales.
When taking into account that melodic minor is used to a rather small and limited degree in
When reading the “The jazz theory book” by Mark Levin we learn what I believe to be the
reason for the Holdsworth’s preference of melodic minor scales. In this book Levin
introduces the term “avoid” notes; “A note from the scale of a chord that sounds dissonant
when held against the chord. The term usually refers to the 4 th of a major chord and the 11 th
of a dominant chord” (Levine 1995:11). Both these examples speak to the relationship
between the major 3 rd and the perfect 4 th in the chords, where the interval of minor 2 nd
creates a harsh dissonance. A minor second is not necessarily a bad thing, like for example in
unpleasant in some circumstances. The solution to the issue of these “avoid” notes has
generally been to raise the problematic note one half step. In the issue of the major chords
this effectively means that the chord Cmaj11 is replaced by a Cmaj#11. The same applies to
the dominant chord; a G11 will be replaced with a G7#11. The major/minor scale has “avoid”
notes on no less than three of the scales respected modes/chords, including the major
tonic/Ionian mode (4 th), the dominant chord/mixolydian mode (11 th) and the submediant of
Tonic/Aeolian mode (b9). (Note that I consistently use the term “major/minor scale” when
referring to the scale, since this is one and the same scale.) The practical result of this is a
limitation for composers and improvisers as to what chords can accompany certain notes
within a melody, and vice versa, since there is a constant risk of unfortunate dissonance
between chords and melodies within a major/minor scale. The fact that this makes every
chord quite unique to its purpose also contributes to the sensation of the functional
63 http://www.italway.it/morrone/jml-JmL.htm
128
harmony that the overwhelming majority of western music subscribes to; a harmonic system
that has become so essential to our experience of music that anything that does not base
itself on it makes no sense to us. And that brings us to the melodic minor scale.
As we learned in chapter two melodic minor is a minor scale where the 6 th and 7 th are both
major. In other words, the only difference between a major scale and the melodic minor
scale is the minor 3 rd. Like the major/minor scale it also has its own seven chords built from
each of the seven modes. In for example a C melodic minor they would be as follows; Cm-
chords are featured in jazz music from time to time, they usually occur as single chords
within a functional harmonic context. The dominate chord with raised 11 th ( forth mode) and
the altered dominant chord (seventh mode) are maybe the most commonly used melodic
minor chords since dominant chords are meant to create tension, often through dissonance.
The introduction of “strange notes” is therefore more likely to fit in with other more
conventional chords. But of course, the melodic minor scale also works great as a soul basis
for compositions. As with the minor/major scale it is all about creating chords and melodies
from the notes that are within the scale. The sound will however not be the same. Mark
Levin writes about this; “However, melodic minor scales sounds completely different –much
darker and more exotic –than major scale harmony. The melodic minor scale has greater
melodic and intervallic possibilities than the major scale” (Levine 1995:57). Levin explains this
with the observation that among the diatonical intervals of 4 th within the major/minor scales
six of them are perfect 4 th and one is an augmented 4 th, in other words a triton. In the
melodic minor scale however only four are perfect 4 th, one is a triton and two are diminished
4 th, in other words enharmonic to major thirds. It can be interesting to speculate if these
intervallic possibilities, easing the effort to sound new and fresh, are one of the reason why
Holdsworth very often to use this scale. We can also hear that his music very often has a
dark melancholy to it, and this might also be worth crediting the melodic minor scale for.
But there is another major factor to this scale that allies with Holdsworth’s theoretical
approach in a very interesting way. Levin writes about this in his book:
“However, there is a very big difference between major and melodic minor harmony. For the
most part, there are no “avoid” notes in chords from melodic minor harmony. The lack of
“avoid” notes means that almost everything in any melodic minor key is interchangeable with
129
everything else in that key. Play a lick, pattern, phrase, chord voicing, motif, and so on, on
Cm-maj7, and it will work as well on Dsus4b9, Ebmaj7#5, F7#11, Aø, and B7alt. (..) The only
difference between these chords is the root, and unless you’re a bass player, or a pianist
playing root position chords, there is no difference between any of the chords. (..) The
interchangeability doesn’t work in chords from the major scale. As an example, although
both Dm7 and Cmaj7 are from the key of C, a voicing for Dm7 won’t work for a Cmaj7 chord
because Dm7 has an F, the “avoid” note of a Cmaj7 chord. (..) Again, because there are no
“avoid” notes in melodic minor harmony, the resulting interchangeability of all the chords
means that you’re playing the whole melodic minor “key” much more than any individual
The fact that the chords from melodic minor do not have a very strong individual sound
means in other words that the melodic minor as a harmonic system is to a large degree not
functional harmony.
Now consider this: We have learned that Holdsworth does not think of the voicings of
chords as having any significant effect on the direction of the music. However, the voicing of
chords are absolutely essential in functional harmony in order to give the music a clear,
function of chords. When speaking of his composition “House of Mirrors” in the CD-appendix
to his book Just for the Curious, he explains; “It kind of reminds me of being in a house of
mirrors because it modulates a lot, and I like that. That’s why that system of numbering
chords, like for example 2 – 5 – 1, or whatever, doesn’t really work too well for me with my
music, cause they move around too much to ever have one that stays a one. ” 64 Now, if we
consider the interchangeability of the melodic minor along with Holdsworth’s thoughts on
chords they add up quite well. This might be part of the reason why he has found this scale
to be so useable in his music, since it allows him to move between scales and keys in a
smooth way, without cheating any harmonies and dissonances from their traditional
resolution or way forward. In chapter two I spoke about Holdsworth as having a modal
approach to his compositions. When remembering that modal jazz characterized itself by
staying on one chord for several bars and then changing to another key for a the next several
130
bars (hence Mark Levin’s definition; “Few chords, lot’s of space.”) , we might suggest in a
humoristic way that his music is sort of like modal jazz on fast forward.
I will never suggest that this is the complete truth behind Holdsworth’s style and that he has
a framed picture of the melodic minor scale above his bed and a copy of Mark Levin’s The
Jazz Theory Book on his nightstand. I also highly doubt that there is any musician out there
who maintains a strict legion to any one set of principles. However, I do believe that the
relationship between the nature of the melodic minor scale and his musical approach
compliments each other, and makes up one important component to the basis of his overall
It is important to remember that there are plenty of factors and nuances not taken into
account in the text. This is merely because nuances have a way of disruption and over-
complicating any attempts of explaining something that is not meant to answer all the
questions. I will however shortly address a few of them in order to set the issue “avoid”
notes and functional harmony in some perspective. As we saw in chapter two Holdsworth
not only uses the traditional melodic minor scale but also variations with slight changes of
intervals and some with added notes. What makes all these scales melodic minor is the
presence of minor 3 rd, major 6 th and major 7 th. Any change beyond this criterion does not
change the essence of the scale. But as earlier mentioned, Holdsworth is very fond of the
melodic minor scale with raised 4 th and also frequently use melodic minor scales with an
added b7 or b6. It is obvious that these scales will have notes that in certain situations
qualify as “avoid” notes, and that it is possible to construct chords from these scales that
would sound terrible. But the fact that it has to be used with some sense of caution really
doesn’t change anything; and at the end of the day Holdsworth himself will naturally avoid
Another issue worth addressing is that although Holdsworth disclaims the system of
functional harmony, his music does sometimes sound to a large degree functional. A good
example of this is the head from “Pud Wud” where we find very traditional and predictable
chord progressions. In relation to this I believe that it can be helpful to remind ourselves that
he too is subjected to the same popular music as everyone else. So it is perfectly natural that
some of his music will be perceived as more “available” to the general public than much of
131
his other material. And let’s not forget that one of his most commonly used scales is actually
our very own major/minor scale. In addition to this we must also remember that any
coincidental combination of notes and chords that can also be found in the major/minor
scale will sound like functional harmony to us and we might naturally assume that
Holdsworth himself perceives it in the same fashion. Whether this is the case we might
never know.
Allan Holdsworth has stated that his fascination with Coltrane was partly due to the fact that
he could not hear the connection between Coltrane and anything else. I might say the same
thing about Holdsworth. In the very beginning of my master degree in musicology my plan
was to write a thesis on musical structures within the jazz-rock fusion tradition. I began my
research by examining three famous player within the genre; John Scofield, Frank Gambale
and Allan Holdsworth. Although I loved the music of both Scofield and Gambale I had a very
hard time seeing the connection between their music and the music of Allan Holdsworth.
The complete absence of any elements from blues and funk seem to give his music a
completely different character. As I continued to examine other player like John McLaughlin,
Scott Henderson, Pat Metheny, Al Di Meola, Mike Stern etc., I started to see the contour of
what jazz-rock fusion really was, and to me it the music of Allan Holdsworth did not fit the
profile.
I have never been a very devoted listener when it comes to music from the impressionistic
era, but I have for many years been fascinated by Claude Debussy’s (1862–1918) piano
music. I was puzzled to find that Holdsworth’s music felt to me closer to Debussy than to any
of the mentioned jazz-rock players. This is of course not in relation to sound, arrangements,
instrumentation and so on, but the share sensation of the musical expression. I have come
to believe that there is a link between the two that has been neglected in the literature
regarding his music. I wish therefore to use this opportunity to present an analysis of the
relationship between the music of Allan Holdsworth and the music from the impressionism.
132
In chapter two I presented a quote from Hodsworth talking about his main inspirations, and I
“Most of them are classical composers such as Ravel, Debussy, Stravinsky, Copland, and
Bartok—particularly his string quartets. I still can't listen to Debussy's “Clair de Lune”
because, if I do, I'll cry [laughs]. I can't get past the first two bars. It's really weird, man. It
tears me up. What I took from those guys was how their tunes make me feel in my heart. It's
about the emotion, rather than what the piece actually is. I think that's because I want to be
influenced, which is a whole lot different than trying to work out precisely what someone is
doing.” 65
It might seem ironic that despite his view on what it means to be influenced we will now
systematically compare his music with some of his inspirational sources. However, in lack of
a good way of measuring and analyzing musical experiences I believe there are some
interesting observations to be made in the more concrete area of musical theory and stylistic
similarities. I have chosen to focus mainly on Debussy on the basis of the following reason;
there seem to be a much more audible relationship between Holdsworth and Debussy, than
with Stravinsky, Copland and Bartok; Ravel’s music is in large degree known for being based
on the musical techniques of Debussy; and finally, Debussy effectively represents the
essence of the musical impressionistic era and he therefore makes an excellent object of the
analysis. However, we will also take a look at some similarities to structures within Bartok’s
music, despite the gap between his and Holdsworth’s musical expression.
In the online edition of the “Grand Norwegian Encyclopedia” (Store Norske Leksikon) the
music from the impressionism is described as being mainly connected to the compositions of
Debussy, with roots in the French tradition (Édouard Lalo and Emmanuel Chabrier) and
impulses from Modest Musorgskij. It also emphasizes that the musical impressionism was
heavily inspired by the impressionistic art of painting and lyricism, and that the impressions
and moods from nature played a similar role in music and painting alike. With regards to
“Stylistically the impressionism showed itself by resolving regular melody lines, the
symmetrical motif development and traditional forms in favor of a mosaic-like music, based
65 http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewgp.htm
133
on the composition of irregular entities to an effective whole, especially with regards to
timbre. Generally speaking Debussy’s music is tonal, but it is liberated from the rules of
traditional functional harmony, something that was technically achieved by avoiding the
leading-note tension, through the use of whole-note scale, pentatonic scale, parallel-chord
movement, and unresolved dissonances. Since the melody had to yield in favor of timbre, the
In light of our knowledge on Holdsworth it is already clear that this definition speaks to some
of the same issues that have been subject to discussion in this thesis. In the following text
we will take a closer look at what specific similarities there can be found with respect to
4.4.2 Harmony
As with Holdsworth’s music, Debussy is known for his departure from the tonal system that
had been at the core of previous classical music. With his music being closely related to
paintings he often chose to focus more on creating a mood in the music through harmonies,
rather than traditional melodies. But as we can read in Mark Devoto’s article “The Debussy
sound: colour, texture, gesture” in The Cambridge Companion to Debussy also he had
elements that could be perceived as functional; “When we say that Debussy’s characteristic
harmony is often independent of its tonal function (at least as we define tonal function
according to the principles of common practice), we mean that he chooses a harmony first
and foremost for its value as sound and sonority. There are many places in Debussy where a
classical tonal progression can be perceived, with strong root motion in the bass, even as
strong as dominant and tonic in imperfect or perfect cadence; but these are not what we
to the very important point in trying to map out stylistic structures in music; a
musician/composer will always keep all options on the table in persuade of the best possible
result and strive for personal development of style. It would therefore be highly unlikely that
Debussy, Holdsworth or anyone else. We will therefore have to consider those things that
134
One of the things that we have learned about Holdsworth is that he is very fond of the
melodic minor scale with raised fourth. Although not similar in musical expression one of
Holdsworth’s other main inspirations, the Hungarian composer Bèla Bartok (1881-1945), also
had a love for the melodic minor scale as well as the raised fourth. Though his music is not
defined as impressionism, but nationalism due to the incorporation of folk music in his
compositions, it is however a curious observation. In fact the fourth mode of the melodic
minor scale is actually referred to as the “Bartok scale” after he discovered it in Romanian
folk music. This scale is also known as a Lydian dominant scale, as it is essentially a
mixolydian scale with a raised fourth. It is also commonly referred to as the acoustic scale, or
the overtone scale, since it naturally occurs in the overtone series 67. Also Debussy used this
scale in his compositions as we can hear in his composition L’isle joyeuse (1904) 68. The big
difference between the way Bartok and Debussy used the melodic minor in contrast to jazz,
is that they used it as tonal basis for compositions and not merely as individual chords in a
functional harmonic context. In other words in much the same way as Holdsworth use it. We
must however always remember that Holdsworth will approach any scale without regarding
the element of “modes”, but seeing the scale more as a pool of available notes.
But as in Holdsworth’s music they did not necessarily base complete compositions on one
scale or even stay within the confines of any. Nils E. Bjerkestrand describes major-minor
satsteknikken i Claude Debussys musikk), as generally using two different scales: major and
minor. He continues by drawing reference from the modal period where composition could
contain several keys, represented with different modes, to the music of Debussy.
“With Debussy it once again becomes common to use several different types of scales in one
composition – listen for example to Voiles ( Seil, from Preludes 1 for piano) where both the
whole-tone scale and a pentatonic scale is used. In this way Debussy expands the tonal limits
in a characteristic way, but without abandoning it. And even though Debussy does not
cultivate the chromatic scale, there are many examples of all twelve notes being pulled into
the “tonality” through the use of chromatics. It is thereby achieved a form of timbral
“embracement” of all twelve notes, something that contributes to creating atonal sections.
135
Listen for example to Ce qu’a vu le vent d’ouest ( What the west wind has seen) from Prèludes
1 ” ( Bjerkestrand 1998:10). 69
When looking back at the analysis in chapter three, this description seems strangely fitting to
the way Holdsworth himself both compose and improvises. Not only with respect to the vast
number of scales that is used within a short period of time, but also to the way he
incorporates chromatic notes in his scales as well as beyond the scales. This combination
sometimes pushes to the very edge of our perception of tonality and challenges the listener
to “let go” of any attempts of finding a tonic and instead appreciating every harmony for its
immediate context.
One typical element in impressionistic music is parallel chord movement. This applies not
only to Debussy but also in large degree to the music of fellow impressionistic composer
Maurice Ravel. Bjerkestrand described parallel led, unresolved chords as being an easily
recognizable stylistic feature: “Those notes that are added to a triad based on thirds, is in
this case not intended to create dominant tension in relation to the resolution chord. The
additional notes is however intended to create harmony for the harmonies own sake.
Thereby the chord can also be moved forward freely” (Bjerkestrand 1998:25-26). In addition
to the subject of added notes for harmonic effect, parallel chord movement is also a feature
rhythmical music this is mostly diatonically fourths, fifths or triads. In most cases this is also a
result of the idiomatic ease of moving chords on stringed instruments and does not projects
any musical effect similar to that typical of the impressionism, but mostly used as
the parallel chords as melodic motives in the head of his songs, and often in a way that
appears symmetrical in character. Examples this can be heard in songs like “The 4.15
Debussy is also known for his repetition of rhythmical and melodic motives. As with parallel
chord movement, this is again something that is also common in most popular music, but
136
executed in a style that is very distant to that Debussy. It is once again my opinion that
Holdsworth is closer to the impressionistic expression in his method of using motifs than
much other rhythmical music. This is in part due to the fact that it is not only a component in
the musical arrangement, but a structural centerpiece that heavily characterizes the song
and is often emphasized by the whole ensemble. Examples of this can be heard in songs like
“City Nights”, “The Sixteen Men of Tain”, “Road Games” and “Ruhkukah”. Bjerkestrand also
brings our attention to another similarity; “Another characteristic feature in the melody
the harmonic level, namely a “resolution tendency”. In harmony this is often effective in un-
functional chord relations” (Bjerkestrand 1998:15). With his music built on constructed
scales and with no apparent tonic, it might not be surprising that also Holdsworth takes this
technique to good use, maybe even more so in his later albums than his earlier. When
listening to the intro track to his album Hard Hat Area, “Prelude” we can almost hear a
natural gravity in the way his melody lines climb up using wide intervals and slides back
down again, often more or less stepwise. One of his very few typical melodic signature
movements, the descending third, also contributes to the sensation of resolution. However,
many of Holdsworths musical themes and heads are based on the descending movement,
and it often occurs within the very first notes. This can be heard in songs like “Tullio”, “City
With Allan Holdsworth being a part of the rhythmical tradition, playing with drums and bass,
it is no less than obvious than the rhythmical aspect of his music will not bare striking
noticing than the all his albums feature musical parts or often entire songs where there is
more or less a complete absence of pulse. Typically this is in favor of ambient chords
progressions played either with volume pedal or SynthAxe, as well as long, sustaining
harmonies. On the albums Atavachron and Secrets these are also the very same tracks that
feature vocals. It is maybe on these un-metrical and atmospheric tracks that Holdsworth’s
music seems most related to Debussy. Good examples of this can be heard on songs like
“Shallow Sea”, “Distance vs. Desire”, “Endomorph”, “Above and Below (Reprise)”, “All our
137
4.4.4 Putting it in perspective
Through the analysis of the relationship between Holdsworth’s music and impressionistic
music, I believe there are many elements that suggest that there is a link between the two.
We saw for example that there was a close resemblance between Holdsworths theoretical
approach and choice of scales, as well as similarities in the treatment of chordal and melodic
structures. Also on the rhythmical aspect there are times when Holdsworth departs from the
accentuated, fixed pulse and gives us a glimpse of what his music sounds like without the
element of rock in the mix. I would argue that there are much more to this other half than
only jazz. However, it is important to emphasize that I am not suggesting that Holdsworth
play impressionistic music or that he base his compositional techniques on this tradition.
Although it holds little resemblance to the jazz-rock tradition, the simple meaning of the
word jazz-rock fusion might be the most descriptive of his music. My suggestion is merely
that the reason for his unique sound and musical expression may hold roots far beyond what
has been suggested in the popular discourse regarding Holdsworth. I also believe that the
impressionistic music, as well as other classical impulses from the early 20-century, have
been a significant piece of the puzzle making up the musician and composer, Allan
Holdsworth.
It has now been three years since I first started listening to Allan Holdsworth and in that
period it is fair to say that I have spent more time listening to him than any other single artist
or band. I have spent countless hours transcribing his music, analyzing it, attempting to play
it, as well as listening for my own personal enjoyment. Fellow students and friends have
asked me on several occasions whether or not I have grown tired of listening to it and my
answer is always the same; I feel I barely know him. With basically all other music that has
captivated me through the years I have established a sort of ownership to it. It has always
felt like the songs have steadily become my own, and the expression of the music has
transformed into a personal statement to the outside world. I have no doubt that this is a
very common perception of music, and speaks to the very core of availability through
compositional use of standardized structures. The very fact that the music speaks a
138
However, this ownership has never evolved in the traditional manner with Holdsworth’s
music. Still today, it challenges my tonal comfort zone and gives me the sensation of being in
enjoyable experience to walk through new streets and look at buildings you have never seen
before, but you also know that this sensation will change as you get used to walking through
those very same streets. In other words; his music still feels like a newly bought record to
me. Still, through my work on this thesis I have come to learn many things regarding his way
of composing and improvising. But I have also constantly been reminded of how very little
information regarding his musical thoughts, techniques and methods that have been made
available for the general public. The little that has been shared through instructional
publications, both literature and other, is very simplistic and only touches the very surface of
something that I assume is a very deep well of knowledge and interesting perceptions on
musical concepts. Sadly, he is no eager prophet for his own approach to music and seems to
be more interested in encouraging others to do figure things out on their own. After all, this
is probably one of the most important reasons why his music is so unique – instead of
following other schools of thought, he taught himself through personal interpretation and
study of structures and practice within the music he loved. In an interview by Richard
Hallebeek in 2003, he also explains another difficulty with instructional literature; “The guys
don't pay you any money to do books, you know if somebody says uh ok, we'll give you
$1500.- to do a book, by the time it takes you to do a book, you're broke. (..) What I'm gonna
try to do now is, now that I've got a computer is to write one over long period of time. So I
don't have to worry about it, I can do it in my spare time. And whenever I decide it's there,
Despite some remaining details we have gotten to know Allan Holdsworth quite well in these
previous chapters. The story of a barely musically interested young boy, who started playing
at the late age of seventeen and ending up as one of the greatest pioneers on the guitar,
should be an inspiriting to all ambitious musicians. I believe that this thesis, however small it
might be, is one of the most comprehensive presentations of his personal story, as well as
his musical style and approach to composition and improvisation. To my knowledge there
are no other musical analysis available that is based almost exclusively on Holdsworths own
70 http://www.richardhallebeek.com/interviews/holdsworth03.php
139
principles. But any such analysis will always be in conflict with the complexity of the truth,
and can only offer a slight glimpse into the thought process of the composer. It is therefore
important that the reader approach the analytical material with this in mind. I will however
claim that we have been familiarized with as musician that can be best recognized by three
main factors: First, a highly unorthodox compositional style that mainly characterizes itself
through the absence of functional harmony, a strong presents of melodic minor harmony,
constant change of key and forms that favor long solo improvisations. Secondly, the smooth
timbre that gives both the guitar and the SythAxe a horn-like sound in addition to the
organic phrasing and articulation that also resembles that of a horn player. And thirdly, an
improvisational style that combines an unprecedented use of the legato technique, a very
noticeable departure from the lick-based guitar tradition, unconventional scales, and finally,
a speed that is nearly unmatchable. Although not as noticeable, I will also highlight his roots
to John Coltrane, Debussy and classical music from the early 20th century as important
Whether he will ever release a comprehensive instructional book addressing the many
subjects related to his music, is unclear. The only thing we can say for certain is that he
operates with methods and techniques that have only been hinted to in interviews and short
articles. He has for example mentioned on several occasions scales that need two or three
octaves to complete themselves, and in a 1987 article from the magazine Guitar we can read
addition to this we find rumors among video bloggers crediting him for unconventional
methods of executing the legato technique, having his own “Dorian Chromatic Concept” 71
Meanwhile, the main character of the story remains more or less silent. While the guitar
community regards him as “one of the most musically charismatic artists that modern
improvisation has ever produced” 72, he continue to downplay his status and instead focus on
the music. Reluctant to take on the role of teacher, the details to his compositional and
improvisational techniques also continue to be unknown with the general public. We can
71 http://www.youtube.com/watch?v=RycO2YoQWHM
72 Guitar Technique Spring 2010 page 62.
140
only hope that one day we will be granted a great, big, heavy book unlocking all the secrets.
141
Bilbliograpy
Books:
Holdsworth, Allan 1993. Just for the curious, U.S.A.: Alfred Publishing.
Holdsworth, Allan 1985. Reaching for the uncommon chord, Wayne: 21st Century Music
Productions.
Levine, Mark 1995. The jazz theory book, Petaluma: Sher Music Co.
Guilfoyle, Ronan 1999. Creative rhythmic concepts for jazz improvisation, Ireland: New Park
Music Centre
Høyskoleforlaget AS.
Høyskoleforlaget AS.
Berliner, Paul F. 1994. Thinking in Jazz – The Infinite Art of Improvisation, United States of
Mathieson, Kenny 1999. Giant Steps – Bebop and the creators of modern jazz 1945-65, UK:
Payback Press.
Porter, Lewis 1998. John Coltrane: his life and the music, United State of America: The
Nisenson, Eric 1993. Ascension – John Coltrane and his quest, New York: Da Capo Press.
Dean, Roger 1992. New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960, Buckingham:
Cole, Bill 1976. John Coltrane, United States of America: Da Capo Press
VHS/DVD:
142
Magazines:
Corona, Gianluca 2010. « Allan Holdsworth » i Guitar Technuiqe issue 177, spring 2010.
Emails:
Internet sources:
http://ofeuillerat.free.fr/documents/articles/Musician%20Article%2084.html [Review:
03:01:2011]
http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Guitar%20World%20itw%2089.html [Review:
03:01:2011]
http://jazztimes.com/articles/25455-allan-holdsworth-once-upon-a-lifetime [Review:
03:01:2011]
143
http://www.youtube.com/watch?v=-iQnZ-gMd-E [Review: 03:01:2011]
http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Guitar%20World%20itw%2089.html [Review:
03:01:2011]
Holdsworth, Allan 2000. “The Sixteen Men of Tain”, The Sixteen Men of Tain, Cream Records JMS 18713-2.
Holdsworth, Allan 1996. “Countdown”, None Too Soon, Cream Records CR 400-2.
144
CD track list:
1. “Pud Wud”: Complete track
12. “The Sixteen Men of Tain”: Head, bar 1-57 (+ end of bass solo*)
145
32. Allan Holdsworth: “Countdown”; Second solo, bar 76-80
* Note: Bar number in the musical notation does not accurately reflect what would be the
146
Appendix 1:
147
Appendix 2
148
Appendix 3:
149
150
151
152
153
Appendix 4:
154
155
156
157
Appendix 5:
158
159
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161