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1. Descrizione dell’opera pianistica

Le Goyescas di Enrique Granados sono forse tra le più significative composizioni pianistiche, opera di un
musicista spagnolo. Pubblicate in due quaderni separati, il primo nel 1909-1910 ed il secondo nel 1913-
1914 assieme a El Pelele: Escena goyesca, esse traggono ispirazione da una serie di quadri di Goya
esposti al Museo del Prado di Madrid: ogni brano può essere considerato come una sorta di scena lirica in
miniatura per pianoforte ove prevale una scrittura a tratti impressionistica, a tratti pregna di idiomi e stilemi
del folklore spagnolo.
In tutto il ciclo onnipresenti sono la grazia e l’eleganza della scrittura di Granados, e la sua sottile
capacità di creare una sorta di bozzetto musicale in più quadri, che suggerisce ed evoca nell'ascoltatore
impressioni ed atmosfere della gioventù spagnola della fine del ’700.
Il tentativo di far rivivere le atmosfere della Madrid del passato spinge Granados a studiare con
interesse - da buon disegnatore dilettante qual era - i ritratti dei majos e delle majas dipinti da Goya e al
tempo stesso ad avvicinarsi alla cultura musicale spagnola del primo Settecento, interpretando al pianoforte
le Sonate di Domenico Scarlatti (iberico d'adozione) e di altri clavicembalisti dell' epoca. In particolare, ciò
che Granados maggiormente ammirava in Goya era la sua capacità di rendere l'essenza del carattere
spagnolo.
Questo ritorno al passato traspare dallo stile compositivo che Granados adotta non soltanto nelle
Goyescas, ma anche nelle Tonadillas, che si possono considerare come l'equivalente vocale della suite
pianistica, per il continuo riferimento persino nei titoli ai quadri del Goya e per la dichiarata intenzione
dell'autore di scrivere nello estilo antiguo.
Nelle Goyescas l'influsso della musica popolare spagnola si fonde armoniosamente a suggestioni
derivate dal romanticismo europeo ed in primo luogo Chopin, Schumann e Grieg. Per quanto riguarda il
rapporto con la musica popolare, Granados similmente ad Albeniz e a differenza di Falla ricorre raramente
alla citazione ed elaborazione di autentiche melodie popolari e preferisce servirsi di temi di propria
invenzione.
Più che un creatore di affreschi sonori, Granados è un miniaturista, un genio delle piccole forme ed
infatti una delle critiche che più spesso vengono mosse alle Goyescas è appunto l'accusa di eccessiva
laboriosità e scarsa spontaneità, in quanto spesso, gli spunti tematici iniziali sono abbandonati ad
inconcludenti sviluppi, e piccole invenzioni melodiche di squisita grazia e dolcezza perdono il loro fascino
assorbite da sezioni caratterizzate da inutile prolissità.
Nel 1917, tuttavia, il critico Ernest Newman definì le Goyescas “l’opera pianistica più raffinata del
nostro tempo”.

FANDANGO

CANARIO
COPLA

DANZE
SPAGNOLE

SEVILLANA GAGLIARDA

MALAGUENA
JOTA

2. Principali danze spagnole

1. Jota: Danza popolare dell’Aragona in 3/8 o 3/4. Accompagnata da strumenti caratteristici (chitarre,

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nacchere, tamburo basco) e canto, è molto vivace e briosa e si balla in coppia frontalmente senza
toccarsi. Si compone di strofa (copla) e di ritornello (estribillo) – Esempio musicale: F. Liszt:
rapsodia Spagnola.
2. Fandango: Danza cantata spagnola, sorta verso la fine del ‘600 e diffusa soprattutto in Andalusia.
Di ritmo ternario e d’andamento vivace, è generalmente accompagnata da chitarra, nacchere e
tamburello. Esempio musicale: Rimskij-Korsakov: Capriccio Spagnolo

3. Canario: Danza di andamento veloce in 3/8 o 6/8 diffusa fra il ‘500 ed il ‘600 adottata nelle suite
strumentali e nei balletti francesi. Veniva danzata in coppia percuotendo il suolo col piede sul primo
tempo di ogni misura. – Esempio musicale: Rodrigo: Fantasia para un gentilhombre
4. Malagueña: Danza in tempo ternario originaria di Malaga e diffusa soprattutto in Andalusia.
Appartiene alla famiglia del fandango e si basa su uno schema armonico elementare nel quale la
melodia assume un carattere libero ed improvvisatorio. – Esempio musicale: Albeniz: Rumores de
la caleta n. 6
5. Sevillana: Danza originaria della provincia di Siviglia, di ritmo ternario e dalle vigorose e
rapidissime suddivisioni. E’ accompagnata in genere dalle castagnette. La sevillana musicalmente è
vicina al fandango con tempo ternario, il quale tuttavia differisce per l'accentuazione. Il canto segue
una struttura rigida di quattro blocchi, ognuno dei quali presenta strofe sia peculiari che comuni.
6. Flamenco: danza tipica dell'Andalusia. Fortemente influenzato dal popolo nomade dei Gitani, il
flamenco affonda le sue radici nella cultura musicale dei Mori e degli Ebrei. Il flamenco prese vita
dai livelli più bassi della società dell'Andalusia, cosicché non venne mai considerato una vera forma
d'arte dalle classi più agiate. Le etnie che diedero vita al flamenco come i Mori, i Gitani e gli Ebrei
ebbero una storia travagliata, basti pensare alla persecuzione ed espulsione decretata
dall'Inquisizione Spagnola nel 1492. I Gitani, fondamentali nello sviluppo di quest'arte avevano una
cultura orale. Come anche le altre classi povere erano analfabeti e le loro canzoni venivano passate
di generazione in generazione dalle esecuzioni dal vivo nella comunità sociale. Alle incertezze sulla
storia della musica e danza del flamenco si aggiungono quelle sull'etimologia della parola stessa
"flamenco". Blas Infante, nel suo libro Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo,
supponeva che la parola flamenco derivasse dall' Hispano-Arabo fellahmengu, che significa
"contadino senza terra"[1]. Altre ipotesi riguardano la relazione con le Fiandre (flamenco significa
anche Fiammingo in spagnolo), ritenute la terra d'origine degli zingari, oppure flameante (ardente)
esecuzione degli artisti. Gli stili musicali del flamenco, sono detti palos. Ne esistono più di 50, anche
se alcuni di questi sono eseguiti molto raramente. I palos sono classificati secondo criteri musicali
(ritmo, tonalità, melodia), e non ad esempio l'origine geografica. Alcuni di essi provengono da altri
generi musicali e sono stati "aflamencados" nel corso del tempo come la sevillana, il fandango, la
farruca e altri "Canti del Levante". Il modello ritmico del "palo" con il numero di battiti e
l'accentazione è chiamato "compás". Lo stesso termine è usato anche per indicare la base
melodica tipica di un "palo". All'interno di una rappresentazione tipica di flamenco il chitarrista suona
degli assoli melodici (falsetas) intervallati a dei momenti in cui predispone un "tappeto sonoro"
(compas) per il cantante. Quest'ultimo intona delle "letras" (strofe), mentre quando il ballerino
esegue un assolo di battito di piedi (zapateado) si dice che sta eseguendo una "escobilla". Alcuni
palos vedono la presenza di chitarra, canto e ballo, altri solo di canto (si dicono "a palo seco"), altri
solo canto e chitarra e non vengono di norma accompagnati dal ballo. La classificazione dei "palos"
flamenchi è controversa anche se di massima vengono divisi due grandi gruppi: il "cante jondo"
(cioè profondo) e il "cante chico" (piccolo). Al primo appartengono palos solitamente di sofferenza
con presenza di cante tragico, come la soleà, la seguiriya, la petenera, ecc. Al cante chico
appartengono generi più leggeri come la buleria, il tango flamenco, l'alegria ecc.

3. Chi erano i majos e le majas?

La parola majo veniva applicata tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento agli artigiani di alcuni
quartieri popolari (chiamati bajos) di Madrid che, in certi periodi, facevano vita a parte fino al punto, ad
esempio, di essere esonerati dal servizio militare. In seguito il termine verrà applicato alle persone che,
come loro, ostentavano la loro libertà e si distinguevano per gli abiti vistosi carichi di ornamenti, per
l’atteggiamento ed il modo di parlare bizzarri, a tratti pieni di grazia e di spirito.
Ci sono molti esempi di questi tipi nelle pitture di Goya, molte delle quali sono ambientate nella Pradera de
San Antonio de la Florida.

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El paseo por Andalucía, by Francisco de Goya

4. Los Requiebros
Los Requiebros ispirato al Capricho di Goya n. 5 Tal para cual reinterpreta il ritmo della jota, la danza tipica
di Aragona, città natale del pittore, e si presenta come una serie di variazioni basate su una Tonadilla del
'700, Tirana del Tripili, del compositore Blas de Lasema.
Il tema (es. l) riappare continuamente in forme ritmiche o melodiche lievemente diverse e viene alternato ad
un secondo tema (es. 2) poco più animato giocato sull'ambiguità maggiore/minore di tipica ascendenza
arabeggiante. Los Requiebros si presenta dunque come una serie di scene, in cui continue indicazioni di
cambi di tempo sembrano far perdere unità e coerenza, ma ad una lettura più attenta il brano rivela una
controllata struttura formale che fonda la propria unità sulla continua rielaborazione di piccoli frammenti
estrapolati dalla Tonadilla di Laserna. La struttura essenziale può essere così riassunta, A - B - B - B - A - A
- A, ed ogni minima variazione ritmica è attentamente segnalata dalle indicazioni del compositore:
Allegretto
Poco più animato - Con anima - a tempo ma un poco meno - a tempo poco più
mosso - marcato il canto molto espressivo - un poco più moto - in tempo tranquillo Allegro assai - Tonadilla
Meno, ma ritmico
Tempo I
Teneramente e calmato - Variante de la Tonadilla

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Tonadilla - con gallardia

A partire dalla battuta 112, Granados segna marcato il canto molto espressivo (es. 4), e sicuramente
quest'indicazione all'interno della sezione "Poco più animato" è sintomatica dell'introduzione di nuovo
materiale tematico. In particolare, la nuova frase non ha alcuna attinenza con lo spunto tematico iniziale, ma
risulta essere invece collegata ad idee presenti nel secondo brano, il Colloquio en la reja, quasi a voler
prefigurare il dialogo intimo che caratterizzerà i due innamorati nell'episodio successivo. La mancanza di
sistematicità con cui Granados anticipa e reintroduce materiale tematico è indicativa della sua infinita abilità
nell'improvvisare e nel giocare con le melodie come se si trattasse del flusso di coscienza in un romanzo
modernista.
Un'altra sezione di particolare interesse è quella dal titolo teneramente calmato - Variante de la Tonadilla.
Qui il tema si fa intimo e commosso (es. 5), non è più in levare, ma viene anticipato al battere, per creare
una sincope dolcissima e carica di aspettative tra il terzo ottavo ed il primo della battuta successiva.
Bastano queste due piccole variazioni perché esso appaia completamente trasformato, tanto da prefigurare

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la dolcezza ed il tono di intima confessione della Goyesca successiva. Infatti, l'impressione che si tratti di un
dialogo è sottolineata dal fatto che al tema proposto dalla figura femminile risponde una frase affidata alla
mano sinistra del pianoforte, ed il dialogo sembra proseguire per alcune battute, ma allo stesso tempo,
l'intensificarsi delle dissonanze fa pensare ad un piccolo diverbio amoroso, in cui l'uomo si allontana e la
donna, acquistando sempre più fierezza e decisione, pare iniziare una danza sfrenata che culmina nella
gagliarda della sezione finale.

5. Colloquio en la reja

Nel Coloquio en la reja l'esigenza di rendere musicalmente la difficoltà della conversazione tra i due
innamorati divisi dalla reja, la grata presente nella finestra, spinge Granados ad adottare un linguaggio a
tratti scarno, statico e privo di sviluppo, al fine di creare l'idea che questo colloquio debba rimanere segreto
e di difficile comprensione per il pubblico che ne è reso partecipe. Anche in questo caso le indicazioni
dell'autore gettano luce su alcuni aspetti del brano: "Todos los bajos imitando la guitarra", "con ternezza",
"le gatto en las notas graves" e soprattutto la continua ripetizione della parola appassionato ribadisce
l'esigenza irrinunciabile di enfatizzare tutti gli abbellimenti e le figurazioni particolari che conferiscono al
brano un senso di continuo "rubato". Come in Los Requiebros, può essere utile riportare e commentare le
varie sezioni indicate dall'autore:
Andantino allegretto
Un poco meno mosso

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Meno mosso appassionato
Copla (molto espressivo) - Très calme Allegretto arioso
Recitativo
Anche in questo caso l'idea tematica iniziale viene proposta e sviluppata nelle prime due parti (Es. 6- 7),
arricchita da nuovi temi nelle due sezioni centrali, ripresa in corrispondenza dell’Allegretto arioso e
sviluppata fino ad un fortissimo grandioso per poi dissolversi in un lunghissimo arpeggio di si bemolle
maggiore che termina il recitativo segnato con dolore e appassionato.

6. El fandango de candil

Il titolo di questa danza deriva dal tipo di illuminazione, quella piuttosto fioca di qualche lanterna a olio
(candil) che designava una festa con ballo di gente ordinaria, anche vicina alla mala vita, dove non di rado
si sfoderavano i coltelli. Non mancava mai però la buona musica popolare, specie il flamenco, e anche per
questo, alla fine del Settecento divenne una gustosa trasgressione per gli aristocratici recarvisi in incognito.
Il tema del Fandango de candil si basa sulla tonadilla del '700 denominata "Currutacas modestas", una
danza che alterna il ritmo di Gagliarda al ritmo della malagueña sentimentale. Anche in questo caso,
Granados non rinuncia alla citazione dei temi precedenti ed è significativo il fatto che il climax del Coloquio
e del Fandango si fondi sull'elaborazione della stessa idea.

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Es. 8. Coloquio en la reja (bb. 167-170) El fàndango de candil (bb. 85-87) - Confronto e sviluppo
della stessa idea tematica

La struttura del brano può essere riassunta: A - B - C - D - A - B - C e le indicazioni di Granados un peu


lentement avec beaucoup de rythme - Bien chanté - Con anima - Calme (cédez un peu ; avec expression
mélancolique) - l° Tempo - Très rythmé - marcato il canto - Cédez - l° Tempo Tempo 1- plus calme
espressivo - Tempo I - stanno ad indicare quelle fluttuazioni necessarie ad un ritmo che non riconosce più
la scansione metrica tradizionale, ma è completamente asservito alle esigenze della danza ed alle infinite
variazioni che si possono compiere su uno schema prefissato. Le idee melodiche che emergono dalle
quattro sezioni enucleate sono le seguenti:

7. Quejas, o la maja y el ruisenor

Il brano, caratterizzato dal dialogo tra la fanciulla e l'usignolo riprende e rielabora uno dei temi cari alla
poesia ed alla letteratura europea. Fin dai tempi di Shakespeare, l’usignolo è il simbolo dell’arte, e con il suo
canto che oltrepassa i secoli, sta ad indicare la possibilità per l'uomo di superare la realtà della sua finitezza
lasciando una traccia di sé attraverso le varie forme di manifestazione artistica. Le fonti e le suggestioni
sono infinite a partire dall' aria di Geminiano Giacomelli “Quell'usignolo” e la cantata per flauto soprano e
basso continuo 'Quell'usignolo' di Antonio Caldara fino ai lieder di Schubert e Brahms dal titolo 'An die
Nachtigal'.

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Nella poesia romantica inglese, l'esempio più significativo è la 'Ode to a nightingale' di John Keats e molte
composizioni poetiche di Coleridge, Shelley, Hardy, e Yeats traggono spunto dal canto dell'usignolo per
approfondite riflessioni filosofiche sulla transitorietà della condizione umana ed il contrasto tra la nostra
limitata esperienza temporale e l'eterno. Nella poesia di Keats, il poeta si trova nell' oscurità e, sospeso in
un sonno che è veglia, si lascia ammaliare dal canto dell’uccello per desiderare di raggiungere il suo mondo
attraverso "le ali invisibili della poesia". Questa condizione estatica è purtroppo di brevissima durata, ed il
termine "forlorn" sta proprio ad indicare la disperazione del poeta che si sente escluso dalla possibilità di
contemplare un ideale di bellezza privo della caducità umana.
In Granados, il canto dell'usignolo non suscita nella donna alcun desiderio di eternità, ma al contrario, i
continui trilli che contrappuntano il suo canto lo abbelliscono ed lo arricchiscono di nuova vita. Sebbene il
presentimento della morte sia per certi aspetti latente nel titolo "lamento", lo stesso Granados afferma che il
brano deve essere suonato "con celos de mujer, no con tristeza de viuda" .
8. El Amor y la Muerte

All'inizio della seconda serie, Granados, ispirandosi alla dialettica amore/morte presente nei "Caprichos" di
Goya, il numero 10 si intitola infatti El amor y la muerte, opera una sintesi originale del materiale tematico
sinora proposto, al fine di indagare le pieghe più profonde del dolore e della tragedia umana. Servendosi di
una scrittura espressionista e densa di ambiguità in cui improvvisi squarci sonori si alternano a momenti di
celestiale serenità, Granados opera una trasfigurazione delle idee tematiche di Los Requiebros e della
Maya y el Ruisenor, quasi a voler dimostrare che la catastrofe finale era già prefigurata nelle situazioni
iniziali.

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Il primo ritorno del tema della maja è caratterizzato da una compostezza ed una ieraticità di stampo
classicistico; nel momento di maggiore dolore Granados procede in modo simile a Beethoven nell'Adagio
ma non troppo della Sonata op. 110. Entrambi scelgono la tonalità di si bemolle minore e, attraverso
l'utilizzo e la contrapposizione delle zone più acute e gravi del pianoforte, sembrano voler affermare che
quella sensazione di vuoto terribile prodotta dalla morte di una persona cara investe tutti gli aspetti della
natura umana. Nella sezione seguente si comprende come il dolore della maja non riesce a trovare requie e
sono necessari altri crescendi improvvisi e laceranti prima di raggiungere l'ultima rielaborazione del tema.
Granados indica sulla partitura:
"Muy expresivo y como felicidad en el dolor", quasi a voler testimoniare che ora la maja ha raggiunto una
nuova consapevolezza: il ritornare alla mente di quello stesso motivo che aveva cantato in compagnia
dell'usignolo, le offre un momento di sollievo, una manifestazione di quel filo sottile eppur tenace dei ricordi
belli passati assieme all'amato. Segue un recitativo drammatico in cui un susseguirsi di ottave discendenti
introdotte da si bemolle fortissimo viene indicato come "muerte del majo" e tutta la coda non è altro che un
ripetersi di rintocchi di campane, che segnano l'allontanarsi del corteo funebre.

9. Epilogo Serenata del espectro

Come conclusione del secondo quaderno, Granados introduce un epilogo, la "Serenata del espectro" che si
rifà alla caleidoscopica fantasia dell'ultimo Goya. Oltre ai già citati Caprichos, sicura fonte di ispirazione per
il musicista sono le cosiddette "pitture nere" con le quali il pittore aveva decorato la propria casa, opere in
cui Goya è maggiormente precursore dell'epoca moderna, in quanto figure di ispirazione mitologica come
Saturno e le Parche non sono più simboli del tentativo umano di esorcizzare il caos, ma personaggi reali e
mostruosi, partoriti dalla crisi della società spagnola. Parlando dei Caprichos, Gwin Williams afferma che
l'intenzione è di indagare quanto di irrazionale, di superstizioso, di antiumano vi è nella vita sociale, ma lo
stesso Goya parla di questi mostri che visitano i suoi sogni come se egli non avesse alcun controllo su di
essi. L'artificio della stregoneria tende ad assumere un aspetto di realtà umana e a creare un antimondo
spirituale, dove una immaginazione fluttuante resta fulminata dalla verità che persino l'inumano è troppo
disgustosamente umano. E' precisamente questa tensione fra Razionalità e Irrazionalità, entrambe
essenzialmente umane, che conferisce a queste incisioni il loro potere di suggestione.

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Nella trasposizione musicale, Granados sdrammatizza gli incubi e le ansie del pittore affidando ad un alle
gretto misterioso il compito di rielaborare il ritmo della copIa. Lo spettro del majo, prima di svanire
definitivamente pizzicando le corde della sua chitarra, rivolge un'ultima bizzarra serenata all'amata, in cui
motivi tratti dal Colloquio en la reja si intrecciano al canto del Dies Irae, gli squarci sonori di El amor y la
muerte si trasformano in delicati arpeggi in cui il dramma della morte è trasfigurato in un dolore che
permarrà ininterrottamente nelle pieghe del cuore della maja.

10. El Pelele

Anche quest'ultima Goyesca rimanda ad un quadro del Goya raffigurante il gioco di mantear el pelele; in
esso un pupazzo dalle sembianze umane fatto di paglia o di stracci viene ripetutamente lanciato in aria con
una coperta retta da più persone, in genere donne. Una delle caratteristiche fondamentali della
trasposizione musicale del brano è l'infinita capacità di Granados di reinventare il ritmo della jota riuscendo
ad arricchirla con spunti melodici tratti da canzoni popolari. Un giudizio particolarmente illuminante sul brano
è quello espresso da Falla nel suo articolo comparso nella Revista Musical Hispano-Americana

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Quella danza del Pelele, così mirabilmente ritmica, con la quale inizia l'opera; quelle frasi tonadillesche rese
con così squisita sensibilità, l'eleganza di certi giri melodici, a volte impregnati di ingenua melanconia, altre
volte di allegra spontaneità, ma sempre così raffinati e, soprattutto, così immaginosi, come se fossero colmi
delle visioni interiori dell'artista.

Ciò che colpisce maggiormente è la straordinaria abilità di Granados di dare significati diversi allo stesso
materiale ritmico-tematico. Con un procedimento molto simile a quello adottato da Schumann nelle
Kinderszenen, in cui idee tematiche ricorrenti si ritrovano in contesti completamente diversi, Granados fa
scaturire il Pelele da una cellula ritmica formata da una croma e due semicrome, e la rielabora attraverso
l'introduzione di sapienti variazioni di articolazione, carattere, accompagnamento e tonalità. Tali variazioni
investono la musica ad un livello assolutamente profondo al punto da trascinare l'ascoltatore in un
movimento ritmico vorticoso ed ostinato che deve inevitabilmente esplodere in un finale disinvolto e ritmico
arricchito dal suono delle nacchere.

11. Appendice: La versione operistica delle Goyescas


L'esperienza acquisita con la versione pianistica delle Goyescas spinge Granados in collaborazione con il
famoso scrittore Fernando Periquet, a comporre un'opera che rielabora lo stesso materiale della serie
pianistica e il cui libretto fa diretto riferimento all'ambiente del pittore Goya.
Secondo le dichiarazioni dello stesso Granados e del libretti sta, la protagonista principale, Rosario, si ispira
alla Duchessa di Alba, l'amata di Goya, Paquiro, il torero, è Martincho, il protagonista di numerose
sequenze della "Tauromachia", il capitano Fernando è invece un personaggio della serie "Los Caprichos".
Trama
Goyescas è il dramma della gelosia: nella Madrid del XIX secolo, il torero Paquiro invita a ballare la
nobildonna Rosario, che però ama Fernando. Questi si ingelosisce, così come la fidanzata di Paquiro,
Pepa. Rosario non gradisce l'invito di Paquiro, ma ormai Fernando si ritiene offeso e in dovere di sfidare
Paquiro a duello. Il capitano verrà battuto dal torero, e spirerà tra le braccia dell'amata Rosario. Ogni
situazione drammatica dell'opera ripropone uno dei brani della suite: Los requiebros (I complimenti galanti),
di carattere fiero e deciso, diventa l'occasione in cui Paquiro omaggia Rosario; El fandango de candil (Il
fandango della lanterna), che l'autore prescrive Gallardo , apre la scena della taverna; La maja y el ruisenor
(La maja e l'usignolo) è l'aria della malinconica Rosario, che teme per la vita di Fernando, il quale arriva
subito dopo per cantare con lei il duetto amoroso tratto dal Coloquio en la reja (Colloquio all'inferriata); El
amor y la muerte (L'amore e la morte), momento di sanguigna e irruente passionalità, commenta il tragico
finale.

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