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La musica afro-americana e i diritti umani

artin Luther mente di meno, e
King fece un di- spesso lavoravano
scorso, sottoline- molto di più, degli artisti
ando l’importanza avuta bianchi. Gli artisti neri
dal jazz per la forma- non potevano interagire
zione della coscienza con il pubblico bianco in
degli afro-americani per i alcun modo. A loro era
loro diritti; infatti negli negato l’ingresso nei lo-
anni precedenti e quelli a cali dalle porte princi-
venire dal suo discorso pali, riservate ai
molti jazzisti usarono la bianchi.
loro musica per denun-
ciare gli abusi subiti dal Il Café Society fu
loro popolo, famosi can- uno dei primi locali “in-
tanti come Luis Ar- tegrazionisti” di New
mstrong che nel suo York. Lì Billie Holiday
brano Black and Blue re- […] Il Jazz parla di vita. Il Blues parla delle dif- cantò per la prima volta
citava My only sin… is in ficoltà della vita, e se ti fermi a riflettere un mo- Strange Fruit. Ma per-
my skin parole molto ri- mento, capirai che prende le più dure realtà ché la questione dei di-
schiose per il tempo e di della vita e le mette in musica, così da poterne ritti civili per gli
pesante giudizio esisten- trarre nuova speranza. afroamericani iniziasse
ziale. ad appartenere dav-
[…] Non c’è da meravigliarsi che gran parte vero al Jazz, si dovette
Martin Luther King fu della ricerca di un’identità tra gli afro-americani aspettare la fine degli
appoggiato anche dal sia stata sostenuta da musicisti jazz. anni ’50. Dal 1958 in
presidente John F. Ken- poi c’è una storia in mu-
nedy che sostenne l’inte- […] Molta della potenza del nostro Freedom sica che vale la pena
grazione razziale ed i Movement negli Stati Uniti è nato da questa raccontare.
diritti civili e chiamò a sé musica. Essa ci ha rafforzato con i suoi ritmi
la moglie dell’imprigio- dolci quando il coraggio cominciava a venir Era il 17 Maggio
nato reverendo. meno. Ci ha calmato con le sue ricche armonie 1954 quando, con una
quando lo spirito era abbattuto. storica sentenza nel
Kennedy adottò il caso Brown v. Board of
provvedimento di legge, […] E nella musica, e in particolare in questa Education, la Corte Su-
il Civil Rights Act del categoria detta Jazz, c’è un punto di partenza prema degli Stati Uniti
1964 contro la discrimi- per tutte queste cose. dichiarò illegali ed inco-
nazione razziale nei luo- stituzionali le leggi di
ghi pubblici, nelle scuole, Martin Luther King, 1964 discorso inaugurale segregazione razziale
nelle forze armate e nelle del Festival Jazz di Berlino nelle scuole, intiman-
imprese pubbliche e sta- done l’immediata ces-
tali, a rinforzo delle lotte sazione in tutti gli stati.
band di ogni tipo. Sebbene fosse
per i diritti civili. Quando però la National Asso-
nato, al pari del blues, tra le
ciation for the Advancement of
Il jazz. La musica che, par ex- piantagioni di cotone e dai canti Colored People tentò di iscrivere
cellence, fa dell’improvvisazione degli schiavi neri, in quegli anni studenti afroamericani nelle
un’arte, divenne uno dei generi si susseguivano sui palchi sia ar- scuole del Sud riservate ai bian-
preferiti in America tra gli anni tisti neri che artisti bianchi ed il chi, le proteste furono diffuse. In
venti e trenta. L’occhio del ci- pubblico era quasi sempre a particolare a Little Rock, in Ar-
clone, tra New York, New Orle- maggioranza bianca. La que- kansas, l’amministrazione si op-
ans e Chicago, era l’universo dei stione razziale non lasciava in- pose alla decisione della Corte
piccoli o grandi jazz club che ini- tatta neanche la musica: gli Suprema. Quando 3 anni più
ziarono ad ospitare artisti e big artisti neri erano pagati notoria- tardi, nel 1957, vennero accettati
1
9 ragazzi afroamericani nell’isti-
tuto superiore della città, il go-
vernatore dell’Arkansas Orval
Faubus autorizzò la Guardia Na-
zionale a supportare un gruppo
di segregazionisti bianchi nel-
l’impedire loro di frequentare le
lezioni. Anche dopo l’intervento
del Presidente Eisenhower le
violenze continuarono e con un
referendum cittadino Faubus ot-
tenne la chiusura di tutte le suole
pubbliche per un intero anno.
Dal momento che il suo piano di
aprire scuole private per i bian-
chi venne contemporaneamente
bloccato, fu di fatto impedito l’ac-
cesso alle scuole non solo ai
nove ragazzi di colore, ma
anche ai loro coetanei bianchi.
Ovviamente, ad essere ritenuto
colpevole non fu Faubus, ma la
comunità afroamericana.
Come protesta diretta contro
le azioni del Governatore, Char-
les Mingus scrisse Fables of
Fabous e la incise nel 1959 nel
suo disco Mingus Ah Um. Tutta-
via la Columbia rifiutò di far com-
parire il testo nell’album, motivo
per cui è presente solo nella sua
versione strumentale. Mingus
però non si diede per vinto:
l’anno successivo la canzone
comparì nell’album Charles Min-
gus presents Charles Mingus,
registrato con l’etichetta disco-
grafica Candid Records, com-
pleta finalmente di testo, con il
nome Original Faubus Fables.
1958. Sonny Rollins era
ormai uno dei più famosi ed ap-
prezzati sassofonisti del periodo.
Centinaia di ottime recensioni
sui giornali, foto, articoli.
Eppure, quando cercò di affit-
tare un appartamento, gli venne
rifiutato perché nero. “A cosa
serve essere celebri” disse Rol-
lins “se rimani sempre ‘un
negro’, come si suol dire?”.
Da questo evento e dalla sua
indignazione nacque The Free-
dom Suite, un brano che era
prima di tutto una grande speri-
mentazione musicale, il primo
passo di Sonny Rollins nella
composizione estesa, caratteriz-
zato da continui cambi di tempo,
variazioni e temi improvvisati.
“Libertà”, quindi, indicava tante
cose, radicate tanto nello spirito
quanto nella musica di Sonny
Rollins. Ma a togliere il dubbio
che il significato del brano fosse
prima di tutto politico, era la di-
chiarazione che accompagnò
l’uscita del disco e che venne at-
tribuita proprio al sassofonista.
“L’America,” scriveva Rollins
“è radicata nella cultura Afro: le
sue espressioni colloquiali, il suo
carattere, la sua musica. È dav-
vero ironico che i Neri, che più di
qualsiasi altro popolo possono ri-
vendicare come propria la cul-
tura americana, continuino ad
essere perseguitati e repressi, a
tal punto che la cultura Afroame-
ricana, che ha esemplificato la
tolleranza con la sua sola esi-
stenza, viene trattata inumana-
mente.”
Questa dichiarazione, da cui
il carattere manifestamente poli-
tico del brano e dell’album, cau-
sarono una violenta reazione
che spinse l’etichetta discogra-
fica a ritirare momentaneamente
l’LP dal mercato e a ripubblicarlo
senza nessuna dichiarazione
scritta e con un altro titolo.
Richard Palmer, nel suo libro su
Sonny Rollins, esprime bene la
tragica ironia della situazione:
“Intelligenti, moderate e, dal
mio punto di vista, inconfutabil-
mente giuste, queste parole cau-
sarono un tale furore che spinse
Riverside a ritirare l’album dal
mercato e a riemetterlo come
Shadow Waltz, il titolo del se-
2
condo pezzo più corto dell’al-
bum. Uno potrebbe definire l’iro-
nia deliziosa se non fosse così
deprimente: una tale reazione
provò – in maniera devastante –
ciò che aveva ispirato The Free-
dom Suite in primo luogo ed ha
perciò esemplificato perfetta-
mente cosa c’era che non an-
dava a livello nazionale.”
Greensboro, North Carolina.
Erano le 16:30 del 1 Febbraio
1960. Joseph McNeil, Franklin
McCain, Ezell Blair Jr. e David
Richmond si sedettero al ban-
cone del Woolworth store chie-
dendo di essere serviti per il
pranzo. Quel bancone, però, era
riservato ai clienti bianchi. In-
vece di essere serviti, ai quattro
venne dunque chiesto di allonta-
narsi. Loro rimasero seduti fino
alla chiusura del negozio. Il
giorno dopo, quei quattro diven-
tarono venti. Il terzo giorno, ses-
santa; il quarto giorno trecento.
Come un virus, la protesta si
espanse in altre città e in altri
stati.
“Il bancone” diventò una delle
immagini della segregazione
razziale, e proprio questa imma-
gine comparve sulla copertina
del disco sui cui Max Roach ini-
ziò a lavorare nel 1959 con il
poeta ed attivista per i diritti civili
Oscar Brown. Originariamente
concepito per essere concluso
entro il centennale del Proclama
di Emancipazione nel 1963, l’al-
bum uscì infine nel 1960, proprio
sulla spinta della grande ondata
di manifestazioni nate dai fatti di
Greensboro.
Il progetto originale, titolato
The Beat, avrebbe dovuto rac-
contare la storia dell’Africa dalle
sue origini al presente. Roach e
Brown scrissero insieme tre
pezzi, ma poi qualcosa andò
storto.
 La rottura tra i due avvenne
per motivi essenzialmente poli-
tici: benché fossero d’accordo
sulle questioni legate alla giusti-
zia sociale e ai diritti civili, Roach
e Brown dissentivano su quali
fossero i giusti mezzi per rag-
giungere tali obiettivi: mentre
Max Roach sposava la linea
dura di Malcom X, Elijah Mu-
hammad e della Nation of Islam
(organizzazione di cui faceva
parte anche Muhammad Ali),
Oscar Brown seguiva più volen-
tieri la linea pacifista e integra-
zionista di Martin Luther King.
L’album cambiò dunque titolo:
The Beat divenne We Insist!
Freedom Now Suite, con un
chiaro riferimento all’album di
Sonny Rollins. Il lavoro di Brown,
comunque, rimase nell’album –
sebbene a sua insaputa. Le sue
parole, cantate da un’incredibile
Abbey Lincoln, parlavano di
schiavitù (Driva’ Man), di eman-
cipazione (Freedom Day), di
un’Africa lontana che, però, ai
suoi occhi si faceva Nazione (All
Africa).
Alla lirica profonda ed elo-
quente di Brown, si aggiunse poi
quella dura e polemica di Roach
Triptych: Prayer/Protest/Peace e
Tears for Johannesburg.
Ad accettare di pubblicare l’al-
bum fu l’esordiente etichetta di-
scografica Candid Records (la
stessa che accettò di pubblicare
Original Faubus Fables di Min-
gus). Sebbene l’album non di-
venne un successo commerciale
e venne definito da molta parte
della critica come “troppo con-
troverso”, è oggi considerato uno
dei migliori lavori di Max Roach
nonché una delle pietre miliari
del jazz in generale. Per Max
Roach, che da allora si rifiutò di
suonare musica che non fosse
socialmente rilevante, fu sempre
più complicato lavorare nel si-
stema dell’industria discografica
statunitense.
Era il 1963, un anno che,
come abbiamo visto, segnava
per gli afroamericani una ricor-
renza importante: quella del Pro-
clama di Emancipazione di
Lincoln che decretava la fine
della schiavitù in dieci stati ame-
ricani. La mattina del 12 Giugno,
nel Mississipi, quella ricorrenza
venne però macchiata da un
fatto grave e triste: Medgar
Evers venne assassinato. Il suo
cuore venne colpito dal proiettile
di un fucile Enfield imbracciato
da un membro del Ku Klux Klan
e cinquanta minuti più tardi quel
cuore smise definitivamente di
battere.
È a quest’episodio che il titolo
di Mississipi Goddam si riferisce.
Il pezzo, scritto dalla cantante e
pianista Nina Simone, è un ma-
nifesto politico, un canto di rab-
bia e frustrazione e, insieme a
Four Women e To be young, gif-
ted and black, una delle più fa-
mose canzoni di protesta da lei
scritte. Ad indicare quanto di
vero ci fosse nelle sue parole, la
canzone fu boicottata e vietata in
molti stati del sud e l’album con
cui venne ufficialmente rila-
sciata, Nina Simone in Concert,
fu pubblicato dall’etichetta disco-
grafica olandese Philips Re-
cords.
Nella registrazione del con-
certo che Nina Simone tenne
alla Carnegie Hall nel 1964, da-
vanti ad un pubblico prevalente-
mente bianco, si avverte
chiaramente come l’atmosfera
cambi man mano che la can-
zone va avanti.
“The name of this tune is Mis-
sissippi goddam, and I mean
every word of it” dice Nina Si-
3
mone all’inizio, parlando al pub-
blico. Il pubblico ride. Dopo
poche strofe, Nina parla ancora:
“This is a show tune, but the
show hasn’t been written for it,
yet”: il pubblico ride di nuovo,
con forse meno convinzione. Ma
quando, dopo altre poche strofe,
più dure, più esplicite, più rab-
biose, Nina Simone parla ancora
(“I made you thought I was kid-
din’ didn’t we”), nessuno ride più.
Perché, in effetti, non c’è più
molto da ridere.
Era ancora il 1963, ed era il
15 Settembre quando fu il turno
di Birmingham, Alabama, di ver-
sare lacrime e rabbia. Quattro
membri del Ku Klux Klan nasco-
sero almeno 15 bastoni di dina-
mite sotto i gradini dell’ingresso
centrale di una chiesa battista.
Nell’esplosione vennero ferite 22
persone e morirono 4 bambine.
Sebbene i suprematisti bian-
chi celebrassero questa come
una vittoria, l’evento ebbe l’ovvio
risultato di scatenare nel resto
della popolazione americana la
reazione opposta. Molti inizia-
rono a ritenere di non aver preso
abbastanza sul serio la lotta per
i diritti civili condotta ormai da
anni dagli afroamericani.
Il Milwaukee Sentinel senten-
ziò in un editoriale che per il
resto della Nazione l’attentato
alla chiesa di Birmingham
avrebbe dovuto servire come
“pungolo per la coscienza”, rico-
noscendo che quelle morti, in un
certo senso, erano sulle mani di
tutta l’America.
I funerali di tre delle quattro
bambine si tennero tre giorni
dopo, il 18 settembre. Era pre-
sente anche Martin Luther King,
che in quell’occasione lesse il di-
scorso che avrebbe ispirato
John Coltrane a comporre Ala-
bama.
 Registrato nel corso di una
sola notte, il brano venne incluso
nell’album Live at Birdland. In-
sieme a Coltrane suonavano
Jimmy Garrison, Elvin Jones e
McCoy Tyner. Fu quest’ultimo a
raccontare la genesi del brano:
“Era sui giornali. Stampato. Così
lui aveva preso le forme ritmiche
di quel discorso e le aveva tra-
sformate in Alabama”. Ed il giu-
sto modo per ascoltare questo
brano è proprio con le parole di
King sotto gli occhi.
Sebbene ben due sentenze
della Corte Suprema degli Stati
Uniti nei casi Irene Morgan v.
Commonwealth of Virginia
(1943) e Boynton v. Virginia
(1960) avessero stabilito come
incostituzionale la segregazione
razziale sui mezzi di trasporto,
tale decisione continuava ad es-
sere ampiamente ignorata, so-
prattutto negli stati del sud.
Per sfidare questo ingiusto
stato di cose, i cosiddetti “Free-
dom Riders” iniziarono a viag-
giare sulle linee interstatali del
sud violando le leggi segrega-
zioniste. La risposta a questa
forma di dissidenza fu, come
sempre, violenta. La polizia in-
terveniva arrestando chiunque
violasse le leggi statali e in più di
un’occasione ritardò il suo inter-
vento permettendo il linciaggio
degli attivisti neri.
In onore dei Freedom Riders,
Art Blakey compose e suonò un
incredibile solo di batteria di
sette minuti e mezzo che diede
anche il titolo all’album inciso
con i Jazz Messengers nel 1961.
Per l’appunto, The Freedom
Rider. Il movimento per i diritti ci-
vili, in America, ha sempre avuto
due anime. Due anime che ave-
vano spezzato, a suo tempo, il
lavoro di Roach e Brown, per
esempio. Due anime che trova-
vano espressione nei discorsi, a
volte antagonisti, di Martin Lu-
ther King e Malcom X. Da un
lato, il movimento per i diritti ci-
vili non cercava altro che ugua-
glianza, convivenza, la scontata
decenza del riconoscimento po-
litico e sociale. Uguaglianza nel
senso più politicamente corretto
del termine. Dall’altro lato, però,
vi era la disperata ricerca di
un’identità che era stata negata
agli afroamericani nel momento
in cui venivano strappati dalla
loro terra, deportati in un paese
che non sarebbe mai stato il
loro, deprivati dei loro nomi e
con essi del loro passato. La
sensazione che non avrebbe po-
tuto esserci alcuna identità nera
finché fosse esistita quella
bianca a definirla iniziava a farsi
spazio con allarmante violenza.
La strada percorsa non doveva
più portare solamente a quella
che era un’uguaglianza dovuta,
il privilegio bianco come termine
di paragone avrebbe dovuto
semplicemente sparire: gli afroa-
mericani dovevano invece risco-
prire le loro origini, la loro
identità, la loro specificità e, as-
sieme a tutto ciò, il vero e proprio
orgoglio di essere neri.
Questa ricerca identitaria, ov-
viamente, influenzò anche il
jazz. Molti musicisti iniziarono a
sfidare le classiche concezioni di
ritmo ed armonia, dando vita a
composizioni atonali che risulta-
vano per lo più incomprensibili
all’orecchio dell’ascoltatore
medio. Se già la Freedom now
suite di Max Roach conteneva in
nuce alcuni degli elementi che
sarebbero diventati tipici del co-
siddetto “Free Jazz”, se Ornette
Coleman ne aveva di fatto in-
ventato il nome e dato l’avvio, fu-
rono poi molti altri gli artisti che
contribuirono allo sviluppo di
questa “new thing”. Charles Min-
gus, Sun Ra, John Coltrane da
4
Ascension in poi, Archie Shepp,
Albert Ayler e molti altri artisti
scelsero il free jazz.
Ma cosa significava, esatta-
mente, suonare un jazz libero?
Libero da chi, da cosa? Libero di
fare cosa? Libertà di improvvi-
sare, di sperimentare, sicura-
mente. Ma anche libertà da tutti
gli schemi della musica europea,
libertà di ricercare le origini della
musica africana, di contaminare
il jazz con forme espressive tra
le più disparate. Sebbene appa-
rentemente disarticolato e privo
di qualunque tradizionale pro-
gressione armonica, il free jazz
in realtà manteneva i suoni fami-
liari della black music, e in parti-
colare del blues e del gospel. I
“rumori” volontariamente incor-
porati non erano deliberata-
mente casuali come nella
musica d’avanguardia bianca,
ma rimandavano ai suoni propri
del passato afroamericano: grida
dalle chiese, dai campi, grida da
un passato di schiavitù.
A comprendere il forte legame
tra free jazz e identità nera e tra
identità nera e politica fu, tra i
molti, Amiri Baraka, uno dei più
popolari e controversi poeti
afroamericani dell’epoca. Rico-
noscendo il fatto che non tutto
del free jazz riguardasse il pas-
sato, Baraka scriveva che, sì “la
nuova musica rinforzava le più
preziose memorie di un popolo,
ma allo stesso tempo creava
nuove forme, nuove modalità di
espressione, per riflettere in ma-
niera più efficace l’esperienza
contemporanea”. Questo le-
game tra passato e presente, tra
origine e ricerca, conduceva a
nient’altro che alla scoperta di
una nuova identità: così come il
jazz si spogliava delle contami-
nazioni “bianche”, così doveva
fare il popolo nero, nella sua in-
terezza.
 La violenza espressiva di
Amiri Baraka entrò poi nel free
jazz in maniera diretta: iniziò di-
verse collaborazioni. Una delle
prime fu con il New York Art
Quartet, dove la lettura della sua
feroce poesia Sweet, Black
Dada Nihilismus venne accom-
pagnata dalle note stridenti del
quartetto jazz.
Naturalmente, con lo scemare
della protesta politica, anche il
jazz perse poco a poco la sua
valenza sociale. Gli omicidi poli-
tici – primi fra tutti quelli di Mal-
com X e Martin L. King, e gli esili
autoimposti – fra cui quelli di
Nina Simone e Stokely Carmi-
chael, inflissero duri colpi sia al
“Black Power” che al free jazz.
La musica cominciava a rien-
trare nelle calme aule dell’acca-
demia. Ma enormi passi erano
stati fatti da quando artisti del ca-
libro di Duke Ellington e Dizzie
Gillespie non potevano neanche
entrare dalla porta principale del
Cotton Club. Nella cultura afroa-
mericana il jazz era stato ed è
tutt’ora, per citare le parole pro-
nunciate dal Reverendo King,
“una musica trionfante”.
Musica e diritti umani sono
entrambi, e questo è vero, lin-
guaggi pacifici. Richieste, ne-
cessità, bisogni sono veicolati da
una parte attraverso note ed ac-
cordi impalpabili, dall'altra attra-
verso argomentazioni ragionate
e fondate nel diritto. Il paragone
che regge è dunque quello tra
due linguaggi pacifici, potenzial-
mente universali, ma anche
estremamente fragili.
La musica è spesso utilizzata
come strumento di sensibilizza-
zione ai diritti umani. Questo può
essere fatto tramite canzoni che
trattano di determinati temi o at-
traverso lo sfruttamento di suc-
cessi musicali per sostenere
qualche causa sfortunata (pen-
siamo a tutti i concerti in favore
di questa o quella tragedia
umana).
Una maniera più profonda è
quella di pensare l'educazione
alla musica e l'educazione ai di-
ritti umani come materie comple-
mentari nella formazione di
bambini che saranno adulti ca-
paci (o incapaci) di esprimersi in
maniera sensibile e considerata.
"La musica ingentilisce
l'animo", diceva qualcuno. Gli
esseri umani non nascono né
buoni né cattivi. Imbracciare un
fucile o un violino ne plasmano
però la formazione. Insegnare
ad esprimersi attraverso la mu-
sica vuol dire insegnare a vivere
in un mondo in cui i diritti umani
sono più facilmente compresi.