Sei sulla pagina 1di 25

GIOVEDÌ 4 novembre 2004

Teatro Politeama, Cascina - ore 21


VENERDÌ 5 novembre 2004 (replica)
Teatro Politeama, Cascina - ore 21

Modest Musorgskij – Vassilij Kandinskij

QUADRI DI UNA ESPOSIZIONE

produzione del Teatro Nuovo Giovanni da Udine e dell'Universität der Künste di Berlino

1
Davide Franceschetti pianoforte
Carlo de Incontrera direttore del progetto e testi
Horst Birr responsabile artistico e regia
Oliver Brendel, Julia Burde, Gabi Sailer collaboratori alla regia
Hans J. Wiedemann light designer
Martin Dostal realizzazioni pittoriche
intervento danzato
Elisabetta Bortolin, Elisabetta Gianbartolomei
movimenti di scena
Vera Bazzana, Valerio Bergnach, Valentina Biz, Cristina Christ, Elisabetta Ferrandino, Sabrina Micheloni, Karina Oganjan, Micol Sperandio,
Juri Stefanutti, Elena Trevisan
Mauro Vidoni maestro di palcoscenico
Stefano Laudato direzione dell'allestimento
Andrea Mazzocco capo elettricista
Gianni Luca Biancuzzi, Matteo Milanese macchinisti

In collaborazione con

Il Teatro Nuovo Giovanni da Udine


e l'Universität der Künste di Berlino

presentano

2
Modest Musorgskij - Vassilij Kandinskij
QUADRI DI UNA ESPOSIZIONE

ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)


Sei piccoli pezzi per pianoforte, op. 19

CLAUDE DEBUSSY (1862-1919)


Les collines d'Anacapri
Des pas sur la neige
La fille aux cheveux de lin
La serenade interrompe
Minstrels

ALEKSANDER SKRJABIN (1872-1915)


Fantasia, op. 28

***

MODEST MUSORGSKIJ (1839 -1881)


VASSILIJ KANDINSKIJ (1866 -1944)
Quadri di una esposizione
spettacolo del 1928 ricostruito dalla Universität der Künste Berlin

3
NOTE ILLUSTRATIVE

OUVERTURE
I tentativi di codificare un rapporto tecnico e sinestesico tra musica e pittura sono innumerevoli, soprattutto a partire dal XVIII secolo. E
numerose sono anche le applicazioni sperimentali di tali teorie, in strumenti capaci di produrre l’utopica unione tra suono e colore. L’esempio
più noto è forse quello del Clavecin oculaire costruito da un seguace di Newton, il gesuita francese Louis Bertrand Castel, intorno al 1730:
una tastiera collegata a una serie di ampolle contenenti liquidi colorati, corrispondenti alle diverse note musicali. Seguirono, poi, gli organi a
canne di vetro e principi meccanici simili, di Bainbridge Bishop, nel 1893; quelli di Mary Hallock Greenwalt nel 1927, sino ad arrivare ai
coloring sounds attuali della californiana Josefa Vaughan.
È abbastanza artificioso istituire paralleli tra materiali e linguaggi che ubbidiscono a leggi espressive e fisiche molto diverse. Tuttavia, anche se
mai sullo stesso piano, esistono numerose affinità e, soprattutto, reciproche influenze. Affinità e influenze talmente rilevanti da portare, per
esempio, Stockhausen ad offrire in dono a Boulez Das bildnerische Denken, il libro che contiene le lezioni di Paul Klee al Bauhaus, con la
dedica “Klee è il miglior professore di composizione”. E la lettura di questo testo non è stata soltanto per Boulez una conferma delle sue idee
sulle relazioni strutturali della musica, ma anche uno stimolo ad indagare in ambiti musicali diversi.
Non esistono leggi scientifiche che dimostrino l’identità tra le lunghezze d’onde del colore e le frequenze sonore, come non esistono paralleli tra
la composizione spettrale luminosa e il timbro musicale. Ma le associazioni diventano possibili sul piano estetico e coinvolgono altri parametri
del linguaggio artistico. “Penso per esempio – scrive Boulez – a un concetto elementare, quello dell’abbellimento in musica. Principio della
variazione è dedurre da una linea melodica semplice e dai contorni limitati alcuni elementi che sorgono da poli precisi, le girano attorno e
l’ornano arricchendola, dandole più senso, prolungandone il tempo e lo spazio. […] Per spiegare questo concetto Klee traccia una linea, poi la
abbellisce: l’avvolge in volute più o meno distanti, più o meno marcate, con tratti che vanno dal più sottile al più spesso. Il suo disegno è la
trascrizione fedele di una linea melodica, ed è la comparazione che voleva stabilire”. Naturalmente si tratta di un procedimento ancora
elementare di rappresentazione sonora-visiva ma aperto ad altre, ben più complesse, intersezioni tra i diversi materiali linguistici e, soprattutto,
ad evidenti similarità strutturali fra forme musicali e forme pittoriche.
Le affinità tra Stravinskij e Picasso, Webern e Mondrian, Léger e Milhaud, ci appaiono quasi scontate. Ma ancora più significative sono quelle
tra Schoenberg e Kandinskij, non tanto sotto il profilo poetico – nonostante l’amicizia, non intesero creare un lavoro comune – quanto piuttosto
per la ricerca parallela di una possibile sinestesia tra musica e pittura, tra colore e timbro. Come si può vedere nei capitoli seguenti,
Kandinskij, dopo vari progetti, ha portato a termine una sola opera ispirata a questi principi: la pièce teatrale Quadri di una esposizione sul
famoso spartito pianistico di Musorgskij.
Il programma della serata presenta lo storico allestimento di Kandinskij, preceduto da un ‘preludio’ – che occupa tutta la prima parte del
concerto – in cui vengono presentate alcune pagine esemplari di queste contaminazioni espressive.
I Sechs Kleine Klavierstücke op. 19 di Arnold Schoenberg, composti nel 1911, rappresentano il raggiungimento estremo della ricerca ‘atonalÈ e
delle conseguenti allucinazioni sonore: “ci troviamo – dice Luigi Rognoni – in presenza di una scarnificazione e alla riduzione del suono
all’essenza. […] Il cammino di Schoenberg e di Kandinskij sembrano andare di pari passo. Anche il pittore si muove, nelle sue prime opere,
nell’orbita di un’ispirazione romantica, accetta, in seguito, la posizione dell’espressionismo […] arrivando quindi all’immediata sintesi espressiva della
“linea e del punto nello spazio”: alla spiritualità assoluta, astratta della pittura. […] Così anche Schoenberg, pervenuto alla ‘atonalità’, raggiunge
con l’op. 19 l’astrattismo sonoro: la pausa, il silenzio che nascono da una nuova coscienza ritmica, il frantumarsi del suono in ‘timbro’, in pura
‘emozionÈ sonora […] al di là non vi può essere che la negazione del suono nella sua stessa natura fisica, oppure la riorganizzazione del
suono in una nuova sintassi musicale”.
Degli stessi anni è il primo libro dei Préludes di Claude Debussy (composti nel 1910 e pubblicati nel 1911). Qui, la ricerca timbrica,
nonostante i titoli evocatori di immagini naturalistiche (posti in calce, e tra parentesi, ai singoli Preludi), è immagine della memoria, evocazione
di sogni. Il colore vibra e si dissolve in aloni iridescenti, in risonanze impalpabili. Ma è anche nitore terso, stagliato, diamantino che balza
improvviso dai riverberi flou della tastiera. Se è lecito parlare di impressionismo musicale, nei Préludes Debussy ha raggiunto la sua più alta
immedesimazione poetica: allora sono davvero le Colline di Anacapri accecanti nel sole, le Impronte sulla neve in un silenzio carico di rimpianti,
la linea flessuosa del corpo della Fanciulla dai capelli di lino come nella canzone di Lecomte de Lisle, la notturna Serenata interrotta sotto la
finestra dell’innamorata, i due negretti, Menestrelli, di un musical in voga a Parigi…
Aleksander Skrjabin, soggiogato dalle opere misteriosofiche dell’epoca, supera l’utopia del parallelismo colore/suono, per approdare ad un
assolutismo estetico che vede l’artista identificarsi in ogni categoria espressiva. Nella Fantaisie op. 28, datata 1900, si scoprono tutti gli elementi
che di lì a poco saranno proiettati con inaudita frenesia nelle pagine sinfoniche: Poema divino, Poema dell’estasi, Prometeo. Proprio quest’ultima
partitura, Prométhée, le poéme du feu, prevede nello strumentale un Clavecin à lumière, progettato dal pittore Alexander Wallace Rimington, per
proiettare fasci luminosi colorati in rapporto ai diversi accordi musicali, anticipazione geniale degli effetti speciali, oggi immancabili in ogni
performance ‘giovane’.

4
QUADRI DI UNA ESPOSIZIONE
Modest Petrovi Musorgskij (Karevo,1 distretto di Toropets, governatorato di Pskov, 21 marzo 1839 - San Pietroburgo, 28 marzo 1881),
discendente da una famiglia di antica nobiltà, trascorre l’infanzia nel villaggio natale, al centro dei ricchi possedimenti paterni, dimostrando subito
grande interesse per la musica contadina e, in genere, per le tradizioni popolari. Studia pianoforte con la madre e con l’istitutrice tedesca, ma
nel ’49, quando la famiglia si trasferisce a San Pietroburgo, prosegue gli studi nel collegio germanico dei Ss. Pietro e Paolo, e quelli di
pianoforte con il prof. Anton Herke. Secondo la migliore tradizione nobiliare russa e, ovviamente, della sua famiglia, Modest viene iscritto alla
Scuola dei Cadetti e nel 1855, con il grado di ufficiale, entra nel reggimento della Guardia Imperiale, rimanendo in servizio attivo per tre anni.
Anni tormentati da crisi depressive e mistiche, ma anche straordinariamente importanti sotto il profilo musicale: incontra Borodin, Dargomy skij,
Kjui, Balakirev, Stasov, ossia alcuni dei personaggi più significativi della sua biografia.2 Studia con l’autodidatta Balakirev, si dedica alacremente
alla composizione, nascono molti lavori, spesso abbandonati allo stadio di abbozzi. Per rendersi economicamente autonomo, Musorgskij si impiega
presso il Ministero delle Comunicazioni e poi presso il Demanio, vivendo con amici in una ‘comune’, poi, dopo un attacco di delirium tremens
per abuso di alcool, presso il fratello maggiore, Filaret.
Insieme a Balakirev, Kjui, Borodin e Rimskij-Korsakov,3 Musorgskij dà vita intorno al 1860 a quello che la Storia della Musica definisce il
“Gruppo dei Cinque”. Il fine del gruppo è di creare una musica autenticamente nazionale, libera da ogni accademismo e dalle influenze centro
europee.
La produzione di Musorgskij continua a procedere disordinatamente, molti lavori non vengono ultimati, nascono alcune romanze per canto e
pianoforte, ma tra il 1868 e il 1869 vede la luce il capolavoro, l’opera più straordinaria del teatro russo, il Boris Godunov. Presentato alla
commissione dei Teatri Imperiali, il Boris viene respinto, con motivazioni che vanno dall’asciuttezza melodica all’assenza nella trama di una storia
d’amore. Musorgskij allora compie una radicale revisione del libretto e della partitura nel tentativo di riuscire a superare l’esame della
Commissione che, nel 1872, decreta nuovamente la bocciatura. Intanto alcuni lavori per voce e pianoforte sono accolti con grande favore,
specialmente il ciclo intitolato Iz vospominanij detstva [La camera dei bambini], e la cerchia di amici e sostenitori si allarga considerevolmente.
È grazie a questi amici che alcune parti del Boris vengono presentate al pubblico ottenendo una trionfale accoglienza e lodi sperticate da parte
della critica. Nel 1874 il Boris va finalmente in scena, seppure con qualche taglio. Nel frattempo il Gruppo dei Cinque si scioglie, Kjui critica
pesantemente il Boris, ma nuovi amici si raccolgono intorno al musicista: un giovane conte4, la sorella di Glinka, Ljudmila Šestakova,5 l’architetto
Viktor Gartman,6 il musicista Vladimir Opo inin,7 il pittore Il’ja Repin,8 lo scultore Mark Antokol’skij.9 La morte improvvisa di Gartman e della
sorella di Opo inin, particolarmente cara a Musorgskij, influiscono pesantemente sul suo già precario stato di salute, peggiorato ulteriormente
dall’abuso di alcolici. È in questa penosa situazione che vede la luce una delle opere più significative, Kartinki s vystavki [Quadri di una
esposizione], suite per pianoforte ispirata ad una serie di disegni ed acquerelli esposti nella mostra 10 dedicata alla memoria di Viktor Gartman.
Nascono altri capolavori, i cicli di romanze per canto e pianoforte Bez solnca [Senza sole] e Pesni i pljaski smerti [Canti e danze della
morte], ma ormai Musorgskij non è in grado di portare a termine grandi progetti: Chovanš ina, iniziata nel 1872, rimane incompiuta (verrà
rielaborata da Rimskij-Korsakov 11) e così anche Soro inskaja jamarka [La fiera di Sorocinski] (terminata da Kjui e erepnin).

1
Il villaggio si trova sulle rive del lago i jtso, a 400 chilometri a sud di San Pietroburgo
2
Aleksandr Borodin (1833-1887), compositore e chimico, autore dell’opera teatrale Il principe Igor e di varie partiture sinfoniche e cameristiche;
Aleksandr Dargomy skij (1813-1869), compositore di musica da camera e sinfonica, ma celebre, soprattutto, per le opere teatrali Russalka e Il convitato di pietra;
Tzezar’ Antonovi Kjui [Cui] (1835-1918), critico musicale e compositore prolifico, ha firmato varia musica per pianoforte, per formazioni cameristiche diverse, pagine per
orchestra e dieci opere per il teatro;
Milij Balakirev (1837-1910), compositore, fisico e matematico, convinto propugnatore della scuola nazionale, scrive soprattutto musica da camera e sinfonica;
Vladimir Vasil’evi Stasov (1824 -1906), critico musicale e d’arte, etnografo e archeologo, bibliotecario della Biblioteca Imperiale di San Pietroburgo. È uno dei più
accesi propugnatori della scuola nazionale russa e sostenitori del Gruppo dei Cinque. A lui si deve la prima biografia su Glinka. L’amicizia con Musorgskij è attestata
dalle numerose lettere, dalle testimonianze dei contemporanei e ampiamente documentata dai biografi. Un’amicizia nata nel 1857 e che accompagna il musicista per tutta
la vita. È Stasov a commissionare a Repin il famoso ritratto e ad occuparsi poi del funerale.
3
Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844-1908), compositore, ufficiale di Marina per tradizione di famiglia, poi professore di composizione al Conservatorio di San Pietroburgo.
Autentico maestro nell’arte dell’orchestrazione, Rimskij-Korsakov scrive pagine sinfoniche di grande fascino e lavori assai suggestivi per il teatro. Amico di Musorgskij,
rivede varie sue composizioni, talvolta con esiti che valgono aspre critiche, in particolare la rielaborazione del Boris Godunov. Seppur con mano meno pesante interviene
anche sui Quadri di una esposizione in occasione della prima edizione a stampa.
4
Conte Arsenij Arkad’evi Goleniš ev-Kutuzov (1848-1913), poeta e amico fra i più affettuosi - coabitano per quasi due anni, proprio all’epoca dei Quadri di una
esposizione - al quale Musorgskij dedica un dramma storico, Vasilij Suiskij, scritto sotto l’impressione del Boris. È anche autore di due poesie in memoria del musicista
scomparso. A sua volta Musorgskij, su testi poetici di Goleniš ev-Kutuzov, compone i cicli di romanze Bez solnca [Senza sole] e Pesni i pljaski smerti [Canti e danze
della morte].
5
Ljudmila Ivanovna Šestakova (1816-1906), sorella del padre fondatore della scuola russa, Michail Glinka.
6
Victor Aleksandrovi Gartman (1842-1873), di origine tedesca (Hartmann), architetto, pittore e scenografo. Dapprima educato nel Corpo dei Paggi poi all’Accademia
delle Arti, ottiene i primi riconoscimenti pubblici in occasione dell’Esposizione Panrussa del 1872 a Mosca. Costruisce la dacia e gli uffici per l’industriale e mecenate
Savva Ivanovi Mamontov (sponsor, più tardi, della première del Boris nella revisione di Rimskij-Korsakov), il Teatro Krašnosel’skij a San Pietroburgo, è autore di vari
progetti, come quello, premiato all’Esposizione di Vienna del 1873, della Casa Nazionale e quello della monumentale porta di Kiev.
Partecipa all’allestimento di opere e balletti, stringe amicizia con Stasov e con Musorgskij, convinti assertori del suo eccezionale talento e delle sue concezioni estetiche.
7
Vladimir Opo inin (1810-1886), contrammiraglio dilettante di musica, grande estimatore di Musorgskij. Il musicista è molto legato a tutta la famiglia Opo inin, in
particolare alla sorella di Vladimir, Nade da Petrovna (1821-1874), alla quale dedica alcune pagine appassionate e, alla cui morte, scrive una lirica rimasta incompiuta,
Zlaja smert’ [Morte crudele].
8
Il’ja Repin (1844-1930), celebre pittore russo del gruppo degli Itineranti, quegli artisti che propugnano la rinascita dell’arte slava all’interno del più generale movimento
realista. Del gruppo fanno parte alcune delle personalità artistiche e culturali russe dell’Ottocento, tra cui Tolstoj, Musorgskij, Borodin, Tretjakov, il mecenate Mamontov.
9
Mark Antokol’skij (1843-1902), scultore lituano, compie gli studi a San Pietroburgo; negli anni ’70 soggiorna a Roma e a Parigi. Molte sue opere sono di soggetto
religioso, ma pregevoli sono anche i ritratti, in particolare quello di Turgenev e quello di Stasov, scolpito proprio negli anni 1872-73.
10
La mostra viene allestita nella sede dell’Associazione degli Architetti di San Pietroburgo. Vi sono esposte circa quattrocento opere tra disegni, acquerelli, progetti
d’architettura, oggettistica.
11
Rimskij-Korsakov completa la partitura, realizza l’orchestrazione. È forse una delle operazioni più discutibili tra quelle realizzate da Rimskij sui testi di Musorgskij. Nel
1963 vede la luce una nuova e più appropriata orchestrazione firmata da Dmitrij Šostakovi .

5
Nel 1878 è colpito da una grave crisi e tre anni dopo, il 14 febbraio 1881, viene ricoverato in ospedale. Tra i numerosi amici che lo visitano
in quelle ultime ore è Il’ja Repin. Il suo celebre ritratto è l’ultima, straordinaria, testimonianza del grande compositore. All’alba del 16 marzo,
Modest Musorgskij muore.

Musorgskij, nel luglio del 1873, si trova a San Pietroburgo quando riceve la notizia dell’improvvisa morte per aneurisma, a Mosca, dell’amico
Gartman. Le lettere di quei giorni traboccano di ricordi commoventi e di rabbia: “…Che cosa triste e terribile!… Ricordo che, quando Vittjuska
venne l’ultima volta a Pietrogrado, stavamo camminando insieme, lui ed io, quando all’angolo d’un vicolo s’appoggiò al muro ed impallidì.
Conoscendo per esperienza quegli stati, gli domandai (tranquillamente): «che succede?» – «non posso respirare», mi rispose Vittjuska. Ed io,
sapendo l’irrequietezza e la passionalità (nel senso di palpitatio cordis) degli artisti, dissi a Vittjuska (con altrettanta tranquillità): «prendete
respiro, mio caro, e poi andremo avanti». Ecco quanto ci dicemmo in merito alla forza oscura che ora ci ha rapito per sempre il nostro
amato. Quanto è stupido l’uomo, in generale! E quando mi viene in mente, adesso, quella conversazione, mi si stringe il cuore perché fui vile
di fronte ai miei stessi dubbi. …E provo una gran vergogna, come uomo… E poi il fatto importante è che noi siamo capaci di capire che un
amico è in pericolo soltanto quando ne udiamo i gemiti o quando sta ormai per morire. Imbecille! Fossi anche un pozzo di scienza, sempre
imbecille, irrimediabilmente imbecille! Ed ognuno dei nostri piccoli uomini è pure imbecille, non esclusi i dottori col loro sussiego da pavoni
pronti a far la ruota ad ogni pie’ sospinto, mentre decidono intanto una questione di vita o di morte.
In questi casi, i sapientoni consolano così noi altri imbecilli: “egli” non è più, ma ciò che egli ha fatto esiste ed esisterà ed a pochi è
riservata sì felice sorte di non venir dimenticati… Al diavolo la vostra saggezza!… No, non c’è, né ci può essere consolazione, non c’è, né ci
può essere tranquillità: sarebbe una vigliaccheria” [a Stasov, 2 agosto 1873].
“…L’arte non deve realizzare la sola bellezza; un palazzo è bello veramente, quando oltre la bella facciata, fatta con criterio e solidità, lascia
capire lo scopo dell’intera costruzione e la mente dell’artista. Così accadeva con il nostro povero Gartman: Povera arte russa orfana!” [alla
signora Kuznekova-Stasova, cognata di Stasov, il 26 luglio 1873].12
L’amicizia e la stima reciproca tra i due artisti hanno profonde radici negli ideali estetici di quegli anni, negli aneliti ad un’arte nazionale, frutto
dell’amore sconfinato per la grande Madre Russia, le sue tradizioni popolari, le liturgie, la storia eroica, le leggende, i lunghi inverni, le
poetiche isbe e i marmi dei palazzi imperiali, i costumi pittoreschi e coloratissimi, le icone e gli ori delle chiese, la vita grama dei contadini,
la semplicità e la schiettezza della sua gente. Un’arte che deve essere lo specchio, che deve saper interpretare ed esaltare questo mondo così
ricco eppure tanto trascurato dagli artisti, da sempre affascinati dalla cultura occidentale. Il “Potente Gruppetto”, o più comunemente il “Gruppo
dei Cinque” sorto intorno a Balakirev e che annovera Musorgskij quale più geniale rappresentante, si muove dunque nella stessa direzione dei
pittori e scultori del “Gruppo degli Itineranti”, inseguendo le stesse idealità patriottiche, ricercando nella modalità antica, nelle asimmetrie ritmiche
slave, negli intervalli melodici caratteristici del repertorio popolare, analogie con il mondo delle arti visive, teso a rappresentare con grande
realismo la vita e la natura della Madre Santa. “Per un russo si apre una strada” - scrive Gogol’ -, “e questa strada è proprio la Russia. Se
il russo amerà la Russia, amerà anche tutto quello che c’è in Lei. Ora Dio stesso ci conduce a questo amore”.
Questa strada è la “verità” conclamata, forse fin troppo, da Musorgskij nelle sue lettere. Una verità che si identifica nello slancio sincero verso
la rappresentazione dell’universo slavo, fermamente indicata agli intellettuali filo occidentali: “…se i farisei se la prenderanno con noi, la nostra
opera comincerà a prendere corpo tanto più rapidamente quanto più grossi saranno i pezzi di fango e quanto più violentemente si inveirà
contro di noi… Con fierezza, sino all’impertinenza, noi guarderemo alle estreme lontananze della musica che tanto ci affascina e rende così
poco temibile il tribunale che ci giudica” [a Stasov, 2 gennaio 1873].
Le poche opere rimasteci di Viktor Gartman sono esemplari: accanto a schizzi di paesaggi raccolti nei numerosi viaggi, scene di mercati e di
strada, vediamo illustrazioni e progetti che esaltano le tradizioni figurative, ridondanti di ornamentazioni – Baba-Jaga -, di “fulgori di dissepolta
Bisanzio” 13 - Porta di Kiev -.
Nel marzo successivo, grazie all’interessamento di Stasov e della direzione della Società degli Architetti, viene allestita a San Pietroburgo una
mostra in memoria di Viktor Gartman. Musorgskij, ovviamente, è tra i primi visitatori e la sua visita nelle settimane seguenti si trasfigura in una
composizione pianistica ispirata ad alcune delle opere del caro Viktor.
“Gartman bolle come bolliva il Boris – i suoni e l’idea sono sospesi nell’aria, inghiottisco e mi pasco e ce la faccio appena a scarabocchiare
sulla carta. Sto scrivendo il quarto numero – i collegamenti sono buoni (con la promenade). Voglio fare in fretta e d’un fiato. Negli intermezzi
vedo la mia fisionomia…” [a Stasov, giugno 1874].
Il 22 giugno i Quadri di una esposizione sono terminati.
Sul frontespizio del manoscritto si legge: “Kartinki s vystavski. Questo lavoro è dedicato a Vladimir Vasil’evi Stasov. Quadri di una esposizione.
Ricordo di Viktor Gartman”, a lato c’è un’annotazione “A voi généralissime,14 realizzatore della mostra gartmaniana, in ricordo del nostro caro
Viktor, 27 luglio 1874”.
I Quadri di una esposizione si compongono di dieci pezzi intercalati da cinque promenades, i collegamenti di cui parla Musorgskij nella lettera
succitata, che hanno la funzione di intermezzi o meglio, nel voluto realismo rappresentativo, suggeriscono lo spostamento del visitatore
(Musorgskij stesso) da un dipinto all’altro.
Questo genere di composizione ha degli antecedenti illustri, ma comunque assai diversi. Gli Albumblätter, le raccolte di miniature attraversate da
un preciso Leitmotiv, sono presenti in molta letteratura romantica, da Field a Liszt, a Smetana e, soprattutto, in Robert Schumann. Le fantasie
poetiche e danzanti di AEsCH, tratte dal nome della città natale della fidanzata Ernestine, suggeriscono a Schumann il telaio compositivo per il
Carnaval op. 9. Il tema della Promenade nei Quadri riveste una funzione analoga. Ma in Schumann le evocazioni, i fantasmi che si affollano
intorno al suo pianoforte – Chopin, Paganini, Chiarina e Estrella, i fratelli di Davide e i Filistei, Pierrot, Pantalone e Colombina, Florestano e
Eusebio – si trasfigurano in suono puro, perdono qualsiasi fattezza reale. Ugualmente in altri ‘fogli d’album’ schumanniani, dai Kreisleriana ai
Davidsbündlertänze e alle Kinderszenen, le citazioni letterarie, i ricordi, i sogni, si sublimano in poetica musicale, in vibrazioni emozionali, in
quelle “figure e caratteri parlanti”, come egli ama definire le associazioni ‘simpatiche’ tra titolo e pentagramma.

12
Modest Petrovi Musorgskij, Musica e verità, nell’epistolario commentato da Andrej Nikolaevi Rimskij-Korsakov, a cura di Fedele D’Amico, trad. di Silvio Bernardini e
Fausto Malcovati, Il Saggiatore – Teatro alla Scala, Milano 1981, pp. 260, 263.
13
Mario Bortolotto, Est dell’Oriente. Nascita e splendore della musica russa, Adelphi, Milano 1999, p. 13.
14
Musorgskij, nelle lettere, usa spesso questa definizione riferendosi all’amico Stasov. In altre occasioni lo chiama “Bach”, in altre ancora “généralissime”.

6
Nei Quadri di Musorgskij l’immagine è immediata, la musica, certamente straordinaria, non vuole allontanarsi troppo dal quadro, vuole interpretarlo
con i suoi materiali, con il ritmo, la melodia, il timbro, le prospettive polifoniche, le dinamiche. È una musica che si pone, in qualche modo,
al servizio dell’immagine,15 e lo si può facilmente capire soprattutto ascoltando certe interpretazioni - e certe trascrizioni - che mirano a
sottolineare questa finalità espressiva attraverso un fraseggio fortemente contrastato, una libertà agogica a volte esasperata. Ma l’immagine in
Musorgskij non è mai banale illustrazione. È, comunque, solo accennata, sottintesa, e ci conduce, attraverso lo specchio dell’anima, in un
paesaggio fantastico, iridato, di meraviglie sonore. Un’arte che “potrebbe paragonarsi a quella di un curioso essere primitivo che faccia la
scoperta della musica a ogni passo tracciato dalla sua emozione, non vi sono in essa questioni di forma: se si vuole, è la molteplicità stessa
della forma che impedisce di stabilire qualsiasi parentela con le forme stabilite e, per così dire, amministrative”, commenta Debussy.16 Nella
stessa critica, parlando della Camera dei bambini, scrive: “Nessuno ha saputo parlare alla parte migliore del nostro intimo con un accento più
tenero e profondo; con la sua arte libera da convenzioni e da aridi schemi…”. Altrove, sempre Debussy: “…mi sembra che i Russi hanno
aperto, nella nostra triste stanza, dove il maestro è tanto severo, una finestra affacciata sulla campagna”.
I Quadri vengono pubblicati postumi, nel 1886, dall’editore russo Bessel, in una versione corretta da Rimskij-Korsakov, ripresa qualche anno
dopo anche in Germania da Breitkopf & Härtel.17 Devono passare ancora alcuni decenni prima di veder pubblicate delle edizioni critiche,
comunque non collazionate con il manoscritto autografo conservato nella Biblioteca Saltykov-Š edrin di San Pietroburgo. Nel 1975 viene dato alle
stampe l’Urtext di Manfred Schander, nel 1984 la stessa edizione viene riproposta nella Wiener Urtext Edition con i suggerimenti per
l’esecuzione di Vladimir Ashkenazy, nel 1992 infine, anche la Henle di Monaco pubblica l’Urtext a cura di Petra Weber-Bockholdt.
Curiosamente, le esecuzioni pubbliche di quest’opera, uno dei massimi capolavori della letteratura pianistica dell’Ottocento, hanno una storia assai
travagliata. Le prime interpretazioni soffrono di vistosi tagli e riadattamenti virtuosistici della scrittura strumentale. Secondo Piero Rattalino, il
problema non può essere spiegato “soltanto con la novità e l’audacia del linguaggio che potevano sconcertare i contemporanei, ma è piuttosto
la scrittura pianistica che non risponde a una tradizionale concezione del suono e che, come per altro verso Brahms, mette a disagio
l’esecutore. La scrittura di Musorgskij suscitava alla lettura un’immagine del suono che non risultava poi al momento dell’esecuzione, e la non
corrispondenza di testo stampato e suono faceva pensare a imperizia o a incuria del compositore. Così certe ‘correzioni’ di espertissimi pianisti
intendevano ricostruire gli effetti pianistici che Musorgskij, si pensava, aveva immaginato ma non saputo realizzare, in realtà la correzione
stravolgeva completamente una sonorità caratteristica, personale, creata da Musorgskij per consapevole scelta”.18
Rattalino cita ad esempio la favolosa incisione di Horowitz 19 “che è, a suo modo, una creazione”, tante sono le modifiche strumentali. Oggi,
finalmente, il capolavoro è riconosciuto per tale e le interpretazioni seguono filologicamente il manoscritto originale.

Promenade
[Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto] si bemolle maggiore

Sul manoscritto il titolo è in francese – Musorgskij conosceva più lingue e si compiaceva di intrecciarle -, come in francese è il brano citato
in una lettera, datata giugno 1874, all’amico Stasov.
Lo stesso Stasov preciserà che questa Passeggiata - e così le altre quattro, che troviamo nello spartito, costruite sulla stessa cellula melodica
ma strutturalmente variate - è una sorta di autoritratto di Musorgskij (“... si vede la mia fisionomia”, racconta il musicista nella lettera sopra
citata) mentre visita la mostra dedicata a Gartman, “ora quasi oziando, ora frettoloso perché attratto da un quadro; talvolta rallentando il passo,
con il pensiero rivolto all’amico scomparso”.20
La melodia è di ispirazione popolare, evidente nella flessibilità metrica oscillante tra 5/4 e 6/4, nelle alterazioni modali, nell’impiego dell’eterofonia
e dell’antifonia; tutte pratiche di antica derivazione contadina e soprattutto presenti nei canti della chiesa ortodossa.21

1. Gnomus
[Sempre vivo] mi bemolle minore

Secondo le informazioni pervenute da Stasov, il disegno di Gartman, non più rintracciato negli archivi, raffigurava un nanerottolo dalle gambe
storte e scricchiolanti. Probabilmente non si trattava di una creatura viva, ma di un pupazzo, di uno schiaccianoci, come quelli di legno
intagliato, tipici dell’Erzgebirge e allora di moda anche in Russia.22.
L’immagine che ricrea Musorgskij è, ovviamente, grottesca ma, nello stesso tempo, è anche tragica: qualche grido di sofferenza si leva dal
povero gnomo traballante sulle sue esili gambette, ora ostinato e pesante nell’incedere, ora precipitoso quasi a raggiungere un inesistente
appoggio: sempre vivo, meno vivo, poco meno mosso, vivo, meno mosso, a poco a poco accelerando, velocissimo.
Rapidi passaggi che si bloccano in una nota tenuta con corona, o in una pausa improvvisa, ripetuti sforzati, numerosi cambi ritmici, ora ternari
ora binari, faticosi gradini cromatici che salgono e che scendono. Infine una volata con tutta forza, per moto contrario (le gambine si
disarticolano dolorosamente?), che s’interrompe in un accordo arpeggiato di mi bemolle minore.

15
Non va dimenticato che nel 1866 Musorgskij aveva ascoltato la Totentanz di Liszt, ricevendone una fortissima impressione. La musica a programma, insomma, è
stata assunta da Musorgskij, e non solo, come una delle più stimolanti novità estetiche da trasferire nelle proprie produzioni artistiche.
16
Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante, a cura di Luigi Cortese, Bompiani, Milano 1945, pp. 45-47.
17
Tra le prime edizioni va ricordata quella londinese di Thürmer, del 1914. Del 1925 è invece l’edizione di Lipsia, Anton J. Benjamin, revisore Anton Singer.
Una delle edizioni più utilizzate ancora ai giorni nostri è quella della International Music Company di New York, del 1952, curata da Paul Lamm e riveduta da Alfred
V. Frankenstein.
Luigi Dallapiccola cura per Carisch, nel 1941, un’edizione critica dei Quadri e nella prefazione si dice convinto “che le novità tecniche e timbriche rappresentino un
capitolo a parte nella storia della musica pianistica e abbiano aperto molte strade”.
18
Piero Rattalino, Storia del pianoforte, Il Saggiatore, Milano 1982, p. 235
19
L’incisione, datata 1951, è stata pubblicata dalla RCA. Ricordiamo che Vladimir Horowitz ha studiato a Kiev con Felix Blumenfeld, già allievo di Anton Rubinstein.
20
Michel-Dimitri Calvocoressi, Mussorgsky, Bottega di Poesia, Milano 1925, pp. 90-97.
21
In forma variata, il motivo della Promenade si ritrova nella scena dell’incoronazione (prologo, scena II, misure 51 e seguenti).
22
Significativa in tal senso è la scelta di ajkovskij di trarre spunto dal Nussknacker di E.T.A. Hoffmann per il suo balletto.

7
Intermezzo
[Moderato commodo assai e con delicatezza] la bemolle maggiore

Si tratta, in effetti, della seconda Promenade. Le cellule melodiche iniziali sono brevemente riprese in un registro più grave e con una variante
polifonica appoggiata ad un ‘falso bordone’.
Dodici misure in tutto. Quanto basta per guidare lo sguardo del visitatore della mostra verso un nuovo quadro.

2. Il vecchio castello
[Andantino molto cantabile e con dolore] sol diesis minore

Anche in questo caso il disegno ispiratore non è stato ritrovato. Nonostante il titolo in italiano, sembra che Gartman, nel suo viaggio in Italia,23
non avesse riprodotto qualche nostro maniero e che si fosse invece più volte dedicato a tracciare degli schizzi di architetture francesi, come il
pregevole scorcio della vecchia Périgueux.24
Ma davanti al castello “un trovatore canta la sua canzone”. Ed è questa l’immagine evocata da Musorgskij: una canzone senza parole, suonata
forse su un liuto o, più propriamente, sulla indigena domra, e languidamente appoggiata sul bordone (quasi una corda vuota o il basso di una
cornamusa) incessante di un sol diesis, appena increspata dal ritmo di siciliana.25

Promenade
[Moderato non tanto, pesamente] si maggiore

Con un nuovo brevissimo stacco - solo sei misure per modulare dal sol diesis minore al relativo si maggiore - ci si sposta verso un altro
acquerello:

3. Tuileries (Dispute d’enfants après jeux)


[Allegretto non troppo, capriccioso] si maggiore

L’acquerello non è stato rintracciato, ma nel catalogo dell’esposizione si trova un disegno intitolato Giardino delle Tuileries. Gartman, da buon
architetto, per dare un’indicazione di scala, raffigurava nel quadro anche alcune persone. E la “nidiata di bimbi litigiosi trattenuti dalle bambinaie”
di cui parla Stasov, forse era raffigurata in qualche parte del foglio.26
Scritto in forma binaria, perfettamente indicata dal compositore, alla fine della tredicesima battuta, con una doppia barra, il pezzo conclude con
la citazione dell’elemento ritmico e melodico che caratterizza l’inizio.

4. Byd o
[Sempre moderato, pesante] sol diesis minore

Si ritorna nuovamente al sol diesis minore per riprodurre acusticamente il movimento di “un carro polacco, dalle enormi ruote, trainato da buoi”.
Ma nella lettera che Musorsgkij scrive a Stasov nel giugno 1874, specifica: “Esplicitamente Sandomirzsko Byd o (le télègue); neanche le télègue
è, ovviamente, un titolo, ma un’indicazione per noi”. ‘Sandomirzsko’ si riferisce a Sandomierz, la storica città ducale della Polonia e ‘télèguÈ è
la francesizzazione del russo ‘telega’, ossia un tipico carro di contadini. Comunque, il riferimento ad un disegno di Gartman rimane un mistero.
Non solo non esiste alcuna raffigurazione di carro nelle collezioni di San Pietroburgo, ma nemmeno nel catalogo dell’esposizione esiste un titolo
che permetta di identificare questa scena campestre. Forse si tratta, anche in questo caso, di un particolare di un dipinto.
Il brano è caratterizzato dagli accordi pesanti e regolari della mano sinistra (a suggerire il movimento delle ruote e l’andatura dei buoi) e da
una melodia (il canto del contadino) di chiara derivazione popolare, quasi certamente ucraina, ‘intonata’ dalla mano destra. Verso la fine,
quando il carro si allontana nella campagna, il movimento rallenta e il suono si assottiglia perdendosi nel nulla.

Promenade
[Tranquillo] re minore
Sull’eco delle ultime note di Byd o, sol diesis-si, riaffiora improvviso, piano, nel registro acuto, il corale della Passeggiata. La tonalità di re
minore sorprende, come se lo sguardo fosse attirato da una nuova immagine. Infatti, dopo otto misure, in cui le mani vagano in tutti i registri
del pianoforte, quasi a mettere a fuoco l’intero spazio visivo, spuntano saltellanti brevissime cellule ritmiche. È l’anticipazione del quadro
seguente.

5. Balet nevylupivšichsja ptencov


[Balletto di uccellini nel loro guscio; Scherzino vivo, leggiero] fa maggiore

Nel 1870 Gartman aveva disegnato i costumi per il balletto Trilby di Julius Gerber,27 in cartellone al Bol’soj di Mosca con le coreografie di
Marius Petipa.28 Un balletto fantastico, ispirato alla novella Trilby ou Le lutin d’Argail di Charles Nodier,29 con la delicata e tristolina storia
23
Nei suoi numerosi viaggi, in Italia, Francia, Germania, Gartman ha disegnato numerosi paesaggi e, soprattutto, ha riprodotto elementi di architettura.
24
Pubblicato da Alfred Frankenstein nello spartito edito dall’IMC di New York
25
Un ritmo che Musorgskij utilizza anche per un’altra celebre ‘serenata’, quella dei Canti e danze della morte [Pesni i pljaski smerti].
26
Del resto, l’immagine dei fanciulli insieme alla balia è un tema caro all’epoca e allo stesso Musorgskij, come è attestato dal ciclo di liriche La camera dei bambini
[Iz Vospominanij Detstva] o nella paginetta pianistica dedicata alla madre La balia [S njanej].
27
Julius Gerber (1831-1883), violinista di origine polacca, ispettore del Teatro Imperiale, compositore di balli, vaudevilles e musica da camera. Come direttore d’orchestra
svolge intensa attività nei principali teatri russi.
28
Marius Ivanovic Petipa (1818-1910), ballerino e grande coreografo. È per quasi sessant’anni il direttore dei balletti del Teatro Imperiale di San Pietroburgo.

8
d’amore di un folletto - Trilby, appunto - per Jeannie, la bruna, provocante traghettatrice di un lago della Scozia. Lo stesso racconto che
suggerirà la trama, anche se con vistose metamorfosi, ad Adolphe Nourrit 30 per La Sylphide di Jean Madeleine Schneitzhoeffer 31 e le
coreografie di Filippo Taglioni,32 - manifesto del romanticismo francese, con la sublime presenza di Maria Taglioni 33 in tutù di mussola bianca
e volteggiante sulle punte, alla ricerca di un ideale di bellezza diafana, irreale (autentica rivoluzione nella storia del balletto) - e la successiva
Sylphiden di Hermann Severin von Løvenskjold,34 coreografata da August Bournonville,35 la versione ancor oggi più celebrata.
Ma non solo la danza. Un omaggio a Nodier e al suo incantevole elfo lo tributa nel 1835 Victor Hugo, con la ballade A Trilby...

Sei tu, folletto! Chi ti conduce?


Su questo raggio del crepuscolo
Sei tu venuto? Il tuo alito
Mi accarezza sfiorandomi!
Tu appari ai miei occhi.
M’ inondi di scintille!
E le tue frementi ali
Hanno un sussurro dolce come un canto.

Così in Nodier: “Quante volte è stato visto Trilby sull’orlo delle pietre calcinate della capanna, con il suo piccolo tartan di fuoco e il plaid
ondeggiante color del fumo, mentre cerca di afferrare al volo le faville che sprizzano dai tizzoni accesi e che salgono in fasci scintillanti verso
il cielo del focolare.”
E quando Trilby è costretto ad abbandonare per sempre la casa, nei sonni tormentati di Jeannie appaiono immagini tenere e tragiche insieme.
“…il gattopardo... la martora... la volpe sono stati trovati privi di vita al fianco del pacifico nido degli uccellini appena nati, mentre la madre
dormiva immobile con il capo nascosto sotto l’ala, sognando la felice storia della sua covata tutta dischiusa…”
Ed ecco l’interpretazione di Gartman: alcuni bambini-uccellini vestiti soltanto dal guscio dell’uovo che danzano felici.
Musorgskij, dall’immagine cupa e rude del carro polacco, posa lo sguardo sui deliziosi costumi creati dall’amico e li interpreta con gioiosa
leggerezza di scrittura. Tutte e due le mani si muovono nei registri medio-alti della tastiera, in pianissimo, con qualche breve crescendo, pedale
‘una corda’, staccatissimo. Uno Scherzino’, in forma tripartita, con il Trio centrale, tutto trilli, tre volte ppp, poi il Da Capo’ e quattro sole
misure di Coda’. La sonorità è luminosa, come le faville nel camino della capanna, come la mussola del tutù, come lo svolazzare dei bambini
nel balletto di Petipa.

6. “Samuel” Goldenberg und “Schmuÿle”


[Andante. Grave - energico] si bemolle minore

Il titolo, nel manoscritto, è esattamente come qui riportato in Yiddish. Il relativo disegno, secondo Stasov, rappresentava due ebrei polacchi, uno
ricco e l’altro povero. E nel post scriptum della lettera di Musorgskij del giugno 1874 si legge: “vorrei accennare agli ebrei di Vitjuska”. Stasov
accenna anche a due immagini dal vero disegnate a Sandomiersz, dove Gartman si era recato nel 1868. Qui dipinge vari scorci del ghetto: in
uno è rappresentata una donna al mercato, seduta, di spalle, con il tipico copricapo e un ampio scialle; in un altro si vede un vecchio
barbone seduto vicino ad un muro, con il cappello di feltro dalle larghe falde posato sul sacco dei suoi poveri averi; infine c’è il ritratto ovale
di un uomo dalla folta barba bianca, con una bella ‘kippah’ di pelliccia sulla testa.
Con queste immagini dell’antica città polacca, Musorgskij ritorna idealmente sulla scena del Boris Godunov. Il terzo atto è, infatti, ambientato a
Sandomiersz, nel castello e nei giardini che si affacciano sulla Vistola. Inoltre, nonostante alcune battute sgradevoli,36 Musorgskij è fortemente
interessato alla cultura ebraica, ai canti “...a Odessa sono stato in due sinagoghe proprio all’ora del culto e ne sono rimasto entusiasta. Mi
sono rimasti fortemente impressi nella memoria due temi israelitici: uno del cantore, l’altro del clero che fungeva da coro - l’ultimo all’unisono;
non li dimenticherò mai!” [a Vladimir Stasov, 10 settembre 1879].37
In Samuel e Schmuÿle troviamo una straordinaria illustrazione drammatica. Goldenberg interviene per primo, con grande enfasi, sottolineata da
una ritmica articolata e dai complessi melismi fortemente scanditi, ad affermare la sua condizione privilegiata.
Il povero Schmuÿle risponde con la sua vocina tremolante (Andantino), resa ancor più lamentosa dalle fioriture orientaleggianti. Ritorna, grave ed
energica, la voce di Samuel, forte e, se possibile, ancora più marcata e arrogante. Inutili sembrano le scuse del povero Schmuÿle: Goldenberg,
risoluto, chiude il colloquio con due rapide terzine ff.

29
Charles Nodier (1783-1844), scrittore e giornalista francese, celebre per i suoi racconti fantastici. La sua fama è anche legata alla fondazione del primo cenacolo
romantico.
30
Adolphe Nourrit (1802-1839), tenore francese, allievo di Donizetti. Compie studi umanistici e scrive vari soggetti per balletto.
31
Jean Madeleine Schneitzhoeffer (1785-1852), flautista, timpanista, membro dell’orchestra delll’Opéra di Parigi e della Cappella del Re, poi maestro dei cori e
professore al Conservatoire. È autore di vari balletti e di alcune pagine sinfoniche.
32
Parigi, Académie Royal de Musique, 1832; fu anche rappresentato al Mariinskij di San Pietroburgo nel 1837.
Filippo Taglioni (1777-1871), ballerino e coreografo.
33
Maria Taglioni (1804-1884), figlia di Filippo. È una delle grandi interpreti del balletto romantico.
34
Hermann Severin von Løvenskjold (1815-1870).
35
Copenaghen, Kongelige Teater, 1836. August Bournonville (1805-1879), coreografo.
36
“... i loro occhi brillano per la brama di gloria e di danaro... i nostri ebrei di Belostock, di Luck e di Nevel’sk, che vivono nel sudiciume e in fetide stamberghe...”,
a Milij Balakirev, 26 gennaio 1867; cfr. n. 12, p. 106.
37
Cfr. n. 12, pp. 395-398. A conferma di questo suo interesse per la cultura ebraica, ci sono alcune opere di Musorgskij, ispirate all’Antico Testamento e, in
particolare, una pagina per contralto, basso, coro e pianoforte, Jesus Navin, composta all’epoca dei Quadri su una melodia ebraico-polacca del Settecento.

9
Promenade
[Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto] si bemolle maggiore

Questa quinta e ultima passeggiata crea uno stacco netto, quasi ad indicarci il trasferimento in una nuova sala d’esposizione; una sala dove
sono appesi quattro grandi quadri.
Dalla tonalità minore precedente si passa a quella maggiore, ritornando all’inizio dell’opera, con qualche variante. Le parti antifoniche ‘a solo’
sono ora raddoppiate all’ottava inferiore, i cori (misura 7) sono più densi armonicamente, conquistano nuove prospettive nei bassi, a tratti
risuonano ostinati; il tempo si allarga ai 7/4 (battute 17 e 18), procede irregolarmente sino a cadenzare sul si bemolle che vibra solitario,
lungamente.

7. Limoges. Le marché. (La grande nouvelle)


[Allegretto vivo, sempre scherzando] mi bemolle maggiore

Il disegno non è stato rintracciato. Dal catalogo della mostra si apprende che erano esposti settantacinque schizzi tracciati da Gartman a
Limoges. Stasov precisa “donne che litigano vivacemente nel mercato”. Sul manoscritto di Musorgskij, poi, ci sono due brevi testi esplicativi
autografi in francese, qui riproposti fedelmente:
“La grande nouvelle: Mr de Panta-Pantaléon vien de retrouver sa vache: “La Fugitive”. “Oui, Maàme, c’est était hier.” - “Non, Maàme, c’était
avant-hier.” - “Eh bien, oui, Madame, la bête rôdait dans le voisinage.” - “Eh, bien, non, Madame, la bête ne rôdait pas du tout.” - etc...”
“La grande nouvelle: Mr de Puissangeout vien de retrouver sa vache “La Fugitive”. Mais les bonnes dames de Limoges ne sont pas tout à
fait d’accord sur ce sujet, parce que Mme de Remboursac s’est appropriée une belle denture en porcelaine, tandis que Mr de Panta-Pantaléon
garde toujours son nez gênant - couleur pivouane.”
Grottesco, paradossale, ironico... . A volte, raramente, Musorgskij è anche questo: un brillante uomo di mondo, pronto allo scherzo, alle
sconcertanti descrizioni di situazioni imbarazzanti e impossibili. Un’immagine ben diversa da quella seriosa e severa dell’aristocratico, ex ufficiale
della Guardia, che ci viene descritta dai biografi e, soprattutto, da quella stralunata, abbrutita dall’alcool che conosciamo dal celebre ritratto di
Il’ja Repin. “Lui, di solito così inappuntabile, ricercato e persino schifiltoso... si riusciva a stento a ritrovarlo in qualche bassofondo, scamiciato,
puzzolente di wodka”, racconta lo stesso amico pittore.
Ma la musica si libra leggera, solo un po’ petulante nel suo rapido ribattere di quartine, l’alternanza di legato e staccato, gli accenti sul
levare, il dialogare fitto tra le due mani.
È uno scherzo, pianisticamente assai insidioso. Dopo trentasei misure c’è una capricciosa volata finale che precipita nel quadro successivo.

8. Catacombae [sic] (Sepulcrum romanum)


[Largo] si minore
Con [sic] mortuis in lingua mortua
[Andante non troppo, con lamento] si minore

Il piccolo acquerello ci mostra lo stesso Gartman insieme all’amico Vasilij Kenel 38 e la guida (con una lanterna) nelle catacombe di Parigi, le
antiche gallerie adibite a ossario dei vecchi cimiteri abbandonati.
Nell’autografo di Musorgskij c’è una piccola annotazione a margine: “Lo spirito creativo di Gartman mi guida verso i teschi e li invoca. L’interno
dei teschi si illumina di un dolce chiarore”.
Accordi lungamente tenuti, sforzati e fortissimi, risonanti in eco, sopra un basso cromaticamente discendente. Dopo trenta misure, un tremolo
pianissimo si libra nell’aria e riaffiora il tema della Promenade.
Per tre volte la vibrazione e la melodia scendono di registro poi si fissa sull’orizzonte di un fa diesis, rallenta, sino a spegnersi serenamente,
dopo tante ambiguità armoniche, nell’alveo ospitale dell’accordo maggiore.

9. Izbuška na kur’ich no kach (Baba-Jaga)


[Isba sulle zampe di gallina; Allegro con brio, feroce] do maggiore
Il disegno rappresenta la capanna di Baba-Jaga, riccamente decorata, appoggiata su due zampe di gallina, al centro un grande orologio. La
strega delle fiabe russe, spiega Stasov nella prima edizione dell’opera, cammina nel mortaio con il suo corteo di mostri. Nel catalogo si precisa
che è “un orologio di bronzo e smalto, nello stile russo del XIV secolo”. La vecchia mangia-bambini e la sua isba erano spesso raffigurati
negli orologi perché simbolo della morte, il tempo che passa inesorabilmente.
L’attacco è violento, sferzante, brutale. Per tre volte si ferma e riprende, poi inesorabile sale nei registri in turbinosi crescendo, sino a
precipitare in un Andante mosso (battute 95-122) vibrante di terzine e riverberi del tema iniziale.
Sono i mostri che si muovono nel pentolone della vecchiaccia. Poi il corteo si allontana e l’orologio continua a segnare furiosamente il tempo
(battuta 123). Il martellìo si fa più serrato, i suoni scendono dalle regioni più acute a quelle più gravi e poi risalgono più forti e impetuosi
infrangendosi nell’accordo di mi bemolle maggiore che segna l’inizio dell’ultimo quadro.

10. Bogatyrskie vorota (v stol’nom gorode bo Kieve)


[La grande porta nella città di Kiev; Allegro alla breve (Maestoso con grandezza)] mi bemolle maggiore

Il progetto di Gartman per una porta della grande città di Kiev “nell’antico pesante stile russo, con una cupola a foggia di casco slavo”
commenta Stasov, è l’immagine più nota tra quelle pervenuteci. Si tratta di un acquerello realizzato in occasione del concorso indetto dalla città
di Kiev in ricordo della scampata morte dello zar Alessandro II nell’attentato dell’aprile 1866.

38
Vasilij Kenel, compagno di Gartman all’Accademia di San Pietroburgo.

10
È un monumento di pietra imponente,39 con il classico grande fórnice centrale e i due più piccoli laterali separati da colonne di granito, la
parte centrale a falde regolari di mattoni rossastri, una grande aquila imperiale sopra la cupola riccamente ornata e, a fianco, la torre
campanaria sovrastata da un’altra appuntita cupola. Lateralmente, quasi a contrafforte, due immensi ventagli di ferro battuto.
Quanto di meglio, insomma, per ispirare al musicista un finale grandioso, con i rintocchi di campane - come nella scena dell’incoronazione del
Boris - che si alternano ad un antico inno della liturgia ortodossa (misure 64-80) e si sommano ad un’ultima citazione del tema della
Promenade. Il movimento si fa sempre più maestoso, si allarga nell’apoteosi del mi bemolle maggiore che risuona lungamente nel rullare dei
bassi.

39
Il catalogo dell’esposizione elenca sei titoli, tra disegni e piante; sfortunatamente, il progetto non verrà realizzato.

11
MUSORGSKIJ | RAVEL (E GLI ALTRI)
Il pubblico occidentale conoscerà i Quadri dapprima soltanto nelle interpretazioni di qualche pianista esule e poi nel corso delle tournées dei
grandi solisti russi. Il primo ad eseguirli è Arkady Kerzin,40 a Londra nel 1914, in coincidenza con l'edizione di Augener. Poi, a seguito della
straordinaria trascrizione per orchestra di Maurice Ravel,41 i Quadri entrano nei repertori degli artisti più celebri e vengono rivisitati in
innumerevoli versioni strumentali, dalla grande orchestra ai più diversi organici cameristici, dall'organo solo al complesso folk, dall'invenzione
scenica alle tastiere elettroniche al complesso rock, sino ad un ensemble di strumenti tradizionali cinesi.
Con tutta probabilità è l'opera più rielaborata di tutta la Storia della Musica.
Di tutte queste versioni, quella di Ravel è, senz'ombra di dubbio, la più amata. Scritta nel 1922 su commissione di Serge Koussevitzky,42 la
partitura ha un organico abbastanza ampio: 13 legni, 11 ottoni, timpani, un nutrito numero di strumenti a percussione, 2 arpe, celesta e archi.43
Viene eseguita trionfalmente il 19 ottobre all'Opera.
Secondo la tesi di Marcel Marnat,44 Ravel ha consultato la versione di Leo Funtek,45 scritta alcuni mesi prima e ricca di idee strumentali
originali. I rilievi che vengono mossi a Ravel, pur riconoscendo i pregi assolutamente straordinari della sua trascrizione, riguardano soprattutto la
'francesizzazionÈ del testo musorgskiano, quelle sfaccettature timbriche, quelle evanescenze e luminosità tanto lontane dal colore scuro, ruvido,
dell'orchestra di Musorgskij. Ma di Musorgskij si conoscono allora, praticamente, soltanto le rielaborazioni 'abbellitÈ di Rimskij-Korsakov. E non si
può certamente imputare a Ravel il fatto di aver trasportato nella sua partitura le 'correzioni' di Rimskij al testo originale, visto che l'operazione
avviene sull'edizione pianistica curata proprio da Rimskij. Qualche tradimento lo compie di suo anche il francese: omette la quinta Promenade,
aggiunge due misure prima dell'Andante mosso della Baba-Jaga (quattro sol con sordina della tromba), un'altra misura in più si trova nella
Porta di Kiev, infine nel ritornello del Ballo degli uccellini sono tagliate due battute.
L'inizio della prima Promenade è scandito dalla tromba mentre la risposta viene solennemente intonata dagli altri ottoni, così di seguito
antifonicamente, sino alla nona misura quando fanno il loro ingresso gli archi e il dialogo si fa più fìtto coinvolgendo anche i legni. Ravel
gioca anche sulle dinamiche, con alternanze di piano e di forte, con crescendi e diminuendi, dinamiche non specificate sullo spartito originale.
In Gnomus intervengono anche le percussioni, poi, nel breve episodio lamentoso (misure 19-27, secondo ritornello) Ravel ci offre una parentesi
di assoluta magia: accordi della celesta e armonici dell'arpa su un tappeto leggerissimo di glissandi 'sur la touchÈ degli archi. Esempio
illuminante di quella francesizzazione che gli viene così spesso imputata.
È stupenda l'idea di far cantare la melodia del Vecchio castello ad un sax contralto. Ma anche in questo caso è evidente il 'tradimento' nei
confronti di Musorgskij. Infatti, il timbro del sassofono ci trasporta fatalmente in luoghi lontani, luoghi che Musorgskij non conosce: siamo
immersi in un'atmosfera tutta mediterranea, languida, sensuale, quasi da Alborada. Il virtuosimo strumentale di Ravel trionfa in Tuileries, nel
gioco perlaceo dei legni, nelle punteggiature degli archi. Lo sguardo si posa poi sul carro trainato dai buoi che avanza da lontano, affondando
nel fango. Musorgskij ci fa apparire questo Byd o in primo piano, tortissimo e marcato, è un'immagine violenta, che ci aggredisce. Rimskij ha
voluto creare un effetto più suggestivo, modificando il fortissimo in pianissimo, e Ravel, ovviamente, ha fatto altrettanto, con una progressione
lentissima che ci fa attendere per ben 37 misure prima di portarci al fortissimo. Rimane ff per sole 5 misure e quindi va in dissolvenza -
prevista da Musorgskij! - sino a sparire nel nulla.
Ma ecco una nuova meraviglia strumentale: il Balletto degli uccellini implumi con il cinguettio del flauto, degli oboi e dei clarinetti, i trilli dei
primi violini e le risposte del clarinetto, il pigolare del 'Trémolo dental' del primo flauto... autentico sortilegio sonoro, tutto vibrazioni indicibili,
colori iridescenti. Ed ecco improvvisa la voce imperiosa di Samuel, l'ebreo ricco (archi e legni) a cui risponde balbettante, con voce nasale
(assolo di tromba con sordina) il povero Schmuÿle. Dall'ultimo gesto imperioso di Samuel si passa diretta-mente a Limoges, saltando, come si
è detto, la Promenade. Ancora una volta esplode la genialità di Ravel orchestratore: frantuma i passaggi pianistici in più piani prospettici,
creando così una dimensione sonora quasi realistica del mercato, con il vociare, i richiami, il brulicare della gente. Il frastuono delle ultime
battute sprofonda nel tortissimo dei tromboni e della tuba che segna l'ingresso al Sepulcrum romanum. Qui le dinamiche originali sono tutte
rispettate e anche la strumentazione è molto simile al gusto coloristico di Musorgskij: accordi severi dei fiati, quasi organistici, con il solo
pedale grave dei contrabbassi, senza effetti 'paurosi', come sovente si incontrano in altre trascrizioni, ma di trattenuta commozione. Il passaggio
all'ossario è perfetto - con il tremolo acuto e pianissimo dei primi violini, ripreso dai secondi e dalle viole nelle discese verso l'ottava inferiore,
con il 'corale’ sommesso, quasi una fonia segreta dei fiati e gli accordi delle arpe che illuminano il finale di quella flebile luce descritta dallo
stesso Musorgskij nella citata lettera a Stasov - ci porta sulla soglia dell'ineffabile, del mistero, del silenzio. Ed ecco esplodere, con ferigna
violenza, l'episodio della Baba-Jaga. Ma anche in questo caso Ravel non indulge in sinistre esagerazioni. Certo, tuonano le percussioni, ma
senza mai arrivare al parossismo stregonesco di altre trascrizioni. Ravel, piuttosto, fa risaltare le straordinarie modernità della scrittura
musorgskiana, la virulenza armonica ormai in decomposizione e profeticamente anticipatrice di molti linguaggi del primo Novecento. La parentesi
dell'Andante mosso è resa con una scrittura dai riflessi notturni ... le terzine del flauto si sciolgono in quelle più liquide e sussurrate del
clarinetto, trapassate dai raggi lunari degli armonici degli archi ... un incanto di proustiana levità, impossibile da tratteggiare sulla sola tastiera
del pianoforte.
L'apoteosi finale, della Porta di Kiev, è resa con sontuosa pienezza di suono, un suono che nasce dagli ottoni e timpani, poi, a successive
terrazze di famiglie strumentali, cresce sino al ff di tutta l'orchestra (misura 22). L'inno liturgico, una prima volta, è intonato dai soli clarinetti e

40
Arkady Kerzin (1857-1914), pianista, fondatore del circolo moscovita degli Amanti della Musica Russa.
41
Maurice Ravel (1875-1937), prima di orchestrare i Quadri, aveva progettato una trascrizione della Camera dei bambini di Musorgskij, come attestato da un foglio
conservato nella collezione di M.me Alexandre Taverne; nel 1913 poi, Diaghilev chiede a Stravinskij e a Ravel di mettere mano alla partitura della Chovanscina
rielaborata da Rimskij e i due musicisti lavorano assieme per circa due mesi. Ma Saljapin, “quell’idiota da ogni punto di vista non vocale, e anche da alcuni di questi,
non riuscì a capire l’importanza di una siffatta strumentazione. Rifiutò di cantare e il progetto venne abbandonato” [Igor Stravinskij – Robert Craft, Colloqui con
Stravinskij, Einaudi, Torino 1977]. La partitura di Stravinskij e Ravel è andata perduta.
42
Serge Koussevitzky [Sergej Aleksandrovi Kusevitzkij] (1874-1851), celebre direttore d’orchestra e contrabbassista russo, naturalizzato americano.
43
La partitura viene pubblicata nel 1929 dalle Editions Russes di Parigi. L’edizione più aggiornata è quella della Boosey & Hawkes, Londra 1997, basata sulla Edition
Russe de Musique, sul manoscritto di Ravel utilizzato da Koussevitzky per dirigere, sulle sue annotazioni e correzioni. Sino al 1929, Koussevitzky si assicura i diritti
esclusivi di esecuzione.
44
Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, Paris 1986. Marnat fa anche un’analisi comparata tra la versione di Funtek e quella di Ravel.
45
Leo Funtek (1885-1965), compositore e direttore d’orchestra sloveno, attivo a Helsinki, dove per molti anni è direttore dell’Opera e rettore dell’Accademia di Musica.

12
fagotti, poi anche dai flauti e dal clarinetto basso. Il timbro è sereno, sommesso, senza esagerazioni mistiche, anzi "senza espressione", come
scrive Musorgskij sul manoscritto. Tutta l'orchestra è chiamata a concludere, solennemente, maestosamente.

La storia delle trascrizioni inizia già nel 1886 con quella di Michael Tusmalov,46 uno studente di Rimskij-Korsakov. Si tratta di una trascrizione
parziale, mancano Gnomus, Tuileries, Byd o, delle Promenades è orchestrata soltanto la prima. Un lavoro un po' scolastico, ma sicuramente ben
fatto, dove si può facilmente ipotizzare, per certe soluzioni timbriche, la mano del suo maestro.
Pochi mesi dopo la pubblicazione londinese di Augener, nel 1915, Sir Henry Wood (1869-1944) 47 scrive una nuova versione sinfonica che,
sino agli inizi degli Anni Trenta, avrà una frequente programmazione, soprattutto in Inghilterra.
Più fortunata è la trascrizione del 1922, lo stesso anno di quella di Ravel, firmata da Leo Funtek, ritornata recentemente alla ribalta dopo che
l'Orchestra della Radio Finlandese l'ha ripresa, eseguendola in varie tournées e registrandola su disco.48 Siamo evidentemente lontani dalle
raffinatezze raveliane, ma il suono è più aderente allo spirito di Musorgskij, più profondo. Come già Tusmalov, la melodia del Vecchio Castello,
è affidata al corno inglese, e non alla voce sensuale del sassofono contralto che utilizza Ravel. Più misterioso e terrificante risulta il cammino
nelle Catacombae con i clangori delle percussioni.
Splendido il finale, reso con straordinaria solennità e sontuosità di suono.
Altre versioni si succedono prima della Seconda Guerra: nel 1924 a firma di un giovane allievo di Ravel, Leonidas Leopardi,49 nel '37 quella di
Lucien Cailliet,50 nel '38 di Leopold Stokowski.51 Il gesto direttoriale retorico di Stokowski si riflette in questa trascrizione magniloquente e
lacunosa - ha 'saltato' Tuileries e Limoges -, quasi disneyana, certamente poco intrigante.52
Cinque anni dopo, nel 1942, appare la partitura di Walter Goehr,53 per un organico flessibile, adeguato alle circostanze belliche; nel '55, con il
patrocinio del governo sovietico, viene composta una nuova elaborazione per opera di Sergej Petrovi Gort akov,54 attento conoscitore della
tecnica strumentale di Musorgskij. Egli evita i colori esotici o troppo sensuali di gusto francese, si attiene con esattezza alle indicazioni
dinamiche dello spartito originale. Ma il risultato complessivo non è esaltante: il timbro è spesso opaco, banale, magniloquente. Non a caso,
Jukka-Pekka Saraste, alla guida della Toronto Symphony Orchestra, per offrire una interpretazione non francese ma russa, dirige una partitura
che si basa, con un sapiente montaggio, sulla versioni di Gort akov e di Funtek.55
Ben più determinata è la proposta di Vladimir Ashkenazy,56 del 1982, fedelissima al testo originale e alle sonorità scure, taglienti dell'orchestra
di Musorgskij. "Quando suono il pianoforte, penso sem-pre all'orchestra”- egli racconta, "... ciò che io offro qui e il frutto di questo lento ma
indefesso lavoro...", la ricerca di immedesimazione nel pensiero del compositore.
Esistono anche le versioni 'miste’ dove non si rinuncia al pianoforte ma lo si amplifica nel dialogo con l'orchestra: Lawrence Leonard 57 nel
1975, ha scritto una partitura di un certo fascino, che si compiace talvolta di effetti che rasentano il Kitsch, come il sibilare (vero) del vento
tra le rovine del castello, o i boati delle percussioni nel finale. Il pianoforte sembra fare il verso, senza riuscirci, a Rachmaninov, anzi, talvolta
è virtuosisticamente insensato. Il trionfo dei luoghi comuni lo troviamo anche nell'elaborazione per pianoforte e orchestra scritta nel 1993 da
Emile Naoumoff,58 che s'ispira alla tradizione del concerto romantico russo, con tanto di cadenza introduttiva, salti degli accordi da un registro
all'altro della tastiera, scale in doppie ottave.
Tra le rivisitazioni per organici meno enfiate possiamo ricordare quella per piccolo ensemble scritta intorno agli anni Trenta da Giuseppe
Becce,59 quella del 1979 di Elgar Howarth 60 per ottoni e percussioni, magistrale dal punto di vista strumentale ma, ovviamente, timbricamente
monotona. Al contrario, fin troppo ricca di colore è l'interpretazione che ci offrono le tre sorelle Bekova,61 datata 1999: slanci favolosi ma
eccessivi, soluzioni strumentali tecnicamente aggiornatissime ma tali da allontanarci considerevolmente dallo spirito musorgskiano, quasi un'ansia di
rinnovamento nell'affrontare un testo logorato da troppi visitatori.

46
Michael Tušmalov (1861-1896). La partitura è pubblicata da Bessel nel 1900 e in reprint da Edwin Kalmus, London e New York. Esiste anche una registrazione
discografica Acanta DC 22128.
47
Partitura inedita. Il manoscritto è conservato nella Library of Royal Academy of Music di Londra ed è consultabile su microfilm.
48
Il manoscritto si trova nella Biblioteca della Helsinki Philharmonic Orchestra. Viene pubblicata nel 1986 su CD Bis 325 con l’Orchestra Sinfonica della Radio
Finlandese diretta da Leif Segerstam.
49
Leonidas Leonardi (1903-1967), pianista e compositore, attivo soprattutto negli Stati Uniti, autore di musiche di scena e colonne sonore. L’organico della sua versione
è particolarmente ampio: 60 archi, enorme gruppo di fiati, tre sassofoni e una moltitudine di percussioni. La partitura è dedicata a Igor Stravinskij. Una prima
esecuzione avviene a Parigi nel giugno del 1924, con l’Orchestra Lamoureux, poi a New York sotto la direzione di Walter Damrosch.
50
Lucien Cailliet (1891-1984), compositore di musica sinfonica e di colonne sonore (I dieci Comandamenti di Cecil De Mille). Il suo arrangiamento viene commissionato
dall’Orchestra di Philadelphia e dal suo direttore Eugene Ormandy.
51
Leopold Stokowski (1882-1977), direttore d’orchestra statunitense, nato a Londra e di origine polacca. Ha trascritto per orchestra circa duecento composizioni dei più
diversi autori. Di Musorgskij ha rielaborato la Notte sul Monte Calvo, una sintesi sinfonica del Boris Godunov, l’intermezzo del quarto atto della Chovanscina e i Quadri
di una esposizione.
52
Le trascrizioni di Stokovski delle pagine di Musorgskij sono pubblicate su CD Chandos 9445 con la BBC Philharmonic diretta da Matthias Bamert. La partitura è
edita da Peters, New York 1971.
53
Walter Goehr (1903-1960), compositore e direttore d’orchestra tedesco naturalizzato inglese, allievo di Arnold Schoenberg.
54
Sergej Petrovi Gort akov (1905-1976), professore al Conservatorio di Mosca. Nel 1991, Kurt Masur, sul podio della London Philharmonic Orchestra, ha registrato su
CD questa versione: Teldec 4509-97440-2.
55
CD Apex 8573 88432 2.
56
Vladimir Ashkenazy (1937). CD Decca, 414 386-2, Ashkenazy dirige la Philharmonia Orchestra di Londra.
57
Lawrence Leonard (1926), direttore d’orchestra e compositore; CD Cala 1012, pianista Tamás Ungár, Orchestra The Philharmonia, direttore Geoffrey Simon.
58
Emile Naoumoff (1962), pianista e compositore; CD Wergo/Alcra ALC 5106 2, Emile Naoumoff pianista, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Igor Blaschkow.
direttore. La partitura è pubblicata da Schott, Mainz 1997.
59
Giuseppe Becce (1887-1973), compositore italiano, naturalizzato tedesco, allievo di Busoni e Nikisch a Berlino. È autore di musica per film.
60
Elgar Howarth (1935), trombettista, direttore d’orchestra e compositore. Edizione discografica: CD Capriccio/Hessischer Rundfunk 10408, Die Blechbläser des Radio-
Sinfonie-Orchesters Frankfurt, Lutz Köhler direttore.
61
The Bekova Sisters - Elvira, violino; Alfia, violoncello; Eleonora, pianoforte – sono native del Kazakhstan. La loro versione per trio è pubblicata su CD Chandos
9672.

13
La ricchezza di suggerimenti timbrici di questo spartito non poteva non stimolare la fantasia degli organisti. Va segnalata, certamente, la recente
trascrizione di Frank Volke 62 composta a dimostrazione delle possibilità timbriche del grande organo costruito nel 1971 dalla ditta Rudolf von
Beckerath per la Andreaskirche di Düsseldorf. Intenzione che ci fa subito intendere il tipo di ricerca sonora compiuta dal giovane organista.
Divertente è l'arrangiamento, del 2002, di Vladimir Boyasov 63 per complesso di strumenti popolari russi: tre domre, bayan, gusii, due balalajke,64
pianoforte, clavicembalo, violoncello e organo.
Nel 1975 è apparsa sul mercato discografico una versione realizzata esclusivamente con strumenti elettronici e firmata da Isao Tomita.65 Moog,
synthetizer e svariate altre fonti elettroacustiche proiettano in dimensione spaziale la partitura di Musorgskij, con soluzioni sorprendenti, soprattutto
considerando l'anno in cui Tomita ha realizzato questo lavoro. Che anche in questo caso manchi la quinta passeggiata è assolutamente
ininfluente, perché ci siamo allontanati anni luce dall'aspetto filologico. Comunque divertente e affascinante. Forse più della famosa rielaborazione
di Emerson, Lake & Palmer,66 presentata nell'agosto del 1970 all'Isle of Wight. Una interpretazione giustamente fuori schema, con interpolazioni
proprie del rock ed 'effetti speciali' ma che riserva una sorprendente, vaga rimembranza del Vecchio castello, resa con sognante partecipazione
da Emerson.
Tra le recenti rivisitazioni va ancora ricordata quella del pianista Lars Vogt 67 e dell'attore cabarettista Konrad Beikircher 68 impegnati in una
operazione musical-letteraria:69 Musorgskij viene eseguito integralmente, secondo l'Urtext, ma i singoli Quadri sono inframmezzati dalla recitazione
di testi tratti da svariati autori. Victor Hugo, Oswaid von Wolkenstein, Heinrich Heine, Franz Kafka, Henry Jelinek, Platone, Dante... ma c'è
anche Max und Moritz di Wilhelm Buch e alcuni testi dello stesso Beikircher. Con queste aggiunte, la durata dei Quadri è più che
raddoppiata. Una contaminazione che non giova all'ascolto dell'opera straordinaria, sicuramente autosufficiente, di Musorgskij. Le continue fermate
infastidiscono e le citazioni letterarie appaiono superficiali, pretestuose, didascaliche. Un esempio per tutte: tra Catacombae e Baba-Jaga il
pianoforte tace per 8 minuti e 45 secondi lasciando il posto ad una lettura dalla Divina Commedia... Sembra Pierino e il lupo e l'idea è
partita come operazione dedicata ai bambini, ma poi si è 'stabilizzata' come messaggio anche per gli adulti. Se c'è dell'ironia, non fa sorridere.

62
Frank Volke (1964), organista tedesco. La sua versione dei Quadri sull’organo Beckerat della Andreaskirche di Düsseldorf è registrata su CD Motette 12501.
63
Vladimir Terentjevi Boyasov (1935), compositore e virtuoso di bayan. La sua versione dei Quadri è registrata su CD Scene MDG 610 1016-2, con i Virtuosi del
Volga, diretti da Juri Kostew.
64
La domra è l’antico liuto russo a manico lungo e cassa rotonda, armato con tre corde; il bayan è la fisarmonica da concerto russa; gusli è un salterio a cassa
triangolare armato di un numero variabile di corde, da 12 a 36; balalajka, il più famoso degli strumenti russi, è un cordofono derivato dalla domra, che viene suonato
con un plettro.
65
Isao Tomita (1932), compositore giapponese, sperimentatore di tecniche sonologiche. La versione del 1974 è su LP RCA ARL1-0838; nel 1984 è stata rimasterizzata
su CD RCA 102.
66
Keith Emerson (1944), Greg Lake (1948), Carl Palmer (1947) hanno formato lo storico gruppo nel 1970. La prima loro registrazione dei Quadri è del 1972, CD
Cotillon/Atlantic
19122-2.
67
Lars Vogt (1970), pianista tedesco
68
Konrad Beikircher (1945), non è soltanto un cabarettista, ma anche scrittore, moderatore radiofonico, librettista, autore di libri per ragazzi.
69
La registrazione discografica è del 2002, CD EMI 5 57299 2.

14
MUSORGSKIJ | KANDINSKIJ
I Quadri non hanno suggerito soltanto innumerevoli riscritture strumentali, ma sono diventati anche pretesto per accadimenti teatrali. La più
straordinaria rivisitazione scenica è quella realizzata da Vasilij Kandinskij70 nel 1928. Fin dal 1907 Kandinskij progetta alcune composizioni
sceniche in cui cerca di dar vita alle intuizioni estetiche che stanno maturando in lui e trovano un'ampia testimonianza negli scritti teorici di
quegli anni: Über das Geistige in der Kunst [Lo spirituale nell'Arte] 71 del 1909, Über die Formfrage [II problema delle forme] e Über
Buhnenkomposition [Sulla composizione scenica], ambedue in Der Blaue Reiter [II cavaliere azzurro] 72 del 1912.
"Ogni arte ha un suo linguaggio, che si identifica con i mezzi che le sono peculiari.
Ogni arte è dunque qualcosa di concluso in sé. Ogni arte ha una vita propria. È un mondo a parte, autosufficiente. Per questo, i mezzi di
arie diverse sono, esteriormente, del tutto diversi.
Suono, colore, parola.
Ma nel loro profondo fondamento interiore questi mezzi sono assolutamente identici: il fine ultimo cancella le diversità esteriori e svela l'identità
inferiore.
Questo fine ultimo (la conoscenza) viene raggiunto nell'anima umana in virtù delle più sottili vibrazioni della stessa. Queste sottilissime vibrazioni,
identiche nel loro fine ultimo, comportano tuttavia, in sé per sé, moti interiori diversi che, per l'appunto, le differenziano.
L'evento spirituale (vibrazione), indefinibile e tuttavia determinato, è il fine dei singoli mezzi artistici: un determinato complesso di vibrazioni è il
fine di una singola opera. L'affinamento dell'anima, attraverso il sommarsi di determinati complessi di vibrazioni è il fine dell'arte”.73
Così inizia Lo Spirituale dell'Arte, ed Elena Pontiggia, nella postfazione dell'edizione italiana, commenta: "Non è una dichiarazione di poetica, non
è un trattato di estetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro di profezie laiche, in cui misticismo e filosofìa dell'arte, meditazioni
metafìsiche e segreti artigianali si sovrappongono e si confondono, nel presentimento di un'arte nuova”.74
A sostegno di questi ideali, sul Cavaliere azzurro, l'almanacco ideato da Kandinskij e da Franz Marc,75 viene pubblicata anche la sua pièce
teatrale Der Gelbe Klang [II suono giallo].76 Si tratta di un abbozzo con annotazioni per uno spettacolo in cui i suoni degli strumenti si
intrecciano alle voci e ai gesti scenici, insieme a forme colorate astratte che nascono improvvise dal nulla e subito scompaiono.
"Qualche vago accordo in orchestra.
Sipario
Sulla scena, crepuscolo blu cupo, dapprima sfumato di bianco e poi sempre più intensamente blu cupo. Dopo qualche tempo appare al centro
della scena una piccola luce che si fa più luminosa con il progressivo incupirsi del colore: Poi sale la musica dell'orchestra: Pausa. Dietro la
scena si comincia a sentire un coro... ".77 La partitura musicale è realizzata da Thomas von Hartmann,78 seguendo le indicazioni che Kandinskij
gli precisa in una lettera: "La musica non è un poema musicale, ma una delle tre linee che costituiscono la trama dell'opera, ossia a volte
dice l'essenziale, a volte accompagna con il suo canto, a volte si oppone con il suo canto, a volte scompare del tutto, cioè agisce tramite il
silenzio".79 L'unione delle arti viene ancora una volta vagheggiata contestando le esperienze precedenti, in primis quella wagneriana, perché
rimasta ancorata alla "vecchia tradizione dell'esteriore" trascurando "il colore e la forma pittorica che vi si collega". Ma anche il recente
esperimento di Skrjabin del Prometeo 80 - presente, tra l'altro, nel Cavaliere Azzurro -, con la sua tastiera 'luminosa' non convince, in quanto
limitato ad alcuni ripetitivi effetti di luce uniti parallelamente a determinati agglomerati sonori.81 Le aspirazioni di Kandinskij tendono a ben altra
sintesi dove musica, colore, movimento (danza), si combinino non per seguire una logica di avvenimenti esterni, ma soltanto per "necessità
interiore, nelle combinazioni più varie, sia in un'addizione aritmetica che in una spirituale: nella consonanza, nella dissonanza, nell'armonia …",82
idealità che ben si coniugano con le tante dichiarazioni, piene di stupendi, giovanili ardori, di quegli anni - Malevi : "ora l'arte e arrivata a se
stessa" 83; Larionov: "La vera liberazione dell'arte incomincia oggi" 84... — intrisa anche delle idee teosofìche di Rudolf Steiner,85 di quella visione
di "mondi superiori dello spirito, dove, forme e colori galleggiano nello spazio".86

70
Vasilij Kandinskij (Mosca, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944). I bozzetti delle scene e dei costumi per i Quadri di una esposizione sono oggi conservati nel Museo del
Teatro di Colonia.
71
Il titolo completo è Über das Geistige in der Kunst, Insbesondere in der Malerei. La traduzione italiana condotta sull’edizione tedesca a cura di Max Bill, Benteli,
Berna 1965 – è curata da Elena Pontiggia per SE, Milano 1989.
72
L’almanacco viene edito da Piper, München 1912. L’edizione italiana, condotta sull’edizione della Piper & Co., München 1984, è stata tradotta da Giuseppina Gozzini
Calzecchi Onesti, con commento e note di Klaus Lankheit, SE, Milano 1988.
73
Vasilij Kandinskij, Sulla composizione scenica, in Il cavaliere azzurro, ed. italiana, cit. nota 72, p. 61.
74
Cfr. nota 71, p. 115.
75
Franz Marc (1880-1916), pittore tedesco, fortemente influenzato dalle teorie di Macke e di Kandinskij, ha elaborato un suo stile personale, profondamente armonico, e
intriso delle ideologie simboliste.
76
Cfr. n. 72.
77
Ibidem.
78
Thomas von Hartmann (1885-1856), compositore, pianista e pittore ucraino. Scrive molte composizioni sinfoniche, da camera, per teatro e balletti. Collaboratore di
Kandinskij per i suoi progetti teatrali, pubblica un suo saggio, Über die Anarchie in die Musik [L’anarchia nella musica], in Il Cavaliere azzurro.
79
Lettera del 4 giugno 1912, conservata nell’Archivio Centrale d’Arte e Letteratura di Mosca; cfr. Vasilij Kandinskij, Il suono giallo e altre composizioni sceniche, a cura
di Gabrilla Di Milia, Abscondita, Milano 2002, p. 130.
80
Aleksandr Skrjabin (1872-1915) compone, tra il 1908 e il 1910, il Prometeo (Poema del fuoco), grande composizione sinfonica che prevede anche l’impiego di una
speciale tastiera per l’illuminazione dell’intera sala con luci colorate in corrispondenza di determinati gruppi di note.
81
Il critico e musicologo russo Leonid Sabaneev (1881-1968) scrive un’ampia analisi del Prometeo di Skrjabin e la pubblica ne Il Cavaliere Azzurro. In un articolo
apparso sulla rivista moscovita “Muzyka” (gennaio 1911, n. 9, p. 1999), Sebaneev riassume la teoria dei rapporti suono-colore di Skrjabin: “do-rosso, sol-rosa arancione,
re-giallo, la-verde, mi/si-bianco azzurro, fa diesis-blu vivo, re bemolle-viola, la bemolle-porpora, mi bemolle-si bemolle-grigio acciaio, fa-rosso bruno”.
82
Cfr. Vasilij Kandinskij, Il suono giallo, cit. n. 79, p. 29.
83
Casimir Malevi (1878-1935), pittore russo, esponente del neoprimitivismo, vicino ai formalisti e ai futuristi, aderisce anche al cubismo, per poi fondare, a San
Pietroburgo, la corrente suprematista.
84
Michel Larionov (1881-1964), pittore russo, grande promotore delle correnti d’avanguardia moscovita.
85
Rudolf Steiner (1861-1925), padre dell’antroposofia.
86
Cfr. Rudolf Steiner, Theosophie, Max Altmann, Leipzig 1908, cit. in Vasilij Kandinskij, Il suono giallo, vedi n. 79, p. 132.

15
E attraverso Steiner - egli segue alcune lezioni a Monaco e legge L'introduzione alla conoscenza soprasensibile del mondo e del destino
umano 87 - Kandinskij approfondisce i testi di Goethe sull'arte e condivide le sue teorie sulle "qualità sensibili e morali di ogni colore" 88 e gli
influssi sull'anima.
L'incontro con Arnold Schoenberg 89 rappresenta l'ulteriore passo verso quel "principio della necessità inferiore" che è il leitmotiv dello Spirituale
nell'Arte.
La loro amicizia nasce nel 1911, a seguito di una lettera che il pittore scrive da Monaco all'indirizzo viennese del musicista, e da luogo a
una serie di scambi epistolari e di incontri particolarmente significativi, tanto che, l'anno seguente, nel Cavaliere azzurro, trovano spazio anche
scritti, riproduzioni di quadri, pagine musicali di Schoenberg e dei suoi discepoli Alban Berg e Anton Webern.90 Kandinskij traduce in russo e fa
pubblicare, nel catalogo della Mostra Internazionale d'Arte di Odessa del 1911, parte di uno dei capitoli del Manuale di armonia 91 di
Schoenberg. Ma uno degli aspetti più interessanti della ricerca operata parallelamente dai due artisti è quella dell'espressione teatrale. Ambedue
anelano alla fusione di parola, mimica, gesto, suono, movimento, luce, colore; all'ideale del Gesamtkunstwerk, dell'opera d'arte totale, spinto verso
la tensione psicologica estrema.
"Nelle sue opere Lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo
le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni, sono esattamente ciò che io tento di esprimere in
forma pittorica", scrive Kandinskij a Schoenberg.92
E Schoenberg gli risponde: "Ogni creazione, ogni creazione consapevole si basa su un principio matematico o geometrico, sulla sezione aurea...
Solo la creazione inconscia, che si traduce nell'equazione Forma = Manifestazione, crea forme vere... forse Lei non sa che anch'io dipingo. Per
me il colore è talmente importante, non il colore bello, il colore espressivo...".93
Se Schoenberg ricerca nei suoi dipinti soluzioni coloristiche analoghe a quelle timbriche delle sue composizioni, Kandinskij è da sempre legato
alla musica, suona il pianoforte e il violoncello, per molti anni è indeciso quale strada scegliere, se consacrarsi soltanto alla musica o soltanto
alla pittura. Schoenberg, nei Fünf Orchester Stücke op. 16 del 1909, intitola il terzo movimento Farben [Colori], applicando, con estremo rigore,
la tecnica della Klangfarbenmelodie,94 della Melodia di timbri, dove il colore non è atmosfera, ma "emozione, suono della vita", come sottolinea
Luigi Rognoni nel suo fondamentale testo dedicato alla Scuola di Vienna.95 Visione sonora da un lato e "musica dell'occhio", secondo la
definizione di Hermann Bahr,96 dall'altro: molti quadri di Kandinskij dichiarano nei titoli la loro ideale comunione espressiva con la materia
musicale.
Contemporaneamente al Suono Giallo, Schoenberg scrive Die glückliche Hand [La mano felice], un dramma teatrale su proprio libretto.97 Le
indicazioni registiche comprendono anche precise disposizioni sull'illuminazione della scena, sul sottile gioco di luci e colori che assume un ruolo
drammatico di assoluto, insostituibile rilievo.
"… La sezione della scena visibile è molto piccola, un po' tondeggiante (a forma di arco allungato), chiusa nel fondo da un velluto viola scuro:
in questo sono aperti piccoli spiragli dai quali guardano volti illuminati di luce verde... Luce molto fioca. Dei volti si scorgono chiaramente quasi
solo gli occhi. Tutto il resto è avvolto in veli di una pallida tinta rossiccia, anch'essi, tuttavia, debolmente rischiarati dal verde bagliore".98
Nonostante le affinità elettive di quel periodo, i due artisti non creano alcuna opera 'a quattro mani'. Le idee del compositore sono troppo
precise per cedere alle indicazioni musicali piuttosto generiche del pittore, e Kandinskij preferisce sicuramente la collaborazione di una personalità
musicale meno ingombrante.
L'allestimento scenico del Suono giallo è più volte programmato, ma lo scoppio della guerra fa naufragare questo progetto, e poi non sarà più
ripreso. Analoga sorte subiscono gli altri lavori teatrali di Kandinskij, composti tra gli anni 1908-1914: Stimmen [Voci], Schwarz und Weiss [Nero
e bianco], Schwarze Figur [Figura nera], Fioletovaja zanaves [II sipario viola].99

87
Ibidem, cfr. trad. italiana di I. Levi Bachi, Antroposofica, Milano 1974, p. 74.
88
Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, in Sämmtliche Werke, Cotta Verlag, Stuttgart 1885.
89
Arnold Schoenberg (1874-1951). Il metodo di composizione con dodici note, sperimentato da Arnold Schoenberg negli anni della Grande Guerra e codificato nel 1921,
rappresenta uno dei principali punti di riferimento del linguaggio musicale del XX secolo. Le vie che hanno portato a questo metodo sono varie e tutte riconducibili alla
crisi dei materiali della musica, dilagata in tutta Europa sul finire dell’Ottocento. Certamente la dodecafonia non è l’unica soluzione proposta in alternativa alla defunta
tonalità, ma, certamente, le linee di sviluppo, le ramificazioni della nuova sintassi schoenberghiana determinano, in modo decisivo, la storia della composizione degli
ultimi cent’anni, una serie di reazioni e controreazioni di somma importanza, ancora vivissime ai nostri giorni.
I plurisecolari principi dell’armonia, devastati dal cromatismo di Wagner e di Liszt, dalle alchimie di Debussy, dalle complesse aggregazioni accordali di Skrjabin, dopo un
periodo di incertezze, di ricerche, di tentativi, vengono sostituiti dalle “nuove regole del comporre” - nell’ambito della cosiddetta atonalità – con quell’unità e quella
consequenzialità da sempre necessarie alla struttura di un’opera musicale.
Arnold Schoenberg matura il suo metodo confrontandosi, dal punto di vista della ricerca espressiva, con vari artisti operanti nell’Europa centrale, in particolare con Vasilij
Kandinskij. Ne Il Cavaliere azzurro viene pubblicato di Schoenberg il Lied per soprano, celesta, armonium e arpa Herzgewächse su una poesia di Maurice Maeterlinck.
Inoltre per l’almanacco, Schoenberg scrive il saggio Das Verhältnis zum Text [Il rapporto con il testo].
90
Alban Berg (1885-1935), Anton Webern (1883-1945), i due più dotati discepoli di Schoenberg, sono presenti ne Il Cavaliere Azzurro con due Lieder per voce e
pianoforte: Aus dem Glühenden, op. 2.4 di Berg su testo di Alfred Mombert, Ihr tratet zu dem Herde di Webern, su un testo tratto da Jahr der Seele di Stefan
George.
91
Arnold Schoenberg, Die Harmonielehre [Trattato d’armonia], scritto tra il 1909 e il 1911 e dedicato alla memoria di Gustav Mahler, viene pubblicato nella tua
interezza dalla Universal di Vienna nel 1922. L’edizione italiana viene pubblicata da Il Saggiatore, Milano 1963.
92
Cfr. lettera di Kandinskij a Schoenberg di data 18 gennaio 1911, in Arnold Schoenberg-Wassily Kandinsky, Musica e pittura, a cura di Jelena Hahl-Koch , trad. it.
di Mirella Torre, SE, Milano 2002, p. 9.
93
Ibidem, lettera di Schoenberg a Kandinskij di data 24 gennaio 1911.
94
Il termine Klangfarbenmelodie è usato da Schoenberg per la prima volta nel Trattato d’armonia, pp. 506-507. Schoenberg auspica di poter “creare con i timbri
un’altra dimensione (con quelli, cioè, che noi chiameremo senz’altro Timbro), successioni tali il cui rapporto reciproco agisca con una logica del tutto equivalente a
quella che ci risulta sufficiente nella melodia costituita dall’altezza dei suoni… Melodie di timbri! Questa sembra essere una fantasia del futuro”.
95
Luigi Rognoni, Espressionismo e dodecafonia, Einaudi, Torino 1954, pp. 62-63.
96
Hermann Bahr (1863-1934), Expressionismus, München 1914, p. 94.
97
Arnold Schoenberg, Die glückliche Hand, dramma musicale per baritono, coro misto e orchestra, testo di Arnold Schoenberg, 1909-1913.
98
Ibidem, inizio dell’opera; cfr. anche Arnold Schoenberg, Testi poetici e drammatici, a cura di Luigi Rognoni, trad. it. di Emilio Castellani, Feltrinelli, Milano 1967.

16
Sono gli anni di Murnau,100 degli incontri assai fìtti con Schoenberg, ma anche di quelli a fianco degli espressionisti di Die Brücke,101,
specialmente Nolde 102 e Schmidt-Rottluff.103 Anni di transizione per ambedue gli artisti: Schoenberg matura l'esperienza cosiddetta atonale per
approdare alla dodecafonia, Kandinskij arriva a definire l'autosufficienza disciplinare della pittura, nel senso della pura tecnica pittorica e opera la
grande metamorfosi dell'immagine, da figurativa in astratta, la violenza del colore scardina i tradizionali equilibri e le simmetrie dell'immagine
naturalistica. Marc, ricordando Schopenhauer,104 cita la visione del mondo come volontà e rappresentazione, ma, aggiunge, "ora il mondo ha
senso solo come volontà". E il passaggio dal figurativo all'astratto significava, appunto, passare dalla rappresentazione alla volontà: come dice
Argan 105 "non più equilibrio, proporzione, simmetria, ma energia, movimento, tensione".
Allo scoppio della guerra Kandinskij ritorna in Russia e, dopo la rivoluzione di ottobre, è chiamato a far parte della direzione artistica del
Commissariato del Popolo per la pubblica istruzione. È nominato professore all'Università di Mosca e nel 1921 fonda l'Accademia delle Scienze
artistiche. Tuttavia, la situazione ideologica sovietica gli è diffìcilmente sopportabile: così il mondo simbolista, le correnti d'avanguardia strette
attorno a Majakovskij,106 così quello di Malevic 107 e dei suprematisti. Anche Tatlin108 e il suo materialismo costruttivista, gli sono, alla lunga,
poco confacenti, non perché egli sia contrario ad una relazione tra arte e produzione artigianale o industriale: l'arte applicata lo interessa,
conosce e ammira il lavoro degli artisti che operano nell'ambito della Wiener Werkstätte,109 ma è il credo materialista di Tatlin, che retrocede
l'artista al rango di artigiano, con tutto il corollario della propaganda politica connessa, ad allontanarlo dal gruppo e a fargli prendere
nuovamente la strada per la Germania.
Nel 1922 si trasferisce a Weimar, invitato da Gropius,110 al Bauhaus,111 nel regno del razionalismo, del funzionalismo, della disciplina, in
opposizione agli entusiasmi geniali e sregolati delle avanguardie prebelliche. È qui che Kandinskij perviene ad una nuova estetica, dove il segno
geometrico entra "nell'apparente disordine della percezione immediata" -, come scrive Argan 112 - “nel modo con cui se ne prende coscienza...
Kandinskij mira a geometrizzare e fenomenizzare l'intuizione del superego, come Klee 113 l'inconscio e il vissuto". La vicinanza di Klee è
determinante, infatti, per la ricerca comune verso una più lucida coscienza della percezione. Analisi che viene magnificamente documentata in
Punkt und Linie zu Fläche [Punto, Linea, Superficie],114 il libro che nasce come compendio delle lezioni al Bauhaus e che affronta
scientificamente gli aspetti formali elementari dell'arte. Vi ritroviamo molti pensieri abbozzati nelle lettere a Schoenberg, ora filtrati da una ben
diversa razionalità, da un rigore che sembra avvicinarlo, dal punto di vista musicale, ad Anton Webern. Si entra in un regno "dove ogni forma
diventa un essere vivente - e in questo regno Kandinskij ci introduce come un rabdomante, che rintraccia e traduce continuamente l'uno
nell'altro, con la sua inquietante sensibilità eidetica, segni sonori, grafici, cromatici".115 Innumerevoli sono i riferimenti ai materiali della musica e
della danza: il punto come scansione del tempo pittorico, di quello musicale, di quello coreografico,116 la linea, come rappresentazione del suono
originario delle rette,117 linea musicale,118 linea nella danza,119 suono assoluto delle forme;120 superfìcie come moltiplicazione dei suoni.121 Un
trattato di geometria qualitativa che è anche una straordinaria avventura della fantasia, un insegnamento ad ascoltare la forma, ad entrare
nell'opera, indifferentemente se pittorica o musicale, con la coscienza che "la vita dello spirito procede lentamente e inesorabilmente verso l'alto"

99
Tutti i progetti teatrali sono stati pubblicati in trad. italiana, vedi n. 79.
100
Murnau, cittadina delle Alpi bavaresi, dove abitava Marc e Kandinskij aveva una casa di campagna. La famiglia Schoenberg vi soggiorna nell’estate del 1914, in
una casetta in affitto che le procura Kandinskij.
101
Sotto il nome di Die Brücke [Il ponte] si uniscono nel 1903 a Dresda alcuni artisti che poi danno vita al movimento espressionista tedesco.
102
Emil Nolde (1867-1956), pittore tedesco, opera in seno a Die Brücke dal 1906 al 1909, per aderire poi alla Secessione di Berlino e al gruppo del Cavaliere
Azzurro.
103
Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), pittore e scultore tedesco, è uno dei fondatori del gruppo Die Brücke: poi a Berlino si accosta, tramite Feininger, al cubismo e
all’arte africana.
104
Arthur Schopenhauer (1788-1860), filosofo tedesco, nel 1818 pubblica Die Welt als Wille und Vorstellung [Il mondo come volontà e rappresentazione], la sua opera
più importante.
105
Giulio Carlo Argan, Kandinskij e la rivoluzione, in Vassili Kandinsky, 43 opere dai musei sovietici, catalogo della mostra, Roma, Musei Capitolini, novembre 1980-
gennaio 1981; Silvana, Milano 1980, p. 13.
106
Vladimir Majakovskij (1893-1930), poeta georgiano, nel 1912 fonda il movimento futurista russo.
107
Vedi n. 83.
108
Vladimir Evgrafovi Tatlin (1885-1953), pittore russo dapprima legato al gruppo cubo-futurista primitivista insieme a Malevi e Larionov; nel 1915 si unisce a
Aleksandr Rod enko (1891-1956), Anton Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977), per costituire il gruppo costruttivista affermando, in linea con le idealità
rivoluzionarie, il rifiuto dell’arte borghese e propugnando un nuovo linguaggio capace di unificare l’arte con la tecnologia industriale.
109
La Wiener Werkstätte, l’officina – nel senso di laboratorio, bottega – viennese, nata in seno alla Secessione con il fine di produrre oggetti d’uso di raffinata qualità
estetica, firmati dai più grandi artisti dell’epoca.
110
Walter Gropius (1883-1970), architetto berlinese, fonda a Weimar, nel 1919, il Bauhaus.
111
Staatliches Bauhaus, l’istituto d’arte e mestieri, si prefigge lo studio rigoroso delle nuove tecnologie industriali e la sua applicazione all’arte, secondo le esigenze
fisiologiche e psicologiche dell’uomo. I docenti principali sono Walter Gropius (1883-1970), Johannes Itten (1885-1967), Laszló Moholy-Nagy (1895-1946), Paul Klee (1879-
1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Gertrud Grunow (1870-1944), Oskar Schlemmer (1888-1943), Josef Albers (1888-1976), Marcel Breuer (1902-1981), Vasilij Kandinskij
(1866-1944).
112
Vedi n. 105, p. 14.
113
Paul Klee (1879-1940), il pittore musicale per eccellenza. I suoi studi sui rapporti tra forma pittorica e forma musicale, tra suono e colore, sono fondamentali per
la storia delle arti del Novecento e attualissimi ancora oggi, come è attestato dagli studi recenti di Pierre Boulez e Hajo Düchting (vedi bibliografia in calce al presente
saggio).
114
Vasilij Kandinskij, Punkt und Linie zu Fläche, Albert Langen, München 1923; edizione italiana, con prefazione e osservazioni di Max Bill, trad. di Melisenda Calasso,
Adephi, Milano 1968.
115
Vedi n. 114, ed. it. terza di copertina.
116
Ibidem, p. 39 passim.
117
Ibidem, p. 68 passim.
118
Ibidem, pp.107-108.
119
Ibidem, p. 109.
120
Ibidem, p. 133 passim.
121
Ibidem, p. 156 passim.

17
- parafrasando le parole di Elena Pontiggia pronunciate a commento dello Spirituale dell'Arte, e certamente anche in questo caso pertinenti -
"come un triangolo acuto, sembra partecipare delle utopie della modernità".122
Quando il Bauhaus si trasferisce a Dessau,123 nel 1925, Kandinskij continua ad esplorare con i suoi studenti questi aspetti dell'espressione
artistica, anche quando Gropius si ritira e la direzione passa a Hannes Meyer,124 poi a Mies van der Rohe 125 e anche nel breve periodo in
cui il Bauhaus sopravvive a Berlino, prima di venir soppresso dal regime nazista.126
È negli anni di Dessau che vede la luce l'unico suo progetto teatrale portato su un palcoscenico: il 4 e l’11 aprile 1928, nella sede
provvisoria del Friedrich-Theater, una splendida scuderia sulle rive della Mülde, viene rappresentata la versione scenica dei Quadri di una
esposizione. La scelta di questa musica può apparire curiosa, anche considerando le modernità della partitura di Musorgskij, modernità che
hanno influenzato generazioni di musicisti del primo Novecento, da Debussy127 a Stravinskij,128 da Lourié 129 a Roslavec,130 ma gli interessi
musicali di Kandinskij sembrano essere orientali, comunque, verso altre direzioni, a parte, ovviamente, Schoenberg, sicuramente verso Hindemith131
o verso la Scuola di Vienna.132 Forse è un richiamo sentimentale alla sua terra. Forse, nelle pagine di Musorgskij, egli trova quella varietà e,
insieme, quella semplicità di elementi indispensabili per un laboratorio studentesco.
Tra le sezioni del Bauhaus c'è anche quella di Teatro, diretta da Oskar Schlemmer.133 Kandinskij progetta, per ognuno dei brani dei Quadri, un
accadimento elementare di mutazioni dello spazio scenico attraverso una serie di sipari e di quinte in movimento, con contemporanee mutazioni
dalla luce e del colore. Una rappresentazione senza attori visibili, a parte due soli brevi interventi mimati, senza altri supporti all'infuori della
musica di Musorgskij. Ovviamente, non c'è alcuna rimembranza dei disegni di Gartman, se non una piccola, vaga citazione dell'arco della Porta
di Kiev. Tutto è geometrico, ma vibrante di rimandi ai titoli musorgskiani, a ciò che il ritmo, il colore, le dinamiche della musica suggeriscono
e, in magico, spirituale equilibrio, insieme al propagarsi del suono nello spazio, l'immagine pittorica si apre alla terza dimensione. Unico
elemento allusivo allo stile del teatro del Bauhaus e alle figure di Schlemmer è il costume delle due danzatrici nel Mercato di Limoges, stile
che ricorda contemporaneamente le donne di Malevic e gli artisti del circo Medrano di Aleksander Ar ipenko.134
Nel 1930, Kandinskij stesso, in un articolo su "Das Kunstblatt",135 riassume i concetti di questa sua versione: "I mezzi principali impiegati erano:
1. le forme in se stesse,
2. i colori sulle forme, ai quali si era aggiunto
3. il colore della luce che aumenta la profondità della pittorica,
4. il gioco autonomo della luce colorata, e
5. la struttura di ogni quadro, la quale è legata alla musica, e necessariamente si decompone.
Un esempio: il quadro n. 4 - II vecchio castello. La scena è aperta, ma totalmente buia (un fondale nero crea una profondità immateriale). Al
primo espressivo, si fanno visibili soltanto tre lunghe strisce sul fondo. Scompaiono. Con il secondo espressivo, emerge da destra il grande
prospetto rosso (di doppio colore). In seguito, da sinistra, similmente, il prospetto verde. Dalla botola appare una figura centrale illuminata
intensamente con luce colorata. Al poco lentamente la luce diminuisce a poco a poco, sino a scomparire al p. Con l'ultimo espressivo le tre
strisce, come all'inizio, si fanno visibili. Nell'ultimo f, il buio è assoluto."

Martin Rupprecht, docente all'Università berlinese e direttore dell'allestimento del 1984, intervistato per la televisione,136 fornisce alcune significative
indicazioni sul lavoro compiuto da Kandinskij e dai suoi studenti.
"Usa un palcoscenico con boccascena e si basa sugli elementi del teatro barocco, con le vie di passaggio, le carrucole, tutto si muove per
mezzo di funi, anche se la luce e una cosa nuova. Solo che Kandinskij sa dare a questi schemi teatrali un nuovo contenuto... egli è stato
una specie di padre per il teatro moderno, per Kagel,137 per Robert Wilson.138 Ci troviamo di fronte ad una nascita, ad un parto, che rivela
come le immagini si liberino, si emancipino, esistano solo con la musica, ma senza l'uomo, oppure con l'uomo ridotto a mettere in moto le
immagini e a manovrare la meccanica."

122
Cfr. n. 71, ed. it., p. 126.
123
Il Bauhaus viene trasferito nel 1925 a Dessau. Ed è qui, nel laboratorio teatrale, che Oskar Schlemmer progetta i suoi più importanti lavori. Kandinskij opera in
questo contesto per la messinscena dei Quadri.
124
Hannes Meyer (1889-1954), architetto e teorico svizzero, già professore al Bauhaus dal 1927, nel 1929 prende il posto di Gropius alla direzione dell’istituto.
125
Mies van der Rohe (1886-19729, architetto e designer tedesco, nel 1930 subentra a Meyer alla direzione del Bauhaus.
126
Il Bauhaus di Dessau viene chiuso nel 1932 per ordine dei nazisti e trasferito a Berlino, ma dopo pochi mesi, nel 1933, viene definitivamente soppresso.
127
Claude Debussy (1862-1918), il musicista francese, soprattutto negli anni di apprendistato, è fortemente influenzato dalla scuola russa e, in particolare, da Musorgskij.
128
Igor Stravinskij (1882-1971) allievo di Rimskij-Korsakov, è uno degli eredi diretti della scuola russa e in particolare di Musorgskij.
129
Arthur Vincent Lourié (1892-1966), compositore russo naturalizzato americano.
130
Nikolaij Andrejevi Roslavec (1881-1944), compositore ucraino, è molto vicino alle ricerche timbriche di Skrjabin.
131
Paul Hindemith (1895-1963), il compositore tedesco, negli anni del Bauhaus, dirige il Festival di musica contemporanea di Donaueschingen.
132
La Scuola di Vienna, o meglio la Seconda Scuola di Vienna, nasce nei primi anni del Novecento e fa capo a Arnold Schoenberg.
133
Vedi nn. 110 e 123.
134
Aleksander Ar ipenko (1887-1964), scultore russo, legato al gruppo dei cubisti.
135
L’articolo è riprodotto in Kandinsky, Complete Writings on Art, Da Capo Press, Boston 1994, pp. 749-751. Una parziale traduzione italiana è riprodotta in Wassily
Kandinsky, Quadri di Una esposizione, in occasione della ricostruzione della prima rappresentazione nel Friedrich Theater/Dessau-1928, Università europea, Macerata 1984,
p. 94.
136
Il video con l’intervista è prodotto dalla Universität der Künste di Berlino.
137
Mauricio Kagel (1931), compositore argentino, naturalizzato tedesco, esponente fra i più noti nel panorama delle avanguardie degli Anni Sessanta.
138
Robert Wilson (1943), regista teatrale, attento ai rapporti della scena con la musica e alle esperienze figurative.

18
Assistente di Kandinskij per la messinscena è il figlio di Paul Klee, Felix.139 Nella stessa intervista televisiva ricorda: "La rappresentazione a
Dessau aveva qualcosa di molto leggiadro e di magico. Non dimentichiamo che questa musica di Musorgskij è fra le cose più belle che si
possono immaginare. Io penso che Kandinskij sia sempre rimasto un autentico russo e abbia sentito un immenso amore per questa musica."
Grazie ai suoi dettagliatissimi appunti, lo spettacolo rinasce nel 1934 140 e nella Stagione 2003/2004, a quasi vent’anni di distanza, il Teatro
Giovanni da Udine ha riportato sul palcoscenico questo allestimento berlinese, grazie alla generosità e alla disponibilità dell'Università di Berlino
e del prof. Horst Birr, allora responsabile della direzione tecnica del progetto. Con il prof. Birr hanno lavorato a Udine gli ex studenti e oggi
professori Oliver Brendel, Gabi Sailer, Julia Burde, Hans J. Wiedemann. Al loro laboratorio hanno partecipato dodici giovani friulani.

139
Felix Klee (1907-1990). Gli appunti da lui tracciati a margine della partitura dei Quadri, ha permesso la ricostruzione fedele dello spettacolo nel 1984, per opera
dell’Università di Berlino, e la ripresa, oggi, al Teatro di Udine.
140
Nell’autunno del 1984, presentato da Alfred Silbermann, lo spettacolo viene portato anche in Italia, a Ferrara, Roma ed è ospitato al Teatro Comunale di
Monfalcone.

19
IMMAGINI DI MUSICA
di Horst Birr
Quadri di una esposizione è una forma particolare di teatro in cui ad eccezione di quelle rappresentate in due immagini, sul palcoscenico non
vi sono figure umane. I protagonisti sono delle superfici colorate e delle forme plastiche quali cerchi, quadrati, rettangoli ed altre figure
geometriche astratte, che, in uno spazio nero senza fine, in armonia con la musica e a ritmo alterno con la luce colorata, si trasformano in
sedici quadri.
Si è cominciato a lavorare al progetto di ricostruzione nella primavera del 1983. Le fonti a disposizione erano le riproduzioni a colori dei
disegni originali, e il copione realizzato da Felix Klee dove ogni trasformazione delle immagini e ogni luce usata trovavano la loro esatta
notazione in musica. L’intento era di potere ancora usare quasi per intero gli stessi semplici strumenti teatrali che erano stati impiegati per la
prima rappresentazione nel 1928, come ad esempio uno schermo di proiezione, il velluto, il colore, il legno, la lamiera, le corde, la cartapesta,
le lampade ad incandescenza. Per motivi di peso è stato solo necessario sostituire con il plexiglas il vetro opalino, troppo pesante, usato in
grande quantità nell’opera La gran porta di Kiev.
Dopo avere studiato insieme lo spartito, a ogni studente è stata affidata una delle sedici immagini. Per la realizzazione del progetto si sono
resi necessari i passi seguenti: i cambi di scenografia sono stati inseriti in un compendio delle immagini, i disegni originali sono stati
concretizzati e per ognuna delle settanta singole parti si sono sviluppati dei disegni tecnici, sono stati poi calcolati i costi e costruito un
modello di lavoro della scenografia e delle sue parti. Su questo modello di lavoro è stata poi sviluppata la rappresentazione effettuando una
successiva simulazione, come avviene nel teatro delle marionette. Dopo aver preparato la scenografia, all’Akademie der Künste si è predisposto
l’apparato tecnico, sotto forma di un palco: un vicolo cittadino di colore nero. Questo spazio immaginario dalla profondità infinita, consentiva di
fare apparire e scomparire, dai lati e da sopra la scena, le varie parti che compongono le immagini. Gli studenti, nascosti nell’oscurità, con le
loro braccia allungate, possono muovere le varie immagini. Le ‘braccia’ sono infatti, le corde, lunghe in totale due chilometri, i centocinquanta
verricelli, le pertiche, le funi e i motori. Per realizzare lo spartito delle luci, ovvero per dare uno spessore alle forme dipinte mediante il colore
dell’illuminazione e il gioco autonomo della luce colorata è stato necessario usare settanta fari dei più diversi. La sintesi di tutti questi
strumenti, una volta sulla scena, ha prodotto le immagini di musica: cosi irreali, fantastiche e meditative.

20
Bibliografia di riferimento

Michel-Dimitri Calvocoressi, Mussorgsky, Bottega di poesia, Milano 1925.


Claude Debussy, Il Signor Croche antidilettante, a cura di Luigi Cortese, Bompiani, Milano 1945.
Luigi Rognoni, Espressionismo e dodecafonia, Einaudi, Torino 1954.
Arnold Schoenberg, Trattato d’Armonia, a cura di Luigi Rognoni, 2 voll., Il Saggiatore, Milano 1963.
Arnold Schoenberg, Testi poetici e drammatici, a cura di Luigi Rognoni, Feltrinelli, Milano 1967.
Vasilij Kandinskij, Punto, linea e superficie, Adelphi, Milano 1968.
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, 2 voll., Feltrinelli, Milano 1970.
Arnold Schoenberg, Analisi e pratica musicale, a cura di Ival Vojtech, Einaudi, Torino 1974.
Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Einaudi, Torino 1977.
Vassili Kandinsky, catalogo della mostra Roma Musei Capitolini, Venezia Museo Correr, Silvana, Milano 1980.
Modest Musorgskij, Musica e verità, a cura di Fedele D’Amico, Il saggiatore, Milano 1981.
Vladimir Kandinskij, Complete Writing on Art, Da capo Press, Boston 1982.
Clark V. Poling, Kandinsky-Unterricht am Bauhaus, Weingarten, 1982.
Piero Rattalino, Storia del pianoforte. Lo strumento, la musica, gli interpreti, Il Saggiatore, Milano 1982.
Oskar Schlemmer, Scritti sul teatro, a cura di Marina Bistolfi, Feltrinelli, Milano1982.
Wassily Kandinsky. Quadri di una esposizione, in occasione della ricostruzione della prima rappresentazione nel Friedrich Theater/Dessau - 1928,
Università Europea, Macerata 1984.
Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, Paris/Rennes 1986.
Com’era dolce il profumo del tiglio. La musica a Vienna nell’età di Freud, a cura di Carlo de Incontrera, Teatro Comunale di Monfalcone,
1988.
Vasilij Kandinskij Franz Marc, Il cavaliere azzurro, a cura di Klaus Lankheit, SE, Milano 1988.
Pierre Boulez, Il paese fertile. Paul Klee e la musica, Leonardo, Milano 1989.
Vasilij Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 1989.
Magdalene Droste, Bauhaus Archiv. 1919-1933, Benedikt Taschen, Köln 1990.
Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel, Dis Voir, Paris 1992.
Michael Russ, Musorgsky, Pictures at an exhibition, Cambridge University Press, Cambridge 1992.
Vivian Endicott Barnett – Helmut Friedel, Das bunte Leben Wassily Kandinsky im Lenbachhaus, Dumont, Köln 1995.
Hajo Düchting, Paul Klee. Painting music, Prestel, München 1997.
Mario Bortolotto, Est dell’Oriente. Nascita e splendore della musica russa, Adelphi, Milano 1999.
Frank Whitford, Kandinsky Aquarelle, Hirmer, München 1999.
Elisabeth Ingles, Bakst. The art of theatre and dance, Parkstone, London 2000.
Fairytales in Russia, Palace ed. 2001.
Vasilij Kandinskij, Il suono giallo e altre composizioni sceniche, a cura di Gabriella Di Milia, Abscondita, Milano 2002.
Arnold Schoenberg Vasilij Kandinskij, Musica e pittura, testi e documenti a cura di Jelena Hahl-Koch, SE, Milano 2002.
David Brown, Musorgsky. His life and work, Oxford University Press, New York 2002.

21
TEATRO NUOVO “GIOVANNI DA UDINE”

Inaugurato ufficialmente il 18 ottobre 1997, con l'esecuzione dell'Ottava Sinfonia di Mahler, il Teatro Nuovo "Giovanni da Udine" rappresenta
l'avverarsi di un sogno che i cittadini friulani hanno atteso per molti decenni.
Spettacoli, concerti sinfonici, allestimenti lirici, grandi compagnie di balletto... La doppia traiettoria del cartellone di Prosa, che porta la firma di
Rodolfo Castiglione, e del cartellone di Musica e Danza, che porta la firma di Carlo de Incontrera, è dedicata ai migliori nomi del panorama
nazionale e mondiale. Nomi che restituiscono, stagione dopo stagione, tutta l'ampiezza del disegno culturale strutturato dalla Direzione artistica:
un attento assetto di equilibri che fa convivere, senza strappi stilistici, le espressioni tradizionali e contemporanee.

22
UNIVERSITÄT DER KÜNSTE BERLIN

Con una storia ricca di avvenimenti, che abbraccia più di trecento anni, l'Universität der Künste Berlin è diventata una delle più importanti
Università d'Europa, con più di 4.000 studenti. Dal 1975 il nuovo statuto ha unificato due Istituti di lunga tradizione: la Hochschule für Bildende
Künste - l'antica Accademia Prussiana di Belle Arti, fondata nel 1696 - e la Hochschule für Musik istituita nel 1869. Riorganizzata in quattro
Facoltà - Belle Arti e Architettura, Media e Design, Musica, Discipline dello spettacolo, completate dagli studi in Didattica e Scienze Sociali per
i futuri insegnanti - l'Università di Berlino offre più di trenta corsi di materie artistiche e scientifiche sotto uno stesso tetto.

23
DAVIDE FRANCESCHETTI

Nato a Ravenna nel 1976, Davide Franceschetti ha iniziato lo studio del pianoforte all’età di circa sette anni, compiendo gli studi musicali sotto
la guida di Franco Scala, Piero Rattalino ed Alexander Lonquich, quest’ultimo particolarmente importante per la sua formazione artistica. È
docente di pianoforte all’Accademia Pianistica Internazionale di Imola dove ha conseguito il diploma con la qualifica di “Master”. La sua carriera
internazionale è iniziata dopo l’affermazione al concorso Ferruccio Busoni nel 1993 dove ha ottenuto il quarto premio. Nel 1994 vince il
concorso di Dublino e nel 2000 ottiene il secondo premio per la migliore esecuzione di musica da camera con il Quintetto op. 44 di Robert
Schumann. Davide Franceschetti ha suonato in importanti sale da concerto e con svariate orchestre in Inghiletrra, Irlanda, Scozia, Francia,
Austria, Bulgaria, Finlandia, Stati Uniti d’America, Hawai e in Giappone, dove ha recentemente tenuto una master-class di pianoforte. Nel
febbraio 2003 ha debuttato a Berlino effettuando una registrazione per la radio tedesca e poi suonando nella celebre “Philarmonie” con la
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin il Concerto op. 83 di Johannes Brahms. Recentemente ha suonato in diretta su Radio 3 per la rassegna
“Concerti dal Quirinale” di Roma.

24
Prossimi appuntamenti:
VENERDÌ 17 e SABATO 18 dicembre 2004
Aula Bianchi del Palazzo della Carovana, Pisa
ven 17 - ore 15 (I parte); sab 18 - ore 10 (II parte); ore 15.30 (III parte)
Convegno di studi
LA MONODIA IN TOSCANA ALLE SOGLIE DEL SECOLO XVII

DOMENICA 19 dicembre 2004


Teatro Verdi, Pisa, ore 11
“DEL BELL’ARNO IN SU LA RIVA”
Ausermusici - Carlo Ipata direttore
Concerto gratuito ad invito
MARTEDÌ 21 dicembre 2004
Teatro Verdi, Pisa, ore 21
ORT - Orchestra della Toscana
Coro “Guido Monaco” di Prato
Gyorgy Gyorivanyi Rath direttore

25