Richard Wagner

Wilhelm Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883) è stato un
compositore, poeta, librettista, filosofo, regista teatrale, direttore d'orchestra e saggista tedesco.

Citato a volte nei testi in lingua italiana[2] come Riccardo Wagner[3], è riconosciuto come uno
dei più importanti musicisti di ogni epoca, in particolare del romanticismo. Wagner è soprattutto
noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori
di opera lirica, Wagner, autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi
lavori[4]. Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti
per la loro tessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l'orchestrazione e per
l'uso della tecnica del Leitmotiv: temi musicali associati a persone, luoghi o sentimenti. Inoltre
fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno: l'esasperato cromatismo del
Tristano avrà infatti un effetto fondamentale nello sviluppo della musica classica. Egli trasformò
il pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), sintesi delle
arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Questo concetto trova la sua realizzazione nel
Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito per la rappresentazione dei suoi drammi, dove
tuttora si svolge il Festival di Bayreuth, dedicato completamente al compositore di Lipsia.

La sua arte rivoluzionaria, su cui sono presenti, dal punto di vista dei libretti, influenze della
tradizione della mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi, nonché quelle della
filosofia di Arthur Schopenhauer, e dal punto di vista musicale influssi dell'intera storia della
musica classica, scatenò reazioni contrastanti nel mondo artistico e divise critici e appassionati in
"wagneriani" e "antiwagneriani" (tra i secondi, nomi famosi come Brahms o Robert e Clara
Schumann): fu anche per questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni
della sua vita.

Il filosofo Friedrich Nietzsche, durante il periodo di amicizia con il compositore, considerò la

musica delle sue opere fino alla tetralogia L'anello del Nibelungo come la rinascita dell'arte
tragica in Europa, rappresentando il massimo esempio dello spirito dionisiaco nella storia della
musica stessa, ossia il suo aspetto istintuale. In seguito, dopo una rottura umana e intellettuale
che proseguirà anche dopo la morte di Wagner, lo stesso Nietzsche ritrattò le proprie idee
definendo, al contrario, l'opera wagneriana come espressione di una civiltà decadente.
Paradossalmente le argomentazioni del filosofo, nei due periodi contrastanti, sono fra le più
citate sia dagli ammiratori che dai critici del compositore tedesco.[5]

Indice

1 Biografia
1.1 Infanzia e giovinezza
1.2 La rivoluzione del 1848
1.3 1850-1859: Tristano e Isotta, Matilde Wesendonck e Venezia
1.4 1861: il Tannhäuser a Parigi
1.5 1861-1864: Mosca, Vienna e Stoccarda
1.6 Gli anni dal 1864 al 1883
1.6.1 Il Festival di Bayreuth
2 Vita privata di Wagner
 3 Composizioni
3.1 Drammi musicali
3.2 Altre composizioni
3.3 Poemi e abbozzi non musicati
3.4 Brani celebri
4 Scritti
4.1 Opere in prosa
4.2 Opere poetiche
5 La concezione wagneriana
5.1 Wagner, la psicoanalisi e le tematiche politiche
5.2 Wagner e l'antisemitismo
5.3 Wagner, Nietzsche e altre interpretazioni
5.4 Wagner come sintesi della musica precedente
6 Influenza sulla musica leggera e sul rock
6.1 Influenza sulla musica metal
7 Wagner nella cultura di massa
7.1 Monumenti dedicati a Richard Wagner
8 Onorificenze
9 Note

Biografia

Infanzia e giovinezza

Wagner nacque il 22 maggio 1813 a Lipsia, nono figlio del giurista e attore dilettante Carl
Friedrich Wagner (1770 – 1813) e di Johanna Rosine Wagner, nata a Pätz (1774 – 1848). Sei
mesi dopo la sua nascita, suo padre morì di tifo. La madre sposò allora l'attore e poeta Ludwig
Geyer, secondo alcuni già suo amante e forse vero padre di Wagner, che si era occupato della
famiglia dopo la morte di Carl Friedrich.[6] Dopo la morte del padre, anche se tristemente, la
famiglia si era trasferita a Dresda.[7]

Nel 1828 Wagner tornò a Lipsia dove completò le scuole secondarie, ma tuttavia non si distinse
per una particolare dedizione. Era sempre incerto se intraprendere una carriera di pittore,
letterato, saggista, scultore o di architetto e la musica era ancora una sorta di sogno lontano. Il
giovane Wagner era di temperamento molto esuberante e si entusiasmava facilmente anche per le
piccole cose futili e sentiva ardere dentro di sé lo "spirito" della rivoluzione. A 16 anni assistette
a una rappresentazione del Fidelio di Beethoven e da quel momento decise di diventare
compositore. Inizialmente si formò da autodidatta e si cimentava con delle piccole composizioni
molto rudimentali: le prime sonate, un quartetto d'archi e un precoce tentativo mai completato di
opera teatrale: Le nozze. Dal 1831 prese per soli sei mesi lezioni di composizione presso
Christian Theodor Weinlig (direttore di un importante coro di Lipsia, il Thomanerchor), al quale
dedicò la sua prima composizione, una "sonata per pianoforte" in si bemolle maggiore
(Klaviersonate in B-Dur). Dopodiché sospese gli studi e si dedicò unicamente alla composizione.

Nel 1833 cominciò a comporre Die Feen (Le fate), strettamente legata alla tradizione musicale
tedesca e seguita negli anni successivi da Il divieto d'amare (1835-1837) e dal Rienzi (1837-
1840). Svolgendo l'attività di direttore musicale del piccolo teatro di Magdeburgo conobbe la
cantante Minna Planer, che sposò nel 1836. In 'Mein Leben', Wagner ricorda che verso la
"graziosa signorina Minna Planer" non nutrì mai un vero sentimento amoroso, ma il suo affetto e
il suo senso pratico della vita costituivano per lui un rifugio sicuro dove frenare gli eccessivi voli
di fantasia. Il temperamento ribelle e dissoluto di Wagner aveva infatti bisogno di un piccolo
mondo affettivo in cui rifugiarsi tra le tante battaglie di un'esistenza incompresa. Tuttavia, tali
differenze di carattere, oltre alla mancanza di figli e al generale senso di irresponsabilità da parte
dell'artista, costituirono ben presto motivo di crisi matrimoniale.

Dal 1837 divenne direttore d'orchestra a Königsberg (l'attuale Kaliningrad). Poco dopo il teatro
fu costretto a chiudere per eccesso d'indebitamento. Wagner venne licenziato ma riuscì ad
ottenere un posto di direttore a Riga. Qui cominciò a comporre Rienzi.

Nel 1839 perse il posto anche a Riga. Per sfuggire ai creditori fuggì in modo rocambolesco,
varcando di nascosto il confine fra Russia e Prussia e si imbarcò con Minna su un piccolo veliero
alla volta di Londra. Mentre assisteva ad una tempesta sul mare, nel suo viaggio, gli venne
l'ispirazione per comporre L'olandese volante, che rappresenta il primo capolavoro
autenticamente wagneriano, sebbene ancora compreso nel periodo giovanile che si protrarrà fino
al Lohengrin.

Trascorse gli anni dal 1839 al 1842 in condizioni di grande povertà a Parigi. Per sopravvivere
dovette rassegnarsi a impegnare le fedi matrimoniali al Monte di pietà e scrivere delle
trascrizioni di pezzi per banda, portando a termine Rienzi e continuando nel contempo la stesura
de L'olandese volante. È di questi anni l'incontro con Ludwig Feuerbach, la sua filosofia
dell'ateismo e le teorie socialiste di Pierre-Joseph Proudhon, che influenzarono le prime versioni
della Tetralogia (L'anello del Nibelungo). Tuttavia, lo stile Grand-Opera francese del Rienzi
riscosse un grande successo che gli permise di ottenere il posto di direttore d'orchestra dell'Opera
di Dresda, avvenimento che per la moglie Minna costituiva l'inizio di una brillante carriera.
Fiducioso che questa posizione avrebbe favorito il rapporto del pubblico nei confronti della sua
nuova arte, Wagner si aspettava un altro trionfo con L'olandese volante, rappresentato a Dresda il
2 gennaio 1843; ma lo strano impianto del dramma, che aboliva i pezzi a forma chiusa e
tratteggiava i personaggi con una sensualità profonda fino ad allora sconosciuta, disorientò il
pubblico del teatro. Un esito ancor più tiepido riscosse la prima del Tannhäuser (a Dresda, nel
1845), scritto – a detta dell'autore – in uno stato di eccitazione febbrile. In realtà, il giovane
Wagner si sentiva prigioniero di un mondo che odiava, specchio di un'arte legata al conformismo
dell'epoca, nonostante il compenso annuo di 1 500 talleri che facevano la gioia di Minna e della
sua pacifica vita borghese. Questa situazione, unita alla freddezza del pubblico nei riguardi dei
suoi lavori, lo portarono alla creazione di Lohengrin, personaggio in cui Wagner rivide se stesso
nel vano desiderio di essere accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di
artista.[8] "Mi sentii spinto a chiedere: da dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte
sparì davanti a queste domande".[9]

Nacquero intanto le sue grandi amicizie: Franz Liszt, già conosciuto in un albergo di Berlino nel
1842, e Hans von Bülow, il futuro direttore d'orchestra, entrambi ferventi ammiratori della sua
musica.

La rivoluzione del 1848

I sei anni che separarono la composizione del Lohengrin (terminato nel '48) e l'inizio de L'oro
del Reno furono radicali per il processo di evoluzione stilistica del compositore. Questo periodo
d'inattività musicale fu segnato dalla stesura di numerosi libri teorici, in cui Wagner spiegò la sua
nuova concezione artistica e politica del mondo: Opera e dramma, Opera d'arte dell'avvenire,
L'arte e la rivoluzione. In essi si legge: "Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e
artista è di comunicare se stesso – in tutta la pienezza della sua natura – all'intera comunità. E
non può arrivare a tanto se non nel dramma".[10]

«Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste
necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i
delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio
bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso,
non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma,
tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del
dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che
uccide l'uomo per usarlo come una macchina.».[10]

L'opera d'arte fu vista come una sorta di sublimazione di un mondo affrancato dall'ipocrisia e dal
potere del ricco sul povero. Si trattava di una teoria positivistica ancora precaria, pre-
schopenhaueriana, ma affine allo spirito della rivoluzione che in quel periodo ardeva un po' in
tutta Europa. E proprio la rivoluzione del 1848 vide Wagner impegnato a erigere barricate al
fianco di Bakunin. Ovviamente perse il posto di direttore a Dresda con grande disappunto di
Minna. Il 3 maggio Wagner accompagnò la moglie a Chemnitz, lontana dalla guerra, per tornare
a Dresda con Bakunin e Hubner, membro del governo provvisorio. Ma quando i due vennero
arrestati dalla polizia reale, Wagner decise di lasciare la Sassonia per evitare guai (il mandato
d'arresto lo raggiunge il 16 maggio) e riparò precipitosamente a Weimar, sotto la protezione di
Franz Liszt. Pur aiutandolo, l'amico criticò le sue velleità politiche incitandolo a dedicarsi
esclusivamente all'arte, come lo stesso Liszt scrisse in una lettera seguente: "Basta con la politica
e con le chiacchiere socialiste. Occorre rimettersi al lavoro con ardore, il che non sarà difficile,
col vulcano che Ella ha nel cervello".[11]

Gli donò quindi 300 franchi per il viaggio che lo avrebbe condotto in esilio a Zurigo e a Parigi.
Minna gli scrisse che sarebbe tornata da lui solo quando sarebbe stato in grado di mantenerla con
un lavoro sicuro, sebbene continuassero a vedersi e a scriversi di frequente. Di lei, Wagner
scrisse a Liszt: «Sempre c'erano state tra noi scene di appassionati litigi senza che vi fosse mai
un ravvedimento da parte sua. Resomi conto delle nostre differenze di carattere e di cultura
intellettuale, toccava sempre a me essere ragionevole e addolcirla col mio pentimento.».[12]

Del resto, cominciarono a manifestarsi le prime simpatie femminili che costelleranno per sempre
la vita dell'artista, facilmente preda di fugaci relazioni amorose: la signora Ritter gli mandò 500
talleri e una pensione annuale che gli assicurò momentaneamente la vita, e madame Laussot
(Jessie) – innamorata della sua arte – lo invitò a Bordeaux, presso di lei. Rattristato dalla notizia
della condanna a morte di Bakunin, Wagner meditò un favoloso viaggio in Medio Oriente,
"lontano da questa ristretta esistenza di libri" (Mein Leben). La giovane Jessie avrebbe voluto
seguirlo ma, dopo una serie ripetuta di visite culminate con le proteste di Minna e del marito di
Jessie, la polizia lo allontanò anche da Bordeaux. A salvarlo ci pensò ancora Liszt, che aveva
appena diretto con successo la prima assoluta del Lohengrin a Weimar (1850). La notizia
dell'evento richiamò l'attenzione e la fiducia di Wagner che, stabilitosi a Zurigo con Minna, da
questo momento si dedicherà incessantemente alla composizione della Tetralogia.[13]

1850-1859: Tristano e Isotta, Matilde Wesendonck e Venezia

A Zurigo incominciò una vita relativamente stabile per Wagner, appoggiato dagli amici di
Bakunin – molti dei quali esuli in Svizzera – e dalla celebrità che gli derivava dall'esecuzione
delle sue musiche. Per quanto osteggiato, il genio del musicista sembrava ormai indiscutibile.
Grazie a Liszt, il Tannhäuser venne rappresentato in molti teatri tedeschi, mentre L'olandese
volante venne diretto a Zurigo dall'autore stesso. Nel 1852, dopo il primo viaggio in Italia che lo
portò sulle rive del lago Maggiore, Wagner terminò il testo de L'anello del Nibelungo. Proprio in
Italia trovò ispirazione per il preludio musicale de L'oro del Reno – prologo della Tetralogia –
poco dopo lo sbarco dalla nave che lo portò da Genova a La Spezia.

Appassionato anche di montagna (la quale ricorre spesso – insieme al mare – nell'ambientazione
dei suoi drammi), intraprese avventurose passeggiate sui monti della Svizzera centrale.[14]
Tuttavia, accanto al tema della natura, l'evento che segnò una svolta nella sua vita fu l'incontro
con la filosofia di Schopenhauer, che ebbe l'effetto di modificare i passati ideali della
rivoluzione. Leggendo Il mondo come volontà e rappresentazione, Wagner trovò la conferma di
ciò ch'egli stesso andava lentamente maturando. Le significative frasi finali de L'anello del
Nibelungo furono più volte modificate e improntate a queste nuove teorie, che tratteggiavano già
i drammi di Parsifal e di Tristano. Tristano, per la cui concezione fu fondamentale un altro
evento di assoluta importanza nella vita del compositore: l'amicizia con la famiglia Wesendonck.
Otto Wesendonck era socio in affari di un'industria tessile di New York e conobbe il musicista
durante un concerto di musiche di Beethoven. Sua moglie Matilde, poetessa dilettante, sembrava
fatta apposta per condividere il genio dell'artista. Del resto, erano anni di fervente attività
creativa. Entro il 1856, L'oro del Reno e Die Walküre furono terminati. Sigfrido seguì
d'appresso, così che l'immenso lavoro della Tetralogia sembrò quasi concluso; s'interruppe però a
metà del secondo atto del Sigfrido, quando i rapporti tra Richard e Matilde divennero sempre più
intimi. Otto aveva infatti affittato all'amico un'ala della sua villa di Zurigo, il cosiddetto "asilo",
un'oasi di pace dove vivere in tutta tranquillità. Richard vi si stabilì con Minna, i cani e i
pappagalli. La moglie non tardò ad accorgersi di questo nuovo amore che cresceva mese dopo
mese, una passione travolgente che interruppe la stesura dell'anello per intraprendere Tristano. A
Matilde si devono inoltre le cinque poesie dei Wesendonck-Lieder, che Wagner musicò
nell'intimità della loro relazione, rarissimi saggi del Maestro al di fuori dell'orbita del dramma.

«Un anno fa, oggi, terminai il poema del Tristano e ti portai l'ultimo atto. Tu mi abbracciasti e mi
dicesti: ora non ho più desideri! In quel momento, io rinacqui una seconda volta. Mi ero andato
sempre più staccando dal mondo con dolore. Tutto in me era diventato negazione, rifiuto e
desiderio di opporre un'affermazione. Una donna dolce si è gettata in un mare di sofferenze per
offrirmi quell'istante adorabile e per dirmi che mi ama…».[15]

A questo punto lo scandalo esplose all'improvviso: Minna mostrò a Otto Wesendonck le lettere
del marito a Matilde, a cui seguirono interminabili scenate di gelosia. Otto fu conciliante, ma
Wagner dovette lasciare "l'asilo". Riparò quindi a Venezia, dove trascorse sette mesi di assoluto
isolamento. Alloggiò all'albergo Danieli e a palazzo Giustinian, dove portò avanti la stesura del
Tristano.[16]
«In una notte di insonnia, affacciatomi al balcone verso le tre del mattino, sentii per la prima
volta il canto antico dei gondolieri. Mi pareva che il richiamo, rauco e lamentoso, venisse da
Rialto. Una melopea analoga rispose da più lontano ancora e quel dialogo straordinario continuò
così a intervalli spesso assai lunghi. Queste impressioni restarono in me fino al completamento
del secondo atto del Tristano e forse mi suggerirono i suoni strascicati del corno inglese al
principio del terzo atto.[9]»

Protetto dal passaporto svizzero che le autorità austriache rispettarono seriamente (contro i
tentativi dei ministri di Sassonia di espellerlo dal Lombardo-Veneto), Wagner rimase a Venezia
fino al marzo del 1859, "lontano dalla polvere delle strade e dallo spettacolo dei cavalli
maltrattati". Raggiunse quindi Milano, poi Lucerna, dove portò a termine Tristano. A corto di
denaro, propose a Otto Wesendonck l'acquisto dei diritti de L'anello del nibelungo, che
l'industriale accettò per la somma di 24.000 franchi (6.000 per ciascuno dei quattro drammi):
Wagner intendeva utilizzarli per tentare la sua ennesima illusione: la conquista dell'Opéra di
Parigi.[14]

1861: il Tannhäuser a Parigi

Per la seconda volta Wagner tentò la fortuna nella città che odiava, simbolo di un'arte "viziata e
corrotta", ma indispensabile per aggiudicarsi la vittoria sul mondo. Nel 1860, senza troppa
fortuna, vi aveva già portato L'olandese volante in forma di concerto (modificato con l'aggiunta
del tema finale della Redenzione), mentre l'anno seguente vi portò il Tannhäuser, pure
modificato e memore delle innovazioni stilistiche post-tristaniane. Di tutti i suoi drammi,
Tannhäuser gli sembrò il più appropriato a sostenere quest'atto di prostituzione che identificava
il successo artistico col successo finanziario. Il denaro di Wesendonck era infatti già svanito nel
pagamento anticipato di tre anni di pigione in un appartamento di lusso vicino all'Arco di
Trionfo. Minna lo raggiunse poco dopo, ancora una volta, momentaneamente riappacificata: sala
da pranzo in comune, camere da letto separate. Da parte sua, Napoleone III concesse le
rappresentazioni pensando ad un evento artistico come un altro, ma quel che in realtà avvenne
superò qualsiasi immaginazione. Venne accolto come un genio esuberante, invasato e senza
scrupoli, che osava stravolgere il gusto francese per la musica tutta arie e balletti, sostituendola
con una concezione assolutamente nuova. Mentre il direttore dirigeva l'orchestra secondo la sua
interpretazione, Wagner batteva un altro tempo con le mani e coi piedi, facendo un gran fracasso
e abbandonandosi a violenti alterchi con gli orchestrali, esprimendosi oltretutto in un pessimo
francese. In particolare, il divieto d'introdurre il tradizionale balletto nel secondo atto – previsto
dalla moda del teatro parigino – colpì l'orgoglio dei membri del Jockey Club, che usavano
presentarsi in platea non prima del secondo atto.

«Ai ripetuti timori espressi sulla lunghezza del lavoro, replicai che non comprendevo tale
inquietudine. Non era possibile, infatti, annoiare un pubblico abituato a divertirsi nell'ascoltare la
Semiramide di Rossini. Tuttavia, io dimenticavo che in queste rappresentazioni il pubblico non
si cura né dell'azione né della musica, e che la sua attenzione si rivolge solo ai virtuosismi dei
cantanti. Ora, il Tannhäuser non era stato composto per le esibizioni dei cantanti…».[9]

Si disse che mai musica e mai autore furono più impopolari di Wagner e del Tannhäuser, la sera
del 13 marzo 1861. Urla, fischi e risate condannarono l'esecuzione di un capolavoro che era
costato la bellezza di 164 prove. Wagner ritirò l'opera dopo la terza recita, ma il tumulto lo rese
celebre. Charles Baudelaire gli manifestò tutta la sua ammirazione, mentre la critica giornalistica
non parlava d'altro.[14]

«Fossi lontano da questa Parigi che non m'ha portato che sventure! Dovrò andarmene per forza,
alla metà di questo mese. Ma dove? Come? Voto la mia vita alle peregrinazioni e ho sempre
l'impressione di essere giunto alla fine…».[17]

1861-1864: Mosca, Vienna e Stoccarda

Wagner lasciò Parigi il 15 aprile. Tenne un festino d'addio, in un caffè di rue Laffitte – presenti
Baudelaire e Gustave Doré – salutò e partì. Avanti a sé aveva un futuro sempre più incerto. Il
mandato d'arresto che gl'imponeva l'esilio dalla Germania era stato revocato, ma non sapeva
dove andare. Come dice Aldo Oberdorfer nella sua eccellente biografia, si trattava di una
"pezzenteria grandiosa, di un accattonaggio magnifico che abitava nei palazzi e negli alberghi di
lusso". Questo Wagner ormai cinquantenne, senza fissa dimora, agitato da eccessi d'entusiasmo e
crisi di depressione, osteggiato ma anche vezzeggiato da nobildonne sedotte dalla sua musica,
ricominciò a chiedere prestiti a destra e a sinistra. Per esempio, all'amico comune Hornstein:
«Sento che lei è diventato ricco… Per tirarmi fuori dai guai mi occorre un anticipo di 10.000
franchi. Il suo aiuto la renderà a me molto caro. In questo caso dovrebbe gradire di accogliermi
l'estate prossima per circa tre mesi in uno dei suoi poderi, possibilmente in riva al Reno».[19]

La signora Kalergis gli aveva già prestato 10.050 franchi per coprire il buco dei concerti di
Vantadour e ora contattò invano gli editori e i teatri di tutta Europa.

"Non ho nulla in vista e non sono atteso da nessuna parte. Sono libero come un uomo fuori dalla
legge. Tutto è fondato sul caso".[9]

Questa situazione fu interrotta da Hans von Bülow, che riuscì ad accordarsi per la prima
rappresentazione del Tristano, a Vienna. Dopo incertezze di vario genere, Wagner partì in treno
per l'Austria e durante il viaggio abbozzò l'ouverture de I maestri cantori di Norimberga, la
grande commedia di cui aveva già scritto il testo. Tuttavia, le recite del Tristano incontrarono
difficoltà enormi: l'opera fu ritenuta indecifrabile, difficile, astrusa e le prove vennero ben presto
sospese. Wagner si stabilì momentaneamente a Biebrich sul Reno, quindi a Magonza, dove era
necessaria una visita all'editore Schott, che era un uomo d'affari e che non ritenne sufficiente la
vaga promessa di completare I maestri cantori entro breve tempo. Wagner gli cedette allora i
diritti dei Wesendonk-Lieder, ovvero la profanazione della sua vita privata sull'altare della
sopravvivenza. A Matilde scriveva lettere blande, gli ultimi strascichi di un amore ormai passato,
mentre con Minna – rientrata definitivamente a Dresda – il ciclo era già concluso. Di certo le due
donne avevano giocato un ruolo importante nella sua arte: Minna aveva impersonato Fricka, che
nella Walküre rimprovera a Wotan la sua irresponsabilità e la dura realtà del mondo;[14] Matilde
era stata la sua Isotta. Adesso la nuova amica Matilde Maier gli appariva sotto le banali
sembianze di "una libera unione che escludesse gli obblighi della convivenza" (la strada più
comoda che era sempre solito ricercare) e non influì per nulla sulla sua attività creativa. Anzi, la
composizione de I maestri cantori era ferma del tutto. Il cane Leo l'aveva morso alla mano destra
e per alcuni mesi non gli fu possibile scrivere una sola nota. Riprese allora la peregrinazione dei
concerti, che culminarono con la fortunata tournée russa di Mosca e di Pietroburgo, ai primi
giorni del 1863. Col denaro finalmente guadagnato poté stabilirsi a Vienna, la città che in quel
momento gli sembrava meno ostile: gli organetti per le strade suonavano i motivi del Tannhäuser
e l'insegna di un negozio aveva la scritta "Al Lohengrin". Tuttavia, i 7 000 talleri finirono
nell'arredo principesco della nuova casa, firmando cambiali ancor prima di sapere se i russi gli
avrebbero accordato una seconda tournée (che non vi fu): sete, velluti, tappeti, tendaggi,
ghirlande e barocchismi, che forse tentavano di riempire un senso di vuoto sempre più profondo.
In questa casa ebbe luogo la fastosa festa di Natale del 1863, organizzata per gli amici che
l'avevano sostenuto tra doni e prestiti mai ripagati. Ricorda Peter Cornelius, alla sorella: «Quel
pazzo di Wagner ha acceso un grande albero e vi ha messo sotto un tavolo pieno di doni per me,
addirittura regale! Pensa: un magnifico cappotto, un'elegante veste da camera grigia, un
accendisigari, sei fazzoletti di seta, bottoni d'oro, belle cravatte e un bocchino di spuma. Tutto
ciò che può immaginare una fantasia orientale».

Era l'assurdo che preludeva al periodo più nero, dove non c'era più posto per alcuna attività
creativa. In effetti, Wagner era stanco, inaridito di fronte ai tronconi della Tetralogia e de I
maestri cantori, che non aveva più ripreso. Era solo di fronte alla fuga degli amici, come un
mago che aveva perduto i suoi poteri.

«A cinquant'anni devo sapere di che vivrò. Guardo innanzi a me e sono profondamente stanco di
vivere. Una lieve spinta e tutto è finito!….[17]»

Non gli rimase che la fuga in Svizzera, per evitare l'arresto per indebitamento. Per calmare i
creditori, lo zio di Liszt – noto avvocato – vendette i mobili della casa di Vienna a sua insaputa,
così che si ritrovò di colpo senza alloggio. Scrisse a Wesendonck sperando che lo accogliesse
ancora a Zurigo, ma ricevette risposta negativa. Si presentò allora a casa di un amico di
Marafield, disperato e senza essere atteso, ma poco dopo fu invitato a ripartire. Erano i primi
mesi del 1864: Ludovico II era appena salito sul trono di Baviera. Di passaggio a Monaco
Wagner osservò in un ritratto il volto del sovrano, mentre correva a Stoccarda per convincere il
direttore d'orchestra Eckert a rappresentargli il Tristano: era il suo capolavoro che ammuffiva nel
cassetto da cinque anni. Stavano dunque decidendo la questione quando, la sera del 3 maggio, il
segretario del re di Baviera si presentò chiedendo di parlare con Wagner; questi, credendosi
ricercato dalla polizia, fece rispondere di non essere in casa. L'indomani mattina, il misterioso
personaggio raggiunse il musicista in albergo, dove gli consegnò un anello e una foto del
giovane re: Ludwig, follemente innamorato, lo chiamava a Monaco presso di sé.

Gli anni dal 1864 al 1883

Sotto la protezione del sovrano, ebbe finalmente luogo la rappresentazione del Tristano (1865) e
de I maestri cantori di Norimberga (1868, direttore Hans von Bülow), l'unica commedia
composta da Wagner, in cui viene esaltato il significato della nuova arte tedesca. Alla fine della
prima del Tristano, Ludovico II uscì dal teatro, salì sul suo treno per tornare al palazzo, ma lo
fece fermare in aperta campagna e in preda ad una fortissima emozione, cavalcò da solo nei
boschi per tutta la notte, rientrando alle prime luci dell'alba.[20] Costretto ad allontanarsi anche
da Monaco, a seguito dell'antipatia dimostrata dai monacensi e dagli stessi cortigiani, Wagner si
stabilì sul lago di Lucerna, dove portò a termine il lavoro della Tetralogia e dove conobbe il
filosofo Friedrich Nietzsche. Nel 1866 muore la moglie Minna. La sua seconda moglie fu
Cosima Liszt, figlia del pianista, sposata nel 1870. Wagner la strappò dal matrimonio con Hans
von Bülow, che da quel momento ruppe l'amicizia col compositore. Da lei ebbe tre figli: Isolde
(1865 – 1919), Eva (1867 – 1942, che sposò un filosofo precursore del nazismo, Houston
Stewart Chamberlain) e Siegfried (1869 – 1930).

Il Festival di Bayreuth

Tuttavia, il re non aveva troncato i rapporti col suo amico e per anni finanziò con una cospicua
rendita lo stile di vita dispendioso del compositore e supportò la realizzazione del Festival di
Bayreuth, inaugurato con la prima rappresentazione de L'anello del Nibelungo nel 1876.
Nonostante il successo artistico delle recite, fu ancora il re che salvò il festival dal fallimento.
Durante una rappresentazione della Tetralogia, la testa di cartapesta del drago Fàfnir del Sigfrido
fu spedita per errore a Beirut, nell'attuale Libano, anziché a Bayreuth. Tornò indietro appena in
tempo per la recita.[21]

Wagner si stabilì definitivamente a Bayreuth, godendo solo in tarda età del successo e della fama
dalla sua nuova arte. Per problemi di salute soggiornò a lungo nel sud Italia, in Sicilia, a
Palermo, e a Napoli, tra il novembre 1881 e il marzo 1882, dove terminò l'orchestrazione del
Parsifal[22], opera che causò la rottura dei rapporti di Wagner con Nietzsche. I luoghi e le
circostanze che hanno dato luogo a quest'opera tanto straordinaria quanto dibattuta hanno
ispirato numerosi scrittori e registi cinematografici.[23] Da allora, anche se continuò ad avere
alcuni rapporti con Cosima (per cui provava molta ammirazione), il filosofo comincerà, e
continuerà dopo la morte di Wagner, ad attaccare quella che secondo lui era la decadenza della
musica del compositore.[24] Per molti anni, a causa del carattere religioso del dramma, era
consuetudine non applaudire al termine della rappresentazione. Ancora oggi il pubblico spesso
non applaude alla fine del primo atto (scena della comunione). Durante una delle prime
rappresentazioni a Bayreuth, Wagner si levò in piedi per zittire un applauso; ma quando, alla fine
del secondo atto, egli stesso si alzò per applaudire, venne zittito dal pubblico.[14]

Nel 1882 la famiglia si trasferì a Venezia. Il 13 febbraio 1883 Wagner morì in seguito a un
attacco cardiaco nella città lagunare, mentre era intento a scrivere un saggio, Sull'elemento
femminile nella specie umana. La notte prima di morire, Wagner suonò per l'ultima volta, al
pianoforte, il tema della scena IV de L'oro del Reno, il lamento delle ondine.[25] Dopo il
trasporto da Ca' Vendramin Calergi ai binari del treno, il corpo fu portato in Baviera, dov'è
sepolto. La tomba di Wagner si trova a Bayreuth nel giardino della sua villa, Haus Wahnfried,
non lontano dal teatro a lui dedicato e costruito per la rappresentazione delle sue opere. La scena
dei funerali veneziani di Wagner è descritta da Gabriele D'Annunzio nel romanzo Il fuoco, in cui
il suo alter ego letterario è uno dei portatori della bara del musicista: in realtà è quasi certo che
questo ruolo non fu ricoperto dal giovane ventenne D'Annunzio, che non si trovava neanche a
Venezia in quei giorni.[26]

Il teatro della Festspielhaus divenne la sede fissa dell'annuale Festival di Bayreuth, diretto dalla
famiglia Wagner. Alla fine della seconda guerra mondiale, l'esercito americano occupò
provocatoriamente il teatro, parzialmente danneggiato, di Bayreuth organizzandovi music-hall e
concerti di musica afroamericana, portando via, in spregio alla Germania e al teatro amato da
Hitler (in cui, paradossalmente, durante il nazismo, vi furono le uniche esibizioni di cantanti di
origine ebraica), i particolari e lunghi corni da caccia del Crepuscolo, che furono poi sostituiti da
nuovi, vent'anni dopo (quando Georg Solti diresse il Götterdämmerung, ultima parte della prima
incisione discografica completa in assoluto de L'Anello del Nibelungo), e altri oggetti di scena,
utilizzati come "ricordo" dai militari; essi però non distrussero, come spesso è stato detto, le
campane che Wagner stesso aveva fatto fondere per le rappresentazioni del Parsifal, ancora
presenti.[27] Poco tempo prima, il generale Patton fece urinare proprio nel Reno un intero
battaglione, come gesto provocatorio verso il fiume della mitologia wagneriana.[28] Questi atti
vandalici e iconoclasti, nonché i danni bellici, però nulla hanno tolto al mito di Bayreuth; infatti
esistono in commercio le registrazioni precedenti che ci permettono di godere del suono
originale del teatro e di apprezzarne la peculiarità.[29]
Vita privata di Wagner

Wagner adorava i cani e tutti gli altri animali, ma una volta dovette restare due mesi senza
comporre I maestri cantori a causa di un morso alla mano destra: questo fu causato dal cane Leo,
che Wagner stava accuratamente lavando e pettinando.[8] In quanto grande amante degli
animali, insorse pubblicamente contro la vivisezione e sostenne i diritti degli animali.[30]

Aveva un fisico allenato: a cinquantasette anni era ancora capace di arrampicarsi agilmente fino
al primo piano di una casa aggrappandosi agli sporti, con grande paura di sua moglie Cosima.
Wagner notoriamente soffriva di insonnia e di malinconia notturna, nonché di erisipela facciale.
[8] Secondo Giovanni Cassano, direttore del dipartimento di psichiatria dell'università di Pisa,
Wagner soffriva di un disturbo bipolare e sostiene che ciò sia rilevabile, oltre che dalla biografia,
anche confrontando le musiche cupe del Tristano e Isotta con la sfavillanza de I maestri cantori
di Norimberga[31].

Il compositore amava molto l'Italia: in diverse città trovò ispirazione e pace per comporre. A
Venezia (dove morirà) scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il
preludio della Tetralogia, a Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del Parsifal, che
portò a termine a Palermo. Nel 1859 simpatizzò per il Piemonte contro l'Austria, in vista della
seconda guerra d'indipendenza. Cosima era nata a Como, da cui il nome "Cosima".[8]

Il 1º novembre 1871 viene eseguita la prima del Lohengrin al Teatro Comunale di Bologna,
prima rappresentazione in assoluto di un'opera di Wagner in Italia. L'arrivo a Bologna dell'opera
del compositore tedesco è frutto dell'interessamento del sindaco Camillo Casarini e avviene su
pressione della stampa cittadina, dominata dalla figura del giovane assessore Enrico Panzacchi.
Le "stramberie della musica dell'avvenire" trovano opposizione tra gli influenti soci della Società
Felsinea, che considerano Wagner "incomprensibile come un geroglifico egiziano", tra i liberali
moderati e soprattutto tra i clericali, che si scagliano con aspri articoli contro il "framassone"
Wagner. Sotto la guida del maestro Angelo Mariani, cantano il tenore Italo Campanini
(Lohengrin), Bianca Blume (Elsa), Maria Löwe Destin (Ortruda), Elisa Stefanini Donzelli e
Pietro Silenzi. Il Teatro Comunale è gremito in ogni ordine e accoglie i più bei nomi
dell'aristocrazia bolognese, fra cui Enrico Panzacchi e Alfredo Oriani. Il successo è fin dalla
prima straordinario: gli artisti e il direttore vengono più volte richiamati alla ribalta. A una delle
quattordici repliche presenzierà anche Giuseppe Verdi, accompagnato da Arrigo Boito. Il 31
maggio 1872 il Consiglio municipale assegnerà a Wagner la cittadinanza onoraria. Il Teatro
Comunale diverrà il tempio del culto wagneriano in Italia: a Bologna si terranno anche le prime
italiane di Tannhäuser (1872), L'olandese volante (1877), Tristano e Isotta (1888) e Parsifal
(1914, prima assoluta europea, fino ad allora esclusiva di Bayreuth). Al Lohengrin sarà intitolato
anche un profumo: un doppio "estratto olezzante", che un avviso a pagamento definirà
indispensabile a "chiunque aspiri all'eleganza".

Composizioni

Ouvertures e preludi

https://www.youtube.com/watch?v=ru__AQXyiW8&t=2871s

https://www.youtube.com/watch?v=g0O04YbIWHg

https://www.youtube.com/watch?v=P5aRKdSSjd0

https://www.youtube.com/watch?
v=fnBYzLGs27A&list=PLH2tnBZzETg7MNTnpE2g6Ij6mAlIQreP1

https://www.youtube.com/watch?v=QtGfwdIb11Y&list=PLiN-
7mukU_RFKStx_a0qBiEgD5a-Efo9q

https://www.youtube.com/watch?v=U_EGNl2a6cU

Drammi musicali

Le nozze (Die Hochzeit) (1832, incompiuto)

https://www.youtube.com/watch?v=GoMdpzLTpQk+

https://www.youtube.com/watch?v=IdBhnJpBMrg

Le nozze (Die Hochzeit) è il titolo del primo abbozzo di opera composto da Richard Wagner.

Wagner ne completò il libretto, e iniziò quindi a comporne la musica nell'autunno del 1832, a 19
anni. Abbandonò però il progetto quando sua sorella Rosalie, che, dopo la morte del patrigno di
Wagner, Ludwig Geyer, era di fatto il capofamiglia, e cui Wagner era legato da un particolare
affetto, espresse il suo parere negativo sulla storia. Di conseguenza il fratello abbandonò la
composizione e distrusse il poema.

Da quanto è noto, la vicenda narrava di una giovane di nome Ada, promessa sposa a un uomo
chiamato Arindal. Alla vigilia delle nozze, dovute agli interessi politici delle famiglie piuttosto
che all'amore, Cadolt, innamorato di Ada, folle di passione, penetra nelle stanze della sposa: pur
amandolo, Ada, sconvolta, rifiuta il suo abbraccio e nella lotta spinge via Cadolt, facendolo
accidentalmente precipitare dal balcone. Al suo funerale, però, Ada, disperata, cade esanime
accanto alla bara e muore.

Di quest'opera rimane solo un settimino, che costituiva la prima scena.

I nomi Ada e Arindal vennero in seguito riutilizzati da Wagner per i due protagonisti di Le fate
(1833), la sua prima opera compiuta.

Le fate (Die Feen) (1834, Prima: 29 giugno 1888 Monaco di Baviera)

https://www.youtube.com/watch?v=FzhEAoirn4o

https://www.youtube.com/watch?v=1F-Ut7lFmuo

https://www.youtube.com/watch?v=-
Pm1UmhH8GU&list=PL_P7dGV8plAe30mPbVE7N3RHkE0nwowgP

1)

Feen, Die
(Le fate) Grande opera romantica in tre atti proprio, dalla fiaba drammatica La donna serpente di
Carlo Gozzi
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Monaco, Königliches Hof- und Nationaltheater, 29 giugno 1888

La prima opera di Wagner venne rappresentata solo postuma. Nell’ambito del genere della
Zauberoper romantica, ambientata nel regno delle fate mutuato dalle fiabe di Gozzi, il
compositore ventenne si era confrontato, uscendone con molto onore, con l’illustre modello
costituito da Weber.

Atto primo. La fata Ada, innamorata del mortale Arindal, re di Tramond, rischia per questo suo
amore di perdere l’immortalità. Le compagne decidono allora di muovere in suo aiuto. Arindal,
intanto, ha promesso all’amata di non chiederle mai la sua vera identità per ben otto anni. Ma,
sposatala e avutone due figli, ha mancato al giuramento e si è trovato improvvisamente
trasportato per magia in una regione desertica insieme all’amico Gernot, mentre Ada è
scomparsa. Nel deserto, Arindal incontra Morald e Gunther, provenienti dal regno che ha
abbandonato, che lo convincono a far ritorno in patria e a cingere la corona di re che gli spetta.
Riappare allora Ada e in seguito un corteo di fate. La donna ottiene dall’amato il giuramento di
non maledirla mai, qualsiasi cosa accada, e i due si lasciano promettendosi eterna fedeltà.

Atto secondo. La patria di Arindal è turbata da una rovinosa invasione nemica. Intanto si va
preparando una prova decisiva per la coppia protagonista: appaiono Ada e i suoi due bambini. La
donna improvvisamente getta i figli nel fuoco, attirandosi la fatale maledizione dell’inorridito
Arindal. Tutto è perduto: l’esercito è sconfitto sul campo, mentre Ada per cento anni verrà
trasformata in pietra, secondo quanto stabilito dal re delle fate. Alla fine dell’atto le truppe di
Arindal si scoprono in verità vincitrici, ma il re è ormai preda della disperazione.

Atto terzo. Si festeggiano Lora e Morald, reggenti per tanto tempo quanto durerà la pazzia di
Arindal. Il re è stato condotto dal mago Groma al luogo dove Ada si trova pietrificata: con
l’aiuto di uno scudo, di una spada e di una lira combatterà per liberare la donna. Nel nome
dell’amore sconfigge gli spiriti e gli uomini di bronzo evocati dalle fate sue nemiche. Queste
vogliono salvaguardare l’immortalità che Ada riavrà dopo cento anni trascorsi mutata in pietra.
Raggiunta l’amata, con il magico potere della musica, Arindal, novello Orfeo, la libera,
provocando l’inaspettata apparizione del re delle fate in persona. Questi decide di conservare ad
Ada l’immortalità e di donarla anche ad Arindal, che vivrà d’ora in poi con l’amata nel regno
delle fate, «sottratto alla polvere terrena».

La partitura, che dà spesso l’impressione di anticipare le atmosfere di Lohengrin e Tannhäuser, si

dimostra capace di momenti di grande suggestione, pregevoli soprattutto per l’orchestrazione
raffinata e audace, in corrispondenza con i luoghi più evocativi del testo. Così avviene, ad
esempio, in occasione del racconto di Gernot a proposito della strega malvagia, nel primo atto.
Così, quando sarà scesa la notte e Arindal resterà solo, oboe e violoncello saranno incaricati di
evocare la disperazione del protagonista. L’appassionato addio all’amata si trasforma a poco a
poco in un’invocazione alla morte, per sciogliersi nell’atmosfera di stupore incantato che prepara
l’imminente cambio di scena, in cui il deserto si trasformerà nel ‘giardino delle fate’ e Ada farà
la sua apparizione. Arindal, d’altra parte, già dalla sua entrata in scena era stato accolto da un
complesso recitativo accompagnato, di fine orchestrazione, a rappresentare dei sentimenti in
violento contrasto. Il recitativo è seguito da un’aria dal piglio incalzante, come drammatici sono
altri pezzi dell’opera, tra cui il cupo, severo coro con cui si apre il secondo atto, “Weh, uns, weh,
wir sind geschlagen”, degno della migliore musica sacra romantica. Una vera e propria
preghiera, di grande intensità e dolcezza, è poi il quintetto con coro del terzo atto, nella forma di
implorazione diretta all’Onnipotente. Il compositore non si dimostra in difficoltà nemmeno per
quanto riguarda il ritmo drammatico delle scene, che procede serrato e avvincente: ad esempio
nella grottesca apparizione degli amici di Arindal con diversi travestimenti, nel primo atto.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

Le fate (Die Feen) è la prima opera completa di Richard Wagner. Stilisticamente si colloca nel
filone dell'opera romantica tedesca e risente fortemente dell'influenza dei modelli del giovane
Wagner, Carl Maria von Weber e Heinrich Marschner. Sebbene sia stata scritta nel 1833, quando
Wagner aveva 20 anni, la prima rappresentazione assoluta, diretta da Franz Fischer e preparata
dal giovane Richard Strauss, ebbe luogo solo dopo la morte del compositore (avvenuta il 13
febbraio 1883), il 29 giugno 1888 all'Hof- und Nationaltheater di Monaco. Lo stesso Wagner,
infatti, considerava Le fate un malriuscito esperimento giovanile e, come per Il divieto d'amare,
non includeva quest'ultima nel corpus di opere degne di essere portate in scena a Bayreuth.
L'esecuzione fu un successo. L'opera venne rappresentata anche in altri teatri, ma alla fine non
riuscì a entrare in repertorio. Oggi questo lavoro è quasi dimenticato e viene rappresentato solo
raramente.

La genesi

Le fate è già il quarto lavoro teatrale di Wagner. Del suo lavoro di debutto però, la "grande
tragedia" Leutbald, Wagner completò solamente il testo, mentre probabilmente non ne iniziò mai
la composizione. Della sua seconda opera, "un'opera pastorale", non è rimasto nemmeno il titolo.
L'opera "d'orrore" Le nozze venne interrotta da Wagner tra il 1832 e il '34, dopo che la sorella
Rosalie, la principale finanziatrice e matriarca della famiglia, trovò la trama ripugnante. Nel
1833 venne eseguita la prima composizione drammatica di Wagner, un'aria che egli scrisse per
l'opera Il vampiro di Marschner.
All'inizio del 1833 si dedica alle Fate. Il soggetto di quest'opera deriva da La donna serpente
(1763) e Il corvo (1762) di Carlo Gozzi. Alcuni personaggi di Le nozze si ritrovano anche nelle
Fate, per esempio Ada e Arindal, che anche qui sono una coppia, in questo caso però da anni
felicemente sposata. Wagner concluse la partitura nel gennaio del 1834. Il tentativo di
rappresentare l'opera a Lipsia fallì nonostante le buone conoscenze di Wagner nell'ambiente
editoriale e culturale (la sorella Luise era sposata dal 1828 con l'editore Friedrich Arnold
Brockhaus, curatore dell'enciclopedia eponima, mentre la sorella Rosalie era una nota attrice del
teatro di Lipsia). Dopo che i sovrintendenti, pur avendo promesso di rappresentare l'opera nei
loro teatri, rimandavano continuamente la data della prima, nell'autunno del 1835 Wagner
distolse definitivamente le sue attenzioni dalla sua creazione. Da questo momento in poi Le fate
non gioca più alcun ruolo nella vita del compositore.
A Natale del 1865 Wagner donò al suo mecenate, il re Luigi II di Baviera, la partitura originale
dell'opera. Nel 1939 questa partitura, insieme a quelle de Il divieto d'amare, Rienzi, L'oro del
Reno e La Valchiria, venne regalata ad Adolf Hitler in occasione del suo 50º compleanno. Dal
1945 questi manoscritti sono spariti.

Trama

L'opera lirica "Le fate" si svolge a Lyon, in Francia

Gli antefatti

Arindal e il suo servitore Gernot sono a caccia. Avvistano una magnifica cerva, e si lanciano
all'inseguimento, senza però riuscire a catturarla; seguendo la cerva, giungono per una via
misteriosa nel regno delle fate. Là, Arindal vede la fata Ada, e i due si innamorano a prima vista
l'uno dell'altra. Sfidando la volontà del re delle fate, Ada è intenzionata a sposare il suo amante.
Il re, alla fine, acconsente, ma ad una condizione: per otto anni Arindal non dovrà mai chiedere
ad Ada chi ella sia. Arindal accetta. Passano gli anni, la coppia ha due bambini. Ma Arindal,
proprio poco prima della fine del tempo, viene meno al giuramento e rivolge la fatale domanda
alla sua sposa. Di conseguenza, Arindal e Gernot vengono cacciati dal regno delle fate e mandati
in una landa desolata e selvaggia. Ada allora, decisa a ritrovare il consorte, rinuncia alla propria
immortalità e lascia il regno alla ricerca dell'amato.

Atto I
Prima scena: Il giardino delle fate

Zemina e Farzana sono alla ricerca di Ada, per convincerla a non rinunciare all'immortalità:
pregano tutte le fate e tutti gli spiriti di aiutarle.
Seconda scena: Un deserto desolato e roccioso

Dopo la morte del padre di Arindal, Morald e Gunther si sono avviati, per cercare il figlio
smarrito, visto che Tramond è minacciato dal re Murold. Incontrano Gernot che racconta loro
cosa è successo negli otto anni passati. Con l'aiuto del mago Groma vogliono convincere Arindal
a tornare a Tramond. Arindal è ancora alla ricerca di Ada (Wo find ich dich, wo wird mir Trost,
Dove ti trovo, dov'è la mia consolazione) e si imbatte di nuovo in Gernot. Quest'ultimo cerca di
farlo uscire dalla sua disperazione, parlando male di Ada e paragonandola alla strega Dilnovaz.
Entra in scena in quel momento Gunther, travestito da sacerdote santo (O König du bist übel
dran, von einem bösen Weib umstrickt, o re tu sei crudelmente circuito da una donna cattiva) e,
una volta svelata questa finzione, Morald, camuffato da fantasma del defunto padre di Arindal e
dicendo di essere morto dal dispiacere per la vicenda di suo figlio. Proprio in quel momento il re
Murold scende sulla Terra devastandola. Soltanto una città è difesa valorosamente da Lora,
sorella di Arindal. Quando questi vuole avviarsi verso casa, anche il secondo travestimento è
svelato, ma Morald lo assicura che tutto ciò che ha detto è la verità e che lui deve venire subito a
casa. Arindal acconsente. Con ansia vuole partire (Oh Grausame leb ewig wohl, zum Kampfe
zieh ich für mein Vaterland), ma improvvisamente lo prende la stanchezza e si distende su una
pietra.
Terza scena: Giardino delle Fate con Palazzo splendente

Quando Arindal si sveglia, tutto d'un tratto vede Ada davanti a lui. Grande è la sua gioia, ma lei
gli rivela che possono rimanere insieme ancora per poco tempo.
Quando Gernot e i compagni ritornano, non capiscono subito dove si trovano. Poi vedono la
bellissima Ada e Gernot racconta loro che lei è la moglie di Arindal. Ora diventano pian piano
dubbiosi, sul fatto che Arindal sia ancora convinto di tornare a casa.
Ada rassicura Arindal di rivederlo il giorno seguente, tuttavia egli deve giurarle di non maledirla
qualsiasi cosa succeda. Dopo il giuramento gli permette di lasciare, insieme ai suoi compagni, il
regno delle fate, perché si occupi della giustizia e dell'ordine nella sua patria (Auf komm mit uns
nach deinem Lande, Orsù, vieni con noi verso la tua terra).

Atto II
Scena: Atrio di un palazzo nella città di Arindal

Affranti perché destinati alla sconfitta, Lora e gli abitanti di Tramond si radunano davanti al
palazzo. Là appare un messaggero che annuncia l'imminente arrivo di Arindal e i suoi compagni.
Quando questi giungono vedono lo stato miserevole in cui è ridotto il loro paese (Von Feinden
alles voll, kaum noch ein Fußbreit gehöret uns, Pieno di nemici, non ci appartiene quasi più
nulla). Ciò nonostante Gernot e Drolla festeggiano il ritorno dopo otto anni di Arindal (Du bist's!
Oh welche Freude!, Sei tu! Oh quale gioia!). Quando i combattenti ingaggiano battaglia, Arindal
rimane indietro. Ada gli appare nella sala del palazzo. (Weh mir, so nah die fürchterliche Stunde,
Che dolore, così vicina la tremenda ora). Ad un suo gesto appaiono i loro figli che abbracciano
Arindal. Improvvisamente Ada glieli strappa e li getta in un abisso infuocato. Nello stesso
momento ritornano i guerrieri, messi in fuga che annunciano che tutto è perduto e Morald è
scomparso. Quando arriva il generale Harald e racconta che una donna soldato di nome Ada ha
disperso le sue armate ovunque, Arindal maledice sua moglie.
Dopo la rottura del giuramento, si manifesta Ada. Ciò che era appena successo era stata in realtà
solo un'allucinazione: lei ha imprigionato Harald, che lo aveva tradito e annientato i suoi
compagni, Morald sta vincendo la battaglia grazie all'appoggio della fata e i bambini tornano e
riabbracciano il padre. Ma Ada viene trasformata in statua e così rimarrà per cento anni.

Atto III
Prima scena: Sala delle feste

Morald e Lora vengono acclamati re e regina. Morald non è contento perché Arindal, re
legittimo è diventato pazzo.
Nella sua pazzia Arindal cerca sua moglie Ada. Il mago Groma, di cui spesso ode la voce, lo
esorta a continuare la sua ricerca (Auf Arindal, was zauderst du, Su Arindal, cosa aspetti). A
questo punto lui incontra le fate Zemina e Farzana. Loro gli indicano il modo con cui riportare in
vita Ada, ma in realtà vogliono la sua rovina. (Wir leiten gern ihn hin zu ihr, denn uns erfreut
sein Untergang, Lo conduciamo volentieri a lei, perché ci rallegra la sua caduta). Il mago Groma
consiglia ad Arindal di seguire le fate ma di portare con sé scudo, spada e lira.
Seconda scena: Il terribile abisso dell'impero sotterraneo

Le fate lo conducono nel mondo sotterraneo, dove Arindal deve sostenere due prove contro gli
spiriti. Con l'aiuto di Groma, e delle armi vince lo scontro quasi disperato contro questi spiriti e
trova la moglie trasformata in statua. Disperato vorrebbe rassegnarsi al destino, perché non può
rompere l'incantesimo ma sente di nuovo la voce di Groma, che gli dice di prendere la lira.
Arindal obbedisce e, suonando, riporta in vita Ada. Farzana e Zemina, sconfitte, spariscono.
Terza scena: Palazzo delle fate, circondato dalle nuvole

Ad Arindal viene concessa l'immortalità dal re delle fate, per il suo coraggio e le sue azioni
eroiche. Potrà rimanere per sempre con Ada nel regno delle fate. Ai festeggiamenti per
l'incoronazione possono partecipare anche dei mortali: Morald, Lora, Drolla, Gernot e Gunther.
Morald e Lora vengono ufficialmente dichiarati da Arindal signori di Tramond (Euch beiden geb
ich jetzt mein Erdenland, A voi due, io do ora la mia terra). Arindal viene condotto al trono da
Ada tra la grande partecipazione delle fate (Ein hohes Los hat er errungen, Una grande sorte ha
conquistato)

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti

4 corni, 2 trombe, 3 tromboni
timpani
arpa
archi

Da suonare internamente:

2 flauti, 2 clarinetti, 2 trombe, 4 tromboni

Il divieto d'amare o La novizia di Palermo (Das Liebesverbot oder Die Novize von
Palermo) (1834-1836, Prima: 29 marzo 1836 Magdeburgo)

https://www.youtube.com/watch?v=m6-h5jaq_IE

https://www.youtube.com/watch?v=glPWOvhyyEc

https://www.youtube.com/watch?v=Xbx-WPpUAKU
Il divieto d'amare o La novizia di Palermo (Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo), è
la seconda opera di Richard Wagner e la prima ad essere rappresentata. Il libretto in due atti fu
scritto dallo stesso compositore e si basa sulla commedia di William Shakespeare Misura per
misura.

L'opera fu composta nel 1834 e lo stesso Wagner ne diresse la prima il 29 marzo 1836 al Teatro
di Magdeburgo. La platea era quasi vuota, il protagonista, un certo Freimüller, si dimenticò la
parte e dovette improvvisare: fu un fiasco clamoroso, ma ancora più "memorabile" fu la seconda
rappresentazione, che fu interrotta anche prima che salisse il sipario sulla prima scena a causa di
una rissa scoppiata dietro le quinte fra un cantante e il marito della primadonna per motivi di
gelosia. Non fu mai più portata in scena durante la vita di Wagner, ma è stata occasionalmente
rispolverata, più per ragioni di curiosità che artistiche, in particolare nel 1983, anno del
centenario della morte di Wagner, quando fu diretta con discreto successo da Wolfgang
Sawallisch.

Analisi

Il tema centrale dell'opera è l'aspirazione a un eros libero, non più costretto entro una morale
rigida e bigotta; un tema che si ripresenterà con ben altra profondità in altre opere di Wagner,
come Tannhäuser, La Valchiria e Tristano e Isotta. In queste opere, l'abbandono all'amore
conduce gli amanti a un lotta tragica contro l'ordine sociale che li circonda. Nel Divieto d'amare,
poiché si tratta di una commedia, la conclusione è lieta e l'espressione sfrenata della sessualità ha
il sopravvento nel carnevale orgiastico cui si abbandona l'intera popolazione al momento finale
della calata del sipario. Questi temi furono ispirati al giovane Wagner dalla frequentazione con
l'amico scrittore Heinrich Laube. Vi è anche l'umoristica contrapposizione fra la rigidità
teutonica, impersonata dall'austero e ridicolo reggente Federico, e la passionalità e la spontaneità
italiane.

Il divieto d'amare ha tutti i limiti di un'opera giovanile. In molti punti la musica appare ricalcata
su modelli noti, quali Weber, Beethoven e più ancora, fuori dall'ambito tedesco, il prediletto
Bellini, Auber e Meyerbeer.

Trama

La vicenda si svolge in Sicilia, nel XVI secolo.

Atto I

Un immaginario sovrano di Sicilia lascia il suo regno per visitare Napoli, e affida al reggente
Friedrich l'autorità di esercitare i poteri regi per riformare i costumi della capitale, Palermo, tali
da provocare l'indignazione del Consiglio. Gli ufficiali pubblici si impegnano dunque a chiudere
tutte le case di piacere di un quartiere della città, e ne arrestano i frequentatori. La popolazione si
oppone però a questi nuovi provvedimenti, e comincia a montare l'agitazione. Luzio, giovane
aristocratico e scavezzacollo, vorrebbe emergere come capopopolo, e subito trova l'occasione
per giocare un ruolo attivo per la causa della popolazione oppressa quando incontra il suo amico
Claudio che viene condotto in prigione. Da questi viene a sapere che, secondo un'antica legge
rispolverata da Friedrich, Claudio verrà condannato alla pena di morte per una relazione amorosa
illecita in cui è coinvolto. La sua amata, che l'inimicizia fra i rispettivi genitori gli impedisce di
sposare, gli ha partorito un figlio. Lo zelo puritano di Friedrich si allea con l'odio delle famiglie;
Claudio teme il peggio, e la sua unica speranza di salvezza è che sua sorella Isabella, tramite le
sue suppliche, possa ammorbidire il cuore di pietra del reggente. Claudio implora il suo amico di
andare subito a cercare Isabella nel convento delle Elisabettiane, in cui è da poco entrata come
novizia.

Il convento. Isabella e la sua amica Mariana, anche lei novizia, si scambiano confidenze.
Mariana rivela all'amica, che non rivedeva da tempo, l'infelice sorte che l'ha portata in quel
luogo. Un uomo di alto rango l'aveva indotta ad avere con lui una relazione segreta giurandole
eterna fedeltà. Ma quando ella si era vista da lui non solo tradita, ma anche minacciata, aveva
scoperto che si trattava dell'uomo più potente del regno, nient'altri che il reggente stesso. Lo
sdegno di Isabella si esprime in parole appassionate, ed ella si quieta solo al pensiero di aver
decisamente rinunciato a un mondo in cui un crimine così vile possa restare impunito. Quando
però Luzio le reca notizia della sorte di suo fratello, la disapprovazione di Isabella per la
condotta di Claudio è nulla al confronto dell'indignazione per l'ipocrisia del reggente, che è
pronto a punire così crudelmente un'offesa che, a paragone con la sua, appare veniale perché
almeno non macchiata dal tradimento. Il suo violento sfogo la fa apparire molto seducente agli
occhi di Luzio; innamoratosi di lei a prima vista, egli cerca di spingerla a lasciare il convento e a
sposarlo. Ella riesce a tenere a freno il suo impeto, ma accetta di essere scortata da lui al
tribunale del reggente per perorare la causa del fratello.

Un'aula di tribunale. Svariati individui sono accusati dal capitano degli sbirri di offese contro la
morale. La situazione si fa ancora più seria quando fra la folla tumultuante si fa largo la cupa
sagoma del reggente Friedrich: questi impone il silenzio e ascolta di persona il caso di Claudio,
opponendosi con durezza a ogni suo tentativo di difesa. L'implacabile giudice è già sul punto di
pronunciare la sentenza, quando entra Isabella, e richiede, di fronte a tutti, un'udienza privata
con il reggente. Durante il colloquio, ella si comporta con nobile dignità nei confronti di
quell'uomo odiato e disprezzato, e fa appello ai suoi sentimenti di carità e pietà. Le interruzioni
di lui servono solo a eccitare il suo ardore: parla con teneri accenti dell'errore di suo fratello, e
implora il perdono. Friedrich, che mentre l'ascoltava sentiva crescere in sé il desiderio, non
riesce più a trattenersi e promette di salvare Claudio se lei in cambio gli si concederà. Piena di
indignazione per una proposta tanto villana, Isabella chiama a gran voce la gente all'esterno,
intenzionata a rivelare a tutti l'ipocrisia del reggente. Con poche significative parole, però,
Friedrich, agitatissimo, riesce a farle capire che l'attuazione del suo piano è impossibile, ma la
giovane progetta subito un altro stratagemma. Poche frasi sussurrate da lei fanno tremare di
estasi il reggente: Isabella gli promette che la notte seguente gli farà arrivare un messaggio, e
sarà pronta a esaudire il suo desiderio. E così, in un'atmosfera densa di eccitazione e di attesa, si
conclude il primo atto.

Atto II

Isabella raggiunge il fratello nel giardino del carcere per comunicargli le intenzioni di Friedrich,
ma non lo stratagemma che ha escogitato, ossia di mandare Mariana al suo posto
all'appuntamento con il vicario; Claudio dichiara di preferire la morte al disonore. Lasciato il
fratello, Isabella consegna a Dorella due lettere, da recapitare al vicario e a Mariana. Giunge
intanto Lucio, che rivolge parole d'amore a Isabella, esortandola a non riprendere la via del
convento una volta ottenuta la grazia per il fratello; Dorella, un tempo amata da Lucio, è furente,
ma si reca ugualmente presso il palazzo di Friedrich. Quest'ultimo apprende dunque che a
mezzanotte dovrà trovarsi sul corso, mascherato; Dorella è fermata da Brighella, e riesce a
liberarsene solo in cambio della promessa di un appuntamento notturno presso il corso. Anche a
Lucio Isabella ha detto dell'appuntamento ma non dello stratagemma, per punirlo della sua
audacia, ed egli è in preda a una folle gelosia.

Esterno del palazzo di Friedrich. È notte: tutta la città ha disatteso l'ordine del vicario e festeggia
il carnevale; Lucio intrattiene gli astanti con una canzonetta licenziosa. Irrompono Brighella e gli
sbirri, e sta per avere inizio una colluttazione, ma Lucio convince il popolo a disperdersi per le
vie della città; anche Brighella, cui è sembrato di vedere la maschera di Dorella, si allontana in
cerca di lei. Giungono, mascherate in modo identico, Isabella e Mariana, mentre anche Friedrich,
a sua volta mascherato, si aggira in cerca di Isabella: finalmente la trova, ignaro che si tratti di
Mariana, mentre Dorella blocca Lucio, intenzionato a sbarrare il passo al seduttore della
presunta Isabella; Lucio non trova altro modo di liberarsene che baciarla appassionatamente, ma
la scena suscita la gelosia di Brighella e della vera Isabella – entrambi nascosti – rispettivamente
per Dorella e per Lucio. Il quartetto che si origina è interrotto dal sopraggiungere di Ponzio,
diretto al carcere per consegnare a Claudio, come convenuto, la lettera di grazia del vicario;
Isabella la intercetta e scopre che Friedrich ha in realtà firmato un atto definitivo di condanna.
Furibonda, si mette a gridare fino a quando non accorre tutto il popolo; prende allora ad esortarlo
alla ribellione contro il vicario. Ponzio, nel frattempo, ha catturato due coppie di maschere, ree
di atti licenziosi: davanti a tutto il popolo vengono così smascherati Friedrich, che si intratteneva
con la sua ex amante Mariana, e Brighella, che aveva finalmente vinto la resistenza di Dorella.
Questo era dunque il "divieto d'amare"? Spontanea sorge la ribellione e Claudio, liberato dal
carcere, viene condotto in trionfo. Perdonati Friedrich e lo sbirro Brighella, si forma un corteo
festoso nel quale tutte le coppie sfilano a braccetto; tra di esse vi è anche Isabella, che ha infine
rinunciato al convento per Lucio. Nel frattempo, giunge la lieta notizia dell'imminente ritorno
del re.

Rienzi, l'ultimo dei tribuni (Rienzi, der letzte der Tribunen) (1837-1840, Prima: 20 ottobre
1842 Dresda)

https://www.youtube.com/watch?v=w3IvDYjUi9I

https://www.youtube.com/watch?v=jUt9icAqvTE

https://www.youtube.com/watch?v=wNfZVYhRAi4

Rienzi der letzte der Tribunen

(Rienzi, l’ultimo dei tribuni) Grande opera tragica in cinque atti proprio, dal romanzo Rienzi, the
Last of the Roman Tribunes di Edward Bulwer-Lytton
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Dresda, Königliches Hoftheater, 20 ottobre 1842

1)
Wagner attese alla composizione del libretto dal giugno 1837 all’inizio del 1840 e a quella della
partitura, in circostanze del tutto rocambolesche, dall’agosto 1838 al novembre 1840. È
probabile che egli abbia dovuto terminare la partitura nelle carceri di Parigi, ove era stato
rinchiuso per debiti, dopo esservi finito al termine di una fuga avventurosa (resasi necessaria per
lo stesso motivo) da Riga, città in cui ricopriva l’incarico di Kapellmeister presso il locale teatro,
e dove aveva abbozzato le prime pagine della gigantesca partitura. Nelle intenzioni del
musicista,Rienzi doveva comunque essere l’occasione attraverso la quale si sarebbe guadagnato
notorietà e successo presso la capitale teatrale europea d’allora, ossia Parigi; e ciò giustifica la
sua struttura da vero e propriogrand-opérain cinque atti, con tanto di balli, cori e grandi scene
d’insieme, secondo il modello che si era affermato nel principale teatro della capitale francese
attraverso i maggiori successi di Auber, Spontini e Meyerbeer. Nonostante il prodigarsi di
quest’ultimo, tuttavia, l’opera non solo venne rifiutata, ma probabilmente non fu nemmeno presa
in considerazione dalla direzione del teatro parigino, costringendo il musicista a riallacciare gli
antichi rapporti con i teatri dell’odiata provincia tedesca al fine di rimediare una
rappresentazione, pur sapendo che ben difficilmente avrebbe trovato nei piccoli centri della
Germania del nord una sede in grado di allestire uno spettacolo tanto impegnativo. Alla luce di
tali premesse, comunque, la prima rappresentazione a Dresda si rivelò di gran lunga superiore
alle più rosee speranze, e il pubblico decretò all’opera un grande successo, con ripetute chiamate
ai protagonisti, soprattutto allo stentoreo tenore Joseph Aloys Tichatschek (Rienzi), al
mezzosoprano Wilhelmine Schröder-Devrient (Adriano) e al compositore al termine di ogni atto,
nonostante la rappresentazione si protraesse per oltre sei ore. Per ovviare al problema
dell’eccessiva durata, Wagner dapprima pensò di operare sostanziosi tagli alla partitura (e in tale
forma abbreviata l’opera venne riproposta il 26 ottobre); successivamente, per non scontentare
gli interpreti, che insistevano per sostenere per intero la parte a lungo studiata, ripropose l’opera
in due serate: la prima parte, comprensiva dei primi due atti e denominata ‘Rienzis Grösse’ (La
grandezza di Rienzi) andò in scena il 23 gennaio 1843; la seconda, con i tre atti successivi
preceduti da una nuova introduzione all’atto terzo, la sera successiva, con il titolo ‘Rienzis Fall’
(La caduta di Rienzi). In tale occasione Wagner presentò una nuova versione del finale dell’atto
terzo (mentre risale al 1847, e non alla data del 24 gennaio 1843, come si è ipotizzato per un
certo tempo, la modifica di parte del finale dell’ultimo atto). Essendo sgradita al pubblico la
soluzione di suddividere la rappresentazione in due parti,Rienzivenne infine riproposto in
versione quasi integrale e rimase in cartellone per venti sere di seguito. A dispetto dell’iniziale
successo, l’opera non ha mai calcato le scene teatrali con frequenza, né è mai entrata in
repertorio, sia nell’Ottocento sia nel Novecento.

Atto primo. Roma, verso la metà del XIV secolo. In una strada, a capo di un drappello di
seguaci, il patrizio Orsini tenta di rapire Irene, la sorella di Rienzi, che viene però messa in salvo
da Stefano Colonna, sopraggiunto con i suoi uomini. Le due famiglie rivali degli Orsini e dei
Colonna si scontrano e, mentre Adriano Colonna si prende cura della giovane, interviene il
legato pontificio Raimondo nel vano tentativo di sedare il tumulto, che ha infine termine solo
con l’intervento di Rienzi in persona. L’episodio gli offre l’occasione di pronunciare un appello,
affinché l’ordine e la legge tornino a regnare a Roma; il popolo esulta, ma nel frattempo le
famiglie nobili si sono già accordate per darsi battaglia l’indomani, fuori dalle porte della città.
Rienzi allora mobilita il popolo: mentre i nobili combatteranno, il popolo dovrà chiudere le porte
di Roma, affinché i nobili siano costretti a giurare obbedienza alla legge se vorranno rientrare. Il
popolo giura fedeltà. A colloquio con Rienzi, che lo ringrazia per essere intervenuto in difesa
della sorella, Adriano si mostra diviso tra il desiderio di combattere a fianco della sua famiglia
contro gli Orsini e l’amore per la giovane. È l’alba: il suono di una tromba, il segnale convenuto,
richiama il popolo, mentre l’organo della basilica del Laterano ne accompagna la preghiera.
Rienzi incita il popolo a essere valoroso, mentre il capo plebeo Cecco del Vecchio gli offre la
corona di Roma, che Rienzi tuttavia rifiuta, dichiarando di preferire il più modesto titolo di
tribuno romano. Nel frattempo le fazioni nobili, chiuse fuori dalla città e in condizioni di netta
minoranza, si sono accordate di fingere obbedienza alla legge.

Atto secondo. Presso una grande sala del Campidoglio. Rienzi e i senatori ordinano ai
messaggeri di riferire al popolo le notizie dell’elezione del tribuno e della sconfitta ‘diplomatica’
delle famiglie nobili, le quali, nel frattempo, tramano per riconquistare il potere perduto,
decidendo di uccidere Rienzi. Adriano, che ha ascoltato i loro intrighi e ha inutilmente ricordato
il vincolo del giuramento di obbedienza, viene allontanato dal padre. Intanto si forma
spontaneamente un corteo popolare, che si dirige verso il Campidoglio per acclamare il tribuno.
Rienzi, dopo aver salutato gli ambasciatori degli altri stati, dà dunque inizio alle celebrazioni per
la sua elezione; ma, mentre ha luogo una pantomima in cinque parti (Introduzione, Danza di
guerra, Lotta dei gladiatori, Entrata delle giovani vergini, Danza di festa), Adriano rivela al
tribuno le fosche trame dei nobili, cosicché quando Orsini si avvicina per pugnalare Rienzi a
tradimento, questi resta incolume perché nel frattempo ha indossato una tunica fatta di maglie di
ferro. Il popolo grida vendetta e Rienzi proclama la condanna a morte per i traditori, che
vengono condotti sul luogo dell’esecuzione. Adriano chiede però a Irene di intercedere presso il
fratello, affinché conceda la grazia; la commovente perorazione tocca il cuore di Rienzi, che
infine la accorda a patto che i nobili accettino di riconfermare il loro giuramento.

Atto terzo. La grande piazza del Foro. Il popolo, infuriato alla notizia che i nobili hanno
nuovamente trasgredito i patti, riunitosi in un esercito imponente alle porte della città, attende
istruzioni da Rienzi, che infine appare e ordina di prepararsi alla battaglia. Adriano è
nuovamente incerto sul da farsi. Si odono squilli di tromba e rintocchi di campane; risuona una
marcia militare. Rienzi lancia un appello di guerra, al quale il popolo risponde con un inno di
battaglia. Adriano tenta di convincere Rienzi ad aspettare a scagliare il popolo contro i nobili: si
recherà egli stesso da suo padre, Stefano Colonna, nel tentativo di indurlo a più miti consigli; ma
questa volta Rienzi ignora il suo appello e dà inizio alla battaglia. Adriano, rimasto in compagnia
di Irene, decide di abbandonare l’amata, ma viene da lei trattenuto, mentre si odono le litanie
delle donne romane che pregano per i loro uomini, che infine tornano vittoriosi. Quando
vengono portati i corpi di Orsini e di Colonna, morti in battaglia, Adriano si getta su quello del
padre e si rivolge con dure parole d’accusa a Rienzi, che dapprima lo fa allontanare e poi
comanda di far suonare le campane per celebrare la vittoria. Il corteo marcia in trionfo verso il
Campidoglio.

Atto quarto. La piazza di fronte alla basilica lateranense. Baroncelli, Cecco del Vecchio e altri
cittadini romani discutono sul fatto che l’ambasciatore tedesco è stato richiamato in patria
dall’imperatore. Si dice infatti che i nobili abbiano fatto giungere a quest’ultimo la notizia che
Roma è nelle mani di un ribelle violento, così come hanno fatto sapere al Papa, ad Avignone, che
Rienzi è un pericoloso eretico. Mentre ha luogo la cerimonia religiosa di ringraziamento,
Adriano medita su come vendicarsi di Rienzi, ma vacilla quando lo vede giungere in compagnia
della sorella Irene. Quando varca i gradini della chiesa, Rienzi viene maledetto da preti e
monaci, mentre il legato pontificio Raimondo pronuncia contro di lui il bando papale di
scomunica. Il popolo non sa cosa pensare, e si allontana lasciando soli Rienzi, Irene e Adriano,
che tenta di convincere Irene a fuggire con lui, estendendosi la scomunica anche a coloro che
rimarranno con Rienzi; ma Irene decide di ignorare l’appello dell’amato, che si allontana.
Intanto risuona ancora il coro dei preti e dei monaci.

Atto quinto. Una stanza del Campidoglio. Rienzi è inginocchiato in preghiera, nella speranza che
il popolo non lo abbandoni; ma alla sopraggiunta Irene confida che solo due cose gli restano
fedeli: il Cielo e la sorella. Quindi la esorta invano a fuggire da lui, onde evitare la scomunica.
Giunge Adriano che, pur pentito del suo comportamento, tenta ancora di persuadere Irene a
fuggire con lui; Irene è tuttavia ferma nel suo proposito di non abbandonare il fratello. Intanto il
popolo si avvicina minacciosamente, armato di torce. Rienzi si affaccia sul balcone del
Campidoglio e tenta di proclamare la sua innocenza; ma hanno la meglio Baroncelli e Cecco del
Vecchio, che incitano i presenti a lapidare il tribuno e a bruciare il Campidoglio. Così avviene, e
nel tentativo di mettere in salvo Rienzi e Irene, anche Adriano viene sopraffatto dal crollo
dell’edificio.

Rienzi è al contempo la più composita e la più omogenea delle tre opere ‘di apprendistato’ di
Wagner. A differenza infatti delle precedenti Die Feen e Das Liebesverbot, che presentano una
palese disuguaglianza stilistica, dovuta all’eteroclita molteplicità dei generi assunti a modello,
l’opera si giova dell’adozione di un unico e ben preciso punto di riferimento, quello del grand-
opéra; ma per la stessa ragione è paradossalmente anche, delle tre, quella che anticipa in minor
misura aspetti che saranno del Wagner maturo. O meglio:Rienzi anticipa soltanto quegli aspetti
drammatici che saranno propri delle grandi opere romantiche e dei grandi drammi wagneriani a
venire (i temi della maledizione, del rapporto amore-morte, della redenzione mediante l’amore),
ma non i caratteri musicali. Un cromatismo assai più accentuato, un’armonia più ricca, un
ricorso più sistematico a Leitmotiv, pur entro i limiti di un linguaggio ancora in fase di
evoluzione, è infatti presente negli altri due lavori, mentre in Rienzi la necessità di farsi notare
nel teatro più in vista d’Europa dettò al giovane musicista scelte poco arrischiate sul piano
linguistico. Sicché, nell’ambito di un profilo drammaturgico che molto deve alla Muette de
Porticidi Auber e al Fernand Cortez di Spontini – pieno com’è di grandi scene d’insieme, cori,
danze, cortei trionfali, salmodie latine, marce e inni militari – si trova la musica più diatonica e
formalmente tradizionale che la penna di Wagner avesse mai concepito. Si conviene spesso,
infatti, nell’osservare come la ragguardevole estensione dell’opera non sia accompagnata da
un’analoga elevatezza di ispirazione musicale. Le parti più discutibili sono da rintracciare nelle
pompose, ma un poco superficiali scene di marcia e di giubilo per l’elezione di Rienzi a tribuno
romano, nell’opaca e lunga pantomima del secondo atto e, in genere, nel costrutto pesante e
macchinoso dei recitativi, che non sempre contribuiscono a definire un netto profilo dei
personaggi. Di una certa funzionalità drammatica si rivelano invece l’ouverture, integralmente
costruita sui temi principali dell’opera, i grandi concertati finali e taluni momenti solistici, ad
esempio la preghiera di Rienzi all’inizio dell’ultimo atto (“Allmächt’ger Vater”) e il suo
successivo duetto con Irene (“Ich liebte glühend meine hohe Braut”).
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

Rienzi, l'ultimo dei tribuni (Rienzi, der Letzte der Tribunen) è il titolo della terza opera di
Richard Wagner, composta fra il 1837 e il 1840, ispirata all'omonimo romanzo di Edward
Bulwer-Lytton.
Portata in scena per la prima volta al Königliches Hoftheater di Dresda il 20 ottobre 1842, fu un
trionfo per il compositore, all'epoca ancora pressoché sconosciuto, che, anche grazie a questo
successo, si assicurò il posto di Kapellmeister nel Teatro di Corte. L'enorme popolarità raggiunta
dall'opera si deve al fatto che essa, essendo una delle opere giovanili di Wagner, risente ancora
degli stilemi della Grand opéra francese e dei suoi maggiori rappresentanti, Meyerbeer e Halévy.
Fu proprio il primo, anzi, pregato dallo stesso Wagner, a raccomandare l'opera presso i teatri
tedeschi da Parigi. Già dall'opera successiva, L'olandese volante, però, Wagner rinnegherà questo
stile per muovere i suoi primi passi innovativi e veramente personali.

La trama dell'opera è ispirata alla vicenda storica di Cola di Rienzo, il notaio romano del
Trecento che negli anni centrali del secolo tentò di restaurare in città la repubblica sul modello
dell'antica Roma, facendosi nominare Tribuno della plebe.

Composizione dell'opera

Rienzi è un imponente dramma in cinque Atti rispecchiante in ogni caratteristica lo stile del
Grand-Opéra francese, già largamente diffuso dal compositore Giacomo Meyerbeer e avente in
quegli anni un enorme successo in tutta Europa. In quest'opera però le caratteristiche di tale stile
(il tema storico, la frequente grandiosità di scene e ambientazioni, gli immensi cori, le parate
militari, ecc.) sono volutamente esasperate da Wagner in ogni aspetto, come dichiara egli stesso
in Eine Mittheilung an meine freunde: "Il Grand-Opèra con tutta la sua pompa musicale e
scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me; e
la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, bensì a superarne tutte le
passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie."[1] In effetti il ventisettenne
Wagner riuscì a portare davvero all'estremo ogni aspetto del Rienzi, tanto che alla prima
rappresentazione a Dresda l'intero dramma, incluse le pause, arrivò alla durata record di sei ore
(infatti il compositore dovrà in seguito operare ampi tagli in più versioni, tentando anche di
dividere la rappresentazione in due serate - idea che non risultò efficace).

L'idea del Rienzi iniziò nel 1836 con la lettura del romanzo di Edward Bulwer-Lytton Rienzi, the
last of the Roman Tribunes, a cui seguì a Riga l'anno seguente (giugno 1837) la stesura del
libretto e finalmente, nell'agosto del 1838, l'inizio della partitura. Wagner, avendo trovato lavoro
come direttore d'orchestra al Teatro di Riga, poté dedicarsi più comodamente alla stesura
dell'opera, fiducioso nel suo successo. Infatti, poiché l'anno prima del Rienzi aveva avuto una
sfortunatissima messa in scena della sua opera buffa Il divieto d'amare a Magdeburgo, decise di
comporre un'opera nell'allora famoso e popolarissimo stile operistico francese in modo da
potersi dimostrare un compositore affermato e "maturo" rispetto alle esigenze artistiche del suo
tempo. In effetti Rienzi riuscì nell'obiettivo che Wagner si era posto, ma non aveva raggiunto,
con i due precedenti tentativi (Le fate e Il divieto d'amare). Nel 1839, al termine dei primi due
atti del Rienzi, Wagner fu costretto a fuggire da Riga con la moglie Minna Planer per i suoi
pressanti e costanti problemi di debiti; dunque giunse in Francia, dove a Boulogne fece la
conoscenza di Meyerbeer e di Moscheles, avendo anche l'occasione di parlare del Rienzi in
corso di composizione e di una sua possibile rappresentazione a Parigi, sede per eccellenza dello
stile Grand-Opéra. Per quanto a Meyerbeer fosse potuto piacere il lavoro di Wagner, egli
tuttavia, a causa della notevole mancanza di fama di quest'ultimo, non riuscì a realizzare questo
desiderio. Quando l'opera fu finalmente terminata il 19 novembre 1840 (sempre tra la
persecuzione dei creditori), Wagner non riuscì ancora a trovare un teatro per metterla in scena.
Di nuovo enormemente perseguitato dai debiti, nel 1841 egli fuggì a Meudon (vicino a Parigi),
scrivendo però al re Federico Augusto II di Sassonia per richiedere una rappresentazione del
dramma appena concluso al Königliches Hoftheater di Dresda. Nel frattempo Wagner, in quello
stesso luogo e in gravissime condizioni economiche, compose anche l'Olandese volante, prima
opera di sperimentazione del vero e proprio stile wagneriano.

Alla fine fu cruciale l'appoggio di Meyerbeer per la prima rappresentazione di Rienzi: infatti egli
scrisse al direttore generale del Teatro di Dresda, il barone Adolf August von Lüttichau,
raccomandandogli personalmente questo dramma. Così Wagner poté tornare in Germania solo
nell'aprile 1842; la prima rappresentazione del Rienzi fu al Königliches Hoftheater il 20 ottobre
dello stesso anno, diretta da Karl Reissiger. Nel ruolo del protagonista vi fu l'acclamato Joseph
Aloys Tichatschek, mentre nel ruolo di Adriano il mezzosoprano Wilhelmine Schröder-Devrient
e nel ruolo di Irene il soprano Henriette Wüst.

Rienzi, al suo esordio, fu un successo immenso: Wagner, da totalmente sconosciuto compositore

e in continua difficoltà economica, passò ad essere eletto Kapellmeister del Teatro Reale di
Dresda, potendosi finalmente stabilire nella capitale sassone definitivamente. La spropositata
lunghezza originale però costrinse Wagner a condensare ampiamente l'opera in una versione più
breve già il 26 ottobre, 6 giorni dopo la prima esecuzione. Gli interpreti però, decisi ad eseguire
l'intera partitura originale, indussero Wagner a dividere l'opera nelle due serate del 23 e del 24
gennaio 1843: i primi due atti assunsero il titolo di Rienzis Grösse ("Grandezza di Rienzi"), e gli
altri tre atti (con una nuova introduzione all'Atto III) il titolo di Rienzis Fall ("Caduta di
Rienzi"). L'idea però, subito respinta dal pubblico, crollò immediatamente e da quel momento si
eseguì una versione meno tagliata di quella iniziale. Il successo, nonostante tutto, continuò ad
essere tale che la versione definitiva venne replicata per 20 serate consecutive.[2]

Rienzi rappresenta il primo grande successo del compositore tedesco, un successo che non si
ripeterà più fino a oltre un decennio dopo, visto che i primi grandi drammi nel suo stile del tutto
innovativo e mai visto prima, composti sin dagli anni subito seguenti, furono del tutto
incompresi e a lungo non accettati dai pubblici europei.

Trama

Ouverture

L'ouverture del Rienzi è forse la parte più nota oggi di questo dramma: si apre infatti con il
famoso tema della preghiera del Tribuno al principio dell'Atto V, preceduto dal La di tromba
(suonato più volte nel corso del dramma come segno dell'imminente arrivo di Rienzi). Il tema
tratto dall'Atto V si interrompe succeduto da contrasti forte-piano a indicare le tensioni politiche
e militari (con il tema per trombe dell'Inno di Battaglia "Santo Spirito Cavaliere"); in seguito il
tutto prosegue in un grande crescendo che per due volte conduce alla gloriosa marcia militare del
Finale dell'Atto II. L'ouverture termina con un crescendo poderosissimo e un tema militare
festoso con tamburi rullanti, trombe e piatti (strumenti fondamentali in tutta l'opera).

Prima scena: introduzione

Una strada di Roma che fiancheggia la casa di Rienzi. È notte. Un nutrito gruppo di nobili
romani, guidati da Stefano Orsini, tenta di penetrare nell'abitazione per impossessarsi
dell'avvenente sorella del plebeo Rienzi, Irene e usarle violenza. La fanciulla è già trascinata
sulla via, quando sopraggiungono altri patrizi, i Colonna, rivali degli Orsini. A loro volta, essi
vorrebbero impadronirsi della ragazza. Fra i contendenti, si fa strada Adriano, figlio di Colonna e
fidanzato di Irene che libera l'amata e dichiara di proteggerla con la sua vita contro chiunque
intenda offenderla. Dal tentativo di Orsini di riprendersi la preda, nasce uno scontro fra le due
fazioni. Il trambusto richiama la gente del popolo e anche il legato del papa, Raimondo, massima
carica ecclesiastica di Roma (a quell'epoca – metà del sec. XIV – la sede papale si trovava ad
Avignone); egli cerca di imporre la pace, facendo appello alla sua autorità, ma è umiliato dai
patrizi e rischia di essere coinvolto nella lotta. A questo punto giunge Rienzi con i suoi alleati e
interrompe l'evento con un forte e scandalizzato discorso sulla situazione di estrema decadenza
dell'antica Urbe. Accusa tutti i nobili di portare caos e illegalità a Roma, e inizia così un
incoraggiante e appassionato "Aufruf zum Kampf" ("Appello alla battaglia") in presenza di tutti i
romani richiamati sul posto. La scena si conclude con il popolo che intona un ardente canto di
speranza per la conquista della giustizia.

Seconda scena: terzetto

Il popolo e i nobili, dopo il discorso di Rienzi, si sono ritirati: restano solo Rienzi, Irene e
Adriano (che aveva assistito a tutta la scena). Rienzi si precipita dalla sorella chiedendole se
stesse bene e apprende da lei che a proteggerla è stato proprio un Colonna, Adriano. Rienzi
dunque si stupisce di questo suo atto di coraggio, e Adriano, inizialmente timido, comincia però
a chiedergli dubitante quale sia l'obiettivo dei suoi discorsi e del suo operare per Roma. Quando
Rienzi afferma che suo intento è quello di riportare ordine e giustizia a Roma, Adriano lo accusa
di farlo col sangue dei romani. A quel punto Rienzi fa riferimento alla precoce morte del fratello
piccolo molti anni prima ad opera di un Colonna, e parla del giuramento di vendetta che fece.
Adriano si sente dunque in debito con lui e finisce per stringere un'alleanza con Rienzi (spinto
soprattutto dall'amore che nutre per Irene). La scena si conclude con l'esultante terzetto "Noch
schlägt in seiner Brust".

Terza scena: duetto

Rienzi se ne va a preparare la sua vittoria. Adriano e Irene restano soli. Avviene così un
romantico scambio di parole amorose in cui Adriano si dichiara pronto a morire per lei,
alludendo anche a una possibile sconfitta di Rienzi. I due si giurano fedeltà eterna in un'aria (Ja,
eine Welt voll Leiden - Sì, un mondo pieno di dolori) in cui contrappongono il loro amore agli
ostacoli del mondo. Alla fine della scena, mentre i due sono abbracciati, si sentono da dietro le
vie della città il richiamo di battaglia prima dei Colonna e poi degli Orsini. Alla fine si ode un
suono di tromba che si avvicina (quello di Rienzi), da cui inizialmente Adriano è spaventato.

Quarta scena: la presa di potere di Rienzi

Il suono di tromba in avvicinamento sfocia in una valanga di gente esultante che in breve prende
il dominio dell'intera città con un alto grido di vittoria. Subentra il potente suono dell'organo
della Chiesa del Laterano, seguito dal coro della stessa chiesa gioioso per la libertà riavuta: tutto
il popolo assiste al canto. Si apre la porta della chiesa ed esce Rienzi in armatura con il cardinale
Raimondo; alla sua vista il popolo riprende la grandiosa esultanza al liberatore di Roma: Rienzi
grida alla resurrezione dell'antica città e innanzi a tutti nella piazza invita i romani a giurare
rispetto e ubbidienza alla legge, in modo da ristabilire l'ordine. Cecco del Vecchio, un popolano
sostenitore di Rienzi, prende la parola e, inneggiando a Rienzi come ad un eroe, gli offre la
corona di re. Attimo di attesa e Rienzi subito rifiuta la corona ribadendo di volere i romani liberi.
Egli è deciso a istituire un Senato per le leggi e a far regnare la Chiesa; a quel punto (come
nell'antica Repubblica romana), in quanto rappresentante della libertà e del volere del popolo,
Rienzi si fa nominare Tribuno della plebe ("Volkstribun"). Questo atto è accolto con altrettanta
gioia e giubilo: la scena si conclude con un gigantesco corale di tutto il popolo esaltato.

Atto II

Prima scena: Messi di Pace e duetto Colonna-Rienzi

Grande sala del Campidoglio. Il tribuno ha organizzato per il giorno una grande festa; ha inoltre
incaricato alcuni fanciulli di nobile famiglia di diffondere il messaggio di pace e libertà
riottenute a tutti i romani delle terre circostanti. Un coro di voci bianche dunque entra nella sala
con il suo dolce canto gioioso e Rienzi, dopo aver appreso che il giro dei messi era compiuto,
ringrazia solennemente Dio per avergli permesso di arrivare a tale successo e congeda felice i
messi di pace. A quel punto i nobili, che erano stati cacciati dalla città fino a quando non
avessero giurato fedeltà alla legge e al popolo romano, vengono ammessi in Campidoglio e
Rienzi, dopo aver ricevuto l'apparente ringraziamento di Stefano Colonna, intima però a
quest'ultimo di non osare mai più oltraggiare il popolo e calpestare la legge da esso istituita, e
quindi di non tentare la minima ribellione. Dunque si assenta per prepararsi alla festa.

Seconda scena: complotto dei nobili

I nobili, riunitisi nella sala, attendono. Intanto Orsini inizia a discorrere con Colonna
sull'assurdità a cui loro, quelli che prima avevano in mano la città, erano costretti per colpa di un
plebeo. Fortemente indignati per la loro umiliazione, i due ex-rivali decidono di preparare una
congiura per uccidere il giorno stesso Rienzi, unendo a loro in complicità tutti gli altri nobili. Ma
poiché Adriano, nascosto tra loro, aveva sentito tutto, irrompe con furia e accusa il padre Stefano
di tradimento. Quest'ultimo, già furioso per l'alleanza del figlio con il tribuno, gli dichiara
esplicitamente il suo intento di uccidere Rienzi, sapendo di metterlo in estrema difficoltà perché
qualsiasi mossa in tal modo facesse tradirebbe se non Rienzi, lo stesso suo padre. Dopo un
tormentoso travaglio, Adriano tra sé decide di schierarsi dalla parte di Rienzi, fratello della
donna che ama.

Terza scena: festa e attentato al Tribuno

Rienzi, circondato da Irene e dai suoi senatori (tra cui Cecco del Vecchio e Baroncelli) entra
festosamente esultato da un coro trionfante di nobili, ambasciatori stranieri venuti a porgere
omaggio e cavalieri. Il tribuno, con un discorso imponente e altisonante, ringrazia tutti i presenti
e gli ambasciatori: a quel punto, quando viene dato inizio alla festa, Adriano avvisa Rienzi di una
possibile congiura, e questo lo rassicura dicendogli di essere protetto da una cotta sotto l'abito.
Comincia un gigantesco spettacolo teatrale sotto forma di balletto (di oltre 40 minuti) sulla
leggenda di Lucrezia, moglie di Collatino e uccisasi dopo che Sesto Tarquinio (figlio dell'ultimo
re di Roma) aveva tentato di abusarne. Con la sua morte, Collatino e Bruto, giurando vendetta,
uccidono Tarquinio e depongono l'ultimo re di Roma, salvando la città dalla tirannia. Allo
spettacolo segue inoltre una grandiosa sfilata di romani in abiti antichi e medievali
accompagnata da una danza pirrica. È proprio a quel punto che Orsini si scaglia contro Rienzi
tentando di pugnalarlo, fallendo per la sua protezione. Baroncelli occupa il Campidoglio e ferma
tutti i nobili. Il tribuno, sconcertato dal fatto, porta in giudizio immediatamente tutti i congiurati
e proprio quando sta per iniziare il processo giunge Adriano, che (con l'aiuto di Irene) tenta
disperatamente di impedire la condanna del padre Stefano. Al principio Rienzi è determinato alla
condanna, ma poi, sotto pressione, si lascia convincere e ha pietà di tutti loro (con forte
delusione di Del Vecchio e Baroncelli). Il popolo, che era piombato nella sala, si lascia sedurre
dalla grazia del tribuno e dunque i nobili vengono risparmiati e viene fatto ripetere loro il sacro
giuramento. A questo punto un solenne e soave canto di tutti i presenti accompagna il perdono
dei traditori, che umilmente si pentono. L'atto si conclude con un'imponente e grandiosa marcia
militare (presente nell'ouverture) cantata in coro da tutto il popolo per lodare Rienzi, con una
costruzione musicale e vocale davvero estrema in grandezza e appariscenza. Il II Atto, per la
presenza del lunghissimo balletto, è il più lungo di tutti con una durata totale di oltre 1 ore e 40
minuti.

Atto III

Prima scena: fuga dei nobili e inno "Santo Spirito Cavaliere"

Grande piazza pubblica di Roma cosparsa da frammenti di antiche rovine. Si odono le campane
della Chiesa del Laterano suonare violentemente: un grande tumulto di popolo in agitazione
presto occupa tutta scena. Si sente parlare (da Baroncelli e Cecco) di una fuga notturna dei nobili
e di una loro alleanza con le potenze straniere per allestire un esercito contro Roma. Il popolo
cerca il tribuno con crescente ansia. Quando Rienzi compare inizia subito a incoraggiare i
romani a difendere la libertà e ad armarsi per la battaglia, ma egli viene subito accusato
(soprattutto da Baroncelli e Cecco) di aver commesso un delitto graziando i nobili, e ora i
romani debbono pagarlo col sangue. Rienzi però non si fa prendere dal panico: saldo e convinto
trasmette coraggio al popolo, fortificandone gli animi. Canta l'Inno di battaglia "Santo Spirito
Cavaliere" e a quel punto i romani iniziano ad armarsi per lo scontro, decisi a fermare una volta
per tutte i traditori.

Seconda scena

Adriano, circondato dai romani pronti a muovere guerra ai nobili, si trova ad un bivio fatale: non
sa dalla parte di chi schierarsi, se di suo padre contro Rienzi o viceversa. Disperato, chiede
l'aiuto di Dio con uno struggente canto e implora il Creatore di dargli la forza necessaria per
affrontare la situazione. Alla fine, in preda allo sconforto, decide di tentare una riconciliazione
tra Rienzi e il padre, in modo da evitare spargimenti di sangue in entrambi i fronti. Lascia
dunque la scena.

Terza scena: la guerra

Si sente lo squillo di tromba in avvicinamento come nel I Atto. Sopraggiungono i rintocchi

venienti dai campanili di Roma: un rullo di tamburi introduce una sontuosa e imponente marcia
militare che si protrae a lungo in modo spettacolare. Rienzi in armatura (accompagnato dai
senatori) è alla testa di un enorme esercito di cittadini provenienti da ogni ceto e classe sociale,
armati per la guerra. Baroncelli e Cecco in carrozza chiudono il corteo. Rienzi lancia un
ennesimo grido esaltato di esortazione alla vittoria e dunque tutti i soldati proseguono cantando a
tutta forza l'inno "Santo Spirito Cavaliere". Proprio quando il corteo è appena partito, Adriano si
getta avanti a Rienzi implorandolo ancora una volta di risparmiare i nobili e non attaccare,
promettendo di convincere suo padre a non far guerra a sua volta. Infuriato, Rienzi gli rinfaccia
di averlo commosso già una volta con terribili conseguenze, e ora non ha la minima intenzione
di prestare ascolto alle sue assurdità. Nonostante tutte le sue suppliche, il tribuno ordina
l'avanzata e tutto l'esercito si dirige verso la battaglia. Adriano dunque, distrutto, resta in città
con Irene e le altre donne. In preda al delirio il giovane Colonna vuole correre a schierarsi con il
padre, ma Irene glielo impedisce credendolo impazzito. Quando giungono i tumulti dei
combattimenti, Adriano si rassegna, intendendo ormai la schiacciante vittoria di Rienzi su
Colonna. Si odono le donne romane che invocano con una solenne supplica la Santa Vergine
perché i loro mariti sopravvivano allo scontro. La grande tensione drammatica è però interrotta
dal ritorno trionfale di Rienzi, che viene subito acclamato come eroe con tutti i soldati vincitori.
Il popolo gioisce con grande clamore per la morte dei nobili tanto odiati. Adriano si getta
affranto sul cadavere del padre, lanciando lo stesso giuramento di vendetta che aveva fatto
Rienzi per il fratello molti anni prima. Rienzi glorifica la vittoria dicendo che i caduti sono morti
per la patria: egli poi insieme al popolo e Baroncelli (che si aggira tra i morti) lancia un potente
grido di maledizione contro coloro per la cui sconfitta sono dovuti morire molti cittadini.
Adriano, consumato dai sensi di colpa per aver abbandonato il padre, si scaglia contro Rienzi
pubblicamente minacciando di ucciderlo; egli però lo ignora e in compenso organizza una
grandiosa parata di vittoria con tamburi, trombe e quant'altro: da tutto il popolo si leva un
gigantesco urlo per sfuggire a tutti i dolori ricevuti. Rienzi, salito su un carro trionfale, trasmette
forza al popolo e viene lodato.

Atto IV

Prima scena: la cospirazione

Larga strada di fronte alla Basilica del Laterano: è notte. Un gruppo di cittadini (tra cui
Baroncelli e poco dopo Cecco) discutono nel buio sulle ultime allarmanti novità: pare che gli
inviati dell'imperatore tedesco abbiano lasciato Roma delusi dal governo di Rienzi, e questo
comprometterebbe anche i rapporti con la Chiesa, alleata dell'Impero tedesco. Baroncelli afferma
inoltre che anche il cardinal Raimondo ha lasciato Roma, accennando ad un complotto col papa
che Colonna aveva fatto durante la fuga. A questo punto Baroncelli accusa Rienzi di tradimento
per non aver giustiziato i nobili a tempo debito, prima di creare tutti questi problemi. Egli, per
dimostrarlo, insinua che Rienzi cercasse un'alleanza con i nobili, poiché la sorella Irene era
innamorata del figlio di Colonna. Proprio quando i presenti cominciano a volere le prove di tale
accusa, compare Adriano, il quale, confermando tutto quanto detto da Baroncelli, comincia a
istigare i riuniti alla vendetta per il torto subito. Adriano riesce così a convincerli a cospirare per
uccidere Rienzi durante il Te Deum previsto per il giorno seguente. Quando però vedono
Raimondo insieme a dei monaci entrare in basilica, esitano, credendo che la Chiesa stia ancora al
fianco del tribuno: dunque si dispongono avanti la scalinata della chiesa in attesa dello svolgersi
dei fatti.
Seconda scena: la scomunica
La scomunica di Rienzi

Si è fatto giorno. Rienzi, tenendo per mano Irene, conduce un solenne corteo festoso verso la
Basilica per assistere al Te Deum: quando si trova la strada come sbarrata dalla presenza dei
congiurati, si domanda subito perché non partecipino alla festa. Egli, capendo il loro stato
d'animo, inizia immediatamente con un canto pieno di forza e ardore a ricordargli come gli
antichi romani si sacrificavano per la patria, ottenendo grande onore e vittoria. Proprio quando i
congiurati sembrano quasi vergognarsi per le loro intenzioni, Rienzi intona la commovente aria
"Baut fest auf mich, den Tribunen" ("Saldi fidate in me, Tribuno"), al cui termine gli stessi
cospiratori finiscono col gridare "lunga vita" al tribuno. A quel punto Adriano, infuriato per la
loro viltà, si dichiara pronto a compiere l'atto da solo, anche a costo di farlo sotto gli occhi di
Irene. Proprio nel momento in cui sta per scagliarsi contro il tribuno (che sta salendo le scale), si
ode improvvisamente un cupo canto dall'interno della chiesa: compare sulla soglia Raimondo
con i monaci che gli sbarra la strada poiché è stato scomunicato dal papa. La porta della chiesa si
chiude e vi è appesa la bolla di scomunica. Adriano allora, vedendo il tutto, corre da Irene
invitandola ad abbandonare il fratello maledetto, ma ella, appena ripresasi da uno svenimento, lo
scaccia violentemente gettandosi tra le braccia di Rienzi. Inutili gli avvertimenti di Adriano: lei
resta col fratello mentre il canto tenebroso della basilica si spegne lentamente. Rienzi è incredulo
e sconvolto.

Atto V

Prima scena: la preghiera

Rienzi è solo in una loggia del Campidoglio. Il tribuno, fortemente deluso per gli ultimi fatti,
inizia un colloquio con Dio sul noto tema riportato nell'incipit dell'ouverture e introdotto dal
segnale di tromba (coincidente con la presenza di Rienzi): "Allmächt'ger Vater" ("Padre
onnipotente"). In questa preghiera l'amareggiato tribuno chiede con molta umiltà a Dio di non
permettere che tutta l'opera fatta venga distrutta e che tutta la sua forza (quella che gli ha
permesso di arrivare a quel risultato) non lo abbandoni. La melodia crea un clima molto
tranquillo e allo stesso tempo solenne, è in Si bemolle maggiore e si sviluppa con un ampio
crescendo (molto maestoso), per poi terminare morendo in piano, in modo assai mistico.

Seconda scena: duetto Rienzi-Irene

Nella loggia entra Irene, al cui arrivo Rienzi si risveglia subito dal suo stato d'animo intimo e si
lamenta a gran voce di tutti coloro che lo abbandonano sempre di più. Afferma poi che solo il
Cielo e sua sorella gli sono ancora fedeli. Rienzi paragona Roma a una "sposa promessa" a cui
ha ambito tutta la vita, il cui amore lo ha sempre catturato ma che ora sembra tradirlo. Invita poi
Irene a fuggire con Adriano che invece ancora le è fedele, poiché se lei resta con lui andrà anche
lei in rovina. Ma Irene, senza esitare un attimo, afferma di voler essere "l'ultima romana" e di
voler restare al suo fianco fino alla morte. A questo punto Rienzi, commosso dal suo nobile
gesto, la stringe a sé e i due danno inizio ad un felice e gioioso duetto, ricco di speranza e
felicità, in totale contrasto con la situazione per loro sempre più tragica. Dopo ciò Rienzi,
completamente esaltato e fuori dalla realtà, inizia a voler incitare ancora una volta i romani a
risorgere; quindi esce di scena.
Terza scena: duetto Irene-Adriano

Sta calando la notte. Irene, mentre sta lasciando la sala, si trova la strada sbarrata da Adriano,
piombato lì in preda al panico con la spada sguainata. Il giovane inizia disperatamente a
convincere Irene a scappare con lui per sfuggire a una morte inevitabile: infatti per la città si
stanno già preparando gli abitanti con dei tizzoni al fine di attaccare il Campidoglio. Irene, senza
il minimo ripensamento, gli grida di andarsene e di lasciarla morire con l'ultimo dei romani.
Adriano in ginocchio la supplica e gli ricorda il giuramento eterno da loro compiuto nel I Atto: la
implora di non morire in quel modo, proprio in virtù del loro amore. Ogni estremo tentativo si
dimostra vano: a quel punto Adriano, delirando, promette di salvarla a costo di gettarsi tra le
fiamme, e scappa. Intanto il popolo ha occupato la piazza del Campidoglio e comincia a lanciare
pietre sul palazzo.

Quarta scena: Finale

Un'immensa folla furibonda, armata da tizzoni e pietre, ha occupato tutta la piazza con un grido
furioso: Cecco e Baroncelli, come due agitatori, istigano il popolo a distruggere il Campidoglio e
linciare il tribuno. Tra le gigantesche urla del popolo, sul balcone del Campidoglio, si scorge
Rienzi affacciarsi. Il tribuno tenta disperatamente di fermare il popolo facendolo rinsavire,
ricordandogli il glorioso momento in cui aveva preso il potere e tutta Roma aveva riavuto la
libertà. I due agitatori però continuano con forza: tutto si dimostra inutile. Rienzi, lambito dalle
fiamme che ormai avvolgono l'edificio, lancia un terribile grido di maledizione a Roma traviata.
Quando Adriano, tra la folla impazzita, vede Irene comparire sul balcone e stringersi in un
estremo abbraccio al fratello, si getta tra le fiamme per salvarla e muore con un orribile urlo. Il
Campidoglio subito rovina a terra con terribile schianto seppellendo anche Irene e Rienzi.

Analisi dell'opera

Tematiche e contenuti

Tutte le tematiche principali del Rienzi si trovano in contrasto con le consuete tematiche
wagneriane dei drammi maturi per via, anche in tal caso, dello stile Grand-Opéra, il quale
prevedeva obbligatoriamente la presenza di una tematica storica (grandi eventi storici, guerre,
trionfi militari, ecc...) con allo sfondo un'appassionata storia d'amore (si pensi al Guglielmo Tell
o all'Aida), spesso da concludersi in tragedia. Wagner ritenne perciò giustamente che la vicenda,
perfettamente romanzata da Bulwer-Lytton, del notaio romano Cola di Rienzo, che nella metà
del XIV secolo si fece eleggere dal popolo Tribuno della plebe per liberare l'antica Urbe dalla
tirannia di signorotti come i Colonna, data l'assenza del papa da Roma e lo stato di tremendo
degrado in cui la città si trovava in quel momento; fosse perfetta per il suo enorme dramma
storico. Cola di Rienzo infatti divenne, agli occhi di Bulwer-Lytton, il perfetto eroe romantico,
sognatore e nostalgico dei gloriosi tempi passati, valoroso e capace di far trionfare Roma dalle
sue rovine. Abbiamo dunque come fondamentale la tematica della Patria e del ritorno alla gloria
passata come unico vero scopo dell'eroe protagonista. Perfettamente conciliato con questo vi è la
vicenda amorosa di Adriano, l'altro grande personaggio tragico della storia insieme al tribuno
stesso. Egli è un giovane passionale e di animo puro, un perfetto eroe romantico non meno di
Rienzi stesso (solo che quest'ultimo ha come donna amata Roma stessa - come dichiara egli
medesimo nell'Atto V). Entrambi, Rienzi e Adriano, mirano con tutte le forze alla propria
realizzazione: l'uno con la gloria di Roma, l'altro con l'amore di Irene. Adriano, molto più di
Rienzi, si trova sin dal I Atto al centro di un vero e proprio conflitto tragico: tradire il padre,
Stefano Colonna, oppure la donna amata e suo fratello?... Il conflitto poi non si risolve
semplicemente col tradimento (involontario) del padre, che viene ucciso da Rienzi in battaglia,
ma Adriano perde (in seguito al suo giuramento di vendetta contro il tribuno) l'amore stesso di
Irene, non ottenendo in definitiva di essere fedele a nessuno dei due, pur volendolo essere ad
entrambi. Ed è proprio il tema della fedeltà, a parte quello dell'amore, ad essere davvero
importante nel corso dell'opera e ad anticipare contemporaneamente le autentiche tematiche
wagneriane. Nella cieca fedeltà di Irene al fratello quando la situazione si è fatta ormai
palesemente disperata, è possibile vedere un'anticipazione della fedeltà di Senta verso l'Olandese
o di Elisabeth verso Tannhäuser. E dl'altro canto, Rienzi stesso - morendo tragicamente per il suo
ideale - si mostra fedele fino alla fine alla sua Roma, così come Adriano mantiene senza
esitazione il giuramento di gettarsi tra le fiamme del Campidoglio quando sarà il momento,
fedele anch'egli a Irene.

Tali sono considerabili le tematiche narrative dominanti, che però (come detto) si differenziano
in massima parte dalle tematiche tradizionalmente wagneriane, che invece saranno la
Redenzione tramite l'amore, il sacrificio redentore della donna (spesso per salvare l'uomo)....; e
soprattutto i drammi wagneriani si distaccheranno totalmente dalle tematiche storiche,
sostituendole con tematiche leggendarie (Olandese volante, Tannhäuser, Lohengrin, Parsifal) e
mitologico-germaniche (L'anello del Nibelungo).

Caratteri stilistici

Per quanto riguarda lo stile utilizzato da Wagner in questo primo lavoro operistico di una certa
rilevanza, si possono identificare alcune fonti ben precise da cui l'autore attinse deliberatamente.

Egli, non avendo ancora in gioventù concepito la sua riforma - innovativa e rivoluzionaria -
dell'opera, si rifece nei suoi primi esperimenti operistici (Le fate e Il divieto d'amare) a modelli
che prima di tutto egli vedeva come maestri (ad esempio Carl Maria von Weber col suo
Freischütz, opera che Wagner apprezzò moltissimo in gioventù soprattutto per il suo carattere
nazionale e romantico, e sulla quale ispirò Le fate), oppure ad altri autori di grande popolarità
quali Vincenzo Bellini e Gioacchino Rossini, dai quali attinge per l'opera buffa Il divieto
d'amare. Dato però il completo insuccesso di queste due opere, Wagner nel 1837 sentì la
necessità di imporsi sulla scena teatrale e operistica dell'epoca adeguandosi allo stile del Grand-
Opéra francese. E nel Rienzi appunto scompaiono i palesi influssi weberiani e italiani delle
prime due opere, sostituiti da un chiarissimo impianto strutturale francese in cinque Atti, con un
ruolo essenziale e di portata fondamentale del Coro, con grandissimi e fastosissimi allestimenti
scenografici, e una drammaticità tipica del Grand-Opéra.

Per quanto riguarda dunque la struttura dell'opera, gli ispiratori principali sono indubbiamente
Meyerbeer e Halévy; mentre nella pomposa e ricchissima strumentazione (nella enorme
prevalenza anche numerica degli ottoni e delle percussioni su tutti gli altri elementi
dell'organico), in generale nel "carattere militare" dell'intera opera e nello spettacolare uso dei
cori di massa, è possibile notare anche palesi influssi dal Fernando Cortez di Spontini (che
peraltro Wagner aveva visto rappresentato a Berlino nel 1837, proprio nell'anno in cui iniziò a
comporre il Rienzi). Di Meyerbeer invece, influssi stilistici (sempre per quanto riguarda l'uso del
Coro) provengono soprattutto da Les Huguenots (si pensi ad esempio al Finale), che fu composta
appena nel 1836.

A causa della grande ammirazione wagneriana per Bellini e la sua Norma, non mancano tuttavia
nel Rienzi alcune tracce della brillante melodicità belliniana (ad esempio nell'aria finale della
Scena I dell'Atto I, oppure nell'aria "Baut fest auf mich den Tribunen" del IV Atto), la quale si
distingue dai virtuosismi grandoperistici in quanto più elegante e armonica. Se al livello vocale
dunque abbiamo insieme influssi francesi e influssi italiani, al livello musicale va notata una
particolarità: per il corale conclusivo dell'Atto I, Wagner adotta la stessa sovrapposizione delle
voci femminili (che cantano il tema) e di quelle maschili (messe come sottofondo) presente in un
preciso momento del Corale del IV Movimento della Nona di Beethoven. La massa vocale
femminile dunque, sostenuta dalle voci maschili, è portata ad estremi livelli di acutezza proprio
come nella celeberrima Sinfonia beethoveniana: un evidente omaggio al grandioso IV
movimento di Beethoven che, al primo ascolto, è risaputo che mandò Wagner letteralmente in
estasi.

Le prime tracce di wagnerismo

È impossibile affermare che Rienzi sia già un'opera in stile wagneriano, a differenza di quella
subito seguente (L'olandese volante); tuttavia è altrettanto errato definire tale dramma qualcosa
di ancora lontano dalla concezione wagneriana, sebbene questo non valga per la struttura globale
dell'opera (che invece rispecchia assolutamente il Grand-Opéra). Le caratteristiche dello stile
operistico francese, essendo tutte presenti e allo stesso tempo volontariamente esasperate in
grandezza e dunque potenzialità espressiva, offrono a Wagner l'opportunità di inserire, in alcune
parti più o meno isolate dei 5 atti, un carattere artistico e melodico se non richiamante,
addirittura anticipante l'espressività wagneriana. L'esempio più conosciuto e di evidente
anticipazione dello stile wagneriano è di certo la nota aria della preghiera di Rienzi
"Allmächt'ger Vater" nella Prima scena dell'Atto V. Tale tema, ancora oggi molto noto e a volte
eseguito anche separatamente dal resto del dramma, possiede quel carattere di fluidità e
continuità melodica tipica del Wagner già maturo; una fluidità che, come nello stile evoluto,
illustra fedelmente lo stato d'animo e la situazione (in questo caso religiosa) rappresentata in
scena: dall'introduzione (costituita da ampi arpeggi di arpa), fino al grande crescendo cantato e
infine all'espressivo diminuendo, che termina la continuità della melodia con note tenute dagli
archi (quasi surreali) creanti quel misticismo addirittura per un attimo riconducibile a quello
dell'Ouverture del Lohengrin.

In generale c'è da dire che l'aspetto più "wagneriano" è soprattutto presente negli ultimi tre atti,
per il semplice fatto che essi furono scritti ben 10 mesi dopo i primi due (a causa della fuga del
compositore da Riga), e dunque Wagner, in quel frangente (il 1839), iniziò a concepire la sua
idea personale e innovativa del dramma in base alla quale infatti, subito dopo il termine di
Rienzi, impostò L'olandese volante. Se si confronta difatti la forma (che comunque in generale
non scompare mai o quasi mai) dei primi due atti con quella degli ultimi due, si nota che in
questi ultimi essa tende a imporsi di meno per quanto riguarda la scissione arie-recitativi
(tipicamente eliminata dal wagnerismo): ossia la tendenza che prevale è quella di una maggiore
continuità tra le scene e le situazioni, decisamente contrapposta al lungo e tradizionalistico
recitativo della Prima scena dell'Atto I o alle lunghe arie (divise tra loro, ritmiche e ricche di
struttura formale) dell'Atto II. Si parla anche di diversi esempi di rottura dello schema
strutturale, come i periodi privi dei tradizionali ritornelli, oppure in scene di particolare intensità
emotiva, come la stessa preghiera dell'Atto V.

Diversi esempi di questo tipo già compaiono ampiamente nell'Atto III, come il lasso di tempo
(Scena III) che intercorre tra l'avanzata di Rienzi al fronte contro i nobili e il suo ritorno: il
disperato dialogo di Adriano (deciso a morire in guerra a fovore del padre) e Irene che,
vedendolo delirare, non accetta di farlo uccidere e spezzare così il loro amore. Quando i tumutli
della battaglia lasciano intendere che per i nobili tutto è finito, Adriano è straziato a questo
punto, oltre che per l'amore di Irene, anche per la morte di suo padre. Intanto l'amata non lo
lascia sfuggire - Irene urla: Sieh, deinen Hals umschlinge ich; mit meinem Leben weich' ich nur!
- Vedi, il collo io ti cingo; solo con la mia vita io cederò. Sullo sfondo di tutto ciò, la grandissima
e drammatica invocazione alla Vergine Maria da parte delle donne romane, supplicanti per la
salvezza dei loro uomini in guerra. Tutta la massa sonora risultante da questo scenario crea
un'atmosfera di portata impressionante, rinforzata dai costanti tamburi rullanti e dalle trombe.
Questo tratto, interrotto dal ritorno vittorioso di Rienzi, produce un contrasto tra la ritmica e
appariscente marcia di battaglia dell'esercito e la tensione più profonda e decisamente meno
convenzionale di subito dopo.

Un'ulteriore presa di libertà - per quanto riguarda invece la forma del Grand-Opéra - è
identificabile nell'insolito finale dell'Atto IV: lo stile francese infatti prevede tradizionalmente un
finale d'atto imponente e costituito da un grandioso corale conclusivo; ciò nel Rienzi è sempre
presente tranne in questo caso. L'atto infatti si conclude, invece che in modo trionfante, con il
coro della Chiesa lateranense che intona il canto tenebroso e cupo della scomunica del tribuno:
perciò, il finale del IV Atto si pone in netto contrasto con tutti i vittoriosi finali precedenti, in
quanto equivale al presagio della tragica sventura a cui il tribuno è ormai destinato (il coro,
essendo inoltre "a cappella", evidenzia ancor più l'ansioso clima che l'assenza di strumenti
comporta rispetto alle altre scene). Il grave diminuendo si conclude semplicemente con un colpo
improvviso dell'intera orchestra a segnalare la conclusione dell'atto. Finali di questo tipo sono
qualcosa di wagnerianamente molto avanzato, essendo infatti tipici addirittura dell'Anello del
Nibelungo, grazie anche alla loro particolare funzione di essere meno invasivi possibile per il
corso narrativo, tanto importante nella concezione wagneriana.

Il tema della Vendetta

Se per le tre opere giovanili della prima maturità wagneriana (Olandese volante, Tannhäuser e
Lohengrin) non si può ancora parlare dell'uso compiuto e avanzato dei leitmotive così come si
presentano nel Ring o nel Tristan, nel Rienzi non è neppure possibile parlare di un'impostazione
formale e musicale fondata su di essi. In Rienzi, qualora si possa identificare l'utilizzo dei
"motivi-ricordo" (Erinnerungsmotive", essi non hanno comunque nulla a che fare con la
funzione mnemonico-strutturale del leitmotiv wagneriano della maturità: tuttavia, temi
importanti come l'Inno di battaglia o l'annuncio del tribuno affidato tromba sono assai ricorrenti
nel corso dell'opera. La forma dei leitmotive utilizzata da Wagner nel Rienzi è invece ben
riconducibile all'uso che anni prima già ne faceva Carl Maria von Weber, sul quale il giovane
Wagner si formò musicalmente e operisticamente. All'interno di questo impianto tematico
weberiano, è possibile notare un preciso tema che ricorre in tutto tre volte nel dramma e che è
strettamente legato contenutisticamente al Giuramento di vendetta (corrispondente sempre a una
precisa formula verbale). Esso figura sempre ben distinto, in tono minaccioso e funesto: la prima
volta è pronunciato da Rienzi nella Scena II dell'Atto I, quando il futuro tribuno ammonisce
Adriano ricordandogli (appunto) il giuramento di vendetta che fece quando un Colonna uccise
suo fratello piccolo molti anni prima: "Weh dem, der ein verwandtes Blut zu rächen hat!" (ossia:
"Guai a colui che ha da vendicare del sangue congiunto!"). La seconda volta è pronunciato da
Adriano nella III Scena dell'Atto II, quando egli sta supplicando disperatamente il tribuno di
risparmiare suo padre macchiatosi di alto tradimento: "Gib mir verwandtes Blut zu rächen..."
(ossia, in parte modificato: "da' a me di vendicare del sangue congiunto" e prosegue modificando
la seconda parte del tema - "e sarà a me sacro il tuo sangue"). Rienzi, che si sente ovviamente
minacciato, risponde: "Unsel'ger! Woran mahnst du mich?" ("Sciagurato! Che ammonimento è il
tuo?"). Infine il tema, sempre pronunciato rabbiosamente da Adriano, compare alla fine dell'Atto
III (con le medesime parole del Primo atto) in segno di vera e propria maledizione contro il
tribuno, che questa volta ha davvero ucciso suo padre in seguito alla guerra.

Si potrebbe dire in definitiva che analoghi al Tema della Vendetta siano alcuni temi che
compaiono con funzione molto simile nei tre drammi della prima maturità wagneriana (in
particolare, si pensi al Tema del divieto nel Lohengrin).

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

3 flauti, (III anche ottavino), 2 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti, serpentone

4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, oficleide (oggi rimpiazzato dalla tuba)
timpani, grancassa e piatti, tamburo, tamburo rullante, triangolo, tam-tam,
arpa
archi

Da suonare internamente:

tromba, organo, campana, banda militare: 12 trombe, 6 tromboni, oficleide (oggi sostituito
dalla tuba), 10 tamburi, 4 tamburi rullanti

L'olandese volante (Der Fliegende Holländer) (1840-1841, Prima: 2 gennaio 1843 Dresda.
Rielaborato nel 1852 (Zurigo) e nel 1864 (Monaco)) (Prima italiana: 14 novembre 1877
Bologna)

https://www.youtube.com/watch?v=CvIIajk4M2k

https://www.youtube.com/watch?v=EPnLD4m_agQ

https://www.youtube.com/watch?v=KMauzMHUt3o

https://www.youtube.com/watch?v=OlzVRT2rtOU

1)
Fliegende Holländer, Der
(L’olandese volante) Opera romantica in tre atti proprio
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Dresda, Königlich Sächsisches Hoftheater, 2 gennaio 1843

Der Fliegende Holländerè unanimemente considerata la prima opera matura del musicista di
Lipsia, quella in cui egli imbocca la via maestra della propria estetica, una via autonomamente
concepita e non più ispirata ai convenzionali modelli dominanti franco-tedeschi. La leggenda
dell’Olandese volante trova innumerevoli versioni nella letteratura nordica (molte delle quali,
come è stato recentemente dimostrato, Wagner ben conosceva), ma la fonte principale del
libretto, che come suo solito Wagner scrisse da sé, è un episodio tratto dai Memoires des Herrn
von Schnabelewopski (Memorie del signor di Schnabelewopski, 1834) di Heinrich Heine. Il
libretto contiene a ogni modo anche elementi biografici, ricavati dall’eco emotiva suscitata in
Wagner dal viaggio avventuroso compiuto nell’estate del 1839 dalla Prussia orientale a Londra
per sfuggire i creditori: una tempesta aveva costretto la nave mercantile sopra cui si era rifugiato
a riparare fortunosamente sulle coste della Norvegia, esattamente come la nave di Daland nella
prima scena dell’opera; i canti del coro dei marinai norvegesi, inoltre, Wagner asserì di averli
uditi tali e quali durante quella traversata. Tappa conclusiva di quello stesso viaggio fu Parigi,
dove il musicista compose l’opera tra il 1840 e il ’41. La disastrosa situazione finanziaria lo
costrinse però a vendere il libretto al Teatro dell’Opéra che, dopo averlo affidato alle cure di un
compositore locale, tale Pierre Dietsch, lo fece rappresentare nel 1842 con il titoloIl vascello
fantasma. Perciò in Francia (ma anche in Italia) l’opera è erroneamente nota anche con tale
titolo. Andata delusa la speranza di Wagner di rappresentare la sua opera nella capitale francese,
la ‘prima’ ebbe luogo l’anno successivo a Dresda, nello stesso teatro in cui il musicista aveva
colto il suo primo successo con Rienzi. In tale occasione il musicista provvide a suddividere il
lavoro in tre atti distinti, rinunciando all’originaria progettazione in un atto unico. Più volte,
negli anni successivi, Wagner mise mano alla partitura per elaborarne nuove versioni, mirate
soprattutto ad alleggerire la pesantezza dell’orchestrazione originale. L’ultima revisione risale al
1860, ed è in tale forma che l’opera viene comunemente rappresentata.

Atto primo. Sulle coste norvegesi, in epoca indeterminata. Una violenta tempesta costringe la
nave di Daland a cercare riparo nell’insenatura di Sandwike, tra gli scogli. Vinti dalla
stanchezza, i marinai si addormentano, mentre il capitano ordina al timoniere di fare la guardia:
il viaggio riprenderà l’indomani. Il timoniere, per non cadere in preda al sonno, intona una
canzone marinaresca (“Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer”), ma l’espediente funziona
solo per poco. E quando alla nave si avvicina un vascello nero con le vele color del sangue,
anche il timoniere guardiano è addormentato. La nave misteriosa è quella dell’Olandese volante
che, come narra la leggenda, una maledizione ha condannato a navigare per tutti i mari fino al
giorno del giudizio universale: solo l’amore di una donna fedele potrà rendergli la pace, ma solo
ogni sette anni gli è concesso di scendere a terra per cercarla (aria “Die Frist ist um”). Quando
l’Olandese raggiunge la nave e vi sale a bordo con la sua ciurma, Daland si risveglia e dopo aver
rimproverato il timoniere distratto si reca a colloquio con l’Olandese. Quest’ultimo non gli fa
mistero degli immensi tesori che possiede e promette di donarglieli, se Daland sarà in grado di
trovare la donna che fa per lui. Daland, che non sta nella pelle al pensiero di sua figlia Senta
sposata a un uomo tanto ricco, offre ospitalità nella sua casa allo straniero. Nel frattempo è
cessata la tempesta, e le due navi si apprestano a salpare, tra i canti di gioia dei marinai.
Atto secondo. In casa di Daland. La nutrice Mary e alcune fanciulle sono intente a filare (coro
“Summ’ und brumm’”), mentre Senta è attratta da un quadro appeso alla parete, che raffigura un
uomo pallido e vestito di nero, con la barba nera. Mentre le fanciulle ironizzano dicendo che a
Erik, il fidanzato di Senta, sarebbe sufficiente abbattere con una fucilata il ritratto per togliersi di
mezzo il rivale, Senta chiede a Mary di cantarle la canzone dell’Olandese. Al rifiuto di Mary,
impegnata nel lavoro, si mette lei stessa a rievocare con una ballata la leggenda dello sfortunato
viaggiatore costretto a navigare per l’eternità e, in un momento di debolezza, si immedesima a
tal punto nella storia da dichiararsi disposta a salvare l’Olandese con il suo amore e la sua fedeltà
(ballata di Senta “Traft ihr das Schiff im Meere an”). Le sue ultime parole sono ascoltate dal
sopraggiunto Erik, che non si dà pace per l’attrattiva che la leggenda suscita nell’animo della
fanciulla, tanto più che egli stesso nella notte ha visto in sogno Daland consegnare la figlia nelle
braccia dell’Olandese; ma Senta è come rapita e ignora il giovane, che se ne esce sconsolato
(duetto “Mein Herz voll Treue bis zum Sterben”). Subito dopo sopraggiungono Daland e il suo
ospite che si sofferma sull’uscio, senza quasi avere il coraggio di varcare la porta. Senta avverte
di trovarsi di fronte all’uomo della leggenda e ne è attratta, così come lo è lui, certo che proprio
quella fanciulla sarà colei che porrà finalmente termine alla sua maledizione. Daland, soddisfatto
della piega che stanno prendendo gli avvenimenti, fa in modo che i due possano rimanere soli
(aria “Mögst du, mein kind”). Al termine del colloquio amoroso (duetto “Wie aus der Ferne
längst vergang’ner Zeiten”) Senta richiama il padre per comunicargli che si sente ormai pronta a
offrire all’Olandese tutto il suo amore e la sua fedeltà. Si dà quindi inizio ai preparativi per i
festeggiamenti.

Atto terzo. I marinai di Daland e le fanciulle del villaggio festeggiano con canti e danze (coro di
marinai “Steuermann, lass’ die Wacht!”). Le ragazze si recano anche presso la nave straniera, per
invitare i marinai olandesi a unirsi a loro, ma dalla nave non giunge alcun segno di vita. E
improvvisamente, presso la nave il vento torna a fischiare, il mare ad agitarsi, mentre si odono
voci misteriose invitare l’Olandese a non illudersi di aver risolto i suoi problemi e a rimettersi in
mare per altri sette anni (coro “Johohoe! Johohoe!”). Erik raggiunge Senta, che è uscita di casa
agitata, e le ricorda le promesse d’amore che ella gli aveva fatto pochi giorni prima (duetto “Was
musst’ ich hören!” e cavatina di Erik: “Willst jenes Tag’s du nicht dich mehr entsinnen”).
L’Olandese che, non visto, ha udito le parole di Erik, se ne va sconsolato verso la propria nave,
ormai convinto dell’infedeltà della fanciulla. A nulla servono le proteste di Senta, ché già la nave
olandese è pronta a salpare. Liberandosi dalla stretta di Daland e di Erik, Senta si getta in mare,
affinché l’Olandese comprenda la fedeltà del suo giuramento. Con il suo sacrificio, ella ha
restituito la pace all’Olandese, il cui vascello sprofonda in mare mentre all’orizzonte si scorgono
le figure di Senta e dell’Olandese unite per sempre (finale “Verloren! Ach! verloren! Ewig
verlor’nes Heil!”).

Pur presentando non pochi elementi di novità, Der fliegende Holländer, insieme con i successivi
Tannhäuser e Lohengrin(che condividono con essa la qualifica di ‘opera romantica’), resta un
lavoro per molti aspetti radicato nella tradizione. Diversi brani presentano infatti tratti
folkloristico-descrittivi, tesi a mettere in luce il colore locale (i cori dei marinai, la canzone delle
filatrici nel secondo atto), mentre altri presentano la tipologia drammatica corrente (il patetismo
tenorile di Erik, a tratti persino donizettiano, o la vervecomica di Daland, tipico basso della
tradizione del Singspiel). E soprattutto, dell’opera tradizionale Der fliegende Holländer mantiene
la struttura a numeri, assai più ampi e articolati, certo, di quelli dell’opera italiana coeva, ma non
meno ‘chiusi’, poiché essi condividono un profilo fraseologico-formale simmetrico e regolare, a
livello sia melodico sia armonico. Si tratta di otto numeri complessivi, così suddivisi:
introduzione; aria dell’Olandese; scena, duetto (l’Olandese-Daland) e coro (atto primo);
Canzone delle filatrici, scena, Ballata di Senta e coro; duetto (Erik, Senta); finale secondo, aria
di Daland e duetto (Senta-l’Olandese) (atto secondo); coro di marinai norvegesi e concertato;
duettino (l’Olandese-Senta), cavatina di Erik e finale ultimo. L’ouverture è un ampio brano
sinfonico articolato sui tre temi che ricorrono frequentemente nell’opera, il tema basato su delle
‘quinte vuote’, detto ‘dell’Olandese’, quello ‘della redenzione di Senta’, e quello che
contraddistingue il coro dei marinai norvegesi. Tali temi non sono che i principali di un’opera
che prevede un’ossatura tematica estremamente dettagliata: ma si tratta di un complesso di veri e
propri ‘temi-reminiscenza’, la cui funzione è di restituire a ogni loro riapparizione la situazione
drammatica, il personaggio o il clima emotivo da cui sono scaturiti. Non sono dunque da
confondere con i Leitmotive dei futuri drammi wagneriani, che fungono invece da materiali
sinfonici di sviluppo in un contesto formale del tutto sbrigliato dalla ‘gabbia’ convenzionale
della quadratura strofica. A livello compositivo l’aspetto più innovativo dell’opera, quello che
presagisce tratti del Wagner della piena maturità, è ravvisabile invece nella vocalità
dell’Olandese, uno sciolto declamato drammatico che inevitabilmente influisce sulla scansione
formale dei brani in cui tale personaggio è presente – l’aria del primo atto in primis,
determinandone la sua a-stroficità. Assolutamente strofiche sono invece le parti di Senta, e
particolarmente la sua Ballata (costituita da tre ampie strofe bipartite in sol minore, in tempo
Allegro non troppo e in 6/8) che, come Wagner stesso sottolineò in più occasioni, è il cuore
dell’opera, non solo perché ne occupa la posizione assiale (parte centrale dell’atto centrale), e
non solo perché presenta il materiale musicale di base (dal quale gli altri sono derivati), ma
soprattutto perché sintetizza l’unico vero nodo drammatico che giustifica e invera l’azione
dell’opera: il tema della redenzione dell’Olandese mediante il sacrificio di Senta. La giovane
fanciulla accetta ma non ricambia l’amore di Erik, che nel dramma è mera figura di contorno (né
più né meno di tutti gli altri personaggi), giustificata solo in quanto fornisce a Wagner una
ragione plausibile (il sospetto della infedeltà di lei) alla fuga dell’Olandese. Mentre canta la sua
ballata, Senta è invece cosciente che il proprio destino è inscindibilmente legato a quello
dell’Olandese e che la salvezza di lui passa attraverso il proprio amore sacrificale, attraverso la
sua morte. Scopo del peregrinare dell’uomo non è altro infatti che il desiderio, che solo Senta
può appagare, della morte. E in ciò non si fatica a ravvisare un’anticipazione delTristano. Senta e
l’Olandese, come ha scritto Dahlhaus, «alla stregua di Tristano e Isotta, costituiscono un mondo
a sé, isolato dal mondo circostante estraneo e ostile, dal quale l’Olandese è stato proscritto e al
quale Senta si è volontariamente sottratta». Perciò Senta appare come un personaggio persino
asessuato, paradossalmente quasi del tutto alieno da espressioni sentimentali (non a caso si
esprime nella forma epica della ballata piuttosto che in quella drammatica dell’aria
sentimentale), poiché ciò cui aspira non è l’impossibile convivenza terrena con l’Olandese, ma il
compimento del suo stesso destino.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

L'olandese volante (in tedesco Der fliegende Holländer ascolta[?·info]) è un'opera di Richard
Wagner nota anche con il titolo Il vascello fantasma.
Wagner scrisse la prima romantische Oper inizialmente come atto unico, in contrasto con la
tradizione. Oggi viene però eseguita generalmente in tre atti. Il tema centrale è (come in altre
opere) l'amore incondizionato come strumento per il raggiungimento della redenzione.

Wagner diresse la prima al Königliches Hoftheater di Dresda il 2 gennaio 1843 con Wilhelmine
Schröder-Devrient. Nella carriera del compositore, questo lavoro segna la prima drastica presa di
distanza dall'opera convenzionale. Le forme chiuse sono quasi abolite: la melodia procede quasi
senza interruzioni, e in essa compaiono i primi Leitmotiv, melodie associate a personaggi,
oggetti o concetti astratti. I Leitmotive sono tutti introdotti nell'ouverture.

La storia è ripresa dalla leggenda folcloristica de L'olandese volante, che narra di un capitano
condannato a navigare fino al giorno del giudizio. Wagner sostiene in Mein Leben che
l'ispirazione sia stata in parte autobiografica, in seguito ad un viaggio toccato dalla tempesta
eseguito tra il luglio e l'agosto 1839; accanto a questa storia autobiografica c'è anche una fonte
letteraria, individuabile nella versione di un'antica leggenda marinara di Heinrich Heine (Dalle
memorie del signor von Schnabelewopski).

Storia

Il 7 gennaio 1844 avviene la prima nel Neues Schauspielhaus im Gendarmenmarkt di Berlino

diretta dal compositore.

Il 7 gennaio 1847 avviene la prima nello Hofoper di Berlino.

Il 4 dicembre 1864 avviene la prima al Nationaltheater (Monaco di Baviera) diretta dal

compositore.

Nel Regno Unito la prima è stata il 23 luglio 1870 al Drury Lane (teatro) di Londra nella
traduzione italiana di Alberto Giovannini (giornalista) diretta da Luigi Arditi con Emilia Corsi.

Al Wiener Staatsoper la première è stata il 27 gennaio 1871 e fino al 2013 ha avuto 826 recite.

Il 23 febbraio 1877 avviene la prima al Edinburgh Theatre di Edimburgo ed il successivo 7

marzo al Theatre Royal di Glasgow nella traduzione di John P. Jackson per la Carl Rosa Opera
Company. Il 16 giugno dello stesso anno avviene la prima al Royal Italian Opera (oggi Royal
Opera House, Covent Garden) di Londra.

Il 14 novembre 1877 avviene la prima nel Teatro Comunale di Bologna di "Il vascello fantasma"
nella traduzione di Giovannini.

Al Metropolitan Opera House di New York la première è stata il 27 novembre 1889 con Emil
Fischer (cantante) diretto da Anton Seidl e fino al 2010 ha avuto 154 recite.

Il 25 febbraio 1893 avviene la prima nel Teatro alla Scala di Milano di "Il vascello fantasma"
con Ormondo Maini e Francesco Navarrini.
Il 27 dicembre 1937 avviene la prima Palais Garnier di Parigi di "Le vaisseau fantôme" nella
traduzione di Charles Nuitter.

Al San Francisco Opera va in scena nel 1954 con Hans Hotter ed Inge Borkh.

Al Teatro Verdi (Trieste) va in scena nello stesso anno con Rolando Panerai, Gigliola Frazzoni e
Mario Petri diretti da Francesco Molinari Pradelli.

Al Teatro La Fenice di Venezia la prima di "Il vascello fantasma" è stata nel 1961 diretta da
André Cluytens.

All'Opera di Santa Fe (Nuovo Messico) va in scena nel 1971 diretta da Edo de Waart ed ancora
nel 1973 e nel 1988.

Al Teatro Regio di Torino va in scena nel 1999 e nel 2012.

Al Teatro Petruzzelli di Bari l'opera inaugura la stagione operistica 2017/2018.

Trama

L'opera si svolge su una costa norvegese.

Atto I

Tornando verso casa con la sua nave, Daland, un navigatore norvegese, si trova ad affrontare una
tempesta che lo costringe a cercare rifugio a riva. Lascia quindi di guardia una sentinella e va a
dormire con i marinai. Improvvisamente compare un vascello fantasma, nero e dalle vele rosse,
da cui scende a terra un uomo pallido vestito di nero. L'uomo si lamenta del suo destino: avendo
maledetto Dio a causa delle difficoltà riscontrate nel superare il Capo di Buona Speranza durante
una tempesta, è costretto a non morire e navigare per sempre senza meta. Un angelo gli annunciò
i termini della sua redenzione: ogni sette anni una tempesta lo porterà a riva, e solo se troverà
una moglie che gli sarà fedele per l'eternità potrà riposare in pace. Quando Daland lo incontra, il
fantasma gli offre dei tesori in cambio della mano di sua figlia Senta. Daland, avido, acconsente
ed entrambe le navi ripartono.

Atto II

Alcune ragazze filano la lana in casa di Daland. Senta invece guarda sognante il quadro
dell'Olandese volante. Contro la volontà della nutrice, canta la storia dell'Olandese e dichiara in
modo passionale la sua intenzione di salvarlo. Erik, un cacciatore innamorato di lei, arriva e la
rimprovera: l'uomo è stato turbato da un sogno in cui Daland tornava a casa con uno straniero
misterioso che portava via con sé in mare Senta. Lei non gli risponde, ed Erik se ne va
sconsolato. Daland arriva con lo straniero; lui e Senta si guardano in silenzio, poi i due vengono
lasciati soli e Senta, irresistibilmente attratta da lui, giura in un duetto di essergli fedele fino alla
morte. Daland bandisce una festa per il ritorno dei marinai e per il fidanzamento dei due.

Atto III
In tarda serata, i marinai di Daland invitano gli uomini dell'Olandese ad unirsi alla festa, ma
invano: essi assumono forme spettrali, e gli uomini scappano impauriti. Senta arriva, seguita da
Erik che le ribadisce il suo amore. Senta lo rifiuta nuovamente, ma non nasconde tenerezza nei
suoi confronti. Lo straniero ode le loro parole ed è preso dalla paura che lei possa non essergli
fedele; dopo aver rivelato ai presenti di essere l'Olandese volante, lo straniero salpa con la nave,
incapace di credere alla buona fede di Senta. Ma la ragazza si tuffa e muore annegata: questo
salva l'Olandese, che sale con lei in paradiso.
Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

ottavino, 2 flauti, 2 oboi (II anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti

4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, oficleide (oggi rimpiazzato dalla tuba)
timpani
archi

Da suonare internamente:

2 ottavini, 6 corni, tam-tam, macchina del vento

Tannhäuser (1842-1845, Prima: 19 ottobre 1845 Dresda, cd. "Versione di Dresda").

Rielaborato nel 1861 (Parigi, cd. "Versione di Parigi", in lingua francese) e nel 1875 (Vienna, cd.
"Versione di Vienna") (Prima italiana: 7 novembre 1872 Bologna)

https://www.youtube.com/watch?v=kl7oUK3sMQo

https://www.youtube.com/watch?v=a4r8Mmzih1I

https://www.youtube.com/watch?v=36g3-teFoSM

https://www.youtube.com/watch?v=DAutcexinBM

https://www.youtube.com/watch?v=aRwX_fXjmLw

1)

Tannhäuser
und der Sängerkrieg auf Wartburg Grande opera romantica in tre atti proprio
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Dresda, Königliches Hoftheater, 19 ottobre 1845 (seconda versione: Parigi,
Opéra, 13 marzo 1861; ter

Ancora poco prima di morire Wagner confidava alla moglie Cosima Liszt l’intenzione di
revisionare una volta per tutte Tannhäuser, forse la sua creatura artistica più amata, certo una tra
quelle che lo impegnò maggiormente. Le tre versioni sopra indicate sono infatti quelle
convenzionalmente catalogate come tali solo perché possiedono il maggior numero di varianti
rispetto alla versione precedente, ma una precisa ricostruzione dei materiali ha permesso di
rintracciare l’esistenza di almeno quattro ulteriori versioni (datate 1845, ’47, ’51 e ’75), sicché è
destinato a sicuro fallimento il tentativo di stabilire quale versione dell’opera possa essere
considerata ‘definitiva’. Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste
nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore
di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla
tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia,
presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali i
‘personaggi’ dell’opera wagneriana Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide),
che Wagner conosceva ‘di seconda mano’ mediante la raccoltaI fedeli di San Serapione di
Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda
popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da
Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolariDes Knaben
Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba.

Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di
Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal
canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il
giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono
le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le
lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama
desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa
immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona
una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di
pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro;
ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach,
Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti
ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di
convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non
vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a
causa della sua lontananza, accetta.

Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si
svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser
aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza
asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser
ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno
fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui
tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore
celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con
quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale;
spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti
con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo
inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea.
L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui.
Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i
cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente
pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza,
intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.

Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso
l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E
poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua
vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il
suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi
intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la
via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come,
giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario
di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto
nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo
bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli
appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che
accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo
ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E
sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.

Tannhäuserè opera giovanile, ardente ed esuberante, ricca di idee drammatiche e di invenzione

musicale forse non meno di ogni altra creazione wagneriana. I riferimenti alle origini della storia
nazionale germanica, la contaminazione di quest’ultima con il mito, la concezione dualistica
dell’amor cortese contrapposto all’amor sensuale, il motivo finale della redenzione attraverso
l’amore, la generosa architettura musicale: l’insieme di questi aspetti ne giustifica a pieno titolo
l’appellativo di ‘Grösse Romantische Oper’ (Grande opera romantica). Quanto alla
struttura,Tannhäuser è la prima opera wagneriana non suddivisa in numeri chiusi, ma in una
articolata successione di scene composite (quattro nel primo atto, quattro nel secondo e tre nel
terzo) che, se da una parte possiedono momenti strofici concepibili come singole unità (arie,
duetti, concertati), dall’altra vantano un melodizzare flessibile caratterizzato da una vocalità
mista di arioso e declamato e da un tessuto orchestrale nettamente profilato (emancipato cioè da
un mero ruolo d’accompagnamento), ideali nello sfumare i contorni tra una scena e la successiva
e nel dare coerenza al tutto in un unico organismo. Tuttavia va sottolineato che Wagner è ancora
ben lungi, in Tannhäuser, dall’aver definito una struttura assolutamente unitaria quale
contraddistinguerà i drammi della maturità; prova ne sia l’impiego dei Leitmotive (si
distinguono nettamente i gruppi di temi diatonici e cromatici, che rispettivamente caratterizzano
gli antitetici mondi della Wartburg e del Venusberg), che in quest’opera non sono veramente
identificabili come tali, in quanto incastonati come segnali di reminiscenza in un tessuto
sinfonico di cui non costituiscono, come nei futuri drammi, né la sostanza né l’impalcatura. Ma
tutto sembra tendere alla struttura aperta delle opere successive, e un eloquente esempio in tal
senso lo fornisce la grande narrazione del protagonista nel terzo atto, che pure non è tra le pagine
più celebrate e note dell’opera: «un bel blocco di canto – scrive Massimo Mila – liberissimo
ormai da ogni convenzione, integrato dall’orchestra con grande efficacia e espressiva, eppure
con equilibrio discreto, che sbocca felicemente nell’allucinazione erotica del Venusberg, con la
vibrazione delle sue fiammelle, e infine nel nudo, smagato lutto della morte di Elisabeth, in un
trapasso simile alla dissoluzione d’un ariostesco palazzo incantato». Apre l’opera la celeberrima
ouverture, l’ultima composizione sinfonica nell’ambito delle opere wagneriane a essere
identificata come tale e non come preludio, nonché una delle pagine sottoposte a più radicale
revisione, nel corso degli anni, da parte del compositore. Essa, coerentemente con il dualismo
dell’assunto drammaturgico, manifesta una chiara struttura bipartita, nella quale sono presenti,
nei tempi Andante maestoso e Allegro, il corale dei pellegrini e i temi del baccanale, questi
ultimi a rappresentare il sensuale e voluttuoso mondo del Venusberg. Il sipario si apre poi con il
baccanale che vi ha luogo, con il coro di sirene “Naht euch dem Strande”. Segue il composito
dialogo/duetto Venere-Tannhäuser, nella cui prima sezione figura l’ ‘inno a Venere’ “Dir töne
Lob, Die Wunder sei’n gepriesen”, con l’italianeggiante accompagnamento d’arpa. Quando il
Venusberg si è inabissato, ecco udirsi, introdotta dal corno inglese, la melopea agreste del
pastore “Frau Holda kam aus dem Berg hervor” (un precedente, meno efficace
drammaturgicamente dell’analogo brano che apre ilTristano, ma non meno suggestivo),
interrotta dal sopraggiungere dei pellegrini che, in ossequio alla tradizione tedesca, cantano lo
splendido corale “Zu dir wall ich”, quello già esposto dall’orchestra nella ouverture. Chiude
l’atto un ampio e fin troppo palesemente tradizionale concertato in forma di settimino (vi
cantano Tannhäuser, il langravio e i cinque cantori che lo accompagnano), nella cui cifra
polifonica sono state riscontrate movenze beethoveniane. Il secondo atto si apre con l’aria lirico-
patetica di Elisabeth “Dich teure Halle, gruss ich wieder”, seguita da un breve dialogo amoroso
Elisabeth-Tannhäuser. La grande scena della tenzone d’amore presso la sala dei bardi al castello
della Wartburg, tanto ampia quanto frequentemente tagliata in sede teatrale, è costituita dal
continuo susseguirsi di assoli a forma di Lieder lievemente accompagnati dall’arpa (quasi
Wagner intendesse ricostruire un’ambientazione sonora medievaleggiante). Ben più celebre è
invece la marcia orchestrale in tempo Allegro, che accompagna l’ingresso dei bardi nella sala.
Anche il secondo atto si conclude con un ampio, e fors’anche un poco pesante, concertato a più
voci in stilegrand-opéra, iniziatosi con un nuovo episodio cantabile di Elisabeth, allorché si
rivolge al langravio a implorare il perdono per Tannhäuser. L’ultimo atto si apre con un preludio
orchestrale (Andante assai lento) che riprende le movenze del corale dei pellegrini. Esso precede
un primo arioso di Wolfram, un nuovo coro solenne di pellegrini di ritorno da Roma, la mesta
preghiera in forma strofica di Elisabeth “Allmächt’ge Jungfrau, hör mein flehen” e la
celeberrima romanza baritonale ‘alla stella della sera’ di Wolfram “O, du, mein holder
Abendstern”. È un Lento nel cullante tempo di 6/8, un brano strofico e sottoposto a rigida
quadratura melodica che si riallaccia al tipico stile della romanza italiana, della quale mantiene
anche la leggerezza dell’accompagnamento orchestrale (con arpa e violoncello ‘obbligati’ in
evidenza). La successiva narrazione di Tannhäuser “Hör an, Wolfram, hör an” è, come s’è detto
sopra con le parole di Massimo Mila, forse la pagina più straordinaria della partitura per la
duttilità del declamato del protagonista, sciolto da ogni quadratura sintattica, e per il finissimo
coinvolgimento orchestrale, che fornisce il necessario supporto motivico ai particolari della
narrazione. L’opera finisce qui: la breve riapparizione di Venere e la scena della redenzione, con
l’ultima grandiosa riesposizione del coro dei pellegrini (ampliato nella circostanza alle voci
femminili di soprano e contralto), ne sono il degno corollario. Pur accolta con scarso entusiasmo
(memorabile il fiasco della prima rappresentazione parigina), l’opera non ha tardato a farsi largo
nella considerazione popolare e a entrare stabilmente in repertorio. Oggi è frequentemente
rappresentata soprattutto in Germania, nella versione qui catalogata come terza, alla quale si è
pure fatto riferimento per queste note. La prima italiana, cantata in italiano, risale al 3 novembre
1872 (Bologna, Teatro Comunale), ma bisogna aspettare addirittura il 27 dicembre 1950
(Milano, Teatro alla Scala) per aver notizia di una rappresentazione italiana nella lingua
originale.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
2)

Tannhäuser (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, Tannhäuser e la gara dei cantori
della Wartburg) è un'opera in tre atti, composta da Richard Wagner, ispirata alle due leggende
tedesche di Tannhäuser e delle gare poetiche dei cantori della Wartburg. I temi chiave sono
l'opposizione fra amore sacro e profano, e la redenzione tramite l'amore (tema presente in molte
opere di Wagner).

Wagner diresse la prima al Königliches Hoftheater di Dresda nel 1845; la nipote Johanna
Wagner interpretava la parte di Elisabeth e Wilhelmine Schröder-Devrient era Venere.

Sinopsi

L'opera si svolge vicino ad Eisenach, all'inizio del XIII secolo.

Atto primo

Il Trovatore Tannhäuser è trattenuto presso il Venusberg (monte di Venere-Horselberg), sedotto

da Venere, circondato in un'orgia da satiri, baccanti e coppie di amanti. Tannhäuser e Venere
sono abbracciati. Le voglie del trovatore sono soddisfatte ed egli desidera ritrovare la libertà e la
penitenza cristiana. Prende la sua arpa e intona un canto appassionato alla dea, che si conclude
con una richiesta di libertà. Venere tenta ancora di sedurlo, ma egli dichiara di cercare la
salvezza nel nome di Maria. Questa parola rompe l'incantesimo: Venere scompare e Tannhäuser
si ritrova nella fortezza della Wartburg, in primavera. Un giovane pastore è seduto su una roccia
e intona un'ode alla stagione.

Passano alcuni pellegrini in processione: il trovatore, colmo di rimorsi, s'inginocchia piangendo.

In questo stato incontra il langravio di Turingia, accompagnato dai poeti Wolfram, Walther,
Biterolf, Reimar e Heinrich. Questi accolgono calorosamente il loro antico rivale e lo invitano ad
una tenzone poetica: egli inizialmente rifiuta, ma poi accetta quando viene a sapere che
Elisabeth, nipote del langravio, colpita dalle sue parole, è ancora afflitta dalla sua assenza.

Atto secondo

Castello della Wartburg. Elisabeth apprende del ritorno di Tannhäuser e quindi si mostra in
pubblico alla gara canora. Wolfram conduce il trovatore da lei: egli dice di amarla, ma non ha il
coraggio di rivelare dove sia stato tutto questo tempo. I cantori si riuniscono per la gara, arrivano
anche i nobili, le dame e i cavalieri vestiti in modo solenne. Il tema della tenzone è il risveglio
dell'amore. Comincia Wolfram, che dichiara che l'amore è un fiume puro che non andrebbe mai
turbato. Tannhäuser elogia invece con fervore l'amore sessuale. Gli altri cantori controbattono,
Tannhäuser replica a ciascuno, ed in un eccitamento crescente finisce con il cantare un'ode a
Venere e raccontare la sua storia. Le donne, eccetto Elisabeth, lasciano la stanza con orrore ed i
cavalieri sfoderano le spade contro il trovatore. Elisabeth lo protegge, il cantore si pente ed il
langravio acconsente a lasciarlo andare a Roma con un gruppo di pellegrini a chiedere perdono
al Papa.

Atto terzo
Vallata della Wartburg, scena autunnale. La musica orchestrale descrive il pellegrinaggio di
Tannhäuser. Elisabeth, accompagnata da Wolfram, s'inginocchia in preghiera. Chiede invano
notizie ai pellegrini che ritornano. Prega ancora, offrendo la sua vita alla Madonna in cambio
della redenzione del cantore e torna alla Wartburg con il cuore infranto. Wolfram, che l'ama
fedelmente, ha un presentimento della sua morte. Vede davanti a lui un pellegrino vestito di
stracci: è Tannhäuser, che cerca disperato la strada per il Venusberg. Il Papa gli ha negato
l'assoluzione dicendo che questa è impossibile, come per il suo pastorale è impossibile
rinverdirsi di fresche foglie. Venere appare per un attimo, interrotta da una processione: il
funerale di Elisabeth. Tannhäuser si lancia sul corpo di lei e muore redento grazie al suo
sacrificio, dopo averne invocato la santità. I giovani pellegrini entrano e annunciano che il
pastorale del Pontefice è fiorito per miracolo come segno del perdono di Dio.

Organico orchestrale

La partitura della prima versione dell'opera prevede l'utilizzo di:

3 flauti (III anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti;

2 corni a pistoni, 2 corni naturali, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba;
timpani, grancassa e piatti, triangolo, tamburello;
arpa;
archi.

Da suonare internamente:

2 ottavini, 6 flauti (V e VI anche flauto dolce), 4 oboi, corno inglese, 6 clarinetti (VI anche
Clarinetto basso) 6 fagotti (V e VI anche Controfagotto), 12 corni naturali, 12 trombe, 4
tromboni, piatti, tamburello, triangolo, campanaccio, campana.

Inoltre per la seconda versione: una seconda arpa, nacchere.

Lohengrin (1845-1848, Prima: 28 agosto 1850, Weimar) (Prima italiana: 1º novembre 1871
Bologna)

https://www.youtube.com/watch?v=kSzkYafY0pM

https://www.youtube.com/watch?v=ZMZOumykxXE

https://www.youtube.com/watch?v=_ReY89_fM0g

https://www.youtube.com/watch?v=VYEVlkUIESk

1)

Lohengrin
Opera romantica in tre atti proprio
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Weimar, Teatro di corte, 28 agosto 1850

Il libretto, concepito nel 1841 ma realizzato nel 1845, all’indomani della rappresentazione
delTannhäuser, si avvale di diverse fonti della saga di Lohengrin (dal francese antico ‘li loheren
Garin’: Gerin il loreno), che Wagner collazionò non senza aver inserito situazioni e personaggi
di sua invenzione. Si tratta del poema di Wolfram von EschenbachParzival(lo stesso da cui
Wagner attingerà per ilParsifal), del poema epico tedesco anonimo del XIII secoloLohengrine
del poema medievale anonimoLe Chevalier au cygne. La composizione della musica risale al
triennio 1846-1848; circostanza non occasionale per il musicista, egli iniziò il lavoro
cominciando dal terzo atto e lo terminò a ritroso, con la stesura del celebre preludio al primo
atto. Wagner era sicuro di rappresentare ancheLohengrinal Teatro di corte di Dresda, dopo che vi
aveva presentato (pur senza riscuotere grande successo)Der fliegende HolländereTannhäuser, e
modellò la partitura sulle forze vocali e strumentali di quel teatro; ma l’adesione alla rivolta dei
nichilisti di Bakunin contro la città, nel 1848, gli costò la condanna a morte e lo costrinse alla
fuga in esilio a Zurigo, oltre che, ovviamente, alla cancellazione della rappresentazione. Fu poi
l’amico (e, anni dopo, suocero) Franz Liszt, direttore musicale del più piccolo teatro di Weimar,
al quale Wagner si era rivolto con un’accorata supplica, a offrirsi di curare la prima
rappresentazione, nonostante alcune riserve sull’efficacia scenica: il 28 agosto 1850, giorno
dell’anniversario della nascita di Goethe, Lohengrin ricevette il suo battesimo. Wagner, che non
poteva essere presente all’avvenimento, si risparmiò quanto meno la delusione di un’accoglienza
non molto calorosa da parte del pubblico. Non mancarono tuttavia musicisti e ‘addetti ai lavori’ a
segnalare che, con Lohengrin, si era stabilito una volta per tutte chi fosse il primo compositore
tedesco del momento; e anche il successo popolare non tardò a seguire negli anni successivi.
Oggi Lohengrin è l’opera wagneriana più rappresentata nel mondo, e probabilmente anche la più
amata dal pubblico. Lohengrin è anche la prima opera di Wagner mai rappresentata in Italia;
l’avvenimento risale al 1871, a Bologna, e a seguito di esso si alimentò in Italia la cosiddetta
‘questione wagneriana’, che da tempo contrapponeva i fautori della tradizione verdiana a quelli
del ‘progresso’.

Atto primo. Anversa, prima metà del X secolo. Giunto nel Brabante per richiamare i nobili al
dovere dell’impegno militare contro gli Ungari, il re tedesco Heinrich der Vogler (Enrico
l’Uccellatore) convoca il nobile Friedrich von Telramund, affinché gli spieghi il motivo per cui i
brabantini sono rimasti senza un capo e in lotta tra loro. Telramund avanza pretese sul governo
della regione perché Elsa, figlia del duca di Brabante, sarebbe la responsabile della scomparsa di
Gottfried, il fratello, cui sarebbe spettato il potere alla morte del duca; perciò, aggiunge
Telramund, nonostante il vecchio duca avesse individuato in lui il futuro sposo di Elsa, egli ha
preferito unirsi a Ortrud. Elsa ricorda di aver avuto un giorno la visione di un cavaliere che la
confortava (“Einsam in trüben Tagen”) e, quando Heinrich la convoca per il giudizio divino,
invitandola a scegliersi un difensore, ella si appella al misterioso cavaliere, offrendogli la sua
mano e il Brabante. Al terzo appello dell’araldo del re, sulle acque della Schelda appare il
cavaliere Lohengrin nella sua argentea armatura, a bordo di una navicella trascinata da un cigno
(“Nun sei bedanht, mein lieber Schwan!”); e, in cambio della promessa di lei di non chiedergli
mai né il suo nome né la sua provenienza, si rende disponibile a provare l’innocenza di Elsa
(“Nie sollst du mich befragen”). Sarà il duello a fornire la prova: e infatti Telramund è abbattuto,
ma non finito, da Lohengrin, tra l’esultanza del re e del popolo.
Atto secondo. Castello di Anversa, di notte. Telramund si scaglia contro Ortrud, per averlo
costretto ad accusare ingiustamente Elsa al fine di soddisfare la sua brama di potere; ma Ortrud
gli suggerisce che il potere del misterioso cavaliere avrà termine, se qualcuno lo costringerà a
rivelare il proprio nome o riuscirà a tagliargli un dito della mano: i due escogitano il piano che li
porterà al governo del Brabante. All’apparire di Elsa sul balcone del suo castello (“Euch Lüften,
die mein Klagen”), Ortrud fa in modo di farsi vedere pentita e riesce a introdursi nei suoi
appartamenti. Nel dialogo tra le due donne Ortrud riesce poi a insinuare nella giovane Elsa un
dubbio sulla natura del suo cavaliere che, come velocemente è giunto, altrettanto velocemente
potrebbe ripartirsene. L’araldo proclama intanto i voleri del re: la messa al bando dalla legge per
Telramund e le nozze immediate tra Elsa e il cavaliere, nuovo protettore della regione; si forma
il corteo nuziale, mentre Ortrud accusa pubblicamente Lohengrin di sortilegio. Telramund,
mentre il re e i nobili rinnovano la loro fiducia in Lohengrin, si avvicina furtivamente a Elsa,
protetto da quattro nobili brabantini: nella notte si nasconderà vicino alla sua camera, pronto a
ferire il cavaliere, qualora lei ritenesse di essere in pericolo; ma Elsa, in cui la fede nel
misterioso cavaliere prevale ancora sul dubbio, rifiuta l’offerta.

Atto terzo. Inno nuziale (“Treulich geführt”): Elsa e Lohengrin possono finalmente adagiarsi sul
talamo nuziale (duetto “Das süße Lied verhallt”). Lohengrin sente crescere la curiosità di Elsa
verso di lui; cerca di impedire, ma invano, che gli ponga la domanda sulle sue origini. E proprio
nel momento in cui ella cede, Telramund e i quattro nobili irrompono nella stanza, decisi a ferire
il cavaliere; Elsa sviene. Lohengrin uccide Telramund e si volge a contemplare l’amata,
consapevole d’averla ormai perduta; al suo risveglio le comunica che le rivelerà il suo nome, ma
solo al cospetto del re e del popolo. Sulle rive della Schelda, ai brabantini che attendono di
partire per la guerra, il cavaliere, dopo aver deplorato il ‘tradimento’ di Elsa, si rivela: egli è
Lohengrin, figlio di Parsifal, capo dei custodi del santo Graal; è sceso sulla terra per portare
pace, protetto da una potenza divina che però svanisce se è costretto a rivelare chi sia (“In
fernem Land”). Elsa lo supplica di perdonarla, ma invano, ché già sta sopraggiungendo il cigno
che riporterà Lohengrin da dove è venuto. Segue il mesto commiato tra i due; il popolo del
Brabante è invece confortato dalla rassicurazione di Lohengrin circa la vittoria in battaglia.
Ortrud rivela che il cigno in realtà è Gottfried, così trasformato da lei per sortilegio. Lohengrin si
raccoglie in preghiera, finché giunge una colomba che trascina la sua navicella, mentre il cigno
si immerge nelle acque del fiume per uscirne nelle vesti di Gottfried, pronto – ora che è stato
spezzato il malefico sortilegio di Ortrud – ad assumere il governo del Brabante. Lohengrin si
allontana; Elsa si abbandona esanime tra le braccia del fratello.

Come tutte le azioni drammatiche in cui il mito prevale sulla storia, l’ideale sul reale, il
fantastico sul concreto, anche Lohengrin si presta a essere interpretato sotto diverse chiavi di
lettura, di tipo filosofico, psicoanalitico, storico-letterario o sociologico. Wagner scrisse di
vedere in Lohengrin il prototipo dell’artista moderno – un’ombra di se stesso, dunque – gravato
da un destino di solitudine e di incomprensione da parte del mondo circostante. Elsa, che è
personaggio positivo in quanto tenta di afferrare la vera natura di Lohengrin, per così dire di
umanizzarlo, pur sapendo che il suo tentativo è destinato al fallimento, presenta in ciò caratteri
comuni alla Senta dell’Olandese volante o all’Elisabetta del Tannhäuser. La coppia Ortrud-
Telramund, ch’è mero strumento nelle mani di quest’ultimo, è invece – sempre secondo Wagner
– «l’impersonificazione della borghesia reazionaria», che all’amore, al puro e persino utopico
amore che Lohengrin cerca in Elsa, sostituisce una visione degli umani rapporti basata sulla
logica di potere. Per quanto discutibile, l’interpretazione wagneriana sembra tuttavia trovare
fondamento nella struttura armonica dell’opera, se è vero che la coppia Lohengrin-Elsa è sempre
raffigurata con brani in tonalità maggiori, mentre la coppia Telramund-Ortrud appare in tonalità
minori. Quest’ultimo è solo un aspetto tra i tanti che documentano la perfetta organizzazione
drammatica della partitura wagneriana, che appartiene (con Der fliegende Holländer
eTannhäuser) alla trilogia di lavori fortemente sperimentali sottotitolati come ‘opera romantica’,
che precedono e preludono ai ‘drammi musicali’ veri e propri, nei quali l’estetica e la poetica
wagneriana si realizzano compiutamente. Di tale trilogia Lohengrin rappresenta, non solo
cronologicamente, l’ultima tappa; è infatti l’opera che, più delle altre, presenta da una parte una
trama motivica (particolarmente in evidenza i temi ‘del Graal’, ‘del cigno’, ‘di Lohengrin’, ‘di
Elsa’, ‘di Ortrud’, ‘del giudizio divino’ e ‘della domanda proibita’) particolareggiata e funzionale
a tutte le scene, dall’altra un rapporto tra parti strofiche e parti libere, ponendo l’elemento di
distinzione tra quelle soggette a una quadratura ancora in qualche modo tradizionale della frase e
quelle sorrette da uno sciolto e fluido declamato drammatico, decisamente in favore di queste
ultime. Abolita già con Tannhäuser la tradizionale suddivisione in numeri chiusi, a maggior
ragione non si fatica a cogliere come tutto il materiale musicale di Lohengrin fluisca
ininterrottamente all’interno di ogni atto, potendosi considerare momenti ‘chiusi’ soltanto l’aria
di Elsa nel primo atto, la celeberrima marcia nuziale, il duetto amoroso Elsa-Lohengrin e il
racconto coram populo del cavaliere del Graal verso la fine del terzo atto. L’aspetto dell’opera
meno ricco di innovazioni, anche alla luce degli straordinari esiti del Wagner successivo, sembra
quello orchestrale; in altri termini,Lohengrin è l’ultima opera wagneriana in cui la conduzione
del discorso è ancora precipuamente affidata alla vocalità: un elemento al quale l’orchestra
fornisce sì un sostegno ricco e ineliminabile, ma interamente subordinato (e forse proprio per
questo, come ha suggerito Massimo Mila, quest’opera gode di particolare popolarità in Italia).
Accanto a talune pecche nella strumentazione, a tratti eccessivamente pesante, l’unico aspetto
timbrico davvero funzionale al dramma è il contrasto tra i suoni ‘bianchi’, ‘argentei’ del primo
atto (eloquente in tal senso il celebre, etereo e luminoso preludio, con i violini suddivisi in
quattro soli, più primi e secondi divisi in due leggii), incentrato su Elsa e Lohengrin, e i suoni
‘neri’, grevi e gravi dell’atto secondo, dedicato alle figure di Ortrud e Telramund.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

Lohengrin è un'opera romantica tedesca scritta e composta da Richard Wagner; si tratta della sua
sesta composizione di questo genere in ordine cronologico. Ne è la fonte il poema epico
medievale tedesco Parzival di Wolfram von Eschenbach. Lohengrin, il cavaliere del cigno, uno
dei custodi del Santo Graal, è infatti figlio di Parsifal, mitico cavaliere della Tavola rotonda, a
sua volta protagonista dell'ultimo dramma di Wagner, scritto trent'anni dopo.

La prima rappresentazione si tenne a Weimar nel 1850 e fu curata da Franz Liszt, amico e
sostenitore di Wagner, all'epoca in esilio perché coinvolto nei moti del 1849[2].

La prima italiana (che fu anche il debutto assoluto di un'opera di Wagner sulle scene nazionali) si
svolse invece nel 1871 a Bologna[3][4].

Fra i brani più noti dell'opera, si può citare il celebre coro nuziale, all'inizio dell'ultimo atto,
ancora oggi viene eseguito in occasione delle cerimonie nuziali.
Periodo di composizione

Considerato l'ultimo dei lavori giovanili di Wagner, Lohengrin è da ascrivere a un periodo di

profonda insicurezza della vita del compositore. Dopo il trionfo ottenuto alcuni anni prima col
tradizionale Rienzi, ancora legato agli stilemi della grand opéra, Wagner aveva sperato di
condurre facilmente l'entusiasmo del pubblico verso la sua grande rivoluzione artistica, già
inaugurata nella stesura de L'olandese volante e del Tannhäuser, ma l'insuccesso riscontrato con
queste due opere aveva arrestato e rimesso in discussione i vari progetti compositivi.

Scrisse a tale proposito:

«Mi sentii spinto a chiedere: da dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte sparì davanti a
queste domande.»
(Richard Wagner[6])

Venuto a conoscenza della leggenda del cavaliere del cigno a Parigi, nel 1841, Wagner ebbe
l'idea per il libretto del Lohengrin nell'estate del 1845, durante un soggiorno presso le terme a
Marienbad, in Boemia. In pochi giorni stese in prosa l'intero progetto e anche alcuni passaggi
chiave del libretto, terminato nell'autunno di quell'anno[8]. Nel novembre lesse in pubblico il
testo, suscitando un'impressione assai favorevole negli amici Julius Schnorr von Carolsfeld e
Friedrich Pecht. Critico fu invece Robert Schumann, che riteneva il soggetto impossibile da
mettere in musica.

La musica fu composta tra i mesi estivi del 1846 e la primavera 1848, durante l'ultimo periodo di
permanenza del compositore a Dresda, dove deteneva l'incarico di direttore del Teatro di corte.
Consapevole delle difficoltà che sarebbero sorte nel secondo atto, l'autore cominciò la
composizione del terzo e poi del primo, lasciando per ultimi il secondo atto e il preludio
dell'opera, portata a termine il 28 aprile 1848.

Nel settembre dello stesso anno diresse un'esecuzione in forma di concerto del finale del primo
atto.

Fonti

Riferimenti storici

La vicenda storica che fa da sfondo all'opera è l'arruolamento, nei pressi di Anversa, nel ducato
di Brabante, dell'esercito che re Enrico I di Sassonia l'Uccellatore (876 – 936) volle opporre
all'invasore ungaro. Il sovrano riuscì a catturare un nobile magiaro e a ottenere, con la
corresponsione di tributi, una tregua decennale (926). Il periodo di pace fu sfruttato per costruire
fortezze (fatto richiamato anche nel libretto dell'opera), armare un numeroso esercito con
cavalleria pesante e assoggettare le tribù slave insediate a est dell'Elba. Molte di queste
fortificazioni divennero in seguito città, motivo per cui Enrico è spesso detto "il fondatore".

Il re, nell'opera, si rivolge al popolo tedesco, affinché sia salvaguardata l'unità dell'impero di
fronte alla minaccia delle "orde dell'est":
«a oriente o a occidente, la causa valga per tutti!
Quel che si chiama terra tedesca, levi schiere a battaglia;
allora per certo nessuno più insulterà l'Impero tedesco![13]»
(Lohengrin, atto I, scena I)

Quest'immagine di Enrico I quale unificatore della Germania deriva da una letteratura che risale
a Friedrich Ludwig Jahn e culmina, successivamente al periodo di composizione dell'opera, con
il ritratto-immedesimazione del sovrano operato dal gerarca nazista Heinrich Himmler. Secondo
costoro fu Enrico I, e non Carlo Magno, il fondatore dello stato-nazione tedesco. Himmler si
spinse oltre, considerando la missione delle SS un'eredità del sovrano sassone. Il fatto che l'unità
del popolo tedesco sia invocata in opposizione ad un nemico e che esso sia indicato con la
generica espressione "popoli dell'est", conferisce all'opera elementi militaristi e nazionalisti che
costituiscono in parte un problema per il pubblico moderno. Più volte infatti, successivamente al
periodo di composizione dell'opera, la Germania diresse le proprie mire espansionistiche verso
paesi "a est", come le attuali Polonia e Russia.

Wagner ebbe modo di consultare vari trattati, tra i quali Sulla contesa della Wartburg (Über den
Krieg von Wartburg, 1838) di Christian Theodor Ludwig Lukas, gli studi di Jacob Grimm,
Antichità legali tedesche (Deutsche Rechtsaltertümer, 1828), Antica saggezza (Weisthümer),
oltre che Lo Stato delle Fiandre e la storia del diritto fino all'anno 1305 (Flandrische Staats - und
Rechtsgeschichte bis zum Jahr 1305), opera di entrambi i fratelli Grimm.

Fonti letterarie

Un misterioso cavaliere appare nell'ultimo capitolo del poema epico medievale Parzival, di
Wolfram von Eschenbach. L'eroe giunge su una barca trainata da un cigno per soccorrere la
duchessa di Brabante. Salvato l'onore della fanciulla e ottenutane la mano, le pone una
condizione: ella non dovrà mai chiedere il suo nome, se il divieto verrà violato dovrà infatti
abbandonarla. Il cavaliere sarà alla fine costretto a rivelare il proprio nome: egli è Lohengrin,
secondogenito del Re del Sacro Graal, Parzival.
L'arrivo di Lohengrin nella navicella condotta da un cigno, dipinto di August von Heckel per la
sala da pranzo del castello di Neuschwanstein (particolare).

Wagner trasse il proprio personaggio dal poema di Eschenbach, oltre che dal poema turingo-
bavarese Lohengrin, ein altteutsches Gedicht (nell'edizione del 1813 curata da Johann Joseph
von Görres) e dallo Schwanenritter (Cavaliere del Cigno) di Konrad von Wurzburg. Sfogliò
inoltre Mitologia tedesca (Deutsche Mythologie) e Saghe germaniche (Deutsche Sagen) dei
fratelli Grimm. La “disputa fra le regine”, episodio tratto dal Nibelungenlied, fu invece alla base
del confronto tra Elsa e Ortruda alla fine del secondo atto.

Degna di nota è anche l'influenza, riconosciuta dal compositore stesso, di elementi tipici del mito
e della tragedia greca:

«Chi non conosce "Zeus e Semele"? Il Dio che ama una donna umana e le si avvicina in forma
umana. L'amata apprende, tuttavia, di non aver conosciuto il suo amato nella realtà, e chiede ora
che il marito si manifesti per lei nell’aspetto sensuale del suo pieno essere. Zeus sa che il proprio
aspetto reale può distruggerla. Soffre nella convinzione che sotto la pressione soddisferà il
desiderio dell’amata e per questo perirà. Egli è artefice della sua stessa condanna a morte,
quando lo splendore del suo aspetto divino distrugge l'amata. Non è distrutto l'uomo, che
desidera il Dio?»
(Richard Wagner)

Le diverse fonti, storiche e letterarie, fornirono a Wagner solo la trama di base. Tratti alcuni fili
conduttori delle leggende medievali, circostanziati e collocati in un preciso momento storico, il
compositore si disse infatti alla ricerca del “vero nocciolo dell'esistenza umana”:

«M’isolavo così nel passato, e nello stesso tempo mi costruivo un mondo nuovo, rivolto verso
l’avvenire, e sempre più chiaramente prendevo coscienza che questo mondo sarebbe stato il
rifugio in cui mi sarei salvato da tutte le miserie del teatro e dell’opera contemporanea.»
(Richard Wagner)

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

3 flauti, 1 ottavino
2 oboi
1 corno inglese
2 clarinetti

2 fagotti
4 corni
2 cornette
2 trombe
3 tromboni
1 tuba

timpani
grancassa, piatti, triangolo
tamburello, tamburo
4 arpe
archi

Prevede, inoltre, da suonare fuori dalla buca:

3 corni, 4 trombe, 3 tromboni, 1 tuba, rullante, tamburo militare, organo[21].

Trama

L'opera si svolge sulle rive del fiume Schelda, nel X secolo.

Antefatto
L'anziano duca del Brabante ha affidato i suoi eredi – Elsa e Goffredo – alla tutela del conte
Federico di Telramondo. Federico avrebbe dovuto sposare Elsa ma, subendone il rifiuto, ha
sposato la discendente di una stirpe di principi pagani, Ortruda, le cui divinità sono dotate di
poteri magici. Per vendicare l'affronto subìto dal marito e per ereditare il ducato, Ortruda ha
tramutato Goffredo in un cigno convincendo Federico ad accusare Elsa di fratricidio.

Atto I

Scena 1ª In un prato lungo la sponda della Schelda, re Enrico invita i nobili brabantini a
difendersi dalla minaccia degli ungari. La battaglia è prevista entro due giorni e chiede
l'appoggio del conte di Telramondo – "modello di virtù" – per ristabilire la pace. Il re annuncia
poi il secondo motivo della propria venuta: decidere riguardo all'accusa di fratricidio mossa da
Federico contro Elsa. La fanciulla, in preda a un sogno perverso avrebbe ucciso Goffredo allo
scopo di regnare sul Brabante con un amante segreto.
L'arrivo di Lohengrin, primo atto.

Scena 2ª Chiamata dall'araldo, Elsa compare tra la fila dei cavalieri e, a testa bassa, avanza verso
il Re. Tutti restano colpiti dal suo candore e dalla sua timidezza, chiedendosi se davvero il suo
cuore sia colpevole delle terribili accuse mossele dal conte. La ragazza racconta un sogno
straordinario, in cui un cavaliere sconosciuto sarebbe arrivato dal nulla per salvarla. Nonostante
ciò, tra i presenti, nessuno osa sfidare il valoroso Federico di Telramondo e la chiamata del Re
rimane sospesa nel vuoto:

"Chi, in nome di Dio, vuole difendere Elsa di Brabante?"

Anche la seconda chiamata non ottiene alcuna risposta. Elsa intona una breve preghiera
accompagnata da un coro di donne – "Signore, aiutala! Dio signore, ascoltaci!". Allora si scorge
in lontananza una barca trainata da un cigno, al cui interno è un uomo dall'armatura d'argento.
Dopo alcuni attimi di meraviglia ("Vedete! Vedete! Quale singolare miracolo! Come? Un
cigno?"), il cavaliere del sogno è viva realtà.

Scena 3ª Sulle medesime note del preludio, Lohengrin saluta il cigno e promette ad Elsa il suo
amore, a condizione di non chiedergli mai quale sia il suo nome. Gli astanti sono ammirati e
commossi. Telramondo accetta di combattere il cavaliere misterioso ("meglio la morte che
l'onta!") mentre il Re si prepara a dare inizio al duello. I due contendenti incrociano le spade.
Federico viene atterrato in un colpo ma gli viene risparmiata la vita ("ora la tua vita è mia: io te
la dono; possa tu consacrarla al pentimento!"). Nel grande coro finale, Lohengrin ed Elsa
vengono sollevati sugli scudi e acclamati festosamente dalla folla, mentre Telramondo si getta ai
piedi di Ortruda piangendo l'onore perduto.

Atto II

Scena 1ª Durante la notte, nel cortile del castello di Anversa, Federico e Ortruda siedono allo
scuro, sui gradini della chiesa. Federico si scaglia contro la donna, accusandola di essere la sola
responsabile della sua rovina:
 "Non fu per la tua testimonianza che fui portato ad accusare l'innocente? Non fui punito dal
giudizio di Dio?!"

"Chiami Dio la tua viltà?" ribatte Ortruda. "Se il cavaliere rivelasse apertamente il suo nome,
svanirebbe il potere che l'inganno gli ha concesso."

Federico – nuovamente soggiogato dalla moglie – viene preso da un'improvvisa e irrefrenabile

bramosia di rivalsa. Bisogna agire subito affinché il veleno del dubbio si sparga nel cuore di
Elsa.

Scena 2ª Elsa si affaccia al balcone e ricorda l'amore di Lohengrin, prefigurando le nozze

imminenti. La interrompe Ortruda, la quale, fingendosi addolorata, le annuncia il pentimento di
Federico. Mentre Elsa, che ingenuamente crede alle parole della donna, rientra nel palazzo,
Ortruda invoca l'aiuto delle divinità pagane dei Radbod.
Elsa accoglie Ortruda.

La giovane riappare sulla soglia del palazzo. Subito Ortruda comincia a tessere la propria trama,
suggerendo ad Elsa di dubitare del misterioso fidanzato, ma Elsa si difende candidamente:

"Povera, non puoi capire come un cuore possa amare senza incertezza?"

Scena 3ª Spunta il giorno. Le fanfare dei cavalieri risvegliano il castello. L'araldo annuncia
l'elezione di Lohengrin a protettore del Brabante e i preparativi delle sue nozze con Elsa. Tra la
folla festante, quattro nobili, già vassalli di Telramondo, lamentano l'altrettanto imminente
battaglia. Improvvisamente si palesa loro Federico, annunciando l'intenzione di accusare
Lohengrin di stregoneria.

Scena 4ª Processione di Elsa nella cattedrale. Il mistico coro del corteo è interrotto
dall'intervento di Ortruda, che, con un repentino cambiamento di umore, sfida Elsa in quanto
moglie del nobile Telramondo:

"Il nome del mio sposo aveva in patria grande onore. Lo sposo tuo, dimmi, chi lo conosce?!
La sua purezza non è quello che sembra!"

Scena 5ª Mentre la folla respinge le accuse di Ortruda, Elsa si rifugia tra le braccia di Lohengrin,
che è appena arrivato accompagnato dal Re. Allora Federico irrompe drammaticamente in scena,
accusando Lohengrin di menzogna e stregoneria:

"Nome, rango e meriti io gli domando! Possa egli smentire l'inchiesta!"

Lohengrin si volge verso Elsa:

"Elsa, come ti vedo tremare!"

La povera ragazza è ormai straziata dal dubbio.

Atto III
Scena 1ª Il preludio preannuncia il celebre coro nuziale. A metà dell'inno, si aprono le porte della
camera nuziale. Da destra entrano le donne che accompagnano Elsa; da sinistra, gli uomini, che
assieme col Re, accompagnano Lohengrin. Otto donne danzano in cerchio attorno agli sposi, i
quali, svestiti della corazza e delle ricche sopravvesti, rimangono infine soli.

Scena 2ª La successiva scena tra i due protagonisti rappresenta il momento culminante della
vicenda, che dall'estasi iniziale si stringe in un'ansietà frenetica sempre crescente, poiché
Lohengrin muove dal piano della cieca fiducia, mentre Elsa non sa più trattenersi dal porgli la
domanda proibita. Dice Lohengrin:

"Dai tuoi occhi appresi l'innocenza… Non dovetti chiedere la tua origine, benché su di te
gravasse la terribile accusa…"

Dice Elsa:

"Come si chiama quella parola che – ahimè – non potrò mai usare per rivolgermi all'amato?
Permetti al mio labbro di pronunciarla, quando saremo soli, quando mai giungerà all'orecchio del
mondo. Se conoscessi il tuo segreto, nessuno me lo potrebbe più strappare! Rendimi orgogliosa
della tua fiducia, affinché non ne sia indegna!…"

Allora Lohengrin è costretto a rivelarle una mezza verità, che però non fa altro che accrescere
l'incertezza di Elsa nel timore di venire un giorno abbandonata:

La morte di Telramondo, terzo atto.

"Il tuo amore dev'essere la ricompensa di ciò che rinunciai per te. L'unica cosa che valga il
mio sacrificio la vedo nel tuo amore. Non provengo dall'oscurità ma dalla luce e dallo
splendore!"

Il dramma si è compiuto. Elsa si sente troppo piccola per compensare questo sacrificio,
nonostante Lohengrin desideri farsi amare con semplicità. Improvvisamente, alla domanda
proibita "qual è la tua origine?", Federico, credendo che Elsa abbia così reso il suo rivale più
debole, entra nella stanza per affrontare il rivale. Senza pronunciare parola, questa volta
Telramondo cade ucciso nel rapido scontro.

Scena 3ª Sul prato lungo la Schelda i brabantini sono riuniti per la guerra. Tutti aspettano che il
cavaliere d'argento li guidi alla vittoria ma, mostrando la salma di Federico, Lohengrin rivela
finalmente la propria origine: egli è il figlio di Parsifal, il re del Santo Graal, sceso sulla terra per
combattere il male. In definitiva, Lohengrin non rinuncia ai poteri che gli consentono di
diffondere la virtù, per quanto la loro rivelazione lo costringa a ribadire la sua diversità e, di
conseguenza, la sua triste solitudine. Invano Elsa, il Re e i cavalieri lo invitano a restare: il cigno
è già apparso per riportare Lohengrin a Monsalvato. La perfida Ortruda non gli risparmia
quest'ultimo momento:

"Vattene, superbo eroe, perch'io possa svelare con giubilo chi fu a guidarti con la navicella!
Imparate come si vendicano gli dei!"
Ma Lohengrin, che l'ha udita, cade solennemente in ginocchio e prega. Per miracolo, il cigno si
tuffa nell'acqua ritrasformandosi in Goffredo: ha così fine il potere delle divinità pagane dei
Radbod.

"Ecco il duca del Brabante, sia eletto a vostro condottiero!"

Una colomba scende dall'alto e guida la barca lungo il fiume. Mentre Lohengrin si allontana,
Elsa cade priva di forze tra le braccia del fratello.

Brani famosi

Atto I

Preludio
Einsam in trüben Tagen, "Sola in tristi giorni" (Sogno di Elsa)
Wenn ich im Kampfe für dich siege, "Se in campo io vinco per te"

Aiuto
Treulich geführt, "Fedelmente guidati" (info file)
Menu
0:00
Coro nuziale, terzo atto

Atto II

Euch lüften, die mein Klagen, "A voi arie, che il mio lamento"
Inizio della 4ª scena (Processione di Elsa alla cattedrale)

Atto III

Preludio
Treulich geführt, "Fedelmente guidati" (Coro nuziale)
Das süsse Lied verhallt, "Il dolce canto muore" (Duetto d'amore)
Höchstes Vertraun, "D'altissima fiducia"
Ingresso del re Enrico
In fernem Land, "In paese lontano" (Racconto del Graal)
Mein lieber Schwan... O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite, "Mio caro cigno... O Elsa! Un
anno solo al tuo fianco" (Addio di Lohengrin)

Analisi dell'opera

Come scrive il critico Carl Dahlhaus, Lohengrin si presenta sotto l'aspetto di una fiaba dal finale
tragico, addobbata nelle forme di un dramma storico: estremi che parrebbero escludersi tra loro.
In realtà le spoglie sgargianti del dramma storico e le grandi scene di massa che ricordano la
grand opéra servono solo per giustificare il finale tragico della vicenda, nella prima metà
dell'Ottocento appannaggio di questo genere operistico. Il fatto che il musicista avesse bisogno
di simili giustificazioni rivela la residua dipendenza dalla tradizione contro cui egli stesso
andava polemizzando (Wagner stesso definiva Lohengrin “un'opera romantica” nel senso
convenzionale del termine).

Per quanto riguarda l'elemento fiabesco, Rubens Tedeschi osserva come Lohengrin sia la
naturale conclusione di un ciclo cominciato con Le fate, la cui felicità si trasforma ora nella
malinconia della rinuncia, nella vaghezza del sogno che non può essere realtà. Mentre nell'opera
giovanile l'identità sconosciuta e il divieto di scoprirla figuravano solo quali moventi
drammaturgici iniziali, essi si rivelano ora fattori distruttivi che porteranno al tragico finale. Il
cavaliere del cigno è l'incarnazione della speranza negata e tuttavia irrinunciabile: Lohengrin è
infatti l'unica opera wagneriana che non finisce con una redenzione trasfigurata bensì nel
desiderio e nella nostalgia. Messo di fronte a Tannhäuser, Lohengrin se ne distacca appunto per
la sua rinuncia al carattere marziale e bellicoso.

Nella Comunicazione ai miei amici (1851), Wagner ha individuato come chiave ermeneutica
dell'opera la metafora dell'“artista assoluto”. Come nella trama dell'opera il protagonista impone
a Elsa di amarlo per come egli si presenta, senza voler conoscere la sua origine, l'artista prova
l'inesprimibile e doloroso desiderio di amare ed essere riamato, senza bisogno di giustificarsi o
di rivelare al mondo la sua diversità (l'opera è stata per questo avvicinata alla poesia di Charles
Baudelaire L'albatros e ad alcuni passaggi del romanzo di Thomas Mann, I Buddenbrook:
decadenza di una famiglia). A Lohengrin-Wagner si oppone il conte di Telramondo, il cavaliere
che lotta per l'onore e per il “conformismo borghese” legalmente riconosciuto. Ma l'ombra del
dubbio si instaura a poco a poco nel cuore di Elsa, costringendo Lohengrin ad allontanarsi. A
fronte di questa lettura, passa dunque in secondo piano la pur presente componente “cristiano-
romantica” (rapporto tra la sfera divina e terrena, fra la cristianità primitiva e medievale e gli dei
germanici).

Analisi musicale

Con Lohengrin Wagner ha definitivamente adottato la tecnica del durchkomponiert, la

composizione non è cioè divisa secondo la struttura tradizionale in arie, recitativi e cori, ma si
sussegue senza interruzione. Troviamo tuttavia dei frammenti, piuttosto estesi e complessi, come
il sogno di Elsa, che ricordano ancora la forma dell'aria.

L'aura luminosa della partitura è creata dalla lunghezza belliniana della melodia, dove l'azione
dei leitmotiv è assai ridotta. I temi conduttori, che caratterizzeranno di lì a poco la Tetralogia,
sono enunciati come citazioni occasionali (ad esempio, il leitmotiv del Graal e il motivo del
divieto della domanda) ripetendo il modello del Tannhäuser e de L'olandese volante. È perciò
tradizione indicare il Lohengrin come l'ultimo dei lavori di Wagner per il quale può essere
utilizzato il termine "opera", in antitesi alla produzione successiva per la quale è preferibile usare
il termine "dramma musicale".

Per contro, sempre dal punto di vista musicale, in Lohengrin è presente una scena che si rivela
essere già autenticamente “wagneriana”. Si tratta del dialogo tra Ortruda e Telramondo all'inizio
del secondo atto, confermando come in Wagner la modernità stilistica appartenga al mondo dei
“cattivi” (Venere, Ortrud, Beckmesser, Klingsor). Carl Dahlhaus osserva che nella parte centrale
di questo dialogo - “Du wilde Seherin” - la condotta melodica della voce oscilla tra il recitativo e
l'arioso senza soluzione di continuità. Ritmicamente tale condotta è irregolare: il principio di
corrispondenza ritmica è abbandonato. A bilanciare la dissoluzione della quadratura e a
coagulare la struttura compositiva intervengono però i temi conduttori: la melodia è
continuamente intessuta dai leitmotiv, proprio come accade nella Tetralogia.

Preludio

Alla celebrità dell'opera concorrono soprattutto il famosissimo coro nuziale e il preludio del
primo atto, che curiosamente fu scritto per ultimo A proposito di questo “volo d'angeli”,
Gualtiero Petrucci nel suo Manuale wagneriano scrisse:

«Poche pagine sinfoniche producono fin dal primo momento un’impressione così profonda e
così nettamente determinata. Nella letteratura sinfonica , - prima di Wagner - non c’è nulla che
possa paragonarsi al preludio di Lohengrin.»
(Gualtiero Petrucci)

Da parte sua, Charles Baudelaire descrisse le sensazioni che questa introduzione orchestrale
produsse in lui dopo averla ascoltata per la prima volta durante i concerti parigini del 1860:

«Mi sentii liberato dai legami di pesantezza e ritrovai la straordinaria voluttà che circola nei
luoghi alti. Dipinsi a me stesso lo stato di un uomo in preda ad un sogno in una solitudine
assoluta, con un immenso orizzonte e una larga luce diffusa. Un’immensità con il solo sfondo di
se stessa. Allora concepii l’idea di un’anima mossa in un ambiente luminoso, ondeggiante al di
sopra e molto lontano dal mondo naturale.»
(Charles Baudelaire)

Nel preludio del Lohengrin si abbandona per la prima volta il modello dell’ouverture pot-pourri -
nel quale i temi principali vengono rielaborati in una sorta di forma di sonata - per sviluppare un
tema centrale dell'opera. Nell'incipit, il motivo del Graal e l'anticipazione del motivo del cigno,
sono eseguiti da quattro violini. Il grandioso crescendo, affidato prima al registro più acuto dei
violini, quindi ai legni e ai corni, per culminare con il timbro maestoso degli ottoni, descrive la
visione del lento avvicinarsi del Santo Graal, salvezza degli uomini, la visione di esso, in tutto il
suo splendore, quindi il suo successivo allontanarsi, tratteggiato nuovamente dal piano mistico
dei violini .

Atto I

L'annuncio dell'araldo, il discorso del re e l'accusa rivolta da Telramondo sono accompagnati da

una musica "massiccia, carica di gesti violenti [...] quanto di più contrastante si possa
immaginare dal rapimento estatico del preludio". Per accompagnare l'ingresso del sovrano,
Wagner fece costruire un gruppo di quattro trombe speciali, accordate in do maggiore:

«Quattro strumenti di ottone, lunghi come tromboni e dalla forma più semplice possibile,
all’incirca come quelle suonate dagli angeli che annunciano la resurrezione nei dipinti delle
chiese.»
Quando Telramondo nomina Ortruda, l'orchestra si fa improvvisamente muta: violoncelli e
contrabbassi accennano quindi, in un passaggio che ricorda il recitativo della Nona sinfonia di
Beethoven, al risentimento della terribile antagonista.

In contrasto con la fierezza e la marzialità degli ottoni della prima scena, le voci sommesse del
coro annunciano all'inizio della seconda scena l'ingresso di Elsa[37]. L'iniziale silenzio della
fanciulla, percorso dalle note dell'oboe e del corno inglese, strumenti che ne esprimono
l'ingenuità e l'innocenza[38], viene interrotto con la narrazione del sogno: risuonano in
successione il leitmotiv del Graal, eseguito dagli archi nel registro alto, accompagnati con
estrema delicatezza dai fiati, dall'arpa e una tromba solista, il tema di Lohengrin e quello del suo
trionfo, sfumati come il ricordo di un sogno. Mano a mano, la crescente speranza è espressa dai
caldi suoni degli ottoni. La forma scelta da Wagner per il “sogno di Elsa” è quella del Lied. Le
tre strofe, la prima dal candore simmetrico schubertiano, la seconda, introdotta da una scala
ascendente con la quale il flauto suggerisce un senso di elevazione, la terza, una marcia incantata
ormai permeata dalla visione dell'eroe, sono intervallati dai commenti degli uomini, dai
preoccupati appelli del re e dai commenti sprezzanti di Telramondo. Alla duplice chiamata
dell'araldo rispondono però solo le frasi dall'andamento tortuoso del clarinetto basso, che sembra
insinuare la mendacità delle affermazioni della fanciulla.

Accade dunque un miracolo: dal la bemolle maggiore, tonalità associata a Elsa, si passa al la
maggiore, tonalità di Lohengrin. In un crescendo dell'orchestra quasi rossiniano, annunciato
dall'agitato tremolando degli archi e dal regale suono delle trombe, tra le parole dell'incredulo
coro, appare Lohengrin. Le prime parole dell'eroe sono rivolte, sulle note del celebre motivo del
cigno, al nobile uccello che gli ha fatto da guida - “Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!”; al
suono delle trombe, saluta quindi re Enrico, annunciando la ragione della propria venuta.
Risuonano le note del preludio, ma l'idillio della reciproca contemplazione tra Elsa e l'eroe viene
interrotto dal tema del divieto, nuovamente nella tonalità di la bemolle maggiore, ripetuto la
seconda volta con l'aggiunta degli archi, a rimarcare l'imperatività dell'ardua condizione posta
alla fanciulla.

Le sequenze che seguono, altamente descrittive, risentono del rigido modello della grand opéra.
Wagner narra con attenzione la richiesta al re di dettare le regole della tenzone, i gesti rituali dei
tre nobili sassoni, l'appello di Enrico l'Ucellatore a Dio (l'unico passaggio dell'opera in tempo
ternario), i tre attacchi e la vittoria, accolta dal coro giubilante, sommerso dall'orchestra al
culmine dell'eccitazione. Riserva però uno spazio anche al dolce canto di gioia di Elsa, la quale
si abbandona infine sul petto di Lohengrin.

Atto II

La plumbea introduzione preannuncia il ruolo da protagonista che avrà Ortruda nel secondo atto.
In luogo dell'aereo timbro dei violini, risuona il minaccioso tema della regina, eseguito dai
violoncelli nel registro grave, accompagnati dal rullare ostinato del timpano. Di tanto intanto si
odono le trombe e le festose fanfare provenienti dal palazzo, le cui finestre, vivacemente
illuminate, sono fissate dalla donna. Alla dodicesima battuta, dopo l'intervento delle trombe,
risuona l'accordo di settima diminuita, tradizionalmente legato al soprannaturale[43]. Ritorna il
motivo della domanda, richiamato dal corno inglese e dal clarinetto basso. La musica, ipnotica
nella ripetitività circolare del motivo, è psicologica, e non più descrittiva: l'orchestra dipinge non
ciò che accade in scena, ma l'animo corrotto di Ortruda.

Telramondo si lancia in un'amara recriminazione, tratteggiata dai violini che eseguono scale
ascendenti di semicrome: la musica è affannosa e frammentata e i martellanti accordi finali
suggeriscono ancora di più l'impotenza del malcapitato. Risuona improvvisamente una vivace
musica dal palazzo, quasi a farsi beffa di lui.

Ortruda ricomincia a tessere subito la propria trama, promettendo di riscattare l'onore del marito.
Sotto la calma ostentata della donna, risuonano però accordi sospetti dei fiati. Sulle note di una
scala cromatica discendente, quasi un accenno al leitmotiv del sonno magico di Brunilde,
comincia la scena più moderna, dal punto di vista musicale, di tutta l'opera. L'incantesimo che
lega Telramondo è descritto dalle armonie dell'orchestra che iniziano a muoversi senza un
centro: si passa dal recitativo alla modulazione tipica dell'aria. Vari leitmotive (quello di Ortruda,
il tema della magia e quello della domanda) creano una fitta trama che ridona unitarietà alla
condotta ritmica irregolare. Il risultato è una scena spettrale, al pari del clima creato da Carl
Maria von Weber ne Il franco cacciatore. Alla fine i due si abbandonano, quasi posseduti, nel
tremolando degli archi, in un duetto all'ottava, drammaticamente efficace quanto legato alla
tradizionale struttura operistica, simbolo dell'avvenuta sottomissione dell'uomo alla maga.

I legni, con suono etereo, annunciano l'apparizione di Elsa al balcone della Kemenate
(l'abitazione delle donne). La giovane si rivolge, accompagnata dal dolce suono del flauto, agli
aliti di vento - “Euch Lüften, die mein Klagen” - in un notturno più posato e sereno del Lied del
primo atto. Un abbozzo del tema della processione preannuncia le nozze tra i due amanti.

Le parole piene d'amore di Elsa sono ben presto interrotte dai commenti di Federico e Ortruda.
Allontanato il marito, al sinistro accordo dei corni smorzati, Ortruda si palesa con fare ipocrita:
spesso la musica che l'accompagna cambia a seconda dell'interlocutore che ha davanti.
Accompagnata dall'oboe e dal corno inglese, con abilità retorica riesce a farsi invitare
all'interno[56]. Non appena Elsa rientra nel palazzo, la ferocia repressa dalla maga scoppia in
un'invocazione agli dei pagani: l'improvviso balzo della voce si conclude in uno stridente
fortissimo dell'orchestra. Nuovamente il flauto, con una scala discendente, accompagna
l'ingresso di Elsa e delle ancelle. Mentre Elsa, con ingenui slanci lirici che altro effetto non
hanno che irritare Ortruda, cerca di convertirla al vero amore, la maga, mentre le insistenti viole
accennano al tema del divieto, comincia a instillare il germe del dubbio. Mentre la fanciulla si
muove tra intervalli diatonici, la donna canta nuovamente sull'accordo di settima diminuita,
suggerito dal fagotto. Anche Elsa cade brevemente in balia dell'“accordo del soprannaturale” ma
ritrova subito la propria sicurezza abbandonandosi, nel duetto finale, nel mellifluo crescendo
degli archi. La voce di Ortruda, seppur superata dalla potenza dell'orchestra, simbolo della fede
di Elsa, continua invece a muoversi nel registro basso. Dopo che le donne sono entrate nel
palazzo, appare brevemente Telramondo pregustando il proprio futuro trionfo.

La sequenza successiva descrive il lento sorgere del giorno. La musica torna ad essere esteriore e
descrittiva: dalle torri si rincorre il suono della diana che infonde ottimismo e serenità. Quando i
quattro trombettieri del re suonano l'appello, si passa brevemente al do maggiore, per tornare
subito alla tonalità iniziale, re maggiore. Una scala ascendente accompagna l'ingresso dei
vassalli brabantini: il coro, con i suoi contrappunti in stile fugato, torna dunque a essere il fulcro
dell'azione. Solo quando interviene l'araldo nel declamare il volere del re, coro e orchestra
sembrano placarsi. Affiora poi il tema di Lohengrin e sulle note del tema del Graal, suggerite
dagli ottoni, l'araldo annuncia le intenzioni del “protettore del Brabante”. Il tremolando degli
archi accompagna le fugaci parole dei quattro nobili rimasti fedeli a Terlamund. Il conte si svela
loro ma è costretto subito a celarsi quando, in un progressivo crescendo, appaiono i paggi:
annunciano l'imminente passaggio di Elsa.

I legni accompagnano con dolcezza la processione verso la cattedrale[61]; si aggiungono via via
gli archi, il coro e tutta l'orchestra. Il brusco movimento di Ortruda coglie tutti di sorpresa: torna
repentinamente l'accordo di settima diminuita, mentre la donna reclama la precedenza sulla
promessa sposa ad un ignoto straniero. Elsa reagisce difendendo l'amato, supportata dall'intero
coro, la cui voce si muove fra esultanti sestine[50]. La melodia cerca di essere spavalda, ma il
palpitare dei legni ben descrive la reale agitazione della fanciulla.

L'attacco decisivo della maga è interrotto dall'arrivo del re, di Lohengrin e dei nobili sassoni,
annunciati dallo squillo delle trombe e dalla melodia, qui bruscamente interrotta, che aveva
accompagnato la miracolosa apparizione dell'eroe nel primo atto. I lugubri toni dei legni
accompagnano le parole di Lohengrin e proprio quando egli cerca di ricondurre la fanciulla sulla
via per la cattedrale, di nuovo un antagonista si frappone. Federico balza, infatti, sulla scalinata
e, tra le gravi note degli ottoni, accusa lo straniero di stregoneria. È questo il momento cardinale
dell'opera: in un elaborato ensemble de perplexité (situazione scenica di grande sbalordimento di
tutti i personaggi), l'azione si arresta. Proprio nel momento in cui l'eroe ribatte con più ardore
alle parole dell'avversario, si accorge che il dubbio attanaglia ormai la sua promessa sposa.
Risulta ironico l'acritico intervento del coro: risuonano infatti il tema del divieto e di Ortruda.
Nonostante le rassicurazioni del re, il vero sentire di Elsa è suggerito dai lancinanti commenti dei
legni. Attraverso un sapiente climax la scena volge comunque verso il lieto fine: Telramondo è
respinto e la processione riprende al suono dell'organo, proveniente dall'interno. Ma con un
ultimo coup de théâtre Wagner descrive l'angoscia di Elsa la quale, proprio sulla soglia della
chiesa, si accorge di Ortruda che solleva trionfalmente le mani. Trombe e tromboni accennano al
motivo della domanda, tracciando con la tonalità di fa minore una lunga ombra sulla dominante
luminosità del do maggiore.

Atto III

Lo splendore musicale del preludio del terzo atto, la descrizione del magnifico tumulto della
festa nuziale, ha reso questa pagina una fra le più celebri dell'opera. In quest'ultimo atto, in realtà
il primo ad essere stato composto, la musica scorre più agile: un lirismo diffuso pervade le tre
scene, che si susseguono in modo lineare, rimanendo “sulla superficie”, senza approfondire
come nei primi due atti l'analisi psicologica dei protagonisti.

Il celeberrimo coro nuziale, le cui note sono annunciate già nel preludio, appare fragile e quasi
avulso dal quadro drammatico della storia. L'incedere ripetitivo della marcia sembra prefigurare
l'esito fatale degli oscuri eventi dell'atto precedente.

Il passaggio dal si bemolle al mi maggiore segna l'inizio della seconda scena: i primi momenti
che i due amanti vivono da soli. Accompagnato prima dal clarinetto solo, poi dall'oboe,
Lohengrin esprime con tenera devozione il proprio amore - “Das süsse Lied verhallt”. L'eroe,
nonostante si sia liberato della corazza, rimane però l'essere soprannaturale che abbiamo
conosciuto negli atti precedenti, e quando anche Elsa si unisce al dolcissimo canto[68], le due
voci risuonano in successione, più che all'unisono, in un duetto sereno ma distante, ingenuo.

Dopo un brusco cambiamento nel ritmo degli archi, Elsa, schiacciata dal peso della perfezione
dello sposo, chiede, nascondendo la propria vergogna, di poter essere messa anch'essa alla prova,
magari conoscendo il nome dell'amato:

"Mi fosse lecito averlo in mio potere, nessuna minaccia certo me lo strapperebbe, per te la
morte io vorrei affrontare!"

Si ode improvvisamente il tema di Ortruda, che la stessa Elsa intona in versione diatonica.
Lohengrin risponde con un'aria a metà tra la predica (inizialmente “severo e grave, arretrando di
alcuni passi”) e l'esaltazione adolescenziale (“rapido si volge nuovamente con tenerezza ad
Elsa”, e poi “con fuoco”). La musica esprime la sua sicurezza, quasi incoscienza: è questo
l'effetto della marcetta che accompagna le parole con le quali Lohengrin si dice pronto a
rinunciare a tutto, pur di rimanere con la giovane. Poco prima del duro monito finale risuona
anche il tema della domanda. Il crescendo della paura dei Elsa è reso con notevole naturalezza.
Improvvisamente, la musica si arresta, la fanciulla ha un'inquietante allucinazione (“Eppure là...
il cigno... il cigno!”). In un precipitoso crescendo, si arriva inevitabilmente alla fatidica
domanda, seguita dal subitaneo guizzare delle lame di Lohengrin e Telramondo .

I rintocchi di timpano e il raschiare dei violoncelli segnano il ritorno alla realtà. Il commento di
Lohengrin è lapidario:

"Ahimè! Perduto è ormai ogni nostro bene!"

Ritorna il tema del duetto d'amore: è nuovamente intonato dal clarinetto solo, poi dall'oboe, ma
bruscamente interrotto. Dati gli imperiosi ordini ai vassalli del conte, Lohengrin rivolge con
solenne tristezza brevi indicazioni alle donne accorse al capezzale di Elsa. Le intenzioni dell'eroe
sono tradite dall'oscura conclusione degli ottoni, che richiamano il tema del divieto, ormai
violato, della domanda.

Vi è a questo punto un drastico cambio di scena. Wagner riesce con maestria a descrivere il
sorgere del sole sulla prateria presso la riva della Schelda: risuonano i richiami di corni e trombe.
Prima risuona la tromba in mi bemolle, quindi in successione re, fa, mi.

Introdotto dal regale suono delle trombe in do maggiore, fa il proprio ingresso re Enrico. Il suo
discorso ai nobili brabantini, un sereno appello al valore guerriero della “tedesca spada”, è
accompagnato dal caldo suono degli ottoni. Il tremolando dei violini annuncia l'ingresso del
feretro di Terlramud, turbando la sicurezza del re e degli uomini. Fanno quindi il proprio
ingresso Elsa e il suo seguito. Risuona il tema della domanda, quindi, in rapida successione, le
note che avevano accompagnato il miracoloso arrivo di Lohengrin nel primo atto. Questa volta,
però, l'eroe non giunge per combattere, come crede il sovrano e la nobiltà di Brabante, ma per
annunciare la propria defezione: il motivo precipitoso che aveva accompagnato le parole di
questi ultimi si spegne alle prime parole del cavaliere.
La successiva aria di Lohengrin - “In fernem Land” - ci riporta all'inizio dell'opera: ritorna,
scintillante, il tema del Graal, a introdurre la celebre narrazione delle origini del cavaliere. Le
prime frasi, più bilanciate, lasciano spazio in seguito a un andamento più libero, in un intreccio
tra la flessibile parte vocale (tra arioso e declamazione) e la parte orchestrale “che non
accompagna”. Lohengrin perde per la prima volta il proprio aplomb: “singhiozza su tremoli e
armonie cromatiche”. Nella seconda parte dell'aria, così come prevista già nella bozza del 1845,
si sarebbe dovuto narrare anche l'inizio della missione del cavaliere. Wagner, in una lettera
inviata a Liszt poche settimane prima del debutto assoluto dell'opera, chiese che le cinquantasei
battute non fossero eseguite e che il testo fosse rimosso dal libretto. Alla base di questa scelta, il
carattere forse eccessivamente didascalico delle cinque quartine (nella lettera, il compositore
parla di «effetto raggelante che potrebbe avere sul pubblico»). Tra i temi sviluppati in
quest'ultima parte, spiccava naturalmente quello di Lohengrin, quasi una ripresa della scena
dell'arrivo, nel primo atto.

Si elevano le accorate suppliche del re, del coro, di Elsa. Lohengrin risponde con una
rassicurante predizione: sulle note del precedente discorso del re, annuncia che “contro la
Germania giammai nei più lontani giorni a venire, le orde d'oriente trarranno vittoriose”.

Ritorna l'angosciosa melodia della visione di Elsa del secondo atto e questa volta, tra gli
spaventati accenti del coro, il cigno appare realmente. A lui si rivolge di nuovo il cavaliere
dall'armatura argentea. Le parole d'addio di Lohengrin sono però interrotte dal selvaggio giubilo
di Ortruda: il suo slancio passionale e distruttivo è definitivamente "esorcizzato" dal tema del
Graal e dalla miracolosa trasformazione dell'animale nel giovane duca di Brabante.

Il cavaliere del cigno si allontana velocemente sulla navicella trainata da una colomba,
accompagnato dalle stesse note del proprio arrivo e a nulla vale il disperato appello di Elsa, la
quale cade al fine, esanime, tra le braccia di Goffredo.

L'anello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), in quattro parti:

L'anello del Nibelungo (in tedesco Der Ring des Nibelungen, altrimenti detto Tetralogia) è un
ciclo di quattro drammi musicali di Richard Wagner, che costituiscono un continuum narrativo
che si svolge nell'arco di un prologo e tre "giornate":

L'oro del Reno (prologo);

La Valchiria (prima giornata);
Sigfrido (seconda giornata);
Il crepuscolo degli dei (terza giornata).

Linee portanti

In primo luogo la genesi del progetto risale al 1848, anno di fermenti rivoluzionari in tutta
Europa (ai quali lo stesso Wagner prese fisicamente parte al fianco dell'anarchico Bakunin);
l'abbozzo prende quindi forma in un ambiente socio-politico atto soprattutto a denunciare il
sistema capitalistico e borghese che nel primo Ottocento cominciava ad affermare il suo
monopolio sulle classi lavoratrici. Tale denuncia è mascherata dalla connotazione mitica della
storia, tratta dall'epopea tedesca del Nibelungenlied e dalle antiche saghe dell'Edda, cui Wagner
attinse per rielaborare la trama del suo lavoro.

Preminenti sono le figure di Alberich e Wotan. Alberich (lo gnomo nibelungo da cui la storia
prende nome) è la personificazione del male assoluto, il quale si impossessa dell'oro e lo fonde
forgiando un anello magico che lo rende il padrone del mondo. Wotan (l'Odino della mitologia
nordica, il re degli dèi che dimora tra le nubi del Valhalla) gli si contrappone come figura
inizialmente ambigua (ambisce anche lui alla potenza, inconsapevole artefice della propria
rovina), in seguito sempre più conscio della necessità di rimediare ma coinvolto nell'inevitabile
caduta, fino al tragico crollo del suo stesso mondo - il Ragnarǫk - che ristabilisce un nuovo
ordine cosmico. Tra di loro, gli eroi Sigfrido e Brünnhilde, che dovrebbero rappresentare la luce
della speranza e che invece cadono vittima della loro stessa innocenza. Solo Brünnhilde,
all'ultimo momento, determinerà il riscatto delle colpe commesse, immolandosi nel grande
incendio distruttore e riconsegnando l'anello maledetto alle limpide acque del fiume Reno, da
dove Alberich l'aveva strappato.

Inizialmente, il significato finale e il suo svolgimento all'interno della vicenda non fu chiaro
nemmeno allo stesso Wagner, che partì da un'idea positivistica basata sulla filosofia di Marx e di
Feuerbach per poi optare per un finale tragico dopo l'incontro col pensiero di Arthur
Schopenhauer e la sua visione della vita. Non si trattò, però, di un cambiamento improvviso e
radicale, quanto di una conferma alle sue stesse nuove concezioni filosofiche (da cui i continui
cambiamenti adottati alle parole finali di Brunnhilde). Altrettanto ambiguo risulta essere -
volutamente - il tema musicale che risuona alla fine del dramma, quella "redenzione" che non si
sa precisamente cosa voglia significare. È bene sapere che l'autore non lo chiamava tema della
"redenzione" ma tema della "glorificazione di Brünnhilde", dove il monologo finale della
protagonista costituirebbe più che altro una cosmica comprensione del "fallimento di ogni
desiderio" (Schopenhauer). Proprio per la presenza di numerose chiavi interpretative, l'Anello
del nibelungo è stato successivamente sbandierato dalle più opposte ideologie: Comunismo,
Anarchia, Nazismo.

Lo stile della composizione inaugura la rivoluzionaria concezione teatrale di Wagner. La musica

è composta da un mosaico fittissimo di temi conduttori - melodie associate a cose, personaggi e
stati d'animo - che col loro continuo riapparire formano il tessuto fondante della partitura. Sul
numero di questi leitmotiv non vi è accordo fra i vari studiosi wagneriani. Il sistema dei leit-
motiv raggiunge nell'Anello il suo massimo sviluppo, calcolato quasi matematicamente con uno
straordinario gioco di fantasia e sfumature dalle infinite tonalità. La psicologia gioca un ruolo
fondamentale nell'evoluzione musicale dei personaggi e nelle varie situazioni che si instaurano
volta per volta. È da segnalare la differenza di stile che intercorre tra L'Oro del Reno (scritto nel
1853) e Il Crepuscolo degli dei (terminato nel 1874), il primo ancora bilanciato tra canto e
orchestra, con maggiore spazio al declamato, il secondo più evoluto nello spessore sinfonico e
costituito da una polverizzazione continua di frammenti tematici. Per contro, la stesura poetica
risulta essere più arcaica nel Crepuscolo in quanto Wagner scrisse i testi a ritroso, cominciando
dall'ultima giornata e procedendo all'indietro verso il prologo. Il Crepuscolo, infatti, denota
ancora nella struttura alcune impostazioni legate all'opera lirica convenzionale (il coro e il
terzetto alla fine del 2° atto), poi bandite negli altri tre drammi.

Prologo: L'oro del Reno (Das Rheingold) (1851-1854, Prima: 22 settembre 1869 Monaco)
 https://www.youtube.com/watch?v=CUFWNKFajjA

https://www.youtube.com/watch?v=XgX14XYfYxQ

https://www.youtube.com/watch?v=IHptIIbbXz4

https://www.youtube.com/watch?v=gVUanA7g-Vs

https://www.youtube.com/watch?v=4obuY-7KXIY

https://www.youtube.com/watch?v=ik4zZKro6oI

1)

Prologo in quattro scene a "Der Ring des Nibelungen" di Richard Wagner

Music by Richard Wagner 1813 - 1883
First performed in Münich, 22 settembre 1869

Nel fondo del Reno le tre Ondine Woglinde, Wellgunde e Flosshilde figlie del fiume - guizzano e
giuocano fra loro, custodendo l'oro che brilla alla sommità di un grande scoglio. Il nano Alberico
sbucato da un oscuro crepaccio, tenta di conquistarle: poi, appreso dalle Ondine il segreto
dell'oro del Reno per cui chi l'avrà ottenuto disprezzando l'amore diverrà padrone del mondo
intero e potrà con il tesoro forgiate un anello che gli darà illimitato potere, maledice l'amore e si
impadronisce dell'oro che i raggi del sole hanno fatto splendere in cima allo scoglio. Invano le
Ondine gridano e si disperano lanciandosi contro il rapitore:Alberico, sghignazzando, si
sprofonda nell'abisso.

Uno spiazzo tra le vette dei monti. Nella valle, attraverso la quale scorre il Reno, dormono il dio
Wotan e sua moglie Fricka i quali - destandosi scorgono in lontananza, ormai compiuto, il
castello del Walhalla: Wotan aveva dato incarico di costruirlo ai giganti Fasolt e Fafner,
promettendo loro, quale ricompensa, la bellissima dea Freia, sorella di Fricka. Ora i giganti
vengono a reclamare la preda, ma Wotan non intende serbare fede al patto: Fasolt e Fafner,
inferociti, tentano di impadronirsi con la forza di Freia, che è difesa dai fratelli Donner e Froh.
Giunge l'astuto Loge, dio del fuoco, che narra del rapimento dell'oro del Reno ad opera di
Alberico: Wotan promette allora ai giganti di donare loro il tesoro, dopo averlo sottratto al
Nibelungo, in cambio di Freia. I giganti accettano, ma si portano via la dea come ostaggio. Non
appena Freia ed i giganti sono scomparsi, una livida nebbia cala sugli dei che invecchiano
rapidamente, non potendo più gustare i pomi d'oro che danno forza e gioventù e di cui Freia è
depositaria. Wotan e Loge decidono di recarsi a Nibelheim, la residenza dei Nibelungi, per
strappare il tesoro ad Alberico.

Nella caverna sotterranea dei Nibelungi. Alberico ha fatto già forgiare dal fabbro Mime, suo
fratello, l'anello fatato con il quale ha posto facilmente in schiavitù tutti gli altri Nibelungi che, ai
suoi ordini, ora ammassano nella caverna ingenti quantità d'oro e d'argento. Alberico si è fatto
forgiare da Mime - sempre traendolo dall'oro del Reno - un elmo magico che rende invisibile chi
lo porta: così, non visto, il terribile nano può sorvegliare il lavoro dei suoi schiavi. Wotan e Loge
penetrano nella caverna accolti con alterigia e sfrontatezza da Alberico che, per dare una
dimostrazione del suo potere agli dei che se ne mostrano scettici, si trasforma - ad opera
dell'elmo, capace anche di questi prodigi - in un drago enorme, e quindi in un piccolo rospo. Gli
dei possono così impadronirsi dell'elmo e fare prigioniero il Nibelungo che, ripreso il suo
aspetto, è legato con una corda e trascinato fuori della caverna.

Altipiano sulle vette montane. Alberico, furibondo, è costretto a far consegnare agli dei - dai suoi
sudditi - tutto il tesoro ammassato e deve separarsi anche dall'anello e dall'elmo. Lancia allora
una tremenda maledizione su chiunque sarà padrone dell'oro del Reno, predicendogli atroci
sventure. Fasolt e Fafner ritornano conducendo Freia e pretendono da Wotan tanto oro quanto
basti per coprire la figura della dea: nonostante l'opposizione di Wotan, ottengono anche l'elmo e
l'anello per coprire gli ultimi spazi vuoti. Ottenuto il tesoro, questo fa subito sentire il suo tragico
potere: i due giganti vengono, infatti, a diverbio per la spartizione dell'oro; Fasolt viene ucciso.
La dea Erda, spirito della terra, sorta improvvisamente da un abisso, aveva, infatti, ammonito
Wotan circa i pericoli che avrebbero minacciato i possessori dell'oro del Reno ed aveva predetto
la fine degli dei. Donner, adesso, con il suo potente martello, disperde le nuvole e fa sì che un
abbagliante arcobaleno unisca, come un ponte sopra il Reno, la valle al castello del Walhalla, che
sarà la nuova sede degli dei i quali ascendono l'arcobaleno e si avviano solennemente verso il
castello; dalle acque del fiume sale il pianto delle Ondine, che rimpiangono il loro oro perduto.

Fonte: Classicaonline

2)

L'oro del Reno (in tedesco Das Rheingold è il primo dei quattro drammi musicali che
costituiscono la tetralogia L'anello del Nibelungo, di Richard Wagner.

L'opera fu composta nel 1853-54 e rappresentata per la prima volta il 22 settembre 1869 a
Monaco di Baviera, presso il Teatro Nazionale diretta da Franz Wüllner, e il 13 agosto 1876 al
Festspielhaus di Bayreuth quale parte della Tetralogia.

Trama

Scena prima

La prima scena si apre: le tre ninfe Woglinde, Wellgunde e Flosshilde (che sono figlie del Reno
ed hanno il compito di proteggerne l'oro) stanno giocando nell'acqua. Il nano Alberich fuoriesce
dalle viscere della terra e si ferma a guardarle; non si trattiene e proclama il suo amore per loro.
Ma esse lo deridono; allora, infuriato, egli cerca di afferrarle. Nel frattempo l'oro del Reno si
mostra; le tre Ondine rivelano il segreto potere del tesoro che custodiscono: chiunque sarà
capace di forgiare con esso un anello, dominerà il mondo; per farlo però deve rinnegare l'amore.
Ed Alberich maledicendo l'amore si impadronisce dell'oro e scompare.

Scena seconda

Wotan riposa accanto alla moglie Fricka. Ella lo sveglia. Discutono, poiché Wotan si è fatto
costruire dai giganti Fasolt e Fafner una dimora celeste, il Walhalla, promettendo loro in cambio
la sorella di Fricka, Freia. Tuttavia Wotan, completato il lavoro, non vuole accondiscendere al
pagamento. I giganti si presentano e, se non accontentati, intendono rapire Freia, in difesa della
quale sono pronti a intervenire i fratelli Donner e Froh, fermati in tempo da Wotan prima che si
sparga sangue. Il semidio Loge propone una soluzione: rubare l'oro al nano Alberich che, nel
frattempo, è riuscito a forgiare l'anello, e pagare con esso il debito. Ma, ora che ne conoscono il
potere, tutti sentono il desiderio di impossessarsene. I giganti rapiscono Freia: la terranno fino a
che non avranno l'oro.

Scena terza

Nel suo regno sotterraneo Alberich ha costretto in servitù i Nibelunghi e se ne serve per
accumulare ricchezze. Perfino suo fratello Mime è picchiato e torturato, sebbene abbia realizzato
per Alberich un elmo magico chiamato Tarnhelm, che dona a chi lo indossa il potere di mutarsi
in qualunque cosa, o di diventare invisibili. Wotan e Loge con un inganno riescono tuttavia a
fare prigioniero Alberich e lo portano con loro in superficie.

Scena quarta

Per essere liberato Alberich dovrà consegnare il suo tesoro, compreso l'anello. Una volta liberato
egli maledice l'anello affinché conduca alla rovina chiunque ne sia il possessore. Wotan ignora la
maledizione e indossa l'anello, intenzionato a tenerlo per sé. Ma i giganti non si accontentano del
tesoro: esigono anche l'anello. Wotan è costretto a cedere, anche se lo fa solo dopo che Erda, dea
della terra e custode di conoscenze sul futuro, gli ha predetto un infausto destino, la seconda
volta che avrà l'anello in mano. La maledizione comincia subito il suo effetto: Fafner, per
avidità, uccide il fratello Fasolt e fugge col tesoro. Gli dei prendono possesso della loro dimora e
l'oro non viene restituito alle figlie del Reno, che supplicano invano.
Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

3 flauti e 1 ottavino; 3 oboi e 1 corno inglese; 3 clarinetti e 1 clarinetto basso; 3 fagotti.

8 corni che suonano anche 2 tube di Wagner in SI bemolle e 2 tube di Wagner in FA; 3 trombe
e 1 tromba bassa; 4 tromboni (due tenori, un basso e uno contrabbasso in Fa); 1 tuba
contrabbassa.
8 timpani, grancassa, piatti, triangolo, tam-tam, 18 incudini, macchina del tuono
6-7 arpe
16 violini primi, 16 violini secondi, 12 viole, 12 violoncelli, 8 contrabbassi

Commento

L'anima de L'oro del Reno è contenuta nella doppia maledizione di Alberich: la prima, scaturita
dall'avidità, contro l'amore, cioè contro la forza vitale di rinnovamento; la seconda contro la
stessa avidità e prepotenza degli dei.

È nel prologo della tetralogia, quindi, che si determinano le condizioni per la necessaria caduta
del mondo degli dei; un mondo fondato sull'avidità. Si noti che la maledizione lanciata da
Alberich contro gli dei non proviene da altra fonte che quella stessa avidità: un attacco del
denaro a se stesso. Infatti, quando Wagner concepisce l'opera, l'Europa è soggetta a vasti
fermenti rivoluzionari: il compositore si attende che il mondo che lo circonda cada. Poco
importa che egli concepisca una palingenesi fondata su nuovi valori (Sigfrido) o un tragico
declino; per lui un radicale cambiamento è inevitabile. Né questa concezione cambierà
sostanzialmente al momento della composizione sei anni dopo.

Una curiosità di natura stilistica è l'allitterazione usata da Wagner nelle parole pronunciate dai
giganti Fasolt e Fafner alla loro comparsa nell'opera (Sanft schloß Schlaf dein Aug' [...] / stauten
starken Stein wir auf [...] / steiler Turm, Tür und Tor): l'allitterazione infatti (ossia la ripetizione
di stessi fonemi in un unico verso) è il primo, rudimentale artificio letterario delle lingue
germaniche antiche: qui usato, non a caso, in bocca ai Giganti che rappresentano le forze
primordiali della natura ma anche i primi abitatori "terrestri" della Terra.

Primo giorno: La Valchiria (Die Walküre) (1851-1856, Prima: 26 giugno 1870 Monaco)

https://www.youtube.com/watch?v=_C-0hH5G8MU

https://www.youtube.com/watch?v=WhpIWsLs53M

https://www.youtube.com/watch?v=NMTc4t6RHmw

https://www.youtube.com/watch?v=05eVjgMEuWs

https://www.youtube.com/watch?v=Qx55EmiFadg

1)

Die Walküre
Dramma musicale in tre atti di Richard Wagner
Music by Richard Wagner 1813 - 1883
First performed in Münich, 26 giugno 1870

Atto primo
L'interno di una rustica abitazione.
Wotan, per difendere gli dei dalla profezia di Alberico, ha creato una stirpe di donne guerriere
(generando da Erda, Spirito della terra, le nove Walchirie) ed una prole di eroi generando da una
mortale due gemelli: Siegmund e Siglinda, della stirpe dei Wolfi. Ma un popolo avverso a questi,
i Sippi, ha trucidato la madre dei gemelli e distrutto la sua casa: Siglinda, rapita ancora bambina,
è stata poi costretta a sposare Hunding, uno dei capi nemici. Abbandonato a se stesso e cresciuto
forte e coraggioso, Siegmund - che ha aiutato una fanciulla della stirpe dei Sippi ed avendo
ucciso i suoi fratelli che la volevano sposare ad un uomo da lei non amato - ha avuto spezzati,
nella lotta, scudo e spada; ed ecco che trova rifugio, ferito e spossato, nella capanna di Hunding
costruita attorno ad un robusto tronco di frassino. Siglinda accoglie e cura lo sconosciuto, di cui
ignora l'identità e dal quale viene subito attratta irresistibilmente. Hunding, però, al suo ritorno, è
colpito dalla grande somiglianza del giovane guerriero con la sua sposa e quando Siegmund
narra le proprie vicende, capisce di chi si tratti e si svela come uno dei più acerrimi nemici dello
straniero. Secondo le regole dell'ospitalità egli lascerà passare la notte, ma al mattino seguente
Siegmund dovrà combattere con lui un duello mortale. Siglinda, ormai presa d'amore per colui
che non sa essere suo fratello, versa un narcotico nella pozione notturna del marito ed indica a
Siegmund l'elsa di una spada che un misterioso viandante il quale era Wotan travestito - ha
infisso, con tutta la forza, nel tronco del frassino il giorno delle nozze di Hunding, predicendo
che solo un fortissimo eroe sarebbe riuscito ad estrarla dall'albero. Siegmund riesce nella
impresa con uno sforzo poderoso e nella splendida notte primaverile stringe a sé,
appassionatamente, la donna che gli si abbandona inebriata.

Atto secondo
Un'aspra catena montuosa.
Wotan dà ordine a Brunilde, tra le nove Walchirie la più diletta al suo cuore di padre, di
difendere Siegmund nel duello contro Hunding e di fargli ottenere la vittoria. Ma poco dopo, in
seguito ad un duro colloquio con la moglie Fricka - che, ancora gelosa del tradimento di Wotan,
odia Siegmund e Siglinda e condanna il loro amore incestuoso - è costretto a mutare il primitivo
ordine in altro opposto: Siegmund dovrà soccombere e venire ucciso da Hunding. Brunilde è
sconvolta e tenta debolmente di opporsi al volere paterno; ma Wotan le impone di obbedire. I
due fratelli amanti salgono sul giogo del monte: sono inseguiti dallo sposo tradito e Siglinda -
che porta nel seno il frutto del suo amore colpevole - è in preda al terrore ed al delirio. Mentre
ella è svenuta, Brunilde si presenta a Siegmund e gli comunica il volere di Wotan: ma quando il
giovane eroe si dichiara pronto ad uccidere se stesso e Siglinda piuttosto che abbandonare la
donna amata, la Walchiria si commuove e promette di aiutare Siegmund nel duello, trasgredendo
gli ordini di Wotan. Giunge Hunding e subito ha inizio la lotta tremenda: Brunilde è dietro
Siegmund e lo copre con il suo scudo, ma proprio mentre Hunding sta per essere colpito
mortalmente, Wotan corre in suo aiuto e Siegmund vien, trafitto dalla spada nemica. Brunilde fa
appena in tempo a sollevare Siglinda sul suo cavallo ed a fuggire con lei, sottraendosi all'ira del
padre. Wotan, infatti, pur facendo morire anche Hunding con un suo gesto di disprezzo,
prorompe in terribile furore contro la disobbedienza della Walchiria, deciso a punirla
severamente.

Atto terzo
Sul culmine di un monte roccioso.
Le Walchirie, di ritorno da un'impresa vittoriosa contro guerrieri nemici di Wotan, notano la
mancanza di Brunilde. Ed ecco che ella giunge affannata, sorreggendo Siglinda, e narra alle
sorelle allibite ciò che è accaduto. Prima che Wotan arrivi, l'infelice donna sarà posta in salvo:
Brunilde le consegna i pezzi della spada infranta di Siegmund e le raccomanda di serbarli per il
figlio che deve nascere e che un giorno potrà servirsene. Siglinda dovrà rifugiarsi in una grotta
dove è celato l'oro del Reno, a guardia del quale sta il gigante Fafner trasformatosi in drago:
nella grotta ella darà alla luce il figlio, che avrà nome Sigfrido. Siglinda si è appena allontanata,
piena di riconoscenza verso Brunilde, che Wotan esce dal bosco al colmo della collera. Le
Walchirie niente possono fare per salvare la sorella caduta in disgrazia: Wotan le allontana
bruscamente ed esse fuggono cavalcando selvaggiamente. Terribile è la punizione che Wotan
infligge alla figlia prostrata ai suoi piedi: le sarà tolta la divinità e giacerà addormentata sui
monti finché un mortale non la svegli e la faccia sua. Rassegnata a perdere le prerogative di semi
dea ed a cadere in balìa di un uomo, Brunilde supplica il padre a che almeno circondi il suo
sonno da un altissimo fuoco, sicché solo un eroe valorosissimo riesca a vincerlo ed a
conquistarla. Commosso dalla preghiera di quella figlia che, nonostante tutto, egli ancora ama
intensamente, Wotan acconsente; dopo averla baciata a lungo il padre l'addormenta sopra un
giaciglio di muschio, ai piedi di un grande abete. Battendo, quindi, per tre volte con la spada su
un macigno, opera l'incantesimo del fuoco: questo, sprizzato dalla roccia, circonda rapidamente
la dormiente come un'invalicabile barriera. Wotan scompare attraverso le fiamme, dopo aver
rivolto un ultimo tenero sguardo alla Walchiria addormentata.

Fonte: Classicaonline

2)

La Valchiria (Die Walküre) è il secondo dei quattro drammi musicali che costituiscono - insieme
a L'oro del Reno, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei - la Tetralogia L'anello del Nibelungo, di
Richard Wagner.

Fu rappresentata per la prima volta singolarmente il 26 giugno 1870 a Monaco di Baviera per
volontà di re Ludwig II di Baviera e contro le intenzioni dell'autore diretta da Franz Wüllner.
Andò in scena all'interno dell'intera Tetralogia per la prima volta il 14 agosto 1876 al teatro di
Bayreuth con Johanna Wagner (Schwertleite), Lilli Lehmann (Helmwige) e Hans Richter.

Trama

La trama della vicenda segue da quella dell'Oro del Reno (prima opera della tetralogia).

Antefatto

Rinunciando all'amore, il nibelungo Alberich si è impossessato dell'oro del Reno forgiando con
esso un terribile anello: chiunque lo possieda diventa il padrone del mondo. Wotan (il padre
degli dèi) se ne impossessa a sua volta per pagare ai due giganti la costruzione del Valhalla. A
quell'epoca, infatti, Wotan accarezzava ancora ambiziosi sogni di potenza. L'anello si trova
quindi nelle mani del gigante Fafner che, dopo avere ucciso il fratello, lo custodisce gelosamente
in una caverna. Consapevole del pericolo che gli dèi correrebbero se il malvagio Alberich
tornasse in possesso dell'anello, ma prigioniero del patto che ha stretto coi giganti, Wotan si è
mescolato tra gli uomini sotto le spoglie di un viandante col nome di Wälse e ha generato la
stirpe dei Velsunghi (in talune traduzioni chiamati Wälsi o Wälsídi), tra cui i figli mortali
Siegmund e Sieglinde. In essi, egli identifica gli “uomini liberi” in grado di rigettare l'anello nel
Reno e riportare l'amore nel mondo. Siegmund non sa chi sia veramente suo padre ed è cresciuto
con lui nella selva. Sieglinde è stata rapita ancora bambina e costretta a sposarsi con Hunding, il
capo di una stirpe nemica.

Atto Primo

Scena 1. La scena si svolge all'interno della capanna di Hunding: il focolare, con fuoco
scoppiettante e caloroso, è acceso e al centro è presente il robusto tronco di un frassino.
Siegmund, stremato dalla tempesta che imperversa all'esterno, entra cercando rifugio. Sieglinde,
la moglie del padrone di casa non ancora tornato, gli offre da bere e tra i due si instaura
un'appassionata intesa. Lui le spiega di essere in fuga da dei nemici poiché le sue armi si sono
spezzate nel combattimento. Sentitosi rinvigorito, fa per andarsene affermando di essere
inseguito da una sventura che vuole tenere lontana dalla donna. Sieglinde lo ferma dicendo che
la disgrazia alberga nella casa e insiste affinché egli resti fino all'arrivo del marito.

Il preludio strumentale descrive la corsa disperata di Siegmund nella selva, col tema di Donner
che evoca la tempesta come nell'Oro del Reno. Il ragazzo, ferito e senz'armi, trova casualmente
riparo nella capanna. È il tema dei Velsunghi a risuonare nel violoncello, mentre Sieglinde
accoglie lo sconosciuto. I due fratelli non si riconoscono ma tra loro nasce subito un profondo e
misterioso affetto.

Scena 2. Hunding rientra a casa e, trovando lo straniero, dopo aver ricevuto le dovute
spiegazioni da Sieglinde le ordina di apparecchiare la cena. Nonostante alcuni sospetti e la
sorprendente somiglianza tra la moglie e lo sconosciuto, egli offre a Siegmund la propria
ospitalità e lo invita a sedersi a tavola così da potergli raccontare cosa gli sia accaduto. L'ospite
si presenta dicendo: "Friedmund (portatore e protettore della pace) non ho il diritto di
chiamarmi; Frohwalt (signore della gioia) ben vorrei io essere: Wehwalt (colui che vive nel e del
dolore) io debbo invece nominarmi."[1] Comincia così il lungo racconto articolato in tre parti e
che occupa la parte centrale del primo atto: il clan dei Neidinge aveva dato alle fiamme la sua
dimora quando era ancora un fanciullo, ucciso la madre e rapito la sorella gemella mentre lui
(Wölfing, cioè cucciolo di lupo) e il padre Wolfe (lupo) erano lontani a caccia; aveva quindi
vissuto anni nella foresta perseguitato dai Neidinge, vagabondando col padre fino a perderne
misteriosamente le tracce (qui l'orchestra annuncia il tema del Walhalla, indicando il luogo dove
Wotan è tornato), aveva provato allora a tornare tra gli uomini abbandonando la foresta ma era
rimasto emarginato perché visto come portatore di sventura; poco tempo addietro aveva infine
incontrato una fanciulla dai familiari della quale l'aveva difesa uccidendoli e combattendo contro
il clan arrivato a vendicarli, ma, spezzatesi le sue armi, aveva visto morire uccisa la ragazza ed
era dovuto scappare. Hunding dichiara quindi di essere di quello stesso clan e voler vendicare il
sangue versato sfidando a duello Siegmund l'indomani stesso (i sacri doveri dell'ospitalità lo
obbligano ormai a fornire riparo per la notte al nemico). Egli infine si ritira a letto trascinando
Sieglinde con sé.

Scena 3. Siegmund resta solo a meditare davanti al focolare. Sdraiato sotto l'albero, l'eroe si
ricorda le parole del padre, quando gli promise una spada nel momento del massimo pericolo:

“Wälse! Wälse!”, grida su note lungamente tenute, “dov'è la tua spada, la forte spada che io
possa brandire nella tempesta?!”

All'improvviso la brace si ravviva come per incanto e una lingua di fuoco colpisce un punto
preciso del tronco facendo notare a Siegmund per la prima volta l'elsa di una spada che sporge.
Sieglinde, addormentato il marito con un sonnifero, torna al focolare e rivela al giovane che un
misterioso viandante, che lei aveva riconosciuto essere il padre Wälse, l'aveva infissa il giorno
delle sue nozze forzate con Hunding. Molti guerrieri tentarono invano di estrarla poiché
destinata all'eroe che avrebbe salvato la ragazza.

Sieglinde: “Oh se trovassi l'amico da terra straniera, quel che ho sofferto nella mia ignominia
sarebbe allora espiato!"

Siegmund: “Ti tiene l'amico, destinato all'arma e alla donna! In te ritrovo ciò mi manca!”
Nel montare dell'esaltazione i due ragazzi si riconoscono l'uno nell'altra. Un colpo di vento
spalanca la porta: è il vento della primavera che soffia nella foresta.

“La bufera d'inverno viene meno alla Luna, dal suo sangue sbocciano i fiori, la sorella liberò lo
sposo fratello, costringendo il mondo con la grazia di tenere armi…”

Questo brano musicale segna un regresso nella rivoluzione stilistica di Wagner, che sembra
tornare alle melodie dell'opera lirica convenzionale. In compenso, la sensualità della situazione e
l'amore incestuoso tra i due fratelli (dotato di una carica erotica superiore a quella che unirà
Sigfrido e Brunilde) segna una rivoluzione nella concezione borghese dell'Ottocento.

Siegmund, che si era presentato come Wehwalt, dice di non poter più portare tale nome e chiede
alla sorella di dargliene uno nuovo. È Sieglinde che lo ribattezza quindi col nome che egli
manterrà per il resto del dramma: Siegmund (vittoria). A quel nome l'eroe balza in piedi
afferrando l'elsa della spada e sotto lo sguardo esaltato dell'amata la estrae con forza dal tronco
di frassino.

Siegmund: "Lontano da qui ora seguimi, nella ridente dimora della primavera. Là ti protegge
Nothung, la spada che si abbandona al tuo amore."

Sieglinde: "Se tu sei Siegmund, ch’io qui vedo... Sieglinde io sono che t’ha sospirato: la sorella
tua schietta in uno hai conquistato con la spada!"

Siegmund: “Sposa e sorella sei tu al fratello... così dunque fiorisca il sangue dei Velsunghi!”

Il primo atto si chiude lasciando soli i due amanti nel pieno del "furente ardore" che li attrae.

Atto secondo

Scena 1. Il preludio costituisce una potente pagina musicale. I temi della spada e della fuga
irrompono fortissimi sovrastati dal celebre tema della Cavalcata delle Valchirie. Sulla cima di
una montagna, Wotan incita Brunnhilde a proteggere Siegmund nel duello venturo.

La valchiria si allontana vedendo sopraggiungere incollerita Fricka, moglie di Wotan e dea

protettrice del matrimonio. A lei Hunding si è rivolto per avere protezione nello scontro,
vendicare l'oltraggio subìto e per castigare l'incestuosa unione. Il dio è accusato dalla dea di aver
a sua volta generato Siegmund in uno dei suo ennesimi tradimenti e di volerla ora umiliare
favorendo l'uomo nonostante abbia violato le leggi divine unendosi alla sorella. Wotan ribatte
con una delle frasi più significative tra quelle scritte da Wagner:

“Solo la tradizione riesci a comprendere, ma il mio pensiero mira a tutto ciò che ancora non è
avvenuto.”

D'altronde Fricka gli fa notare che il figlio non è il "libero eroe" di cui il dio ha bisogno in
quanto è stato allevato da Wotan stesso.
Alla fine egli a malincuore giura di non proteggere l'uomo e richiama a sé Brunnhilde per dirle
di fare lo stesso.

Scena 2. Mentre Fricka si allontana, Brunnhilde è vicina al padre. Inizia una nuova lunghissima
scena, durante la quale Wotan si confida alla figlia parlando a se stesso. Cantando a mezza voce,
come ad evocare l'angoscia infinita di un'anima, ha luogo il racconto degli eventi passati, ossia
l'antefatto della Valchiria. È il nulla cosmico che si fa tragica realtà, è il desiderio della fine che
irrompe nel travaglio interiore di Wotan.
“Desiderare la fine e compierla noi stessi”, è ciò che Wagner scrisse in una lettera del 1854,
pochi mesi prima di aver letto Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur
Schopenhauer. In esso, il musicista trovò la conferma della sua stessa concezione drammatica.

“A Fafner dovrei sottrarre l'anello ma con chi strinsi il patto non devo incontrarmi. Come posso
creare il libero? Come posso creare l'altro che non fosse più me? Con disgusto ritrovo solo me
stesso!... Quel che amo devo abbandonare! Crolli quel che ho costruito! Rinuncio alla mia opera!
Solo una cosa bramo ancora: la fine, la fine!”

Al colmo dell'angoscia benedice il figlio del suo nemico:

“Il tenebroso nemico dell'amore ha generato il frutto dell'odio, mentre io che ho creduto
nell'amore non riesco a creare la libertà. Che tu sia benedetto, figlio del Nibelungo!”, e rivolto
alla sconvolta Brunnhilde le ordina di uccidere Siegmund.

“Chi sempre m'insegnasti ad amare, mai la tua ambigua parola mi muoverà contro di lui!”

Ma Wotan la afferra per un braccio e la costringe all'ordine, prima di allontanarsi in preda alla
disperazione.

Scena 3. Spinti dal tema della fuga, totalmente in balìa degli eventi, Siegmund e Sieglinde
corrono incontro alla morte. Ciò che non può essere ammesso ha mutato la gioia in terrore e
Sieglinde è colta da tremendi presagi. Siegmund cerca di calmarla ma la donna si sente
colpevole, immagina l'arrivo di Hunding e le zanne dei suoi cani che le dilaniano le carni. Sviene
in preda al delirio.

Scena 4. Sulle note ripetute del motivo del destino, l'ombra di Brunilde si allunga a poco a poco
verso il centro della scena.
La valchiria Brunilde. Illustrazione di Arthur Rackham.

"Siegmund!" chiama imperiosamente. “La mia vista è concessa solo ai consacrati alla morte.”

A questo punto la situazione si rovescia di nuovo. Le nove valchirie hanno il compito di

raccogliere gli eroi morti per portarli al Walhalla e Siegmund dovrebbe dunque seguirla. Ma
Sieglinde non potrebbe sopravvivere senza di lui e il fratello si rifiuta di abbandonarla a se
stessa.

“Affidala a me!", lo implora Brunilde. “Chi ti diede la spada ha decretato oggi la tua fine!”
“Se questa spada non vale più contro il nemico, che valga allora contro l'amico!” e la punta su
Sieglinde con l'intenzione di volgerla poi verso di sé. Brunilde si lascia trasportare
dall'emozione:

“Fermati, pazzo! Ascolta la mia parola!…Cambio le sorti della battaglia! Fedele ti proteggerà la
valchiria! A te donerò la vittoria!"

Scena 5. Lampi e tuoni oscurano il cielo.

“Wehwalt! Wehwalt!” chiama Hunding soffiando nel corno. Al richiamo risponde Siegmund, che
lo raggiunge sul campo di battaglia. Le spade si incrociano. Con la sua scintillante armatura,
Brunilde si libra sopra Hunding e copre Siegmund col suo scudo. Ma il tema della cavalcata si
spezzà a metà sotto la voce di Wotan:

“Via dalla lancia! In pezzi la spada!”

Apparso in una nube di luce, Wotan spezza con la sua lancia la spada del figlio. Hunding allora
colpisce mortalmente Siegmund, Brunilde invece fugge atterrita portando Sieglinde con sé.
Prima di lanciarsi al suo inseguimento, Wotan sancisce l'esito del giuramento:

“Vattene, schiavo. Annuncia a Fricka che ho vendicato ciò che la oltraggiava”.

Al gesto di disprezzo ch'egli fa con la mano, Hunding cade morto al suolo.

Atto terzo

Scena 1. L'inizio del terzo atto presenta il tema della cavalcata in tutta la sua ampiezza. Le nove
valchirie si danno convegno sui loro cavalli alati, ridendo allegramente e chiamandosi
continuamente tra loro. Del tutto soggiogate alla volontà paterna, mutano le loro risa in spavento
quando vedono Brunilde accorrere precipitosamente portando una donna con sé. Sieglinde
implora a gran voce di essere uccisa:

“Chi ti ordinò, fanciulla, di sottrarmi allo scontro? Avrei ricevuto il medesimo colpo di
Siegmund! Strappata da lui, immergimi la lama nel petto!”

“Vivi, o donna, lo vuol l'amore! Salva colui che tu porti nel grembo!...”

Dopo i primi attimi di titubanza, le valchirie consigliano la fuga nella foresta orientale, dove il
potere di Wotan non ha alcun effetto. Laggiù vive infatti il gigante Fafner che, trasformatosi in
drago, custodisce l'oro del Reno. Mentre Sieglinde fugge con in mano i pezzi della spada, la
melodia di Sigfrido si alza per la prima volta dall'orchestra, seguito dal tema della redenzione
d'amore che nel Crepuscolo concluderà l'intera Tetralogia. La spiegazione per cui la
“redenzione” appaia soltanto in questo momento, sul canto estasiato di Sieglinde, è oggetto di
congetture da parte della critica wagneriana.
Scena 2. Wotan, al colmo della collera, ha raggiunto il gruppo delle valchirie. Egli cerca la
traditrice, la valchiria che ha osato ribellarsi alla sua volontà. Mentre le sorelle, terrorizzate, si
disperdono confusamente, Brunilde si mostra per affrontare lealmente il castigo.

Scena 3. Wotan e Brunilde, soli, mentre cala la sera.

“Fu così vile quello che feci?...Quando Fricka negò i tuoi desideri fosti nemico a te stesso.”

“Non dubitavo che tu avessi compreso e punisco la sfida cosciente”, risponde Wotan voltando le
spalle. “Mi hai creduto vile e sciocco”.

“Non sono saggia però so una cosa: tu amavi Siegmund ed io percepii tutta la sua terribile
angoscia".

Il tema della giustificazione sembra indurre il perdono ma il Dio inveisce contro di lei:

“Così facilmente ti abbandonasti all'amore, mentre io mi torturavo in orrendo destino, tra le

rovine del mio stesso mondo!”…

Invano Brunilde gli ricorda la gravida Sieglinde, invano gli ricorda i pezzi della spada che non
sono andati perduti. Per punizione, Wotan la sprofonderà nel sonno rendendola preda di un uomo
qualsiasi. Il tema del sonno discende la sua misteriosa armonia, tanto simile al tema della magia
nel secondo atto del Lohengrin. Brunilde implora pietà:

“Annienta tua figlia, calpestane il corpo, ma non renderla preda della vergogna!”

Gli si pone davanti con selvaggio entusiasmo:

“Ad un cenno tuo divampi una fiamma! Fiammeggiante vampa circondi la roccia, la sua lingua
lambisca e il dente divori il vile che tentasse di giungere a me!”…

Mentre il motivo del fuoco scintilla sul suo canto disperato, irrompe ancora una volta il tema
della cavalcata delle valchirie. Wotan è travolto da un'ondata di commozione:

“Addio, temeraria, splendida fanciulla! Addio, mia figlia, addio! Devo lasciarti!... Se devo
perdere chi amo, se devo andare lontano, fugga il codardo questa montagna e ti possa
raggiungere solamente un eroe che sia più libero di me!”

Si devono per forza lasciare, lo vuole la stessa legge che condannò Siegmund alla morte, ma
prendendole il volto tra le mani la bacia a lungo sugli occhi. Brunide si addormenta tra le sue
braccia mentre i violini lanciano al cielo il grande tema della giustificazione. Wotan le allaccia
l'elmo e la guida dolcemente a sdraiarsi all'ombra di un abete. Quindi, accompagnato dal tema
del patto, si volge verso un gigantesco macigno:

“Loge, qui! Come un dì ti trovai, come un dì mi sfuggisti, t'evoco or qui!… Loge, Loge, a me!”
Batte per tre volte la punta della lancia. Subito sprizzano luci e scintille, la cima del monte
risplende sotto le stelle e Brunilde viene circondata da un mare di fiamme.

“Chi teme la punta della mia lancia, mai attraversi il fuoco!”

Il tema di Sigfrido esplode nei fiati, fortissimo, preannunciando l'eroe del futuro: l'uomo della
libertà che - secondo gli ideali della Rivoluzione - tenterà di redimere il mondo. Prima di ritirarsi
sconfitto, sulle note dolorose del tema del sonno, Wotan guarda Brunilde per l'ultima volta.

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

3 flauti, di cui 2 suonano anche l'ottavino; 3 oboi e 1 corno inglese; 3clarinetti e 1 clarinetto
basso; 3 fagotti;
8 corni che suonano anche 2 tube di Wagner in SI bemolle e 2 tube di Wagner in FA; 3 trombe
e 1 tromba bassa; 4 tromboni (due tenori, uno basso e uno contrabbasso in Fa); 1 basso tuba in
Fa o Mib.
8 timpani, grancassa, piatti, triangolo, tamburo, tam-tam, glockenspiel
6 arpe
16 violini primi, 16 violini secondi, 12 viole, 12 violoncelli, 8 contrabbassi

Secondo giorno: Sigfrido (Siegfried) (1851-1871, Prima: 16 agosto 1876 Bayreuth)

https://www.youtube.com/watch?v=BaF8zdfS0q8

https://www.youtube.com/watch?v=_xbhQcVTp8U

https://www.youtube.com/watch?v=uxVPG5MkS4M

https://www.youtube.com/watch?v=xlCtT5zSs2M

https://www.youtube.com/watch?v=esMYJ2wkBeM

1)

Siegfried
Dramma musicale in tre atti di Richard Wagner
Music by Richard Wagner 1813 - 1883
First performed in Bayreuth, 16 agosto 1876

Atto primo
La caverna rocciosa nella foresta dove vive il nano Mime, fabbro, fratello di Alberico.
Mime ha accolto nella sua grotta Siglinda, fuggitiva dopo la morte di Siegmund: la donna è
morta dando alla luce Sigfrido, che è stato allevato da Mime. Questi ne ha fatto un giovane
coraggioso e robusto, con il segreto proposito - quando Sigfrido ne sia pienamente in grado - di
condurlo nella caverna dove il gigante Fafner, trasformatosi in drago, custodisce l'immane tesoro
rubato da Alberico alle figlie del Reno: Sigfrido, che non conosce cosa sia il terrore ed anzi ne è
curioso come di sensazione non mai provata, vincerebbe facilmente il mostro e sottrarrebbe l'oro
per Mime, che poi avrebbe modo di sbarazzarsi del giovane eroe. A tal uopo Mime tenta
disperatamente di rifondere i frammenti della spada di Siegmund, che Siglinda gli aveva
consegnato prima di morire. L'impresa è assai difficile; d'altra parte Sigfrido - che nutre un
profondo disprezzo per l'orribile essere che lo ha allevato - spezza facilmente tutte le spade che
Mime gli forgia. Dopo molte insistenza, il nano è costretto a rivelare al giovane il segreto della
sua nascita e Sigfrido è, ora, impaziente di impugnare Nothung, la spada gloriosa di suo padre, e
di lasciare per sempre l'odioso Mime. Mentre il nano tenta, per l'ennesima volta, di riunire i
pezzi della spada - gli si presenta un misterioso Viandante: si tratta di Wotan, travestito, il quale -
dopo aver risposto alle domande di Mime ed aver dimostrato di essere al corrente di tutto gli
predice che Nothung potrà esser forgiata ed usata solo da chi non conosce il terrore. Scomparso
il Viandante, torna alla caverna Sigfrido, che proclama a Mime di voler conoscere finalmente
cosa sia la paura: poi, stanco di indugiare ancora, strappa di mano a Mime i pezzi della spada ed
in breve tempo, con poderosa fatica, tempra un meraviglioso nuovo brando. Mentre Sigfrido è al
lavoro, Mime prepara tutto contento una bevanda, fatta con droghe ed erbe velenose, per
uccidere il giovane quando questi avrà vinto il drago e conquistato il tesoro nascosto. Terminata
l'opera, Sigfrido batte con la spada sull'incudine, che si spacca in due pezzi: Nothung è ormai
nelle mani di chi saprà fame buon uso.

Atto secondo
Un foltissimo bosco davanti alla caverna dove Fafner custodisce l'oro del Reno.
Alberico, che sta a guardia della caverna nella speranza di riconquistare il tesoro perduto, ha un
colloquio con Wotan, sempre travestito da Viandante: Wotan predice al Nibelungo il prossimo
arrivo e la vittoria di Sigfrido sul drago. Infatti, allontanatosi il Viandante e nascostosi Alberico
in una fenditura della roccia, giungono Sigfrido e Mime, che però si ritira ben presto nel bosco:
Sigfrido, disteso sotto un tiglio mentre sorge il giorno e la foresta si sveglia con i suoi mille
rumori, si rammarica di non poter capire il linguaggio degli uccelli; dopo aver tentato, invano, di
costruirsi uno zufolo, suona il suo corno d'argento. Il drago, svegliatosi, esce dalla caverna e
viene affrontato, senza timore, da Sigfrido, che lo abbatte con la sua spada. Prima di spirare,
Fafner mette in guardia il giovane contro Mime. Una goccia di sangue del mostro bagna la mano
di Sigfrido: questi si porta istintivamente la mano alla bocca e sùbito, come per incanto, egli
riesce a percepire il linguaggio degli uccelli. Ciò gli permette, anche, di comprendere la
malvagità di Mime che - dopo un violento colloquio con il fratello Alberico, il quale reclama
l'oro del Reno - offre a Sigfrido, uscito dalla caverna con anello ed elmo magici, una bevanda a
che egli si ristori dopo la lotta con Fafner. Ma se i gesti del nano sono melliflui e benevoli,
Sigfrido capisce il vero significato delle parole di Mime e lo trafigge con la spada, con grande
gioia di Alberico che sghignazza dal suo nascondiglio. Guidato dalle parole e dal volo di un
uccello della foresta, Sigfrido si pone, ora, alla ricerca del monte dove Brunilde giace
addormentata in attesa dell'eroe che, risvegliandola, la farà sua.

Atto terzo
Regione selvaggia ai piedi di una montagna rocciosa.
Wotan fa sorgere dal fondo di una caverna Erda, la dea della terra, e le chiede cosa ella veda nel
futuro: ma ottiene solo ambigue risposte ed oscuri presagi sulla fine degli dei; le ordina, quindi,
di sprofondare per sempre negli abissi in un sonno eterno. Sigfrido giunge sulla montagna
seguendo il volo dell'uccello della foresta; Wotan si pone dinanzi all'eroe, deciso ad impedirgli il
cammino. Pur amando egli il figlio di Siegmund, lo irritano la sicurezza e l'arroganza di lui:
comprende, inoltre, che la vittoria del giovane segnerà la fine degli dei e del loro regno. Ma
Sigfrido - ben lontano dal sospettare chi sia l'ignoto Viandante - spezza in due, con la sua spada,
la lancia invincibile di Wotan, che immediatamente scompare. Ed ecco Sigfrido giungere sulla
vettadove, da anni, giace la Walchiria addormentata. La vista di una donna - la prima che egli
conosca - ed il desiderio mai sopito della madre non conosciuta producono nell'animo del
giovane eroe una fortissima emozione; egli trema, ora, per la prima volta, di un oscuro ed ignoto
terrore. Brunilde si sveglia al bacio dell'eroe che ella attendeva fin dall'inizio dell'incantesimo;
dapprima, terrorizzata dall'idea di cedere ad un uomo e di perdere per sempre la sua divinità,
respinge Sigfrido; ma viene, alla fine, vinta dalle sue dolci parole e dal suo aspetto. Inneggiando
a quell'amore che per la prima volta entrambi provano, i due giovani si abbracciano
appassionatamente.

Fonte: Classicaonline

2)

Sigfrido (Siegfried) è il terzo dramma musicale della tetralogia L'anello del Nibelungo di
Richard Wagner.

L'opera fu rappresentata per la prima volta il 16 agosto 1876 al Festspielhaus di Bayreuth, in

occasione della prima esecuzione completa della tetralogia con Hans Richter.

Trama

Atto I

Sono passati alcuni anni dagli eventi de La Valchiria. Mime, il fratello di Alberich, sta forgiando
una spada nella sua caverna nella foresta: il nano ha in mente di impossessarsi dell'anello,
servendosi di Sigfrido, che in questi anni ha cresciuto perché uccidesse Fafner per lui. Il ragazzo
però finora ha rotto qualsiasi spada che egli gli ha fabbricato. Un giorno Sigfrido, tornando dai
suoi vagabondaggi nella foresta, chiede a Mime di parlargli delle sue origini. Mime è costretto a
narrargli di come, anni prima, avesse trovato nella foresta sua madre, Sieglinde, morta dandolo
alla luce. Mostra a Sigfrido i frammenti di Nothung, che conservava da allora, e il giovane gli
ordina di riforgiare la spada.

Sigfrido si allontana, lasciando Mime sconsolato: non è in grado infatti di riparare la spada. Un
vecchio viandante (Wotan travestito) giunge all'improvviso alla sua porta. Il Viandante
scommette con Mime la sua testa che saprà rispondere a tre indovinelli che il nano vorrà
sottoporgli, e Mime acconsente: chiede all'ospite di nominargli le tre razze che vivono sotto
terra, sulla superficie e nei cieli. Si tratta dei Nibelunghi, dei giganti e degli dei, risponde
correttamente il Viandante. Ora tocca a quest'ultimo proporre tre quesiti, e Mime dovrà
rispondere pena la vita. Il Viandante gli chiede di dirgli il nome della razza più cara a Wotan, ma
da lui trattata più duramente, il nome della spada che può distruggere Fafner e il nome della
persona che può forgiarla. Mime sa rispondere ai primi due quesiti, i Valsidi e Nothung, ma non
conosce la risposta al terzo. Ciò nonostante, il Viandante lo risparmia, rivelandogli che solo
"colui che non conosce la paura" potrà riforgiare Nothung, e sarà anche colui che ucciderà
Mime. Quindi se ne va.

Ritorna Sigfrido e subito si irrita al vedere che Mime non ha fatto alcun progresso. Mime
comprende che l'unica cosa che in quegli anni non ha insegnato a Sigfrido è la paura, e il
giovane è ansioso di apprenderla: Mime promette di insegnargliela conducendolo dal drago
Fafner. Poiché il nano non è stato in grado di riforgiare Nothung, Sigfrido decide di provarci da
solo: riunisce i frammenti di metallo, li fonde insieme e fabbrica così una nuova spada. Mime si
ricorda delle parole del Viandante e capisce che ora sarà ucciso da Sigfrido: non visto, prepara
allora una bevanda avvelenata da offrire al giovane subito dopo che egli avrà ucciso Fafner.

Atto II

Il Viandante giunge all'ingresso della caverna di Fafner; lì si trova anche Alberich, deciso a
riprendersi l'anello. I due antichi nemici si riconoscono subito. Alberich annuncia a Wotan i suoi
piani di dominio del mondo non appena avrà rimesso le mani sull'anello. Wotan, invece, replica
che egli non ha alcuna intenzione di tentare di impossessarsene: con grande sorpresa dell'altro,
sveglia Fafner e informa il drago che sta per giungere un eroe per combatterlo. Fafner si fa beffe
di quella minaccia, rifiuta di riconsegnare l'anello ad Alberich e torna a dormire. Wotan e
Alberich partono.

All'alba giungono Sigfrido e Mime. Mime si nasconde, mentre Sigfrido va ad affrontare il drago.
In attesa che questo si mostri, il giovane vede un uccello della foresta posato su un albero. Cerca
di imitare il suo verso con una canna, ma senza successo. Suona quindi una nota con il suo
corno, che attira Fafner fuori dalla caverna. Dopo un breve scambio di frasi, i due combattono, e
Sigfrido trafigge il drago al cuore con Nothung.

Prima di morire, Fafner si fa dire da Sigfrido il suo nome e lo avverte di guardarsi dal
tradimento. Quando Sigfrido estrae la lama dal corpo del drago, le sue mani sono ricoperte del
sangue di Fafner, ed egli istintivamente le porta alla bocca, assaggiandolo. Dopo averlo bevuto,
riesce a comprendere il canto dell'uccello. Facendo come questi gli suggerisce, prende dall'antro
del drago l'anello e il Tarnhelm, l'elmo magico che consente di mutare forma e divenire
invisibili. Ricompare Mime, e Sigfrido si lamenta con lui perché ancora non ha imparato cosa sia
la paura. Ansioso di mettere mano sull'anello, Mime offre al giovane il veleno, ma tra i poteri del
sangue del drago vi è anche quello di leggere il pensiero, perciò Sigfrido capisce le intenzioni
del nano e lo uccide.

L'uccello della foresta canta di una donna addormentata su una roccia circondata dal fuoco.
Sigfrido, pensando di poter forse apprendere il significato della paura da costei, si dirige verso la
sommità della montagna.

Atto III

Il Viandante compare lungo il sentiero che conduce alla roccia di Brunilde ed evoca Erda, la dea
della terra. Ella, confusa, dice a Wotan di non poterlo aiutare, ma questi l'informa di non temere
più la fine degli dei, anzi, la desidera: la sua eredità passerà a Sigfrido il Valside, e la loro figlia,
Brunilde, compirà l'impresa che redimerà il mondo. Erda sprofonda di nuovo nelle viscere della
terra.

Giunge Sigfrido, e il Viandante lo interroga. Il giovane, che non ha riconosciuto suo nonno,
risponde con insolenza e fa per proseguire. Il Viandante gli blocca il passo, e Sigfrido gli spezza
la lancia con un colpo di spada. Con calma, Wotan ne raccoglie i pezzi e scompare.

Sigfrido arriva infine di fronte al cerchio di fuoco e lo attraversa. Vede la figura in armatura che
giace addormentata e dapprima pensa che sia un uomo. Ma, dopo aver rimosso l'armatura, si
accorge che si tratta di una donna. Quella vista per lui sconosciuta lo colpisce, non sa cosa fare e
per la prima volta nella vita sperimenta la paura. Bacia Brunilde, svegliandola dal sonno.
Dapprima esitante, Brunilde è poi vinta dall'amore di Sigfrido, e rinuncia al mondo degli dei.
Insieme, i due cantano "l'amore lucente e la morte ridente" (leuchtende Liebe, lachender Tod!)

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

3 flauti e 2 ottavini; 3 oboi e 1 corno inglese; 3 clarinetti e 1 clarinetto basso; 3 fagotti e 1

controfagotto.
8 corni (V. e VI. anche tube tenori e VII. e VIII. anche tube basse); 3 trombe e 1 tromba bassa;
4 tromboni (due tenori, basso in Fa e contrabbasso in SIb); 1 tuba contrabbassa.
8 timpani, piatti, triangolo, tam-tam, glockenspiel, martello sull'incudine.
6 arpe.
16 violini primi, 16 violini secondi, 12 viole, 12 violoncelli, 8 contrabbassi.

Terzo giorno: Il crepuscolo degli dei (Götterdämmerung) (1848-1874, Prima: 17 agosto

1876 Bayreuth) (Prima italiana della Tetralogia: 14-18 aprile 1883 Venezia)

https://www.youtube.com/watch?v=ebhrZZJ-mLg

https://www.youtube.com/watch?v=NVNDcXaRsVY

https://www.youtube.com/watch?v=GBeuidNBu_o

https://www.youtube.com/watch?v=Y_TKPdqcopQ

https://www.youtube.com/watch?v=kLly5R4gDiM

1)

Götterdämmerung
Dramma musicale in un prologo e tre atti di Richard Wagner
Music by Richard Wagner 1813 - 1883
First performed in Bayreuth, 17 agosto 1876
Prologo: Sul colle delle Walchirie. Le tre Norne tessono il filo del destino, meditando sul passato
e sul futuro del mondo; ad un tratto il filo si spezza. Questo è l'annuncio dell'imminente fine
degli dei; le Norne - terrorizzate - scompaiono negli abissi della terra. Dall'interno di una
caverna escono Sigfrido e Brunilde. L'eroe, armato di tutto punto, deve allontanarsi dall'amata
Walchiria per intraprendere nuove gesta; Brunilde gli fa dono di Grane, il suo meraviglioso
cavallo, ottenendo in cambio da Sigfrido il magicoanello forgiato con l'oro del Reno. Dopo aver
affettuosamente salutato la Walchiria, il giovane s'allontana con il corsiero.

Atto primo
L'atrio della reggia dei Ghibicungi presso il Reno.
Gunther, ansioso di accrescere la propria potenza, ascolta dal fratellastro Hagen - figlio del
Nibelungo Alberico - la storia del tesoro del Reno e viene preso dal desiderio di conquistare la
Walchiria Brunilde. Ma solo un fortissimo eroe potrà attraversare la barriera di fuoco che
circonda la dormiente: perciò Hagen consiglia Gunther di stringere alleanza con Sigfrido e di
convincerlo a conquistare per lui la Walchiria. A sua volta Sigfrido potrà unirsi a Gutrune, la
giovane sorella di Gunther. Infatti, quando il giovane eroe giunge alla reggia, il re stringe sùbito
alleanza con lui - il loro sangue mischiato al vino suggella questa fratellanza - e Gutrune fa bere
a Sigfrido una bevanda che gli fa istantaneamente dimenticare Brunilde e lo accende invece, di
passione per la principessa dei Ghibicungi. Accompagnati fino in riva al Reno da Hagen - che,
naturalmente, pensa di trarre il maggior vantaggio dalla situazione - Gunther e Sigfrido si
imbarcano sul battello su cui era giunto l'eroe, diretti all'altipiano dove vive Brunilde che
Sigfrido ha promesso di conquistare per il nuovo amico. La Walchiria, frattanto, riceve la visita
della sorella Waltraute, che le chiede l'anello magico per la salvezza degli dei. Brunilde rifiuta
decisamente di separarsi dall'unico ricordo di Sigfrido; la sorella si allontana predicendo
sventure. Sigfrido, che mediante l'elmo magico ha preso l'aspetto di Gunther, affronta Brunilde,
senza avere alcuna memoria del suo amore per lei. Piena di terrore, la Walchiria tenta invano di
resistere a quello che ella crede uno sconosciuto: Sigfrido le strappa l'anello che le aveva donato
e la costringe a seguirlo.

Atto secondo
La riva del Reno presso la reggia dei Ghibicungi.
Il nano Alberico esorta il proprio figlio Hagen a riconquistare, con ogni mezzo, il tesoro da lui
strappato, un tempo, alle figlie del Reno. Scomparso Alberico, appare Sigfrido che annuncia
l'imminente arrivo di Gunther e Brunilde, da lui conquistata con l'inganno. Hagen chiama a
raccolta tutti i Ghibicungi, che fanno gran festa al loro signore ed alla sua sposa. Quando
Brunilde vede Sigfrido al fianco di Gutrune e scorge al dito di lui l'anello strappatole da colui
che credeva Gunther, non resiste più e afferma che Sigfrido ha tradito sia lei stessa che Gunther.
Sigfrido, il quale non ricorda niente del suo passato, giura di essere innocente e conduce via
Gutrune ed i Ghibicungi; ma Brunilde - per vendicarsi del tradimento - rivela ad Hagen che
l'eroe è stato da lei reso invulnerabile in tutta la persona eccettuata la schiena, giacché non si
poteva mai pensare che Sigfrido fuggisse dinanzi ad un nemico. Anche Gunther, per quanto
timoroso di rompere il patto dì fratellanza con Sigfrido, si convince che è necessario vendicarsi
di lui uccidendolo.

Atto terzo
Valle selvaggia sulle rive del Reno.
Le tre Ondine - Woglinde, Wellgunde e Flosshilde - tentano di convincere Sigfrido (che si è
allontanato dai compagni durante una caccia) a restituire loro l'anello magico: non riuscendovi,
predicono la prossima morte dell'eroe e scompaiono nel fondo del fiume.Sopraggiungono
Gunther, Hagen e gli altri cacciatori; Sigfrido viene invitato a narrare la sua storia. Avendo
bevuto, durante il suo dire, una pozione che Hagen gli ha porto, la memoria torna d'improvviso
all'eroe; ed egli racconta anche la conquista di Brunilde da lui risvegliata dopo aver attraversato
la barriera di fuoco.Gunther si crede così ingannato dall'amico che gli aveva taciuto di aver già
posseduto la Walchiria: e mentre Sigfrido si volta ad osservare un volo di corvi, Hagen - prima
che gli altri, compreso il riluttante Cunther, possano intervenire - infigge la sua lancia nelle
spalle dell'eroe, che cade morto.

La reggia dei Ghibicungi.

Gutrune, che Hagen ha crudelmente preavvisato, si getta piangendo sul corpo dello sposo.Una
lite si accende fra Hagen e Gunther, che reclamano, ciascuno per sé, l'anello dell'eroe: Gunther
viene ucciso dal fratellastro, ma questi non può impadronirsi dell'anello perché la mano di
Sigfrido - all'avvicinarsi dell'uccisore - si alza minacciosa. Brunilde, piena di rimorsi, avendo
compreso come l'eroe sia rimasto vittima di un incantesimo, decide di seguire nella morte l'uomo
amato; acceso un rogo e depostovi il corpo di lui, la Walchiria sale sul suo cavallo e si lancia tra
le fiamme, dopo aver esortato le figlie del Reno a riprendersi il loro oro. Il fuoco divampa; il
Reno straripa; appaiono le tre Ondine che levano in aria, esultanti, l'anello riconquistato. Hagen,
che si è lanciato fra le onde per impadronircene, viene afferrato dalle figlie del Reno e trascinato
negli abissi. Appare - oltre le rovine della reggia crollata - il castello del Walhalla: gli dei,
radunati in una sala del castello, vengono interamente avvolti nel fuoco. L'incantesimo dell'oro
del Reno è cessato.

Fonte: Classicaonline

2)

Il crepuscolo degli dei (in tedesco Götterdämmerung è il quarto e ultimo dei drammi musicali
che costituiscono la tetralogia L'anello del Nibelungo di Richard Wagner.

Fu rappresentato per la prima volta il 17 agosto 1876 al Festival di Bayreuth con Georg Unger
come Sigfrido, Eugen Gura come Gundicaro, Johanna Wagner come Prima Norne, Lilli
Lehmann come Woglinde e Hans Richter (direttore d'orchestra), in occasione della prima
esecuzione completa della tetralogia. In Italia, la prima è stata il 18 aprile 1883 al Teatro La
Fenice di Venezia con Unger diretto da Anton Seidl.

Il soggetto del dramma (la Götterdämmerung appunto) è l'armageddon del mondo nella
mitologia nordica. In tale visione è stata riconosciuta l'influenza di religioni e di concezioni
lontane, quali l'escatologia iranica, l'apocalisse giudaico-cristiana o primitive credenze di matrice
indoeuropea.

Prologo

Le tre Norne, figlie di Erda, si riuniscono sulla rocca di Brunilde, tessendo il filo del Destino.
Cantano del passato, del presente e del futuro, di quando Odino darà fuoco al Valhalla per dare il
segnale dell'inizio della fine degli dei. All'improvviso, il filo si spezza. Piangendo la perdita della
loro saggezza, le Norne scompaiono.

All'alba, Sigfrido e Brunilde escono dalla loro caverna. Sigfrido parte per nuove avventure, e nel
salutarlo Brunilde lo prega di ricordarsi del loro amore. Come pegno di fedeltà, egli le lascia
l'anello che ha preso a Fáfnir. Portando con sé lo scudo di Brunilde e montando il cavallo di lei,
Grane, Sigfrido si allontana.

Atto I

L'atrio dei Ghibicunghi, un popolo che vive lungo il Reno. Gunther, signore dei Ghibicunghi,
siede sul trono. Hagen, il suo fratellastro, gli consiglia di trovare al più presto una moglie per sé
e un marito per sua sorella Gutrune, e gli suggerisce rispettivamente i nomi di Brunilde e
Sigfrido. Hagen ha preparato e consegnato a Gutrune una pozione che farà dimenticare a
Sigfrido Brunilde e lo farà innamorare di Gutrune; sotto l'effetto della pozione, Sigfrido
sottometterà Brunilde e la consegnerà a Gunther.

Giunge Sigfrido, e Gunther gli offre la propria ospitalità. Gutrune gli presenta la pozione e l'eroe,
ignaro dell'inganno, brinda a Brunilde e al loro amore, e la beve. Perde così il ricordo dell'amata,
e si innamora di Gutrune. Sotto l'effetto della pozione magica, si offre di conquistare una sposa
per Gunther, che gli dice di Brunilde. I due giurano un patto di fratellanza di sangue, e partono
per la roccia.

Nel frattempo, Brunilde viene visitata da sua sorella, la valchiria Waltraute, che le racconta come
Wotan sia tornato un giorno dai suoi vagabondaggi per il mondo con la lancia spezzata. In essa
erano intagliati tutti i patti e i contratti che Wotan aveva stipulato, la sua fonte di potere. Egli
aveva ordinato che i rami di Yggdrasill, l'Albero del Mondo, venissero accatastati attorno al
Valhalla, aveva mandato i suoi corvi per il mondo perché spiassero e riferissero a lui tutte le
notizie, ed ora aspettava la fine nel Valhalla. Waltraute prega Brunilde di restituire l'anello alle
Figlie del Reno, poiché la sua maledizione sta colpendo anche il loro padre Wotan. Ma Brunilde
rifiuta di separarsi dal pegno d'amore che Sigfrido le ha lasciato, e Waltraute si allontana
disperata.

Arriva Sigfrido, che ha assunto l'aspetto di Gunther grazie al magico Tarnhelm, e pretende
Brunilde come sua sposa. Nonostante la donna opponga una violenta e fiera resistenza, Sigfrido
la sconfigge, strappandole l'anello dal dito e infilandolo sul suo.

Atto II

Hagen, sulle rive del Reno, è visitato in sogno da suo padre, Alberich: incalzato da questi, gli
giura che riuscirà a impossessarsi dell'anello. All'alba fa ritorno Sigfrido, che ha assunto di
nuovo il suo aspetto e cambiato posto con Gunther. Hagen riunisce il popolo dei Ghibicunghi per
accogliere il re Gunther e la sua sposa.

Giunge Gunther conducendo con sé Brunilde, che rimane sconvolta al vedere Sigfrido: notando
l'anello al dito di lui, capisce di essere stata tradita. Di fronte ai vassalli di Gunther, accusa
Sigfrido, che però giura sulla lancia di Hagen di essere innocente. Si allontana quindi con
Gutrune e gli altri cavalieri, lasciando soli Brunilde, Gunther e Hagen. Pieno di rabbia e
vergogna, pur sapendo perfettamente i fatti, Gunther è d'accordo con il fratellastro che Sigfrido
debba morire perché lui riacquisti il suo onore. Brunilde, desiderosa di vendicarsi del tradimento
di Sigfrido, si unisce alla congiura e rivela ad Hagen l'unico punto debole dell'eroe: sebbene ella
lo avesse reso invulnerabile tramite la sua magia, aveva tralasciato la sua schiena, sapendo che
non sarebbe mai fuggito di fronte a una minaccia, essendo egli privo di paura. Hagen e Gunther
decidono di attirare Sigfrido in una battuta di caccia e ucciderlo.

Atto III

Nei boschi sulle rive del fiume, le Figlie del Reno piangono la perdita dell'oro. Sigfrido,
allontanandosi dai compagni di caccia, si avvicina alla riva. Le ninfe lo implorano di restituire
loro l'anello sfuggendo così alla sua maledizione, ma Sigfrido le ignora. Esse si allontanano
nuotando, predicendo che Sigfrido morirà ma che la sua erede, una donna, sarà più gentile con
loro.

Sigfrido si riunisce agli altri cacciatori, fra cui Gunther e Hagen. In un momento di riposo,
racconta loro le sue avventure giovanili. Hagen gli dà una pozione che gli fa recuperare la
memoria, e Sigfrido racconta di quando aveva trovato Brunilde e l'aveva risvegliata con un
bacio. Improvvisamente, due corvi escono da un cespuglio e, mentre Sigfrido li guarda volare
via, Hagen lo trafigge alla schiena con la sua lancia. Gli altri assistono alla scena con orrore, e
Hagen si allontana con calma nella foresta. Sigfrido muore, abbandonandosi negli ultimi istanti
al ricordo di Brunilde. Il suo corpo viene trasportato in una solenne processione funebre.

Nell'atrio del palazzo dei Ghibicunghi, Gutrune attende il ritorno del marito. Giunge Hagen
precedendo il corteo funebre. Gutrune si dispera quando viene portato il cadavere di Sigfrido.
Gunther accusa Hagen della morte di Sigfrido. Hagen lo ammette e fa per strappare l'anello dal
dito del cadavere. Quindi, siccome Gunther, desideroso a sua volta di prenderlo, cerca di
impedirglielo, lo uccide. Ma, quando si china sul corpo per afferrare l'anello, la mano dell'eroe
morto si alza minacciosa, ed egli arretra terrorizzato.

Entra Brunilde, ed ordina che una grande pira funebre venga accesa accanto al fiume,
rimandando i corvi da Wotan con le tanto attese notizie. Prende l'anello e annuncia alle Figlie del
Reno di venire a riprenderlo dalle sue ceneri, una volta che il fuoco lo avrà purificato della
maledizione. Viene accesa la pira, Brunilde monta sul suo cavallo Grane e cavalca in mezzo alle
fiamme.

Il fuoco si estende mentre il Reno straripa dai suoi argini. L'anello finisce nell'acqua: Hagen si
tuffa per prenderlo e annega. Le Figlie del Reno si allontanano a nuoto, portando l'anello
trionfanti. Mentre le fiamme crescono di intensità, si intravede nel cielo il Valhalla popolato
dagli dei, anch'esso preda di un incendio che lo distrugge.

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

3 Flauti e 2 Ottavini; 3 Oboi e 1 Corno inglese; 3 Clarinetti e 1 Clarinetto basso; 3 fagotti.

 8 Corni (V. e VI. anche Tube tenori e VII. e VIII. anche Tube basse); 3 Trombe e 1 Tromba
bassa; 4 Tromboni (due tenori, un basso e uno contrabbasso); 1 Tuba contrabbassa. In
palcoscenico sono utilizzati anche 3 Stierhörner.
8 Timpani, Piatti, Triangolo, Rullante, Tam-tam, Glockenspiel
6 Arpe
16 Violini primi, 16 Violini secondi, 12 Viole, 12 Violoncelli, 8 Contrabbassi

Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) (1856-1859, Prima: 10 giugno 1865 Monaco) (Prima
italiana: 2 giugno 1888 Bologna)

https://www.youtube.com/watch?v=SF4zN-Okonc&t=348s

https://www.youtube.com/watch?v=sYst_tj_IIE&t=744s

https://www.youtube.com/watch?v=W_BxTKGGCDo

https://www.youtube.com/watch?v=rJv10u1sJrg

https://www.youtube.com/watch?v=IdjFBW-S3z0

https://www.youtube.com/watch?v=WOTHEnNzqzM

https://www.youtube.com/watch?v=di1jYbzbyNg

1)

Tristan und Isolde

Azione in tre atti proprio
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Monaco, Königliches Hof- und Nationaltheater, 10 giugno 1865

«Poiché in vita mia non ho mai gustato la vera felicità dell’amore, voglio erigere al più bello dei
miei sogni un monumento nel quale dal principio alla fine sfogherò appieno questo amore. Ho
sbozzato nella mia testa unTristano e Isotta; un concetto musicale della massima semplicità, ma
puro sangue; col bruno vessillo che sventola in fine del dramma, voglio avvolgermi per
morire!». Benché questo passaggio della lettera scritta da Wagner a Franz Liszt nel dicembre
1854 da Zurigo sia ultrafamoso e stracitato, è impossibile prescinderne in qualsiasi nota che si
occupi delTristano: giacché esso è insieme premessa ed epigrafe dell’opera teatrale più
sconvolgente che sia mai stata composta, erede della tragedia classica e intimamente
rivoluzionaria negli accenti, punto di non ritorno nella storia dell’opera romantica e punto di
partenza di tutta la musica moderna. Tre anni prima di iniziarne la stesura, nel pieno del travaglio
creativo dell’Anello del nibelungo, allora giunto quasi alla fine dellaValchiria, Wagner non
soltanto comunicava all’artista fratello l’idea generatrice di un progetto, ma all’amico confidava
anche uno stato d’animo, un sentimento pronto a realizzarsi con evidenza assoluta.Tristan und
Isolde è il sogno artistico di un amore ideale, e come tale oggettiva nell’opera d’arte,
trasfigurandolo, un impulso che nessuna realtà è in grado di contenere. Oltre che sentimento, è
espressione di una visione del mondo intrisa di profondo pessimismo, legata a una stagione
irripetibile della vita, nella quale la stessa esperienza vissuta, nelle forme più diverse, si
interiorizza e si trascende nell’urgenza di definire un valore altrimenti irraggiungibile: la
perpetua mobilità di un desiderio, di un sogno senza tempo né spazio, al di là non solo della
storia ma anche del mito.

Solo in questo rapporto acquistano il loro significato le due esperienze concomitanti vissute
dall’autore negli anni della nascita delTristano, tra la fine del 1857 e l’agosto 1859. Da un lato la
burrascosa vicenda sentimentale che lo legò a Mathilde Wesendonk, moglie del ricco
commerciante svizzero presso il quale Wagner aveva trovato ospitalità in uno dei periodi più
cupi del suo esilio; dall’altro l’approfondimento dell’opera capitale di Schopenhauer,Il mondo
come volontà e rappresentazione, nella quale Wagner trovò, più ancora che la chiarificazione
filosofica di una concezione del mondo (la negazione della volontà di vivere nell’innata tragedia
del cosmo), una potente intensificazione a creare, riscattando dalla tragica illusorietà del mondo
interiore il più ispirato anelito alla vita e all’amore.

Atto primo. Una tenda sulla tolda di una nave. Isolde, principessa d’Irlanda, è in viaggio verso la
Cornovaglia per andare in sposa a re Marke: il cavaliere che la scorta è Tristan, nipote del re.
Dall’alto dell’albero la voce di un giovane marinaio fa udire una canzone irridente e allusiva al
destino di Isolde (“Westwärts schweift der Blick”). Turbata e profondamente agitata, la donna
ordina a Brangäne, l’ancella che l’accompagna, di condurre davanti a lei Tristan, affinché venga
a renderle omaggio prima dell’approdo. Nell’udire il nome di Isolde, Tristan ha un sobbalzo, ma
rifiuta di abbandonare il timone che gli è affidato: vedrà Isolde solo al momento dello sbarco,
per recarla al re. Alle ripetute insistenze dell’ancella, Kurwenal, il fedele scudiero di Tristan,
risponde con sarcasmo: il suo signore non deve rendere omaggio a nessuno, dato che non può
essere vassallo di colei che egli stesso reca in sposa al suo re, dopo aver ucciso Morold, l’eroe
irlandese che Isolde amava e che pretendeva tributi da re Marke (“Das sage sie der Frau Isold’”).
La ciurma si unisce a Kurwenal, ripetendo le sue parole di scherno. Rimasta sola con Brangäne,
Isolde narra con crescente immedesimazione l’antefatto. Un giorno aveva raccolto sulle rive
d’Irlanda un uomo gravemente ferito che diceva di chiamarsi Tantris, ma che era in realtà
Tristan, proprio colui che le aveva ucciso il fidanzato Morold: come aveva appreso prima
confrontando il frammento di spada rinvenuto nella ferita mortale di Morold con l’arma di
Tantris, da lei curato e guarito con filtri magici nonostante il desiderio di vendetta, e poi
riconoscendo in Tantris Tristan, quando egli era tornato con la sua vera identità a reclamarla in
sposa per re Marke. Alla sua pietà colui aveva dunque risposto con l’inganno: ciò che la sua
pietà aveva risparmiato allora, la vendetta e la morte di Tristan, si deve ora compiere per
entrambi (racconto di Isolde “Den hab’ ich wohl vernommen”). Invano Brangäne cerca di
placare e ridurre a ragione la padrona, intuendo la verità della sua angoscia, la pietà umiliata e
divenuta amore: risolutamente, Isolde ordina all’ancella di portare i filtri magici affidatile dalla
madre e di preparare, per lei e per Tristan, una bevanda di morte. Entra impetuosamente
Kurwenal. Il viaggio è alla fine, conviene prepararsi per lo sbarco. Isolde gli ingiunge di
chiamare Tristan, che ora non potrà più negarsi; poi si congeda amorevolemente da Brangäne,
rinnovandole l’ordine del filtro di morte. All’eroe sopraggiunto ella ricorda con durezza la viltà e
il tradimento, poi a poco a poco si calma e si addolcisce; per espiare il passato propone di bere il
calice della riconciliazione e dell’oblio. Tristan comprende che oblio significa morte, ma esita ad
accettare. Porta la coppa alle labbra e beve. Isolde gliela strappa di mano e beve anche lei,
voluttuosamente pronta a morire: Altro è però il loro destino: Brangäne ha sostituito il filtro di
morte con quello di amore. Scossi da convulsa emozione, i due si guardano in preda all’estasi e
al desiderio, quasi riconoscendosi con terrore; immobili per un istante come in un sogno, si
stringono in un lungo, appasionato abbraccio, mentre la ciurma urlante annuncia l’approdo e
l’arrivo di re Marke con il suo seguito.

Atto secondo. Giardino davanti alla camera di Isolde, nel castello di re Marke. Mentre risuonano
in lontananza le fanfare della caccia regale, Isolde attede con ansia l’arrivo di Tristan. Una torcia
accesa è confitta presso la porta aperta: quando verrà spenta, Tristan avrà via libera per
raggiungere Isolde. Brangäne, che le è accanto, invita alla prudenza: teme che il cavaliere Melot,
segretamente innamorato di Isolde, abbia teso la trappola di una falsa caccia per smascherarli.
Ma Isolde non intende ragioni: ordina all’ancella di vegliare e dà il segnale convenuto
spegnendo la fiaccola. Tristan entra precipitosamente gettandosi tra le braccia di Isolde in un
impetuoso amplesso. Poi, dolcemente avvinti, i due amanti invocano la notte affinché custodisca
il loro amore segreto al riparo dalla luce (“O sink hernieder”). Brangäne, che vigila dall’alto di
una torre, li ammonisce che l’alba è vicina (“Einsam wachend in der Nacht”); ma gli amanti,
persi nella beatitudine dell’estasi, quasi non le danno ascolto e innalzano un solenne inno
all’eternità dell’amore oltre la morte (“So stürben wir, um ungetrennt”). Al culmine della loro
esaltazione, Brangäne lancia un grido lacerante. Kurwenal entra precipitosamente con la spada
sguainata per avvertire Tristan del pericolo: subito, dietro di lui, irrompono Melot e re Marke.
Melot, trionfante, esulta; Marke, con profonda, accorata tristezza, chiede incredulo a Tristan
come abbia potuto tradirlo nei suoi affetti più cari fino al quel punto (“Tatest du’s wirklich?”).
Tristan non può rispondere; si rivolge invece a Isolde e le chiede se voglia seguirlo nel regno
della notte. Isolde, in un ultimo, dolce congedo, gli risponde semplicemente di mostrarle la via.
Melot, accecato dalla gelosia, balza in furore traendo la spada. Tristan, scuotendosi, reagisce, lo
provoca a duello e, nel momento in cui Melot gli oppone la spada, si lascia colpire senza
difendersi.

Atto terzo. Giardino del castello di Tristan a Kareol, in Bretagna. La vista si stende su un ampio
orizzonte di mare. Tristan giace ferito a morte, vegliato dal fedele Kurwenal. Al pastore che
suona sulla sua cornamusa un triste lamento lo scudiero chiede se non sia apparsa sul mare
alcuna nave: ben altra, risponde il pastore, sarebbe la melodia se il mare non fosse deserto e
vuoto. Al suono della nenia familiare Tristan si risveglia, riprende la forza, ricorda come uscendo
da un sogno; e via via che la forza ritorna, più spietata si fa la sua rievocazione, più disperato il
suo delirio: maledice la luce, quasi accusa Isolde di non aver mantenuto la promessa per
trattenersi nel regno del giorno (“Isolde noch im Reich der Sonne!”). L’esaltazione raggiunge
l’apice in una violenta lotta interiore, poi a poco a poco l’angoscia si placa mutandosi in abissale
malinconia (“Muss ich dich so verstehn, du alte ernste Weise”): da ultimo, Tristan si abbandona
sfinito sul suo giaciglio. Mentre Kurwenal cerca di rianimarlo, la cornamusa del pastore
annuncia con festosa eccitazione l’approssimarsi della nave che reca Isolde. Tristan, nella
massima agitazione, si strappa le bende e le va incontro: appena è tra le sue braccia, muore.
Dopo un ultimo, struggente saluto al dolcissimo amico ella si accascia svenuta sul suo corpo
(“Ha, ich bin’s, süssester Freund”). Il pastore annuncia che un’altra nave è appprodata alla riva.
Scorgendo, insieme con re Marke e Brangäne, anche Melot e i suoi gurrieri, Kurwenal pensa a
un assalto: si scaglia su Melot e lo uccide; ferito a sua volta, muore accanto a Tristan. Re Marke
inorridisce, ormai impotente: Brangäne gli aveva rivelato l’inganno del filtro ed egli era accorso
per perdonare e benedire l’unione dei due sventurati. Troppo tardi; le ultime parole del re sono di
profondo cordoglio (“Tot denn alles”). Ma Isolde non intende più nulla intorno a sé: fissando con
crescente rapimento il volto dell’amato, intona il suo estremo canto d’amore e morte (“Mild und
leise”). Poi, come trasfigurata, cade dolcemente tra le braccia di Brangäne e muore sul cadavere
di Tristan.

Wagner ricavò l’argomento del Tristano da un poema del XIII secolo del Minnesänger tedesco
Gottfried von Strassburg, che aveva rielaborato, su fonti disparate del secolo precedente,
un’antica leggenda di probabile origine celtica. Nel poema di Wagner, compiuto a Zurigo tra
l’aprile e il settembre 1857, gli antefatti, piuttosto complicati e ricchi di digressioni, sono affidati
al racconto di Isolde nella scena centrale del primo atto, in forma tanto concisa quanto altamente
drammatica: finalizzati già all’erompere dell’azione nel suo nucleo fondamentale. L’idea che
Isolde covi, insieme con il desiderio di vendetta per l’uccisione di Morold da parte di Tristan,
anche la fiamma di un amore inconscio per colui che l’ha tradita, si fa strada a poco a poco nelle
sue terribili e disperate invocazioni: e tuttavia il nodo centrale è rappresentato dal simbolo del
filtro magico, su cui si innesta, sul piano del testo poetico, un tratto quanto mai ambiguo di
psicologia. Tristan e Isolde bevono la pozione credendo di darsi la morte; in realtà Brangäne ha
sostituito a loro insaputa il filtro di morte con quello d’amore: e ciò spiega senza fratture
apparenti l’improvviso accendersi della passione. Ma per quanto il tema del filtro magico faccia
parte del retroterra più consueto di un poema medioevale, e non solo di quello qui preso a
riferimento, Wagner insinua un dubbio che mette in altra luce il destino dei due amanti: Tristan e
Isolde possono finalmente abbandonarsi alla passione che già è presente nei loro cuori nel
momento in cui sanno di morire. In altre parole, si rivelano l’uno all’altro consapevolmente, per
consegnarsi alla morte non prima di aver riconosciuto il loro amore.

Il vero dramma di Tristan e Isolde comincia con il secondo atto, ed è conseguenza non tanto di
un filtro magico quanto di un destino ineluttabile che già incombeva. Essi vivono loro malgrado,
ma sanno di essere consegnati alla morte, essendosi dichiarati credendo di morire. In un certo
senso sono già morti: condannati a vivere e ad amare, aborriscono la luce e anelano alle tenebre.
Il paradosso di questa situazione è alla base di quanto seguirà. Lo stesso tema della notte, che si
trova al centro del grande duetto d’amore del secondo atto, più ancora che omaggio al culto
romantico, che faceva della verità della notte opposta alla falsità del giorno uno dei cardini della
propria poetica, è un presupposto necessariamente inerente allo svolgimento drammatico: una
sorta di camera oscura del sogno e dell’illusione, in cui Tristan e Isolde sono costretti a
rinchiudersi per continuare a vivere nascondendosi. Cacciati anche di là, il loro estremo rifugio
sarà la memoria, ultima anticamera della morte: ambiente del quale Tristan, abbandonato alla sua
solitudine acuita dalla malinconica melodia del pastore che gli ricorda l’infanzia, sfogherà nel
terzo atto un delirio di terrificante violenza, tra dolore e ricordo, davvero proiettato sulle voragini
del nulla. Che il filtro magico sia solo un trucco teatrale per rendere visibile sulla scena
l’eruzione di sentimenti insondabili e profondamente inabissati nell’incoscio, lo dichiara d’altra
parte la musica, in modo inequivocabile. Il tema del filtro d’amore si presenta subito all’inizio
del preludio, unito a quello della sofferenza – insieme privazione e desiderio d’amore – in una
figura che incarna, non solo nella sua ambiguità tonale che tanti fiumi di parole ha fatto scorrere
in esegeti di ogni estrazione, l’essenza stessa dell’anelito verso un ideale. Il suo scioglimento,
che avviene al termine di una ‘azione’ dal flusso continuo (Handlung, così Wagner indica in testa
alla partitura: non opera, né dramma musicale), nella quale prolungate sospensioni ricche di
eventi interiori sono bruscamente interrotte da colpi di scena tanto improvvisi quanto esteriori,
già prefigurati da quelle attese, è determinato dall’annullarsi del desiderio, ogni passione spenta,
nel puro ideale: ossia nella realizzazione simbolica fuori dai confini del mondo – di ogni mondo
possibile – di una condizione di pienezza assoluta e di completa liberazione. Ciò avviene non
soltanto nelle ultime parole di Isolde, nelle quali la gioia di riunirsi a Tristan nella morte per
amore diviene emblema di una gioia più cosmica, quasi estasi di un’unione mistica «nell’alitante
Tutto», ma anche – ed è ciò che più conta – nella musica: allorché il motivo del desiderio, lo
stesso con cui aveva avuto inizio l’opera, distende il suo cromatismo avvolgente in una
risoluzione ascendente finalmente compiuta nella chiusa risonante di un’armonia perfetta. È la
musica stessa a rappresentare, con un atto non di negazione e rinuncia, bensì di superba volontà
di potenza, sia lo scioglimento del dramma che la perfezione dell’ideale; nella quale Tristan e
Isolde affondano, quasi ignari essi stessi, con gioia suprema. Sotto questo rispetto, Wagner ha
eretto un monumento non soltanto al più bello dei suoi sogni – la vera felicità dell’amore nel
‘non essere’ – ma anche alla capacità suprema della musica di redimere, dopo aver abbattuto
ogni barriera linguistica e formale, perfino la pietà: per ‘essere’, con smisurato orgoglio, sogno e
realtà concreta a un tempo.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) è un dramma musicale di Richard Wagner, su libretto dello
stesso compositore. Costituisce il capolavoro del Romanticismo tedesco e, allo stesso tempo, è
uno dei pilastri della musica moderna, soprattutto per il modo in cui si allontana dall'uso
tradizionale dell'armonia tonale.

Linee portanti e rappresentazioni

La trama è basata sul poema Tristan di Gottfried von Straßburg, a sua volta ispirato dalla storia
di Tristano raccontata in lingua francese da Tommaso di Bretagna nel XII secolo. Wagner
condensò la vicenda in tre atti, staccandola quasi completamente dalla storia originale e
caricandola di allusioni filosofiche di stampo schopenhaueriano.

Decisivo per la stesura dell'opera fu l'amore intercorso tra il musicista e Mathilde Wesendonck
(moglie del suo migliore amico), destinato a restare inappagato. Wagner era ospite dei
Wesendonck a Zurigo, dove ogni giorno Mathilde poteva ammirare pagina per pagina l'evolvere
della composizione. Trasferitosi a Venezia per fuggire lo scandalo, Wagner si ispirò alle notturne
atmosfere della città lagunare, dove scrisse il secondo atto e dove attinse l'idea per il preludio del
terzo. Scrisse Wagner nella sua autobiografia:

«In una notte d’insonnia, affacciatomi al balcone verso le tre del mattino, sentii per la prima
volta il canto antico dei gondolieri. Mi pareva che il richiamo, rauco e lamentoso, venisse da
Rialto. Una melopea analoga rispose da più lontano ancora, e quel dialogo straordinario continuò
così a intervalli spesso assai lunghi. Queste impressioni restarono in me fino al completamento
del secondo atto del Tristano, e forse mi suggerirono i suoni strascicati del corno inglese al
principio del terz’atto.»

Terminato a Lucerna nel 1859, Tristano venne inizialmente proposto al teatro di Vienna, dove
però fu respinto in quanto giudicato ineseguibile. Dovettero trascorrere ben sei anni prima che il
dramma potesse essere rappresentato per la prima volta al Koenigliches Hof- und National-
Theater (Opera di Stato della Baviera) di Monaco di Baviera il 10 giugno 1865, diretta da Hans
von Bülow con Ludwig e Malwina Schnorr von Carolsfeld nelle parti dei due protagonisti, e con
il concreto sostegno del re Ludwig II.

La critica dell'epoca si divise tra coloro che videro in quest'opera un capolavoro assoluto e quelli
che la considerarono una composizione incomprensibile. Tra questi ultimi figura il critico
austriaco Eduard Hanslick, noto per le sue posizioni conservatrici in ambito musicale. Fu proprio
l'atteggiamento di Hanslick a fornire a Wagner l'idea per il personaggio di Sixtus Beckmesser ne
I maestri cantori di Norimberga.

Il 2 giugno 1888 avviene la prima di Tristano e Isotta al Teatro Comunale di Bologna nella
traduzione di Arrigo Boito diretta da Giuseppe Martucci.

Al Teatro alla Scala di Milano, il 29 dicembre 1900, andò in scena nella traduzione italiana di
Boito ed Angelo Zanardini con la direzione di Arturo Toscanini. Nel 1902 avvenne la prima
rappresentazione in concerto nel Théâtre du Château-d'Eau di Parigi di "Tristan et Isotte" nella
traduzione francese di Alfred Ernst.

Musica

Nella musica del Tristano si è voluta vedere un'anticipazione del futuro. Servendosi dell'uso
ossessivo del cromatismo e della tecnica della sospensione armonica, Wagner ottiene un effetto
di suspense che dura per tutto il corso dell'azione. Le cadenze incomplete del preludio non
vengono risolte fino alla fine del dramma, che si chiude col canto di amore e morte di Isotta
(Liebestod). Come dice il critico Rubens Tedeschi, il linguaggio musicale del Tristano deve farsi
infinitamente duttile per dipingere - oltre il pochissimo che accade - il moltissimo che viene
alluso. Il Leitmotiv deve quindi smussare la propria nettezza melodica a favore della massima
incertezza. In questo sbiadire dei contorni melodici si insinua l'allentamento dei rapporti
armonici, come l'ombra notturna dei due amanti contribuisce all'ambiguità dei significati. È una
sorta di ondeggiamento perpetuo simile al movimento del mare. Hanslick stroncò il valore della
partitura affermando che “contiene della musica ma non è musica” e denunciando “il fumo
dell'oppio suonato e cantato”. Lo stesso Wagner, in una lettera a Mathilde Wesendonck, definì il
proprio lavoro "qualcosa di terribile, capace di rendere pazzi gli ascoltatori".

Particolarmente impressionanti per la loro modernità - al limite della dodecafonia - sono le

variazioni del tema del Filtro d'amore e della Canzone mesta del pastore, a metà del terzo atto,
che accompagnano il protagonista nella sua delirante allucinazione. Il cromatismo e il prevalere
dell'armonia sulla melodia appaiono già evidenti fin dalle prime battute del preludio (tema del
Desiderio). Carl Dahlhaus definisce queste battute come una serie informe e insignificante di
intervalli se non fosse per gli accordi che sorreggono e determinano la condotta melodica. La
condotta armonica del tema del Desiderio (ossia il famoso “accordo del Tristano”) acquista
carattere motivico in proprio. Allo stesso modo, il motivo del Destino deve la sua inconfondibile
fisionomia non tanto alla condotta melodica quanto al collegamento con una successione di
accordi che ha l'evidenza inquietante dell'enigma. In altre parole, la condotta armonica (che se
ascoltata autonomamente non avrebbe senso) scaturisce nel rapporto che intercorre tra il motivo
melodico del tema del Destino e un contrappunto cromatico a suo modo integrato nel motivo
stesso: affiora l'idea paradossale di un “motivo polifonico”.
La prima rappresentazione del Tristano nel 1865 ebbe un effetto non indifferente sul pubblico
dell'epoca. Rubens Tedeschi segnala che l'estetica del decadentismo europeo nacque in quel
momento, sebbene all'interno di un processo che sarebbe accaduto anche senza il diretto
intervento di Wagner. La “valanga intellettuale” investì letterati, pittori e musicisti preparando la
ribellione della avanguardie novecentesche. Valgono tra tutte le parole di Giulio Confalonieri:

«Tristano non ha soltanto soddisfatto una sete e placato una febbre ormai brucianti nell'umanità
intera, ma altresì infettato la musica di un bacillo che nulla, nemmeno le più moderne penicilline,
sono ancor riuscite ad eliminare del tutto.»

Interpretazione

Si dice spesso che nel Tristano Wagner abbia voluto mettere in scena la filosofia di
Schopenhauer. In effetti, in una lettera spedita a Franz Liszt nel dicembre del 1854, Wagner
scrisse che l'incontro col grande filosofo gli aveva rivelato un “accorato e sincero desiderio di
morte, la piena incoscienza, la totale inesistenza, la scomparsa di tutti i sogni, unica e definitiva
redenzione”. Ma (come nota il critico Petrucci nel suo Manuale wagneriano), se così fosse,
Tristano e Isotta avrebbero saputo dominare la loro passione. Schopenhauer insegna che per
raggiungere la serenità occorre accettare la sofferenza e rassegnarsi alla concezione pessimistica
dell'impossibilità del desiderio. Tristano è invece letteralmente divorato dal desiderio.
L'esaltazione della notte - cantata per tutto il secondo atto come brama irrisolta di fuggire la luce
del giorno e con essa la vacuità del reale - trova nella morte la sua naturale conseguenza in
quanto liberazione. Una liberazione, dunque, non pessimistica rinuncia ma simbolo (per metà
ascetico, per altra metà panteistico) di unione cosmica. Per questo motivo, Tristano era
addirittura venerato dal filosofo Nietzsche, anche in virtù delle sue ideologie dell'ateismo:
“Vorrei immaginare un uomo capace di ascoltare il terzo atto del Tristano senza il supporto del
canto, come una gigantesca sinfonia, senza che la sua anima esali l'ultimo respiro in un doloroso
spasimo”.
Schopenhauer e la filosofia della pace dei sensi saranno piuttosto trattati nel mistico Parsifal, che
decretò l'allontanamento di Nietzsche dalla concezione wagneriana. A proposito del presunto
ateismo del Tristano, vale la pena di segnalare un'osservazione di Antonio Bruers:
"A chi giudicasse esagerato l'uso della parola ateo, dobbiamo rilevare un fatto che non si discute:
in tutto il Tristano non è mai nominato Dio."

Un altro dubbio circa il legame con Schopenhauer arriva da Thomas Mann:

“Tristano si rivela profondamente legato al pensiero del Romanticismo e non avrebbe avuto
bisogno di Schopenhauer come padrino. La notte è il regno di ogni romanticismo; scoprendola
esso ha sempre identificato in lei la verità, in contrasto con la vaga illusione del giorno, il regno
del sentimento in antitesi a quello della ragione”.
In effetti Tristano racchiude in sé la percezione di un mondo misterioso e fantastico in cui
esprimere la propria “eterna eccezionalità”; racchiude l'inconsapevole ricordo di eventi passati e
fondamentali; racchiude l'individuo che per comprendersi si isola dalla società. Cos'altro
simboleggiano, per esempio, i favolosi castelli che Ludwig II eresse tra i monti della Baviera?
Lo stesso Ludwig che, un'ora dopo aver assistito alla prima rappresentazione, decise di ritirarsi
da solo nella notte, cavalcando nel bosco in preda ad una fortissima emozione. Allo stesso modo
farà Zarathustra di Nietzsche, che per ritrovare se stesso si ritira sulla cima di una montagna.
Siamo già molto lontani dall'eroe medievale del soggetto originale. L'eroe è stato trasferito dalla
dimensione dell'amore cortese alla tenebrosa atmosfera degli Inni alla notte di Novalis.

Del resto, come sempre capita in Wagner, non è possibile non rintracciare alcune latenti allusioni
politiche che tanto fecero discutere in seno alla Tetralogia. Già il poeta Hölderlin aveva
decantato la “grande missione” della Germania, situata al centro dell'Europa e considerata come
il “cuore sacro dei popoli”. In questa direzione, Tristano e Isotta potrebbero forse simboleggiare
la verità intima che la forza del filtro magico ha saputo rivelare contrapponendola al resto del
mondo, all'apparenza delle convenzioni sociali. Tali allegorie (che in futuro avrebbero contagiato
pericolosamente la politica intesa come purezza dello spirito tedesco) si associano però al
costante desiderio di annullamento nutrito dai protagonisti. Il loro desiderio non è deputato a
risolversi nell'opulenza della vita materiale ma in un'altra dimensione, simbolo metafisico della
vita più autentica e segreta. Questo è il vero dramma dei due amanti: l'impossibile conciliazione
della dicotomia in cui sono costretti a vivere, divisi come sono tra anima e corpo, tra essenza e
apparenza, come rivela il tormento allucinato di Tristano nel terzo atto, mirabilmente reso
nell'incisione discografica di Wilhelm Furtwängler.
Tristano e Isotta non vivono un amore normale ostacolato dalle avversità come accade in Romeo
e Giulietta, bensì inappagabile per sua stessa natura, condannato a vivere nel finito e soddisfabile
solo nella morte. È la verità più profonda che gli amanti avrebbero taciuto reprimendola nel
subcosciente. Non c'è da stupirsi, quindi (anche se per altri comprensibili motivi) che Cosima
Wagner ironizzò riguardo l'amore intercorso tanti anni prima tra suo marito e Mathilde
Wesendonck. Nel suo libro La mia vita a Bayreuth, Cosima scrisse:
“Poverina, si spaventerebbe se sapesse cosa c'è nel Tristano!”

Trama

Antefatto

Per liberare la Cornovaglia da un ingiusto tributo imposto dagli irlandesi, Tristano ha ucciso il
cavaliere Morold, patriota irlandese e fidanzato della principesse Isotta, figlia del re d'Irlanda.
Ferito durante il combattimento, viene amorevolmente curato dalla stessa Isotta, la quale non
conosce la sua identità. Soltanto il ritrovamento di un frammento della spada le fa capire di
trovarsi davanti all'assassino del suo uomo; allora lo risparmia, facendosi promettere di sparire
per sempre dalla sua vita. In seguito, Tristano infrange il giuramento e ritorna per portarla in
sposa al Re di Cornovaglia, come pegno di riconciliazione tra i due paesi.

Atto I

Scena 1ª La voce di un giovane marinaio si alza dal ponte di un vascello:

“Verso levante muove la nave, soffia il vento verso il nostro paese: e tu, bimba irlandese, dove
rimani?...”

In rotta verso l'Inghilterra, Isotta sfoga la sua rabbia contro il giovane Tristano, cui la lega un
confuso sentimento di amore e di odio. Lo fa chiamare affinché la venga a trovare ma Tristano,
turbato, risponde di non poter abbandonare il timone della nave.
Scena 2ª Isotta ricorda il passato, racconta alla sua ancella Brangania di essersi affezionata a un
misterioso guerriero di nome Tantris, il giovane rimasto ferito nella battaglia, che lei raccolse
curandone le ferite. In realtà, Tantris era Tristano, che presentandosi sotto falso nome era riuscito
a scampare alla vendetta di Isotta grazie al suo sguardo supplicante.

“Con lucida spada mi presentai davanti a lui, per vendicare la morte di Morold. Dal suo giaciglio
egli mi guardò: non sulla lama, non sulla mano, ma sui miei occhi egli alzò lo sguardo. Con
mille giuramenti mi promise lealtà eterna ed ebbi pietà per la sua pena. Ma ben altro sfoggio fece
Tristano di ciò che in me celavo. Colei che tacendo gli ridava la vita, colei che tacendo lo
salvava dall'odio, tutto egli ha messo in mostra! Borioso del successo, mi ha additata quale preda
di conquista. Sii maledetto, infame!...”

Reprimendo l'amore che li unisce, Isotta vorrebbe uccidersi con lui per cancellare l'affronto.

Scena 3ª Tristano arriva e, in un impeto di rabbia, accetta di sacrificarsi con onore.

“La signora del silenzio, silenzio a me impone. Se comprendo ciò che ha taciuto, taccio ciò che
non comprende.”

Entrambi credono di bere un potente veleno ma Brangania ha sostituito il veleno con un filtro
d'amore. Nell'orchestra, ricompaiono i temi del Desiderio e dello Sguardo, che erano già apparsi
nel preludio strumentale. Il loro sentimento si rivela con forza alla realtà, ogni incomprensione
svanisce e il mondo circostante non ha più alcun significato. Quando lo scudiero di Tristano,
Kurwenald, giunge ad avvertire dell'imminente incontro col Re, Tristano risponde: “Quale re?”
ormai del tutto ignaro di ciò che sta avvenendo. Nel momento in cui la nave approda nel porto,
Tristano e Isotta si gettano l'uno nelle braccia dell'altro.

Atto II

Scena 1ª Nel giardino del castello di re Marke, durante la notte, Isotta attende l'arrivo di Tristano.
Brangania la avverte del pericolo che stanno correndo, sapendo che Melot, amico di Tristano, ma
innamorato segretamente di Isotta, potrebbe rivelare al Re l'amore clandestino della coppia.
Isotta non le crede. Tristano si precipita in scena con un abbraccio travolgente.

Scena 2ª Incomincia la lunga notte dei due innamorati che è la vera protagonista del dramma, è
l'oscurità che circonda i due amanti e li riassorbe in un'originaria, individuale armonia. Dice
Isotta:

"Chi là segretamente celai, come mi parve malvagio quando, nello splendore del giorno, l'unico
fedelmente amato sparve agli sguardi d'amore, e quale nemico s'erse dinnanzi a me! Trascinarti
voglio laggiù, con me nella notte, dove il mio cuore mi promette la fine dell'errore, dove
svanisce la follia del presentito inganno."

Dice Tristano:
"Su noi discendi, notte arcana! Spargi l'oblio della vita!... Quel che là nella notte vegliava
cupamente richiuso, quel che, senza sapere e pensarci, oscuramente concepii - l'immagine che i
miei occhi non osavano osservare, ferita dalla luce del giorno - mi si rivelò scintillante."

''Gloria al filtro e alla sua forza! Mi dischiuse le vaste porte dove solo in sogno ho soggiornato.
Dalla visione celata nel segreto scrigno del cuore, esso cacciò lo splendore ingannevole del
giorno, sì che il mio orecchio, penetrando la notte, potesse vederla davvero.

"Chi amoroso osserva la notte della morte, a chi essa confida il suo profondo mistero: la
menzogna del giorno, fama e onore, forza e ricchezza, come vana polvere di stelle innanzi a lui
svanisce!... Fuor dal mondo, fuor del giorno, senza angosce, dolce ebbrezza, senza assenza, mai
divisi, soli, avvinti, sempre sempre, nell'immenso spazio!..''

Ma nel momento più impetuoso della passione, quando le voci e la musica vengono sospinte dal
motivo della Felicità, improvvisamente l'incanto si spezza. Arrivano il Re, Melot e i cortigiani
del castello, che circondano inorriditi la coppia degli amanti. Il tema musicale del Giorno
avverso invade la scena. Sorge l'alba.

Scena 3ª Melot, tradendo Tristano, presenta al Re la sua vittima. Il magnanimo re Marke si perde
allora in un lungo monologo cantato sul tema del Cordoglio, addolorato per il comportamento di
Tristano e rievocando le vicende che li unirono in passato.

"A me, questo? Perché? Chi mi è fedele, se il mio Tristano mi tradì?... Se non c'è redenzione, chi
può spiegare al mondo tale cupo immenso abisso?..."

Ma Tristano, come trasognato, non può fornire alcuna spiegazione. "Ciò che tu domandi non
potrai mai comprendere", e si volge quindi verso l'amata:

"Dove ora Tristano s'avvia, vuoi tu seguirlo, Isotta? È terra buia, muta, da cui mia madre
m'inviò, quando mi partorì dal regno della morte..."

Mentre Isotta lo bacia, Melot incita il Re a reagire. Tristano sfida l'amico a duello e si lascia
cadere sulla sua spada. Cade ferito tra le braccia di Kurwenald.

Atto III

Scena 1ª
Il castello di Tristano nel terzo atto.

Tra le rovine del suo castello, accudito dal fedele Kurwenald, Tristano riprende lentamente
conoscenza. Ferito nel corpo e nell'anima, egli ha delle allucinazioni. Ciò che desidera gli è
negato e il pensiero di Isotta, simbolo di quel desiderio, lo travolge. Immobile sul letto la cerca,
in preda al delirio la invoca:

"Kurwenald, non la vedi?!"

Ma l'orizzonte del mare è completamente vuoto. Tristano, allora, maledice il filtro magico che
gli rivelò l'amore e la verità:

"Il terribile filtro, che m'ha votato al tormento, io stesso l'ho distillato! Nell'affanno del padre, nel
dolore della madre, nel riso e nel pianto, ho trovato i veleni del filtro!"...

Sono pagine molto drammatiche, dove la musica rompe definitivamente con la tonalità
tradizionale anticipando per la prima volta il sistema dodecafonico. Ma intanto la nave di Isotta è
apparsa davvero all'orizzonte, salutata da un'allegra cantilena del corno inglese. Tristano è fuori
di sé dalla gioia. Egli segue l'arrivo del veliero e manda Kurwenald a ricevere l'amata. Rimasto
solo, si strappa le bende della ferita e si alza in piedi sanguinante:

"O sangue mio, scorri giulivo!... Lei, che un dì mi guarì le ferite, a me s'avvicina per salvarmi!...
Possa il mondo perir, dinnanzi alla mia esultante fretta!"...

Isotta entra in scena. Sulle grandi note del tema del Giorno avverso, i due amanti si abbracciano.
Sul tema dello Sguardo, Tristano esala l'ultimo respiro.

Scena 2ª Mentre Isotta piange la morte di Tristano, un'altra nave approda al castello. Si tratta di
re Marke che, venuto a conoscenza del filtro magico e dell'inevitabile verità, è accorso con
Melot a chiedere perdono. Ma Kurwenald, furibondo per la morte del suo padrone, si scaglia
contro di lui. Appena Melot arriva lo uccide in un colpo; resta ferito a sua volta e muore egli
stesso accanto al corpo di Tristano. Il Re, addolorato, cerca di spiegarsi con Isotta ma lei, ormai,
non lo ascolta più. Nel suo canto supremo, Isotta invoca la celebre Liebestod, la "morte d'amore"
che riunirà i due amanti:

"Son forse onde di teneri zeffiri? Son forse onde di voluttuosi vapori? Nel flusso ondeggiante,
nell'armonia risonante, nello spirante universo del respiro del mondo, annegare, inabissarmi,
senza coscienza, suprema voluttà!"

Sulle note della Felicità, Isotta cade trasfigurata sul corpo di Tristano. Il Re benedice i cadaveri.
Si chiude lentamente il sipario.

Organico orchestrale

La partitura prevede l'utilizzo di:

3 flauti, (III. anche Ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti
4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba
timpani, piatti, triangolo
arpa
archi

Da suonare internamente:

corno inglese, 6 corni, 3 trombe, 3 tromboni

 I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) (1845-1867, Prima: 21
giugno 1868 Monaco) (Prima italiana: 26 dicembre 1889 Milano)

https://www.youtube.com/watch?v=JKG8ZxEOdwE

https://www.youtube.com/watch?v=2KRj8GKGocs

https://www.youtube.com/watch?v=YPWBA73DoOY

https://www.youtube.com/watch?v=MAokG9BrvPo

https://www.youtube.com/watch?v=6tG9lOL_1Xk

1)

Meistersinger von Nürnberg, Die

(I maestri cantori di Norimberga) Opera in tre atti proprio
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Monaco, Nationaltheater, 21 giugno 1868

Nel 1845 Wagner si trovava alle terme di Marienbad, dove gli era stato prescritto un riposo
forzato dopo la prostrazione fisica e nervosa causata dalla composizione e dall’allestimento
delTannhäusera Dresda; fu in questa pausa distensiva che gli balenò l’idea di dedicarsi a un
soggetto comico, incominciando a riflettere su una vicenda ambientata nella Germania del
Rinascimento, ai tempi dei maestri cantori, eredi imborghesiti del Minnesang o canto d’amore
medioevale. Ma il progetto matura solo nel 1861, quando Wagner risiedeva a Parigi per allestire
il suoTannhäuserriadattato secondo i gusti del Teatro dell’Opéra; da allora il lavoro procedette
senza intoppi, anzi, Wagner sembrò cercarvi un lenimento e un’evasione dalla disperata tragicità
delTristan und Isoldee dall’immane costruzione ciclica delRing; dopo la stesura in prosa e poi in
versi del libretto (1861-62), la composizione musicale si estese dalla primavera del 1862 fino
all’autunno del 1867.

L’idea di dedicare un’opera alla figura storica del maestro cantore e calzolaio Hans Sachs
risaliva già a un fortunato lavoro di Lortzing (?Hans Sachs), tratto a sua volta da un dramma del
poeta asburgico Johann Ludwig Ferdinand Deinhardstein; ma qui lo sfondo storico non era che
un pretesto encomiastico e Sachs veniva semplicemente dipinto come un giovane più in gamba
di altri; in Wagner, Sachs diventa un’umanissima figura d’artista alle prese con la difficoltà di
conciliare l’arte con la vita e di innestare la ‘regola’ sulla ‘natura’: decisiva è poi la mossa
wagneriana di rappresentare in Sachs un uomo più attempato, disposto a rinunciare alla giovane
Eva innamoratasi di un nobile cavaliere; l’amore sublimato, l’affetto paterno, nascosto dietro il
cipiglio burbero ma sempre operante in una generosità provvida di aiuto, distacca nettamente il
Sachs wagneriano dai modelli precedenti. Tra le tante fonti è pure importanteMaestro Martino il
bottaio di Hoffmann, che risuscita un ‘interno’ domestico proprio al tempo delle corporazioni,
con una fanciulla da conquistare e prove canore cui sottoporsi; e in quanto a risse e intrighi
anche Maestro Formica può aver suggerito al compositore alcuni spunti significativi. Ma Wagner
consulta e studia anche cronache e trattati: laStoria della letteratura nazionale tedesca del
Gervinus, la Cronaca di Norimberga di Wagenseil, senza contare il saggio Über den altdeutschen
Meistergesang di Jacob Grimm o laStoria della musica di Johann Nikolaus Forkel, furono il
principale terreno di raccolta per la documentazione che gli stava a cuore.

Tanto scrupolo di precisazione storica e geografica non è l’unica anomalia dei Meistersinger
rispetto alla drammaturgia wagneriana innestata sul romanzesco o sul mito; l’autore dell’Opera
d’arte del futuro non solo apre la sua piena inventiva alla musica del passato, dal corale al
contrappunto, ma consente persino qualcosa alla tradizione operistica italo-francese, con i suoi
numeri chiusi e i suoi pezzi d’assieme del tutto estranei alla concezione wagneriana: non è un
caso che proprio un quintetto vocale, verso la fine del terzo atto (“Selig, wie die Sonne”),
costituisca uno dei vertici lirici di tutta l’opera. Né mancano riferimenti alla cronaca: è risaputo
che al personaggio di Beckmesser la vena caricaturale di Wagner abbia impresso i tratti di
Eduard Hanslick, critico viennese avverso a Wagner (anche se va ricordato che la prima
intuizione del personaggio, il censore che segna gli errori sulla lavagna, era già nata nel bonario
quadro satirico della vecchia Norimberga); ma quanto a riferimenti concreti, quelli più
sostanziali sono poi gli elementi autobiografici tessuti da Wagner entro due personaggi: il
giovane Walther, apostolo di un’arte libera da pastoie accademiche, e il maturo Sachs esperto di
vita e di rinunce; così l’unicità dei Meistersinger nell’universo wagneriano sembra proprio
fermentare e convalidarsi in questo intreccio di cose vicine e lontane, di storia e cronaca, di
primi piani psicologici e di solenni, pittoreschi sfondi storici.

Atto primo. A Norimberga verso la metà del Cinquecento, alla vigilia della festa di San
Giovanni. Nella chiesa di Santa Caterina, al termine della funzione, i fedeli intonano un corale,
mentre il cavaliere Walther von Stolzing cerca di comunicare a gesti con la giovane e bella Eva
di cui è innamorato; con uno stratagemma Eva riesce a intrattenersi brevemente con Walther
prima di lasciare la chiesa e lo informa che il giorno successivo si terrà una gara di canto, aperta
solo a chi possa vantare il titolo di ‘maestro cantore’, e il cui vincitore otterrà la sua mano. Felice
di sapere che l’amata non è ancora promessa a nessuno, ma sgomento al pensiero di dover
sostenere la prova di canto, Walther si ferma a parlare con David, innamorato di Maddalena e da
lei incaricato di erudire il cavaliere nei misteri dell’arte canora; David gli elenca una sfilza di
melodie diverse per temi, toni, piedi metrici, e di relative regole, lasciando Walther costernato e
confuso. Sopraggiungono intanto i maestri, fra cui lo scrivano comunale Beckmesser,
pretendente di Eva, e Hans Sachs, maestro di David; terminato l’appello dei presenti, Pogner
prende la parola e rivela che giudicherà degno di aspirare alla mano di sua figlia Eva solo chi
vinca la gara di domani, ma che lascerà alla giovane la facoltà di accettare o di respingere il
pretendente incoronato dai maestri; quindi presenta il nobile Walther, che chiede di diventare
maestro e pertanto deve sottoporsi all’esame di ‘emancipazione’: il suo inno alla primavera e
all’amore, affidato a una improvvisazione libera e piena di licenze, fa però inorridire i maestri, i
quali con l’eccezione di Sachs rimasto comunque colpito da quel canto, avallano la bocciatura
senza appello decretata dal censore Beckmesser.

Atto secondo. La notizia del fallimento getta Eva in uno sconforto pieno di inquietudine; anche
Pogner è turbato, ma il suo interrogare non riesce a svelare i sentimenti della figlia. Più
perspicace, Sachs, che ha casa e bottega proprio di fronte, quando riceve la visita di Eva non
mette molto a comprendere, dalle ansiose domande della ragazza, per chi palpiti ormai il suo
cuore; ma si tiene coperto, anzi continua a deprecare l’ignoranza del giovane cavaliere
provocando la stizza di Eva che torna in strada furibonda, proprio in tempo per incontrare lo
stesso Walther che, sul far della sera, veniva in cerca di lei; ferito nel suo orgoglio nobiliare,
disperando di ottenere la vittoria nella tenzone imminente, Walther convince Eva a fuggire con
lui. Sachs incomincia a tempestare sulla forma accompagnandosi con una chiassosa canzone,
tanto da coprire il nervoso preludiare di Beckmesser che monta su tutte le furie; ma siccome
Sachs sta lavorando proprio alle scarpe del censore, che gliene aveva rimproverato la ritardata
consegna, i due arrivano a un compromesso: Beckmesser canterà la sua serenata e Sachs
continuerà il lavoro battendo con il martello sulle suole per marcare gli eventuali errori; le
scorrettezze sono talmente numerose che, colpo su colpo, Sachs riesce a finire il paio di scarpe di
Beckmesser; il quale, esplodendo d’ira, incomincia a svegliare i vicini e ad attirare i curiosi: fra
questi c’è anche David che subodora in Beckmesser un corteggiatore di Maddalena (si tratta,
come sappiamo, di Eva travestita) e investe di botte il censore dando esca a una rissa gigantesca
che coinvolge tutto il quartiere e si scioglie solo al sopraggiungere del guardiano di notte.

Atto terzo. Il giorno dopo Sachs è immerso in meditazione davanti a un grosso in-folio; congeda
con affettuosa melanconia David che gli ha fatto gli auguri per l’onomastico e resta solo, a
riflettere sulla follia che governa il mondo, stravolgendone ogni tanto a capriccio il corso
normale. Entra Walther, che la notte prima, al colmo della zuffa, Sachs si era trascinato in casa
propria, impedendogli la fuga con Eva; in un amichevole dialogo, il ciabattino maestro cantore
illustra al cavaliere il valore delle regole poetiche e lo esorta a dare forma e schema opportuni al
contenuto di un sogno meraviglioso che lo stesso Walther dice di avere avuto nella notte: con
l’aiuto di Sachs, che di sua mano scrive il componimento, Walther riesce così a produrre una
‘canzone da maestro’. Mentre Walther va a rivestirsi per la prova, entra Beckmesser ancora pesto
dalla notte precedente; adocchiando il foglio su cui Sachs ha annotato la canzone di Walther,
Beckmesser si convince che Sachs aspiri alla mano di Eva; ma Sachs lo sconcerta regalandogli il
prezioso manoscritto. Venuta con la scusa di ritoccare le scarpe nuove, Eva scoppia in lacrime
nell’udire il canto di Walther e nel constatare la nobiltà d’animo di Sachs, che per amor suo ha
aiutato il giovane; sopraggiungono David e Maddalena e il quadro si conclude con un quintetto
di presenti, una sorta di inno alla felicità di cui il mattino sembra ormai presago. L’ultimo quadro
si svolge all’aperto, sul grande prato delle feste popolari: sfilano tutte le corporazioni, ciascuna
con il suo inno; infine arrivano i Maestri e alla comparsa di Sachs la folla intona il suo Lied più
celebre, “Wach’ auf!”; la gara incomincia: Beckmesser non è riuscito a imparare la canzone non
sua e fallisce miseramente la prova; si presenta quindi Walther e ripete l’aria ‘del sogno’
conquistandosi in breve il favore unanime dei maestri e dei cittadini; dopo una iniziale resistenza
(«Voglio essere felice senza essere maestro!»), viene convinto da Sachs ad accettare la coroncina
di maestro cantore: ottenendo così la mano di Eva in una apoteosi generale.

Tutte le novità di forma musicale e di contenuto poetico messe in atto dai Meistersinger hanno il
loro presupposto in una maturità creativa e in un magistero compositivo giunti al colmo della
parabola: in quest’opera lo sguardo di Wagner abbraccia tutto, passato e presente, stile antico e
sensibilità moderna, monumentalità sinfonica e intimità lirica; ma ancora più ammirevoli sono i
passaggi da un registro all’altro, mediati da un artista che allo stesso tempo è dentro e fuori la
cornice del lavoro. L’uomo che non credeva nella musica pura, qui riesce a fare teatro anche con
il linguaggio musicale nelle sue sfaccettature, allusioni, citazioni (anche da se stesso), tanto che
l’opera si può pure leggere come un ripensamento della storia della musica da Bach a Wagner,
vista da un punto culminante e ingranata in una vicenda che ne è il correlato drammatico e
psicologico.
In questa ampiezza visuale consiste essenzialmente l’umorismo dei Meistersinger; non tanto
quindi nella figura di Beckmesser, in cui burle, equivoci e bastonature rientrano in noti modelli
di comicità teatrale (non esenti, in verità, da qualche pesantezza: come se qualcosa della
teutonica pedanteria del personaggio fosse rimasta attaccata alla mano che la dipingeva);
consiste piuttosto, quell’umorismo, nel tono generale con cui il mondo dei maestri cantori, con le
loro tradizioni ingiallite e la loro angustia mentale, viene preso in giro e allo stesso tempo amato
e idoleggiato; c’è nei Meistersinger come una sostanza magica di fondo, per cui quanto più si
calca la comicità bacchettona della confraternita con le sue insegne, i suoi inni e le sue
anticaglie, tanto più questa comicità si spiritualizza e si libra in valori di affettuosità e di
pienezza lirica. Se in quest’opera il ‘dramma musicale’ allenta la presa, viene in superficie il
Lied a tramarne la struttura con la sua immediatezza; il Lied non solo innalzato sul piedestallo
della canzone con cui il nobile Walther vincerà la gara, ma diffuso ovunque e vaporante
dall’animo dei personaggi: da Sachs, che il profumo del lillà risveglia a una nuova giovinezza
del cuore, all’orgoglio borghese dell’orafo Pogner, a Walther che ha imparato a poetare dagli
uccelli del bosco, alla coppia di innamorati che si promette sotto l’ombra del tiglio, al canto del
guardiano notturno, commossa incarnazione della città antica, al quintetto del terzo atto, quasi
sublimato lirico di tutta l’opera. L’esaltazione della Norimberga rinascimentale, con la sua
costumatezza e salute borghese, ma anche con le sue risse e i pettegolezzi borghigiani, prende
alla fine dell’opera i colori di un pangermanesimo etnico-culturale su cui molto si è insistito alla
luce della futura storia d’Europa; ma non va dimenticato che nel 1861 c’era stata per Wagner la
cocente umiliazione del Tannhäuserca duto a Parigi, sicché la «frivolità latina» deprecata da
Sachs contava su urgenze e risentimenti molto personali; inoltre, il tono di quel sermone finale,
più che a un programma politico, fa pensare a un utopico allargamento alle masse del vecchio
Bund romantico, la lega che si stringe contro i filistei con connotazioni e motivazioni
eminentemente estetiche: infatti, conclude Sachs, «vada anche in polvere il Sacro Romano
Impero, purché ci resti la nostra arte tedesca». Infine la morale ideologica è come dissolta dalla
morale artistica che percorre il lavoro: il quale si presenta in buona parte come un conflitto fra
ispirazione (Walther) e accademia (Maestri); ora, è un fatto che Wagner costruisce per bocca di
Sachs un elogio dell’accademia, del canto disciplinato entro gli argini della forma: quel canto
appunto appreso da Walther che vincerà la gara alla fine. Ma è altrettanto vero che il canto
dell’ispirazione tumultuosa e indisciplinata, cioè quello che Walther aveva cantato alla prova di
emancipazione, fallendola, è molto più seducente di quell’altro; Wagner solidarizza nella qualità
artistica con Walther, mentre nella vicenda consente con la ragionevolezza di Sachs: e questa
contraddizione è forse il più fecondo dei colpi di genio che percorrono iMeistersinger, quello che
nell’intrinseco linguaggio musicale dell’opera ne assicura l’immortale freschezza.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) è un'opera di Richard Wagner
in tre atti, composta fra il 1862 e il 1867. La prima dell'opera ebbe luogo con esito trionfale alla
Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera il 21 giugno 1868, sotto la direzione di Hans von
Bülow, alla presenza di Wagner e del re Ludwig II di Baviera, mecenate del compositore.

Contesto storico e simbologia

La vicenda si svolge a Norimberga verso la metà del XVI secolo: a quel tempo, Norimberga era
un libero comune imperiale e uno dei centri del Rinascimento nordeuropeo. Al centro della storia
vi è la realmente esistita corporazione dei Meistersinger (Maestri Cantori), un'associazione di
poeti e musicisti "dilettanti", provenienti soprattutto dai ceti artigiani e popolari. Questi artisti
svilupparono una serie di regole proprie di composizione e di esecuzione, che Wagner studiò
dettagliatamente. Il poeta-ciabattino Hans Sachs, protagonista, è un personaggio storico
realmente esistito: Hans Sachs (1494-1576) fu il più famoso dei maestri cantori e una delle
figure più amate della letteratura tedesca delle origini.
All'anziana saggezza di Sachs, ma soprattutto allo sgradevole conformismo di Beckmesser,
Wagner contrappone il giovane cavaliere Walther, che partecipando all'annuale raduno dei
maestri cantori vince la gara di canto e la mano della bella Eva.

L'opera I maestri cantori di Norimberga deve parte del suo fascino alla fedele ricostruzione
storica della Norimberga rinascimentale e delle tradizioni delle corporazioni. Essa simboleggia
idealmente lo spirito della "sacra arte tedesca" come elemento di coesione nazionale e popolare,
anche superando l'istituzione stessa dello Stato. Nelle parole conclusive del poema, infatti, si
legge:
"Finisca pure in polvere il Sacro Romano Impero, e ci resterebbe sempre la sacra Arte tedesca!"

Secondo il critico Rubens Tedeschi, i Cantori di Norimberga incarnano il glorioso "Volk" (il
popolo), dapprima ancorati alle borghesi formule tradizionali, poi pronti a lanciarsi con Walther
verso una nuova verità pur restando i medesimi luterani "tutti d'un pezzo". Il "gregge", come lo
definì graziosamente lo stesso Wagner, cambia fronte ma non cambia aspetto.
Cenni sulla musica

Trattandosi dell'unica commedia scritta dal musicista, riemergono alcune caratteristiche

tradizionali che Wagner aveva abbandonato nella sua nuova concezione del dramma musicale,
specialmente nell'uso del coro e dei pezzi d'assieme. Tuttavia, come nota il critico Carl
Dahlhaus, la tendenza arcaicizzante dell'opera - con i suoi monologhi, le canzoni, i concertati, i
cori e i finali d'atto tumultuosi simili ad un grand opéra, non si sottrae alla concezione
wagneriana matura del dramma, in quanto negli anni '60 il musicista padroneggiava il carattere
della propria arte al punto da riconoscergli la facoltà di essere drammatica anche attraverso
forme apparentemente antidrammatiche.

I leitmotiv (temi conduttori), che nel Tristano e nel Ring risaltano con estrema brevità, nei
Maestri si intrecciano in lunghe melodie che sembrano integrate nel tessuto musicale. Ne
consegue che la restaurazione melodica nello stile dell'opera convenzionale non è il frutto di un
regresso dello stile wagneriano, ma scaturisce dall'espansione melodica dei leitmotiv.

Genesi e composizione dell'opera

Nell'estate del 1845 Wagner, allora Kapellmeister del Teatro di corte di Dresda, si trovava in
villeggiatura alle terme di Marienbad, nell'attuale Repubblica Ceca, quando concepì per la prima
volta l'idea de I maestri cantori. Tra le sue letture di quei giorni vi era il volume Geschichte der
poetischen National-Literatur der Deutschen (Storia della letteratura poetica nazionale dei
Tedeschi) di Georg Gottfried Gervinus, la sua fonte per l'episodio di Sachs e il "marcatore": il
pensiero di rovesciare la situazione e far sì che fosse Sachs, battendo sulla scarpa, a segnalare gli
errori del rivale lo divertì moltissimo e in breve tempo immaginò tutta la parte finale del secondo
atto. Di poco seguente è il primo abbozzo in prosa dell'intera opera (datato 16 luglio 1845): si
trattava, in effetti, della parodia della sua precedente opera, Tannhäuser, che vedeva anch'essa al
centro della vicenda una gara canora.

La materia venne accantonata dal compositore per lungo tempo. Solo nel 1861, all'indomani
della composizione di Tristano e Isotta, Wagner recuperò l'idea di un'opera vivace e serena: ne
diede l'annuncio in una lettera datata 30 ottobre 1861 al suo editore Schott.

Nella sua autobiografia, Mein Leben, Wagner collega la decisione di scrivere I maestri cantori a
un viaggio a Venezia del novembre 1861 assieme a Mathilde Wesendonck, la donna da lui amata
mentre attendeva alla composizione del Tristano, e al di lei marito Otto.

«Scrivendo ai Wesendonck, a Zurigo, non ne avevo fatto mistero [Wagner allude alla sua
delusione per il fallito tentativo di mettere in scena Tristano e Isotta a Vienna]: forse per
rasserenarmi essi mi diedero appuntamento a Venezia, dove si recavano in viaggio di piacere.
Dio sa che cosa avevo in testa, quando in una grigia giornata di novembre presi il treno per
Trieste, e di qui il vapore, che di nuovo sopportai molto male, per Venezia, dove alloggiai in una
cameretta del Danieli. I miei amici, ch'erano tra loro in ottimi termini, sguazzavano nei
godimenti pittorici e pareva si fossero proposti di scacciarmi i grilli dal capo facendomi
partecipare alle loro delizie. Della mia situazione a Vienna sembrava non volessero sentir nulla:
del resto, dopo il fallimento dell'impresa parigina [la rappresentazione del Tannhäuser a Parigi
nel marzo 1861], iniziata con così gloriose prospettive, avevo già dovuto riscontrare nella
maggior parte dei miei amici una silenziosa e rassegnata rinuncia a ulteriori speranze in un mio
successo. Wesendonck, armato d'uno smisurato binocolo, si teneva sempre pronto a visite
artistiche; non riuscì tuttavia che una volta a trascinarmi con sé all'Accademia, che, nel mio
precedente soggiorno veneziano, m'ero sempre limitato a guardare dall'esterno. Devo dire che,
nonostante tutta la mia indifferenza, l'Assunzione della Vergine del Tiziano mi diede
un'emozione estetica di straordinaria elevatezza, cosicché dopo questa esperienza mi sentii
improvvisamente rianimare in tutta la mia energia vitale.
Decisi di comporre i Maestri cantori.»
(Richard Wagner, La mia vita, trad. di Massimo Mila, pp. 505-506.)

Non è chiaro cosa il compositore abbia voluto dire in questo passo, dato che, come si è detto, la
decisione di scrivere l'opera era già stata presa in precedenza. In generale, nei suoi ricordi, scritti
a molti anni di distanza, Wagner ha spesso la tendenza a crearsi una propria "mitologia"
personale e a collegare eventi a date e momenti emblematici e significativi.

Per studiare la storia, la terminologia e le consuetudini del Meistergesang (l'arte dei maestri
cantori), Wagner si documentò su testi quali Über den altdeutschen Meistergesang (La poesia
degli antichi maestri cantori tedeschi) di Jacob Grimm e la cronaca norimberghese dell'anno
1697 di Johann Christoph Wagenseil, con l'appendice Von der Meistersänger holdseliger Kunst
(Della nobile arte dei maestri cantori). Scrisse un nuovo abbozzo in prosa, che però aveva perso
in parte i toni farseschi della prima stesura: con alle spalle più di 20 anni di amarezze e
vicissitudini personali e artistiche, ora Wagner poneva più l'accento sul tema a lui caro della
rinuncia, già celebrato nel Tristano, in questo caso la nobile rinuncia di Hans Sachs alla giovane
Eva.
Il libretto fu completato nel gennaio 1862, e anche la prima parte della composizione musicale
gli riuscì rapidamente: l'ispirazione per il preludio gli nacque osservando un tramonto sul fiume
Reno e su Magonza.

«Durante un magnifico tramonto, contemplando dal mio balcone la splendida vista della città
"d'oro" di Magonza col Reno che le scorreva davanti maestoso in un fiammeggiare di luci, sentii
formarsi improvvisamente nell'anima, nitido e preciso, il preludio dei Maestri Cantori, che una
volta m'era apparso con oscuri contorni a guisa d'un lontano miraggio. Lo notai tale a quale
come ora sta nella partitura, racchiudente in sé, con la maggior precisione, i motivi principali
dell'intero dramma. Da questo momento in poi continuai a comporre una scena dopo l'altra,
secondo l'ordine in cui si presentavano nel testo.»
(Richard Wagner, La mia vita cit., p. 516.)

Gli anni seguenti furono segnati da ristrettezze economiche e da continue peregrinazioni, fino
all'approdo a Monaco, alla corte di re Luigi II; ma, accanto all'amicizia del giovane sovrano,
Wagner si trovò a dover fronteggiare, per vari motivi, anche la crescente ostilità della corte, della
stampa e dell'opinione pubblica. Molto impegnative furono anche le prove e la prima messa in
scena del Tristano nel giugno 1865, perciò il lavoro su I maestri cantori subì un rallentamento.
All'inizio del 1866, costretto a lasciare la capitale bavarese e stabilitosi in Svizzera con l'amante
Cosima von Bülow, poté riprendere in mano l'opera: l'abbozzo orchestrale del primo atto fu
completato il 21 febbraio, il secondo atto fu iniziato il 15 maggio e terminato il 6 settembre, il
terzo atto fu intrapreso il 2 ottobre e concluso il 7 febbraio 1867. La partitura fu terminata, nella
sua versione definitiva, il 24 ottobre.

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti

4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba
timpani, grancassa, piatti, triangolo, glockenspiel
arpe, liuto
archi

Da suonare sul palco:

organo, corno della guardia di notte, trombe, tamburi

La trama

La vicenda si svolge nella città tedesca di Norimberga, nel XVI secolo.

Atto I

La chiesa di S. Caterina di Norimberga in un giorno di giugno, vigilia di San Giovanni. La

Messa sta finendo e i fedeli intonano un corale, quando il giovane cavaliere Walther von
Stolzing arriva, in cerca dell'amata Eva. Trovatala, le chiede se sia già promessa a qualcuno. Eva
è subito attratta da Walther, ma deve informarlo che suo padre, il fabbro e maestro cantore Veit
Pogner, ha stabilito di dare sua figlia in moglie al vincitore della gara di canto della gilda dei
maestri cantori, prevista per il giorno seguente, festa di S. Giovanni. La nutrice di Eva,
Magdalene, convince il suo corteggiatore, David, a istruire Walther nell'arte dei maestri cantori,
in modo che possa essere accolto nella loro corporazione nell'assemblea che si svolgerà in chiesa
dopo la Messa, e possa quindi avere il diritto di partecipare alla contesa.

Mentre la chiesa viene preparata per l'incontro, Walther si intrattiene a parlare con David, che gli
dice di essere l'apprendista di Hans Sachs, calzolaio, maestro cantore molto rispettato. Quindi dà
al giovane una rapida e piuttosto confusa lezione sulle regole di composizione e di canto dei
Maestri cantori, con una sfilza di melodie diverse per temi, toni, piedi metrici (molti dei quali
erano effettivamente esistenti all'epoca). Walther rimane costernato dalla complessità delle
regole, ma è tuttavia deciso a concorrere.

Cominciano intanto ad arrivare nella chiesa i Maestri cantori, tra cui Hans Sachs, lo scrivano
comunale Beckmesser, e il padre di Eva, Veit Pogner. Beckmesser, anche lui innamorato di Eva e
deciso a ottenere la vittoria nella gara canora, concepisce subito un'istantanea antipatia per
Walther. Pogner prende la parola e annuncia che il vincitore della gara avrà l'onore di sposare
sua figlia Eva; quando Hans Sachs obietta che la giovane deve pure avere il diritto di esprimere
il suo parere sulla questione, Pogner replica che ella potrà rifiutare il vincitore, ma che dovrà
comunque scegliere un Maestro cantore. Un'altra proposta di Sachs, che sia il popolo e non la
corporazione a nominare il vincitore, viene rigettata dagli altri Maestri.

Walther viene introdotto nell'assemblea, e i Maestri lo accoglieranno fra loro se saprà cantare
una canzone di sua composizione: Beckmesser, il "marcatore" (chiamato così perché dovrà
annotare su una lavagna tutti gli errori eventualmente commessi dal giovane), sarà colui che
dovrà giudicare la sua esibizione. Walther si lancia in un gioioso inno alla primavera e all'amore,
in forma libera, improvvisato e pieno di licenze, e il suo mancato rispetto delle rigide regole fa
inorridire i Maestri: il suo canto è costantemente interrotto dallo sfregare del gessetto di
Beckmesser, che, malignamente, annota gli errori uno dopo l'altro. Sebbene Sachs insista perché
a Walther sia permesso di finire la sua canzone, il resto del gruppo boccia la prova del giovane
cavaliere.

Atto II

A sera, in una strada di Norimberga, all'angolo fra la casa di Pogner e la bottega di Hans Sachs.
David informa Magdalena del fallimento di Walther. Delusa dalla notizia, Magdalena si
allontana dimenticandosi di dare a David il cibo che aveva portato per lui. Ciò suscita la
derisione e le prese in giro degli altri apprendisti, e David sta per reagire quando Sachs arriva e
con un fischio chiama il suo apprendista nella bottega.

Entra Pogner con Eva, i due conversano: Eva esita a chiedergli l'esito dell'esame di Walther, e
Pogner dentro di sé comincia ad avere dei dubbi sull'opportunità di offrire sua figlia in sposa
come premio per il vincitore della gara. Entrati in casa, Magdalene si avvicina e rivela a Eva il
fallimento di Walther. Rattristata, Eva decide di chiedere consiglio al saggio Sachs.
Al crepuscolo, Hans Sachs si siede di fronte a casa per lavorare a un nuovo paio di scarpe per
Beckmesser, riflettendo nel frattempo sulla canzone di Walther, che l'ha molto colpito.
Sopraggiunge Eva, e i due discorrono sulla gara canora dell'indomani. Eva non nasconde il suo
scarso trasporto per Beckmesser, che sembra essere l'unico possibile vincitore, e accenna al fatto
che non le dispiacerebbe se fosse Sachs, vedovo, a vincere. Sebbene colpito, Sachs protesta che
sarebbe un marito troppo vecchio per lei. Dopo vari incitamenti, Sachs riferisce dell'esito
deludente della prova di Walther all'assemblea della corporazione. Questo fa inquietare e
rattristare Eva, confermando il sospetto di Sachs che ella sia innamorata del giovane, ma egli
non dà a vedere di aver capito, anzi, continua a deprecare l'ignoranza del cavaliere, provocando
la stizza di Eva, che lo lascia furibonda. La ragazza si imbatte in Magdalene, che la informa che
Beckmesser sta arrivando per farle una serenata: Eva, decisa ad andare in cerca di Walther,
ordina a Magdalene di mettersi alla finestra della sua stanza da letto fingendo di essere lei.

Proprio mentre Eva sta per andare, compare Walther, che le racconta del suo fiasco. Ferito nel
suo orgoglio nobiliare e ormai convinto di non poter ottenere la vittoria nella tenzone imminente,
Walther convince Eva a fuggire con lui. Ma Sachs ha ascoltato il loro piano, e mentre i giovani
passano là davanti, illumina la strada con la sua lanterna, costringendoli a nascondersi in un
angolo buio di fianco alla casa di Pogner. Walther vorrebbe affrontare Sachs, ma deve rinunciare
per l'arrivo di Beckmesser.

Mentre Eva e Walther stanno nascosti, Beckmesser comincia la sua serenata. Sachs lo
interrompe iniziando a cantare una chiassosa canzone mentre martella la forma delle scarpe.
Irritato, Beckmesser gli dice di smetterla, ma il calzolaio replica innocentemente che proprio lui,
Beckmesser, gli ha ordinato le scarpe per l'indomani, perciò non può interrompersi. Beckmesser,
che ha visto qualcuno affacciarsi alla finestra di Eva (Magdalena travestita), non ha tempo per
mettersi a discutere: riluttante, accetta la proposta di Sachs, cioè che egli farà da "marcatore",
segnalando ogni errore nella serenata con una martellata sulle scarpe. Beckmesser comincia, ma
commette così tanti errori che, colpo dopo colpo, Sachs è in grado di portare a termine il lavoro
ben prima del previsto, con grande scorno dello scrivano. Il rumore sveglia l'intero vicinato.
David, riconoscendo nella donna alla finestra la sua amata Magdalena e vedendo qualcuno farle
una serenata, si getta addosso a Beckmesser. Gli altri apprendisti si buttano nella mischia, e la
situazione degenera in una rissa gigantesca che coinvolge tutto il quartiere. Nella confusione,
Walther prova a scappare con Eva, ma Sachs spinge Eva in casa sua e trascina Walther nella sua
bottega. La quiete viene ristabilita, improvvisamente così come era stata rotta, dall'intervento del
guardiano di notte.

Atto III

Di buon mattino, Sachs è nella sua bottega e legge un grosso volume in-folio. Perso nei suoi
pensieri, dapprima non risponde a David, di ritorno dall'aver consegnato a Beckmesser le sue
scarpe. David alla fine riesce ad attirare l'attenzione del suo maestro, e i due discutono sui
festeggiamenti di quel giorno: è la festa di San Giovanni, l'onomastico di Hans (diminutivo di
Johannes) Sachs. David recita i suoi versi di auguri per Sachs, ed esce.

Rimasto solo, Sachs riflette sulla rissa della scorsa notte e, più in generale, sulla follia che
governa il mondo, stravolgendone ogni tanto a capriccio il corso normale (Wahn! Wahn! Überall
Wahn!: "Follia! Follia! Follia dappertutto!"). Il suo tentativo di impedire una fuga era sfociato in
uno scoppio di violenza. Ciò nonostante, egli è deciso a far sì che quel giorno la follia lavori per
i suoi scopi.

Walther, che ha passato la notte in casa di Sachs, entra nella stanza. Racconta a Sachs di aver
fatto un sogno meraviglioso e, incoraggiato dal calzolaio, decide di metterlo in musica. Il
ciabattino maestro cantore illustra al cavaliere il valore delle regole poetiche e lo esorta a dare
forma e schema opportuni al contenuto del sogno: con l'aiuto di Sachs, che scrive il testo mentre
il giovane lo canta, Walther riesce così a produrre alcune strofe di una "canzone da maestro".
Manca ancora da comporre un'ultima strofa, ma Walther è stanco: i due uomini si allontanano
per prepararsi per la festa.

Beckmesser, ancora pesto per la notte precedente, entra nella bottega. Vede il foglio con i versi
della canzone, scritti nella calligrafia di Sachs, e conclude che anche il ciabattino aspiri alla
mano di Eva e voglia partecipare alla gara. Sachs rientra nella stanza, e Beckmesser gli chiede
dei versi. Ma Sachs dichiara di non essere interessato a gareggiare per Eva, anzi offre allo stupito
Beckmesser di prendere i versi da lui scritti: addirittura, promette di non rivendicare mai la
canzone come sua. Beckmesser si allontana in tutta fretta per prepararsi per la gara, entusiasta
all'idea di poter usare versi scritti dal famoso Hans Sachs per la sua canzone.

Venuta con la scusa che le sue scarpe nuove hanno bisogno di un ritocco, Eva arriva alla bottega
in cerca di Walther. Sachs capisce che le scarpe vanno benissimo, ma finge di mettersi al lavoro
su di esse. Mentre lavora, racconta a Eva di aver sentito una bellissima canzone, cui mancava
solamente la fine. In quel momento entra Walther, splendidamente vestito per la gara, e canta
l'ultima strofa della sua canzone: Eva piange di gioia al vederlo, e la coppia è colma di
gratitudine verso Sachs, che ha insegnato a Walther la sua arte per amore della giovane. Eva
chiede a Sachs di perdonarla per aver giocato con i suoi sentimenti, ma il calzolaio si
schermisce, lamentando la sua sorte di anziano artigiano, poeta e vedovo. Alla fine, tuttavia,
ammette che, nonostante i suoi sentimenti per Eva, vuole evitare la sorte di Re Marke
(autocitazione di Wagner di un'altra sua opera, Tristano e Isotta: Re Marke è il marito di Isotta,
che lo tradisce con suo nipote Tristano), e perciò dà ai due innamorati la sua benedizione.

Sopraggiungono David e Magdalena. Sachs comunica loro che è stata composta una nuova
canzone da maestro, cui, secondo le regole dei Maestri cantori, deve essere dato un nome.
Poiché un apprendista non può fare da testimone a un battesimo, Sachs promuove David al rango
di "compagno", con il tradizionale schiaffo sulle orecchie. Battezza quindi la canzone l'"aria
felice del sogno svelato del mattino" (Selige Morgentraum-Deutweise). Dopo aver riflettuto sulla
loro buona sorte, il quintetto parte per andare alla festa.

La festa di San Giovanni ha luogo nel prato vicino al fiume Pegnitz. Sfilano tutte le corporazioni
cittadine, ciascuna con il proprio inno, e per ultimi i Maestri cantori. All'arrivo di Hans Sachs, il
più amato fra questi, la folla intona il suo Lied più celebre, Wach' auf! ("Svegliati!"). La gara
inizia. Il primo concorrente è Beckmesser, che tenta di usare i versi cedutigli da Sachs. Ma egli
non è riuscito a imparare una canzone non sua e non è in grado di adattare le parole a una
melodia appropriata, e finisce per cantare in modo così impacciato da suscitare l'ilarità del
pubblico. Prima di andarsene via pieno di rabbia, Beckmesser afferma che l'autore della canzone
è Hans Sachs, ma questi nega: per dimostrarlo, chiama Walther a esibirsi.
La canzone di Walther non rispetta le regole dei Maestri cantori, ma è così bella che tutti ne sono
conquistati. Egli viene proclamato vincitore all'unanimità, e ottiene in premio la mano di Eva. I
Maestri cantori vogliono nominarlo sul posto membro della corporazione, ma inizialmente egli
rifiuta (Will ohne Meister selig sein!, "Voglio essere felice senza essere maestro!"); Sachs
interviene, consigliandogli di non offendere i Maestri, che, nonostante i loro difetti, hanno avuto
a cuore la sopravvivenza dell'eccelsa arte tedesca anche in quegli anni turbolenti. Walther alla
fine accetta, e nell'apoteosi generale la folla canta ancora una volta le lodi di Hans Sachs, l'amato
Maestro Cantore di Norimberga.

Parsifal (1865-1882, Prima: 26 luglio 1882 Bayreuth) (Prima europea al di fuori di Bayreuth:
31 dicembre alle 22 ore Gran Teatre del Liceu Barcelona))

https://www.youtube.com/watch?v=vaANPNrAtpA

https://www.youtube.com/watch?v=eqOBEH-JRhs

https://www.youtube.com/watch?v=JG_unzPPZ6E

https://www.youtube.com/watch?v=rzpxbRXU9fE

https://www.youtube.com/watch?v=dzeNnoMmsjM

https://www.youtube.com/watch?v=CCKadmhdJOE

https://www.youtube.com/watch?v=UeD7paD3K3o

1)

Parsifal
Dramma sacro in tre atti proprio, da Parzival di Wolfram von Eschenbach
Music by Richard Wagner 1813-1883
First performed in Bayreuth, Festspielhaus, 26 luglio 1882

L’ultimo dramma musicale di Richard Wagner assume il valore di un’opera davvero summatica,
per la ricchezza di simboli e l’intreccio di elementi filosofici, letterari e religiosi di cui si
compone, e grazie ai quali si è posto come formidabile monumento per la cultura del
decadentismo europeo. Infatti con Parsifal si consuma definitivamente la spinta eroica e
volontaristica del romanticismo germanico e si aprono per contro significative contaminazioni di
elementi sensuali e perfino morbosi con l’attrazione fatale per il misticismo e l’ascesi, in una
tensione spiritualistica che allude a un complesso di situazioni e figure che sembrano persino
anticipare più d’un tema dell’imminente scuola psicoanalitica. Alla base dell’imponente lavoro
di Wagner sulle fonti letterarie, rimane il ruolo centrale del mito nella sua concezione estrema
del Gesamtkunstwerk: l’assunzione di una simbologia mitica è lo strumento irrinunciabile per
l’analisi psicologica di cui si fa portatore il modello di teatro wagneriano. Stando a quanto egli
stesso racconta nel Mein Leben, il primo accostamento del musicista alle leggende del Graal (la
coppa miracolosa con cui Cristo avrebbe celebrato l’ultima cena e che poi avrebbe raccolto e
conservato il suo sangue dalla croce) avvenne nell’estate del 1845, quando lesse il poema di
Wolfram von Eschenbach in una versione in tedesco moderno, nonché l’epopea di Lohengrin
curata dal Görres (ma già due anni prima, nel lavoro sinfonico-coraleDas Liebesmahl der
Apostel, L’agàpe degli apostoli, s’incontrano notevoli anticipazioni del Parsifal). Il primo frutto
di quell’interessamento ai poemi cavallereschi medioevali si realizzò proprio nella composizione
d iLohengrin, nato cinque anni dopo, nel 1850. Come vedremo, innumerevoli materiali musicali
e poetici di questa, che è l’ultima ‘opera lirica’ nel senso tradizionale del termine scritta da
Wagner, confluiranno e si svilupperanno nell’estremoP arsifal. Infatti, così com’era accaduto per
il ciclo dei Nibelunghi, iniziato dalla cellula del Siegfrieds Tode quindi ripercorso a ritroso fino a
quella sorta di ‘prologo in cielo’ che è il Rheingold, anche Parsifal è in un certo senso l’antefatto
del Lohengrin: il cavaliere del cigno altri non è che il figlio dell’eroe del Graal, del «reine Tor»,
del «puro folle». Quando, alla fine dell’opera, Lohengrin palesa a tutti il suo nome, la sua stirpe
e la sua provenienza, dà una descrizione del misterioso castello di Monsalvat, residenza dei
cavalieri del Graal, e descrive la potenza mistica della santa coppa, indicando in Parsifal, suo
padre, il custode regale di quel tesoro: «Dal Graal fui io dunque presso di voi mandato: Parsifal
mio padre ne porta la corona, e suo cavaliere io sono – chiamato Lohengrin».

Parzival, il poema di circa 25.000 versi, fu scritto da Wolfram von Eschenbach verso il 1210 in
medio-alto tedesco; si basa a sua volta sulPercevaldi Chrétien de Troyes, del quale risulta
tuttavia una versione più spirituale e cristiana. Nel 1854, durante la stesura del poema di Tristan
und Isolde, il personaggio di Wolfram si riaffacciò nei progetti di Wagner, che meditò persino di
far intervenire il cavaliere del Graal come salvatore nell’ultimo atto del dramma, a conforto di
Tristano mortalmente ferito; è d’altronde evidente il rapporto di somiglianza fra la ferita di
quest’ultimo e la piaga di Amfortas. L’idea di scrivere un poema drammatico sull’eroe di
Wolfram sarebbe maturata infine nel 1857, ed esattamente il giorno del venerdì santo, sempre se
si presta fede all’autobiografia (che è in molti casi agiografia) del musicista. L’abbozzo fu
completato nel 1865, e la stesura definitiva dei versi dovette però aspettare la realizzazione
dell’Anello del nibelungo, rappresentato nel 1876; l’anno successivo, in aprile, la poesia di
Parsifal era terminata, e in dicembre veniva pubblicata dall’editore Schott. Quanto alla musica,
Wagner iniziò la composizione nell’agosto del 1877, e portò a termine la partitura nel gennaio
1882. La prima rappresentazione al Festival di Bayreuth fu diretta da Hermann Levi, e così le
quindici repliche successive: è noto che, nel corso dell’ultima recita, Wagner salì sul podio del
golfo mistico e, strappata la bacchetta a Levi, diresse personalmente il terzo atto del suo
dramma. Per molti anni Bayreuth mantenne l’esclusiva assoluta del Parsifal, riproponendo
sempre l’allestimento originale del 1882. Quando infine la partitura, dal 1914, poté circolare
anche negli altri teatri di tutto il mondo, iniziarono anche le prime riletture registiche, e si
moltiplicarono le interpretazioni musicali a opera dei maggiori direttori d’orchestra. Dopo le
storiche esecuzioni di Richard Strauss, Toscanini, Furtwängler, Walter, il secondo dopoguerra ha
visto a Bayreuth per molti anni in Hans Knappertsbusch il sacerdote per eccellenza dei riti del
Graal, dal 1951 al 1962. Una vera e propria rivoluzione interpretativa rispetto alla grande
tradizione è giunta con la lettura analitica e novecentesca di Pierre Boulez, ma certo l’edizione di
riferimento di questi due ultimi decenni è legata al nome di Herbert von Karajan e ai suoi
allestimenti salisburghesi.

Atto primo. Il lungo tema in lente sincopi del preludio, che apre la partitura (motivo ‘della cena’
o ‘dell’agàpe’), contiene a sua volta tre elementi melodici, la chiave tematica dell’intero
dramma: sono i motivi dell’amore, della ferita e della lancia, legati l’uno all’altro senza
soluzione di continuità. Altri due motivi completano la presentazione tematica: dapprima il
solenne corale del Graal (che è poi l’Amen di Dresda di Lutero, già utilizzato da Mendelssohn
nella Sinfonia ‘La Riforma’) e successivamente il motivo della fede, sul quale si sviluppa tutta la
parte centrale dell’introduzione sinfonica. Presentando al re Luigi II di Baviera il preludio del
Parsifal, Wagner stese una traccia contenutistica che succintamente riportiamo: «Amore – Fede –
Speranza? Primo tema:Amore. ‘Prendete il mio corpo, prendete il mio sangue’. Secondo
tema:Fede.Promessa di redenzione per Fede. Salda e risoluta la Fede si manifesta, esaltata,
incrollabile anche nella sofferenza. (...) Ma ancora una volta, dall’impaurita solitudine, palpita il
lamento della pietà d’amore: il corpo si fa esangue, il sangue sgorga e risplende con celeste
benedizione nel Calice, riversando la grazia della redenzione su tutto ciò che vive e soffre.
Siamo preparati ad Amfortas, il peccatore custode della santa reliquia, che torturato dal
pentimento trema dinanzi al divino castigo che la vista del Graal risplendente porta con sé: potrà
trovar redenzione l’angoscia che gli divora l’animo? Ancora una volta udiamo la promessa; e
-speriamo!». La grande pagina rappresenta insomma i contrafforti della religione, Fede-
Speranza-Carità (Amore), le tre virtù teologali intorno alle quali si muove la vicenda simbolica e
mistica di Parsifal.

Nel dominio del Graal, in una foresta di fronte a un lago, sul far del giorno Gurnemanz, anziano
cavaliere del Graal, desta due scudieri e li invita alla preghiera del mattino. Si attende il re
Amfortas che, malato per una ferita insanabile, deve essere portato al bagno ristoratore in una
lettiga. Irrompe selvaggia Kundry, misteriosa creatura che espia nella sua doppia natura di
peccatrice e penitente l’antica colpa di aver deriso il Cristo. Ella reca un balsamo d’Arabia per
lenire le sofferenze di Amfortas, re del Graal, che viene introdotto da un corteo di cavalieri:
Amfortas aspetta l’unico che lo potrà salvare, colui che «è sapiente per compassione», il «puro
folle» (“Durch Mitleid wissend der reine Tor”); il re ringrazia Kundry per il dono e si fa
condurre al lago. Gli scudieri diffidano di Kundry, che credono una maga; Gurnemanz la
difende, perché ha sempre servito fedelmente i cavalieri. Il vecchio custode del Graal le chiede
dove si fosse allontanata, quel giorno in cui Amfortas tornò al castello senza la sacra lancia
dell’ordine e ferito in modo insanabile. Interrogato dai giovani scudieri, Gurnemanz racconta le
vicende del Graal (“Titurel, der fromme Held”): Titurel, padre di Amfortas, ricevette in custodia
dagli angeli le sacre reliquie della Passione, la coppa della cena e la lancia con cui Longino
aveva trapassato il costato del Salvatore. Per conservare i preziosi oggetti, il re costruì un
santuario, il castello di Monsalvat. Una schiera di puri si pose al servizio del Graal, ricevendo
forza dalla sacra coppa per «auguste opere di salvezza». Escluso dall’ordine dei cavalieri, il
mago Klingsor cercò di espiare i propri peccati estirpandone la radice ed evirandosi. Dal folle
gesto nacque per incantesimo demoniaco il suo giardino delle delizie, luogo popolato da
seducenti creature femminili, che hanno il compito di piegare al peccato la purezza dei cavalieri
e portare alla perdizione l’ordine del Graal. Già molti cavalieri si sono macchiati di colpe carnali
nel giardino di Klingsor, e fra questi lo stesso erede di Titurel, Amfortas, che proprio cedendo
alle lusinghe delle seduttrici ha perduto la sacra lancia: finita in mano a Klingsor, essa ha
prodotto sul costato di Amfortas la ferita che mai si rimargina. Da allora è segnata la decadenza
del Graal, il cui potere Klingsor s’appresta a distruggere. In preghiera di fronte alla coppa della
salvezza, Amfortas ha però ricevuto una profezia: la lancia sarà recuperata da un puro folle,
sapiente per la cognizione del dolore altrui. Si odono grida provenienti dal lago: uno dei sacri
cigni è stato mortalmente colpito da una freccia, e il colpevole del gesto sacrilego è un ragazzo,
Parsifal, del tutto sprovveduto. Gurnemanz rimprovera lo sconosciuto giovane e cerca
d’ispirargli pietà per il povero animale. Interrogato, Parsifal risponde di non sapere nulla,
d’ignorare chi sia suo padre e persino il proprio nome; sa solo che sua madre si chiama
Herzeleide (‘Dolor di cuore’) e d’aver sempre abitato nella selva. Kundry sa invece molte cose
di quel misterioso ragazzo: egli è figlio di Gamuret, ed è cresciuto in una folle solitudine, che
però l’ha fortificato. Dice poi a Parsifal che sua madre è morta e, colto da un raptus di violenza,
il ragazzo afferra Kundry per la gola, ma viene immediatamente fermato da Gurnemanz. Kundry
fugge nella foresta, e il vecchio cavaliere decide di portare con sé Parsifal al castello: se è puro,
il Graal lo nutrirà nello spirito. «Cos’è il Graal?», chiede allora Parsifal, e Gurnemanz gli
risponde che lo potrà scoprire da solo, confidando che questo ragazzo sperduto possa essere il
«puro folle» dell’oracolo. S’incamminano, e Gurnemanz avverte Parsifal che «spazio qui diventa
il tempo» (“zum Raum hier wird die Zeit”). Segue un interludio sinfonico, durante il quale la
scena si trasferisce nell’interno del santuario, una grande sala con cupola da cui penetra la luce,
inondata dal suono di campane. Giunto col ragazzo nel luogo dell’agàpe fraterna, Gurnemanz lo
invita a osservare: il corteo dei cavalieri e i cori mistici dei fanciulli introducono al rito dello
scoprimento del Graal (coro dei cavalieri “Zum letzten Liebesmahle”); Amfortas viene portato
sulla lettiga, e la voce del vecchio re Titurel, quasi proveniente dalla tomba, invita il figlio a
procedere al rito. Con straziante riluttanza, Amfortas cerca di sottrarsi al compito: la ferita
insanabile gli ricorda la sua condizione d’impuro, tragicamente costretto a essere ministro del
più sacro fra gli uffici (lamento di Amfortas: “Wehvolles Erbe, dem ich verfallen”). Il coro di
fanciulli e adolescenti ricorda le parole dell’oracolo di salvezza, e il rito finalmente procede con
lo scoprimento del Graal, sul canto estatico delle parole dell’ultima cena (coro “Nehmet hin
meinen Leib”). Terminata l’agàpe, i cavalieri si ritirano e Parsifal, colpito dalle sofferenze di
Amfortas, si porta la mano al cuore, restando immobile e come stralunato. Gurnemanz si adira
col ragazzo, per la sua apparente imperturbabilità di fronte al miracolo del Graal, e lo caccia dal
santuario: «Lascia i cigni in pace, e cercati, papero, la tua oca!». Ma una voce dall’alto ricorda
ancora una volta le parole della salvezza: «Per compassione sapiente, il puro folle!».

Atto secondo. Nel suo castello incantato, il mago Klingsor attende l’arrivo di Parsifal e ne
prepara l’annientamento (“Die Zeit ist da”); a questo fine evoca Kundry, primordiale creatura
d’inferno, che già a suo tempo sedusse e portò alla rovina Amfortas. La donna recalcitra all’idea
di mettersi ancora a servizio delle opere malvagie di Klingsor, ma poi cede e s’appresta a una
nuova opera di dannazione. La torre del mago scompare e al suo posto si materializza il giardino
delle delizie, ricco di fiori esotici. Entra Parsifal, stupito, e subito è circondato dalle fanciulle-
fiore, che iniziano a sedurlo con mosse e parole lubriche. Nasce una gara fra le fanciulle per
accaparrarsi le grazie del ragazzo («Komm! komm! holder Knabe!»), interrotta dall’apparizione
improvvisa di Kundry, che per la prima volta chiama Parsifal col suo nome. A quel suono, il
ragazzo ricorda d’essersi sentito chiamare in quel medesimo modo dalla madre. Le fanciulle
lasciano il campo, e Kundry spiega l’origine di quel nome (secondo una discutibile etimologia
indiana, che Wagner fa propria):parsiequivale a ‘puro’,fala ‘folle’; così lo chiamò suo padre
Gamuret. Rievoca poi l’infanzia di Parsifal, l’amore della madre Herzeleide e la sua morte
prematura, con strazio del ragazzo. Subdolamente, la donna gli offre il suo amore al posto di
quello della madre, e lo bacia sulla bocca; con un sobbalzo, Parsifal si divincola da quella stretta
sensuale e sente bruciare sul proprio corpo la ferita di Amfortas, provocata da una seduzione
simile. In lui rivive il dolore del re, la scena del suo tormento di fronte alla sacra coppa: la forza
demoniaca del bacio di Kundry gli ha aperto finalmente gli occhi e la mente, e attraverso la
compassione egli è divenuto sapiente (“Amfortas! Die Wunde! die Wunde!”). S’inginocchia e
invoca il Redentore, assumendo su di sé la colpa di Amfortas. Così rivive la caduta del re, la sua
seduzione, e trova la forza di respingere Kundry, la corruttrice, che cerca di giustificarsi con lui
narrandogli la propria maledizione, iniziata nel tempo lontano in cui osò deridere Cristo mentre
saliva al calvario. Ma la repulsione di Parsifal nei suoi confronti è irremovibile: Kundry invoca
l’aiuto di Klingsor, che sopraggiunge per colpire Parsifal con la sacra lancia. Miracolosamente,
l’arma si ferma a mezz’aria sopra la testa del ragazzo, divenuto uomo: Parsifal la brandisce e
traccia nell’aria un segno di croce. A quel gesto il giardino inaridisce, il castello di Klingsor
crolla e Kundry s’abbatte al suolo con un grido. Prima di abbandonare la scena, Parsifal si volge
a lei e le dice: «Tu sai dove potrai ritrovarmi».

Atto terzo. Nel dominio del Graal, presso una fonte su un ameno prato fiorito, il vecchio
Gurnemanz ode un sordo lamento e scopre Kundry, irrigidita, seminascosta nella macchia: le
uniche parole che è in grado di pronunciare sono «servire... servire». Gurnemanz la conforta e
poi si meraviglia nel veder giungere, in completo assetto d’armi, un cavaliere, il cui volto è
celato dall’elmo. Salutato dal vecchio, Parsifal non risponde e pianta in terra la lancia,
inginocchiandosi in preghiera di fronte a essa; s’è tolto elmo e scudo, e Gurnemanz finalmente lo
riconosce, così come riconosce la sacra lancia del Graal. Parsifal gli racconta del suo
pellegrinaggio e del suo dolore, e Gurnemanz lo aggiorna sull’irrimediabile decadenza
dell’ordine dei cavalieri. L’eroe si accusa di quelle sofferenze, e Kundry gli lava i piedi alla
fonte, asciugandoli coi propri capelli, come la Maddalena fece con Cristo. Quindi Gurnemanz
unge Parsifal re del Graal: il suo primo gesto è quello di battezzare Kundry, mentre la natura
sembra rispondere in tutto il suo splendore ai miracoli di quel giorno, il venerdì santo
(‘Incantesimo del venerdì santo’). L’uomo, redento dal sangue di Cristo, trova nella natura uno
specchio alla sua rigenerazione. Gurnemanz conduce quindi Parsifal nel santuario: in quel
giorno, Amfortas celebrerà per l’ultima volta il rito, in occasione del funerale di Titurel; egli si
accusa della morte del padre, e anela disperatamente alla morte, pregando i suoi cavalieri di
trafiggerlo con le loro spade. È invece Parsifal che, non visto, s’appressa a lui e lo tocca con la
sacra lancia: la ferita si rimargina, fra lo sbigottimento generale, e Parsifal, nella sua nuova veste
di re, ordina che si proceda allo scoprimento della coppa, finalmente liberata da ogni impuro
sortilegio. Di fronte al raggiante splendore del Graal, e al giungere dall’alto d’una bianca
colomba che s’arresta sul capo di Parsifal, tutti ringraziano e proclamano «Erlösung dem
Erlöser!» (‘Redenzione al Redentore!’). Il simbolo della redenzione, la sacra coppa del sangue di
Cristo, è stato finalmente redento.

Nel Parsifalsi compie la sintesi suprema del concetto wagneriano di dramma musicale, e di tutte
le figurazioni mitiche apparse e sviluppate nei lavori precedenti. Come Tannhäuser, anche il
redentore del Graal è posto di fronte alla scelta fra amor sacro e amor profano, ma a differenza di
quello sceglie, evangelicamente, la parte migliore. Come Tristano, Amfortas si fa interprete d’un
cupio dissolvi simboleggiato dalla ferita che non si rimargina, ovvero da un rapporto di
negazione nei confronti del mondo e delle sue lusinghe false. Il rifiuto del reale e del materiale,
che a Wagner perviene dalla lettura delMondo come volontà e rappresentazione di
Schopenhauer, trova nei significati dell’ultimo dramma la sua manifestazione artistica più lucida
e chiara. Infatti, se l’Anello del nibelungo si chiudeva con un olocausto purificatore del mondo
attaverso la forza dell’amore (il tema della redenzione d’amore è l’unico a sopravvivere in
orchestra alle battute conclusive della Götterdämmerung), il Parsifalt rasforma quella forza
umana e pagana d’amore in evangelica charitas: l’amore vero, l’unica salvezza del genere umano
e l’unica autentica forza redentrice è l’amore per il prossimo attraverso la compassione, cioè
l’assunzione delle colpe e delle sofferenze altrui su se stessi. La fuga dal mondo si compie quindi
nella luce della fede e dell’ascesi, secondo una scelta finale che tiene però anche conto
dell’interesse di Wagner per la spiritualità buddhista: un progetto mai realizzato di dramma, dal
titoloI vincitori, avrebbe dovuto ispirarsi proprio a Siddharta, ed è innegabile che più d’un
elemento di quella filosofia sia infine confluito nella materia altamente simbolica di Parsifal. La
scelta religiosa di Wagner fu, com’è noto, avversata e satireggiata dal suo ex sodale Friedrich
Nietzsche, che vide nella «sacra rappresentazione» un tradimento degli ideali wagneriani
autentici, da lui identificati nel virile e superomistico paganesimo nibelungico: «È tutto ciò
ancora tedesco?», scrisse Nietzsche, «perché ciò che ascoltate è Roma, la fede di Roma». La
verità è che il personaggio di Parsifal altro non è che il superamento e la perfetta
spiritualizzazione del suo predecessore Siegfried: il ‘puro folle’ è un ingenuo come il nordico
eroe, ma quell’inconsapevolezza un po’ stolida e animalesca trova finalmente il suo superamento
nella cognizione del dolore, e quindi in una dimensione d’umanità infinitamente superiore.
Peraltro, la ricchezza musicale del Parsifal è di natura squisitamente germanica: come già era
accaduto in larga parte nei Meistersinger, la principale fonte d’ispirazione per Wagner sembra
esser stato l’immenso patrimonio della musica luterana, e in particolare l’elaborazione del corale
secondo l’eredità di Bach. L’estremo capolavoro racchiude anzi in sé un intero secolo di
riscoperta dei grandi maestri barocchi tedeschi, quella linea di progressiva autocoscienza della
nazione musicale germanica che dagli oratorî di Haydn porta al Fidelio e allaNona Sinfoniadi
Beethoven, agli oratorî di Mendelssohn (ai quali, soprattutto, è debitore il Parsifal), alleF aust-
Szenen di Schumann, al Christus di Liszt e al Deutsches Requiem di Brahms. Tuttavia,
l’alleggerimento del cromatismo (che in Tristano era pervenuto a una vera esasperazione
armonica) in favore di modalismi, di arcaismi e di una maggior trasparenza di scrittura, è da
porre in relazione anche con le avvisaglie del movimento ceciliano in Germania, e in particolare
con la riscoperta di Palestrina, il cuiS tabat Materera stato uno dei principali oggetti di studio per
Wagner negli anni precedenti Parsifal. Per contro il secondo atto, con le sue contorsioni
drammatiche e la sua opulenza sensuale, fa da geniale contrasto alla materia statica e
contemplativa dei due che l’incorniciano, e apre la strada alla sterminata diffusione del gusto
floreale dei decenni tra Ottocento e Novecento. Grazie soprattutto alla sua ricchezza di simboli e
alle meraviglie di un’orchestrazione incomparabilmente opulenta e dotata di sfumature, Parsifal
fu un’ineludibile pietra miliare per tutti i musicisti vissuti alla fine del secolo scorso e al
principio di questo. Senza il simbolismo dell’ultimo dramma wagneriano sarebbe stato
impossibile giungere al teatro del mistero di Pelléas et Mélisande, così come senza Kundry
difficilmente si potrebbe immaginare Salome. Come ebbe a scrivere Debussy, «il Parsifal è uno
dei più bei monumenti sonori che siano stati elevati alla gloria imperturbabile della musica».
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi

2)

Parsifal è l'ultimo dramma musicale di Richard Wagner, andato in scena il 26 luglio 1882 al
Festival di Bayreuth diretto da Hermann Levi, ma rappresentato per la prima volta nei teatri
europei solo a partire dal 1º gennaio 1914 con la "prima" a Bologna con Giuseppe Borgatti.

Dopo una gestazione lunga alcuni decenni, l'opera fu composta tra il 1877 e il 1882 e segna il
ritorno al tema del Graal, già affrontato molti anni prima in Lohengrin.

Trama

Antefatto
Sulla cima di una montagna, detta Monsalvato, il vecchio Titurel ha fondato un eremo
inaccessibile di pace. I puri di cuore vi trascorrono una vita ritirata e casta, attingendo forza dalle
sacre reliquie che Titurel custodisce nel monastero: il Graal - il calice con cui Cristo bevve
nell'Ultima Cena - e la Lancia Sacra che ferì il Salvatore sulla Croce. Con questi tesori, i
cavalieri difendono il bene nel mondo e accolgono coloro che si dimostrano capaci di
comprendere la virtù. Anche Klingsor avrebbe voluto arruolarsi nella pia congregazione ma, non
riuscendo a reprimere dentro di sé il richiamo del desiderio, ha conservata la castità mutilandosi
con un gesto terribile; ciò ha determinato la sua condanna. Trovandosi preclusa la strada della
salvezza, Klingsor è stato sedotto dal lato oscuro della fede, convertendo in magia nera la virtù
dello spirito cristiano. Egli ha quindi trasformato le pendici del monte in un giardino pieno di
delizie, dove donne di grande bellezza attirano i cavalieri del Graal soggiogandoli al loro potere.
Anche il figlio di Titurel, Amfortas, è caduto miseramente nella trappola, abbandonandosi tra le
braccia della più insidiosa tra le donne del giardino, "Kundry", la cui doppia identità è
misteriosamente sospesa tra il bene e il male. Klingsor ha ferito Amfortas con la Lancia Sacra,
ripromettendosi di conquistare un giorno tutto il Graal. Tornato al monastero, Amfortas è
torturato dalla piaga insanabile e i cavalieri sono condannati a languire con lui. Tutti attendono il
redentore che dovrebbe arrivare per salvarli: il "puro folle", insapiente di Dio.

Atto I

Scena 1° L'introduzione sinfonica espone con straordinaria ampiezza il motivo dell'Ultima Cena,
articolato col tema della Fede in un discorso interrotto da lunghi silenzi. L'atmosfera di altissima
sacralità si rivela fin dalle prime battute del preludio, collegandosi direttamente alla scena del
primo atto. In una radura boscosa nei pressi del monastero, i cavalieri si destano al sorgere del
sole; tra di loro è l'anziano Gurnemanz, il più saggio custode della virtù e della storia del Santo
Graal. Giunge al galoppo la selvaggia Kundry, che appare nelle sincere vesti di amica dei
cavalieri. La donna ha con sé un'erba medicamentosa proveniente dall'Arabia, pensando che
possa servire per lenire la piaga di Amfortas. Dopo un accenno alla profezia del Salvatore,
Amfortas viene condotto sul lago per l'abluzione giornaliera, mentre la natura sorride al sole del
mattino.

Scena 2° Il lungo monologo di Gurnemanz svela goccia a goccia tutto l'antefatto del dramma,
raccontando a quattro giovani scudieri il mistero di Kundry, le sue improvvise assenze e le
sciagure che si abbatterono sulla confraternita. Il racconto è dominato dai cromatismi dei temi di
Klingsor e della Magia, intercalati da una suggestiva variazione del tema della Fede sulle parole
"scesero a lui, in notte santa e solenne..." ("la notte di Natale", secondo la traduzione ritmica di
Giovanni Pozza).

Scena 3° All'improvviso, un cigno cade ucciso da una freccia. Il cacciatore, Parsifal, viene
catturato dai cavalieri e rimproverato severamente da Gurnemanz, che decanta la tenerezza degli
animali in un commovente brano poetico. Quindi, interroga il ragazzo:

"Chi sei? Come ti chiami?"

Parsifal non risponde. Egli non conosce nulla del mondo e di se stesso, a parte il vago ricordo di
sua madre Herzeleide. Colpito da tanta ingenuità, Gurnemanz pensa di metterlo alla prova: che
sia lui il tanto atteso Salvatore?
Scena 4° L'ingresso alla sala del Graal è illustrato da una grande pagina sinfonica. Risuonano le
campane mentre i cavalieri si dispongono lentamente intorno all'altare. Un coro di voci bianche
scende dalla cupola:
Wagner immaginò la sala del Graal nel Duomo di Siena.

"Vive la fede, si libra la colomba, nobile messaggera del Salvatore: gustate il vino che scorre per
voi, prendete del pane della vita" (tema della Fede).

La voce di Titurel risuona dalla profondità di una cripta. Egli invoca la forza del Graal che lo
tiene miracolosamente in vita e chiede a suo figlio di scoprire la coppa.

"No!" grida Amfortas sollevandosi contro i cavalieri, "non si scopra ancora!..."

Il suo terribile lamento sgorga dalla ferita sanguinante e contrasta vivamente con la mistica
atmosfera della cerimonia.

"Le onde del mio sangue peccatore, in una folla fuga, da me devono ancora fluire, per riversarsi
nel mondo con torbido orrore..."

Nell'orchestra aleggia continuamente il tema della Cena, arcano monito che dalla ferita di
Amfortas si propaga a tutta l'umanità. Ed è ancora la Cena che risuona come all'inizio del
preludio, mentre il Graal - taciuto Amfortas - brilla di abbagliante luce rossastra. I cavalieri
celebrano l'eucaristia e si stringono la mano. Intanto, defilato in un angolo, Parsifal resta
immobile come un semplice spettatore; Gurnemanz gli chiede:

"Lo sai cos'hai visto?"

Il ragazzo allarga le braccia con espressione confusa.

"Non sei che uno sciocco!"

Seccato, il vecchio sacerdote lo allontana richiudendo la porta, mentre dalla cupola scende
nuovamente la voce della Profezia:

"Sapiente per pietà, il puro folle."

Atto II

Scena 1° I temi di Klingsor e della Magia commentano il breve preludio orchestrale, mentre la
scena rivela l'interno di un favoloso palazzo arabo: Klingsor, guardando nel suo specchio
magico, osserva Parsifal venire verso il castello. Solo il nemico del Graal riconosce il puro folle
che potrebbe redimere i cavalieri, e lo attira dunque nell'abbraccio mortale di Kundry.
L'evocazione della donna ne rivela il passato reincarnato: non fu già l'Erodiade che rise in faccia
al Battista? Così Klingsor la chiama e la obbliga ad adempiere al proprio castigo. Ma pur preda
di terribili sofferenze, Kundry ride in faccia anche a lui, beffeggiando la castità che lo accomuna
ai cavalieri del Graal.
"Orribile angoscia!" grida Klingsor, "m'irride il demonio perché un giorno volli essere santo?
Tormento di brama indomabile, impulso dei più terribili istinti, che in me costrinsi al silenzio
mortale, ora si ride e si beffa di me!..."

Egli ricorda brevemente il passato, il mancato raggiungimento della virtù, l'umiliante esclusione
che dovette subire da parte dei cavalieri.

"Già un altro espiò il suo disprezzo: il superbo, forte della sua santità, io colpii nel tronco!..."

Così apprendiamo la storia vista dall'altra parte, con gli occhi dell'antagonista, pure lui sofferente
di una ferita provocata dall'incapacità di reprimere il desiderio. Ma Klingsor gioisce della sua
vendetta, gioisce dei lamenti di Kundry e osserva l'arrivo di Parsifal affacciandosi alla soleggiata
terrazza.

Scena 2° Il giardino magico prende il posto del palazzo. Tra fiori e colori d'oriente spuntano
gruppi di belle fanciulle, che si rincorrono allegramente giocando con Parsifal.

"Che dolci profumi... Siete voi fiori?"

"Siam del giardino gli spiriti aulenti... Cresciamo nel sole d'estate... Sii il nostro tenero amico..."

La musica, nella scena più leggera del dramma, assume le cadenze di un valzer lento, tanto caro
al critico Eduard Hanslick - antiwagneriano - che proprio qui credette di individuare il momento
più bello di Wagner. Ma quando Parsifal cerca timidamente di fuggire, si leva sensuale la voce di
Kundry:

"Parsifal!"

"Parsifal? Così in sogno mi chiamò mia madre."

Scena 3° La trappola che Kundry tende al ragazzo è chiara: privato dell'amore materno, egli
ritroverà la gioia perduta nell'amore erotico: premonizione freudiana di straordinaria modernità.
Sparite le fanciulle, la bellissima donna muove la seduzione su parole indugianti, quasi
sussurrate, in una musica straordinariamente avvolgente. Gli parla della madre che lo
accarezzava, gli parla della madre che lo cercava quando era lontano, che moriva nell'attesa del
suo ritorno. Ascoltandola, Parsifal viene preso da un turbamento profondo, cedendo sempre più
nello sconforto:

"La Madre, la madre potei scordare... Tuo figlio dunque t'uccise?... Che altro ancora scordai? Sol
cupa follia resta in me."

"Ceda la follia all'amore, quale ultimo saluto di materna benedizione."

Kundry gli cinge le braccia al collo, mentre le sottili spire del tema della Magia si insinuano tra i
corpi ora abbracciati. Un lungo bacio.
"Amfortas!!" grida Parsifal all'improvviso. "La piaga!!"

Tutto è compiuto. Un'ondata di "cosmica chiaroveggenza" inonda lo spirito di Parsifal, suprema

rivelazione percepita al tocco del bacio di Kundry. Ora Parsifal sente di comprendere
"l'inspiegabile", sulle note del tema della Cena e dell'Agonia di Cristo, come simboli di un
misterioso ricordo. Kundry lo guarda con stupita ammirazione, presa dal sincero desiderio di
essere redenta e cercando quindi di attirarlo a sé:

"Se nel cuore senti gli altrui dolori, senti ora anche i miei! Se sei il Redentore, cosa ti vieta di
unirti a me per la mia salvezza?... Lo vidi, vidi Lui, Lui, e risi! Ora lo cerco di mondo in mondo,
per incontrarlo ancora, e posso solo gridare, urlare, nell'ombra cieca della mia follia... Lasciami
piangere sul tuo petto, lasciami unirmi a te affinché in te io sia purificata!... "

Ma Parsifal la respinge con dolce violenza, ben sapendo che se acconsentisse il suo desiderio
cederebbe sempre alla sua seduzione. La strada della Salvezza dev'essere compiuta in un altro
modo. Kundry inveisce allora contro di lui, piena di violenta passione, chiamando aiuto affinché
Parsifal non possa ritrovare la strada del suo Graal.

"Fermo!" grida Klingsor apparso improvvisamente, "t'inchiodo con la giusta arma! Arresti il
folle la lancia del suo padrone!"

Il momento culminante del dramma è risolto con un'estrema riduzione di mezzi: un tremolio di
archi, il tema del Graal, un glissando d'arpa. Klingsor scaglia contro Parsifal la Sacra Lancia, che
resta miracolosamente sospesa sul capo di lui. Parsifal la afferra e traccia in aria il segno della
croce. Subito il giardino si trasforma in deserto e il potere di Klingsor si dissolve nel nulla.
Prima di allontanarsi, Parsifal si volge verso Kundry:

"Tu sai dove mi puoi trovare ancora!"

Atto III

Scena I L'apertura del terzo atto è simboleggiata dall'idea del deserto. Il deserto che ha preso il
posto del giardino magico, il deserto e la solitudine interiore dei cavalieri del Graal, il deserto in
cui Parsifal si è perso nella via del ritorno. Quest'immagine è descritta in un lento preludio
strumentale, che costituisce una della pagine più drammatiche conosciute (citazione da Manuale
wagneriano, di Gualtiero Petrucci).

Aperta campagna nei pressi di Monsalvato, all'alba del Venerdì santo. Gurnemanz si prende cura
della povera Kundry, che giace intirizzita sotto un cespuglio di spine; umile penitente, le sue
uniche parole sono "dienen, dienen" (servire), da qui fino alla fine. Ma è proprio lei, poco dopo,
a notare un cavaliere misterioso profilarsi nel fondo.

"Lo riconosci?" sussurra Gurnemanz a Kundry. "È colui che un giorno uccise il cigno."

Il tema della Cena riappare presentando Parsifal, mentre la Fede inonda il cuore del vecchio
sacerdote riconoscendo la Sacra Lancia perduta. Dopo un accenno al Deserto, ha luogo il lungo
rituale evangelico: Gurnemanz asperge il capo di Parsifal versando il contenuto di una fiala,
mentre Kundry gli lava i piedi asciugandoli coi suoi capelli.

"I fiori del prato l'uomo risparmia con lieve passo. Ciò che fiorisce e che muore, oggi conquista
il suo giorno d'innocenza."

"Già vidi appassire coloro che mi sorrisero", dice Parsifal alludendo alle fanciulle-fiori. "Oggi
anelano forse a redenzione? Anche la tua lacrima si fa rugiada di benedizione. Tu piangi... Vedi?
Ride il prato!"

Parsifal si china su Kundry e la bacia sulla fronte. La natura brilla ai raggi del Sole. Risuona
l'Incantesimo del Venerdì santo.

Scena II È ora di raggiungere il monastero. Cambiamento di scena come nel primo atto: la
musica si fa solenne e tragica, pesantissima al ritmo di una marcia funebre che contrasta con la
dolcezza della scena precedente. Il corteo dei cavalieri procede con passo lento, tra le buie arcate
della sala, portando nel feretro il cadavere di Titurel.

"Chi ha colpito colui che protesse lo stesso Dio?"

"Lo ha colpito il peso dell'età, che più non contemplava il Graal."

"Chi gli vietò di contemplare la grazia del Graal?"

"Lo vietò il colpevole custode, che là scortate!"

Il corteo si sdoppia tra coloro che recano Titurel e coloro che recano Amfortas, in un coro
dall'empito spettrale e sempre più ossessivo. Alla fine, la bara di Titurel viene scoperchiata.
Amfortas si solleva lentamente e fissa il cadavere del padre:

"Padre mio, tu che ora contempli il Salvatore, la tua benedizione riconforti i fratelli e a me
conceda la morte. Morte, unica grazia..."

I violini ripropongono il tema della Fede mentre Amfortas si lascia cadere tra vuote pause di
dolore. Ma i cavalieri si levano minacciosi:

"Scopri il Graal! Tuo padre lo impone! Lo devi! Lo devi!"

"No!" grida Amfortas scagliandosi contro di loro. "Ah! Sento la morte farsi tenebra e dovrei
ancora tornare alla vita?! Pazzi!..."

Egli si strappa le vesti e indica la piaga che gli strazia le carni, mentre il tema di Klingsor turbina
tra le sue frasi scomposte.

"Ecco la ferita, immergete le vostre armi e uccidete il peccatore!... Brillare da solo il Graal si
vedrà!"
Allora Parsifal allunga la Sacra Lancia verso di lui e, non appena la punta tocca la ferita, il viso
di Amfortas si inonda di luce.

"Sia benedetta la tua sofferenza, che donò la forza della pietà e il potere della conoscenza..."

Questo canto supremo è accompagnato dal tema della Profezia, ora esaudita, che sembra
avvolgere l'intero universo. Tutto il finale è impregnato di altissima sacralità, coi motivi le cui
note sembrano fluire da una dimensione sovrumana. La melodia della Fede riappare più volte
mentre Parsifal sale sull'altare quale nuovo Re del Graal. Kundry ritrova il Nirvana e cade
trasfigurata ai piedi del Salvatore. Una bianca colomba scende dalla cupola.

"Redenzione al Redentore."

Analisi dell'opera

Considerato uno dei massimi capolavori di Wagner, anche Parsifal fu accolto con grande riserbo
all'epoca delle prime rappresentazioni assolute. Nietzsche rinnegò Wagner accusandolo di essersi
miseramente "accasciato ai piedi della croce", mentre Marinetti considerò Parsifal il simbolo
della decadenza della cultura occidentale. In effetti, questo dramma mistico (che Wagner stesso
chiamava "sacro per eccellenza" e che costituisce il vertice della concezione "liturgica" del
dramma musicale così come Wagner lo intendeva) è carico di esplicite allusioni religiose che ben
poco si conciliavano con un'epoca positivista, centrata sullo sviluppo della tecnologia.

Secondo Andrea Bedetti "nemmeno Nietzsche si accorse che le allusioni religiose del Parsifal
non sono riconducibili alla dimensione cristiana in senso stretto (di cui conserva solo le forme)
ma alla dimensione più misteriosa e indefinita del “sacro”". Ciò che ha luogo sulla scena del
teatro - secondo la definizione dello stesso Wagner - è infatti “un'azione scenica sacra”. A ciò
corrisponderebbe una velata impronta d'influenza buddhista, la filosofia orientale che Arthur
Schopenhauer contribuì a diffondere in Europa e che Wagner pensò di celebrare in un dramma
apertamente indiano - I Vincitori - che poi però non arrivò a scrivere. Le venature buddhiste del
Parsifal si riscontrerebbero nell'amore per la natura (il cigno e il prato fiorito del Venerdì santo) e
nelle doppie vite di Kundry (Erodiade, Maria Maddalena). Sarebbe dunque Parsifal, non
Tristano, a riflettere più da vicino il pensiero di Schopenhauer.

Parsifal è un eroe passivo, ingenuamente assorbito in un'azione che lo porta verso la conoscenza
e la tacita rinuncia; non a caso i ruoli più estesi dell'opera spettano al narratore Gurnemanz e -
nella scena della seduzione - a Kundry.

Comunque, al di là di ogni significato filosofico, Wagner resta essenzialmente un artista. In

questo senso, la sua ultima creazione è prima di tutto un capolavoro assoluto della storia
dell'arte. Spesso ci si dimentica, infatti, che il Parsifal non è un oratorio ma un'opera d'arte scritta
nell'Ottocento. Il suo significato allegorico è chiaramente esposto nel saggio Religione ed arte
(1880), dove Wagner dice:

«Il compito di salvare la religione spetta all'arte, la quale, impossessandosi dei simboli mitici
autenticizzati dalla stessa religione, ne dà una rappresentazione ideale e ne fa trasparire la verità
profonda.»
Questo lo pone ancora una volta in netta antitesi con Nietzsche. Per Wagner la religione si fa arte
e l'arte si fa dramma. Il dramma è costruito intorno al martirio di Amfortas, sofferente di una
ferita che lo accomuna a Tristano. In questa piaga pulsa tutto il male del mondo, assimilabile -
rispondendo a Nietzsche - alla ferita inferta alla civiltà da parte di una scienza eccessivamente
evoluta che appanna la dimensione umana. Ma si può anche immaginarvi la razza pura
minacciata dalla corruzione, laddove Hitler considerava il Parsifal come uno dei simboli del
Nazionalsocialismo. Tuttavia, "amore-fede-speranza" sono gli elementi cardine che il musicista
fornì a re Ludwig II in occasione di un'esecuzione privata del preludio.

L'influenza che Parsifal ebbe sullo sviluppo della cultura occidentale è rilevante. Secondo il
critico Rubens Tedeschi “si tratta di un'affascinante ambiguità: è lo sfaldarsi dell'orchestra nel
barbaglio luminoso che affascinerà di lì a poco Debussy e gli impressionisti”. La stessa moglie
di Wagner, Cosima Liszt, descrisse lo stile del Parsifal come “strati di nuvole che si formano e si
sciolgono nuovamente”. Sarà la vaghezza del Simbolismo, il falso ascetismo dannunziano,
perfino lo stile floreale dell'Art Nouveau, ricalcato in parte sulle suggestioni scenografiche del
giardino di Klingsor. Ma l'influenza più importante appartiene alla memorabile anticipazione
della psicoanalisi freudiana, quando Kundry insinua in Parsifal l'amore erotico quale
compensazione del mancato amore materno: una trappola su cui si basa la scena fondamentale
della seduzione.
Theodor Adorno, nel breve saggio Sulla partitura del Parsifal, scrive inoltre che “l'essenza statica
prodotta dall'idea di un rituale stabile nel primo e nel terzo atto significa la rinuncia ad una
dinamica funzionale. I temi musicali (Leitmotiv) sono consumati dall'interno del loro valore
allegorico, sono smagriti asceticamente, desensualizzati. Essi hanno tutti qualcosa di fragile, di
improprio. La musica porta una visiera nera. L'ultimo Wagner ricava la qualità di uno stile della
vecchiezza che secondo l'espressione di Goethe ‘rinuncia all'apparenza'. L'arte degli impasti
strumentali viene estesa anche agli ottoni e ciò attenua la luminosa acutezza del suono, che
diviene insieme più pieno e più scuro: tale suono orchestrale ha avuto la massima importanza per
la Neue Musik”.

Come dice Carl Dahlhaus, l'intreccio della storia è costruito in una forma di perfetta reciprocità:
il primo atto corrisponde al terzo e il secondo costituisce un elemento di contrasto. A prima vista,
l'eccessiva staticità dei personaggi può apparire perfino "noiosa", ma il suo fascino è dato
dall'inerzia stessa della scena, dal passo lento con cui procede, sorta di cerimoniale del pensiero
magnificamente reso nell'incisione discografica di Hans Knappertsbusch del 1951. Il linguaggio
musicale tocca vertici di complessità armonica recuperando nel contempo procedimenti arcaici,
di tipo modale. Il cromatismo - così tipico dello stile wagneriano - è ora confinato
esclusivamente nel mondo malvagio di Klingsor. Infatti, come spesso succede in Wagner
(Klingsor, Venere, la coppia Telramund-Ortrud), i "buoni" guardano al passato e i "cattivi" al
futuro. Rubens Tedeschi osserva come i cavalieri del Graal si ammantino di modi arcaicizzanti
mentre i campioni del male si trovano in una posizione più aperta e suggestiva.

Per quanto riguarda la scenografia, Wagner si ispirò all'ambiente e ai monumenti italiani, visitati
durante i viaggi effettuati in tarda età per ragioni di salute. L'interno del monastero del Graal è il
Duomo di Siena, mentre il giardino incantato di Klingsor è il parco di Villa Rufolo, a Ravello,
calde rovine arabo-normanne immerse in una fioritura di verde e di colori. Era la prima volta che
il musicista tedesco si spingeva nel "profondo sud", ed è noto il suo stupore per la luce del cielo
e del mare, un'atmosfera che i suoi occhi non avevano mai immaginato. Il Parsifal fu terminato a
Palermo nel 1882, appena un anno prima dalla morte del compositore, che avvenne a Venezia a
Palazzo Vendramin Calergi nel 1883. Per trent'anni fu vincolato al Festival di Bayreuth ed è
tradizione - specie nelle trasmissioni radiofoniche di qualche anno fa - eseguirlo durante i giorni
della Settimana Santa.

Organico orchestrale

La partitura prevede l'utilizzo di:

3 flauti (III anche ottavino), 3 oboi, 1 corno inglese, 3 clarinetti, 1 clarinetto basso, 3 fagotti, 1
controfagotto
4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, 1 basso tuba
2 arpe
4 timpani
archi

Da suonare internamente:

6 trombe, 6 tromboni, campane, tamburo rullante (molto grave), macchina del tuono

Altre composizioni

Oltre alle opere, Wagner compose un esiguo numero di brani per via della riluttanza a concepire
musiche che non appartenessero alla sacralità del dramma musicale, fondamentale espressione
del suo pensiero. Le uniche celebri composizioni eseguite al di fuori dei musik-dramen sono due,
entrambi di carattere privato: l'Idillio di Sigfrido ( https://www.youtube.com/watch?
v=891JUSQplzU&t=1065s) – un brano per piccola orchestra scritto in occasione del
compleanno della moglie Cosima e di suo figlio Siegfried – e i Wesendonck-Lieder (
https://www.youtube.com/watch?v=ZAg_08zRTnk ), cinque poesie scritte da Mathilde
Wesendonck e musicate da Wagner contemporaneamente alla stesura del Tristano.

Per il resto, a diciannove anni compose una prima opera sinfonica: la Sinfonia in do maggiore (
https://www.youtube.com/watch?v=RJNNJTRD1GQ ; successivamente una sinfonia denominata
Faust della quale completò solo il primo movimento, che divenne successivamente la Faust
Ouverture ( https://www.youtube.com/watch?v=IrxGCsL5-RM); poi ancora alcune ouverture e
una riorchestrazione dell'Ifigenia in Aulide di Gluck. Da ricordare anche una Marcia per il
centenario americano, composta nel 1876 su commissione della città di Filadelfia, oggi
pressoché sconosciuta. Dopo il completamento del Parsifal, Wagner si propose di riprendere a
scrivere sinfonie, ma non scrisse più nulla di importante.

Le 113 composizioni di Wagner sono catalogate con la sigla WWV (acronimo di Wagner Werke
Verzeichnis, ossia "Catalogo delle opere di Wagner"); l'elenco comprende anche testi senza parte
strumentale. Wagner non scrisse composizioni per organo e i brani per tale strumento sono
trascrizioni di terze parti la cui esecuzione; tuttavia, mantiene una notevole solennità.

Poemi e abbozzi non musicati

 L'astuzia maschile è più grande di quella femminile, ovvero La felice famiglia degli orsi
(Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie) (1836)
La saracena (Die Sarazenin) (1841, 1843)
Le miniere di Falun (Die Bergwerke zu Falun) (1842)
Federico I (Friedrich Barbarossa) (1846)
Gesù di Nazareth (Jesus von Nazareth) (1849)
Achille (1849)
Alessandro (1849)
I vincitori (Die Sieger) (1855)
La morte di Rolando (1866)
Le nozze di Lutero (Luthers Hochzeit) (1866)
Wieland il fabbro (Wieland der Schmied) (1849)

Brani celebri

Le ouverture e i passaggi orchestrali delle opere di Wagner sono spesso eseguite come brani a sé
da eseguirsi in concerto: per la maggior parte di questi Wagner scrisse personalmente dei finali
che permettessero una conclusione compiuta. Due esempi sono dati dal preludio del Parsifal e
dalla marcia funebre di Sigfrido. I finali di Wagner non sempre però migliorano l'esecuzione
concertistica: il preludio del Tristano viene infatti più spesso eseguito nella sua versione
originale (direttamente tratta dall'opera) che nella versione da concerto.

Da sottolineare che vi sono brani composti da Wagner talmente famosi che sono noti anche a chi
non ha familiarità con la musica classica; per citarne solo i più celebri: l'Ouverture e il Coro
delle filatrici da L'olandese volante, la Musica del monte di Venere, l'Entrata degli ospiti e il
Coro dei Pellegrini dal Tannhäuser, il Preludio al 1º e al 3º Atto e il Coro nuziale dal Lohengrin,
il Preludio al 1º Atto e il Coro delle figlie del Reno da L'oro del Reno, la Cavalcata delle
Valchirie e l'Incantesimo del fuoco da La Valchiria, il Preludio al 1º e al 3º Atto e la Morte e
Trasfigurazione di Isotta dal Tristano e Isotta, l'Ouverture e il Coro della Corporazione da I
maestri cantori di Norimberga, la Forgiatura della spada Notung e il Mormorio della foresta dal
Sigfrido, il Viaggio di Sigfrido sul Reno, la Marcia funebre e l'Immolazione degli Dei dal
Crepuscolo degli Dei, il Preludio al 1º e al 3º Atto e l'Incantesimo del venerdì Santo dal Parsifal,
figurano tra i motivi e i temi musicali più popolari al mondo.

Scritti

Opere in prosa

Di Wagner è stato detto che ha scritto più libri che musica, tant'è che la sua produzione letteraria
è imponente e spazia dagli articoli di giornali alla novellistica, dagli scritti autobiografici (fra cui
spicca Mein Leben, tuttora reperibile in qualsiasi biblioteca) ai saggi, dalle opere teoriche più
impegnative a interventi su temi pratici come la direzione d'orchestra o la proposta di riforma
della cappella reale di Dresda e la politica.

Famoso è il saggio Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der Musik), libello antisemita
concepito come un attacco a Giacomo Meyerbeer e Felix Mendelssohn e pubblicato con lo
pseudonimo di "K. Freigedanken" ("libero pensiero") nella rivista Neue Zeitschrift für Musik nel
1850 e ristampato in una versione ampliata con il suo nome nel 1869.

Lista delle opere principali:

L'opera tedesca (primo articolo di Wagner, apparso anonimo sul giornale dell'amico Heinrich
Laube Zeitung für die elegante Welt il 10 giugno 1834)
Pellegrinaggio a Beethoven (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) (novella apparsa sulla Gazette
Musicale di Parigi in quattro puntate nel novembre 1840) (1840)
La fine di un musicista a Parigi (Das Ende eines Musikers in Paris) (novella) (1840)
Virtuoso e artista (articolo) (18 ottobre 1840)
Sulla musica tedesca (articolo) (1840)
L'artista e il pubblico (articolo sulla Gazette Musicale del 1º aprile 1841)
Halévy e l'opera francese (1842)
Abbozzi autobiografici (Autobiographische Skizze) (1843)
Sulla cappella reale (memorandum) (1846)
I Wibelunghi: dalla leggenda alla storia (1846)
La saga dei Nibelunghi (abbozzo in prosa) (1848)
La Germania e i suoi prìncipi (Deutschland und seine Fürsten) (articolo anonimo apparso sui
Volksblätter del 15 ottobre 1848)
L'uomo e la società attuale (articolo anonimo apparso sui Volksblätter del 10 febbraio 1849)
Arte e rivoluzione (Die Kunst und die Revolution) (1849)
L'arte dell'avvenire (incompiuto) (1849)
L'opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk der Zukunft) (1849)
Arte e clima (Kunst und Klima) (articolo apparso sulla rivista Deutsche Monatsschrift,
febbraio 1850)
Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der Musik) (articolo apparso sulla rivista Neue
Zeitschrift für Musik, 3 e 6 settembre 1850)
Opera e dramma (Oper und Drama) (1850-1851)
Un teatro a Zurigo (Ein Theater in Zürich) (1851)
Comunicazione ai miei amici (Eine Mitteilung an meine Freunde) (1851)
Il furto dell'oro del Reno (abbozzo in prosa) (1851)
Relazione conclusiva sull'"Anello" e sulla sua genesi (1862)
Prefazione all'edizione dei libretti dell'"Anello del Nibelungo" (1862-1863)
Stato e religione (Über Staat und Religion) (1864)
La mia vita (Mein Leben) (1865-1880, edizione pubblica 1911)
Che cosa vuol dire tedesco? (Was ist deutsch?) (1865, pubblicato nel 1878 sui Bayreuther
Blätter)
Arte tedesca e politica tedesca (Deutsche Kunst und deutsche Politik) (serie di articoli apparsi
nella Süddeutsche Presse) (1867)
Sulla direzione d'orchestra (Über das Dirigiren) (1869)
Beethoven e la nazione tedesca (Beethoven und die deutsche Nation) (abbozzo) (1870)
Beethoven (1870)
Ricordi su Auber (Erinnerungen an Auber) (1871)
Sul fine dell'opera (Über die Bestimmung der Oper) (conferenza tenuta alla Reale accademia
delle arti di Berlino il 28 aprile 1871)
Attori e cantanti (Schauspieler und Sänger) (1872)
 Il teatro del Festival di Bayreuth. Con una relazione sulla posa della prima pietra (1873)
Sguardo retrospettivo sul Festival dell'anno 1876 (Rückblick auf die Bühnenfestspiele des
Jahres 1876) (1878)
Modernità (Modern) (1878)
Pubblico e popolarità (Publikum und Popularität) (1878)
Religione ed arte (Religion und Kunst) (1880)
Conosci te stesso (Erkenne dich selbst) (1881)
L'età eroica e il Cristianesimo (Heldentum und Christentum) (1881)
Il Bühnenweihfestspiel a Bayreuth nel 1882 (Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882)
(1882)
Relazione sulla ripresa di un'opera giovanile (Bericht über die Wiederaufführung eines
Jugendwerkes) (1882)
Sull'elemento femminile nella specie umana (Über das Weibliche im Menschlichen in Kultur
und Kunst) (rimasto incompiuto per la morte del compositore) (1882-1883)

Opere poetiche

Leubald e Adelaide (Leubald und Adelaide) (la prima opera in assoluto di Wagner, scritta
all'età di 15 anni. È una tragedia ispirata all'Amleto di William Shakespeare) (1827)
Il mito dei Nibelunghi, progetto di un dramma (Der Nibelungen-Mythus) (1848)
Die Not (poesia) (1849)
Una capitolazione. Commedia alla maniera classica (Eine Kapitulation) (1870)
All'esercito tedesco davanti a Parigi (An das deutsche Heer vor Paris) (1871)

La concezione wagneriana

Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del "dramma" come elemento di

introspezione. Le opere di Wagner non possono essere considerate opere liriche o spettacoli
musicali nel senso tradizionale del termine, bensì sono grandiose architetture in cui musica,
canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono secondo la logica del Wort-Ton-Drama (l'opera
d'arte totale). Egli stesso definiva le sue opere "azioni" o anche "gesta della musica divenute
visibili". Queste "azioni" pretendono un'attenzione quasi religiosa, a cui lo spettatore deve
assistere senza la minima distrazione. Nel teatro di Bayreuth per la prima volta le luci venivano
spente e l'orchestra era totalmente nascosta sotto il palcoscenico, come se la musica sorgesse
magicamente dall'immaginazione dello spettatore.[32] Il termine "immaginazione" non è
casuale, tant'è che la musica di questi drammi è composta da un mosaico di temi conduttori
(Leitmotiv) che delineano un'attività psichica in continuo rinnovamento. Scrive Giulio
Confalonieri nella sua monumentale Storia della musica:

«Il sistema dei Leitmotiv sta in rapporto di reciprocità con il dramma. C'è un fluido, un
ondeggiamento, una maniera di increspare sempre linee verticali, così da toglier loro ogni
staticità accordale, ogni qualvolta un complesso di collegamenti psicologici che dobbiamo,
senz'altro, proclamare freudiani. Le infinite ombreggiature corrispondono a un'attività della
nostra coscienza, ossia "sono" nella nostra coscienza prima di essere nella musica.[33]»

Di conseguenza nessun pezzo a forma chiusa, nessuna aria ostacola il libero fluire della
narrazione, che scorre senza soluzione di continuità dall'inizio alla fine di ogni atto,
sottoponendo il canto al commento di un'orchestra smisurata per numero di strumenti e ampiezza
sonora. Rilevante in Wagner è l'uso del cromatismo, quell'onda incessante di spirali cromatiche
che, specie nel Tristano, si esaspera al punto da abbandonare la struttura tonale. Tali prerogative,
unite alla spropositata lunghezza delle partiture, portarono Wagner ad essere accusato di oscurità
e pesantezza, un giudizio che si trascina fino ad oggi tra gli ammiratori dell'opera di stampo
convenzionale. Osserva ancora Confalonieri:

«Nell'opera del maestro lipsiense avvertiamo un qualcosa che va accettato come un servaggio,
come un'imposizione magica e, in certo senso, violenta. Ciò disturba.[34]»

Di Wagner si distinguono tre periodi: il primo, ancora legato alla tradizione ereditata da Bach,
Mozart, Beethoven e Bellini, comprendente le prime opere giovanili: Le fate, Il divieto d'amare e
Rienzi. Il secondo, il momento di transizione, che riguarda L'olandese volante, Tannhäuser e
Lohengrin. Il terzo, il periodo che coincide con l'autentico wagnerismo: la Tetralogia (ossia
L'anello del Nibelungo, comprendente L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo
degli dei), Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e Parsifal. I soggetti di questi
drammi sono tratti dall'antica mitologia nordica e l'idea centrale è impostata sulla nostalgia
romantica di un mondo remoto in cui trovare la felicità, felicità che si esprime attraverso il mito
della redenzione e dell'eterno femminino. Vi ruota intorno un complesso apparato ideologico che
nel corso dei decenni è stato oggetto di molteplici interpretazioni,[35] caricandolo di significati
talvolta contraddittori e oltrepassando le intenzioni dell'autore stesso. Lo scrive anche
Confalonieri nel capitolo dedicato alla Tetralogia:

«Ci è qui impedito accennare a tutti i significati simbolici che Wagner volontariamente, i suoi
commentatori forse oltrepassando le sue intenzioni, ha attribuito ai cento episodi della saga
nibelungica. Che in essa, pur ingombra di eccessive dilatazioni, di oscurità, di elementi
contraddittori, si agitino quasi tutte le forze dell'esistere umano, è cosa che noi sentiamo
efficiente e presente.[36]»

Wagner, la psicoanalisi e le tematiche politiche

È ormai unanimemente riconosciuto che il 2º atto del Parsifal e il 3º atto del Sigfrido abbiano
inciso sullo sviluppo della psicoanalisi da parte di Sigmund Freud e Carl Gustav Jung, quando
Parsifal e Sigfrido credono di scorgere rispettivamente in Kundry e Brunnhilde la loro madre.
[37] È soprattutto al campo della politica che Wagner dedica i suoi pensieri, cambiandone
continuamente il senso a seconda della teoria che più lo influenza: Feuerbach, Marx,
Schopenhauer. In Opera d'arte dell'avvenire – il più importante dei suoi libri teorici, scritto
durante la rivoluzione che lo vide fisicamente al fianco di Bakunin – a proposito del comunismo
si legge:

«Il popolo è qualcosa di particolare o di differente. Nell'opera d'arte saremo un solo essere,
saremo coloro che recano la necessità, coloro che conoscono l'incosciente: saremo i testimoni
della natura, cioè degli uomini felici.»

«Il bisogno della natura è vario e complesso, e la natura riesce a soddisfare tale bisogno
dissolvendo l'unità nella pluralità. Ciò che è esclusivo, isolato, egoista, può solo prendere, mai
donare; può farsi solo generare, ma di per sé è impotente: per generare sono infatti necessari l'io
e il tu, il disciogliersi dell'egoismo nel comunismo»

«Chi è isolato non è libero perché è limitato e suddito in seno all'indifferenza altrui»

«Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste
necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i
delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio
bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso,
non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma,
tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del
dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che
uccide l'uomo per usarlo come una macchina.[38]»
Bakunin

Queste parole trovano il loro corrispettivo artistico ne L'oro del Reno, quando il malvagio
Alberich schiavizza il popolo dei Nibelunghi dopo essersi forgiato l'anello fatato che lo rende il
signore del mondo. Analogamente, nel testo del Tristano, dopo che il filtro magico ha rivelato ai
due amanti la verità del loro amore, si legge:

«Chi amoroso osserva la notte della morte, a chi essa confida il suo profondo mistero, la
menzogna del giorno, fama e onore, forza e ricchezza, come vana polvere di stelle innanzi a lui
svanisce.»

Figura emblematica per eccellenza è l'eroe Sigfrido, nel cui omonimo dramma è stata vista la
vittoria del positivismo secondo gli ideali filosofici di Feuerbach. Osserva il critico
Lichtenberger:

«È una sorta di redentore socialista venuto per abolire il regno del capitale.[39]»

Anche il personaggio di Wotan, inizialmente, viene visto nella medesima ottica. Uno degli
esegeti di Feuerbach, Lévy, annota:

«L'agire di Wotan non ha senso se non si suppone in lui il rimorso del passato e la speranza di un
avvenire migliore.[40]»

Tuttavia, tale visione è solo apparente: nella Tetralogia, a causa del desiderio di potenza anelato
da gran parte dei personaggi, anche un animo nobile come Wotan dovrà morire nel grande
incendio del Walhalla, mentre Sigfrido ne resta coinvolto perché vittima della propria stessa
innocenza. La Tetralogia, che si chiude con la distruzione del mondo e il ritorno cosmico alla
natura, pur condannando radicalmente il capitalismo, non determina nemmeno la vittoria del
comunismo: anzi, essa esprime il fallimento dell'idea positivista che Wagner nel 1849 aveva
esaltato in Opera d'arte dell'avvenire e alla quale aveva inizialmente pensato di dedicare il suo
lavoro, lasciando posto ad una diversa interpretazione di stampo Schopenhaueriano.[41] Tale
pessimismo – abbracciato a partire dal 1854 – caratterizza il personaggio di Wotan quando, nel
2º atto della Valchiria, egli esprime la cessazione della volontà di vivere:
«Rinuncio alla mia opera; solo una cosa bramo ancora: la fine! La fine!»
Schopenhauer

Con questa diversa decisione si lasciano aperte altre strade. Sempre in Opera d'arte dell'avvenire,
il musicista spiega come la distinzione del singolo può avere senso solo se vista in funzione del
popolo e che "l'egoismo non può soddisfarsi pienamente che nel comunismo". In altre parole,
solo la comunità può dare senso all'individuo e "solo in relazione alla comunità il diverso può
definirsi come tale".

«L'uomo non può appagare il suo bisogno d'amore che donando l'amore, il che significa donare
se stesso ad altri uomini.»

«Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso – in tutta
la pienezza della sua natura – all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma.
[38]»

Wagner non condanna le singole doti individuali e il loro distinguersi dalla massa, ma le sostiene
se queste hanno come fine l'amore e l'accrescimento spirituale del popolo. Egli parla di uno
spirito artistico, dove l'arte è il fine supremo a cui tutto dovrebbe mirare. Secondo il critico
Nattiez, l'enigmatico tema della redenzione d'amore che chiude la Tetralogia (che Wagner però
chiamava tema della Glorificazione di Brunilde) simboleggia la redenzione del mondo attraverso
la musica, incarnata dal mito dell'eterno femminino.[42] Nel saggio su Beethoven, quando
Wagner cita Goethe, si legge:

«Con i versi "l'eterno femminino ci rapisce in cielo", comprendiamo lo spirito della musica che,
sorta dalla coscienza più intima del poeta, si libra sopra di lui e lo guida sulla strada della
redenzione.[43]»

In questo modo si può parlare di una "terza" Tetralogia, che dopo quella di Feuerbach e di
Schopenhauer aggiunge un ideale di speranza essenzialmente nella musica. Scrive l'autore
all'amico Roeckel:

«Quante cose mi potevano diventare chiare solamente attraverso la musica![17]»

Wagner e l'antisemitismo

La critica non ha però ancora chiarito che cosa Wagner intendesse per redenzione del mondo, se
cioè simboleggiasse la fratellanza universale o, piuttosto, la fratellanza esclusiva del popolo
tedesco.

Wagner contribuì allo sviluppo del razzismo diffondendo le opere e le idee del filosofo francese
Joseph Arthur de Gobineau, che fu accolto nel suo circolo di Bayreuth. Il musicista fondò in
onore di detto filosofo la Società Gobineau.[44] Il filosofo britannico razzista Houston Stewart
Chamberlain, seguace di Gobineau, frequentava la famiglia e nel 1908 sposò la figlia Eva von
Bülow-Wagner.
Giulio Confalonieri parlò di "richiamo dell'amore patriottico e desiderio di rispondervi in termini
universali", un ambizioso sogno di redimere l'umanità sotto la sacra fiamma dello spirito
germanico.[34]

La miccia di tale ambizione, storicamente parlando, si sarebbe incendiata dopo l'avvilente

sconfitta della Germania durante la prima guerra mondiale e la fortissima bramosia di rivalsa
nutrita da tutte le categorie sociali del popolo, contro il giudaismo, contro il comunismo e contro
la tirannia del capitalismo (la cosiddetta "demoplutocrazia"). Il mito, fino a quel momento
rinchiuso nel pacifico mondo dell'arte, si sarebbe realizzato proprio in funzione di tale desiderio.
Confalonieri nota anche come Wagner, "offrendo materia ad eccessivi entusiasmi, diventò anche
materia di eccessivi sospetti".

Non c'è dubbio che Wagner fosse un antisemita e un antigiudaico (anche dal punto di vista
religioso, specie dopo il riavvicinamento alla fede cristiana luterana avvenuto negli ultimi anni di
vita): i suoi scritti, specie il pamphlet Il giudaismo nella musica (diretto in generale contro gli
ebrei e particolarmente contro la musica "ebraica" rappresentata dal suo rivale Felix
Mendelssohn) sono espliciti. Ancora il 12 febbraio 1883, il giorno prima della morte, Cosima
annotò nel suo diario un'affermazione del marito:

«Il musicista è di pessimo umore. Dice che non si dovrebbe avere nulla a che fare con gli
israeliti.[45]»

Nel suo libello antisemita scrisse:

«Il giudeo – che, come tutti sanno, ha un dio a proprio uso e consumo – nella vita ordinaria ci
colpisce innanzitutto per il suo aspetto esteriore: difatti, qualunque sia la nazione europea alla
quale egli appartenga, il suo aspetto ha un qualcosa di spiacevolmente estraneo a quella nazione.
Istintivamente, noi non vogliamo avere nulla in comune con un uomo che si presenta a quel
modo.[46]»

In pubblico Wagner diede il suo appoggio a posizioni anti-ebraiche: definì «la razza giudaica»
come «nemica, sin dalla nascita, dell'intera umanità e di tutto ciò che vi è di nobile in essa».
Affermò anche «ci stanno umiliando, noi tedeschi, e forse sono io l'ultimo tedesco che sa tenere
la schiena dritta davanti al giudaismo, che già domina ogni cosa».[47]

Tuttavia, egli non voleva l'eliminazione fisica degli ebrei o una segregazione permanente e non
aderiva in maniera completa al razzismo scientifico (per cui l'ebreo che abbandonasse la sua
cultura poteva anche essere integrato nel popolo tedesco), ma aveva delle idee che saranno quasi
le stesse di Theodor Herzl, il fondatore del sionismo, pur partendo Wagner da una posizione di
disprezzo: i giudei avrebbero dovuto scegliere tra emigrare in Palestina, oppure fondersi con
l'etnia maggioritaria e dissolvere gran parte della loro cultura con quella dei Paesi che li
ospitavano, ossia l'assimilazione (la prima teoria adottata da Herzl); difatti parlava
dell'Untergang, l'immersione: «C'è un solo modo per sfuggire alla maledizione che vi pesa
addosso: il giudeo errante troverà la sua salvezza – immergendosi!». In un commento rivolto alla
moglie Cosima, negli ultimi anni, espresse un parziale ripensamento sulla pubblicazione del
testo antigiudaico: «Se dovessi scrivere di nuovo sui giudei, direi che non ho nulla contro di loro.
È solo che ci sono piombati addosso, tra noi tedeschi, troppo in fretta, e non eravamo ancora
pronti ad assorbirli».[48]

Lo storico ebreo George L. Mosse fa notare come Wagner non fu però affatto coerente col
mondo israelita: talvolta accolse nel circolo di Bayreuth personaggi di origine ebrea come Anton
Rubinstein o Karl Tausig o ancora, come Hermann Levi, scelto come direttore del Parsifal, il
quale fu uno dei direttori d'orchestra da lui preferiti. L'utilità di una persona di famiglia giudaica
poteva talvolta placare la sua intolleranza: si può dire che l'antisemitismo del compositore finiva
laddove cominciava l'adesione alla sua arte.[49][50]

A causa delle idee dell'autore, la musica di Wagner subisce ancora un duro ostracismo da parte
del pubblico israeliano: il primo concerto ufficiale con musica di Wagner in Israele è avvenuto
solo nel 2001 per opera del direttore d'orchestra argentino-israeliano Daniel Barenboim, ebreo e
wagneriano, che è stato direttore al festival di Bayreuth.[51] Queste concezioni razziste – sempre
per via del tutto ipotetica – dovrebbero ritrovarsi ne L'anello del Nibelungo, dove l'amore
incestuoso tra Siegmund e Sieglinde rappresenterebbe la nascita di una razza superiore (i figli
del dio Wotan) e dove lo stesso fallimento della "grande idea" di Wotan rappresenterebbe il
supremo sacrificio dello spirito germanico di fronte all'avversità del mondo; e poi: I maestri
cantori di Norimberga, dove esplicito è il riferimento alla nuova arte tedesca (la nuova
Germania) e magniloquente è la grande parata popolare del 3º atto; e poi ancora: Tristano e
Isotta, in cui la forza del filtro magico rivela ai protagonisti la vera natura del loro inconsapevole
amore, fino ad allora confuso dalla falsità del mondo esteriore (dove per "natura
dell'inconsapevole amore" si dovrebbe intendere la purezza della loro anima, la purezza dello
spirito tedesco in opposizione alla menzogna di tutto ciò che è straniero); infine Parsifal, il
dramma sacro per eccellenza, che Adolf Hitler stesso – grande ammiratore di Wagner –
considerava come uno dei fondamenti dell'ideologia nazista: la casta confraternita dei custodi del
Santo Graal incarnerebbe il popolo ariano, minacciato dalla corruzione e dal desiderio impuro (il
regno arabeggiante di Klingsor).

Naturalmente si tratta unicamente di supposizioni, poiché riguardo al Parsifal andrebbe ricordata

la frase: Durch Mitleid wissend, der reine Tor ("Il puro folle si fa sapiente attraverso la
compassione"), come specificato da Gurnemanz proprio nell'"Incantesimo del venerdì santo".
Già il sacrificio di Brunnhilde assume una valenza universale e redentrice. In altre parole, il
panismo del Waldweben (Sigfrido, atto secondo) viene in Parsifal proiettato in un'ottica
metafisica proprio col già citato "Incantesimo" (Karfreitagszauber). Dal canto loro, Tristano e
Isotta, pur richiudendosi nel loro indubbio egoismo, abiurano ogni ambizione di gloria e di
potenza, mentre la "grande idea" di Wotan potrebbe essere benissimo scaricata da ogni allusione
alla Germania e ribaltata in chiave universale, laddove egli dice, a Fricka: "Solo la tradizione
riesci a comprendere. Il mio pensiero mira a tutto ciò che ancora non è avvenuto". A questo
proposito, così si legge nel libro di Thomas Mann Dolore e grandezza di Richard Wagner, in cui
lo scrittore, wagneriano e antinazista, riporta ciò che ammise nella sua conferenza Richard
Wagner und Der Ring des Nibelungen tenuta a Zurigo il 16 novembre 1937, ovvero che il
nazionalsocialismo sarebbe una sua naturale derivazione: «Il ritorno al mondo romantico e
leggendario si lega alla conquista di elementi puramente umani. Questo rivolgersi al passato
significa il distacco dal mondo borghese di una corrotta cultura, dominata dal capitalismo, per
far ritorno al popolo come forza etnica, elemento redentore e purificatore. Oggi, nell'esperimento
politico che si tenta in Germania, non è difficile trovare tali impronte, ma le fiabe, nel campo
della politica, diventano altre cose e prendono altro nome: menzogne. L'autore della Tetralogia,
con la sua arte ebbra di passato e di futuro, non si staccò dalla cultura borghese per scambiarla
con uno stato totalitario che annulla lo spirito. Lo spirito tedesco era per lui tutto, lo stato tedesco
nulla, come egli scrive nel testo dei Maestri Cantori: "Se anche andasse in polvere il Sacro
Romano Impero, ci resterebbe la Sacra Arte Tedesca!».[52]

Wagner, Nietzsche e altre interpretazioni

Sono le stesse parole che Friedrich Nietzsche fa dire a Zarathustra a proposito del superuomo,
con Wagner additato spesso a precursore del Nazismo,[53] che separano l'ideologia wagneriana e
nietzschiana dal nazismo e dalla concezione dello stato totalitario:

«"Stato" si chiama il più freddo di tutti i mostri freddi (aller kalten Ungeheuer).[54] È freddo
anche nel mentire, e la menzogna che esce dalla sua bocca è questa: "Io, lo Stato, sono il
popolo". Così parlò Zarathustra (Del nuovo idolo)»

Ne Il crepuscolo degli idoli si legge:

«La cultura e lo Stato sono antagonisti.»

I capovolgimenti di fronte confermano l'ambiguità dell'opera wagneriana, che basandosi

principalmente sull'arte destabilizza il senso della filosofia. Si può anche dire che il compositore
"mette bocca in tutto", attingendo ovunque con la disinvoltura del genio. Per questo motivo il
nome di Wagner è stato sempre sbandierato dalle più opposte ideologie: anarchia, comunismo e
nazismo. Andrebbe così condannato l'eccessivo fervore nutrito da alcuni wagneriani (i cosiddetti
"bidelli del Walhalla") che nel loro desiderio di immortalare le orme del maestro ne trasformano
il genio in un monolite. È stato osservato che – come prevedeva il critico Hanslick – i
"Beckmesser adoranti" e inchiodati alla meccanica dei Leitmotiv non riescono più ad apprezzare
la rivoluzione e il geniale disordine dell'artista. Perfino Hitler aprì al rinnovamento il teatro di
Bayreuth contro il duro conservatorismo della famiglia Wagner, che Cosima difese strenuamente
fin nei minimi particolari (si trattò di rinnovare il materiale scenico che per 50 anni era rimasto
lo stesso).[55]

Forse, a costo di suscitare sorprese, l'ambiguità del senso filosofico è data dalla caratteristica
fondamentale del suo autore, ossia la sensualità: «La caratteristica del pensiero wagneriano è la
sensualità. I problemi politici e sociali lo appassionavano solo quando offrivano qualche
rapporto con l'avvenire dell'arte. Due soli filosofi esercitarono un'influenza su di lui: Feuerbach e
Schopenhauer, e tutti e due perché abbandonarono il dominio della filosofia pura, cioè di una
teoria logica e matematica del mondo. Wagner ci dice: "Ciò che mi attirò verso Feuerbach fu che
questo scrittore rinnega la filosofia e dà della natura umana una spiegazione nella quale credetti
di riconoscere l'uomo artista come io lo intendevo"».[56]

In Opera e dramma, un altro dei libri teorici di Wagner, si legge:

«La musica, invece di esprimere – al pari della parola – ciò che viene solo pensato, esprime la
realtà.»
Osserva ancora Giulio Confalonieri: «In Wagner il desiderio conobbe la sua meta: la libertà
assoluta di essere ancora più importante che non la libertà di risolversi. È questo desiderio
continuo che frantuma i ritmi e le frasi melodiche, librandosi al di sopra di ogni soggezione, e
che poi li ricompone, li distrugge di nuovo, li rievoca, attraverso un'ebbrezza inesausta di
provarsi. È questo desiderio che può farci eliminare nella natura, come avviene a Sigfrido nella
scena del bosco, o che può toglierci da ogni circostanza come avviene a Tristano e Isotta nell'ora
della morte. Per Wagner la natura è l'ultima logica, l'ultima cattura, l'ultimo e più dolce
assorbimento cui l'uomo possa aspirare. I boschi di Schumann, le pianure di Fryderyk Chopin
sono abitati da loro, come sono, o come il desiderio vorrebbe che fossero. Ma le foreste di
Wagner, i dirupi e il mare di Wagner non ammettono di venire né abitati né posseduti, perché
essi sono la matrice degli uomini e gli uomini ancor portano, dopo averli generati, come una
placenta ineliminabile».[34]
Wagner come sintesi della musica precedente

Secondo alcuni critici, da un punto di vista puramente musicale, il wagnerismo si configura

come la grandiosa sintesi dell'esperienza di quattro secoli di musica: da Palestrina – il cui stile
corale polifonico riecheggia in Parsifal[57] – a Claudio Monteverdi – il cui cromatismo
armonico è ravvisabile nel Tristano e Isotta[58] – da Bach – il cui magistero contrappuntistico è
avvertibile ne I maestri cantori di Norimberga – a Mozart – per la raffinatezza dello strumentale
e l'estrema perfezione formale[59] – da Luigi Cherubini – la cui concezione drammaturgica è
presente nel Wort Ton Drama wagneriano[60] – a Beethoven – per la tecnica di elaborazione e
sviluppo dei Leitmotiv e la variazione del materiale tematico, oltre che per il "titanismo" e il
sentimento eroico di cui è intrisa l'intera produzione wagneriana[59] – da Mendelssohn – per la
ricca tavolozza orchestrale e timbrica – a Hector Berlioz – delle cui conquiste e innovazioni nel
campo dell'orchestrazione e della strumentazione si avvale l'opera wagneriana – da Bizet – per la
profonda e acuta introspezione psicologica che scandaglia l'animo umano – a Liszt – per la
sconcertante audacia e arditezza degli accordi.[61]
Influenza sulla musica leggera e sul rock

Un'altra influenza è presente nel cosiddetto "rock wagneriano", il cui maggior esponente è Jim
Steinman.

Influenza sulla musica metal

Secondo Joey DeMaio, bassista della band heavy metal/epic metal Manowar, Wagner è il
maggior ispiratore della musica metal, in particolare dell'epic metal.[62] Wagner è anche uno dei
molti musicisti romantici che ispirarono il metal neoclassico.[63]

Wagner nella cultura di massa

La musica di Wagner è decisamente presente anche a livello popolare: in particolare il

leitmotiv della Cavalcata delle Valchirie, tratto da Valchiria, è uno dei temi musicali più utilizzati
a livello televisivo, cinematografico e pubblicitario. Compare, ad esempio in Apocalypse Now,
8½, Superfantozzi, The Blues Brothers e Operazione Valchiria; è presente inoltre nella missione
finale del videogioco Far Cry 3. La cavalcata è, anche se riarrangiata in una versione rock, la
musica di ingresso del wrestler della WWE, Daniel Bryan.
 Nel 1983 fu girato lo sceneggiato Wagner, con Richard Burton nella parte del compositore e
con un cast stellare, nel quale figurava anche il compositore William Walton.
Il brano del Funerale di Sigfrido, tratto da Il crepuscolo degli dei è altrettanto popolare nel
cinema. Viene usato, per esempio, in Excalibur e persino in una breve sequenza de L'armata
Brancaleone (la prima comparsa di Brancaleone, uscendo dalla tenda).
Woody Allen cita il musicista, ironizzando sul fatto che fosse uno dei compositori preferiti da
Adolf Hitler, nel film Misterioso omicidio a Manhattan (1993): "Lo sai che non posso ascoltare
troppo Wagner... sento già l'impulso ad occupare la Polonia!".
Su Topolino del 1989 è apparsa la parodia del poema I Nibelunghi e, insieme della stessa
tetralogia wagneriana, La Trilogia di Paperin Sigfrido e l'oro del Reno, disegnato da Guido
Scala, in cui i personaggi Disney interpretano quelli della leggenda nordica. Sempre dello stesso
disegnatore, anche la parodia de L'olandese volante.
Il leitmotiv di Sigfrido compare nell'episodio 50 della stagione 1 di Bugs Bunny.
Nel romanzo Il codice da Vinci di Dan Brown, Wagner è descritto come un iniziato che, come
altri, tenta di trasmettere quella che secondo il libro è la vera storia del Graal attraverso il
Parsifal, che sarebbe un'allegoria della ricerca della verità e della tomba di Maria Maddalena,
come sposa di Cristo e madre della sua discendenza, intento anche del ciclo arturiano dal quale
la storia è tratta. Si riporta anche un collegamento con gli interessi di Wagner riguardo al
femminino sacro.
Una delle stazioni della linea 1 della metropolitana di Milano prende il nome dal piazzale
soprastante intitolato all'omonimo compositore.
A Wagner è intitolato il cratere Wagner su Mercurio.[64]

Monumenti dedicati a Richard Wagner

Monumento a Richard Wagner a Monaco di Baviera

Monumento a Richard Wagner a Berlino
Richard-Wagner-Stätten Graupa a Dresda
Richard-Wagner-Hain a Lipsia
Busto di Richard Wagner a Bayreuth
Busto di Richard Wagner a Venezia nei giardini Napoleonici (o della Biennale), ubicati nel
sestiere di Castello.

Note

1. Luciano Canepari, Wagner, in Il DiPI – Dizionario di pronuncia italiana, Zanichelli,

2009, ISBN 978-88-08-10511-0.
1. Compresa la toponomastica delle vie a lui intitolate.
2. Ad esempio vedi Lettere di Riccardo Wagner ad Augusto Roeckel, tradotte da Vittorio
Morelli, Palermo: A. Reber, 1899.
3. Richard Wagner, in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia
Italiana. URL consultato il 7 marzo 2019.
4. Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica ovvero grecità
e pessimismo. Si noti che nel "tentativo di autocritica" (prefazione scritta da Nietzsche
stesso in occasione della riedizione dell'opera) e nel capitolo dedicato a questo libro
nell'Ecce homo, il filosofo dichiara che tali affermazioni erano dovute a una sua
 giovanile avventatezza. Nietzsche si allontanò molto da Wagner negli anni della maturità,
come si può leggere in Nietzsche contra Wagner e Il caso Wagner.
5. Treccani.it
6. Robert W. Gutman, Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica, Rusconi libri, Milano 1995
7.
8. Robert E. Gutman, op. cit.
9. Richard Wagner, Mein Leben
10. Richard Wagner, L'arte e la rivoluzione
11. Epistolario di Franz Liszt
12. Epistolario di Riccardo Wagner, traduzione e note di Gualtiero Petrucci; con prefazione
di Jolanda Milano: Solmi, 1907.
13. Richard Wagner, Autobiografia.
14. Robert E. Gutman, op. cit.
15. Barbara Spadini, articolo su Matilde e Wagner.
16. Robert E. Gutman, op.cit
17. Epistolario di Wagner.
18. Fotografia Angerer, Vienna.
19. Aldo Oberdordfer, Riccardo Wagner.
20. Guy de Portalès, Wagner, nuova accademia, 1958.
21. (DE) Wagner and the Volsungs (PDF), su vsnrweb-publications.org.uk.
22. Quando Richard abitava a Posillipo e frequentava le aule del tribunale, in La
Repubblica, 17 aprile 2013. URL consultato il 7 marzo 2019.
23. Miriam Cipriani, In Viaggio con Wagner; sulle Orme del Parsifal, Roma, Absolutely
Free Editore, 2012.
24. Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Documenti processuali di uno psicologo.
25. (EN) Robert Gutman, Richard Wagner: The Man, His Mind, and His Music, Londra,
Penguin Books, 1971, ISBN 0-14-021168-3.
26. D'Annunzio portò la bara di Wagner? Con la fantasia, in Corriere della Sera, 17 giugno
1995. URL consultato il 7 marzo 2019.
27. (EN) Frederic Spotts, A History of the Wagner Festival, Yale University Press, 1996
28. La destra americana contro Obama Archiviato il 22 febbraio 2014 in Internet Archive.
29. Frederic Spotts, op. cit.
30. Richard Wagner, Sulla vivisezione
31. Giovanni B. Cassano, Antonio Tundo, Lo spettro dell'umore. Psicopatologia e clinica,
volume 7 pagina 19, Elsevier srl, 2008.
32. Theodor Adorno, Wagner
33. Giulio Confalonieri, Storia della musica
34. Giulio Confalonieri, op. cit.
35. Giorgio Locchi Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista, 1985, Akropolis. vedi la
Prefazione di Paolo Isotta
36. Giulio Confalonieri, op. cit
37. Giuseppe Sinopoli, Wagner o la musica degli affetti, Individuazione e nascita della
coscienza nelle trasformazioni simboliche del personaggio di Kundry nel Parsifal di
Wagner e interventi vari a cura di Pietro Bria e Sandro Cappelletto, ed. Franco Angeli
38. Richard Wagner, Opera d'arte dell'avvenire
39. Henri Lichtenberger, Wagner, 1909
40. (FR) A. Lévy, La philosophie de Feuerbach, Paris 1904
41. F.Bolognesi, La vera dottrina dell'amore di Schopenhauer. Il pensiero schopenhaueriano
nell'interpretazione di Wagner, Bologna, Barghigiani, 1980
42. Jean-Jacques Nattiez, Wagner androgino
43. Richard Wagner, Beethoven
44. George L. Mosse, Il razzismo in Europa. Dalle origini all'olocausto, Laterza, 2003, p. 63
45. Diario veneziano: Lettere a Matilde Wesendonck e dal Diario di Cosima Wagner
46. Richard Wagner, Il giudaismo nella musica
47. Daniel Barenboim, Wagner, Israele e i Palestinesi
48. Daniel Barenboim, La musica è un tutto: Etica ed estetica, Feltrinelli, estratto
49. Rubens Tedeschi, Invito all'ascolto di Wagner
50. George L. Mosse, Il razzismo in Europa. Dalle origini all'olocausto, Laterza, 2003, p.
112
51. Le note di Wagner scuotono Israele
52. Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner
53. Massimo Ferrari Zumbini, Nietzsche: il processo politico. Dal nazismo alla
globalizzazione
54. Also sprach Zarathustra Goldmann Klassiker 1979, p.41.
55. Rubens Tedeschi, op. cit.
56. Gualtiero Petrucci, Manuale wagneriano
57. vedi: Enciclopedia Rizzoli-Larousse, alla voce Wagner
58. Lionello Cammarota, Breve storia della musica, Editori Laterza, Roma-Bari 1990
59. Enciclopedia Rizzoli-Larousse, alla voce Wagner
60. per l'influenza di Cherubini vedi: Marco Ravera, Invito all'ascolto di Cherubini, Gruppo
Editoriale Mursia, Milano 1996;
61. per l'influenza di Mendelssohn (che incide soprattutto nelle opere di transizione
Tannhäuser e Lohengrin), di Berlioz (dal quale Wagner mutua la concezione della
compagine orchestrale estremamente dilatata nell'organico), di Liszt (che con Wagner
stringe un vero e proprio sodalizio musicale), si vedano: Grande Storia della musica a
cura di Eduardo Rescigno; Storia della musica di Giulio Confalonieri; Breve storia della
musica di Massimo Mila; Corso di storia della musica di Rino Maione; Storia della
musica occidentale di Donald Jay Grout. Di D. J. Grout si veda anche Breve storia
dell'opera, dove Grout paragona Wagner a Palestrina e a Bach, affermando che, come
Palestrina nella sua opera sintetizza tutta la musica del Rinascimento e Bach tutta la
musica del Barocco, Wagner nella sua opera attua una sintesi di tutta la musica
precedente.
62. Articolo su Spaziorock.it
63. Neoclassical metal su Rockciclopedia
64. (EN) Wagner, su planetarynames.wr.usgs.gov, Gazetteer of Planetary Nomenclature.
URL consultato il 23 dicembre 2015.