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Capitolo III

L’ emancipazione della dissonanza

Arnold Schoenberg (1874-1951) in contrapposizione al “restauratore” Igor


Strawinski, fu considerato da Adorno l’emblema del “progresso”1, il
compositore che all’inizio del XX secolo cambiò radicalmente il decorso della
storia della musica portando alle estreme conseguenze il cromatismo
wagneriano, il tematismo brahmsiano, trasformando tutti i parametri della
composizione, dalla struttura melodica ed armonica a quella tematica, ritmica
e metrica. La sua formazione da autodidatta sulla tradizione musicale tardo
Romantica ed un breve periodo di studio sotto la guida di Alexander von
Zemlinsky2, condizionò la sua evoluzione artistica che procedette dalle prime
opere ricche di riferimenti allo stile di Mahler, Strauss3, Brahms e Wagner,
composte fino al 1908, all’atonalità, dal 1908 al 1921, per poi evolvere
definitivamente verso la dodecafonia.
The Book of the Enging Gardens Op.15, una raccolta di quindici lieder su testi di
Stefan George, fu scritta tra marzo 1908 e febbraio 1909, ed è la prima
composizione in cui, pur nella persistenza di elementi tradizionali e nella
coesione di stili differenti, Schoenberg applicò per la prima volta il suo nuovo
metodo compositivo. Negli anni successivi, tra il 1909 e il 1911, furono
composte altre opere un cui questa tecnica fu ulteriormente sviluppata: Drei
Klavierstucke Op.11 (1909), (Funf Orchestrerstucke Op. 16 (1909), Sechs kleine
Klavierstucke Op.19 (1911), Pierrot Lunaire Op.21 (1912), ed infine i Funf
Klaviestucke Op.23 (1920-23), l’ultima composizione atonale prima della Suite
per pianoforte Op.25 (1921-23), opera che segnò il passaggio alla dodecafonia
che Schoenberg praticherà per tutto il resto della sua vita.
Queste composizioni furono definite, “atonali”, parola che circoscrive
genericamente le musiche composte nel periodo post-tonale che precedette
l’adozione della dodecafonia, caratterizzate “dalla ricorrenza di note in nuove
combinazioni così come dalla combinazione di usuali successioni di note in
contesti inusuali”4, nelle quali non esiste più un centro tonale, anche se

1
Theodor W. Adorno, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino,1959
2 “Quando incontrai Zemlinsky divenni “brahmsiano”. Il suo amore abbracciava sia Brahms che
Wagner, e ben presto divenni anch’io un loro convinto seguace”. Arnold Schoenberg: La mia
evoluzione, In: Luigi Rognoni: La Scuola Musicale di Vienna, Einaudi, Torino, 1966.
3 Strauss in un primo momento incoraggiò l’attività artistica di Schoenberg, ma in seguito il loro

rapporto sembrò deteriorarsi. Strauss affermò che: “per apprezzare Schoenbeg bisognerebbe essere
ciechi e sordi”, alludendo alla sua doppia attività di pittore e musicista. Dal canto suo Schoenberg,
in una lettera a destinatario ignoto del 22 Aprile 1914, sembrò ricambiare con termini altrettanto
sarcastici: “In una lettera alla Signora Mahler il Signor Strauss ha scritto di me quanto segue:”Ormai
al povero Schoenberg può venire in aiuto soltanto lo psichiatra….. Credo che farebbe meglio a spalare la neve,
anziché scarabocchiare sul pentagramma”…….Non ho intenzione di danneggiare moralmente il Signor
Strauss; (…) dal punto di vista artistico oggi egli non mi interessa affatto, e quel che avrei avuto da
apprendere da lui a suo tempo, grazie a Dio, lo fraintesi.” A.Schoenberg: Lettere, La Nuova Italia,
Firenze, 1958.
4 Allen Forte:The Structure of Atonal Music, Yale University Press, U.S.A.,1973

1
permangono ripetizioni di figure musicali, polarizzazioni, sviluppi o variazioni
di cellule tematiche, tutti elementi indispensabili a rendere coerente la trama
musicale. Il termine “atonale” fece la sua prima comparsa ai primi del secolo
in vari scritti di critica musicale, ma fu espressamente riferito al nuovo stile di
Schoenberg da un suo allievo, Egon Wellesz, in un articolo pubblicato nel
1911 sui Drei Klavierstucke Op. 11, a proposito dei quali scrisse: “Questi sono
(pezzi) atonali che spazzano via il nostro concetto di dissonanza”1.
Nello stesso articolo non mancarono accenti piuttosto critici circa il
carattere “aforistico” dei Sechs kleine Klavierstucke Op. 19 che Wellesz ritenne
poco comprensibili “amorfi”, troppo brevi, “senza una giustificazione
estetica” e con un linguaggio “divenuto talmente complesso che lo stesso
autore non è in grado di offrire nessuna spiegazione teorica delle sue ultime
composizioni”2. Il termine assunse così un implicito significato negativo per
definire una composizione priva di tonalità quindi “a – tonale”.
Anche Josef Matthias Hauer, che stava già sperimentando le possibilità
combinatorie del totale cromatico, spiegò il concetto di musica “atonale” in
un suo trattato del 1921:
“…non c’è più tonica, dominante, sottodominante, risoluzioni, consonanza, dissonanza,
ma solo i dodici intervalli del temperamento equabile. La sua “scala” è costituita dai dodici
semitoni temperati. Nella melodia atonale, per quanto è possibile, è preclusa la sensualità, il
sentimentalismo ed anche la banalità. Le sue “leggi”, il suo “nomos” è che, all’interno di
una sequenza stabilita di note, nessuna di queste viene ripetuta né omessa”3

Arnold Schoenberg, ritenendo che il riferimento del termine alla sua musica
fosse inappropriato, ne definì il significato in una nota del suo Harmonielehre
ed in vari articoli.
“Atonale potrebbe indicare solamente qualche cosa che non corrispondesse
assolutamente alla natura del suono…. Un pezzo musicale dovrà sempre essere tonale
almeno per il fatto che da suono a suono deve sussistere una relazione mediante la quale le
note, poste l’una accanto all’altra o l’una sopra l’altra, formino una serie riconoscibile come
tale. La tonalità può forse non essere avvertibile, né dimostrabile, queste relazioni possono
essere oscure e difficilmente comprensibili, o addirittura incomprensibili. Ma un rapporto
di note si potrà tanto poco chiamarle atonale, quanto un rapporto di colori si possa
definire aspettrale o acomplementare. Questa antitesi non esiste.
Inoltre non è stato affatto esaminato il problema se il modo in cui queste nuove sonorità
si connettono non sia appunto la tonalità di una serie di dodici note……Se proprio si
cercano appellativi si potrebbe ricorrere ai termini “politonale” o “pantonale”4

Schoenberg non elaborò mai una teoria organica delle sue opere atonali, le
uniche informazioni le possiamo ricavare frammentariamente dai suoi trattati,
Harmonielhere (1911), Funzioni Strutturali dell’Armonia (1954), e da altri articoli e
conferenze raccolte nel volume Stile e Idea, dove analizzò dettagliatamente

1 In: Bryan R. Simms: The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923, Oxford University Press,

2000
2 In: Bryan R. Simms: Op. cit.
3 In: Bryan R. Simms: Op.cit.
4 Intorno alla parola “atonalità”. In: Luigi Rognoni:Op.cit. Pag. 391 – 392

2
l’evoluzione dell’armonia come strumento compositivo in tutte le fasi del suo
sviluppo fino al suo completo abbandono. Nell’articolo La mia evoluzione,
pubblicato nel 1949, e ripreso successivamente nel 1952, descrisse il passaggio
all’atonalità come una necessità resa improrogabile dal decorso della musica
dopo Wagner.
“….la soverchiante moltitudine di dissonanze non può più essere controbilanciata da
ritorni occasionali a quelle triadi perfette che rappresentano la tonalità. Pareva inadeguato
costringere il brano musicale nel letto di Procuste di una tonalità senza sostenere questa
con le progressioni armoniche che le sono pertinenti. Tale fu il mio dilemma, ed esso deve
aver occupato la mente anche di tutti i miei contemporanei. Che io sia stato il primo ad
osare il passo decisivo non sarà considerato universalmente un merito: fatto che – mi
spiace – io devo ignorare.”1

Schoenberg fu tra i primi a capire che lo sviluppo armonico era giunto al


limite estremo dell’atonalità di cui ne rivelò le immense potenzialità
espressive, superando in questo anche le armonie non funzionali di Debussy,
che non causarono un cambiamento altrettanto radicale nella tecnica
compositiva.
“L’armonia di Richard Wagner aveva provocato un mutamento nella funzione logica e
costruttiva dell’armonia, di cui il così detto uso impressionistico delle armonie, praticato
soprattutto da Debussy, fu una conseguenza. Prive di funzioni costruttive, le armonie
debussiane hanno spesso soddisfatto un intento coloristico volto ad esprimere stati
d’animo e immagini: immagini e stati d’animo che, pur d’ordine extramusicale, divennero
elementi costruttivi incorporati nelle funzioni musicali, e determinarono una specie di
comprensibilità puramente emotiva. A questo punto, la tonalità poteva già dirsi
detronizzata”2

Nello stesso articolo Schoenberg spiegò i motivi della “detronizzazione”


della tonalità ed il nuovo concetto di emancipazione della dissonanza.
“L’orecchio, che aveva gradualmente preso familiarità con un gran numero di
dissonanze, aveva perso il timore del loro effetto “incoerente.” Non si aspettavano più le
preparazioni delle dissonanze di Wagner o le risoluzioni di quelle di Strauss, e le armonie
non-funzionali di Debussy, o l’aspro contrappunto di certi compositori posteriori, non
disturbavano più. Tale stato di cose condusse a un uso più libero delle dissonanze,
paragonabile all’impiego, da parte dei compositori classici, dell’accordo di settima diminuita
che poteva precedere o seguire qualsiasi altra armonia, consonante o dissonante, come se
non ci fosse affatto dissonanza.
A distinguere le dissonanze dalle consonanze non è una maggiore o minore bellezza, ma
una maggiore o minore comprensibilità. Nella mia Harmonielehre ho sostenuto la teoria che i
suoni dissonanti sono meno familiari all’orecchio in quanto appaiono fra gli ultimi
armonici (lett: per ultimi fra gli armonici)….. Una maggiore familiarità con le più remote
consonanze, ossia le dissonanze, eliminò gradatamente le difficoltà di comprensione e, alla
fine, rese possibile non soltanto l’emancipazione dell’accordo di settima di dominante e
degli altri accordi di settima, delle settime diminuite e delle quinte aumentate, ma altresì
delle più remote dissonanze presenti in Wagner, Strauss, Mussorgski, Debussy, Mahler,
Puccini e Reger.

1 La mia evoluzione, In: Luigi Rognoni, Op.cit.


2 Arnold Schoenberg: Composizione con le dodici note, In Stile e Idea, Feltrinelli, Milano,1960

3
Il termine emancipazione della dissonanza significa dunque che la comprensibilità della
dissonanza viene considerata equivalente alla comprensibilità della consonanza.”1

Le opere atonali di Schoenberg sono state oggetto di numerosi studi volti ad


indagarne le ragioni ideali, le circostanze storiche ed artistiche. Esse nacquero
nel clima culturale dell’Espressionismo tedesco il cui principale centro motore
fu un gruppo di artisti che collaborava alla rivista Der Blaue Reiter, ed il cui
testo di riferimento fu Lo spirituale nell’arte di Wassily Kandinsky (1866-1944),
pubblicato a Monaco nel 1911.
In questo libro, che non è un trattato sull’arte, ma sulla “spiritualità”,
l’autore analizza il processo della creazione artistica che deve scaturire dalla
“necessità interiore”, e le cui cause sono: 1) “l’espressione di se stesso, 2)
“della sua epoca”, 3) “dell’artisticità pura ed eterna che è insita in tutti gli
uomini, in tutti i popoli, in tutti i tempi”. Per realizzare questo ideale l’artista
deve essere necessariamente “cieco alle forme note…sordo alle teorie e ai
desideri della sua epoca. Deve fissare gli occhi sulla vita interiore, tendere
l’orecchio alla necessità interiore”, per cui, secondo il pensiero di Kandinsky,
“l’arte si può esprimere con qualsiasi forma”2. Gli elementi formali diventano quindi
irrilevanti, essendo determinati e regolati esclusivamente dal “contenuto”
interiore dell’opera d’arte.
Per la formazione culturale di Kandinsky furono fondamentali le lezioni di
violoncello e pianoforte, pertanto nei suoi scritti ricorrono frequenti
riferimenti alla musica, in particolare a Wagner, Debussy, Skriabin, ma
soprattutto a Schoenberg di cui ebbe l’opportutità di ascoltarne le musiche
atonali. Nel gennaio 1911 Kandinsky e Franz Marc3, anch’egli pittore,
assistettero ad un concerto di musiche di Schoenberg a Monaco dove furono
eseguiti il Quartetto No. 2 e i Klavierstucke Op. 11, al termine del quale Marc
descrisse le sue impressioni manifestando quasi un senso di compiacimento
per la scoperta di certe affinità stilistiche tra le musiche atonali e la pittura
astratta di Kandinsky.
“Puoi immaginare una musica in cui la tonalità (che è l’aderenza ad un qualsiasi suono) è
completamente sospesa? Pensavo costantemente alle grandi Composizioni di Kandinsky che
similmente non concedono alcuna traccia di tonalità…. ed anche alle “macchie vaganti” di
Kandinsky, ascoltando questa musica che permette ad ogni nota eseguita di esistere per sé
stessa (un sorta di tela bianca tra macchie di colore!). Schoenberg parte dal principio che i
concetti di consonanza e dissonanza non esistano affatto. Una cosiddetta dissonanza è solo
una consonanza più remota – un’idea che mi assilla costantemente quando
dipingo….Schoenberg sembra essere conscio dell’inarrestabile dissoluzione delle leggi
dell’arte e dell’armonia in Europa”4

1 Arnold Schoenberg: Stile e Idea, Feltrinelli, Milano, 1960


2 Wassily Kandinsky: Lo spirituale nell’arte, SE, Milano, 1989
3 Franz Marc, pittore ed amico di Kandinsky, si adoperò per la prima pubblicazione dello

Spirituale presso l’editore Piper nel febbraio 1911.


4 In: Christopher Butler: Early Modernism. Literature, Music and Painting in Europe 1900-1916,Oxford

University Press.1994

4
Negli stessi anni anche altri musicisti, percorrendo strade diverse erano già
arrivati all’atonalità: Bartok compose le Bagatellen Op. 6 nel 1908, lo stesso
anno della Sonata No. 5 e del Poema dell’Estasi di Skryabin, mentre in America
Charles Ives, con Central Park in the dark e The unanswered question (1906), aveva
già anticipato non solo l’atonalità ma anche l’indeterminazione, precorrendo
alcuni tratti stilistici tipici della musica aleatoria.
Tuttavia le musiche atonali di Schoenberg, anche se raffrontate a gran parte
delle composizioni coeve, come Gaspar de la nuit (1908) di Ravel o ai Prèludes
(1910-13) di Debussy, furono talmente innovative da richiedere anche al
pubblico musicalmente acculturato uno sforzo che all’epoca parve soverchiare
le sue possibilità, e se si esclude la ristretta cerchia degli amici del musicista e
dei suoi allievi, ben pochi riuscirono ad afferrarne subito la rilevanza, come
notò con rammarico lo stesso Kandinsky:
“Chi non è abituato alla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, perché l’uomo di
solito è portato all’esteriorità (specialmente oggi!). La totale rinuncia alla bellezza
convenzionale, l’amore per tutti i mezzi che portano all’espressione dell’io, lasciano ancor
oggi isolato il compositore viennese Arnold Schoenberg, noto solo a pochissimi
appassionati…… La musica di Schoenberg ci conduce in una regione nuova, dove le
esperienze musicali non sono acustiche, ma puramente psichiche. Qui comincia la musica
del futuro”.1

In questa concezione del prodotto artistico, inteso come il risultato di “una


condizione interiore” che agisce a livello inconscio, quindi non controllabile, e
che si materializza in forme attraverso un processo logico che l’artista guida
razionalmente, sembra trasparire l’influenza del pensiero di Sigmund Freud,
che all’epoca animava l’ambiente intellettuale austriaco. Schoenberg non
manifestò un particolare interesse alle sue teorie, almeno fino all’estate del
1909, quando iniziò a frequentare Marie Pappenheim, allora entrata nel
circolo degli amici del musicista e profonda conoscitrice della psicanalisi, e
che scrisse i testi per il monodramma Erwartung (1909). Questa frequentazione
molto probabilmente contribuì a stimolare l’interesse del compositore
nell’approfondire le relazioni dell’inconscio e la creatività artistica.
Schoenberg fu tuttavia un assiduo lettore di Henri Bergson2 la cui filosofia
condizionò le sue concezioni artistiche intorno agli anni 1909-1911, come
dimostrano i frequenti richiami alle relazioni dell’inconscio e le arti contenute
in molte parti del suo Harmonielehre, scritto tra il 1910 e il 1911:
“L’attività creativa dell’artista è istintiva. La coscienza ha poca influenza su di essa.
(L’artista) si sente come se quello che fa gli fosse imposto direttamente. Come se operasse
solamente secondo la volontà di un qualche potere che agisce dentro di lui, le cui leggi egli
non conosce. Egli è solo lo strumento di un potere a lui ignoto, dell’istinto, del suo
inconscio. Se questo sia vecchio o nuovo, buono o cattivo, bello o brutto, egli non lo sa”3

1 Wassily Kandinsky: Op.cit.


2 Da un elenco dei libri di proprietà di Schoenberg redatto nel 1913, mancano opere di Freud, ma
sono presenti quattro libri di Henri Berson.
3 Arnold Schoenberg: Manuale di Armonia, Il Saggiatore, Milano,1963

5
o nei suoi frequenti scambi epistolari con Kandinsky, a cui così scrisse nel
gennaio del 1911.
“L’arte appartiene all’inconscio! Si deve esprimere se stessi! Esprimere direttamente se stessi!
Non le proprie predilezioni, o la propria formazione, o la propria intelligenza, conoscenza
o abilità. Tutto ciò non procura qualità”1

Da queste affermazioni sembra anche trasparire un evidente legame alla


concezione romantica della creatività musicale, intesa come intima
espressione dell’inconscio la cui “imponderabilità”, caricata quasi di un valore
sacrale, guida l’artista oltre i confini della sua razionalità. Fu proprio per
questo suo intimo collegamento con la musica ed il pensiero del tardo
Ottocento che Schoenberg fu criticato dai musicisti dell’avanguardia del
periodo posteriore la seconda guerra mondiale, che furono più attratti dalla
algida e razionale espressività di Anton Webern.
Tuttavia le opere atonali di Schoenberg aprirono orizzonti sconfinati, le
combinazioni armoniche e melodiche basate sulla triade persero
definitivamente il primato che avevano avuto nella musica occidentale fin dal
tempo del Rinascimento, e furono sostituite da aggregati eterogenei di
frequenze, le quali, ordinate in cellule costituivano l’idea generatrice di tutte le
componenti della composizione. Schoenberg dovette essere conscio
dell’assoluta novità di questa sua nuova concezione estetica, quando, in
occasione della prima esecuzione di The Book of the Hanging Gardens Op. 15
scrisse sulla presentazione:
“Per la prima volta sono riuscito a raggiungere un ideale di forma e di espressione che
avevo in mente da anni…..Ora che ho finalmente intrapreso questo cammino sono
consapevole d’avere rotto tutte le barriere dell’estetica del passato.”2
Le opere atonali di Schoenberg e dei suoi allievi Berg e Webern,
modificarono radicalmente molte delle convenzioni estetiche del passato, e
richiesero un’attitudine all’ascolto totalmente nuova. Furono rinnovate
sostanzialmente le tecniche compositive, dalla ritmica, alle combinazioni
armoniche ecc, ma fu notevolmente estesa la tecnica dello sviluppo tematico
in uso nella musica tedesca da Beethoven a Brahms, dove un breve inciso,
definito da Schoenberg “ il motivo”, con le sue continue variazioni e
diramazioni, assurgeva ad elemento unificante di tutte le componenti di un
brano musicale.
“Il motivo si presenta di norma in maniera tipica e incisiva all’inizio del brano. I fattori
costitutivi di un motivo sono intervalli e ritmi combinati tra loro in modo da riprodurre
una forma o un andamento ben distinto, che di solito implica un’armonia adatta. Dato che
quasi ogni figurazione di un pezzo rivela qualche affinità con esso, il motivo di base è
spesso considerato il “germe” dell’idea; e poiché contiene elementi, per lo meno, di
ciascuna figurazione musicale successiva, lo si potrebbe considerare come il “minimo

1 In: Bryan.R. Simms: The Atonal Music of Arnold Schoenberg.1909-1923,Oxford University Press,

2000
2 Citato in: Robert P. Morgan: Twentieth-Century Music, Norton, USA, 1991

6
comune multiplo” della composizione. Ed essendo compreso in ciascuna figurazione
successiva, potrebbe anche essere considerato il “massimo comun divisore”.
Ad ogni modo tutto dipende dall’uso che se ne fa. Che un motivo sia semplice o
complesso, che sia formato da pochi o molti elementi l’impressione finale del pezzo non è
determinata dalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo di trattarlo e di svilupparlo.
Un motivo si ripresenta continuamente nel corso di un brano: viene ripetuto. Ma la sola
ripetizione spesso dà luogo alla monotonia, e questa può essere eliminata solo per mezzo
della variazione.”1

Anche Josef Rufer2 descrisse dettagliatamente le peculiarità del “motivo”, e le


modalità del suo sviluppo, con un processo definito variazione evolutiva,
ottenuto mediante “la ripetizione unita con la variazione”.
“Esso consta di almeno un intervallo caratteristico e di un ritmo caratteristico, ed è
riconoscibile perchè viene ripetuto più volte. Il motivo può essere ripetuto senza
modificazioni o con modificazioni”3
“La ripetizione esatta ed immutabile…sarebbe monotona, non solo, ma permetterebbe
soltanto una cessazione arbitraria della musica e non una sua conclusione mediante una
limitazione organica (pensiamo al caso parallelo della greca: le sue linee descrivono un
motivo che si ripete sempre uguale a se stesso; non è possibile concludere, ma solo
smettere); e poiché una delle caratteristiche della forma è la delimitazione, la ripetizione
esatta e immutabile non può costituire forma”.4

Rufer ci offre inoltre la testimonianza di come Schoenberg arrivò “quasi


inconsapevolmente” a sviluppare la sua nuova tecnica compositiva: cercando i
rapporti tra i temi di una composizione, come ad esempio, “il motivo che
costituisce il nesso tra le quattro battute dell’antecedente del tema e il suo
conseguente” nel Quartetto in fa magg .Op. 135 di Beethoven.
Es. 9

1 Arnold Schoenbeg: Elementi di composizione musicale, Suvini Zerboni, Milano,1969


2 Josef Rufer, fu uno stretto collaboratore di Schoenberg di cui fu assistente alla cattedra di
composizione presso l’Accademia Prussiana delle Arti. Il suo trattato Teoria della composizione
dodecafonica, pubblicato nel 1952, per le numerose testimonianze e le citazioni verbali del
compositore, è ritenuto uno dei documenti più rappresentativi del pensiero shoenberghiano.
3 Josef Rufer: Teoria della composizione dodecafonica, Arnaldo Mondadori, Milano, 1962.
4 Josef Rufer: Op.cit.

7
I Drei Klaviestucke Op. 11 furono composti nel 1909 ed appartengono al
gruppo di opere in cui Schoenberg applicò per la prima volta lo stile atonale,
dove, nonostante l’assoluta novità del linguaggio, si manifestano chiare
influenze stilistiche delle musiche tardo romantiche, sia nell’artricolazione
metrica delle frasi, che sembra alludere alle ultime opere pianistiche di
Brahms, sia nelle strutture formali, in molti casi riferibili a quella che il
compositore definì “piccola forma ternaria”. Questa profonda contiguità
ideale al Romanticismo è presente fin dal primo Klaviestucke, Op 11, dove
permane l’articolazione del periodo in 8 battute, costituito da un primo
motivo di sei note, alle musuree 1 – 3, a cui segue una seconda idea tematica
reiterata tre volte alle battute 4 – 8, con la ripresa del materiale tematico
iniziale variato e trasposto dopo la cesura.
Es. 10 A. Schoenberg. Klavierstucke Op.11, No 1

La novità di queste opere atonali fu la struttura della trama musicale che,


come scrisse Shoenberg in una lettera del 1915, fu generata dalla necessità di
basare le forme musicali “su un’idea unificatrice che producesse non solo
tutte le altre idee, ma che ne regolasse anche il loro accompagnamento e gli
accordi”1, quindi anche le “armonie” sono costituite dalle successioni
1 Da una lettera di A. Schoenberg. In: Arnold Whittall Musical Composition in the Twentieth Century,

Oxford University Press, London, 1999

8
intervallari del “motivo” e le sue trasposizioni, assumendo così la funzione
unificatrice dell’ordito che compone una tela.
Il motivo diventa quindi la cellula costitutiva di un’intera composizione, di
cui ne forma tutte le componenti sia melodiche che armoniche, esso viene
continuamente riproposto in variazioni continue dove le ripetizioni letterali di
una stessa idea sono ridotte al minimo. In questo modo il brano diviene un
flusso costante ed ininterrotto di eventi strutturalmente molto coesi, ma dove
i riferimenti al motivo originario a volte possono diventare difficilmente
percepibili, perseguendo un nuovo criterio d’unità, ottenuta collegando i temi
principali in strette relazioni armoniche e contrappuntistiche.
Questa nuova concezione della composizione traspare già nel primo
Klaviestucke Op. 11 la cui trama musicale risulta interamente costituita dallo
sviluppo di un unico “motivo”, formato dalla successione di un semitono ed
una terza minore, che è sottoposto ad ogni genere di elaborazione mediante
trasposizione e inversione degli intervalli, che vengono ordinati verticalmente
ed orizzontalmente in variazioni ritmiche continue, determinando così sia le
linnee melodiche che le strutture armoniche.

A volte la terza minore si presenta associata alla terza maggiore (i due


intervalli che caratterizzano la prima idea tematica delle battute1-3), come
nella quartina di crome delle battute 4 – 8, che costituisce il secondo motivo e
che viene ripetuto invariato, quindi le tre note iniziali, con le loro continue
elaborazioni, costituiscono il “minimo comune multiplo” dell’intera
composizione, come è evidenziato da una loro ulteriore trasformazione
all’inizio della sezione mediana.
Es. 11 A. Schoenberg. Klavierstucke Op. 11 No.1

Questa tecnica compositiva è ulteriormente evidenziata dalle esemplificative


annotazioni analitiche poste sul manoscritto della parte iniziale del quarto
Klavierstucke Op. 23, l’ultima opera atonale prima del definitivo passaggio alla
dodecafonia.

9
Es. 12 A. Schoenberg. Klavierstucke Op.23, No.4 1

Le piccole sigle disseminate sulla pagina ed i quattro segmenti racchiusi da


un cerchio, evidenziano come tutto il materiale derivi dai tre esacordi che
presentano una struttura simile, essendo costituiti da un tetracordo con
un’identica successione intervallare (semitono, terza minore, semitono), in cui
A rappresenta il motivo principale che verrà più volte ripreso e modificato
con continue trasfigurazioni.

1
Tratto da: Bryan R. Simms, The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908 – 1923. Oxford University
Press, 2000, Pag. 195

10
Es.13

Schoenberg sottopone questo materiale iniziale ad un capillare processo di


sviluppo variando il ritmo o riordinando le note, tramite l’inversione, il
retrogrado ed altre forme di trasposizione degli intervalli,
Es. 14

o completando un esacordo con le altre note del totale cromatico (esacordo


complementare), anticipando la tecnica dodecafonica.
Es. 15

Ma gli elementi più interessanti che possiamo notare sul manoscritto sono le
lettere seguite da un numero, che rimarcano la ricorrenza nel registro originale
o in varie trasposizioni di aggregati armonici o melodici formati da terze

11
maggiori, minori o i relativi rivolti, gli intervalli caratterizzanti la struttura dei
tre esacordi.

Un’ulteriore conferma della tecnica di Schoenberg nell’ utilizzatare le piu


intime interrelazioni dei materiali musicali è offerta dall’indicazione B1+B2 =
C1, posta nel margine in alto a sinistra, che evidenzia l’equivalenza tra le
coppie di suoni Do diesis-La e Do-La bemolle al tetracordo Re-Si bemolle, e
La- Re bemolle, dove le ultime due note sono state riordinate.
Forse uno dei risultati più straordinari di questa rigorosa “elaborazione
motivica” fu raggiunto nel brano numero no. 8, Nacht, del Pierrot Lunaire Op.
21(1912). In questa partitura, caratterizzata da una magistrale scrittura
contrappuntistica, paragonata da Milhaud alla “genialità di Bach”1, e verso la
quale Puccini e Stravinsky espressero la loro ammirazione2, Schoenberg
utilizzò per la prima volta una nuova tecnica vocale, lo Sprechgesang o
Sprechstimme, un parlare intonato indicato con valori ritmici definiti ed altezze
precise3, tecnica che segnò l’inizio della straordinaria evoluzione della vocalità
nel XX secolo.
L’elemento unificante, o “minimo comune multiplo”, di Nacht è costituito
da un esile motivo formato dall’intervallo di semitono e terza minore che
Schoenberg collega in strette relazioni polifoniche ed armoniche in tutte le
parti strumentali con una raffinata scrittura che genera una trama rarefatta e
misteriosa, la stessa rarefazione che ritroveremo nelle evanescenti sonorità di
Le Marteau sans maitre (1954) di Boulez, anch’essa composta per voce e
complesso strumentale.

1 Giacomo Manzoni: Arnold Schoenberg,Feltrinelli, Milano, 1973.


2 “…la sostanza strumentale del Pierrot Lunaire mi impressionò immensamente. E dicendo
“strumentale” non mi riferisco semplicemente alla strumentazione della sua musica ma all’intera
struttura contrappuntistica e polifonica di questo splendido capolavoro strumentale”. Igor
Stravinsky e Robert Craft: Colloqui con Stravinsky,Einaudi, Torino,1977.
3
In una lettera al compositore ungherese Alexander Jemmitz del 15 aprile 1921, Schoenberg
scrisse a proposito di un’esecuzione del Pierrot: “ …non voglio oppormi ulteriormente alla
rappresentazione del mio Pierrot, sebbene non la consideri molto adatta ad un pubblico così
ignorante. Una cosa devo dirLe subito e senza equivoci: il mio Pierrot Lunaire non va cantato! Le
melodie cantate hanno un equilibrio e una struttura completamente diverse da quelle “parlate”.
Facendole cantare Lei sfigurerebbe completamente, ed ognuno potrebbe dire a ragione: non è così
che si scrive per il canto!”. Arnold Schoenberg, Lettere, La Nuova Italia, Firenze, 1969

12
Es. 16 A. Schoenberg. Pierrot Lunaire,No.8, Nacht.

Tutto il brano è permeato dalla ricorrenza di questo esiguo materiale


musicale che, sottoposto a continue variazioni ritmiche e melodiche tramite
aggravamenti, diminuzioni, inversioni, ecc., rende questa composizione un
raro esempio di unità e coerenza stilistica.
Es. 17 A. Schoenberg. Pierrot Lunaire, No. 8, Nacht

Per lungo tempo la fama e il nome di Schoenberg sono stati associati


prevalentemente all’invenzione della dodecafonia, sottovalutando
l’importanza delle sue opere atonali, le cui combinazioni armoniche e
successioni intervallari saranno utilizzate nelle musiche del secolo scorso, fino
a quando i musicisti “minimalisti” e “neo-tonali”, non riscoprirono la triade,
la tonalità e le strutture metriche e formali del passato. Dopo gli anni Sessanta
emerse la tendenza ed una rivalutazione delle caratteristiche “progressiste”
anche di altri musicisti, come Bartok, Ives, Varèse e soprattutto di Stravinsky,

13
che Theodor Wiesegrund Adorno, nel suo celebre articolo “Stravinsky e la
Restaurazione”1 considerò “conservatore”, operando quella che è stata
considerata “una delle più rovinose catastrofi critiche della musicologia
novecentesca”2
In realtà il “suono” di La Sagra della Primavera (1912), non fu meno
“progressista” ed innovativo di quello delle musiche atonali della Seconda
Scuola di Vienna, il cui limite, soprattutto nelle opere strumentali, fu la
tendenza all’aforisma, alla massima concentrazione degli eventi musicali in
forme brevi, come nel caso delle opere di Webern,3 e che fu possibile
superare tramite la dodecafonia e la riscoperta delle grandi forme strumentali
classiche.

1 Gli articoli “Schoenberg e il progresso” e “Stravinsky e la Restaurazione”, sono contenuti nel


libro: Theodor W.Adorno: Filosofia della musica moderna,Einaudi, Torino,1959.
2 Guido Barbieri: La Grande Storia della Musica Classica,Vol.17 Gruppo Editoriale L’Espresso,
3 Anton Webern ammise che una volta esaurita l’esposizione del totale cromatico aveva la

sensazione che il brano musicale fosse terminato. Anton Webern: Verso la nuova musica,Bompiani,
Milano, 1963

14
Capitolo IV

L’emancipazione del ritmo

Ai primi anni del XX secolo l’abbandono della tonalità, come elemento


strutturale fondamentale, determinò un profondo cambiamento delle tecniche
compositive che tesero a sviluppare il trattamento tematico, la
strumentazione, con la prevalenza colori orchestrali che sembrarono
contraddire i tradizionali canoni di bellezza, ed una notevole evoluzione della
ritmica1, dove inusuali aggregati asimmetrici e discontinui vennero ad
alterarne a tal punto la regolarità delle pulsazioni da arrivare a composizioni
totalmente a – metriche.
Ma anche in questo caso i compositori moderni non fecero altro che
recuperare tecniche già in uso nei secoli precedenti, dal gregoriano a tutto il
Cinquecento, quando l’assenza della frammentazione in unità metriche
ricorrenti determinava l’assoluta irregolarità delle frasi musicali.
Le composizioni polifoniche rinascimentali, che Besseler riferendosi alla
letteratura definì “prosa musicale”, non essendo strutturate in unità cicliche
erano caratterizzate da un fluire continuo ed asimmetrico nel tempo di
molteplici linee melodiche che, nonostante le ripetizioni dei motivi, si
presentano sempre in contesti totalmente nuovi.
“Il concetto di “prosa” può essere esteso anche alla musica del XVI secolo. Mentre le
forme fisse della poesia sono unificate mediante il ritmo, il metro, la struttura strofica, la
rima o l’assonanza, sicché si assiste al costante ritorno di determinati elementi, la prosa è
viceversa libera, irregolare, imprevedibile; il suo tratto essenziale sta nel recare
continuamente qualcosa di nuovo. Se si tiene presente questo punto, apparirà chiaro
l’analogia con quanto avviene in musica. Nel Cinquecento, infatti, l’ideale non è visto nella
ripetizione e nella simmetria, ma nella realizzazione musicale modellata per esteso,
segmento dopo segmento, di un testo….. L’ascoltatore si abbandona piuttosto alla
corrente vocale, che risuona come una realtà ininterrotta, e reca costantemente delle novità
sia testuali che musicali. La musica viene accolta nella sua oggettività, che è imprevedibile e
costituisce per l’ascoltatore una perenne sorpresa. ‘Percepirla’ denota soprattutto un atto
intellettuale , e non solo di appropriazione sensibile”.2

1
Per un corretto uso della terminologia si ritiene utile un breve sommario delle locuzioni
abitualmente utilizzate:
Ritmo – L’organizzazione dell’elemento temporale in musica. Nell’accezione più comune il
termine è riferito alla durata delle note, ma esso implica anche il susseguirsi delle armonie (ritmo
armonico), la struttura dei periodi o la ricorrenza di altri elementi della trama musicale. Secondo la
definizione di Platone “il ritmo è l’ordine del movimento” (Leggi)
Accento – La pulsazione fondamentale.
Accento semplice – La divisione della pulsazione in due parti uguali.
Accento composto – La divisione della pulsazione in tre parti uguali.
Metro –(dal Greco métron = misura) Il raggruppamento di accenti (semplici o composti) in unità
più ampie.
Metri doppi, tripli, quadrupli – Raggruppamenti di due, tre, quattro accenti.
Misura – Un’ intera unità metrica.
2
Heinrich Besseler. L’ascolto musicale nell’età moderna. Il Mulino, Bologna, 1993. Pag. 38-40

15
Dopo il 1590 la crescente diffusione delle musiche di danza determinò
l’introduzione di accentuazioni nella notazione mensurale, ma la battuta
moderna, con il ritorno regolare degli accenti forti, si imporrà gradualmente
solo a partire dal XVIII secolo1. Da allora la ricorrenza di segmenti metrici
uguali con la ripetizione di elementi somiglianti, quindi riconoscibili, apportò
una sostanziale innovazione nella percezione del tempo musicale e rese le
composizioni più “comprensibili”, sostituendo alla “non linearità” delle
musiche pre-tonali la “linearità” che contraddistingue gran parte delle
composizioni tonali.2 Dal Barocco a tutto l’Ottocento il metro, il ritmo e la
struttura dei periodi furono sostanzialmente in equilibrio, nonostante il
disaccordo degli accenti metrici, causato dall’uso frequente della sincope e
dell’emiola, causassero numerose irregolarità in evidente contraddizione con
la regolarità simmetrica della misura, generando un contrasto tra metro
indicato e metro percepito.
Uno degli esempi tra i più emblematici di discordanza ritmico – metrica fu
rappresentato dall’inizio dell’ Andante cantabile dalla Sinfonia Jupiter di Mozat,
dove il tema presenta un’evidente ambiguità della melodia in tre quarti dove le
prime cinque misure, notate in ritmo tetico, vengono in realtà percepite come
anacrusiche, con un raggruppamento irregolare (3+2) alle battute 5 e 7, inoltre
nelle prime quattro misure è latente un metro binario con un accento forte sul
tempo debole della battuta.
Es. 18

Questo equilibrio fu sostanzialmente sovvertito durante il XX secolo


quando la totale disarmonia tra le frasi musicali, le irregolarità metriche,
l’assenza di una gerarchia di impulsi ed un’articolazione indistinta, produssero
forme di annullamento del metro, giungendo così all’apice di quel percorso
1
Cartesio nel suo Compendium musicae (1618) fu il primo a prendere in esame la battuta
teorizzando il ritorno regolare degli accenti in battere posti all’inizio di unità metriche binarie e
ternarie non più intese come gruppi mensurali: “ initio cuiusque mensurae fortius et distinctius sonus
emittatur”
2
Circa la percezione del tempo Jonathan Kramer ascrive le composizioni musicali a due
categorie principali: quelle lineari, in cui i processi armonici, lo sviluppo tematico e le strutture
metriche comunicano una traiettoria (linearità) del tempo verso una meta finale. A questa
appartengono gran parte delle musiche occidentali, in particolare quelle che vanno dal Barocco al
Romanticismo. Verso la fine del XIX secolo, sotto l’influenza delle culture extra- europee, Debussy
ed altri musicisti francesi iniziarono a comporre opere in cui l’assenza di elaborazione tematica ed
armonica, la ripetizione di motivi, temi o timbri, potevano rendere impercettibile o imprevedibile il
percorso evolutivo, producendo la non linearità del tempo. A questa seconda categoria
appartengono le musiche vocali Rinascimentali, molte composizioni strumentali ed elettroacustiche
del XX secolo, da Lontano, Volumina, Continum di Ligeti, fino alle opere minimaliste, che, come nota
Kramer: “contengono estese parti di pura sonorità, eventi che devono essere fruiti più per se stessi che per il loro ruolo
nella progressione lineare.” Jonathan Kramer, The Time of Music. Schirmer, New York, 1988

16
evolutivo verso l’emancipazione del ritmo già in atto dai primi del secolo. Ciò
fu causato essenzialmente dalla rimodulazione dei ritmi tradizionali in
raggruppamenti metrici atipici e dall’adozione di nuove tecniche di
articolazione delle frasi musicali, le cui linee essenziali possono essere così
sintetizzate:
1. Nuovi raggruppamenti metrici ad impulsi irregolari
2. Sovrapposizione di metri diversi (Poliritmia)
3. Frammentazione in unità irregolari ed asimmetriche espresse con continui
cambiamenti metrici
4. Modulazione metrica
5. Totale assenza di scansione metrica

Es. 19a

Es. 19b

I movimenti nazionalisti dei paesi dell’Est europeo fornirono un forte


stimolo all’adozione di sistemi scalari e modelli ritmici, collegati alla musica
folklorica, generalmente caratterizzati da scansioni irregolari e frequenti
cambiamenti metrici. L’inizio dello Scherzo e del Trio dal Streichquartett No. 5
(1935) di Béla Bartòk, entrambi contraddistinti da una metrica non
convenzionale1, vanno annoverati tra gli esempi più rappresentativi di una
nuova scrittura ritmica sostanzialmente estranea alla musica occidentale, come
la suddivisione della misura di 9/8 in tre gruppi di 4, 2 e 3 crome, il cui valore
1
Bartòk ricavò queste combinazioni metriche dalla musica popolare ungherese che egli
considerava supremo esempio di purezza espressiva e che la creatività del suo genio riuscì a
plasmare in un linguaggio originalissimo.

17
metronomico rimane fisso, che genera un metro complesso costituito da tre
battiti irregolari per battuta. Altrettanto inusuale è il metro quaternario del
Trio, dove la suddivisione 3+2+2+3 del Violino, contappuntata da altri due
raggruppamenti 2+3+2+3 o 2+3+3+2 alla Viola e al Violoncello, caratterizza
lo Scherzo di un flusso rapinoso di linee irregolarmente ondulate.
La poliritmia, o polimetria, può considerarsi l’equivalente della politonalità,
nel primo caso vengono sovrapposti ritmi diversi, nel secondo linee
melodiche o armonie appartenenti a più tonalità. Il suo uso è frequente nelle
musiche extra europee, specie Africane, ed anche nelle composizioni
precedenti il periodo Rinascimentale.1 Da allora, nonostante alcuni casi
emblematici, come la scena dal finale primo del Don Giovanni di Mozart, la sua
incidenza sembrò affievolirsi per ricomparire nel Novecento, quando molti
compositori europei, tra cui Bartòk, Berg, Messiaen, Stravinsky, e un gruppo
di fervidi sperimentatori americani come Ives, Cowell, Nacarrow, Carter, fino
ai minimalisti, vollero rivitalizzarla.
Es. 20 C. Ives. The Unanswered Question, batt. 20-25

1
Uno dei più semplici ed interessanti casi di notazione poliritmia fu rappresentato dai canoni
mensurali in cui un’unica melodia era cantata simultaneamente, in diversi rapporti metrici
(notazione proporzionale), da vari esecutori. (Vedi la nota a pagina 43)

18
Gli esempi più rilevanti di scrittura poliritmia furono rappresentati dalle
opere straordinariamente innovative di Charles Ives (1874 – 1954)1, il
compositore di riferimento per i musicisti americani, che in The Unanswered
Question (1906), per Archi, Tromba in Do e quattro Flauti, assegna a ciascuna
sezione strumentale un tempo ed una metrica differente. Gli archi, che
l’autore prescrive siano posti fuori scena, suonano in 4/4 Adagio (MM=40-
50), “molto uniformemente”, e creano un sottofondo immobile dove la
struttura della trama musicale, costituita prevalentemente da note lunghe,
come un corale dilatato, rende impercettibile la metrica quaternaria. I quattro
Flauti eseguono figurazioni ritmiche discordanti, “in un tempo diverso,
indipendentemente dagli archi ma insieme”, “Come un recitativo”. Da queste
due stratificazioni ritmiche emerge la sfasatura della breve frase ripetitiva in
metro ternario alla Tromba, elemento tematico che non sarà mai sviluppato o
ripreso dalle altre sezioni orchestrali, e che nella sua fissità sembra porre una
domanda che rimane perennemente senza risposta.
I compositori adottarono vari sistemi di notazione per la poliritmia.
Stavinsky in molte parti di Histoire du Soldat (1918) utilizzò frequenti
cambiamenti metrici, scrittura normalmente utilizzata per indicare una
irregolare ripartizione degli accenti quando essi ricorrono in tutte le sezioni di
un complesso strumentale.
Es. 21 a I. Stravinsky Histoire du Soldat, Petit Concert

In realtà, nonostante la generalizzata frammentazione in unità irregolari ed


asimmetriche, la morfologia delle singole parti sottende una poliritmia
composta dalla sovrapposizione di quattro linee ognuna delle quali ha una
diversa struttura metrica, si percepirà quindi una “polimetria latente”
piuttosto complessa che è possibile evidenziare nella maniera seguente.
Es. 21 b

1
Vedi Capitolo VI.

19
L’utilizzazione di ritmi assai elaborati comportò inevitabilmente l’adozione
di nuove grafie il più possibile funzionali ed esplicative delle intenzioni dei
compositori. Il problema si pose soprattutto per le musiche orchestrali e per
complessi strumentali dove la necessità di agevolare la coordinazione degli
esecutori richiese notazioni ed indicazioni metriche mai utilizzate
precedentemente. Olivier Messiaen (1908-1992), fu tra i primi a trattare
diffusamente i problemi attinenti la metrica1 e la scrittura musicale; i quattro
sistemi di notazione, che egli sintetizzò nel suo Technique de mon langage musical
(1944), oltre a costituire un basilare riferimento per i musicisti
dell’Avanguardia, saranno in seguito utilizzati in gran parte delle musiche
contemporanee.
Il primo consiste nello scrivere “i valori esatti delle note senza misure né
indicazioni metriche mantenendo l’uso della stanghetta di battuta per
evidenziare i periodi e dare un termine agli accidenti musicali”2, tecnica
utilizzata in numerose composizioni ed in molte parti del suo Quatuor pour la
fin du temps (1944).
Es. 22

L’uso di unità metriche irregolari ed asimmetriche che caratterizza la musica


di Stravinsky, in particolare Danse sacrale, l’ultima parte della Sacre du Printemps
(1911-13), suggerì a Messiaen un secondo modello di notazione, che egli
ritenne particolarmente appropriato alla scrittura orchestrale di metri
complessi, soprattutto quando “tutti fanno gli stessi ritmi e questi ritmi
rientrano in battute normali.”3
Es. 23

Nell’eventualità in cui tutti gli esecutori eseguano uno stesso ritmo che non
rientri nella battuta normale, Messiaen ricorse ad una serie di segni, posti
sopra le note, per visualizzare le suddivisioni da collegare in unità binarie o
ternarie.
Es. 24a

Es. 24b (Trascrizione del frammento 24 a)

1
Per una più ampia trattazione si veda anche il Capitolo V.
2
Olivier Messiaen. Technique de mon langage musical, Leduc, Paris, 1944. Pag. 27-28
3
Olivier Messiaen. Op. Cit.

20
Questa sistema, elaborato su suggerimento del direttore d’orchestra Roger
Désomière, i cui simboli grafici raffigurano i movimenti direttoriali, fu
adottato anche da Pierre Boulez, già nella sua Sonatine per Flauto e Pianoforte
composta nel 1946, per rendere più esplicite le complesse strutture metriche
che caratterizzano le sue opere.
Es. 25 P. Boulez, Sonatine per Flauto e Pianoforte

Il quarto tipo di notazione, che Messiaen reputò particolarmente funzionale


alla poliritmia, consiste nell’inserire nelle misure tradizionali ritmi che possono
anche non avere alcun rapporto con esse, in questo caso sarà necessario l’uso
di una quantità rilevante di legature, sincopi e segni d’espressione per
evidenziare il più possibile l’idea del compositore.
Es. 26 (Trascrizione della frase dell’esempio 22)

Il ritmo costituisce “l’elemento tematico” fondamentale di Le Sacre du


Printemps che, dopo lo scandalo provocato alla prima esecuzione, avvenuta a
Parigi nel 1913, fece apparire Stavinsky come “il sovvertitore anarchico di
tutti i canoni estetici e grammaticali.”1 Solo pochi anni più tardi verrà
considerato un “classico”, fino a vedersi attribuire la qualifica d’accezione
prettamente negativa di compositore “reazionario”.
Questo derivò dal fatto che, nonostante la Sacre sia caratterizzata da un
cromatismo dalla forza espressiva quasi “brutale” e “selvaggia”2, in essa
permangono chiari riferimenti alla musica tonale, come l’uso di melodie tratte
dal folklore russo, “di un diatonismo molto primitivo”3 formate da cellule
ritmiche ripetitive o minimamente variate (Es. 27a), e la polarizzazione di
1
Roman Vlad. Stavinsky,Einaudi, Torino, 1943
2
La musica di Stravinsky è stata definita fauve (selvaggia) mutuando il termine dalla omonima
corrente pittorica i cui principali rappresentanti furono Paul Gaugin, Henri Matisse, Picasso, ecc.,
che riscoprirono “il primitivismo” delle arti extra-europee. Nelle loro tele “sono presenti
riferimenti espliciti o velati alle forze oscure demoniache e alla sessualità, ai riti pagani e ai misteri
legati alla fertilità e all’iniziazione dei giovani”, temi che ispirarono Le Sacre du Printemps. La storia
dell’Arte, Vol. 17 “Le Avanguardie” Electa, 2006
3
Pierre Boulez. Stavinsky rimane. Per una tecnologia.In: Note di apprendistato, Einaudi, Torino, 1968

21
ampie sezioni marcatamente atonali e dissonanti intorno a poli attrattivi1, in
un sostanziale “contrasto fra un certo diatonismo orizzontale e un
cromatismo verticale.”2
Es. 27a

La caratteristica saliente della Sacre fu un trattamento della ritmica che


rappresentò un’ innovazione così radicale nella musica occidentale
equiparabile all’abbandono della tonalità. Le durate non sono più organizzate
in suddivisioni regolari ma dalla somma di brevi unità disuguali ed
asimmetriche che vengono evidenziate con continui cambiamenti metrici.
Es. 27b I. Stravinsky, Danse sacrale.Trascrizione delle battute 1-10

La peculiarità tematica è dunque essenzialmente ritmica, come l’ostinato


iniziale, un accordo octofonico formato dalla sovrapposizione della triade di
Fa bemolle e dalla quadriade di settima di Mi bemolle, la cui regolarità metrica
1
“Noi ci preoccupiamo dunque, più che della tonalità propriamente detta, di quella che
potremmo definire la polarità del suono, di un intervallo, o anche di un complesso sonoro. Il polo
del tono costituisce in qualche modo l’asse fondamentale della musica: né si potrebbe immaginare
la forma musicale senza quegli elementi attrattivi che fan parte di ogni organismo musicale e sono
collegati alla sua psicologia….Comporre, per me , significa disporre in ordine un certo numero di
suoni secondo alcuni rapporti d’intervallo. Questo esercizio porta a cercare il centro in cui deve
convergere la serie di suoni…Sono quindi indotto, dato un centro, a trovare una combinazione che
lo raggiunga, o anche, stabilita una combinazione che non è ancora ordinata ad un fine, a
determinare il centro verso il quale deve tendere.” Igor Stavisky. Poetica della Musica, Curci, Milano.
Pag. 34-35
2
Pierre Boulez. Op. Cit.

22
viene contrappuntata dalla ricorrenza asimmetrica del denso accordo dei
corni.
Es. 28 I. Stravinsky, Danses des adolescents

La tendenza a collegare la longeva e ricchissima tradizione musicale europea


alla vitalità ritmica e dinamica della musica jazz ed alle culture extra-europee,
caratterizzò il linguaggio di una vasta schiera di musicisti americani, definiti
“internazionali”, che tra le due guerre adottarono le più disparate tecniche
compositive. Tra questi emerse lo sperimentalismo di Henry Cowell, il cui
basilare riferimento fu l’opera di Ives e che in un’ampia sezione del suo
trattato New Musical Resources, scritto nel 1918 e pubblicato nel 1930, espone
un originale e complesso sistema di relazioni metriche tra le varie parti della
composizione, ottenute basando il ritmo sui rapporti proporzionali che
regolano gli accordi, quindi desumendo la struttura ritmica dalle leggi della
fisica acustica.

Es. 29

Anche Colon Nancarrow (1912-1997), nato in America ma divenuto


cittadino messicano nel 1940, fece parte di quella vasta schiera di musicisti la
cui eccentricità in un primo momento parve quasi provocatoria. Gli studi di

23
contrappunto con Roger Session, lo indirizzarono verso un linguaggio
caratterizzato dalla fusione della musica jazz con la polifonia Bachiana, ma la
sovrapposizione di molteplici linee in tempi diversi e ritmi contrastanti
contraddistinsero le sue opere, in particolare gli Studi per Pianoforte, di una tale
difficoltà da risultare ineseguibili, tanto da essere indotto a fare a meno
dell’interprete e ad utilizzare dei pianoforti meccanici.
Es. 30 C. Nancarrow. Study No.16 for Player Piano ( raffigurazione delle parti: a, b, c, d)

Le opere di Stravinski, di Varèse, le complesse strutture poliritmiche di


Conlon Nancarrow1 e la pluralità stilistica delle composizioni di Ives, furono
determinanti per la formazione del linguaggio di Elliott Carter (1908), il
compositore americano che Boulez definì uno dei più originali del
Novecento. Nella sua Sonata for Violoncello e Piano (1948) applicò per la prima
volta una tecnica che consisteva nel modificare le suddivisioni della
pulsazione, frazionandole secondo vari rapporti numerici, producendo così
un progressivo cambiamento del tempo.
Es. 31

Questa tecnica implica l’utilizzo di frequenti cambiamenti metrici, e per


questo fu definita “modulazione metrica” (metric modulation), mutuando il
termine dallo omonimo processo armonico della musica tonale, ma in realtà
1
Carter ricorda così la figura del compositore messicano: “ Era un uomo straordinariamente
simpatico ed intelligente, e aveva fatto buoni studi con Roger Sessions e Henry Cowell, sicché negli
anni in cui visse a New York diventammo molto amici. Ci interessavamo entrambi ai poliritmi e
naturalmente dovevamo fare i conti con le difficoltà che suscitava l’esecuzione di questo genere di
musica…..proprio nell’anno in cui io scrivevo il mio Quartetto cominciò a registrare i suoi rulli per
pianoforte meccanico. Me lo ricordo al lavoro, intento a perforare i rulli di carta con una macchina
molto delicata e precisa. Ricordo che ne fui molto impressionato, e c’è nel mio Quartetto un punto
che assomiglia decisamente alla sua musica” Autori Vari. Carter, E.D.T. Torino, Pag. 38

24
essa non determina variazioni metriche, piuttosto un’accelerazione o un
rallentamento del tempo, per cui sembrò più appropriata la designazione di
“tempo modulation”.
Es. 32 Elliott Carter. “Canaries” da Eight Pieces for Timpani

In “Canaries”, tratto da Eight Pieces for Timpani (1949-66) è già evidente


l’attenzione di Carter ai problemi del ritmo, della metrica e del tempo. La
mano sinistra del timpanista esegue le note Si e Mi sempre allo stesso tempo
(semiminima puntata = 64 MM), come a scandire il “battito cronometrico”1
mentre la mano destra, dopo la prima battuta, inizia la “modulazione metrica”
sovrapponendo al “tempo metrico” della parte inferiore il “tempo a-metrico“
di quella superiore, creando così una continua sfasatura tra due linee
poliritmiche progressivamente discrepanti.
Il String Quartet No. 1 (1951) fu la composizione in cui il linguaggio di
Carter, caratterizzato da un’estrema complessità strutturale e formale, giunse
alla sua piena maturità. Qui la “modulazione metrica” è solo uno degli
elementi dello stile compositivo dell’opera, dove il ritmo, il tempo, i contrasti
dinamici e timbrici danno il senso di un dinamismo continuo. Le singole parti
presentano una struttura poliritmia costituita dalla sovrapposizione di quattro
linee indipendenti, ognuna delle quali è formata da unità metriche ricorrenti
che vengono calcolate secondo un complesso sistema di ripartizione delle
suddivisioni, evidenziato all’esempio 33b. Le linee della Viola e del Violino I
sono costituite dal raggruppamento di 2 e 10 crome in terzina ( = 360)
mentre quelle del Violoncello e del Violino II rispettivamente da 4 e 5
semicrome ( = 480). Tutti gli strumenti sono quindi caratterizzati da tempi

1
Il Si ed il Mi delle ultime quattro misure risultano corrispondenti alla durata di 64 MM, infatti
con la minima puntata alla velocità di 108, il sessantaquattresimo ha il valore di 5184 (108x48); la
durata delle due note, costituite entrambe dalla dalla somma di 81 sessantaquattresimi, viene quindi
a coincidere con la velocità iniziale di 64 MM (5184:81=64).

25
diversi oltre a precipue dinamiche e modi d’attacco; alla battuta 31 il tema
della Viola, con la divisione ternaria della minima ( = 180), funge da perno
per la modulazione metrica che porterà ad un’accelerazione del tempo
metronomico da = 60 a = 90.
Es. 33a E. Carter. String Quartet No.1 (battute 22 – 32)

Es. 33b

Dal primo decennio del XX secolo i compositori che rifiutarono la tonalità


spesso evitarono anche di utilizzare metri chiaramente percepibili, pur
mantenendo l’uso della battuta tradizionale. Nel tema all’inizio di Le Sacre du
Printemps le quattro semicrome, le cinque crome in terzine e la quintina alla
terza misura, essendo separate da corone ed articolate in figurazioni sempre
diverse in “tempo rubato”, non danno il senso di unità metriche definite ma
di una serie di accenti irregolari ed asimmetrici.

26
Es. 34

Queste composizioni, in cui non è presente un modello ricorrente d’impulsi


ritmici, o essi sono talmente distanti e disarticolati tra loro da rendere non
percettibile la regolarità della scansione, furono definite a-metriche.1 In questo
caso l’uso della battuta tradizionale, molto frequente nel XX secolo,
soprattutto nelle partiture orchestrali2 o per complessi strumentali, ha il solo
scopo di fornire all’interprete punti di riferimento per l’esecuzione, ma esse
raramente determineranno la ritmica delle frasi musicali, anche in quei casi in
cui il compositore richieda di rispettare scrupolosamente tutte le indicazioni e
il tempi metronomici.
Es. 35 E. Varèse, Density 21.5 (mis. 1-19)

In Density 21.5(1936) per flauto solo, Varèse raccomanda di eseguire il brano


“sempre rigorosamente a tempo, seguendo le indicazioni metronomiche”3,
ma l’irregolarità della struttura ritmica e melodica non ha alcun rapporto con
la metrica quaternaria indicata, anche se la polarizzazione di frequenze e le
ripetizioni e trasposizioni della cellula iniziale (Fa, Mi, Fa diesis), pur
ricorrendo sempre a distanze irregolari, quindi asimmetriche, offrono
relazioni che agevolano la comprensibilità del brano.
1
La definizione a-ritmiche, applicata a questo genere di composizioni è erroneo in quanto il
termine presuppone un’assenza di ritmo.
2
Ligeti nelle indicazioni per l’esecuzione di Lontano(1969) prescrive che: “ Le stanghette di
battuta hanno il solo scopo di sincronizzazione; le stanghette e i battiti in nessun caso indicano
un’accentuazione; la musica deve fluire uniformemente, e gli accenti (escluse le poche eccezioni,
indicate rigorosamente) sono estranei al pezzo. Per evitare ogni accentuazione si raccomanda che
tutti gli strumenti entrino con un attacco impercettibile, anche quando non espressamente
prescritto.” Gyiorgy Ligeti. Lontano, Studien-Partitur, Schott, ED 6303
3
Edgard Varèse. Density 21.5. Colfranc Music Publishing Corporation, New York.

27
Assai diversa è la pagina tratta da Le marteau sans maitre (1954) di Pierre
Boulez, nella quale i continui cambiamenti metrici fanno sì che “non si è mai
in un tempo preciso ma si sta sempre procedendo verso un tempo”1 che è
perennemente irraggiungibile, il ché rende estremamente fluida ed irregolare
la trama delle due linee, dove le asimmetrie, l’instabilità ritmica, la raffinatezza
della “alchimia timbrica” nel trattamento dei registri medio-gravi dell’organico
strumentale, danno alla composizione un carattere d’incessante mobilità dalla
sonorità evanescente.
Es. 36 P. Boulez, Le marteau sans maitre

Il brano, nonostante la provvidenziale indicazione Modéré sans rigueur


permetta una certa libertà interpretativa, è caratterizzato da una notevole
complessità, data la presenza di raggruppamenti ritmici atipici ed indicazioni
metriche inusuali, come 4/3 su 2, alla terza misura, che indica una battuta
formata da 4 battiti ognuno dei quali ha una durata di 1/3 di una minima2.

Altrettanto inusuali sono i metri utilizzati da Stockhausen in Mantra (1970) e

1
Igor Stavinsky e Robert Craft. Colloqui con Stavinsky, Einaudi, Torino, 1977
2
Il valore della minima ( = 78) risulta dalla seguente ripartizione: = 52 x 3 : 2 = 78

28
da Gyorgy Kurtag (1926) nell’ultimo movimento di …quasi una fantasia Op.27
(1989) dove, nella rifrazione tra i vari strumenti di una semplice scala, il
compositore sembra voler coniugare l’essenzialità tematica weberniana alla
complessità ritmica di Bartok.1
Es. 37 …quasi una fantasia Op. 27 (Riproduzione parziale della pag. 27)

Molti compositori per evitare di sovraccaricare la pagina di una quantità


rilevante di segni e di figurazioni ritmiche, spesso al limite delle possibilità
esecutive, preferirono utilizzare gli spazi tra le note come guida per la distanza
temporale con cui separare le frequenze durante l’esecuzione, grafia che si
rivelò molto funzionale soprattutto per quelle composizioni senza una precisa
definizione metrica.
Es. 38

Le distanze potevano essere misurate in due modi, o assegnando a porzioni


di pentagramma una durata prestabilita in minuti secondi, o indicando una
velocità metronomica, come nel caso di molte sequenze di Luciano Berio.

1
“ Sia Ligeti che Kurtag andarono a Budapest in cerca dello spirito di Bartok; entrambi poco più
tardi trovarono anche lo spirito di Webern, anche se nel caso di Kurtag ciò avvenne solo a partire
dal 1957-58, quando andò per un anno a Parigi a frequentare le lezioni di Milhaud e Messiaen…”
Paul Griffiths. Modern music and after. Directions since 1945. Oxford University Press. Pag. 282

29
Es. 39 a)L. Berio, Sequenza V per Trombone solo.

Es.39 b) L. Berio, Sequenza II per Arpa.

Entrambi i sistemi grafici, implicano un grado minimo di casualità, infatti,


nonostante il notevole livello di “apertura” insito nella scrittura permetta
all’esecutore di diventare quasi compartecipe alla creazione dell’opera, il
compositore può esercitare un controllo piuttosto preciso sul tempo, le
frequenze, le dinamiche e gli attacchi, oltre a rendere più chiaro il processo di
rarefazione e condensazione delle linee senza ricorrere a figurazioni ritmiche
complesse, com’è evidenziato dall’ immediatezza comunicativa con cui è resa
la simmetrica progressione e regressione della densità degli eventi sonori che
caratterizza le prime sei unità a – metriche all’inizio della Sequenza II per arpa
di Luciano Berio: 1 0 2 4 6 6 4 2 1.

30
Capitolo V

La Dodecafonia1

Nel 1943 Thomas Mann, mentre stava lavorando alla stesura del Doctor
Faust, era in America per un ciclo di conferenze presso varie associazioni
umanitarie impegnate contro il regime nazista. Nello stesso periodo ebbe
l’opportunità di entrare in contatto con Arnold Schoenberg e Theodor W.
Adorno, al quale Mann riconobbe il ruolo di mentore per l’aiuto ricevuto nel
delineare l’immagine dell’artista moderno, impersonato nel romanzo dal
musicista Adrian Leverkun, che dopo avere ottenuto dal demonio un
prodigioso sviluppo delle sue capacità intellettuali in cambio della dannazione
eterna, elabora un’originale e “rigorosa” tecnica compositiva partendo dallo
sviluppo tematico beethoveniano.
“Sai dove mi sono più avvicinato a una composizione rigorosa?...In un punto del ciclo di
Brentano2….Ed è derivato (si riferisce ad un tema di una sonata di Beethoven) da una forma
fondamentale di una serie d’intervalli semplicemente variabili dalle cinque note si-mi-la-do-
la bemolle, e tanto la linea orizzontale quanto quella verticale ne sono determinate e
dominate, in quanto sia possibile ad un motivo di così poche note. E’ come una parola,
una parola-chiave, il cui segno si riscontra continuamente….e vorrebbe determinarla
totalmente. Ma è una parola troppo breve e in se stessa troppo poco mobile. Lo spazio
tonale che essa offre è troppo limitato. Di qui bisognerebbe procedere oltre e coi dodici
gradi dell’alfabeto temperato dei semitoni formare parole più lunghe, parole di dodici
lettere, determinate combinazioni e interrelazioni dei dodici semitoni, formazioni di serie ,
delle quali il brano, il singolo tempo o tutta un’opera in più tempi dovrebbero essere
rigorosamente derivati. Ogni tono dell’intera composizione, tanto dal punto di vista
melodico quanto da quello armonico, dovrebbe mostrare il suo rapporto con questa
predeterminante serie fondamentale. Nessuno dovrebbe ritornare prima che tutti gli altri
siano apparsi; nessuno dovrebbe entrare in scena prima di avere compiuto la sua funzione
di motivo nella costruzione tonale. Non ci sarebbe più nessuna nota libera; e questa io la
chiamerei una composizione rigorosa…..Si potrebbe già chiamarla organizzazione
razionale completa. Vi si guadagnerebbe una straordinaria unità e precisione, una specie di
giustezza e regolarità astronomica…..Bisognerebbe accogliere nel sistema tutte le tecniche
della variazione, anche quelle che si tacciano d’artificio……Certo, tutto ciò (riferito al
contrappunto) si potrebbe utilizzare per modificare in modo sensato la parola di dodici suoni;
oltre che come serie fondamentale si potrebbe servirsene per sostituire a ciascuno dei suoi
intervalli quello che ha la direzione contraria. Oltre a ciò si potrebbe incominciare la figura
con l’ultimo suono e concluderla col primo, e capovolgere poi anche questa forma. Eccoti
quattro modi, che a loro volta si possono trasportare su tutti i dodici diversi suoni iniziali

1 Per una corretta applicazione del termine “seriale” si tende a distinguere tra: serialismo
dodecafonico, un tipo di musica in cui è utilizzata una serie di dodici suoni nelle sue varie
trasformazioni e trasposizioni; serialismo integrale, o anche composizione predeterminata, predefinita o
totalmente organizzata dove, oltre alle dodici note, sono “serializzati”, quindi collegati alla serie, anche
altri parametri, come le durate, le dinamiche, i modi d’attacco, ecc. Con il termine serialismo parziale
s’intende una tecnica compositiva che utilizza un numero di suoni inferiore a dodici, come nel caso
di In Memoriam Dylan Thomas (1954) di Igor Stravinsky, basata su una serie di cinque note, o di
alcune parti dell’opera 23 di Schoenberg.
2
Famiglia nobile ai cui componenti Beethoven dedicò numerose composizioni.

31
della scala cromatica, di modo che la composizione può disporre di quarantotto forme
diverse. E, se non ti basta, propongo di formare derivazioni della serie mediante la scelta
simmetrica di determinati suoni, ottenendo nuove serie autonome, ma sempre riferite alla
serie fondamentale”1.

La derivazione sovrumana di questo “diabolico” meccanismo compositivo


descritto meticolosamente da Mann, che fu motivo di una vivace controversia
con Schoenberg2 circa la paternità dell’invenzione, probabilmente contribuì a
caratterizzare la dodecafonia, anche nel pubblico musicalmente acculturato
come una tecnica che produsse un genere di musica di tale complessità da
soverchiare le umane capacità percettive.
La Suite Op. 25 (1921) per pianoforte è la prima opera in cui Schoenberg
utilizzò compiutamente la dodecafonia, basando tutti i movimenti su un’unica
serie contenente tutte le note del totale cromatico. Da allora fiorirono studi
musicologici alla ricerca di elementi dodecafonici anche in altri compositori,
nel tentativo di stabilire una sorta di primato nell’invenzione di questo
metodo compositivo. Si scoprirono serie cromatiche dodecafoniche nelle
musiche di Scriabin, Busoni, Liszt, Strauss ecc., Darius Milhaud notò un tema
di dodici suoni addirittura nel Don Giovanni di Mozart, nella celebre scena
finale del Commendatore (non si pasce di cibo mortale.. ecc.)3.
Il compositore che più si avvicinò alla dodecafonia fu Josef Matthias Hauer
(1883-1959) la cui limitata produzione musicale fu essenzialmente finalizzata a
concretare i suoi principi teorici, pieni di richiami mistici e trascendentali,
esposti in numerosi saggi. Secondo Hauer il “Melos atonale”, essendo sempre
esistito fin dalle origini, non poteva essere creato ma solamente “intuito”,
quindi il compositore diventava solo un “esecutore” nei cui automatismi
compositivi le decisioni personali potevano avere poca importanza.4
La sua musica si basava sulla rotazione di 80 esacordi, definiti “tropi”, che
erano utilizzati a coppie in differenti ordini e trasposizioni, con il secondo
complementare al primo, cosicché due “tropi” venivano a formare una serie
dodecafonica non ordinata, tecnica evidenziata dal frammento tratto da un
pezzo per pianoforte dall’ Op. 25 (Es. 40), nel quale la prima misura contiene
le note dell’esacordo A, a cui segue il completamento del totale cromatico
tramite l’esposizione del secondo esacordo B, per poi iniziare, da battuta 3,

1 Thomas Mann, Doctor Faust, Mondadori, Milano,1968. Pag, 238


2
“Non ho letto il Dr. Faust…. Ma da mia moglie e da altre persone ho saputo che (Mann)
attribuisce al suo protagonista il mio metodo dodecafonico, senza peraltro fare il mio nome. Gli ho
fatto presente che gli storici potrebbero servirsene per danneggiarmi. Dopo essersi mostrato a
lungo riluttante, finalmente si è detto disposto ad inserire in tutte le prossime edizioni e traduzioni
una postilla che attesta la mia proprietà spirituale.” Da una lettera a Josef Rufer del 25, Maggio,
1948. Arnold Schoenberg, Lettere, La Nuova Italia, 1958. Pag. 266
3 Roman Vlad: Storia della dodecafonia,Suvini Zerboni, Milano
4 “La musica assoluta, cosmica permette il più profondo sguardo nella realtà del mondo. I suoni

con i loro armonici sono dei soli con i loro pianeti…La lingua del Creatore dei mondi (con i suoi
479.001.600 vocaboli) è l’arte delle arti, la scienza delle scienze, la cosa più sacra, più spirituale, più
preziosa del mondo;….Questa musica non può essere composta, ma solo compresa in modo
puramente intuitivo come la più antica lingua dell’universo…” In Roman Vlad, Storia della
dodecafonia, Suvini Zerboni, Milano,

32
l’elaborazione del materiale tramite trasposizioni sui vari gradi della scala
cromatica.
Es. 40

Questa forma di sviluppo del totale cromatico, nonostante sostanziali


differenze dalla tecnica dodecafonica e la persistenza di forti legami con la
musica tonale evidenziati dai raddoppi di suoni su ottave diverse, la regolarità
della struttura metrica e l’utilizzazione di varie tipologie di triadi, destò un
certo interesse in Schoenberg1, come dimostrano le numerose annotazioni sul
trattato Vom Wesen des Musikalischen (1920) di Hauer.
Schoenberg elaborò la dodecafonia2 per la necessità di dare alla sua tecnica
compositiva una maggiore solidità stilistica e strutturale nel tentativo di
superare quel carattere aforistico – improvvisativi, dato “dall’estrema
espressività e la straordinaria brevità”, e dalla “gestione in gran parte intuitiva
del materiale musicale”3 che caratterizzava la sua produzione musicale
antecedente la prima guerra mondiale. Questo comportò l’evoluzione verso
una tecnica basata sul “cromatismo totale”, in grado di costituire qualcosa di
simile al sistema tonale, ma con la possibilità di inserire le nuove dissonanze
della musica atonale in strutture accordali e melodiche controllate in una
maniera più razionale e in contesti più funzionali. Continuarono sempre ad
essere utilizzati i processi compositivi della “libera”atonalità, come la
variazione continua, ma ora essi saranno posti in relazione ad una singola
struttura fondamentale che permea un intero brano musicale: la serie
dodecafonica.
Il metodo, definito da Schoenberg Metodo di composizione con dodici note poste in
relazione soltanto l’una con l’altra, è fondamentalmente molto semplice. Punto di
partenza è la serie, la prima idea creativa che “funziona come se fosse un
motivo”, e che per questo deve essere “inventata ex novo per ogni pezzo”. La
serie è dunque “l’archetipo melodico” che, anche quando non è utilizzata

1 In numerosi scritti Schoenberg non risparmiò critiche al metodo di Hauer, soprattutto alla sua
concezione “cosmica”, perseguita con mezzi tanto esigui. “L’idea dei tropi non è male, anche se
interamente arbitraria. Non è certo molto pratico procedere in questa maniera, e certi esacordi
sono già stati usati per simili proposte. Il minimo vantaggio è che la più piccola distanza fra due
note uguali è 6. Questo non è molto cosmico, è invece puramente umano….I miei esperimenti
sono migliori e più musicali”. B.R.Simm, Who first composed Twelve-tone Music, Schoenberg or Hauer. In:
Luigi Verdi, Organizzazione delle altezze nello spazio temperato, Diastema, Treviso, 1998.
2 Nel 1920 Schoenberg confidò ad un suo allievo di aver fatto una scoperta che “avrebbe

garantito la supremazia della musica Tedesca per i prossimi cento anni”


3 Arnold Schoenberg: La composizione con le dodici note,In: Stile e Idea,Feltrinelli, Milano, 1960

33
come tema, rimane la fonte del materiale melodico ed armonico, e “stabilisce
un denominatore comune per tutti i fenomeni di una composizione.
L’estremo grado di coerenza, di reciproca connessione dei singoli elementi”1
Essa è formata dalle dodici note del totale cromatico, in cui sono esclusi i
raddoppi d’ottava e le ripetizioni di una singola nota prima dell’esposizione di
tutte le altre, ciò per eludere polarizzazioni e non incorrere nel rischio di
creare processi di “tonicizzazione” di singole frequenze. Schoenberg evita
anche l’utilizzazione di più di una serie in un singolo pezzo, questo per evitare
la possibilità di ripetizioni troppo ravvicinate di due o più note.
Individuata la serie originale (O)2, che il compositore ordina in base a criteri
soggettivi stabiliti di volta in volta, essa è sottoposta all’inversione di tutti i
suoi intervalli, ottenendone una prima trasformazione (I). Le due serie O e I
possono poi essere utilizzate in forma retrograda, ricavando così altre due
trasformazioni: il retrogrado della serie originale (R) e della sua inversione
(RI). Queste quattro forme principali, (O, I, R e RI), che, secondo
Schoenberg, offrono “la corrispondenza al principio della percezione assoluta e
unitaria dello spazio musicale”, possono poi essere trasposte3 su tutti i gradi della
scala cromatica, ottenendo complessivamente quarantotto trasposizioni.

( Tratto da: A. Schoenberg, Stile e Idea,Feltrinelli, 1960. Pag. 117)

1 Ernst Krenek:”New Developments on the Twelve-Tone Technique” In: George Perle: Serial Composition
and Atonality, University of California Press, 1962.
2 Nella simbologia in lingua inglese la serie originale (O) è indicata con Prime (P0).
3 La trasposizione di una serie è il suo spostamento su altre frequenze, mantenendone invariata la

struttura intervallare. Schoenberg indica O4 la trasposizione della serie originale una quarta sopra, o
O5 alla quinta,ecc. Nella musicologia anglo-americana viene applicata la simbologia utilizzata dal
compositore Milton Babbitt, secondo la quale la serie originale è siglata P0, (Prime = Primario,
Originale) la sua trasposizione alla quarta con P5, alla quinta P7, cioè rispettivamente 5 e 7 semitoni
sopra la serie P0

34
Naturalmente lo stesso compositore si rese conto che “Le possibilità di
derivare gli elementi formali della musica – melodia, temi, frasi, motivi,
disegni e accordi – a partire da una serie fondamentale sono infinite”1. Se poi
si considerano anche le possibilità di permutazione2 di una serie di dodici note
il numero delle combinazioni diventa praticamente illimitato (1 x 2 x 3 …….
x 12 = 479.001.600), per questo Schoenberg, come Webern, tese a limitare
l’uso delle trasposizioni della serie originale esclusivamente a pochi gradi (alla
terza, quarta, quinta ecc.), con un processo che egli paragonò alla
modulazione della musica tonale. Altrettanto limitato fu anche il ricorso alle
permutazioni, il cui utilizzo caratterizzò invece la tecnica di Berg, dove
l’impiego di serie derivate, quindi risultanti molto dissimili tra loro, fu una
pratica resa necessaria dalle dimensioni piuttosto vaste di gran parte delle sue
opere (Lulu, Suite lirica, ecc.).
Con l’adozione della tecnica dodecafonica fu possibile superare quel
carattere aforistico insito nelle prime composizioni atonali e giungere ad
opere di vaste proporzioni utilizzando molte delle forme tipiche della musica
tonale, come la Suite, la Sonata, le Variazioni ecc. Tuttavia la sostanza
intrinseca rimase sempre la variazione della successione seriale tramite il
contrappunto, che ora si arricchì con la riscoperta delle forme canoniche e di
tutte le procedure tecniche ad esse collegate, come l’uso della diminuzione,
dell’ aumentazione, delle inversioni, aggravamenti, ecc., fino al recupero dei
principi della notazione proporzionale3, peculiarità già presenti nella Suite Op
.25, la prima opera dodecafonica, dove nel Trio del Minuetto, Schoenberg
utilizzò un rigoroso canone per moto contrario, sulla serie O e la sua
inversione alla quinta diminuita (I6), frammentandole in due parti, 1 – 6, 7 –
12, che costituiscono i due motivi del Trio.
Es. 41 A. Schoenberg, Trio dalla Suite Op.25

1 Arnold Schoenberg, Stile e Idea.


2 Con questo termine s’intende la trasformazione della serie O, in serie derivate o secondarie,
cambiando l’ordine delle note secondo norme di natura matematica stabilite dal compositore. Ad
esempio: estrapolando le note corrispondenti ai numeri pari o dispari, o una nota ogni due, tre,
quattro ecc… fino a completare lo spazio cromatico.
3
Per una più completa informazione sulla notazione proporzionale vedi le note alle pagine 18 e
43.

35
Schoenberg fu il primo ad applicare la dodecafonia, ma ai suoi allievi, Berg e
Webern andò il merito d’avere portato questa tecnica a notevoli livelli di
flessibilità, rendendola più duttile e raggiungendo risultati di grande intensità
espressiva.
Alben Berg (1885-1935) si caratterizzò per avere costellato le sue musiche
dodecafoniche di riferimenti o citazioni tonali e per i notevoli processi di
variazione della serie, nel suo caso non intesa come entità fissa ed immutabile,
ma sottoposta a capillari trasformazioni con una sostanziale modifica delle
sue peculiarità originarie. Stravinsky, pur ammettendo la sua totale estraneità
al “clima emotivo” di Berg, lo definì “il costruttore più dotato tra i
compositori di questo secolo….. L’unico che sia riuscito ad attuare forme di
vaste proporzioni di sviluppo senza traccia di dissimulazione neoclassica”1.
L’essenza delle sue opere è una struttura tematica complessa ed articolata,
non scevra da frequenti riferimenti extramusicali2, che determina la forma
delle sue composizioni, spesso strutturate su proporzioni numeriche.3
La Lyrishe Suite (1925-26) è la prima opera in cui Berg utilizzò la
dodecafonia, anche se questa tecnica è trattata con molta libertà ed è utilizzata
compiutamente solo nel primo e nel sesto movimento della composizione. La
serie contiene tutti i dodici rapporti intervallari della scala cromatica ed è
sottoposta a sostanziali trasformazioni strutturali.
Es. 42

1
Igor Stravinsky e Robert Craft, Colloqui con Stravinsky,Einaudi, Torino, 1977
2
Nel 1977 il musicologo americano George Perle scoprì una copia della partitura della Lyrishe
Suite piena di annotazioni che evidenziavano l’esistenza di un “programma segreto”. Queste note,
ricche di recondite allusioni, messe in relazione con alcune lettere del compositore, fecero emergere
la storia di un intenso legame affettivo con una signora di Praga, Hanna Fushs-Robettin, che,
nonostante la dedica ad Alexander von Zemlinsky, è la vera dedicataria dell’opera, il cui nome
ovviamente non comparì sul frontespizio della partitura. Questo profondo rapporto sentimentale
era noto solo a pochi intimi amici del compositore, e rimase segreto fin dopo la morte della moglie
di Berg, Helene Nahowski. George Perle, “The Secret Programme of the Lyric Suite”, Musical
Times, 118 (1977)
3
Le sue opere spesso nascondono riferimenti ai numeri o a proporzioni numeriche, come nel
caso del Kammerkonzert, formato da tre tempi, dove il primo (Tema con variazioni ) ed il secondo
(Adagio) sono costituiti da 240 battute, la cui somma, 480, è il numero di battute del terzo tempo, il
Rondò.

36
Es. 43 A. Berg, Lyrishe Suite

Fin dalle prime battute emergono due peculiarità ricorrenti nelle musiche di
Berg: un livello piuttosto elevato d’elaborazione contrappuntistica alle parti
strumentali, e la predilezione per aggregati armonici consonanti, come la
triade di sol bemolle a battuta 5. La serie presenta inoltre delle caratteristiche
morfologiche che Berg utilizzerà per creare altre serie secondarie.
1. La struttura simmetrica permette la sua divisione in due esacordi con il
secondo retrogrado del primo, quindi la forma retrograda della seria viene a
coincidere con quella originale trasposta di un tritono.
2. Riordinando le due parti della serie si ottengono due frammenti di scala
diatonica di sei note.
3. Modificando ulteriormente l’ordine delle note secondo la successione
numerica 1-3-5-6-4-2/12-10-8-7-9-11, si ottiene una serie derivata costituita
interamente da quinte giuste.

37
Tutte queste potenzialità saranno sfruttate dal compositore che già nel corso
del primo movimento crea delle figure diatoniche scalari abbastanza atipiche
nelle musiche dodecafoniche.
Es. 44 A. Berg. Lyrishe Suite

L’opera in cui l’equilibrio tra consonanza e dissonanza raggiunse risultati “di


una violenza emotiva che spezza il cuore”1, fu il Violinkonzert composto nel
1935, pochi mesi prima della sua morte, scritto in memoria di Manon
Gropius, la figlia diciottenne di Alma Mahler, la vedova del compositore
Gustav Mahler e del famoso architetto Walter Gropius, deceduta
prematuramente di poliomielite.
In questa composizione utilizzò una serie formata dall’alternanza di terze
maggiori e minori nella quale le ultime quattro note, una successione di toni
interi, offrirono a Berg la possibilità di inserire la citazione di un corale
Bachiano tratto dalla cantata “O ewigkeit, du Donnerwart” (O Eternità, Tu parola
tonante), il cui tema ha la stessa struttura intervallare delle note 9-10-11-12
(segmento C) della serie dodecafonica trasposte di un semitono discendente.

1
Theodor W. Adorno, Alban Berg, Il maestro del minimo passaggio, Feltrinelli, Milano, 1983

38
Es. 45

L’inversione retrograda dei suoni 8 – 9 – 10 – 11 del frammento B, costituisce

il motivo di un canto della Carinzia , una seconda citazione


presente nella prima parte del concerto, “come ad evocare il tempo di una
felicità irrimediabilmente perduta”1.
Il Violinkonzert è caratterizzato dall’alternanza di sezioni dense ed elaborate
ad altre molto tenui e rarefatte, come la parte introduttiva, dove sui suoni 1 –
3 – 5 – 7 della serie, l’intonazione delle corde vuote del violino, lo strumento
solista esegue una sequenza di arpeggi che introducono l’esposizione integrale
della serie.
Es. 46 A. Berg, Violinkonzert

A questa segue un motivo dalla semplicità ritmica stupefacente che con i


suoi chiari riferimenti tonali e il suo nitore timbrico costituisce un esempio di
grande potenza comunicativa, che alcuni anni più tardi potremo ritrovare solo
nelle lucenti composizioni di Luigi Dallapiccola, ma assai rara in gran parte
delle musiche dodecafoniche.

1
Roman Vlad, Storia della dodecafonia, Suvini Zerboni, Milano

39
Del tutto opposta a quest’intensa ed estroversa espressività dal forte
contenuto emozionale, fu l’austera produzione musicale di Anton Webern
(1883-1945), il quale, anche con l’utilizzazione della dodecafonia, non riuscì a
superare le ridotte dimensioni formali delle sue opere atonali. Per la sua
formazione furono fondamentali gli studi di musicologia presso l’Università
di Vienna, dove si laureò con una tesi su Heinrich Isaak1, un polifonista del
Cinquecento, e le lezioni con Arnold Schoenberg2, che lo indussero a
superare le influenze wagneriane e ad evolvere verso un linguaggio talmente
innovativo da condizionare indelebilmente la musica del periodo posteriore il
1945.
Il suo originalissimo stile si delineò fin dalle prime opere atonali,
caratterizzate dall’estrema brevità e dalla massima concentrazione dei materiali
musicali in evanescenti figure, costituite prevalentemente da suoni isolati
distribuiti su ampie estensioni intervallari, che sembrano emergere da silenzi
sconfinati3
Nel ciclo di conferenze tenute a Vienna nel 1932-33, poi pubblicate nel libro
Verso la nuova musica, fa risalire questa intuizione al 1911, anno in cui iniziò la
composizione delle Sechs Bagatellen Op.9 per quartetto d’archi.
“…intorno al 1911 scrissi le “Bagattelle per quartetto d’archi” (op.9), piccoli pezzi, della
durata di due minuti; forse il pezzo di musica più corto che sia stato scritto fino ad oggi.
Avevo la sensazione che, una volta esaurita l’esposizione dei dodici suoni, anche il pezzo
dovesse considerarsi finito. Molto più tardi sono arrivato alla conclusione che tutto questo
rientrava nel quadro di un importante sviluppo. Avevo scritto nel mio quaderno d’appunti
la scala cromatica per esteso e ne cancellavo via via le note usate per non correre il rischio
di ripeterle. Questo suona grottesco, inconcepibile ed era però anche incredibilmente
difficile. L’udito ha assolutamente dato la giusta prova che quella persona, la quale si era
scritta la scala cromatica per esteso e ne cancellava via via le note usate, non era un pazzo.
(Anche Josef Matthias Hauer ha trovato e sperimentato in modo suo personale queste
stesse cose.) In una parola, era nata una regola: prima che non siano stati esposti tutti i
dodici suoni, nessuno di essi può venir ripetuto. La cosa più importante è che il pezzo
(l’idea, il tema), abbia ricevuto un certo profilo già attraverso un’unica enunciazione dei
dodici suoni.”4

Questo processo compositivo è particolarmente evidenziato nella Bagatella


no. 5, dove i quattro suoni Do-Dodiesis Re-Rediesis, vanno progressivamente
allargandosi fino a completare tutto lo spazio cromatico, con un
procedimento che sarà utilizzato anche da altri compositori, soprattutto da
Ligeti, che ne farà ampio uso per espandere le sue materiche fasce sonore.
1
Heinrich Isaak (? 1450 – 1517), compositore d’origine fiamminga che svolse la sua attività a
Firenze dove fu maestro di musica dei figli di Lorenzo il Magnifico.
2
Anton Webern studiò composizione con Arnold Schoenberg dal 1904 al 1908, anno in cui
compose la Passacaglia per orchestra Op.1, la prima opera dove iniziò a configurarsi il suo nuovo
stile compositivo.
3
“Webern ci dimostra come….possano bastare due note della Celesta o un lieve tocco di
Glockenspiel o un tremolo appena udibile di Mandolino per vincere distanze che a tutta prima
erano sembrate divise da abissi incolmabili.”Luigi Dallapiccola, Appunti Incontri Meditazioni, Suvini
Zerboni, Milano, 1970
4
Anton Webern, Verso la nuova musica, Bompiani, Milano, 1963, pag. 94-95

40
Es. 47

Nelle sue opere atonali Webern portò alle estreme conseguenze le conquiste
stilistiche schoenberghiane, accentuandone quella radicale frattura con la
tradizione già presente nei Sechs Kleine Klavierstuke Op. 19 (1911). Tuttavia le
opere in cui questa tendenza alla rarefazione raggiunse dei traguardi che
all’epoca sembravano insuperabili, furono le sue composizioni dodecafoniche
dove con l’impiego di minimi mezzi tecnici raggiunse il massimo livello di
condensazione e d’interdipendenza dei nessi all’interno delle figure.
Questo fu dovuto ad una sorta di “radicalismo” compositivo in cui fin dalla
sua prima definizione la serie dodecafonica era elaborata in base a complessi
rapporti interni tra frammenti simmetrici di 3, 4 o 6 suoni, molto spesso
ordinati a palindromo1, struttura che spesso caratterizza anche le forme delle
sue opere.

1 Parola o frase che può essere letta in due direzioni, quindi simmetrica rispetto ad un asse

centrale, come ad esempio: Anna, Asor Rosa, Ebe, madam, ecc.

41
Nel 1931 in una lettera a Ildegard Jone descrisse la struttura della serie del
Konzert Op.24 a cui in quel periodo stava lavorando, formata dalla successione
di quattro cellule di tre suoni costituite dall’intervallo di seconda minore e
terza maggiore, e che presenta lo stesso tipo di relazioni incrociate della frase
riportata da Webern, che può essere letta nelle quattro direzioni, da destra a
sinistra, dall’alto in basso e viceversa

“ Al presente sono di nuovo molto occupato dal mio lavoro. Penso, però, di avere posto
una buona base per un nuovo pezzo (per orchestra). Ho trovato una “serie” (cioè 12
suoni), che presenta già in se stessa un gran numero di rapporti (dei 12 suoni fra di loro).
Questa serie si può forse paragonare al famoso antico motto1

SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS

Es. 48

Il primo segmento è la forma originale (O), il secondo la sua inversione


retrograda (RI), il terzo ed il quarto rispettivamente il retrogrado (R) e
l’inversione (I). La struttura della serie originale viene così ad essere formata
da quattro nuclei di tre suoni che riproducono le trasformazioni dell’intera
serie dodecafonica (O – RI – R – I), ottenendo un materiale di partenza ricco
di rapporti interni.
Fin dalle battute iniziali il processo compositivo di Webern si cristallizza su
queste scarne figure musicali di tre note proiettate su ampi spazi che
sembrano emergere da un silenzio sidereo, dove l’intervallo di seconda
minore viene rivoltato in settima maggiore o nona minore, ed applicando poi

1 Antica formula magica latina che offre molte interpretazioni. La sua traduzione letterale è: il

contadino (il seminatore) Arepo tiene (guida) con il lavoro (con la mano) l’aratro (le ruote). Anton
Webern, Verso la nuova musica, Bompiani, Milano, 1963.Pag.146

42
ai tre suoni il rapporto numerico 1-1-1, secondo i canoni della notazione
proporzionale1.
Es. 49 a A. Webern, Konzert Op. 24 (battute 1-5)

Queste cellule melodiche verranno poi disposte sulla partitura in aggregati


armonici e melodici costituiti sempre dalla sovrapposizione o successione dei
due intervalli delle cellule fondamentali o dai loro rispettivi rivolti, ma senza
alterarne sostanzialmente la loro scarna struttura morfologica.

1La notazione proporzionale è la diminuzione o l’aumentazione di determinati valori metrici


secondo certe proporzioni aritmetiche. Fu usata dai polifonisti del Quindicesimo e Sedicesimo
secolo, ma le prime tracce di questo metodo, codificato compiutamente da Guglielmo Monaco nel
1460,si possono già trovare in Perotino e in Machaut.. L’esempio riprodotto è la trascrizione in
notazione moderna di un canone proporzionale tratto dalla Missa L’homme armé di Josquin Desprez.
La voce acuta è in proportio tripla, quella centrale in integer valor, la parte grave è in proportio dupla.

Willi Apel, The Notation of Polyphonic Music. 900-1600, The Medioaeval Academy of America,
Cambridge, Massachusetts, 1953

43
Es. 49 b A. Webern, Konzert Op. 24 (battute 6-10)

La serie dodecafonica delle Variazioni Op .30 (Es. 50) appare ancora più
ricca di relazioni. La seconda parte (6 – 11), è l’esatta trasposizione una quarta
sopra della sua prima metà (le note 1 – 6), che a loro volta sono strutturate in
modo che i suoni 4 – 5 – 6 – 7 siano l’inversione retrograda del primo
frammento (1 – 2 – 3 – 4); essa è poi costruita in modo che il retrogrado
coincida con l’inversione trasposta un semitono sotto la serie originale,
venendo così a formare una struttura a palindromo.
Es. 50

Anche nelle Variazioni Webern utilizzò i principi della notazione


proporzionale aumentando, diminuendo o retrogradando certe cellule
ritmiche, come nella frase iniziale del contrabbasso dove le prime quattro note
della serie dodecafonica sono notate secondo la proporzione numerica 2-2-1-
2. Ad essa segue il motivo dell’oboe, in cui le note 5, 6, 7, 8 presentano il
rapporto metrico 3-1 seguito dal suo retrogrado 1-3, ed infine il trombone
che conclude l’esposizione della serie O retrogradando la proporzione della
frase iniziale del contrabbasso, 2-1-2-2.
Es. 51

44
Per la prima volta nella musica dodecafonica, la serie non rappresentò
esclusivamente una riserva di materiale da utilizzare melodicamente e
armonicamente ma fu collegata direttamente a valori ritmici prestabiliti,
venendo così a costituire un riferimento basilare per i compositori del
dopoguerra che adottaranno il serialismo integrale. Le ultime composizioni
dodecafoniche di Webern tesero sempre più alla limitazione dei mezzi tecnici,
nel tentativo di raggiungere il massimo grado di coerenza, procedendo verso
la ricerca di quello che Rognoni definì “il senso recondito che ogni nota può
nascondere”1.
Questa severa concezione restrittiva dell’atto compositivo lo portò anche a
ridurre le possibilità di trasposizione della serie stessa, come nel caso del caso
dello Streichquartett op. 28 2(1938) dove la divisione in tre frammenti
simmetrici, in cui il secondo è l’inversione del primo ed il terzo è la sua
trasposizione quattro semitoni sopra, già in partenza ne limita fortemente la
varietà intervallare. Utilizzando poi quest’ultimo frammento come perno è
possibile trasporre la serie dodecafonica solo due volte (O-4, O-8), poiché una
terza trasposizione verrebbe a riprodurne la forma originale trasposta dodici
semitoni sopra (O-12).
Tra le numerose interrelazioni la più evidente è la divisione in quattro
frammenti, tutti basati sulla trasposizione ed inversione delle note sul nome
B-A-C-H (Si bemolle, La, Do, Si naturale), oltre al rapporto simmetrico tra le
sue due metà, dove, essendo la seconda parte (le note 7-8-9-10-11-12)
l’inversione retrograda della prima (6-5-4-3-2-1), sì crea la coincidenza del
retrogrado (R) con l’inversione (I) della serie originale trasposta di tre
semitoni ascendenti.
Es. 52

Il Quartetto per archi Op. 28, come tutte le ultime opere di Webern, si
caratterizza per un tipo di liricità del tutto nuova che si estrinseca in forme
brevi permeate da un’intensità estatica, dove convivono il massimo rigore
delle strutture e dell’elaborazione dei motivi ed una grande varietà timbrica
quasi sempre ottenuta con mezzi compositivi di una semplicità estrema, come
nel caso del movimento centrale, uno Scherzo tripartito.
La prima parte (Es. 53) è un doppio canone dove è utilizzata la serie e le sue
trasposizioni secondo la successione dell’Es. 52, ma dilatandone tutti gli
intervalli, con un procedimento compositivo ricorrente in Webern, che
consiste nel proiettare le frequenze su ampie estensioni intervallari, come
costellazioni di punti isolati che spaziano sull’intera gamma dei registri

1
Luigi Rognoni, La Scuola Musicale di Vienna,Einaudi, Torino, 1966
2
La prima analisi di questa composizione è contenuta in: Renè Leibowitz, Schoenberg et son école,
Paris, 1938

45
strumentali.1 Il Violino I e la Viola espongono la serie originale, mentre il
Violino II e il Violoncello eseguono il retrogrado. Alcune volte mancano delle
note che o sono sostituite da pause, o ricorrono in altre parti, come la nota La
(suono no. 9 della serie R-4) che risulta mancante alla quarta battuta del
Violino I, ma è presente al violoncello, o il Fa (no. 9 di R), sostituito da una
pausa alla terza battuta della parte del Violoncello, ma eseguito dalla Viola.
L’estrema limitazione dei mezzi compositivi caratterizza anche l’austerità
della struttura ritmica dove è utilizzata esclusivamente la semiminima, ma la
frammentazione delle quattro linee, l’articolazione puntillista delle frequenze e
l’alternanza di due tipi d’emissione (“pizzicati” e “con l’arco”), arricchiscono
l’eterea sonorità di questa breve sezione di una notevole complessità metrica e
varietà timbrica.
Es. 53 A. Webern, Quartetto per Archi Op.28, 2° movimento

1
Questa tecnica compositiva, già presente nel tema della Passacaglia op.1, sarà poi definita
“puntillismo”. Questo termine, mutuato dalle arti figurative (dal francese pointillisme), fu introdotto
per definire la tecnica pittorica utilizzata da Seurat e Signac (detti anche divisionisti o neo-impressionisti)
che, in reazione all’impressionismo, svilupparono uno stile in cui utilizzavano i colori primari, non
mischiati tra loro, distribuiti sulla tela in migliaia di puntini isolati che la percezione visiva riusciva
ad assemblare in forme definite. Dopo la seconda guerra mondiale molti altri compositori
svilupparono ulteriormente questa tecnica, in particolare Stockhausen in Kreuzspiel, Boulez nel Le
Marteau sans maitre, Nono nel Canto Sospeso, e Ligeti in Nouvelles Aventures.

46
L’interesse di Webern per il nitore delle austere forme contrappuntistiche si
manifestò fin dalle sue prime composizioni dodecafoniche, come la Sinfonia
op.21(1928), la seconda opera in cui applicò la tecnica seriale, dove utilizzò
vari tipi di canoni e forme a specchio. Questa composizione, che rappresentò
un riferimento basilare per i compositori dell’avanguardia, è formata da due
movimenti dalla durata complessiva di appena dieci minuti. Il primo (Es. 54)
inizia con un doppio canone per moto contrario formato da quattro parti che
espongono la serie originale1 e la sua inversione che s’intersecano con due
trasposizioni I-8 e O-4.
Es. 54 Anton Webern, Sinfonia Op.21(trascrizione delle prime 10 battute)

Ancora una volta certe successioni intervallari sono abbinate a figure


ritmiche ricorrenti, come il motivo costituito dalle due semibrevi che è
collegato alle note Si-Si bemolle o Sol-La bemolle. Ma l’elemento più
avvincente della composizione, ed ulteriore conferma del livello di razionalità
della tecnica weberniana, è la distribuzione di tutte le note della serie su due
assi simmetrici che si dipartono, per moto contrario, da un punto centrale

1
Anche nella Sinfonia op.21 Webern utilizza una serie simmetrica, “Essa ha la proprietà che la
seconda parte è il ricorrente (retrogrado) della prima….Si danno quindi solo 24 forme, perché due
risultano sempre identiche”. Anton Webern, Verso la nuova musica,Bompiani, Milano,1963

47
(la2), quindi, per tutta la prima parte le frequenze si presentano polarizzate allo
stesso registro, in base ad uno schema preordinato, principio che Webern
utilizzerà anche nelle Variazioni Op. 27 (1936)

Es. 55

Il secondo movimento della Sinfonia è costituito da un tema di dodici


battute e da sette variazioni seguite da una coda. Anche in questo caso
Webern utilizzò forme contrappuntistiche derivate dalla musica polifonica e
varie tipologie di canoni ottenendo una trama musicale coerente e ricca di

48
relazioni1, coerenza evidenziata dalla particolare struttura a forma d’arco nel
cui punto centrale, costituito dalla quarta variazione, tutte le parti strumentali
vengono riproposte retrogradate. Questo processo caratterizza anche le
singole variazioni, basate anch’esse su forme a specchio, com’è già evidente
dalla prima variazione, un doppio canone per moto contrario, dove a battuta
sei inizia la retrogradazione di tutti gli intervalli delle quattro parti, sfruttando
la peculiarità della serie, che è caratterizzata dalla coincidenza della forma
originale e la sua inversione con il retrogrado e il retrogrado dell’inversione
trasposti a distanza di sei semitoni (O=R6 e I=RI6).
Es. 56 A. Webern, Symphonie Op.21, I Variazion

La Sinfonia Op. 21, nella sintesi perfetta dei tratti stilistici del linguaggio
weberniano, rappresentò non solo una delle opere fondamentali della
Seconda Scuola di Vienna, ma anche di tutta la musica del Novecento. In
essa coesistono un’estrema rarefazione ottenuta con l’uso di timbri puri, come
macchie di singoli colori strumentali isolati in spazi immensi, una grande
concentrazione in forme brevi costruite con la massima consapevolezza
razionale che si estrinseca in nitide strutture contrappuntistiche.

1
“La melodia della prima variazione è una trasposizione della serie che parte da do.
L’accompagnamento è un doppio canone. Una coerenza maggiore non sarebbe possibile neppure
nei lavori dei Fiamminghi.” Anton Webern, Op.cit. pag.104

49
Le serie dodecafoniche di Webern, essendo formate prevalentemente da
intervalli di terza alternati a semitoni, e strutturate secondo rapporti
simmetrici che ne assimilavano le forme, caratterizzarono le sue opere di una
eccessiva omogeneità, ciononostante le sue composizioni, atonali e seriali,
furono talmente innovative da aprire, nel già variegato panorama musicale del
Novecento, orizzonti che all’epoca sembravano sconfinati.
Fin dalle prime esecuzioni delle sue musiche tutti ne ravvisarono la portata
storica ed anche chi considerava l’atonalità e la dodecafonia un “percorso
tortuoso”, come ad esempio il direttore d’orchestra Bruno Walter che, pur
riconoscendo il grande livello artigianale dei musicisti della Seconda Scuola di
Vienna, si augurava di avere il tempo di una seconda vita per riuscire ad
apprezzarne le composizioni.1
Chi ebbe l’occasione di conoscere Webern lo ricorda come estremamente
riservato, umile, animato da una profonda religiosità, tutte qualità che non gli
giovarono in un’epoca come quella hitleriana, caratterizzata da quella
prepotente vigoria aggressiva che indusse al silenzio o all’esilio le più brillanti
intelligenze europee. Dopo l’occupazione nazista scelse di non lasciare
l’Austria ma fu costretto all’isolamento, abbandonò perfino la sua attività di
direttore d’orchestra diventando “Un’anima solitaria che trema dinanzi alle
porte murate e si abbarbica alla fede.”2 Solo alcuni anni dopo la sua tragica
morte3 iniziarono a diffondersi le sue opere, che Strawinsky onorò
paragonandole a dei lucenti diamanti4, e che cambiarono il decorso della
musica del XX secolo.

1
“….Sebbene fossi attratto e molto impressionato dal mirabile artigianato musicale di molte
delle sue (riferito a Schoenberg) ultime composizioni da camera e vocali, mi sentii sempre più
incapace di seguirlo su questo cammino, perché pensavo che fosse un percorso tortuoso… non sto
scherzando quando dico che sarei felice se in un’esistenza futura nella quale possa avere il
privilegio di capacità percettive musicali superiori, riuscirò a chiedergli il suo perdono per la mia
rozza carenza umana di comprensione”. Dalle Memorie di Bruno Walter. In: Bryan R. Simms, Music
of the Twentieth Century, Schirmer, U.S.A. 1996
2
Theodor W. Adorno, Anton Webern, Musikblatter des Ambruch, Anno VII, fasc. VI. In: Luigi
Dallapiccola, Op.cit.
3
Anton Webern fu colpito accidentalmente da un soldato americano durante la liberazione
dell’Austria il 15 settembre 1945 a Mittersill (Salisburgo).
4
Nel decennale della morte di Webern, Strawinsky lo ricordò con queste parole: “…Non
dobbiamo solo onorare questo grande compositore, ma anche un vero eroe. Condannato ad un
totale insuccesso in un sordo mondo d’ignoranza e indifferenza egli continuò inesorabilmente a
tagliare i suoi diamanti, i suoi lucenti diamanti, delle cui miniere egli aveva una conoscenza così
perfetta”. Die Reihe, Vol.II, Universal Edition, 1955

50
Capitolo VI

Il Serialismo integrale1

Nel 1945 la Germania si trovò a dover iniziare una faticosa opera di


ricostruzione sulle macerie causate dalla guerra e ad interrompere un lungo
periodo d’isolamento artistico e culturale a cui era stata costretta dal regime
nazista. L’annessione di molte opere d’arte sgradite al nazionalsocialismo alla
dispregiativa categoria di “arte degenerata” aveva costretto la cultura tedesca
ad un clima di grigia segregazione, obbligando molti compositori, scienziati,
filosofi e scrittori al silenzio o all’esilio2.
Per cercare di fare uscire i musicisti tedeschi da un ventennio di totale
emarginazione, nel 1946 Wolfgang Steinecke fondò a Darmstadt, una piccola
cittadina nei pressi di Francoforte, i Ferienkurse fur Neue Musik (Corsi estivi per
la Nuova Musica) il cui primo intento fu quello di divulgare la musica messa
al bando negli anni precedenti, in particolare le opere di Stravinsky, di
Hindemith, che fu anche direttore nel 1947, e le composizioni atonali degli
anni Venti.
Ma dal 1948 – 49, con l’arrivo di Renè Leibowitz (1913-1972) e Olivier
Messiaen (1908 – 1992) i corsi mutarono radicalmente la loro primitiva
finalità aprendosi alla musica dodecafonica, e divenendo in breve tempo un
punto d’incontro dei più importanti compositori europei ed americani.3 In
questa sede Messiaen, Maderna, Boulez, Nono, Ligeti, Stockhausen, Berio,
Clementi, Donatoni ecc., fino ad un musicista “atipico” come Cage, ebbero
l’opportunità di farsi eseguire le loro composizioni, raffrontare le loro
esperienze artistiche ed elaborare un nuovo tipo di linguaggio, che darà
origine ad una corrente definita “Nuova Avanguardia Musicale”.
Leibowitz, essendo stato allievo di Webern, fu il principalie artefice della
diffusione della tecnica dodecafonica; i suoi libri, Introduction à la musique de

1
Nella dodecafonia “classica” sono pre-stabilite soltanto le frequenze, tramite le quattro forme
della serie e le loro trasposizioni o variazioni, tutto il resto è lasciato alla libera inventiva del
compositore. Nel serialismo integrale possono essere collegati alla serie, quindi pre-ordinati, anche
altri parametri, come il ritmo, le dinamiche, i registri, l’articolazione, ecc.
2
Tra la vasta schiera di filosofi ed artisti tedeschi emarginati e costretti ad emigrare vi furono:
Thomas e Heinrich Mann, Robert Musil, Stefan Sweig, Bertold Brecht, i musicisti Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Hanns Eisler, Kurt Weill, Ernst Krenek, Paul Hindemith, il direttore
d’orchestra Bruno Walter, l’iniziatore della Fenomenologia Edmund Husserl e tutti i filosofi della
Scuola di Francoforte: Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse
e Jurgen Habermas, oltre agli architetti Walter Gropius, Georges Grosz, il pittoreVassilij
Kandinskij, i registi Max Reinhardt, Billy Wilder e l’attrice berlinese Marlene Dietrich.
3
Luigi Nono così ricorda il vivace ambiente culturale dei Ferienkurse: “Darmstadt fu comunque
un’invenzione geniale… Stockhausen, Boulez, Maderna, Berio, Henze, Clementi, Evangelisti,
Klebe ed altri compositori furono i primi ad arrivare; poi vennero gli interpreti di Schoenberg,
Kolisch, Steuermann, Leibowitz, Fortrer, Strobel, Stuckenschmidt, Horkheimer, Adorno. Fu
un’occasione unica: discussioni, contrasti e comunanze formavano la base fertilissima dei
Ferienkurse. Nel giro di pochi anni diventammo noi stessi, grazie alla grande intelligenza di
Steinecke, i consulenti.” Autori Vari, Nono, E.D.T, Torino, 1987

51
douze sons e Schoenberg et son école, sono incentrati prevalentemente su
Schoenberg e Berg, ma le sue analisi delle musiche weberniane, sino ad allora
quasi completamente sconosciute1, dischiusero ai giovani compositori una
concezione del suono che parve la più adatta a costituire un punto di partenza
per il rinnovamento del linguaggio musicale del dopoguerra. La trama delle
sue opere, caratterizzata da “un pulviscolo di nuclei sonori dissociati e privi di
attrazione”2 e regolata da una ferrea razionalità, esente dai richiami lirici delle
opere di Berg o dai forti legami con la tradizione tipici delle musiche
schoenberghiane, fu subito recepita come modello di un linguaggio quasi
ascetico, del tutto “incontaminato dalle prevaricazioni del soggetto”3, e fu
presa come riferimento per creare la “nuova musica”, punto di partenza per
un percorso evolutivo che tese a fare tabula rasa sradicando o trasformando,
fino a renderle irriconoscibili, tutte le convenzioni stilistiche del passato.
Pierre Boulez (1925) e Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) furono i
principali promotori di questo “nuovo inizio”. Essi reputarono che il neo
classicismo, dopo avere dominato la musica per un quarto di secolo, fosse del
tutto inappropriato ad essere preso come riferimento per la costruzione di un
linguaggio nuovo, che per essere tale doveva necessariamente liberarsi da tutte
le ingombranti eredità del passato ritenute conniventi di quel clima artistico –
culturale che aveva portato alla distruzione della guerra, ed il cui recupero
appariva del tutto impraticabile.
Questo senso di disagio a “fronteggiare il nulla”, pur essendo irto di
difficoltà, secondo Boulez, offrì il vantaggio di stimolare una creatività
completamente libera e svincolata dai legami della musica tradizionale.
“Nel 1945-46 nulla era pronto e tutto rimaneva da fare: fu un nostro privilegio fare
nuove scoperte ed anche affrontare il nulla – il ché comportò molte difficoltà ma ebbe
anche molti vantaggi”4

Boulez ritenne che i compositori non fossero riusciti a sfruttare pienamente


persino le grandi possibilità offerte dall’atonalità e dalla dodecafonia, poiché,
rimanendo sostanzialmente troppo legati alla tradizione, non seppero
valorizzare tutte le potenzialità dei nuovi linguaggi del periodo post-tonale.
Nel suo dirompente articolo “Schoenberg è morto”, pubblicato nel 1952 sulla
rivista Die Reihe, riconobbe il suo debito verso Schoenberg, in particolare per
“alcune opere molto invidiabili” del periodo atonale, tra cui “lo strepitoso”
Pierrot Lunaire, e per la sua “preoccupazione notevolissima nei timbri, con la
Klangfarbenmelodie”, ma dichiarò drasticamente il “fallimento” delle sue opere

1
Darmstadt fu la principale sede della riscoperta di Webern, le prime esecuzioni di alcune sue
composizioni avvennero nel 1948-49, ma fu solo nel 1953 che furono eseguite un gruppo
consistente di sue opere. La prima registrazione di tutte le sue composizioni dirette da Robert
Craft, fu realizzata nel 1957, dalla casa discografica Columbia. Nel 1955, nel decennale della sua
morte, la rivista Die Reihe gli dedicò un numero monografico con numerose analisi ed articoli scritti
da Herbert Eimert, K. Stockhausen, P.Boulez, Henri Pousseur, Christian Wolff, ecc.
2
Andrea Lanza, Storia della Musica, Il Novecento II, E.D.T, Torino, 1980
3
Andrea Lanza, Op.cit.
4
Pierre Boulez, Orientations, ed J.J.Nattiez, Cambridge, Mass,1986

52
dodecafoniche, poiché l’eccessiva persistenza di quel processo di
“ultratematizzazione” non gli permise di cogliere tutte le possibili implicazioni
della serie come entità unificante di tutti i parametri di una composizione
musicale.
“…Non dimentichiamo che l’instaurazione della serie proviene, in Schoenberg, da una
ultratematizzazione dove gli intervalli del tema possono venire considerati come intervalli
assoluti, sciolti da qualsiasi obbligo ritmico o espressivo. Siamo obbligati a riconoscere che
questa ultratematizzazione rimane soggiacente nell’idea di serie, ne è soltanto il risultato
depurato. Del resto la confusione, nelle opere seriali di Schoenberg, fra il tema e la serie è
prova sufficientemente esplicita della sua impotenza a intravedere l’universo sonori
implicato nella serie. La dodecafonia non consiste allora che in una legge rigorosa per
controllare la scrittura cromatica; ha soltanto il compito di uno strumento regolatore, il
fenomeno seriale è, per così dire, passato inosservato a Schoenberg…… La persistenza,
per esempio, della melodia accompagnata; di un contrappunto basato su una parte
principale e delle parti secondarie (Hauptstimme e Nebenstimme). Eccoci in presenza di una
delle eredità meno felici dovuta alle sclerosi difficilmente sostituibili di un certo linguaggio
bastardo adottato dal romanticismo . Non soltanto in queste concezioni superate ma anche
nella scrittura stessa, percepiamo le reminiscenze di un mondo abolito. Dalla penna di
Schoenberg abbondano, in effetti, - non senza provocare irritazione -, i clichés di scrittura
terribilmente stereotipati, rappresentativi, anche qui, del romanticismo più ostentato e più
desueto….Come potremo giudicare….questa mancanza di comprensione e di coesione,
questa rivalutazione di funzioni polarizzanti e persino di funzioni tonali? Il rigore della
scrittura viene allora abbandonato. Vediamo insorgere gli intervalli di ottava, le false
cadenze, i canoni esatti all’ottava……Si sarebbe dunque arrivati a una nuova morfologia
del linguaggio musicale soltanto per cercare di ricomporre l’antica? Una deviazione così
mostruosa e incomprensibile ci lascia perplessi: nel “caso” Schoenberg vi è una
“catastrofe” sconcertante, che resterà senza dubbio esemplare.”1

Infine, nella parte conclusiva, Boulez intravide nell’opera di Webern la


sintesi perfetta di tradizione e innovazione, l’unico compositore che utilizzò la
serie non solo per definire le frequenze ma anche per regolare il ritmo, i
registri e le dinamiche, in un linguaggio così austero ed oggettivo da sembrare
quasi a – storico, caratteristiche evidenziate in un precedente articolo
pubblicato su Polyphonie nel 1948, dove Boulez aveva già notato l’originale
struttura metrica delle opere weberniane:
“…Se il fallimento di Schoenberg esiste, non sarà eludendolo che si potrà intraprendere
la ricerca di una soluzione valida al problema posto dall’epifania di un linguaggio
contemporaneo. Si dovrebbe forse dissociare dapprima il fenomeno seriale dall’opera di
Schoenberg. Si sono confusi l’uno e l’altro con visibile piacere, con una malafede spesso
poco dissimulata. Si dimentica facilmente che c’è stato anche un certo Webern; vero che
non se ne è ancora sentito parlare molto (le cortine della mediocrità sono così spesse!)….
Si potrebbe forse cercare…l’EVIDENZA sonora tentando un ingeneramento della
struttura a partire dal materiale. Si potrebbe forse estendere il campo seriale ad altri
intervalli diversi dal semitono: microdistanze, intervalli irregolari, suoni complessi: Si
potrebbe forse generalizzare il principio della serie alle quattro componenti sonore: altezza,
durata, intensità e attacco, timbro. Forse….Forse…. si potrebbe pretendere da un

1
Pierre Boulez, “Schoenberg è morto”. In: Note di apprendistato, Einaudi, Torino, 1968. Pag. 237

53
compositore un po’ di intelligenza, una sensibilità, infine, che non sprofondi alla minima
corrente d’aria.”1
“Webern soltanto – nonostante il suo attaccamento alla tradizione di scrittura ritmica – è
arrivato a dislocare la misura regolare con un impiego straordinario dei controtempi, delle
sincopi, degli accenti sui tempi deboli, delle cadute sui tempi forti, e tutti gli altri artifici
impiegati per farci dimenticare la quadratura.”2

Anche Stockhausen in numerosi scritti, pubblicati intorno agli anni


Cinquanta, considerò Webern un modello da seguire, l’unico in grado di
condurre la musica in una direzione completamente nuova.
“ Il principio Schoenberghiano della serie tematica è tramontato…. Quello che è
essenziale non è la scelta di un singolo tema o motivo (Gestalt) ma la scelta di una
sequenza di proporzioni per i registri, le durate e le dinamiche”3
“...dal punto di vista tecnico, Webern riduce i temi e i motivi ad entità di soli due suoni –
l’intervallo. Questo fu quasi un’atomizzazione del concetto tematico: i singoli intervalli
ascendenti o discendenti si proponevano realmente di sostituire un intero tema della musica
classica. Così nella sua musica tu devi ascoltare molto attentamente questi intervalli di due
suoni: essi sono i più piccoli elementi della composizione musicale. Egli si è spinto molto
avanti…. ed è per questo che noi potemmo iniziare con la concezione di Webern per
procedere in una nuova direzione.”4

I compositori del dopoguerra percepirono Webern come il musicista che


operò una svolta decisiva, rappresentando nel contempo la fine del
Romanticismo e della “nuova musica”, il solo che riuscì a condensare il
materiale musicale oltre i limiti della percezione, modellando le forme
tradizionali in un linguaggio così originale che non poteva assolutamente
essere imitato o continuato, ma solamente preso come punto di partenza per
un percorso che allora appariva ignoto ed irto di difficoltà.
Il principio di collegare un insieme di note a rapporti numerici di varia
natura per definirne le durate o altri parametri non fu un fenomeno del tutto
nuovo nella storia della musica occidentale. Fin da tempo del monocordo
erano noti gli stretti legami tra suono e numero, tanto che da quando esiste la
musica si è sempre dibattuto se fosse il “sentimento” o la “ragione” ad
esercitare la parte decisiva nella fruizione del discorso musicale.
Mentre nel Medioevo il numero aveva prevalentemente un valore simbolico,
con Cartesio5 i numeri 2, 4, 8, 16, 32, 64, divennero rappresentativi dei
rapporti proporzionali di una composizione, definendo quindi la struttura
metrica delle frasi musicali. Ma fu nel secolo scorso che l’adesione ai principi
matematici ed alla tecnologia giunse a condizionare profondamente non solo
la dimensione spaziale della musica, suono – intervallo – frequenza, ma anche

1
Pierre Boulez, Op.cit.
2
Pierre Boulez, Proposizioni, “Polyphonie”, 1948, fascicolo 2. In: Note di apprendistato, Einaudi,
Torino, 1968 Pag.65
3
Karlheinz Stockhausen, “Weberns Konzert fur 9 Instrumente, Op.24”.In: Texte, Cologne, 1963
4
Jonathan Cott, Stockhausen, Conversations with the Composer, Picador, Great Britain, 1974
5
Heinrich Besseler, L’ascolto musicale nell’età moderna,Il Mulino, Pag. 50

54
quella temporale, quindi il ritmo e le strutture formali. Uno tra i primi a
manifestare questa fede nei principi scientifici applicati alla composizione fu il
musicista e musicologo russo Joseph Schillinger ( 1895-1943), che dopo avere
studiato a Pietroburgo, divenendo decano dell’Accademia di Stato Ucraina ed
avere composto musiche celebrative per il decennale della rivoluzione
caratterizzate da un linguaggio conservatore con chiare influenze dello stile
eclettico, si trasferì in America dove divenne uno dei più stimati insegnanti di
composizione1. Durante gli anni Venti e Trenta sviluppò un originale sistema
analitico basato sulla riduzione di melodia, armonia e ritmo a relazioni
geometriche e rapporti numerici. Le sue analisi, contenute in Electricity, a
Liberation of Music, The Schillinger System of Musical Composition, e soprattutto nel
monumentale trattato, costituito da seicentonovantasei pagine, The
Mathematical Basis of the Arts, pubblicato nel 1942, assomigliano a schemi
matematici ridondanti di formule, disegni e grafici in cui traspare un’ingenua
fiducia nella logica matematica e l’aspirazione ad applicare all’arte il
razionalismo dell’era tecnologica.
Es. 57

(J. Schillinger, riproduzione della pagina No. 3 dell’analisi di Fantasy di Rudolf Schramm)

I principi matematici, contenuti in Mathematical Basis of the Arts, non sono


particolarmente complessi, ma la presenza di numerose inesattezze e carenze
espositive tese a scoraggiare i compositori dall’utilizzare i suoi metodi
compositivi – analitici, questo forse fu il motivo della scarsa diffusione dei
trattati di Schillinger, anche se i suoi metodi di rappresentare la musica con
diagrammi e formule numeriche furono utilizzati dai compositori di musica
elettroacustica e, poco più tardi, nelle partiture grafiche.
1
Anche se mancano delle chiare connessioni tra i suoi scritti teorici e il suo sistema pedagogico,
Schillinger ebbe tra i suoi allievi molti dei più famosi musicisti Americani, tra questi: George
Gershwin, che seguì le sue lezioni per quattro anni proprio nel periodo in cui componeva Porgy and
Bess, oltre a Tommy Dorsey, Benny Goodmann, Glenn Miller, Gerry Mulligan, ecc.

55
Il primo studio per la produzione di musica generata esclusivamente con
mezzi elettronici fu fondato nel 1951 dal compositore tedesco Herbert
Eimert, presso la Radio di Colonia, da allora lo sviluppo tecnologico ed una
notevole diminuzione dei costi delle attrezzature rese possibile la relizzazione
degli studi in ogni parte del mondo contribuendo alla rapidissima evoluzione
e diffusione di questo genere di opere. Le prime composizioni
elettroacustiche, potendo allora disporre di mezzi tecnici ancora poco evoluti,
furono realizzate con un approccio quasi esclusivamente matematico, dove le
frequenze, le durate, l’intensità e il timbro erano esposte in partiture, molto
simili a dei fogli di calcolo, ricchi di numeri, grafici e disegni geometrici,
come è ben evidenziato da Elektronische Studie II, di Stockhausen, la prima
partitura elettroacustica1 pubblicata nel 1954 presso la Universal Edition.
Es. 58 K. Stockhausen, Elektronische Studie II

I numeri sulla scala numerata della parte superiore indicano le frequenze (Hz)
che coprono un’estensione di poco superiore a sette ottave. La frequenza più
grave è 100 c.p.s. e, come si vede dal grafico, sono assenti i multipli, quindi
risultano mancanti le ottave e tutti gli intervalli della serie degli armonici,
Stockhausen genera quindi un materiale del tutto “innaturale” concepito con
una logica assoluta. Sulla scala vengono formate 5 “misture” costituite dalla
sovrapposizione di 5 frequenze ordinate in 5 modi diversi (Es. 59), le quali
sono distribuite sulle frequenze della scala numerata ( 100 – 138 – 190 ecc.). I
numeri posti sotto le due linee mediane mostrano il rapporto lunghezza
nastro – durata (76,2 cm.= 1 sec.), mentre i trattini verticali delimitano le
1
Le partiture di musica elettroacustica, essendo finalizzate prevalentemente alla definizione di
piani di lavoro per la realizzazione dell’opera su nastro, spesso non venivano pubblicate. Delle altre
coeve composizioni elettroniche di Stockhausen fu pubblicata soltanto la partitura dei primi tredici
secondi di Elektronische Studie I (1953). Anche di Gesang der Junglinge (1955) esistono solo pochi
esempi di una partitura di studio, la cui realizzazione non fu completata, contenuti in un’analisi
dell’autore pubblicata in Texte II, e Texte III. Robin Maconie: The Works of Scockhausen, Marion
Boyars, London, 1976

56
durate delle singole sezioni, infine le figure geometriche alla parte inferiore
della pagina indicano i cambiamenti dinamici dei singoli eventi sonori espressi
in dB.
Es. 59 1

Darmstadt fu una delle sedi dove furono eseguite le prime opere


sperimentali di musica elettroacustica che, in questa prima fase, ebbero un
decorso comune al serialismo integrale. Entrambi i generi erano
contraddistinti da uno strettissimo legame tra suono e numero e dal massimo
livello di razionalizzazione di tutti i parametri della composizione, quindi con
un approccio all’opera musicale quasi di natura scientifica.
Uno dei motivi di questo ricorso ai principi razionali che portarono ad una
radicale trasformazione del linguaggio musicale, derivò dall’esigenza, allora
molto diffusa nei musicisti del dopoguerra, di adottare tecniche compositive
che offrissero la possibilità di annullare completamente la memoria storica,
rimuovendo tutti gli elementi considerati “conservatori”, o rinunciando del
tutto alla loro utilizzazione, o trasformandoli a tal punto da renderli
irriconoscibili. Questa tendenza distruttiva verso ogni forma di “attitudine
conservatrice”, e che fu la causa principale dell’emarginazione della Nuova
Musica, non fu accolta benevolmente da molti compositori che frequentarono
Darmstadt, come Nono, Maderna, Hans Werner Henze e tanti altri che, non
considerando Webern come una sorta di “punto-zero” della musica del
Novecento, non interruppero la loro contiguità con la tradizione. Il rifiuto di
ogni legame con la musica del passato portò all’adozione di tecniche basate
prevalentemente su una concezione quasi feticistica del numero, in cui
automatismi di vario genere sembrarono esercitare una funzione limitativa alla

1
L’esempio e tratto da: Jonathan Harvey, The Music of Stockhausen, Faber & Faber, London,
1975

57
libertà creativa. Questo anelito a costruire qualcosa di totalmente nuovo sulla
distruzione e non sul rinnovamento o la trasformazione della musica
tradizionale fu manifestato molto categoricamente da Boulez nel libro Per
Volontà e per Caso, pubblicato nel 1975, che raccoglie le conversazioni del
compositore con Célestin Deliège.
“Credo che una civiltà che tende a conservare sia una civiltà che deperisce perché ha
paura di andare avanti e perché attribuisce più importanza alla sua memoria che al suo
futuro. Le civiltà forti ed in piena espansione sono senza memoria, cioè rifiutano,
dimenticano. Si sentono abbastanza forti per distruggere perché sanno di poter sostituire.
La nostra civiltà musicale mostra, da questo punto di vista, dei nettissimi segni di
deperimento, perché, a tutti i livelli, il recupero, anche se lo si ammanta di considerazioni
molto generali e molto generose, mostra l’eccesso della memoria…… La Rivoluzione
francese ha decapitato le statue nelle chiese; si può rimpiangerlo ora, ma era la prova di una
civiltà in marcia. Quando si giunge a conservare l’ultimo bottone di calzoni del secolo
XVIII, la cosa, da un punto di vista personale, mi spiace fondamentalmente.”1

Olivier Messiaen (1908 – 1992) fu il primo compositore europeo che


utilizzò compiutamente rigorosi principi seriali in un linguaggio molto
elaborato che si tradusse in opere nelle quali complesse strutture interne
hanno “la stessa semplicità di risultato esterno che hanno il fiore, l’albero, il
sole, la luce”, e la cui bellezza risiede “nel segreto di una semplicità che è tale
perché coerenza di straordinaria complessità”2.
Il suo linguaggio musicale fu il risultato di una sintesi delle più disparate
tecniche compositive, dal canto gregoriano, ai polifonisti del Cinquecento, alla
timbrica di Debussy, alla metrica di Stravinsky, fino alle formule ritmiche della
musica Indù ed alla riproduzione dei suoni della natura, in particolare il canto
degli uccelli, che egli caricò di un alto valore simbolico, re – interpretandolo
come la manifestazione del canto di Dio agli uomini.3
Questa sua abilità nel rielaborare linguaggi così eterogenei, ebbe una grande
influenza sui suoi allievi Boulez, Xenakis e Strockhausen, che riconobbe
d’avere appreso da lui “a trasformare ciò che aveva precedentemente
accantonato come musica morta in una vitale esperienza interiore produttrice
di nuova musica”4. Elementi fondamentali della sua tecnica compositiva, già
chiaramente delineati nel Quatuor pour la fin du temps (1940), e rigorosamente
esposti nel suo trattato Technique de mon langage musicale, pubblicato nel 1944,
sono: la trasformazione di cellule ritmiche, l’uso di ritmi retrogradabili e
l’adozione di un sistema scalare, costituito da sette modi preordinati, ognuno
dei quali ha un numero limitato di trasposizioni.5
1
Pierre Boulez: Per Volontà e per Caso, Einaudi, Torino, 1977. Pag. 29-30
2
Carlo Marinelli: Lettura di Messiaen, in: Quaderni della Rassegna Musicale, No.5, Einaudi, Torino,
1972
3
Le sue concezioni teologiche condizionarono gran parte della sua produzione musicale. Per
Messiaen la musica non rappresentava un mezzo d’espressione personale ma la manifestazione
della perfezione divina che, concretizzandosi nella bellezza dell’universo, si rende fruibile all’uomo.
4
Jonathan Harvey: The Music of Stockhausen, Faber & Faber, London, 1975
5
Il primo modo (la scala esatonale) ha una sola trasposizione in quanto la seconda, a partire dalla
nota Re, riprodurrebbe la stessa successione di note dell’originale spostata di un tono. Gli altri
modi hanno le seguenti trasposizioni: il 2°-2 volte; il 3°-3; il 4°-5; il 5°-5; il 6°-5; il 7°-5.

58
Es. 60

Indubbiamente l’aspetto più avvincente delle sue composizioni è una


struttura metrica molto elaborata basata sulla trasfigurazione di semplici
sequenze con l’addizione o la sottrazione alle singole figure di valori ritmici
(valeur ajoutée, indicati dalle croci) costituiti da note o pause:

o tramite l’aumentazione e la diminuzione dei singoli valori secondo vari


rapporti proporzionali, come l’incrementando o la riduzione di un quarto del
loro valore delle figure ritmiche di semplici sequenze: ottenendo così
figurazioni piuttosto composite come le seguenti: o ,
figurazioni che Messiaen arricchisce ulteriormente con l’uso di forme
canoniche, della poliritmia e la retrogradazione ritmica.1
Questi processi piuttosto elaborati determinarono un notevole livello di
complessità delle sue opere, le cui irregolarità ed asimmetrie le resero a –
metriche, come risulta dall’esempio seguente, un ritmo retrogradabile, tratto
da Technique de mon langage musical, in cui tutti i frammenti B sono il risultato di
trasformazioni del frammento A tramite diminuzioni, aggravamenti,
raggruppamenti di valori (nell’ultimo frammento B vengono sommate le due
ultime semiminime di A), e valori aggiunti.
Es. 61

Mode de valeurs et d’intensités2, il terzo brano dei Quatre Etudes de rythme


composti a Darmstadt nel 1949, è la prima opera in cui Messiaen adottò
totalmente il cromatismo, anche se non trattato secondo i canoni della
dodecafonia, utilizzando un rigoroso progetto pre-compositivo ottenuto

1
La retrogradazione è un processo contappuntistico che consiste nel leggere da destra a sinistra
quello che, normalmente, andrebbe letto da sinistra a destra. Nel caso dei ritmi, sono retrogradabili
quelli che non riproducono i loro valori nello stesso ordine dell’originale, come nel caso delle
strutture a palindromo. Ad esempio: la cellula ritmica A e C dell’Es. 61, essendo simmetriche
rispetto ad un asse centrale non sono retrogradabili, mentre B-D-E-F, sono retrogradabili.
2
Mode de valeurs, forse anche per la grande influenza esercitata sui compositori del dopoguerra in
particolare su Boulez e Stockhausen, è considerata la prima opera in cui vennero applicati principi
seriali, anche se l’ americano Milton Babbitt, in Three Compositions for Piano usò la serializzazione
delle durate, dei registri e delle dinamiche fin dal 1947, ma l’opera allora non era conosciuta in
Europa.

59
estendendo la predeterminazione delle altezze (modi) anche ai valori ritmici
(valeurs) ed alle dinamiche (intensités). Nella prefazione della partitura sono
esposti tre “modi”, o divisioni, per complessive 36 frequenze, costituiti
ciascuno da una serie di dodici suoni, distribuiti rispettivamente alla parte
superiore, mediana e inferiore della tastiera del pianoforte.
Es. 62 O. Messiaen, Quatre Etudes de rythme, Durand

Ogni divisione ha una struttura ritmica derivante dalla somma di una durata
fondamentale: la biscroma, la semicroma e la croma, rispettivamente per il
primo, secondo e terzo modo. I valori sono crescenti per ogni nota e
vengono ripartiti in modo che quelli più brevi al registro acuto si allunghino
progressivamente nei registri medio e grave. Tutto il brano è quindi formato
da 24 durate, alle quali sono applicati 12 modi d’attacco (l’attacco normale
non è numerato) e sette dinamiche.
Es. 63 Valeurs

Intensités

All’inizio (Es. 65) Messiaen mantiene l’ordine delle divisioni anche se la


successione delle note e delle dinamiche non sempre rispetta il piano
preordinato. Dopo la prima esposizione di tutto il materiale, le serie
cromatiche dei tre modelli preordinati sono utilizzate liberamente in base alla
teoria dei modi e non con la tecnica dodecafonica, quindi gli unici elementi
predeterminati sono: le frequenze, tutte fissate a registri prestabiliti, i valori
ritmici, anch’essi serializzati e le dinamiche.

60
Senza le conquiste tecniche di Messiaen non sarebbe stata possibile la
nascita del serialismo integrale che svilupperà ulteriormente le caratteristiche
stilistiche già presenti nei Mode de valeurs, come l’assenza di ripetizioni e la
disposizione dei suoni in costellazioni di punti isolati e disarticolati, che, come
osservò Stockhausen, “esistono solo per se stessi in un mosaico di suoni”.
Questa tendenza alla massima consapevolezza costruttiva ebbe come
conseguenza la radicale modifica di tutti i parametri della musica tradizionale
e portò alla pressoché totale distruzione della linearità melodica, dello
sviluppo tematico, quindi del concetto stesso di melodia e accompagnamento,
arrivando a composizioni caratterizzate da forti contrasti timbrici, dinamici e
da una notevole complessità metrica, soprattutto quando i processi seriali
arrivarono ad implicare l’utilizzazione di valori come o , le cui
combinazioni daranno a queste opere quasi un carattere improvvisativo.
Es. 64 O. Messiaen, Mode de valeurs et d’intendités. Da: Quatre Etudes de Rhythm.

La stessa serie cromatica della prima divisione di Mode de valeurs et d’intersités


sarà utilizzata da Boulez nel primo libro delle sue Structures Ia1 per due
pianoforti, dove i processi seriali saranno ulteriormente radicalizzati.

L’opera, dapprima intitolata Al limite del paese fertile, come un famoso quadro
di Paul Klee costituito principalmente da linee orizzontali ed oblique, fu
1
Structures Ia è tra le opere capitali del serialismo integrale. L’ analisi più completa e rigorosa della
composizione, qui brevemente sintetizzata, è stata compiuta da Gyorgy Ligeti e pubblicata su Die
Reihe, Vol 4, Universal Etition, 1960

61
composta nel 1952 ed eseguita per la prima volta a Parigi dallo stesso
compositore e da Messiaen. Tra il pubblico era presente anche Igor Stavinsky
che, pur definendola “arrogante”, sembrò apprezzare la composizione, che
per la sua novità destò una certo sconcerto nell’uditorio.
Boulez realizzò l’opera molto rapidamente, “nel tempo di una sola notte”,
nell’intento di “esplorare tutte le possibilità di un materiale dato e vedere
quanto lontano potessero arrivare gli automatismi delle relazioni musicali
permettendo alle scelte individuali di intervenire solamente ad un livello
minimo dell’organizzazione”1 che, nel caso delle Structures Ia, si limitano alla
scelta dei registri e delle densità.2
Il materiale di partenza “preso in prestito”, di cui Boulez già in partenza
sembrò rifiutarne l’invenzione, e la grande quantità di automatismi applicati,
erano finalizzati quasi a spersonalizzare l’atto compositivo, abbandonandosi
esclusivamente alle potenzialità evolutive insite nel materiale, al fine “di
rimettere tutto in discussione, fare tabula rasa di tutta la propria eredità e
ricominciare da zero per vedere come si può ricostruire la scrittura sulla base
di un fenomeno che ha annullato l’invenzione individuale.”3 Una prima
innovazione introdotta da Boulez fu un nuovo sistema di cifratura della serie,
sostituendo a quello tradizionale, dove erano utilizzati indifferentemente i
numeri da 1 a 12 per tutte le trasposizioni ed inversioni, un modello di
numerazione in cui ogni nota manteneva la stessa cifra della serie originale in
tutte le sue trasformazioni, per cui il mi bemolle sarà sempre abbinato al
numero 1, il re al 2, il la al 3, ecc.

1
Dominique Jameux: Pierre Boulez, Faber & Faber, London,1991
2
Il termine “densità” è inteso come numero di eventi sonori, o anche voci, o parti, che si
sovrappongono. Nella musica contemporanea è utilizzato spesso in sostituzione dei termini
accordo, polifonia, contrappunto, linee, ecc. Nel caso delle Structures Ia sono utilizzate densità, o
“stratificazioni orizzontali”, che variano da 1 a 6, quindi sovrapposizioni da 1 a 6 linee.
3
Pierre Boulez: Per Volontà e per Caso,Einaudi, Torino, 1977. Pag. 54

62
Boulez predispone una prima tabella di tutte le trasposizioni su ogni nota
della serie originale (O), ed una seconda con tutte le trasposizioni della sua
inversione (I).

Le due tabelle contengono quindi sia le due forme della serie O e I,


leggendo le colonne numeriche da sinistra a destra o dall’alto in basso, sia i
relativi retrogradi, RO, RI, ottenuti procedendo da destra a sinistra o dal
basso verso l’alto. Boulez collegherà ogni nota della serie a valori ritmici
crescenti, da una biscroma per la prima nota della serie mi bemolle, fino ad
una semiminima puntata (12 biscrome) per l’ultima nota si naturale.

63
In questo modo è possibile predisporre anche una tabella dei ritmi pre-fissati
alle singole frequenze:

Ad ogni nota della serie è assegnata anche una dinamica:

che Boulez utilizzerà secondo le numeriche delle linee diagonali della tabella
della serie originale(O) e della sua inversione (I), ottenendo complessivamente
quattro possibilità:

Ma risultando mancanti i numeri 4, 8 e 10 nella tabella O, e il 4 e 10 nella


tabella I, non tutte le dinamiche saranno utilizzate, fatto che costrinse il
compositore ad alcune deviazioni dal suo piano pre – compositivo
sostituendo il ffff* con ff o fff. Oltre alle dinamiche sono prefissati anche i
modi d’attacco, la cui utilizzazione è programmata dalle diagonali seguenti,
sempre ricavate delle due tabelle O e I.

64
Anche in questo caso essendo assenti i numeri 4 e 10, in tutto il brano
ricorrono dieci modi d’attacco.

Boulez distribuisce le note e le durate seguendo l’ordine numerico delle due


tabelle, ma alterna i due grafici utilizzando la tabella O per le frequenze e la I
per le figurazioni ritmiche, per cui alla nota mi bemolle, cifrata col numero 1,
non necessariamente corrisponderà il valore di una biscroma. Questo
rigoroso processo è presente sin dall’inizio della composizione dove il
Pianoforte I espone la serie originale della prima colonna della tabella O

alla quale vengono abbinati i valori ritmici ricavati dalla tabella RI5, retrogrado
dell’ultima serie numerica della tabella I: 12 11 9 10 3 6 7 1 2 8 4; similmente la
serie invertita della prima colonna della tabella I, al Pianoforte II

è collegata alle durate della tabella RO12, il retrogrado dell’ultima serie


numerica della tabella O: 5 8 6 4 3 9 2 1 7 11 10 12.
Es. 65 P. Boulez. Structures Ia, pag. 1

65
Una rigorosa pianificazione pervade anche l’organizzazione della struttura
formale di Structures Ia, che è divisa in due ampie sezioni A e B, a loro volta
suddivise in 14 sezioni e sottosezioni caratterizzate da variazioni del livello di
densità da 1 a 6, per cui ad alcune parti molto rarefatte, come l’inizio
riprodotto all’Es. 66, ne seguono altre molto più dense ed articolate.
Boulez fin dalla sua prima opera seriale portò il serialismo integrale alle sue
estreme conseguenze, evidenziando subito una prima limitazione di queste
musiche, derivante dall’estrema difficoltà dell’interprete a rendere le molteplici
variazioni dinamiche ritmiche e timbriche dei suoni, e dell’ascoltatore nel
riuscire a recepire un messaggio che, per i continui contrasti timbrici, le
repentine escursioni delle frequenze tra i registri estremi e l’assenza di chiari
riferimenti, data l’assoluta mancanza di ripetizioni o polarità, spesso si rivelò
indecifrabile rischiando la monotonia.
Anche per Stockhausen la partecipazione ai corsi di Darmstadt, dove nel
1951 ebbe modo di ascoltare Mode de valeurs et d’intensitès di Messiaen, fu
un’esperienza fondamentale, tanto da influenzare profondamente il
compositore “dalle cui opere di quel periodo traspariva un rifiuto quasi totale
della musica europea del passato.”1 Kreuzspiel, eseguita a Darmstadt nel 1952,
rappresentò un punto di rottura con la sua produzione precedente e fu la
prima composizione in cui Stockhausen operò la svolta decisiva verso il
serialismo integrale.
L’opera è per oboe, clarinetto basso, pianoforte ed un nutrito gruppo di
strumenti a percussione suonati da 3 esecutori, e manifesta chiari riferimenti
ai principi compositivi di Messiaen, a certe caratteristiche percussive e
ripetitive della musica Indiana, all’austerità di Webern, di cui all’epoca
Stockhausen conosceva solo i Funf Satze fur Streichquartett Op.5, ma soprattutto
al puntillismo della Sonata per 2 Pianoforti di Karel Goeyvaerts, anch’egli allievo
di Messiaen e assiduo frequentatore dei corsi estivi di Darmstadt.
Kreuzspiel, che potrebbe essere tradotto con “gioco incrociato”, è basata sulla
rotazione di due esacordi, che formano una serie dodecafonica, le cui note si
spostano progressivamente dal registro acuto a quello grave e viceversa,
cosicché le frequenze dapprima all’ottava più alta, alla dodicesima rotazione
saranno tutte in quella più grave.
L’incrocio avviene secondo un compassato progetto precompositivo (Es.
67), che definisce l’escursione delle frequenze sull’estensione di 7 ottave, dal
La0 al La6, le note che il pianoforte esegue sui registri estremi, ed il numero
delle frequenze, definito alle colonne numeriche della parte sinistra
dell’esempio 67, che l’oboe e il clarinetto basso emettono nel registro medio –
acuto e medio – grave.

1
Jonathan Harvey: The Music of Stockhausen, Faber & Faber, London, 1975

66
Es. 661

Anche Stockhausen, come Messiaen, collega le frequenze alle durate


utilizzando i valori da 1 a 12 semicrome in doppia terzina, predisponendo una
tabella numerica di valori ritmici da abbinare alle note di cui ne seguono il
processo di rotazione.
I 11 5 6 9 2 12 - 1 10 4 7 8 3
II 5 6 9 2 12 3 - 11 1 10 4 7 8
III 6 9 2 12 8 11 - 3 5 1 10 4 7
ecc.

Contrariamente a Structures Ia di Boulez, in Kreuzpiel le singole note sono


collegate ad una determinata figura ritmica, quindi il Mi bemolle avrà sempre
una durata equivalente a 11 semicrome in doppia terzina, il Re bemolle a 5, il
Do a 6, ecc., con la particolarità che i valori vanno misurati fino all’emissione
della frequenza successiva, non considerando i prolungamenti delle note o le
pause, come risulta a battuta 14 dalla distanza che intercorre tra il MI
bemolle acuto del pianoforte ed il Re bemolle alla parte grave che è di 11
semicrome, il valore abbinato costantemente alla frequenza Mi bem.
Stockhausen pianifica gran parte degli elementi della composizione,
lasciandone pochissimi alla libera inventiva, quindi tutto risulta rigorosamente
prestabilito, come le parti degli strumenti a percussione per i quali elabora due
ulteriori tabelle numeriche, una per i quattro tom-toms e una seconda per i
due tumbas (parzialmente riprodotta sotto), che regolano gli attacchi e le

1
L’esempio è tratto da: Jonathan Harvey: Op. cit.

67
durate delle figurazioni in base ad una serie di dodici numeri che sono
sottoposti allo stesso processo di rotazione incrociata delle frequenze.
I 2 8 7 4 11 1 - 12 3 9 6 5 10
II 8 7 4 11 1 10 - 2 12 3 9 6 5
III 7 4 11 1 5 2 - 10 8 12 3 9 6
ecc.
Es. 67 K. Stockhausen, Kreuzpiel

68
Dopo le prime 13 misure, che hanno una funzione introduttiva, inizia la
rotazione delle frequenze secondo lo schema dell’esempio 67, ma fin
dall’inizio le due tumbas delineano un disegno di terzine, la figurazione
ricorrente in tutta la composizione, dove l’alternanza tra le due percussioni è
già ordinata secondo la serie numerica (2-8-7-4 ecc.) che regola le proporzioni
delle durate e si ripresenterà invariata, a battuta 14, nella distribuzione
temporale degli interventi dei due tom-toms.
L’estremo controllo dei dettagli si trasferisce anche nell’atricolazione della
forma, che è costituita dalla successione di singole sezioni di 6 misure e
mezzo nel metro di 4/8, che corrispondono alla somma delle durate di una
serie dodecafonica (78 semicrome, quindi 26 terzine di semicrome).
Non mancarono sistemi meno elaborati per collegare le note al ritmo, come
nel caso di Luigi Nono che in Il Canto Sospeso (1956) assegnò alle frequenze
figurazioni ritmiche ricavate dalle prime sei cifre della serie di Fibonacci1 1, 2,
3, 5, 8,13, utilizzate anche retrogradate 13, 8, 5, 3, 2, 1, per cui i dodici numeri
costituiscono una forma a palindromo. L’opera è rilevante, un raro esempio
di come un meccanismo compositivo rigorosamente pianificato2 possa
tradursi in risultati di un’espressività intensa e lacerante, in cui una trama
musicale costantemente tesa e cupa rende perfettamente l’atmosfera dei testi,
tratti da Lettere di condannati a morte della resistenza europea.3
II Coro a cappella
“…. muoio per un mondo che splenderà con luce tanto forte con tale bellezza che il mio
stesso sacrificio non è nulla. Per esso sono morti milioni di uomini sulle barricate e in
guerra. Muoio per la giustizia. Le nostre idee vinceranno…..”

V Tenore solo e Orchestra


“…..se il cielo fosse carta e tutti i mari del mondo inchiostro non potrei descriverti le mie
sofferenze e tutto ciò che vedo intorno a me. Dico addio a tutti e piango…..”4

Nel Canto Sospeso Nono sottopone i testi ad un processo di disgregazione,


riducendo la parola alle sue componenti fonetiche, spazializzandone i
frammenti tra le varie voci in linee zigzaganti e puntilliste del tutto assimilabili
alle immobili polifonie delle parti strumentali, rendendolo così del tutto
incomprensibile, ma traducendone l’intimo significato con mezzi

1
La serie di Fibonacci è una successione in cui ogni numero è la somma delle due cifre che lo
precedono.
2
Reginald Smith Brindle ebbe l’occasione di assistere alla realizzazione del Canto Sospeso, e nel suo
libro The New Music. The avant-garde since 1945, descrive il metodo utilizzato dal compositore per la
stesura della partitura: “….furono predisposti anticipatamente su grandi fogli, spillati alle pareti del
suo studio, schemi numerici, sequenze e combinazioni di note , durate, ordini di valori dinamici,
ecc., questi piani predeterminati venivano poi consultati continuamente dal compositore durante la
composizione del lavoro, la cui stesura rispettava rigorosamente gli schemi prestabiliti, tanto da
sembrare che Nono fosse intento più a rispettare le regole di un gioco che a cedere il passo alle sue
preferenze musicali.”
3
“ Tutte le mie opere nascono sempre da uno stimolo umano: un avvenimento, un’esperienza,
un testo della nostra vita colpisce il mio istinto e la mia coscienza esige che io, come musicista e
come uomo, ne dia testimonianza.” Da Autori Vari: Nono, E.D.T, Torino, 1987
4
Luigi Nono: Il Canto Sospeso,Studien-Partitur, Ars Viva Verlag-Mainz,1956

69
esclusivamente musicali.1 La trama dell’opera è basata su una serie
dodecafonica caratterizzata dal progressivo allargamento dello spazio
cromatico a partire dalla nota La, che Nono utilizza anche frammentata in
due esacordi simmetrici essendo, il secondo, la riproduzione retrograda degli
intervalli del primo:

La struttura ritmica2 del Canto Sospeso è costituita da quattro stratificazioni


ognuna delle quali è basata sulla moltiplicazione di una figura ritmica
fondamentale, croma, croma in terzina, semicroma, semicroma in quintina,
per i numeri della serie numerica di Fibonacci.

Es. 68 L. Nono, Il Canto Sospeso, N° 2

1
Stockhausen darà un giudizio piuttosto critico di questo modo di trattare il testo: “ Egli (Nono)
non lascia enunciare i testi, ma li racchiude in una forma musicale così spietatamente rigorosa e
serrata che all’ascolto non si comprende quasi nulla. A che scopo allora un testo, e proprio
questo?” In: Autori Vari: Nono, E.D.T.
2
Un’analisi di questo lavoro, fatta dallo stesso compositore, fu pubblicata sulla rivista Musical
Quarterly, Aprile 1962

70
In questo modo, alternando figure ritmiche brevi e lunghe o abbinandole
alle diverse cifre della serie numerica, Nono ottiene un tessuto
contrappuntistico molto articolato, costituito dal susseguirsi di sezioni molto
frastagliate e dense ad altre più rarefatte, quasi immobili, in cui le singole voci
procedono in una fissità estatica.
In Europa il serialismo integrale sorse e si sviluppò con la finalità di creare
opere completamente nuove, cercando nell’abbinamento suono – numero –
pianificazione razionale una forma d’affrancamento dalla componente
istintiva – emozionale della creazione musicale. Ciò produsse opere molto
innovative in cui furono modificate radicalmente le strutture ritmiche e
metriche e gran parte dei canoni formali.
Ma vi furono anche compositori che, pur adottando il serialismo,
mantennero un loro legame con gli stili e le strutture formali della musica del
passato, come nel caso dell’americano Milton Babbitt (1916) che, nel 1947
compose Three Compositions for Piano, in cui, due anni prima di Messiaen, per la
prima volta utilizzò principi organizzativi seriali per le frequenze, le dinamiche
e il ritmo.
Babbitt prima di dedicarsi alla composizione, sotto l’influenza del padre
matematico, fece studi scientifici alla Pensylvania University, esperienza che
indubbiamente condizionò la sua attività creativa caratterizzata da un notevole
apporto di principi tecnico – matematici, e che incluse la musica tradizionale e
una quantità rilevante di opere elettroacustiche.
Pur essendo tra i compositori americani che non studiarono con
Schoenberg, che comunque conobbe a New York nel 1933, ebbe il merito di
mantenere viva la tradizione della musica dodecafonica, che continuò a
praticare per lungo tempo ed in cui introdusse concetti nuovi, come pitch-
class1, time-point2, combinatoriality, ecc.
Contrariamente alla frattura operata da Boulez e Strockhausen, Babbitt
concepì il serialismo integrale come la continuazione della dodecafonia
“classica”, di cui ne conservò i principi costruttivi e che sviluppò tramite
l’applicazione di processi seriali piuttosto essenziali, come l’utilizzo in Three
Compositions for Piano di inversioni, retrogradi e trasposizioni della serie O 3 (in
questo caso la cifra posta a destra della lettera indica la distanza del suono su
cui viene trasposta la serie, espressa in numero di semitoni ascendenti), e la
serializzazione delle dinamiche, che è ottenuta collegando uniformemente le
quattro trasformazioni della serie ad altrattante intensità prestabilite.
O - mp I-f R – mf RI – p

1
Lett. “classe di altezze”, un insieme di note in cui è possibile ridurre parti più o meno ampie di
una composizione, ordinate in modo che le frequenze siano contenute tutte all’interno di un’ottava
e disposte su intervalli più stretti possibile. Questo principio sarà utilizzato nell’analisi insiemistica
da Allan Forte.
2
“punto d’attacco”. Vedi pag. 92
3
Babbitt indica la serie Originale (O) con Prime (P0), per cui le trasposizione della serie quattro o
undici semitoni sopra sono indicate con: P4, P11 .

71
Es. 69 M.Babbitt. Three Compositions for Piano

La sua musica, pur essendo più legata ai principi compositivi


schoenberghiani, alle volte presenta certe affinità con le algide e razionali
simmetrie delle opere weberniane, come nel caso delle serie dodecafoniche di
Composition for Four Instruments (1948), che derivano dall’espanzione della
morfologia intervallare di quattro micro cellule a, b, c e d, con un processo
che richiama il rigore costruttivo della serie utilizzata da Webern nel suo
Konzert Op.24 (Es. 49)

72
Nella frase del clarinetto che apre la composizione, Babbitt sfrutta le
peculiarità della serie disponendo le cellule su quattro registri in ognuno dei
quali le tre note compaiono due volte, creando così un’articolata monodia in
cui è latente una polifonia a quattro parti.
Es. 70 M. Babbitt. Composition for Four Instruments.

Per la definizione del ritmi Babbitt utilizzò vari sistemi seriali. In Three
Compositions for Piano (Es. 70) collega le note alla serie numerica 5-1-4-2,
applicando poi ai quattro numeri, la cui somma è 12, lo stesso processo di
trasformazione della serie dodecafonica, per cui il retrogrado sarà: 2-4-1-5,
mentre l’inversione è ottenuta sottraendo le rispettive cifre al numero 6.
6 6 6 6
-5 -1 -4 -2
-----------------------
1 5 2 4

Le quattro serie numeriche così ottenute:


O, 5 – 1 – 4 – 2 RO, 2 – 4 – 1 – 5 I, 1 – 5 – 2 - 4 RI, 4 – 2 – 5 – 1
sono collegate alle omonime quattro forme della serie dodecafonica, con la
particolarità che i numeri definiscono esclusivamente la quantità delle
frequenze, il cui valore di riferimento è la semicroma, che formano i singoli
segmenti, a prescindere dai prolungamenti dell’ultima nota ( il Do e il La alle
musure 1 e 2) o dalle pause poste alla fine dei frammenti , come il Re bemolle
e il Re naturale alle musure 1 e 3.
Babbitt ricorse anche ad altri procedimenti seriali non basati su serie
numeriche prestabilite, ma rapportando la quantità dei semitoni di ciascun
intervallo con un numero equivalente di semicrome, e definendo così i punti

73
d’attacco (time – points) delle singole frequenze all’interno delle battute,
secondo lo schema semplificato dell’esempio seguente, dove è utilizzata la
serie O10 (pag. 90).
Es. 71

I time – points sono stabiliti dalla quantità di semitoni che separano due note
adiacenti, quindi essendoci tra il Si bemolle ed il Mi bemolle 5 semitoni, il Mi
bemolle attaccherà sulla quinta semicroma, cosi come i due semitoni di
distanza tra il Mi bemolle ed il Fa stabiliranno il punto d’attacco del Fa sulla
seconda semicroma della seconda misura. Va considerato che tutti gli
intervalli discendenti della serie sono calcolati nei loro rivolti ascendenti, per
questo tra il Fa ed il Re (sesta maggiore) vanno conteggiati 9 semitoni, tra il
Re e il Do 10, ecc.
Il serialismo integrale fu praticato per circa un decennio, ma, nonostante la
sua continua evoluzione e il suo rapido declino, molti dei suoi principi furono
assimilati da altre tecniche compositive. Dai primi anni Cinquanta apparve
subito evidente che la pianificazione estrema dei processi e la determinazione
di tutti i parametri, portò ad una “ipercodifica” della pagina che, oltre alle
notevoli difficoltà esecutive, produsse composizioni in cui l’estrema
complessità morfologica si traduceva in risultati che all’ascolto risultavano
sostanzialmente semplici.1 Questa contraddizione tra mezzi e risultati fu
evidenziata da Xenakis2 e da Ligeti che in un suo articolo Metamorfosi della
1
“D’altra parte, all’ascolto,…questa musica appare sbalorditivamente semplicista. Si ha un
bell’ascoltarla e riascoltarla, si ha un bell’essere familiarizzati con il linguaggio di Webern e quello di
Debussy, è difficile scorgervi altra cosa che una serie di deflagrazioni sonore, una successione di
istanti che si vogliono inauditi ma che arrivano soltanto ad annullarsi fra loro. Questi urti reciproci
di blocchi sonori, questi perpetui salti di registro, queste variazioni ritmiche infime, creano in
definitiva una musica molto statica, che addobba, ma dove non succede nulla. Essa testimonia una
sbalorditiva assenza di eventi, se non di eventi affatto elementari, primitivi,… in breve , essa fallisce
alla creazione di un divenire.” Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale. In: Linguaggio, Musica,
Poesia, Einaudi, Torino, 1983. Pag. 5 – 6
2
“La linearità polifonica si autodistrugge per la sua estrema complessità; quello che si ascolta non
è nient’ altro che una massa di note in vari registri. L’enorme complessità ostacola il pubblico nel
seguire l’intreccio delle linee ed ha come suo effetto macroscopico un’irrazionale e casuale
disseminazione di suoni sull’intero spettro sonoro”. Iannis Xenakis, Formalized Music, Pendragon,
Pag. 8

74
forma musicale, pubblicato nel 1960 su Die Reihe No. 7, paragonando i suoni ai
colori, notò come la preponderanza degli automatismi precompositivi ebbe
come conseguenza un diffuso grigiore.
“I vari grumi di diversi colori si disperdono gradualmente via via che si impasta il
materiale; il risultato è un conglomerato in cui si possono ancora distinguere chiazze di
colore, mentre l’insieme è caratterizzato dalla mancanza di contrasto. Continuando ad
impastare, anche le piccole chiazze di colore scompariranno, lasciando il posto ad un grigio
uniforme.”1

Proprio questo “grigio uniforme”, fu la causa di quella carenza di


comprensibilità derivante dallo stato di “disordine” (entropia) di molte
musiche seriali, dove la sovrapposizione degli elementi non rendeva
percepibili le singole componenti strutturali, causando un generalizzato
“processo di appiattimento”.
“Nel momento in cui si sono eliminate le connessioni gerarchiche, soppresse le regolari
pulsazioni metriche e durate, dinamiche, e timbri vengono restituiti alle tenere cure
dell’organizzazione seriale, diventa sempre più difficile ottenere il contrasto. L’intera forma
musicale è stata coinvolta in un processo di appiattimento. A connessioni seriali
interamente preordinate corrisponde l’entropia delle strutture risultanti, sicché….le catene
di connessioni cucite insieme diventano vittime dell’automatismo in misura direttamente
proporzionale al loro grado di predeterminazione.”2

Fu abbastanza singolare constatare che l’applicazione “totale ed insistita” dei


principi seriali portò alla negazione del serialismo stesso, venendo così a
creare una sostanziale similitudine di risultati fonici tra queste opere
totalmente organizzate da rigorosi progetti pre – compositivi, o
“ipercodificate”, con quelle derivanti dall’applicazione di processi aleatori, in
molti casi talmente “ipocodificate” da destinare la casualità a principale
artefice del processo compositivo.

1
Gyorgy Ligeti: Metamorfosi della forma musicale, In: Aurori Vari, Ligeti, Einaudi, Torino,1985.
Pag.229
2
Gyorgy Ligeti: Op.cit. Pag. 229

75
Capitolo VII

L’ Indeterminazione

Gli anni Cinquanta furono segnati non solo dalla nascita del serialismo
integrale ma anche da un genere di opere caratterizzate dall’intrusione della
casualità, che poteva implicare la totale o parziale indeterminazione degli
elementi musicali o la loro scelta in base a procedure casuali. Queste
composizioni furono definite “aleatorie” (dal latino “alea”, dado), termine
talmente generico da rivelarsi del tutto inadeguato a definire opere assai
eterogenee, come le quattro serie di Music of Changes di Cage, composte
utilizzando procedimenti casuali per combinare elementi pre-scelti dal
compositore ma rigorosamente notate, o le musiche di Xenakis concepite
secondo il calcolo delle probabilità, quindi utilizzando rigorosi principi
matematici, ed anch’esse scritte con assoluta precisione, fino ad annoverare
partiture in cui pochi segni fornivano all’interprete un’esile traccia per
esecuzioni che risultavano imprevedibili.
Tuttavia la definizione restrittiva del termine formulata da Werner Mayer–
Eppler nel suo articolo Problemi psicologici e statistici del suono: “Un processo si
dice essere aleatorio se il suo percorso è determinato nelle linee generali, ma
dipende dal caso nei suoi dettagli. Il calcolo di queste procedure può essere
effettuato con mezzi statistici”1, sembrò designare la locuzione alla
definizione delle forme aperte (works in progress) dei compositori europei che,
rifiutando le scelte radicali dei loro colleghi americani, preferirono
determinare genericamente percorsi esecutivi di frammenti musicali ben
definiti.
Gli elementi di una composizione soggetti ad indeterminazione, quindi
lasciati alla libera scelta dell’esecutore, possono essere:
1) L’organico strumentale
2) I segni d’espressione
3) Le durate
4) Le altezze
5) La forma
In ognuna di queste categorie sono possibili vari livelli d’indeterminazione,
ma è sufficiente non determinare anche un solo elemento per rendere
indeterminato il risultato finale, come nel caso delle opere di Lutoslawski o
della Serenata per un satellite di Bruno Maderna dove la sovrapposizione casuale
di linee melodiche ben delineate produce un effetto sonoro in cui si
percepiscono altezze, durate e dinamiche non ordinate. Questa importante
innovazione, percepita come una rivoluzione epocale nella musica del XX
Secolo, in realtà fu un ritorno con altri mezzi tecnici a consuetudini presenti
fin dai primordi della grafia musicale spesso caratterizzata da notevoli livelli
1
Werner Meyer-Eppler. Statistic and psychologic problems of sound. In: Die Reihe Vol 1, Universal
Edition.1958

76
d’indeterminazione, come nel caso della notazione neumatica o modale, che
indicava sommariamente il ritmo, o le sintetiche cifrature del basso continuo,
fino agli esempi più recenti rappresentati dalle musiche di Bach, assai carenti
di indicazioni dinamiche e che non definì l’organico dell’Arte della fuga.
Tuttavia anche la partitura più ricca d’informazioni sarà sempre soggetta ad
incidenze casuali, come le condizioni momentanee dell’interprete, dello
strumento e, forse l’elemento più importante, dell’acustica ambientale.
In America le composizioni indeterminate iniziarono a diffondersi nel
periodo tra le due guerre mondiali sotto l’influsso delle arti figurative, in
particolare i quadri di Jackson Pollock (1912-56), la cui tecnica pittorica
consisteva nel far cadere in maniera casuale macchie di colore sulla tela (action
paintings), o le forme mobili di Alexander Calder (1898-1976), costituite da
pezzetti metallici appesi a dei fili che cambiavano posizione alla minima
sollecitazione. Un primo esempio di opera aperta in musica fu String Quartet
No. 3 (1935) di Henry Cowell (1897-1965), dove gli esecutori potevano
scegliere l’ordine con cui suonare i singoli movimenti. Cowell fu anche
l’ispiratore di Cage, che in Music of Changes utilizzerà il suo sistema di
notazione per i clusters, ma fu anche un fervido ammiratore di Varèse e
Charles Ives, il primo musicista che liberò l’America dalle influenze della
musica europea, e che già nel 1906 compose opere completamente atonali in
cui la sovrapposizione di sezioni contrastanti, in tempi diversi e con materiali
eterogenei producevano esecuzioni imprevedibili.
Questa concezione “aperta” dell’opera musicale caratterizzò gran parte delle
sue musiche, ma raggiunse risultati straordinariamente innovativi in Central
Park in the Dark (1906), che originariamente doveva essere abbinato a The
Unanswered Perennial Question (1906). La composizione ha un carattere
descrittivo, come scrisse l’autore nella breve nota in calce alla partitura:
“questo pezzo ha la pretesa di essere un’immagine dipinta coi suoni… in cui
gli archi rappresentano i suoni della notte che vengono interrotti dai suoni
dell’ambiente circostante”1, che si fanno sempre più insistenti fino a
prevaricare i “suoni dell’oscurità di Central Park”, raffigurati da Ives con una
frase di 10 misure che si ripete invariata per tutta la durata del brano, una
polifonia omoritmica di accordi su scale esatonali e pentafoniche.
Es.73 C. Ives. Central Park in the Dark

1
Charles E. Ives, Central Park in the Dark, Mobart Music Publications, Study Score

77
A battuta 64 le altre sezioni dell’orchestra fanno emergere progressivamente
in una crescente mobilità ritmica, i “suoni della città”, che Ives immagina
come quelli prodotti in un mondo ancora pre-tecnonogico1, “prima che il
motore a scoppio e la radio monopolizzassero l’aria e la terra”. La “quiete
dell’oscurità” si ristabilirà a battuta 118, dove su una lunga pausa, riemerge
improvvisamente dall’effetto caotico prodotto dalla massa indifferenziata di
suoni, la calma contemplativa del suono della notte, rappresentato della
suadente sonorità degli archi.
Es.74 C. Ives, Central Park in The Dark

In questo caso la sfasatura dei tempi tra le due sezioni, Molto Adagio agli
archi e Allegro Moderato ai legni e ottoni, in un crescendo dinamico verso
Allegro con fuoco, e la sovrapposizione di citazioni e materiali eterogenei,
produce un tessuto musicale disarticolato dal risultato incontrollabile, dove i
sconi si disperdono in una massa sonora informe.
Lo sperimentalismo di Ives fu ulteriormente ampliato dall’americano Henry
Cowell che appagò il suo “bisogno di vivere l’intero mondo dei suoni”
accostandosi alle tecniche musicali più disparate, da quelle della musica
Orientale, Iraniana e Persiana, fino al cromatismo di Schoenberg, che lo
invitò a Berlino a suonare per la sua classe di composizione.

1
I riferimenti alla natura e alla civiltà non ancora contaminata dal progresso tecnologico sono
frequenti nelle musiche e nel pensiero di Ives, ciò per il suo legame con i filosofi trascendentalisti
americani Ralph Waldo Emerson (1803-82), Henry David Thoreau (1817-62), e lo scrittore
Nathaniel Hawthorne (1804-64), che vissero tutti nella città di Concorde, e secondo i quali la
natura e i fatti naturali erano i più alti simboli di fatti spirituali. A loro Ives dedicò la sua Sonata No.
2 “Concord” (1909-15)

78
Egli sviluppò la tecnica dei clusters, il risuonare simultaneo di “grappoli” di
note cromatiche o diatoniche, già ampiamente utilizzati da Ives, ed elaborò un
originale e semplificativo sistema di notazione che consisteva nell’indicarne
l’ambito congiungendo con una linea verticale la nota più grave e la più acuta.
Es. 75 a

In molte sue composizioni adottò una tecnica di suddivisione ritmica1


talmente complessa da renderle ineseguibili, tanto che richiese al francese Lev
Turcan di studiare uno strumento appropriato, un meccanismo percussivo (il
rhytmicon) con cui realizzarle. Le sue ricerche si spinsero anche
all’ampliamento delle possibilità timbriche degli strumenti tradizionali tramite
particolari tecniche d’emissione, come la manipolazione delle corde all’interno
del pianoforte, e varie altre modalità percussive, anticipando Cage e
precorrendo la “liberazione del suono” operata pochi anni dopo dalla musica
elettronica.
Es. 75 b H. Cowell, Aeolian Harp.

In Aeolian Harp, un brano per pianoforte composto nel 1923, l’esecutore


deve contemporaneamente abbassare con una mano i tasti e con l’altra
pizzicare le corde in punti prescritti: “in prossimità del centro delle corde
all’interno della barra metallica che corre parallela alla tastiera” (inside),
oppure “vicino alle caviglie” (outside), producendo suoni pizzicati e una serie
di arpeggi ascendenti e discendenti, secondo la direzione delle frecce, venendo
così a snaturare il timbro dello strumento e ad assimilarlo a quello dell’arpa.
Questo sperimentalismo e l’uso di materiali e tecniche diverse per produrre
suoni fu portato alle estreme conseguenze da John Cage (1912 – 1992), che,
con le sue provocatorie intuizioni impresse un’orma indelebile nella musica
americana ed europea del secondo dopoguerra. Cage studiò con Schoenberg,
ma non manifestò mai particolare devozione al suo maestro, né attrazione per
la dodecafonia, al contrario fu più influenzato dalle innovazioni di Cowell,
1
Si veda il Capitolo IV

79
dalla concezione del suono di Varèse, dall’eccentrica personalità di Satie, e
soprattutto dalle filosofie Zen e dal “Libro dei Mutamenti” (I- Ching), un testo
oracolare dell’antica Cina. L’avvicinamento al Buddismo, secondo cui l’arte
prodotta dall’uomo deve imitare la natura, essendo l’umanità e la natura
essenzialmente un’unica cosa, lo spinsero ad elaborare tecniche compositive
basate esclusivamente sulla casualità e ad utilizzare qualsiasi tipo di suono che,
secondo Cage, poteva vivere anche isolato, senza rapportarsi ad altri suoni e
che il compositore poteva produrre in qualsiasi modo ed utilizzando ogni
mezzo.
“Un suono non considera se stesso come pensiero, come necessità, come elemento cui
occorre un altro suono per chiarirsi…. non ha tempo per nessuna considerazione; è
impegnato nella manifestazione delle proprie caratteristiche: prima di svanire deve aver
reso perfettamente esatti la propria frequenza, intensità, durata, il proprio spettro sonoro,
nonché la morfologia precisa di tali fattori e di sé”1

Tra gli anni 1930 – 50 Cage compose una serie di opere in cui utilizzò i
suoni ottenuti dagli oggetti più inverosimili, o dalla trasformazione degli
strumenti tradizionali fino a trasfigurarne completamente le loro
caratteristiche timbriche. Indubbiamente l’invenzione più geniale legata al suo
nome fu l’impiego del pianoforte preparato2 dove, tramite l’inserimento in
punti appropriati tra le corde di oggetti metallici o pezzi di gomma, secondo
precise modalità descritte in accurate tabelle (Es. 76), Cage sembrò quasi
violare il suono di uno dei più nobili e temperati strumenti della tradizione
musicale tanto da renderlo irriconoscibile e ad assimilarlo al timbro prodotto
da un complesso di strumenti a percussione.
Ascoltando le sue composizioni si può avere la sensazione di un susseguirsi
casuale di eventi sonori eterogenei disposti senza un ordine ben definito. In
realtà egli espresse la sua genialità anche nella definizione delle strutture
formali, spesso rispondenti ad accurati piani pre – compositivi elaborati in
base a rapporti metrico – proporzionali piuttosto rigorosi, come nel caso della
IV Sonata , tratta dalla raccolta Sonatas and Interludes (1946 – 48), basata
sulle relazioni dei numeri 3 e 2, che determinano la struttura del brano,
costituita da 50 misure suddivise in 5 periodi di 10 misure, ognuno dei quali è
formato dalla successione di unutà metriche di 3+3+2+2 battute,
ulteriormente ripartite in 2 sezioni, separate dal ritornello, con la prima che si
espande per 30 misure e la seconda per 20.
Ovviamente Cage intese queste forme rigorosamente strutturate come dei
contenitori vuoti che, una volta definiti a priori, potevano essere riempiti con
qualsiasi suono prodotto anche dagli oggetti più banali, o lasciati in gran parte
“vuoti”, ecco perché molte delle sue composizioni contengono più silenzio
che suoni ed hanno una rarefazione che ricorda la spazialità weberniana.

1
John Cage, Silenzio, Feltrinelli, Milano, 1981. Pag. 32
2
In realtà il primo compositore che trasformò il suono del pianoforte posizionando tra le corde
materiali diversi fu Henry Cowell, la cui influenza sulla musica europea fu nettamente inferiore a
quella esercitata da Cage.

80
Es. 76 Tabella per la preparazione del Pianoforte di Sonatas and Interludes (1946 – 48)

.Es. 77 J. Cage, IV Sonata da: Sonatas and Interludes

81
Anche del concetto di “silenzio” Cage diede una sua originale
interpretazione: secondo lui “qualcosa da vedere” o “qualcosa da udire c’è
sempre”, quindi il silenzio non è assenza di suono bensì un insieme di suoni
con un numero di decibel più basso, che, in particolari condizioni soggettive
ed oggettive noi riusciamo a percepire1, inoltre, essendo la musica un’arte che
si sviluppa nel tempo ed essendo il silenzio caratterizzato unicamente dalla
sua “estensione nel tempo”, esso acquisisce un’importanza pari se non
superiore a quella del suono.
“Se voi considerate che il suono è caratterizzato dalla sua altezza, intensità, timbro e dalla
sua durata, e che il silenzio, che è il suo opposto pur essendo l’indispensabile partner del
suono, è caratterizzato solo dalla sua durata, sarete portati a concludere che di queste
quattro caratteristiche del materiale musicale, la durata, cioè l’estensione nel tempo, è la più
importante”2
La “durata del silenzio” costituisce il “tema” di 4’ 33’’ (1952), che, per lo
sgomento che ha sempre provocato nel pubblico ad ogni esecuzione, rimane
la sua composizione più famosa. Tutti i tre “movimenti” che la compongono
sono contrassegnati da un’unica parola: TACET, quindi l’esecutore di uno
strumento qualsiasi, o un numero imprecisato di esecutori di un complesso
strumentale indefinito, non producono nessun suono per tutta la durata
indicata dal titolo.
Cage fu il primo compositore che in Music of Changes (1951) utilizzò processi
compositivi basati interamente sulla casualità. L’opera è divisa in quattro parti
e fu composta in contrapposizione alla Seconda Sonata di Boulez, con la quale
fu eseguita a New York nel 1952. Cage stabilì il materiale musicale da
utilizzare predisponendo una serie di tabelle per le frequenze, le durate, le
dinamiche, i tempi, le sovrapposizioni, ecc., successivamente i singoli elementi
furono scelti secondo il metodo fondato sul I-Ching basato su una serie di
trigrammi ed esagrammi ottenuti in base al lancio di tre monete. Il caso decide
anche quali diagrammi, una volta utilizzati, debbano “trapassare alla storia”,
cioè essere accantonati, quindi tutta la composizione è basata
sull’imprevedibilità, con l’unica eccezione della scelta dei suoni d’altezza
inteterminata (i rumori), che non incorrono nelle rigorose procedure casuali.
All’imprevedibilità della scelta del materiale musicale si contrappone un
inusitato livello di precisione della scrittura musicale. Cage utilizzò la
notazione proporzionale (o spaziale) basata sulla frammentazione del
pentagramma in segmenti di 2 ½ cm., che corrispondono al valore di una
semiminima ad una velocità iniziale di 69 M M. Questi sono poi ulteriormente
1
“Talvolta, per certe finalità tecniche, è desiderabile una situazione il più possibile silenziosa. Un
ambiente di questo tipo è detto camera anecoica; le sue superfici sono di un materiale assorbente
speciale; è una stanza del tutto priva di risonanze. Diversi anni fa entrai, all’Università di Harvard,
in una stanza così; sentivo due suoni, uno molto alto e uno basso. Quando li descrissi al tecnico di
servizio, m’informò che il suono alto era il mio sistema nervoso in azione; quello basso il mio
sangue in circolazione. Finché non sarò morto esisteranno suoni; e seguiteranno dopo la mia
morte. Non c’è da temere per il futuro della musica.” John Cage, Op. cit. Pag. 27
2
Da una conferenza su Erik Satie tenuta da Cage al Black Mountain College nel 1948. Citata in:
Bryan R. Simms, Music of the Twentieth Century. Style and Structures, Schirmer,1996

82
frazionati così da ottenere un numero pressoché illimitato di suddivisioni,
quindi le note vengono eseguite in base alla loro posizione nello spazio, che
l’autore indica con delle frazioni.

Es. 78

Data la grande variabilità dei tempi, indicati dai numeri grandi sul
pentagramma e il macchinoso sistema di ripartizione delle durate, la notazione
risultò piuttosto complessa, problema rilevato anche dal compositore, che nel
frontespizio della partitura raccomanda all’esecutore di interpretare le molte
parti “irrazionali… secondo la sua discrezione”1. Cage nel suo libro Silenzio
descrisse il processo compositivo utilizzato in Music of Canges e ne motivò la
scelta per la sua necessità di affrancare la musica dal gusto e dalla memoria,
principio che caratterizzò anche le strutture iper-razionali del serialismo
integrale:
“E’ così possibile costruire una composizione musicale la cui continuità è del tutto
affrancata dal gusto e dalla memoria individuale (psicologica), ed anche dalla letteratura e
dalle “tradizioni” dell’arte. I suoni entrano nello spazio-tempo incentrati su se stessi, senza
doversi prestare ad alcuna astrazione….
I giudizi di valore sono estranei alla natura stessa di questo lavoro per quanto riguarda sia
la composizione, sia l’esecuzione, sia l’ascolto. L’idea di relazione (l’idea: 2) essendo
assente, qualsiasi cosa (l’idea: 1) può accadere. Un “errore” è del tutto fuori causa, perché
una volta che una qualsiasi cosa accade, essa, autenticamente, è”2

Queste comuni finalità si trasferirono in risultati sonori anch’essi


assimilabili, i quali, seppur generati da procedure compositive antitetiche,
1
John Cage, Music of Changes, Peters, 1961
2
John Cage, Silenzio, Feltrinelli, Milano, 1981. Pag. 66

83
furono entrambi caratterizzati da strutture formali indifferenziate in cui, il
senso di “disordine” creato da un fluire discontinuo di suoni disarticolati tra
loro, fu la causa principale della notevole difficoltà comunicativa di questo
genere di musiche.
Dopo gli anni Cinquanta Cage tese ad accentuare ulteriormente
l’indeterminazione sia nell’atto compositivo sia nella grafia, adottando
tecniche finalizzate ad annullare il più possibile le scelte personali, ad esempio
utilizzando le imperfezioni della carta come guida per la composizione,
facendo cadere fogli trasparenti sulla raffigurazione delle costellazioni per
ricavarne un’immensa quantità di materiale sonoro per le ottantasei parti
strumentali di Atlas Eclipticalis (1961), o accentuando la componente
provocatoria e teatrale1 sempre molto presente nelle sue opere.
Sulla sua musica e sul suo pensiero prese il sopravvento “ il dono del suo
carattere ridente” che lo portò a concepire la composizione quasi “un’attività
senza nessuno scopo…un gioco, senza proposito alcuno”2, come il lavoro di
“un fotografo che, dopo aver sistemato la macchina, consenta a qualcun altro
di scattare la fotografia”3, ed a paragonare l’esecutore ad un pittore a cui si
chiede di colorare un disegno sommariamente definito. Questa concezione
ludica e teatrale caratterizzò l’ultima fase della sua attività compositiva, ed
emerse chiaramente nella sua partitura TV Koln (1958), per pianoforte,
costituita da un unico foglio preceduto da una spiegazione dei simboli, e dove
utilizzò esclusivamente la notazione grafica.
Es. 79 J. Cage, Koln

1
“L’azione importante è teatrale (la musica – separazione immaginaria dell’udito rispetto agli altri
sensi – non esiste) inclusiva e intenzionalmente priva d’intenzionalità. Il teatro avviene di continuo,
e avviene che diviene; ogni essere umano si trova nel punto ottimo per la ricezione”. John Cage,
Musica sperimentale, 1955. In: Silenzio.
2
John Cage, Op.cit.
3
John Cage, Op.cit

84
Le linee orizzontali specificano varie tipologie di suoni e le parti dello
strumento sulle quali devono essere prodotte, indicate rispettivamente da: I,
all’interno dello strumento; O, all’esterno; K, sulla tastiera; A, in qualsiasi
altra parte del pianoforte (nonostante Cage non spieghi il significato della
lettera P, l’interpretazione più verosimile del simbolo potrebbe essere: suono
prodotto con la pedaliera). I puntini lungo le linee indicano, molto
approssimativamente, il registro, la durata o l’estensione nel tempo delle
singole azioni musicali, ma, mancando riferimenti precisi, l’intero brano
teoricamente potrebbe durare da pochi secondi fino ad un tempo illimitato,
tutto quindi risulta indeterminato, ad eccezione del numero di suoni che
vanno eseguiti sulla tastiera.
L’influenza di Cage fu notevole, la sua “concezione negativa” del processo
compositivo, il suo “carattere ridente” ed il suo atteggiamento irridente
scandalizzò i musicisti europei che videro nel suo ricorso a forme così
estreme d’indeterminazione il tentativo di supplire una sostanziale carenza
artigianale. Ma le sue musiche, come osservò il Brindle, a prescindere dalla
loro carica provocatoria “portarono un’ondata di novità nel clima musicale un
po’ stantio del dopoguerra”1,che arrivò a condizionare il rigoroso magistero di
musicisti come Boulez, Stockhausen, Lutoslawski, Berio, Donatoni e tanti
altri, che, seppur in forme più controllate, introdurranno elementi aleatori
nelle loro composizioni.
Se le sue musiche in Europa sconcertarono il pubblico e furono accolte con
un certo scetticismo dai compositori, esse si rivelarono invece fondamentali
per un’intera generazione di giovani compositori americani come Morton
Feldmann, Earle Brown, Christian Wolff, che ebbero in Cage un basilare
punto di riferimento. Essi svilupparono ulteriormente il suo sperimentalismo
sull’indeterminazione e sulla notazione, utilizzando simboli grafici sempre più
sintetici per indicare le altezze, le durate, le dinamiche, ma soprattutto
subirono il fascino del suo spirito dissacrante verso tutte le convenzioni, che
egli considerava ingombranti eredità della musica del passato.

1
Reginald Smith Brindle, The New Music. The Avant – garde since 1945. Oxford University Press, 1975

85
Capitolo VIII

Le forme aperte – La Musica Aleatoria e Stocastica

“Sovente ho paragonato l’opera alla pianta di una città: non si cambia la sua planimetria,
la si percepisce com’è, ma ci sono differenti modi di percorrerla, differenti modi di
visitarla. Questo paragone è per me estremamente significativo. L’opera è come una città o
come un labirinto. Una città è sovente anche un labirinto: la si visita e si scelgono le
proprie direzioni, il proprio itinerario, ma è più che evidente che per scoprire una città ci
vogliono una pianta precisa, e certe regole di circolazione.” 1
“Il caso in quanto tale non ha alcun interesse. Non fa parte di un progetto estetico,
sostanzialmente lo rifiuta. Introduce solo degli elementi, dei campioni, e, alla fine, non
presenta alcun interesse oltre quello statistico; cioè la possibilità d’avere, statisticamente
parlando, una cosa interessante su un milione” 2
“Ma quali che siano gli attributi americani che il signor Cage esemplifica, credo che essi
siano responsabili in profonda misura del suo straordinario successo in Europa….E’
soltanto perché il signor Cage fa delle cose che gli europei non osano fare e le fa con
naturalezza ed innocenza, e non come cosciente montatura? Qualunque sia la risposta,
nessun gioco di prestigio, nessun trabocchetto sono mai stati scoperti nelle sue esibizioni;
in altre parole, non vi è nessuna “tradizione”, non soltanto non vi sono né Bach né
Beethoven, ma neppure Schonberg o Webern. Questo fatto è davvero impressionante, e
non meravigliatevi se l’uomo seduto accanto a voi dice sehr interessant.”3

Queste affermazioni di Boulez e Stravinsky se da un lato dimostrano


l’interesse per la controversa personalità di Cage, dall’altro evidenziano
chiaramente il divario dei musicisti europei ed americani circa
l’indeterminazione ed i motivi per cui, nonostante le sue ricerche sulla
casualità fossero tutto sommato simili per non tenerne conto, in Europa vi fu
un certo scetticismo verso le sue procedure compositive ed un sostanziale
rifiuto della sua audace concezione del rapporto compositore – interprete. Il
rigore strutturale che ha sempre caratterizzato la musica occidentale, e che
raggiunse il suo apice proprio negli anni Cinquanta col serialismo integrale,
rappresentò un ostacolo insormontabile per i musicisti europei ad accettare le
sue opere, in cui il caso assurgeva a principale artefice della creazione
musicale, e dove il “ricorso all’orientalismo” era visto come “una
manchevolezza fondamentale nella tecnica dell’invenzione,….un ricorso a un
veleno più sottile che distrugge ogni embrione di artigianato.”4 Pur tuttavia,
dopo i frequenti viaggi di Cage in Francia e in Germania5, dove tenne

1
Pierre Boulez, Per Volontà e per Caso, Einaudi, Torino,1977. Pag.84.
2
Pierre Boulez, Op. Cit. Pag. 86
3
Igor Sravinsky e Robert Craft, Colloqui con Stravinsdy, Einaudi, Torino, 1977. Pag 295
4
Pierre Boulez, Alea, in: Note di apprendistato, Einaudi, Torino, 1968
5
Cage venne a Parigi nel 1949 dove ebbe l’opportunità di far conoscere le sue musiche a Boulez
e Stockhausen. Nel 1955 scrisse un articolo, sulla rivista Die Reihe, in cui spiegava le procedure
casuali utilizzate per la composizione di Music for Piano 21-25. In quegli stessi anni iniziò un
duraturo rapporto d’amicizia con Boulez, di cui ne ammirava l’intelligenza, e con cui ebbe frequenti
scambi epistolari. Boulez-Cage. Correspondence, Cambridge University Press, 1993

86
conferenze, e la rapida diffusione delle sue opere, l’impatto del suo pensiero
fu notevole ed incise profondamente anche sulla musica europea dove tra gli
anni Cinquanta e Sessanta furono già evidenti le influenze delle sue originali
concezioni compositive.
La Terza Sonata di Boulez e il Klavierstuke XI di Stockhausen, entrambe
composte nel 1956, sono le prime opere in cui furono utilizzati elementi
aleatori, finalizzati esclusivamente ad offrire all’esecutore la possibilità di
scelta tra molteplici percorsi esecutivi di frammenti musicali di varie
dimensioni, ma strutturalmente ben definiti. La forma, delineata solo
approssimativamente, divenne così multidimensionale, ponendo l’esecutore
“come centro attivo di una rete di relazioni inesauribili”1, a cui era concesso
un certo grado di libertà. In questo caso l’indeterminazione concerne solo la
realizzazione dell’opera e di conseguenza la struttura formale, che, pur
essendo delineata nelle sue linee essenziali, risulterà sempre diversa ad ogni
esecuzione. Queste composizioni, in contrapposizione a quelle dei musicisti
americani, furono definite “aleatorie”, o più appropriatamente “opere aperte”,
tema ampiamente trattato da Umberto Eco nel suo celebre saggio Opera
Aperta
“…un’opera musicale classica, una fuga di Bach, l’Aida o il Sacre du Pintemps,
consistevano in un insieme di realtà sonore che l’autore organizzava in modo definito e
conchiuso offrendolo all’ascoltatore, oppure traduceva in segni convenzionali atti a guidare
l’esecutore così che questi riproducesse sostanzialmente la forma immaginata dal
compositore; queste nuove opere musicali consistono invece non in un messaggio
conchiuso e definito, non in una forma organizzata univocamente, ma in una possibilità di
varie organizzazioni affidate all’iniziativa dell’interprete, e si presentano quindi non come
opere finite che chiedono di essere rivissute e comprese in una direzione strutturale data,
ma come opere “aperte”, che vengono portate a termine dall’interprete nello stesso
momento in cui le fruisce esteticamente.”2

La Terza Sonata è formata da cinque movimenti, che Boulez chiama


formanti: A – Antiphonie, B – Trope, C – Costellation, D – Strophe, E – Séquence,
di cui l’autore fornisce molteplici possibilità combinatorie:
1. Costellation, da solo
2. Costellation + Mirroir (Mirroir è costituita da intere sezioni di Costellation lette da
destra a sinistra)
3. Trope + Costellation
4. Costellation + Mirroir + Trope

L’opera potrebbe anche essere eseguita nella sua totalità, in questo caso
seguendo lo schema indicato all’esempio 80 3, ma, essendo negli anni Novanta
ancora incompleta in molte sue parti, ogni realizzazione risultava solo
un’esecuzione parziale delle sezioni già ultimate.

1 Umberto Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano, 1962


2 Umberto Eco, Op.Cit. Pag. 32-33
3 Lo schema è tratto da: Dominique Jameux, Pierre Boulez, Faber & Faber, London, 1991

87
Es. 80

Boulez offre otto possibilità combinatorie, tutte contraddistinte dalla


dislocazione di Costellation o Mirroir al centro delle quattro formanti.
ABCDE EDCBA BACDE DECBA
ABCED EDCAB BACED DECAB

I singoli movimenti, o formanti, sono ulteriormente suddivisi in varie sezioni.


Trope si compone di quattro parti: Parenthèse, Commentaire, Glose, Texte, anche in
questo caso l’esecutore ha la possibilità di scegliere tra otto strutture formali.
Ogni sezione ha un suo carattere precipuo: in Texte tende a prevalere la
linearità monodica della serie dodecafonica, che Boulez frammenta in quattro
parti.1

Es. 812 P. Boulez, Texte (frammento) da: Terza Sonata per Pianoforte

1
Pierre Boulez, Pensare la musica oggi, Einaudi, Torino, 1979
2
Tratto da: Dominique Jameux, Op. Cit.

88
In Glose le improvvise escursioni sui registri estremi sembrano evocare le
articolate sonorità di Messiaen, infine, Commentaire e Parenthése, sono entrambe
caratterizzate dall’alternanza di sezioni in tempi precisi ad altre, inserite tra
parentesi, in un ritmo libero, che l’esecutore può scegliere se eseguire o
tralasciare.
Es. 82 P. Boulez, Parenthése (frammento) da: Terza Sonata per Pianoforte

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta Boulez utilizzò elementi aleatori anche in
altre composizioni, come nella seconda serie delle sue Structures II, per due
pianoforti (1956-61) e in Pli selon Pli (1957-62) dove, la libertà di scelta non
comporta modifiche sostanziali della struttura generale dell’opera, il cui piano
generale è ben delineato. Appaiono quindi evidenti le differenze con “la
concezione rinunciataria del progetto anestetico”1 di Cage. Mentre
l’indeterminazione americana sorse sotto l’influenza della “mobilità” delle arti
figurative, i compositori europei mutuarono l’idea che l’opera avrebbe potuto
avere esiti non univoci prevalentemente dalla letteratura. Nel caso di Boulez,
proprio nell’anno in cui componeva la Terza Sonata, fu fondamentale la
scoperta di Livre di Mallarmé2, opera rimasta incompleta e formata da oltre
duecento fogli separati collegabili in diversi ordini non determinati dall’autore,
in cui il sonetto Un coup de dés n’abolira jamais le Hazard avrebbe dovuto
costituirne l’inizio. In esso il poeta usa caratteri di varie forme e dimensioni
spaziando i versi in un apparente disordine su un unico grande foglio, come
ad invitare il lettore a seguire diversi percorsi, dove le permutazioni delle
singole componenti non alterano il significato delle frasi.
Un coup de dés n’abolirà jamais le Hazard
1 2 3 4
n’abolirà jamais Jamais le Hazad Un cloup de dés n’abolirà n’abolirà jamais
2 3 3 4 2 4 2 3
le Hazard Un coup de dés le Hazard Un coup de dés
4 1 1 1

1
Pierre Boulez, Per volontà e per caso, Einaudi, Torino, 1977
2
“Ammiratore di Wagner, il poeta vuole sviluppare più che è possibile il valore musicale della
parola, e togliere il senso troppo preciso che è venuta prendendo attraverso l’uso, purificarla in
certo modo: per questo Mallarmé ricorre a vari espedienti, levando i vocaboli dalla loro sede
naturale, sopprimendo congiunzioni e segni d’interpunzione, lasciando spazi bianchi per cui certe
sue pagine sembrano musica più che poesia.” Carlo Pellegrini, Storia della Letteratura Francese,
Principato, 1968. Pag.508

89
Es. 83 (riproduzione parziale di Un coup de dés)

Queste forme a labirinto stimolarono molti compositori europei, che dopo


gli anni Cinquanta cercarono di imitarne le strutture. La discontinuità
narrativa dei romanzi di Joyce ispirò Berio che in Omaggio a Joyce (1958),
utilizzò i fonemi come elementi musicali, le strutture poetiche di Mallarmé
suscitarono l’interesse di Boulez per le forme mobili delle quali il compositore
si avvalse in Domaines (1961-68), dove fece ricorso ad una disposizione delle
cellule tematiche assai simile alla frammentazione sintattica e spaziale di Livre.
Domaines è scritta su dodici ampi fogli ognuno dei quali contiene sei
strutture musicali differentemente configurate, che l’esecutore, o gli esecutori,
possono leggere in due direzioni: da sinistra a destra o dall’alto in basso (gli
schemi sono indicati sulla parte superiore sinistra di ogni foglio). I dodici
fogli, o CAHIERS, sono divisi in due gruppi di sei pagine ciascuno,
contraddistinte con le lettere dalla A alla F. Il primo gruppo porta la dicitura
Original, mentre il secondo, Mirror, è l’esatta retrogradazione del rispettivo
foglio Original, per cui il CAHIER A Mirroir (esempio 84) conterrà tutti gli
elementi musicali (le frequenze, le dinamiche, le acciaccature, ecc.), di
CAHIER A Original, letti da destra a sinistra. Domaines può essere eseguita da
un clarinetto solista o con l’accompagnamento di sei gruppi strumentali. Nel
primo caso lo strumentista inizierà a suonare la serie dei fogli Original “in
qualsiasi ordine egli voglia decidere”1 fino a terminare il ciclo, con la
prescrizione che “dopo l’ultima sequenza Original il clarinettista suoni i sei
cahiers Mirroir “ Qualora l’opera fosse eseguita con l’orchestra, i singoli fogli
saranno ripartiti tra i sei gruppi secondo l’ordine seguente:
A – quartetto di tromboni
B – sestetto d’archi
C – marimba o due contrabbassi
D – quintetto misto (flauto, tromba, sax, fagotto, arpa)
E – trio misto (oboe, corno, chitarra)
F – un clarinetto basso
1
Pierre Boulez, Domaine, Universal Edition, Partitura

90
In questo caso lo strumento solista inizia da un cahier Original, a cui subito
risponderà il gruppo strumentale corrispondente allo stesso foglio scelto dal
clarinettista, eseguendone tutti i frammenti musicali secondo le due direzioni
di lettura. E’ previsto che il clarinettista si sposti di volta in volta vicino alle
singole formazioni strumentali suonando gli elementi contenuti sullo stesso
cahier, creando così una specie di dialogo in cui la mobilità non è più
esclusivamente formale ma diventa anche spaziale.
Es. 84 P. Boulez, Domaines

91
Boulez non specifica l’ordine cronologico dei fogli, ma stabilisce che dopo
l’inizio da una pagina il ciclo si concluda con l’esposizione di tutte le altre a
cui deve seguire la serie dei Mirroir, sarà quindi compito del direttore
d’orchestra pianificare e coordinare la successione dei cahies. Contrariamente
alla Terza Sonata, dove le indicazioni sulle combinazioni dei singoli elementi
sono abbastanza restrittive, in Domaines il numero delle permutazioni possibili
diventa rilevante, infatti, considerando che 6 fogli permettono 720
permutazioni (1 x 2 x 3 …x 6 = 720), moltiplicando le combinazioni dei
cahiers Original e Mirroir (720 x 720) si può disporre di 218.400 successioni.
Il Klavierstuck XI, composto da Stockhausen nel 1956, è costituito da
diciannove sezioni di varia lunghezza e durata disposti su un grande foglio di
cartoncino rigido di 93 x 53 cm. (parzialmente riprodotto all’es. 85). L’autore
fornisce le seguenti indicazioni per la sua realizzazione:
“ L’esecutore guarda il foglio a caso e comincia da un gruppo, il primo su cui gli è caduto
l’occhio, lo suona scegliendo a suo piacere il tempo (escluse sempre le note stampate più
piccole), l’intensità, dinamica ed il tipo di attacco. Terminato il primo gruppo legge in coda
le indicazioni di tempo, dinamiche e tipo di attacco, e guardato un altro gruppo a caso,
suona questo seguendo con le indicazioni suddette. Ogni gruppo può essere unito con
ciascuno degli altri diciotto ed essere suonato in base a ciascuno dei sei tempi e livelli
dinamici e con ciascuno dei sei modi d’attacco…Questo pezzo dovrebbe essere
possibilmente eseguito due volte o più, nel corso di uno stesso programma.”1

Es. 85 K. Stockhausen, Klavierstuck (frammento)

L’opera suscitò molto scalpore e fu oggetto di giudizi critici controversi.


Cage, notando la forte persistenza dei principi seriali, rilevò che l’unica vera
novità di Klavierstuck XI era il formato della pagina, altri sostennero che un
pezzo di musica poteva dirsi organizzato solo se implicava il collegamento
delle singole parti in base ad un certo ordine logico, come nel caso delle
1
K. Stockhausen, Klavierstuck XI, Universal Edition

92
variazioni, e non affidandosi esclusivamente alla fugacità dello sguardo
dell’esecutore. Tuttavia essa fu la prima di una lunga serie di composizioni in
cui Stockhausen sperimentò varie tecniche aleatorie, sulla notazione grafica
(Zyklus, 1958), sull’assoluta imprevedibilità compositiva (Prozession, 1967),
sulle partiture testuali (Aus den Sieben Tagen, 1968) e sull’improvvisazione
(Stimmung, 1968).
Alcuni compositori preferirono utilizzare procedimenti aleatori solo in
alcune parti delle loro opere, inserendole in strutture formali definite, in
questo caso l’indeterminazione, essendo controllata e limitata nel tempo, sarà
del tutto ininfluente sulla forma dell’opera, quindi questo genere di
composizioni fu ascritto alla vasta categoria della “musica aleatoria” e non a
quella delle “forme aperte”.
Il compositore polacco1 Witold Lutoslawski fu uno degli esempi più
interessanti di questo modo di coniugare le tecniche tradizionali ed aleatorie,
nel suo caso non intese come affrancamento dalle responsabilità personali, ma
unicamente finalizzate ad ottenere certi risultati sonori solo in alcune sezioni
della composizione la cui struttura è ben delineata. L’evento determinante per
l’inizio di questa nuova fase fu l’incontro con Cage, avvenuto nel 1960, e
l’ascolto del suo Concerto per pianoforte, esperienza che lo spinse a cambiare
radicalmente il suo stile compositivo. 2
Es. 86 W. Lutoslawski. Jeux Vénitiens. Inizio della parte III

1
La Polonia fu uno dei pochi paesi dell’Est europeo in cui i musicisti, pur nelle restrizioni del
regime, poterono avere una certa libertà d’espressione. Nel 1965 fu fondato L’Autunno di Varsavia,
un’importante rassegna in cui furono eseguite musiche di Nono, Stockhausen, Ligeti, Xenakis, ecc.,
e che permisero ad un’intera generazione di musicisti polacchi, tra i quali Henryk M. Gorecki,
Witold Lutoslawski e Krzysztof Penderecki, di conoscere il “suono” dell’Avanguardia Musicale.
2
“Mentre lo ascoltavo, mi resi subito conto di poter comporre una musica diversa da quella del
passato. Che potevo procedere verso la complessità non da piccoli dettagli, ma in maniera diversa –
Potevo iniziare da una situazione caotica e creare ordine gradualmente.” Steven Stucky, Lutoslawski
and his Music, Cambridge University Press, 1981

93
Jeux Vénitiens (1961) è la prima composizione in cui parti notate
tradizionalmente sono intercalate ad altre in cui l’autore utilizza varie tecniche
aleatorie. Come si può notare dall’esempio 86, le pause poste tra parentesi e la
presenza di valori musicali non definiti determinano una notevole flessibilità
ritmica delle linee melodiche, flessibilità sulla quale il compositore esercita un
controllo piuttosto rigoroso disponendo sulla partitura delle linee tratteggiate
che servono da guida per la coordinazione degli strumentisti. L’opera è
caratterizzata dall’alternanza di sezioni molto tenui ad altre contraddistinte da
forti contrasti ritmici e dinamici costituite da compatti blocchi orchestrali che
producono sonorità molto dense.
Es. 87 W. Lutoslawski, Jeux Vénitiens. Pag. 43

Questo effetto caotico, definito “contrappunto aleatorio”, è ottenuto dalla


sovrapposizione di numerose linee melodiche rigorosamente definite che
vengono ripetute per una durata indicata approssimativamente in secondi. Il
risultato sonoro sarà quindi una massa compatta ed inarticolata, in cui la
precisione strutturale delle singole componenti si disperde in un agglomerato
uniforme di suoni.

94
Sotto l’esempio di Cage furono molti i compositori che abbinarono elementi
fissi (linee melodiche, organico strumentale, le strutture formali, ecc.) ad altri
mobili, quindi solo sommariamente definiti. Luciano Berio in Circles (1962),
per voce, arpa e due gruppi di strumenti a percussione, utilizzò ampie sezioni
aleatorie che includono rettangoli di varie dimensioni, nei quali l’autore non
definisce alcun tipo di materiale musicale, ma solo i livelli dinamici e gli
strumenti che i percussionisti devono suonare.
Es. 88 L. Berio Circles. Pag. 17

Nella pagina riprodotta, l’inizio di queste sezioni “aperte” è


approssimativamente indicato dai glissandi delle due marimbe, la fine dalle
due lunghe corone, dove lo sffz del Tam Tam e il suono (p) delle campane,
entrambi evidenziati da una linea tratteggiata verticale, forniscono dei
riferimenti per la coordinazione degli esecutori che delimitano nel tempo i
frammenti aleatori. In questo caso la durata assai limitata dei singoli episodi
non viene a modificare sostanzialmente la struttura generale dell’opera, che è
divisa in tre parti con una ricapitolazione finale delle prime due, secondo lo
schema: A B C B’ A’.
La ricorrenza di ampie sezioni aperte caratterizza anche gli ultimi capolavori
orchestrali di Bruno Maderna (1921-1973), il promotore dell’Avanguardia in
Italia che, fin dalle sue prime composizioni, come la Serenata No. 1 e 2 (1946,
1954), definite da Berio “i primi esempi di musica seriale che sorride un
po’…”1, non perse mai il contatto con la musica del passato, della quale fu un
appassionato cultore. Le sue opere sono contraddistinde da diafane linee
melodiche di una purezza cristallina che emergono da dense masse
1
Massimo Mila, Maderna musicista europeo, Einaudi, 1976. Pag. 26
“Con la Serenata di Bruno apparve per la prima volta un sorriso: un sorriso molto seducente e
tenero. Era come se per la prima volta la “nuova musica” potesse esprimere sentimenti antichi,
semplici e familiari. Talvolta mi pareva addirittura che il sorriso benevolo di Antonio Vivaldi si
nascondesse nel delicato tessuto degli strumenti.” Luciano Berio, Programma di sala. Citato in:
Studi su Maderna, a cura di Mario Baroni e Rossana Dalmonte, Suvini Zerbini, 1989. Pag. 78

95
orchestrali. Ed è proprio la “reinvenzione della melodia”1 l’essenza della
Grande Aulodia (1970), per flauto, oboe ed una vastissima orchestra le cui
sezioni, vengono ulteriormente suddivise. All’ordine delle linee melodiche dei
due strumenti solisti Maderna alterna il “disordine” di sezioni aleatorie di
varia natura costituite da astratti simboli grafici2 sui quali l’esecutore deve
“ispirarsi” per le sue improvvisazioni, o dalla possibilità offerta al direttore
d’orchestra di scegliere quali gruppi orchestrali far suonare. In questo caso
l’indeterminazione implica esclusivamente le modalità esecutive e la
successione temporale delle sezioni orchestrali che devono incorniciare la
melodia dei due solisti.
Es. 89 B. Maderna, Grande Aulodia, Ed. Ricordi (Parziale riproduzione della Pag. 20)

Nelle ultime opere Maderna fece sempre più ricorso alla libertà, secondo lui
un mezzo indispensabile per “far fiorire l’arte”, dalla libertà combinatoria di
singole linee melodiche di Serenata per un Satellite (1969), all’improvvisazione
controllata di Il Giardino Religioso (1972), in cui è previsto che il direttore
d’orchestra scenda dal podio e suoni due congas posti davanti al leggio.
Biogramma (1972), per grande orchestra, è divisa in tre ampie sezioni ed è la
composizione in cui la presenza di elementi aleatori è consistente. Nella
seconda parte, su un’eterea melodia degli archi che si sviluppa su venti
pentagrammi in dense sovrapposizioni armoniche di piccoli clusters, vengono
progressivamente introdotti elementi liberi, costituiti da brevi sezioni
1
Mario Baroni, L’archetipo dell’aulos, echi e reminiscenze melodiche. In: Studi su Maderna. Pag. 240
2
Vedi Es.120b, pag. 142

96
costituite da note spaziate sul pentagramma ritmicamente indefinite, che
sembrano linee appena delineate, come se la breve ed intensa vita non gli
avesse concesso il tempo necessario a tracciare gli ultimi pochi segni per
completarne la struttura.
Es. 90 a B. Maderna. Biogramma (Frammento delle prime battute della Sezione B)

Es. 90 b B. Maderna. Biogramma (Parziale riproduzione della pag. 10)

Queste parti aleatorie saranno espanse fino a pervadere tutta la terza parte
dell’opera, ottenendo così la progressiva dispersione del rigore strutturale
dell’inizio nell’assoluta mobilità causata dalla pressoché totale
indeterminazione di tutti i parametri.
Es. 91 B. Maderna.Biogramma. (Parziale riproduzione della pag. 15)

97
La predilezione per dense masse sonore formate da galassie di suoni
puntuali o da elaborate sovrapposizioni di linee melodiche costituite
prevalentemente da glissandi, caratterizzò anche le opere di Iannis Xenakis
(1922 – 2001), che intese la musica come “espressione dell’universo, delle sue
onde, dei suoi alberi, dei suoi uomini, alla stessa stregua delle teorie
fondamentali della fisica teorica, della logica astratta, dell’algebra moderna”1,
quindi “espressione dell’intelligenza con mezzi sonori”. Egli fu sempre
lontanissimo sia dal serialismo integrale, la cui complessità “distrusse la
linearità polifonica”, sia dalle tecniche compositive di Cage, che considerava
“un’abrogazione delle funzioni del compositore”. Caratteristica fondamentale
del suo linguaggio fu ricreare con gli strumenti musicali tradizionali o
elettronici il “disordine casuale” di certi fenomeni naturali, come le gocce di
pioggia che cadono su un’ampia superficie, il frinire delle cicale o i suoni
caotici di una folla immensa su una grande piazza, utilizzando la teoria e il
calcolo delle probabilità2, il cui il termine viene abbreviato in “stocastico” 3.

“Quali sono i motivi che portarono a una tale concezione della composizione musicale?
Il primo motivo trae spunto dall’osservazione e dalla scoperta di fenomeni sonori rari e
quotidiani così come li offrono la natura o la società. Per esempio d’estate in campagna il
canto delle cicale, che ha cullato l’umanità e i suoi poeti, ci coinvolge al punto che
vorremmo penetrare nella struttura stessa dell’evento…..Interviene poi il desiderio di
ricostruire un simile evento non più con le cicale ma con altri mezzi sonori, con macchine
o strumenti d’orchestra…..Come riuscirvi? Facendo ricorso alla logica interna a questo
fenomeno naturale. Ma tale logica è la stessa che regola i movimenti delle molecole di un
gas….., che è una teoria probabilistica stocastica”4

Nonostante sostenesse che “è impossibile creare qualcosa di realmente


nuovo”5, le sue opere, formate da costellazioni o nubi di suoni in perenne
equilibrio tra ordine e disordine, continuità e discontinuità, in cui si alternano
sezioni estremamente dense ad altre rarefatte formate da suoni singoli, furono
la più riuscita sintesi di casualità e razionalità, musica e architettura, filosofia e
scienza. Egli fu il primo musicista ad introdurre la stocastica nella
composizione musicale che, pur basandosi sulla casualità, a differenza della
musica aleatoria, è guidata da rigorose regole che ne definiscono
esplicitamente le forme e le singole componenti.
Xenakis oltre che musicista fu anche matematico ed architetto, attività che
esercitò per dodici anni a Parigi presso lo studio di Le Corbusier con cui
collaborò alla progettazione di numerosi edifici tra i quali il Convento di La
Tourette (1954), il Padiglione Philips per l’Esposizione Universale di
Bruxelles, alla cui inaugurazione nel 1958 fu eseguito il Poème electronique di

1
Iannis Xenakis, Musica Architettura, Spirali Edizioni, 1982. Pag.17
2
“..la probabilità è il rapporto del numero dei risultati in atto con il numero dei risultati possibili,
quando tutti i risultati sono stimati ugualmente probabili”. Iannis Xenakis, Formalized Music,
Pendragon, Pag.207
3
Dal greco stochastikòs = “congetturale”, quindi “dovuto al caso”, “aleatorio”
4
Iannis Xenakis, Op. cit. Pag.25
5
Iannis Xenakis, Formalized Music, Pendragon,1992

98
Varèse, oltre ai Politopi1 di Montreal(1962), di Cluny(1972) e quello per
l’inaugurazione del Centro Nazionale di Arte e Cultura George Pompidou
(1977). Questa doppia attività determinò una stretta correlazione tra le
strutture formali delle sue composizioni musicali ed i suoi progetti
architettonici, entrambe accomunate da una notevole implicazione di principi
matematici. Le prime opere in cui Xenakis utilizzò compiutamente il calcolo
delle probabilità furono Metastasis (1953-54), Pithoprakta (1955-56), che
significa azioni (o atti) attraverso la probabilità, e Achorriptis (1956-57),
composte durante il periodo in cui elaborò i progetto dei pannelli per le
vetrate del convento di La Tourette e del Padiglione Philips.
Es. 922

Metastasis (Meta - dopo, Stasis - situazione stazionaria, quindi: processo o


situazione in evoluzione) fu la prima composizione con cui Xenakis si
presentò al pubblico, dove introdusse una concezione della musica talmente
innovativa da rendere impossibile risalire a modelli o ad influenze di altri
musicisti, se non al carattere materico delle opere di Strawinky e di Varèse o
alla complessità strutturale delle composizioni del suo maestro Messiaen.
L’opera è per grande orchestra divisa in 61 parti reali costituite
prevalentemente da glissandi che il compositore calcola individualmente.
Tutte le parti iniziano da un’unica frequenza sol, la nota più grave dei violini,
1
Il Politopo (da poly: numeroso, grande; e topos: luogo, posto), è un ampio edificio a forma
poliedrica destinato a concerti o spettacoli.
2
Iannis Xenakis, Musica Architettura, Spirali, Pag.130

99
da cui progressivamente si dipanano dei glissandi ascendenti e discendenti che
si evolvono (come suggerisce il titolo) intersecandosi in fitte nubi sonore,
dove le tradizionali funzioni degli intervalli, delle note, del ritmo e dei timbri
si annullano in un flusso a fasi discontinue che copre tutto lo spettro sonoro.1
Due anni dopo la realizzazione dell’opera Xenakis progettò il Padiglione
Philips, la cui struttura è formata da linee paraboliche che si stagliano nello
spazio, molto simili alle forme curvilinee dei conoidi disegnati nel 1967 per il
Politopo di Montreal, che sembrano essere state elaborate utilizzando gli
stessi principi matematici dei glissandi di Metastasis.
Es. 93 a (Definizione in geometria descrittiva delle falde dei cavi per il Politolo di Montreal.
Iannis Xenakis. Musica Architettura, Spirali. Pag. 137)

Es. 93 b (Glissandi degli archi, alle battute 309 – 314 di Metastasis. I. Xenakis, Formalized Music,
Pandragon.)

1
Xenakis spiega la prima fase della progettazione di Metastasis, e come arrivò ad utilizzare il
glissando: “Ero partito da un banalissimo problema seriale: ovvero, come giungere con i dodici
suoni alla formazione di differenti accordi. Avevo fatto degli schizzi in cui univo con tratti a penna
i singoli suoni da un accordo di dodici suoni all’altro. Improvvisamente pensai che quelle linee
potevano diventare dei glissando restando così nella prospettiva di un suono continuo,…” Da:
Un’autobiografia raccontata da Enzo Restagno. In: Autori Vari Xenakis. E.D.T. Torino, 1988

100
Es. 94 I. Xenakis, Metastasis (misure 309 – 316)

Anche l’articolata linearità delle vetrate del Convento di La Tourette1,


nell’alternanza di zone completamente bianche ad altre più scure, presenta
delle evidenti similitudini alla struttura formale di Achorriptis, per 21 strumenti,
anch’essa caratterizzata da un’identica distribuzione nel tempo di eventi a
1
“Gli elementi si raffrontano , quanto alle loro masse, nelle due direzioni cartesiane orizzontale e
verticale. Orizzontalmente si ottengono variazioni di densità delle nervature in modo continuo, alla
maniera delle ondulazioni dei mezzi plastici. Verticalmente si crea un contrappunto armonico di
densità variabile.” Le Corbusier, Modulor II. In: Iannis Xenakis, Musica Architettura, Spirali. Pag.119

101
densità variabile. Per la realizzazione del progetto Xenakis utilizzò il sistema
proporzionale della sezione aurea1, principio di cui si servì anche per le
strutture formali di molte delle sue composizioni musicali, mentre tutti gli
elementi di Achorriptis, dalla forma alla morfologia e successione dei singoli
eventi sonori, furono stabiliti con il calcolo delle probabilità.2
Es. 95 diagramma di Achorriptis, in: Iannis Xenakis, Formalized Music, Pantragon, Pag. 28

1
La sezione aurea è la divisione di una linea in modo che il segmento più piccolo e quello più
grande abbiano lo stesso rapporto del più grande con l’intera linea:
a_____b_________c (ab : bc = bc : ac). Questo sistema di suddivisione fu utilizzato dai Greci per
la ripartizione degli spazi architettonici e ripreso da Le Corbusier, che nel suo The Modulor, fa
interessanti collegamenti alla musica e alla matematica.
2
In Formalized Music, Xenakis descrive le fasi della realizzazione di una composizione stocastica, il
cui ordine non è rigido, essendo possibili varie permutazioni nel corso della stesura dell’opera:
1. Ideazione iniziale (intuizioni, previsioni o decisione dei dati definitivi);
2. Definizione degli elementi sonori e del loro simbolismo comunicabile con i limiti dei mezzi
possibili (suoni strumentali o elettronici, rumori, serie ordinate di elementi sonori,
formazioni granulari o continue, ecc.);
3. Definizione delle trasformazioni a cui questi suoni devono essere sottoposti nel corso
dell’opera (….scelta della struttura logica,…delle elementari operazioni algebriche,
stabilire le relazioni tra le varie entità, ecc.);
4. Microcomposizione (scelta e progettazione dettagliata delle funzioni o delle relazioni
stocastiche degli elementi di 2);
5. Programmazione della successione delle fasi 3 e 4 (lo schema e il modello dell’opera nella sua
totalità);
6. Realizzazione dei calcoli,controlli, riscontri, modifiche delle sequenze programmate;
7. Risultato finale simbolico della programmazione (disponendo la musica su carta in notazione
tradizionale, espressioni numeriche, grafici, o altri mezzi);
8. Realizzazione sonora del programma (stesura della partitura,…. costruzione
computerizzata delle entità sonore e loro manipolazione).

102
Punto di partenza è la definizione delle densità, di cui Xenakis stabilisce
cinque livelli di “probabilità” (i rettangoli variamente riempiti della parte
inferiore del grafico), che vanno da sezioni vuote (i rettangoli bianchi), quindi
senza suoni, a quelle completamente nere, costituite da quattro eventi sonori.
Queste cinque densità sono distribuite su sette stratificazioni timbriche,
indicate dalle colonne verticali, e che sono così ripartite:

I. uno stato “morbido”, ottavino, clarinetto, clarinetto basso


II. uno stato “ruvido”, oboe, fagotto, controfagotto
III. due trombe e un trombone
IV. xilofono, woodblock, grancassa
V. uno stato di pizzicati
VI. uno stato di suoni tenuti agli archi
VII. glissandi degli archi

I segmenti orizzontali del diagramma (Es. 95) indicano la distribuzione nel


tempo degli eventi sonori, la cui ricorrenza e sovrapposizione nelle otto
stratificazioni è stabilita con il calcolo delle probabilità. Il reticolo è diviso in
28 “unità tempo”, quindi, dato che il brano ha una durata complessiva di circa
7 minuti, ogni colonna verticale rappresenta 15 secondi di musica (6½ misure
a MM=26). Per il calcolo statistico Xenakis ha utilizzato la legge di Poisson1,
meglio nota come “legge degli eventi rari”, per questo nel grafico risultano
prevalenti le zone chiare e quelle con un unico evento sonoro, quindi le meno
dense, il ché rende Achorriptis una delle opere più rarefatte di tutta la sua vasta
produzione, generalmente caratterizzata da una notevole complessità che
deriva dal considerare la musica un fenomeno complesso sin dalla sua
componente essenziale: il suono
“Ogni suono è un’integrazione di granuli, di particelle acustiche….Ognuna di queste
particelle elementari ha una triplice natura: durata, frequenza e intensità. Ogni suono…. è
concepito come un assemblaggio di un gran numero di particelle elementari disposte
adeguatamente nel tempo….. Un suono complesso può essere immaginato come un fuoco
d’artificio multi-colore in cui ogni punto luce istantaneamente appare e scompare contro
l’oscurità del cielo. Ma in questo fuoco d’artificio ci sono una tale quantità di punti luce
organizzati in modo tale che la loro rapida e brulicante successione crei forme e spirali,
lenti movimenti d’apertura o di chiusura, brevi esplosioni che incendiano tutto il cielo.”2

1
Per un’approfondita esposizione dei processi compositivi utilizzati da Xenakis è di
fondamentale importanza il suo Formalized Music, anche se la sua lettura presuppone una notevole
conoscenza matematica. Per un’analisi generale di tutte le sue opere, si veda: Autori Vari, Xenakis
E.D.T, Torino, 1988. I rapporti tra la sua musica ed i progetti architettonici sono ampiamente
trattati in: Iannis Xenakis, Musica Architettura, Spirali, Milano, 1982
2
Iannis Xenakis, Formalized Music, Pandragon. Pag. 43-44

103
Capitolo IX

Le partiture grafiche – Le partiture testuali

Fin dai primordi della grafia musicale i compositori spesso hanno ornato le
loro partiture con fantasiose decorazioni pittoriche, come in molti codici
miniati medioevali e rinascimentali, o hanno caricato la grafia di valori
simbolici extra musicali. Nel Rinascimento l’uso della notazione nera poteva
rappresentare il buio, le tenebre ed era spesso utilizzata per raffigurare anche
visivamente il dolore o la morte, come nell’elegia di Josquin Depres Lamento
sulla morte di Ockeghem. Bach nel tema del fugato, al numero 54 Che sia crocifisso,
della Passione secondo Matteo, raffigura la parola “kreuzigen” con un disegno
sincopato i cui contorni delineano una croce, arricchendo l’intensa
espressività musicale anche di un significato simbolico – visuale.

I collegamenti tra musica e pittura furono frequenti nel Romanticismo


tedesco, e nelle tele dei pittori impressionisti il cui tenue cromatismo sembrò
ispirare le introspettive “immagini” musicali delle opere di Debussy, ma
furono soprattutto Paul Klee (1879 – 1940) e Wassily Kandinsky (1866 –
1944) a trovare ispirazione nella musica creando un’intima relazione tra suoni
ed immagini. Klee era figlio di un musicista e prima di dedicarsi alla pittura
suonò il violino nell’orchestra municipale di Berna, per questo molte delle sue
opere, formate da sovrapposizioni di linee che s’intersecano, appaiono la
traduzione grafica delle strutture polifoniche bachiane1 o delle terse melodie
mozartiane.
Es. 96

1
Klee in Interpretazione grafica di una musica di Bach rappresentò graficamente un’invenzione a tre
voci, inoltre i soggetti e i titoli di molti dei suoi quadri fanno esplicito riferimento ad elementi
musicali: Polifonico-astratto (1930), Gruppo polifonico dinamico (1931), Architettura polifonica, ecc.

104
Assai più espliciti furono i tre sistemi, utilizzati da Kandinsky, Schillinger e
Xenakis per “disegnare” la musica, nei quali i segni sono una
rappresentazione piuttosto precisa delle caratteristiche morfologiche dei
suoni, come in La raffigurazione in punti e linee nello spazio della Quinta sinfonia di
Beethoven di Kandinsky, dove il primo tema è rappresentato da cerchi di varie
dimensioni in rapporto al livello dinamico, e la linearità del secondo elemento
con una morbida linea continua la cui flessuosità rende perfettamente il
contrasto con l’incisività puntuale del primo tema.
Es. 97 a)

b)

c)

105
Altrettanto esplicita è la rappresentazione di Schillinger del tema del Rondò
dalla Sonata per pianoforte Patetica di Beethoven (97c); in questo caso l’uso
della carta millimetrata e di molteplici linee, arricchiscono la raffigurazione del
tema di ulteriori elementi analitici, come la struttura ritmica, delineata con
precisione, e quella metrica. Il terzo è il grafico1 delle misure 53-54 della
composizione per orchestra Pithoprakta (1955-56) di Xenakis, l’unico dei tre
esempi a non essere una riproduzione grafica fine a se stessa, ma la
definizione di un rigoroso progetto compositivo che verrà trasferito sulla
partitura utilizzando la notazione tradizionale.
Dopo gli anni Sessanta iniziarono a diffondersi sistemi di raffigurare la
musica in cui i registri, le frequenze, le dinamiche o vari altri elementi erano
configurati in simboli grafici la cui forma cercava di riprodurre, più o meno
esplicitamente, le caratteristiche dei suoni. Queste partiture, definite partiture
grafiche, rappresentarono l’estrema sintesi tra pittura e musica, e trasformarono
la tradizionale finalità della pagina da materiale destinato esclusivamente
all’esecuzione ad opera d’arte grafica che, in quanto tale, poteva esistere anche
autonomamente.
L’adozione d’inusuali simboli grafici, oltre a fornire ai compositori un nuovo
mezzo rappresentativo, apportò ulteriori difficoltà nel già composito
panorama della musica contemporanea. I segni, infatti, divennero talmente
astratti ed elaborati da renderne in molti casi oscuro il loro reale rapporto con
i suoni, potevano contenere elementi della notazione tradizionale o essere
esclusivamente finalizzati a suggerire all’esecutore una vaga traccia per
improvvisazioni estemporanee, causando quella che è stata definita una
generalizzata “difficoltà decodificatoria”
“Il rapporto di acuto con posizione alta, di grave con posizione bassa, sul pentagramma, di
destra e sinistra con il “prima” e “poi” nell’ordine cronologico, di nota piena…con durata
rapida e nota vuota….. con durata lunga spesso sono stati aboliti o sovvertiti; spesso
l’incrocio delle direzionalità, la presenza di note, non più singolarmente indicate, ma
considerate per gruppi o campi di densità assunte nel loro valore di “costellazioni” o di
clusters hanno fatto sì che ne siano derivate nuove suggestioni acustico-visuali, che saranno
esplicite soltanto per chi sia in grado di decodificarle. Anzi è spesso in questa difficoltà
decodificatoria che risiede il primo spunto di taluni “rifiuti” ad accettare la validità delle
nuove notazioni.”2

Il modello di questa tendenza ad “ipocodificare” la pagina fu rappresentato


dalla grafia talmente innovativa da risultare provocatoria, delle ultime opere di
Cage, in particolare la serie di Variazioni, Fontana Mix, e Aria (1960) per voce
sola. Ma fu soprattutto il Concerto per Piano e Orchestra (1960) ad influenzare un
gruppo di giovani musicisti americani amici di Cage, Earle Brown (1926),
Morton Feldman (1926-87) e Christian Wolff (1934), ed anche molti
compositori europei come Bussotti, Stockhausen, Maderna, Guaccero,
Donatoni ecc., che dopo gli anni Sessanta introdussero grafemi nelle loro

1
Iannis Xenakis, Formalized Music, Pandragon, 1992. Pag. 19
2
Gillo Dorfles, Interferenze tra musica e pittura e la nuova notazione musicale. In: Quaderni della Rassegna
musicale, No. 4, Musica e arti figurative, Einaudi, Torino, 1968

106
partiture. Il Concerto per Piano e Orchestra è costituito da una serie di fogli che
possono essere eseguiti in qualsiasi ordine o quantità, da uno o più pianisti
accompagnati da un numero indefinito di strumentisti. La notazione include
grafici molto schematici, come quello riprodotto all’esempio 98, dove Cage
prescrive genericamente che venti note cromatiche vengano distribuite
nell’area delimitata seguendo la dimensione verticale per la disposizione delle
frequenze, indicate dalla serie di punti, o per i clusters (le linee verticali), e
orizzontale per il tempo.
Es. 98

Queste sezioni molto astratte e indeterminate sono intercalate ad altre in cui


vengono fornite ulteriori informazioni, come quello riprodotto parzialmente
all’esempio seguente, dove Cage delinea una serie di frequenze che gli
esecutori possono utilizzare facendo riferimento ai collegamenti indicati.
Es. 99

Questo schematismo rappresentativo fu ulteriormente sviluppato da Earle


Brown che nella serie di opere Folio, composte nel 1952 – 53, sotto l’influsso
delle tele di Mondrian, Mark Rothko e dei pittori dell’Espressionismo
Astratto della scuola di New York, abbandonò ogni riferimento alla notazione
tradizionale per adottare grafie totalmente astratte finalizzate esclusivamente
ad fornire uno stimolo visivo all’esecutore. Una delle sue pagine più celebri è
December 1952 dove, l’equilibrio con cui sono distribuite nello spazio le minute
forme geometriche e l’assenza di ogni allusione a specifici elementi musicali,
ne fanno prettamente un’opera d’arte grafica.
L’autore nella prefazione prescrive che la pagina “può essere utilizzata in
tutte le quattro direzioni, da un punto qualsiasi, per una durata qualsiasi, per
uno o più strumenti e/o per suoni prodotti con altri mezzi.”. Mancano

107
informazioni precise per l’interpretazione delle linee e dei rettangoli, che
possono essere intesi sia come durate, intensità che come intervalli, quindi,
data la genericità delle indicazioni e l’ermetismo dei segni, la partitura diventa
un riferimento talmente generico da generare esecuzioni che risulteranno
sempre diverse ed in cui è possibile qualsiasi evento sonoro.
Es. 100 Earle Brown. December 1952

Es. 101 Piet Mondrian, Composizione IV, 1914

Anche Morton Feldman nella serie di opere Projections (1950 – 51), si


propose di comporre musica con la stessa libertà e spontaneità con cui i
pittori espressionisti astratti univano i colori, tuttavia la grafia di Projection 4,
per violino e pianoforte, pur non presentando alcun segno riferibile alla
notazione musicale convenzionale, definisce con una certa precisione le

108
durate e i timbri, indicati per il violino dalle tre fasce orizzontali alla parte
superiore, e per il pianoforte dalle due inferiori.
Es. 102 M. Feldman, Projection 4

Ogni quadrato, delimitato dalle linee tratteggiate, contiene quattro battiti, alla
velocità approssimativa di MM=72, rappresentati dai quadrati più piccoli,
quindi la successione degli eventi musicali, anche se raffigurata con mezzi
inusuali, risulta essere ben definita. All’accurato sistema di suddivisione del
tempo si contrappone l’assoluta libertà nella scelta delle note per le quali
Felman indica al grafico superiore tre tipi d’attacco (P = pizzicato, A = arco,
= suono armonico) e delimita approssimativamente tre ambiti in cui
produrre i suoni: acuto – medio – grave, secondo la dislocazione verticale dei
quadratini all’interno delle aree tratteggiate, mentre i numeri al grafico
inferiore indicano la quantità di note che il pianista deve eseguire nei tre
registri con l’attacco normale o come suono armonico ( ), quindi
comprimendo le corde corrispondenti alle frequenze emesse. Feldman
utilizzò questo sistema semiografico anche per complessi strumentali,
limitando le indicazioni esclusivamente al numero di suoni, ma mantenendo
sempre il sistema di suddivisione del tempo.
Es. 103 M. Feldman, Atlantis (1958)

In altri casi, oltre alla quantità delle note, sono fornite informazioni su come
organizzare le frequenze e su altre modalità esecutive, come in The Straits of
Magellan (1962), che costituisce un originale esempio di come controllare nel
tempo un’improvvisazione.

109
Anche qui ogni quadrato rappresenta una “unità – tempo” alla velocità di
MM = 88, gli spazi vuoti indicano silenzio, mentre la scarna simbologia della
pagina va interpretata secondo le indicazioni seguenti:
Numeri arabi: Indicano la quantità di note da suonare in successione,
ad eccezione del pianista che dovrebbe suonarle come accordi.
Numeri romani: quantità di note da eseguire in aggregati verticali.
F: suono frullato
T: doppio colpo di lingua
: suono armonico

Feldman prescrive che le dinamiche “siano sempre molto tenui” e con


“attacchi minimi”, il ché arricchisce la spontaneità improvvisativa del brano di
quel colore tenue ed evanescente che caratterizza tutte le sue composizioni e
che ricorda le atmosfere immateriali delle tele di Mark Rothko.
Es. 104 M. Feldman, The Straits of Magellan

Nelle sue ultime opere adottò una grafia più convenzionale, ma mantenne
sempre la rarefazione delle sue opere precedenti, ottenuta con l’uso di minimi
mezzi compositivi finalizzati unicamente a creare amalgami timbrici in cui i
suoni potevano mantenere la loro identità, senza essere eccessivamente
manipolati o forzati in relazioni logiche. Questa sua concezione riduttiva della
musica, che evidenzia l’influenza del pensiero di Cage, e che anticipò alcuni
tratti tipici del Minimalismo, darà alle sue opere quel carattere sommesso e
delicato in cui la prevalenza di sonorità omogenee quasi al limite del silenzio,
di disegni melodici ripetitivi e l’assenza di sviluppo armonico e tematico,
rende “non lineare” la percezione del tempo musicale1.
Queste caratteristiche sono presenti nella sua opera Madame Press died last
week at ninety (1971), dove un’unica idea, la terza maggiore discendente
ricorrente nei due flauti, che sembra imitare il canto del cokoo, si ripete
invariata per tutta la durata del brano. A questa si sovrappongono gli altri
strumenti che suonano sempre con sordina “dolcemente, senza tensione” in
un tessuto musicale estremamente rarefatto, in cui i colori timbrici si
reiterano invariati come le decorazioni monocromatiche degli arabeschi che
1
Vedi nota a pagina 16.

110
compongono i motivi ornamentali dei tappetini orientali, di cui Feldman era
un appassionato collezionista.
Es. 105

A volte i compositori preferirono evitare indicazioni per la decodifica dei


segni utilizzati nelle loro partiture. Uno degli esempi più emblematici fu
rappresentato da Cornelius Cardew (1936-81), che nelle sue opere tra gli anni
Sessanta e Settanta, utilizzò forme grafiche talmente criptiche e scarne di
didascalie da rendere impossibile ogni riferimento ai reali intenti del
compositore, tanto che molte sue partiture rappresentano uno dei casi più
eclatanti di dissociazione tra segno e suono.
Questa propensione a “mascherare” l’opera nell’unicità dei segni fu causata
dal suo avvicinamento a teorie politiche rivoluzionarie (la “svolta” di Cardew
coincise con gli anni della guerra del Vietnam, e la progressiva diffusione dei
movimenti di contestazione in America e in Europa) che lo indussero ad
allargare il suo rifiuto per la società capitalista anche a forme di protesta
contro l’ambiente musicale, in cui notava come le forze dei più innovativi e
rivoluzionari “agitatori” della musica del dopoguerra, come Boulez e
Stockhausen, sembravano essersi progressivamente esaurite fino a regredire
su posizioni conservatrici. Da qui ne derivò una concezione esclusivista della
musica e della grafia, dove la mancanza d’indicazioni per l’interpretazione dei
segni era considerata un mezzo per limitare la fruizione delle sue opere
esclusivamente a chi fosse “positivamente interessato” alla sua musica1.

1
“Le opere musicali hanno bisogno di una maschera che le protegga dalle forze ostili nei primi
momenti di vita. Una forma di protezione è garantita dalla novità e dalla unicità della notazione;
pochi musicisti si prenderanno il disturbo di decifrare e imparare la notazione, a meno che non
abbiano un interesse positivo all’esecuzione dell’opera” Cornelius Cardew. Cit. in Ottò Kàroli, La
Musica Moderna, Mondadori, Milano, 1998

111
Il suo Octet ’61 for Jasper Johns (1961) è formato da sessantuno grafemi che
vanno eseguiti in forma ciclica, e di cui Cardew non fornisce alcuna
spiegazione, molti dei quali contengono numeri arabi a volte difficilmente
identificabili, come il 7 e 6 nel primo, il 5 e il 3 nel terzo e le cifre 1, 6 e 7 nel
sesto.
Dalla trascrizione dei primi sei grafemi (Es. 106b) in notazione
convenzionale, compiuta dallo stesso compositore, si può dedurre che i
numeri possono indicare approssimativamente sia la linearità dei disegni
melodici, come nel grafico numero 1, dove la nota Do è punto di partenza
della diagonale ascendente vagamente riferibile alla morfologia del 7, o il
numero delle note impiegate, come i cinque La del numero 3 o l’accordo di 5
suoni, sempre al numero 3.
Es. 106 a) C. Cardew, October ‘61 for Jasper Johns

b)

Lo stesso ermetismo delle opere di Cardew caratterizza anche la


raffinatissima grafia di Silvano Bussotti (1931). Nelle sue partiture la dovizia e
l’accuratezza delle forme sembrano elevare la pagina ad opera d’arte grafica
dove la funzione rappresentativa di suoni, eventi musicali o teatrali pare avere
un ruolo secondario.

112
Come affermò il compositore1, la sua prima reazione di fronte alla pagina
bianca è quella di riempirla di segni, i cui rapporti con i suoni possono anche
apparite enigmatici, come nel caso dei Five Pieces for David Tudor (1959) per
pianoforte, un adattamento a partitura di un disegno realizzato nel 1949, del
quale alla prima pubblicazione Bussotti non fornì le note esplicative per tre
brani dell’opera.
Fin dalla primissima fase creativa il disegno – progetto compositivo si carica
così di una prevaricante valenza simbolica, un’entità semantica piena di
riferimenti letterari, musicali, pittorici, allusioni erotiche, finanche “di
sollecitazioni intellettuali nascoste”2, che l’autore, in molti casi, ama
mantenere tali, non fornendo indicazioni o limitandosi a poche succinte
spiegazioni per l’interpretazione dei segni.
Es. 107

Per questa sua attitudine a celare i suoni in una sorta di musica


esclusivamente visiva, molte sue partiture appaiono ridondanti di minuziose
forme grafiche, ma risultano poverissime d’informazioni musicali precise,
dove nonostante il rigore e la dovizia dei segni, sembra regnare l’aleatorietà
più assoluta. La Passion selon Sade (1966), da cui è tratto Solo (Es. 108), è tra gli
esempi più rappresentativi di questa originale concezione introspettiva della
composizione.
La pagina è per un percussionista, che Bussotti prevede possa essere “anche
un dilettante”, che può eseguire la partitura nelle quattro direzioni, “dove e
come può (anche in conferenza stampa)…su qualsiasi strumento”, scegliendo
le frequenze “indipendentemente dalla rappresentazione”, quindi anche a
prescindere dalle accurate linee tratteggiate che dovrebbero suggerire “
percorsi o intrecci”. In altri casi la scrittura diventa una rappresentazione più
definita delle intenzioni del compositore, il cui messaggio musicale si
manifesta in forme di notevole fantasia e maestria grafica, come in Siciliano
(1962), per dodici voci maschili, dove i pentagrammi obliqui ascendenti e
discendenti indicano rispettivamente accelerandi o ritardandi, ed i segni ,
intonazione crescente di un quarto e di tre quarti di tono.
1
Leonardo Pinzauti, Musicisti d’oggi. Venti colloqui, ERI, Torino, 1978
2
Andrea Lanza, Il Novecento II, E.D.T, Torino, 1980

113
Es. 108 S. Bussotti, Solo

Es. 109 S. Bussotti, Siciliano

Le partiture grafiche esaminate, essendo costituite da diagrammi che


raffigurano più o meno esplicitamente l’analogia segno – suono, implicano
una notevole compartecipazione dell’interprete alla realizzazione dell’opera, e
nell’attuazione del progetto compositivo che, in molti casi, è affidata
esclusivamente all’esecutore.

114
In altri casi le grafie, pur essendo prive di segni riferibili alla notazione
convenzionale, contengono ideogrammi che raffigurano il tipo d’azione che
lo strumentista deve compiere per produrre i suoni, quindi, nonostante le loro
caratteristiche prettamente visuali, risultano essere molto dettagliate ed
offrono informazioni piuttosto precise delle finalità del compositore.
Es. 110 a)

Tra gli esempi più emblematici di queste grafie, definite “scritture d’azione”
vanno annoveerate Aria for timpani di Englert, dove l’autore delinea i gesti che
il percussionista deve compiere sulla membrana di un timpano, o la
visualizzazione del “repertorio di azioni” che il pianista deve compiere sulla
cordiera del pianoforte in Tableaux Vivants (1966) di Silvano Bussotti, che
sembra ripristinare la notazione utilizzata nelle intavolature.
Es. 110 b) S. Bussotti, Tableaux Vinants, Ricordi.

115
Altrettanto originale è la notazione utilizzata dal polacco Adam Walacinski,
che in ALLALOA (1970), per pianoforte, stabilisce diciotto modi per
produrre suoni o rumori, amplificati con dei microfoni a contatto, su tutte le
parti dello strumento. Nonostante il compositore raccomandi di “seguire le
suggestioni grafiche”, la ricchezza delle indicazioni e la dovizia dei dettagli su
come interpretare i grafemi, rendono la scrittura musicale assai precisa, infatti,
sono definiti tre registri, indicati dagli spazi delimitati dalle linee orizzontali, la
durata, le dinamiche e le parti dello strumento sulle quali devono essere
prodotti i suoni.
Es. 111 A. Walacinski, ALLALOA

SPIEGAZIONE DEI SIMBOLI


Sulla tastiera
1. cluster
2. cruster che si riduce ad una nota singola
3. sulla tastiera
4. suoni smorzati
5. glissando breve
6. col palmo della mano Sulle corde
7. bacchetta di legno
8. con le dita
9. suoni smorzati in vari modi
10. glissando ondulato e scorrevole ( ad esempio, con spazzole metalliche)
11. glissando rapido
12. pizzicati rapidi
13. combinazione di suoni
14 – 16. suoni percussivi ad lib.; all’interno del pianoforte (legno o metallo)
17. suoni o rumori prodotti lontano dal pianoforte
18. tutti i tipi di suoni ( 1- 16), più differenziati possibile, accelerando e ritardanto.

116
Ma la composizione più celebre appartenente a questo genere di
partiture grafiche è Volumina (1961-62), per organo, di Gyorgy Ligeti
(1923-2006), in cui il compositore utilizza lo strumento come fosse “una
gigantesca protesi”, sfruttandone “la ricchezza di possibilità timbriche”1 ed
anche le sue imperfezioni. Il brano è costituito interamente da clusters
cromatici, pentatonici e diatonici, alcuni fissi altri con “contorni mobili”,
che l’esecutore deve realizzare il più fedelmente possibile e che sono
raffigurati con grafici di varie forme e dimensioni che si sviluppano su tre
ampie bande rettangolari in cui lo spazio verticale di 1 cm. corrisponde
all’estensione di un’ottava. Vengono utilizzati anche “clusters con
movimenti interni”, in questo caso l’organista deve variarli dall’interno,
“usando i tasti bianchi e neri”, con rapide escursioni su tutta l’astensione
della tastiera o alternando continuamente i manuali.

La partitura è costituita da 24 pagine, le prime quattro contengono le note


esplicative, le altre venti raffigurano graficamente i clusters e recano ulteriori
informazioni sull’uso dei registri ad altri dettagli per la realizzazione dei
grafemi. Il compositore prescrive che ogni foglio abbia una durata
approssimativa di 45 secondi, limite che l’esecutore, per le caratteristiche
tecniche dello strumento o per particolari esigenze esecutive, può anche non
rispettare, compensando eventuali scostamenti nelle pagine successive o in
altre parti della composizione, in ogni caso la durata complessiva deve essere
“più o meno di 16 minuti.” In Volumina Ligeti sfrutta pienamente le
potenzialità timbriche dello strumento, togliendo o aggiungendo i registri
durante l’esecuzione, variando la dinamica tramite l’allargamento o il
restringimento dei clusters, ecc., e sembra mirare ad ottenere risultati sonori
molto simili alle dense fasce delle sue composizioni elettroacustiche2.
1
Gyorgy Ligeti, “Volumina”, in Autori Vari, Ligeti, E.D.T. Torino, 1985
2
Negli anni precedenti la composizione di Volumina, Ligeti realizzò presso lo studio della
Westdeutschen Rundfunks di Colonia, tre opere di musica elettroacustica: Glissandi (1957), Pièce
électonique Nr.3 (1957-58), e Artikulation (1958)

117
Es. 112 G. Ligeti, Volumina, pag. 10

Agli inizi degli anni Sessanta, il tramonto delle tecniche seriali, la diffusione
del pensiero e delle opere di Cage e delle radicali innovazioni dei musicisti
americani, indussero molti compositori europei a rinnovare radicalmente il
loro linguaggio musicale, arricchendo considerevolmente il repertorio di segni
con i quali rappresentare i suoni.
Furono molti i casi in cui, per particolari esigenze espressive, si inserirono
ideogrammi in partiture in cui era utilizzata prevalentemente la notazione
tradizionale. Uno dei casi più interessanti è costituito da Threnody.To the
Victims of Hiroshima (1961) di Krzysztof Penderecki (1933), dove il
compositore rappresenta la dilatazione e la contrazione delle fasce cromatiche
degli archi, con dei grafici molto simili a quelli utilizzati da Ligeti in Volumina,
ma indicando tra parentesi l’ambito e il numero delle frequenze utilizzate.
Es. 113 K. Penderecki. Threnody Riproduzione parziale della pagina 9

In altre parti della composizione collega la notazione tradizionale a forme


grafiche di notevole suggestione visiva, come a pagina 11, dove l’originale
disposizione spaziale delle frequenze evidenzia la struttura degli eventi sonori,
costituiti da cinque clusters formati da quarti di tono che si allargano in un
graduale crescendo fino al lacerante ff finale.

118
Es. 114 K. Penderecki. Threnody. pag. 11

L’interesse per le musiche di Cage, Earle Brown, ma soprattutto per Morton


Feldman, spinse anche Stockhausen a modificare profondamente il suo
linguaggio che, pur mantenendo alcuni dei rigorosi principi costruttivi del
serialismo integrale, dopo gli anni Sessanta si arricchì di nuovi sistemi di
rappresentare i suoni. Zyklus (1959) e Kontakte (1959-60), furono le prime
opere scritte utilizzando la notazione grafica, ma già dal 1954 il compositore
aveva cercato di rendere più duttile la notazione introducendo simboli o
inusuali forme grafiche, come nel suo Klavierstuck X (1954), dove collega le
note con linee di diversa angolazione per indicare più rapido possibile,

accelerando e ritardando ( , , ), e utilizza grafemi


per raffigurare i clusters e i glissandi.
Il brano è caratterizzato da un fluire rapinoso, ed è formato dall’alternanza
di sezioni tenui, costituite da rarefatte linee cromatiche, alle quali si
contrappongono violenti clusters e improvvisi glissandi su ampie estensioni
intervallari, riescendo così a coniugare “le tenui filigrane di alcuni preludi di
Debussy, come Voiles o Feux d’artifice, con l’energia e l’intensità dei suoni
generati elettronicamente”1,
1
Robin Maconie, The Works of Stockhausen, Marion Boyars, London, 1976

119
Es. 115 K. Stockhausen, Klavierstuck X

Se raffrontata alla notazione estremamente definita delle sue composizioni


precedenti, la grafia di Klavierstuck X appare assai innovativa e con un
notevole grado di “apertura”, anche se il compositore fornisce dettagli
piuttosto precisi indicando nella parte superiore dei pentagrammi una “scala
approssimativa di valori” come guida per l’esecuzione delle note sottostanti, e
suggerisce con ampie legature su lunghe stanghette verticali le frequenze che
devono essere collegate, evidenziandole nella fitta trama di linee che permea
tutto il brano.
Es. 116 a Simbologia dei suoni elettronici in Kontakte

120
Es. 116 b Raffigurazione dei suoni elettronici all’inizio di Kontakte

L’ampliamento delle possibilità espressive della grafia musicale ricorrendo


alla rappresentazione grafica dei suoni divenne rilevante in Kontakte dove
Stockhausen collegò i suoni sintetici al pianoforte ed agli strumenti a
percussione, unendo la notazione tradizionale ad ampie sezioni grafiche.
La partitura, pubblicata nel 1959 dopo un lungo periodo di preparazione, fu
il risultato delle analisi con mezzi elettronici delle strutture acustiche dei suoni
prodotti dagli strumenti a percussione, ciò motivò la scelta di Stockhausen di
raffigurare i suoni sintetici (es. 116 a) con segni ideografici, come guida per i
due esecutori, che ne descrivono approssimativamente la morfolologia e il
loro legame, o “contatto”, con i suoni strumentali.
Un cospicuo gruppo di strumenti a percussione costituisce l’organico di
Zyklus, la prima opera scritta completamente in notazione grafica. Nonostante
la grande libertà interpretativa insita nel tipo di scrittura e le ampie possibilità
di scelta offerte all’esecutore la rendono a tutti gli effetti un’opera aperta1,
come il Klavierstucke XI, essa fu realizzata in base ad un rigoroso piano pre-
compositivo in cui, dopo avere stabilito il numero di attacchi, Stockhausen
definisce quali strumenti debbano avere un ruolo principale, il loro assetto in
circolo intorno all’esecutore, la successione e la sovrapposizione dei loro
interventi nelle 16 pagine della partitura, oltre alle durate e le proporzioni delle
singole strutture (le sezioni inserite nei rettangoli).

1
“ (una struttura aleatoria) è una distribuzione casuale di elementi entro limiti stabiliti” Jonathan
Cott. Stockhausen, Conversations with the Composer, Picador, 1974. Pag. 69

121
Zyklus è costituita da 17 “periodi” (i numeri 17 e 1 sono contenuti in un
unico foglio diviso a metà da una doppia stanghetta orizzontale), caratterizzati
dalla presenza di ogni strumento in 5 periodi contigui. Ciò comporta il loro
progressivo incremento secondo due assi simmetrici, dal numero 1 al 5 e dal 9
al 13, producendo così un graduale e simmetrico aumento e decremento della
densità degli eventi sonori e della varietà timbrica.
Es. 1171

Le parti a densità più elevata, come la 5 e la 13, sono caratterizzate da un


maggiore livello d’indeterminazione; qui l’esecutore ha la facoltà di scegliere
quale sezione eseguire tra due poste tra parentesi, oltre ad altre possibilità di
interscambio tra le varie strutture contenute sullo stesso foglio. Ogni pagina
può essere letta in due direzioni (da sinistra a destra e da destra a sinistra), e
può costituire l’inizio del brano, con la prescrizione che tutte le altre siano
eseguite in forma ciclica (Zyklus = Ciclo), inoltre sono tutte caratterizzata dalla
divisione in 30 unità-tempo (i quadratini delimitati da stanghette), la cui
durata, una volta stabilita la prima a discrezione dell’esecutore, deve essere
mantenuta invariata per tutti i 16 fogli.
Es. 118 K. Stockhausen. Zyklus. Foglio 16

1
Gli schemi sono tratti da: Jonathan Harvey, The music of Stockhausen, Faber & Faber, London,
1975, testo che, nonostante la concisione, per la ricchezza degli esempi musicali e degli elementi
analitici, è di fondamentale importanza per uno studio approfondito delle prime opere del
compositore.

122
L’esempio 118 riproduce la pagina (o periodo) 16, contraddistinta dalla
presenza di due strumenti principali, i Tom-toms per la prima struttura che
occupa 12 unità-tempo, seguita dalla seconda caratterizzata dalla presenza del
tamburo, che si espande sulle altre 18 unità (18+12=30). Stockhausen rende
più flessibile il piano dell’opera offrendo all’esecutore la possibilità d’inserire
nell’esecuzione delle due sezioni delimitate da rettangoli anche altri strumenti
che hanno un ruolo secondario (Marimba, Hi - hat, Campane sospese).
Tuttavia l’estremo rigore con cui elaborò la partitura sembra come
stemperarsi nella grafia musicale in cui, nonostante i segni siano abbastanza
cogenti, la prevalenza di elementi grafici ed altri riferibili alla notazione
proporzionale, permette all’ esecutore di poter disporre di una notevole
libertà interpretativa.
Es. 119 Simboli grafici utilizzati in Zyklus

Se si escludono gli esempi tratti dalle opere di Bussotti o di Cardew, che,


riferendosi preminentemente alla percezione visiva, potrebbero anche
prescindere dalla realizzazione sonora, e quelli di Feldman e Brown che
rientrano nella cosiddetta “scrittura di progetto”1, e dove sono indicati con
grafici più o meno dettagliati alcuni parametri per l’esecuzione, gran parte
delle partiture grafiche raffigurano con segni ideografici la morfologia, il tipo
1
Stockhausen in un suo articolo Music Und Graphic, pubblicato nel 1960, enumera cinque processi
grafici:
1. Scrittura d’azione, che descrive l’operazione da compiere per produrre i suoni (Ligeti,
Penderecki, Englert, Bussotti.)
2. Scrittura di progetto, che indica il progetto per l’improvvisazione dell’opera (Feldman,
Brown, Stockhausen, ecc.)
3. Musica esclusivamente visiva, che può esistere anche senza realizzazione sonora (Bussotti,
Logothetis, ecc.)
4. Musica solo da udire, che non è riferibile ad alcun tipo di notazione, e che serve come
traccia per l’improvvisazione (Feldman, Brown, ecc.)
5. Combinazione a vari livelli di realizzazione sonora delle partiture ed elementi esclusivamente
visuali (disegni, foto, ecc.), come supporto all’esecuzione ( Carteggio di Francesco Pennisi,
Cage, ecc.).

123
di attacco e la disposizione nello spazio (scrittura proporzionale o spaziale)
dei suoni, con una sostanziale concordanza tra forma grafica e caratteristiche
del suono: linea lunga - suono sostenuto, punti - note staccate, tratti marcati -
suoni sforzati ecc., come nel caso della simbologia utilizzata da Stockhausen
in Ziklus e in Kontakte. Questo sistema semiografico, abbastanza preciso ed
esemplificativo, in molti casi fu sostanzialmente sovvertito in favore di un
tipo d’iconicità in cui le intenzioni del compositore erano espresse con
messaggi esclusivamente visivi volti unicamente a stimolare la fantasia
dell’interprete per la realizzazione della pagina; la partitura divenne così
oggetto che poteva essere esibito come opera d’arte grafica anche senza essere
tradotta in suoni1
Es. 120 a) Anestis Logothetis. Agglomeration

b) Bruno Maderna frammento da: La Grande Aulodia

1
Questo fenomeno fu evidenziato da Stockhausen nel suo articolo Musik und Graphik, pubblicato
nel 1959, dove notò che: non è da considerare “mero snobismo il fatto che da qualche anno dei
musicisti dilettanti si comprino partiture da appendere alle pareti come opere grafiche…. o che
Cage abbia ordinato a New York una mostra di partiture e le abbia vendute come opere di
grafica..” Gillo Dorfles, Interferenze tra musica e pittura e la nuova notazione musicale. Da: Musica e arti
figurative. In: Quaderni della Rassegna musicale Einaudi, Torino, 1968

124
c) Cathy Berberian, Stripsody

d) John Cage. Aria

Questo genere di “musiche visive”, data la massima indeterminazione della


grafia, risulteranno basate esclusivamente sull’improvvisazione, come nel caso
di Logothetis1 o di alcune sezioni prettamente grafiche della Grande Aulodia
dove Maderna prescrive espressamente che “all’attacco del direttore la
percussione improvvisa ispirandosi alla grafia”2.
Nelle altre due partiture, parzialmente riprodotte all’esempio 120 c e d, sono
definiti, seppur genericamente, alcuni parametri. In Stripsody (1966) di Cathy
Berberian, è stabilita solo la durata approssimativa dell’esecuzione (6 minuti);
l’interprete deve riprodurre su tre registri (acuto, medio, grave), indicati dalle
linee orizzontali, un glossario di suoni onomatopeici usati nei fumetti comici
(strips) che sono supportati da fantasiose raffigurazioni, tratte sempre dalle
strisce comiche, che il cantante, dove possibile, deve cercare di imitare con
movimenti del corpo “simultaneamente ai gesti vocali”3.
In Aria (1960) John Cage utilizza le parole in cinque lingue e stabilisce dieci
stili d’emissione vocale4 da abbinare ad altrettanti colori (i tratti marcati), oltre
ad una serie di rumori che vanno dallo schiocco di lingua o delle dita, a
fonemi “espressione di piacere sessuale”5, sono inoltre definiti: la durata di
ogni pagina (30 secondi) e, sommariamente, il tempo nella dimensione
orizzontale ed il registro in quella verticale.
1
Anestis Logothetis (1921), compositore austriaco di origine greca, seguì i corsi di Darmstadt ma
dopo avere usato le tecniche seriali rivolse la propria ricerca a notazioni grafiche non tradizionali, in
cui era prevalente l’aspetto grafico-visuale.
2
Bruno Maderna. Grande Aulodia (1970)Partitura, Ricordi, Milano
3
Cathy Berberian. Stripsody,Peters.
4
Contralto, Contralto lirico, Jazz, Sprechstimme, Drammatico, Marlene Dietrich, Coloratura, Folk,
Orientale, Nasale
5
John Cage. Aria.Peters.

125
Nelle partiture grafiche le informazioni per la realizzazione degli eventi
musicali sono fornite da disegni o grafici con vari livelli di determinazione, ma
tra gli anni Sessanta e Settanta alcuni compositori ricorsero a testi verbali che
descrivevano genericamente le azioni da compiere per produrre i suoni. Con
questo genere di partiture, definite testuali (Text Scores), verbali o anche
descrittive, sembrò di oltrepassare il limite di quello che poteva ancora
definirsi musica, infatti, il compositore si poteva limitare ad offrire
all’interprete astratte indicazioni o suggestioni per particolari stati d’animo con
cui improvvisare, o anche a come utilizzare a fini “artistici” i rumori
dell’ambiente circostante (4’33” di Cage), ma nella maggior parte dei casi, era
completamente assente ogni riferimento preciso a come organizzare i suoni.
Questo sistema semiografico evocativo di stati mentali più che di azioni
precise, dovendo ricorrere a testi talmente sintetici da risultare difficilmente
decifrabili per ricavare alla fine solo pochissimi suoni, si rivelò poco
funzionale, come nel caso di (Sonant 1960/….), di Mauricio Kagel (1931),
dove un intero movimento è costituito da un testo alcune parti del quale
devono essere sussurrate o lette a voce alta ed altre che indicano ai quattro
strumentisti i gesti teatrali da compiere oltre ad ulteriori informazioni per
l’esecuzione.
A questo genere di partiture appartiene Aus den Sieben Tagen (1968) (Dai
Sette Giorni), dove Stockhausen utilizzò esclusivamente indicazioni testuali,
tratte da quindici brevi riflessioni scritte durante “sette giorni, ai primi di
maggio del 1968, quando si isolò, non mangiò nulla e meditò molto…. in un
linguaggio suggestivo ed evocativo che trasmette quello che egli vuole che gli
esecutori facciano”1.
per ensemble

Spiega la vela al Sole


Suona una nota così a lungo
fino a percepirne le sue singole vibrazioni

sostieni la nota e ascolta le note degli altri – tutte assieme, non quelle singole –
e sposta lentamente la tua nota
fino a giungere ad una completa armonia
e tutti i suoni procedano verso un dorato
puro, delicato brillante fuoco

9 Maggio 1968
per ensemble

Intensità
esegui note isolate
con una dedizione tale
da percepire il calore
che si effonde da te

continua a suonare
più a lungo che puoi
9 Maggio 1968

1
Jonathan Harvey. The music of Stockhausen, Faber & Faber, London, 1975

126
Il compositore fa una distinzione tra queste sue “musiche testuali” che,
richiedendo un intenso “accordo spirituale tra i musicisti” egli definisce musica
intuitiva, e l’improvvisazione vera e propria, dove gli esecutori suonano su
elementi definiti in precedenza, che possono essere le strutture armoniche,
formali o lo stile del linguaggio.
“ Con musica intuitiva intendo sottolineare che essa giunge, virtualmente senza
impedimento, dall’intuizione e che, nel caso di un gruppo di musicisti che suonino
intuitivamente, essa fa affidamento più sulla qualità espressiva che sull’unione assoluta di
“accidenti” individuali, in virtù di un processo di reciproco “riscontro”. L’orientamento dei
musicisti, che io chiamo “armonia” non è casuale o puramente negativo – nel senso di
esclusivo – del pensiero musicale ma comune concentrazione su un mio testo scritto che
stimola la facoltà intuitiva in maniera chiaramente definita.”1

Il ricorso alla spiritualità2 e all’ascetismo orientale contraddistinse numerose


opere composte dopo il 1968, e determinò in Stockhausen un nuovo
atteggiamento verso la composizione che, dal ricorso ad un linguaggio
rigorosamente pianificato e dall’uso della tecnologia, che aveva caratterizzato
la sua prima fase creativa, volse progressivamente verso una concezione
dell’atto compositivo esclusivamente mentale – istintiva, dove, nonostante
non manchi una rigorosa progettazione compositiva e meticolose indicazioni
delle modalità esecutive (come in Stimmung) tese a prevalere un certo carattere
estemporaneo – ripetitivo degli elementi musicali.
I testi di Aus den sieben Tagen, così ridondanti di concetti come: suona una
vibrazione nel ritmo della tua intuizione, o ….nel ritmo dell’universo, e dove si chiede
perfino di operare una distinzione tra il ritmo dell’universo e il ritmo delle tue più
piccole particelle, destarono non poco sconcerto anche tra i suoi più stretti
collaboratori, come il pianista Aloys Kontarsky,3 a cui per spiegare l’idea del
ritmo dell’universo, Stockhausen fu costretto a ricorrere ad immagini ben più
concrete, come al raffronto delle costellazioni stellari e le musiche di Anton
Webern.
1
K. Stockhausen. Da: Texte III, pag.123-4. In: Robin Maconie. The works of Stockhausen, Marion
Boyars, London, 1976
2
L’influsso del misticismo orientale è già evidente in Stimmung (il compositore diede varie
traduzioni del termine: “sintonia”, “stato d’animo”, stato della mente”, “intonazione”), composta nel 1968,
dove sei cantanti seduti in circolo, eseguono le note di un unico accordo di sei suoni (si bem, fa, si
bem, re, la bem, do) per la durata di 73 minuti, secondo schemi stabiliti dal compositore. Con la
sola eccezione di La Monte Young e di pochi altri compositori americani, Strockhausen fu il primo
in Europa ad utilizzare per un tempo così lungo un materiale musicale tanto esiguo.
3
“ Alcuni dei nostri musicisti, specie il più intellettuale di tutti, come ad esempio Kontarsky mi
disse - Non posso fare nulla con queste indicazioni (“suona nel ritmo dell’universo”). Che cosa
debbo eseguire con il ritmo dell’universo?... mi dispiace. Io non ho alcuna esperienza. - E allora io
dissi - Bene, tu hai una possibilità, tu sei una persona molto visuale, leggi molto, hai un’educazione
visuale ed il tuo pensiero è visuale. Che cosa pensi delle costellazioni stellari? - Lui rispose - Oh!
sono meravigliose! - Io dissi - Bene, solo un suggerimento. Pensa alle costellazioni degli intervalli
nella musica di Webern, quindi uniscile alle costellazioni stellari. Lascia che si manifesti quello che
tu pensi di Cassiopea o dell’Orsa Maggiore. - E da allora in poi Kontarsky divenne il più
scrupoloso esecutore del nostro gruppo di questa musica intuitiva.” Jonathan Cott.
Stockhausen,Conversations with the Composer. Picador, 1974. Pag. 40

127
Capitolo X

Verso la molteplicità

Dopo gli anni Cinquanta i compositori ravvisarono l’inadeguatezza del


percorso intrapreso col serialismo integrale ed iniziarono ad evolvere
l’uniformità formale del puntillismo seriale, dove singole note sottoposte a
processi additivi venivano a formare l’intera struttura dell’opera,
sperimentando tecniche compositive nelle quali i processi erano applicati a
singole sezioni variamente articolate.
Es. 121 K. Stockhausen. Klavierstuck I

L’opera divenne così una consecuzione di “gruppi” sonori differenziati,


formati da “un numero determinato di suoni collegati secondo rapporti affini tra loro su
un piano superiore di percezione”1, dove “nessun elemento deve prevalere”, ma
concorrere a fornire “un’immagine sonora complessiva”2 costituita da un
fluire continuo senza ripetizioni, simmetrie, “in modo che nessun costrutto
formale acquisti risalto sugli altri.”3 I rapporti d’affinità potevano essere
comprensibili, come nel caso del gruppo 1 (Es. 121), costituito da un
impetuoso moto ascendente che si collega con gli intervalli discendenti del
gruppo 2, o il gruppo 3 che è analogo al 5, ma nella maggior parte dei casi i
nessi apparivano talmente occultati nella complessità strutturale delle sezioni
(gruppo 6), da risultare difficilmente percepibili.
Questa nuova dimensione del serialismo integrale emerse già ai primi anni
Cinquanta nel Klaviestruck I (1952 – 53) di Stockhausen e in Gruppen (1955 –
57), opera grandiosa, assimilabile per ricchezza timbrica a Le Sacre du
Printemps, ai Drei Orchesterstuke Op. 6 (1914) di Alban Berg, o all’imponenza del
Requiem di Berlioz. La composizione è per 108 strumentisti ripartiti in tre
1
Karlheinz Stockhausen, Analisi del Klavierstuck I, Riportata in: Andrea Lanza, Il Secondo Novecento,
E.D.T, Torino, Pag. 232
2
K. Stockhausen, Op. Cit. Pag. 235
3
K. Stockhausen, Op. Cit. Pag. 236

128
gruppi orchestrali che, essendo collocati a semicerchio intorno al pubblico,
sfruttano la spazialità del suono,1 già utilizzata da Giovanni Gabrieli nella
Basilica di San Marco a Venezia e, in tempi più recenti, da Pierre Schaffer nei
suoi concerti di musica concreta a Parigi. Stockhausen adottò questa
disposizione per ricreare, con strumenti tradizionali, la mobilità dei suoni
sperimentata in Gesange der Junglinge (1955) ed in altre composizioni
elettroacustiche. In entrambi i casi il ritmo, inteso come “l’intervallo tra i
cambiamenti”, divenne “un fattore dipendente dallo spazio”2, ma mentre la
mobilità delle composizioni elettroacustiche era ottenuta con una diversa
localizzazione dei diffusori acustici, in Gruppen Stockhausen crea “melodie
spaziali” ripartendo tra le tre orchestre frequenze, timbri, registri, dinamiche e
tempi metronomici diversi.
Tuttavia, nonostante la diversificazione creata dalla continua evoluzione
delle tecniche compositive seriali ed aleatorie, l’atteggiamento prevalente
verso queste musiche fu quello di un generalizzato senso di disillusione3 che,
dopo gli anni Sessanta, portò al loro definitivo superamento, causando
un’ulteriore frammentazione dei linguaggi musicali in una molteplicità di stili
senza precedenti nella storia della musica occidentale, pluralità che fu lo
specchio dell’estrema mobilità politica artistica e culturale della società del
dopoguerra.
Lo sviluppo tecnologico e dei mezzi di comunicazione, la facilità di spostarsi
da un continente all’altro e di conoscere in tempo reale tutti gli avvenimenti in
ogni angolo del pianeta, accelerò quel processo d’integrazione tra le varie
economie e culture, già in atto dopo la seconda guerra mondiale e che fu
definito “globalizzazione”, segnando la fine dell’identità delle culture
nazionali. Ma fu soprattutto il venir meno di supporti artistici e culturali
condivisi che, dopo gli anni Sessanta, favorì il sorgere di una moltitudine di
movimenti che sembrarono alternarsi e contrapporsi gli uni agli altri.
1
“ Per dodici anni avevo fatto ogni genere di approcci a nuove situazioni di musiche su ampi
spazi. Gruppen per tre orchestre, ad esempio, richiede una sala più larga che lunga in cui la maggior
parte del pubblico è circondato dalle orchestre – una a sinistra, una di fronte e una a destra. In un
primo tempo volevo scrivere un normale pezzo per orchestra, ma quando iniziai a comporre più
stati ritmici dovetti sovrapporre molti tempi metronomici, e si rivelò impossibile trovare una
soluzione in cui un solo direttore avrebbe potuto dirigere le tre sezioni di una grande orchestra in
tempi diversi. Così arrivai alla conclusione di dividere i diversi livelli e separare i gruppi strumentali
in modo che un direttore non fosse distratto dai gesti degli altri… Iniziai a pensare in termini di
alternanza di movimenti sonori: rotazione triangolare… con accelerando – ritardando.. e momenti
in cui un gruppo avrebbe aggiunto solo suoni brevi alla continua alternanza degli altri due gruppi.
Pensai anche in termini di timbri mobili… un accordo si sposta da un’orchestra all’altra pressoché
con gli stessi strumenti e quello che cambia non sono le frequenze ma i suoni nello spazio. Ogni
orchestra, una dopo l’altra, esegue un crescendo e un decrescendo; nello stesso istante in cui una
inizia ad affievolirsi, l’altra inizia ad emergere lentamente, producendo onde molto forti di timbri
rotanti.” Jonathan Cott, Stockhausen, Conversation with the Composer, Picador, 1974. Pag. 183 – 184
2
Jonathan Cott, Op.cit.
3
“ Per ben quattro mesi e mezzo ho ascoltato, minuto dopo minuto gran parte delle opere da me
create fino a quel momento. Di qui la mia improvvisa insofferenza nei confronti dell’alea. Lo
squilibrio qualitativo delle esecuzioni di Prozession, di Spiral, ..e perfino di Hymnen, hanno provocato
la mia diffidenza. Non riuscivo più a sopportare le interpretazioni arbitrarie degli strumentisti.”
Mya Tonnenbaum, Stockhausen, Intervista sul genio musicale. Laterza, 1985. Pag. 111 – 112

129
In architettura e nelle arti figurative nuove correnti artistiche come la Pop –
Art1, la Op – Art2, l’Arte concettuale3, la Minimal - Art, sorsero in reazione all’
Espressionismo astratto di Pollock, Hofmann e Rothko, che aveva
caratterizzato la pittura americana tra gli anni Quaranta e Cinquanta.
Parallelamente il rifiuto dell’indeterminazione, delle tecniche seriali ed
aleatorie produsse un’altrettanta varietà di linguaggi musicali, come il
Minimalismo, la musica etnica o ambientale, la neo – tonalità, ecc., tutti
contraddistinti dal ricorso a moduli stilistici tradizioni e da una considerevole
semplificazione comunicativa del messaggio musicale.
Uno degli orientamenti prevalenti nella musica occidentale fin dalla metà
degli anni Cinquanta e già presente in Gruppen, fu quello di organizzare grandi
masse sonore in cui l’accumulazione in dense fasce cromatiche (clusters) non
rendeva percepibili i singoli dettagli. In questo caso l’intervallo non era più
percepito come distanza tra i suoni, ma come ambito da colmare
cromaticamente, inoltre la dissoluzione della scansione metrica e la lenta
metamorfosi di ampi blocchi sonori comportò una sostanziale modifica della
percezione del tempo musicale, non più inteso come successione lineare e
cronologica di eventi ma come mutazione ed estensione di essi anche nella
dimensione spaziale. Questa tecnica, mutuata dalla musica elettroacustica, fu
ulteriormente sviluppata da Krzysztof Penderecki (1933) in Trenody for the
Victims of Hiroshima (1960), nella Passio secundum Lucam (1967) e nel Magnificat
(1974), ma raggiunse risultati d’intensa espressività in una serie di
composizioni di Gyorgy Ligeti (1923 – 2006) scritte dopo gli anni Sessanta
(Volumina, Atmosphères, Requiem, Lontano, ecc.), il quale rivendicava l’assoluta
atipicità delle sue opere affermando che esse non erano assimilabili ad alcuna
categoria specifica, non essendo tonali né atonali e nemmeno “postmoderne”.
La sua tecnica era basata sulla progressiva dilatazione dell’ambito intervallare
di rarefatte sonorità su poche frequenze con continue trasfigurazazioni
timbriche, ottenendo caleidoscopiche trame musicali dai risultati acustici
d’estrema complessità, come le simmetrie delle strutture geometriche frattali4
o le forme illusionistiche della Op – Art, a cui il compositore fa spesso
riferimento.
1
La Pop – Art, contrazione di Popular – Art, è un movimento artistico sorto negli Stati Uniti tra
gli anni 50 – 60 il cui più riconosciuto esponente fu Andy Warhol. Le sue opere sono costituite da
immagini diffuse dai mass media che egli riproduce senza variazioni, come nella serie di Compbell’s
Soup Can (1962), dove raffigura una serie di barattoli di minestra.
2
La Op – Art deriva dal termine Optical – Art ed è basata sulla rappresentazione di oggetti
essenzialmente astratti che coinvolgono lo spettatore con particolari effetti ottici ottenuti dalla
combinazione di componenti cromatiche disposte simmetricamente, o con movimenti meccanici
delle singole componenti che creano l’illusione del movimento
3 Nell’ Arte concettuale, espressione applicata a diverse esperienze artistiche sorte negli anni 60 -

70, ed il cui precursore fu Marcel Duchamp, erano esibiti oggetti d’uso comune o ricoperte con teli
ampie strutture architettoniche allo scopo di provocare nel pubblico riflessioni sul “concetto” di
arte.
4 Si definisce frattale una figura geometrica complessa e dettagliata in cui ogni più piccola

porzione di essa è una riduzione in scala ridotta dell’intera struttura. Queste forme simmetriche
sono assai presenti in natura: un fiocco di neve, le ramificazioni di un pino o di un abete, la forma
di un cavolfiore o di un broccolo sono tutte riferibili a strutture frattali.

130
Es. 122 a) Gyorgy Ligeti, Lux Aeterna. Ed. Peters

Es. 122 b) G. Ligeti, Streichquartett N° 2,V Movimento

Es. 122 c)

L’elemento caratterizzante il suo linguaggio è il “Continuum”, una fascia


sonora ininterrotta costituita da note prolungate con continue variazioni

131
timbriche (Lontano, Lux Aeterna, ecc.), che sembra richiamare alla memoria la
schoenberghiana Klangfarbenmelodie, o dalla sovrapposizione di più
stratificazioni ritmiche di diversa densità (Es. 122 b), o da un fluire
rapidissimo ed inarticolato, come nel caso di Continuum fur Cembalo (1968),
dove nelle indicazioni introduttive è richiesto che le singole frequenze siano
difficilmente percepibili, ma emergano “dalla continuità senza alcun genere di
articolazione”1, ed in cui “dalla ripetizione variabile di un numero variabile di
altezze di suono diverse sui due manuali nascono disegni di movimenti
illusionistici”2
Se nelle materiche sonorità di Ligeti le singole voci creano solo l’illusione del
movimento, la cura e la percezione dei dettagli caratterizzerà invece un vasto
numero di composizioni post – seriali contraddistinte dal recupero del
tematismo e da un deciso ritorno a modelli stilistici del passato che
sembravano completamente dispersi nel fervore innovativo dell’immediato
dopoguerra. In questo caso il materiale musicale, pur essendo sempre desunto
dal totale cromatico, non sarà più trattato secondo i canoni della tecnica
dodecafonica o seriale, ma nell’assoluta libertà combinatoria, come nelle
opere atonali della Seconda Scuola di Vienna.
Es. 123 L. Dallapiccola, Piccola Musica Notturna

La propensione a rinnovare la musica liberandola dagli stringenti codici


normativi degli anni Cinquanta per rivalutare il ruolo della libertà inventiva
caratterizzerà tutta la seconda parte del XX secolo, ed è già presente persino
1 G. Ligeti, Continuum fur Cembalo, Partitura ED 6111, Schott
2 “Nel campo visivo, l’arte utilizza sovente forme illusorie di questo genere: figure rebus, disegni
lineari, fermi o in lento spostamento….Gran parte della Op – Art, dell’arte cinetica ….riposa su
illusioni sensoriali di questo tipo. Nel campo acustico ho tentato di raggiungere un risultato simile
nel mio pezzo per clavicembalo Continuum.” Gyorgy Ligeti, “Monument, Selbstportrait, Bewegung” In:
Autori Vari, Ligeti, E.D.T. Torino. Pag. 191

132
nella rigorosa tecnica di Luigi Dallapiccola (1904 – 1975), il compositore
italiano più legato alla tecnica schoenberghiana che in Piccola musica notturna
(1954) sembra voler affrancare la dodecafonia dalle sue regole introducendo
progressivamente le note della serie con raddoppi, note tenute e continue
reiterazioni delle micro cellule, in una trama ripetitiva che rende
magistralmente i suoni del silenzio spettrale ed il gioco di luci ed ombre della
suggestiva atmosfera notturna descritta del poeta spagnolo Antonio Machado
nella poesia Noche de verano (Notte d’estate), uno dei tanti incontri di
Dallapiccola con la letteratura.
Parve assai singolare constatare che i principali artefici della svolta verso il
recupero di tecniche del passato e di quel processo di “ultratematizzazione”
schoenberghiano, basato su polarizzazioni e reiterazioni di cellule melodiche,
furono ancora una volta Boulez e Stockhausen, i compositori che solo pochi
anni prima, rifiutando categoricamente ogni sorta di legame alla tradizione,
avevano operato una delle più dirompenti rivoluzioni nella storia della musica
occidentale.
Mantra1, scritta nel 1970, è la prima composizione in cui Stockhausen basa
tutta la struttura dell’opera, dalla considerevole durata di 70 minuti, su un
unico ed elaborato “tema”, che egli definisce “formula”, i cui frammenti sono
ripetuti per tutto il tempo senza sostanziali variazioni.
Es. 124 Riproduzione del manoscritto originale. Tratto da: Jonathan Cott.Stockhausen,
Conversation with the Composer, Picador. Pag. 203

“Ogni fuga si compone di un tema, questo tema è appunto una piccola formula. Una
formula ripetuta più volte, ora sulla stessa nota, ora ad un intervallo di quinta con i suoi
episodi di transizione, che io chiamo “ponti”…. Il mondo intero è affollato di simili
melodie ripetitive, di piccole variazioni riprese ora sull’ottava più acuta, ora su quella più
bassa; ora accelerate ora rallentate. E con gli strumenti che si alternano, piano, forte,
fortissimo, e poi ancora avanti per un bel pezzo. Si tratta peraltro delle forme più semplici;
alcune hanno finito per svilupparsi generando monumenti come la famosa Arte della fuga e

1
I Mantra, utilizzati nell’Induismo, erano inni e poesie d’invocazione agli dei, in seguito
divennero “formule” da ripetere che accompagnavano i momenti di meditazione.

133
L’Offerta musicale di Johann Sebastian Bach. Di qui la mia idea di impostare una grande
composizione su di un unico tema….L’universo appariva dunque improntato al concetto
einsteiniano della formula unica. I primi compositori disposti a ricavare da simili direttive
un nuovo metodo musicale sono stati Matthias Hauer e Arnold Schonberg. Schonberg è
andato ben oltre, partendo da una forma basilare creata sulla scia della grande tradizione di
Bach e Beethoven.”1

La “formula” di Mantra è costituita dai dodici suoni cromatici ordinati con la


nota iniziale (La) ripetuta alla fine, e che formano quindi una serie di 13
frequenze, ulteriormente ripartite in quattro segmenti separati da pause. Ogni
nota si differenzia per una sua precipua connotazione ritmica e per la durata
che è espressa in numero di semiminime con una cifra posta sopra le
parentesi quadre, la cui somma è riportata sulle parentesi graffe che
circoscrivono i segmenti.
Es. 125 a) K. Stockhausen, Mantra.

b)2

Le singole figure ritmiche permeano anche la trama musicale di ciascuna


delle tredici ampie sezioni della composizione: la sezione 1 è basata sulla
1
Mya Tonnenbaum, Op. Cit. Pag. 109 – 110
2
Gli esempi 124 a, 124 b sono tratti da: Jonathan Harvey, The music of Stockhausen, Faber & Faber,
1975. Pag. 129, 131

134
continua ripetizione della frequenza La, figurazione della nota 1 all’inizio della
“formula” dalla durata di 1 semiminima; nella sezione 2 viene espansa la
figura no. 2, caratterizzata da un suono tenuto seguito da una nota sfuggita ed
accentata (2 semiminime) e che riproduce, retrogradandole, le due fasi
dell’emissione del suono (attacco – f, decadimento – verso il p).
La “formula” è quindi il seme da cui germina tutto il materiale melodico e
ritmico, e determina sia la forma sia la trama della composizione, che si apre
con una prima breve sezione dove la serie si presenta compressa in quattro
accordi su un lungo pedale (La 220 Hz), sostenuto dal modulatore ad anello, a
cui segue l’intera esposizione del totale cromatico.
Mantra, pur nella persistenza di principi costruttivi ereditati dal serialismo
integrale, come il rapporto ritmo – frequenza, l’uso di trasposizioni,
inversioni, e un rigoroso piano costruttivo, rappresentò una novità rilevante
non solo per il “ritorno ai principi gerarchici della tonalità classica”1, ma
anche per l’originale sistema utilizzato per sviluppare la serie, non più trattata
secondo i canoni della dodecafonia, ma espansa o compressa dall’interno
incrementando o diminuendo il numero dei semitoni fra le note contigue in
base a determinate proporzioni numeriche, per cui la prima ed ultima nota,
risultando sempre uguali in tutte le trasformazioni, saranno soggette ad un
processo di “tonicizzazione”, caratteristica che da all’opera quel carattere
tenue e ripetitivo, tipico delle musiche orientali, e che marca decisamente un
solco con le musiche seriali.
L’ idea della formula è presente anche in Rituel in memoriam Maderna,
composta da Pierre Boulez nel 1974 , che nella breve dedica introduttiva sulla
prima pagina della partitura descrive la finalità “rituale” dell’opera.
Una specie di strofa e un responsorio per un
cerimoniale immaginario.

Un cerimoniale in ricordo – donde questi


numerosi ritorni alla stessa
formula, nello stesso tempo in cui cambia profilo
e prospettiva

Rituel è per grande orchestra suddivisa in otto sezioni di dimensioni


crescenti che vanno dal gruppo I, formato da 1 Oboe solista, al VIII, che
comprende 4 Trombe in Do, 6 Corni in Fa e 4 Tromboni, tra le quali viene
dislocata una cospicua quantità di strumenti a percussione ripartiti tra 9
esecutori.
A differenza dell’elaborato tema utilizzato da Stockhausen in Mantra, il
materiale tematico di Rituel è costituito da sette note cromatiche, non
connotate ritmicamente, distribuite su un intervallo di dodicesima,
caratterizzate della presenza del tritono, la cui ricorrenza accentua il
suggestivo carattere ripetitivo – rituale del brano.

1
Robin Maconie, The works of Stochhausen, Marion Boyars, 1976, Pag. 291

135
Es. 126 a) P. Boulez, Rituel

b) P. Boulez, Rituel, (riproduzione parziale della pag. 7 della partitura)

c) P. Boulez, Rituel

Questo esiguo materiale è trasformato tramite trasposizioni, elisioni di note


o riordinando le frequenze con l’inversione retrograda di tutti i suoi intervalli,

136
ma le continue variazioni del suo “profilo” non apportano mutamenti
sostanziali alla sua morfologia. L’eptacordo permea tutte le componenti
melodiche ed armoniche della composizione, il cui tema, anch’esso molto
elementare, ma notato in una maniera del tutto inusuale, è costituito da una
cellula ritmica anacrusica di due note che viene continuamente ripetuta ed
arricchita espandendola linearmente e verticalmente, ma senza alterarne la
struttura metrica originaria.
Le due opere segnarono una svolta rilevante sia nella carriera compositiva di
Boulez e Scockhausen che nell’evoluzione della musica post – seriale. Il
carattere ripetitivo e il suadente impatto sonoro di Rituel, già presente nelle
reiterate figurazioni ritmiche del tamburo nel secondo movimento di Le
Marteau sans maitre, l’articolazione formale differenziata, quindi resa più
riconoscibile, di Mantra e la sua grande varietà della trama sonora, seppure
derivata da un’unica idea, rappresentarono il tentativo di riconquistare quel
contatto fisico con il pubblico interrotto dal forte isolamento a cui lo
sperimentalismo degli anni precedenti, a volte un po’ esacerbato ed altero nel
suo autocompiacimento, aveva costretto la musica d’avanguardia.
Lo stesso percorso fu compiuto da Krzysztof Penderecki che, dopo essere
stato l’artista di riferimento dell’avanguardia polacca, con le innovative
sonorità delle sue prime opere De natura sonoris (1959), Anaklasis (1969) e
soprattutto Threnody (1959 – 60), adottò un linguaggio caratterizzato dal
recupero del tematismo e della polarità tonale, ricco di riferimenti alle sinfonie
di Dmitry Shostakovich e al misticismo di Anton Bruckner.
Es. 127 a) K. Penderecki, Concerto per flauto e orchestra da camera. Pag. 23

A questa seconda fase, definita “melodica”, “postmoderna” o anche Neo –


romantica, vanno annoverate numerose composizioni sinfoniche, da camera e
concerti per strumento solista, nelle quali Penderecki utilizza temi ricavati
disgregando i clusters materici delle sue prime composizioni in frammenti
melodici ritmicamente connotati, variandone poi il profilo con continue
trasposizioni dei suoni su ottave diverse. Questo processo compositivo è
evidenziato nel rigore costruttivo che contraddistingue il Concerto per flauto e
orchestra da camera (1992), interamente basato su una cellula cromatica di tre
suoni che, sviluppata in variazioni continue, costituisce il motivo che permea
la ricchissima e rarefatta trama contrappuntistica dell’opera.

137
Es. 127 b) K. Penderecki. Dies Irae, Partitura,frammento della Pag.6

(Variazioni della cellula tematica del Concerto per flauto e orchestra da camera)

Al recupero del tematismo e dell’unità formale Franco Donatoni (1927-


2000) sembrò preferire strade diverse. Dopo avere frequentato Darmstadt e
superato gli influssi bartokiani presenti nelle sue prime opere, praticato
l’indeterminazione ed essere “risalito dagl’inferi” a seguito di un lungo
periodo di crisi creativa, si rivolse verso un originale linguaggio basato sulla de
– composizione di frammenti tratti da altri compositori o dalle sue opere.
Es. 128 b F. Donatoni, Etwas ruhiger im Ausdruck

In Etwas ruhiger im Ausdruck (1967), il cui titolo deriva dall’indicazione


agogica posta su una sequenza dell’Op. 23, di Schoenberg, sulla quale è basata
l’opera, Donatoni utilizza ogni genere di processo compositivo, anche di

138
natura seriale, disgregando il tema e sottoponendolo a delle “operazioni
mimetiche”1 che, alla fine, occultano completamente l’identità del materiale
preso a prestito fino a rendendolo irriconoscibile. Nelle ultime composizioni
affinò ulteriormente la natura “artigianale” dell’atto compositivo in una sorta
di dissociazione tra il compositore (l’Io) e il materiale (il Tu) che, scelto per un
rapporto esclusivamente “simpatetico”, era espanso tramite l’invenzione e la
messa in atto di “processi”, da intendersi come azioni anche di tipo
prettamente tecnico – meccanico e che, una volta definiti da una serie di
codici normativi, o regole, erano poi applicati al materiale “per trasformarlo in
un’altra cosa.”2
“Il vero materiale della musica sono i processi mediante i quali il compositore, agendo
sul materiale, fa nascere uno stato differente dallo stato primitivo, uno stato ulteriore ch’è
uno stato formale, uno stato transitorio che si pone come la forma costituita dei processi
necessari a formare la forma, ma nel momento si offre come nuovo materiale per
altrettanti processi ulteriori che determinano la trasformazione della stessa forma. Alla fine
di un processo esiste la forma, all’inizio del processo esiste il materiale. Il comporre è la
metamorfosi organica dell’esistente, che nulla deve alla natura primaria del materiale. Come
materiale, il compositore assume qualsiasi cosa per potere individuare in esso materiale
semplicemente un’alterità.”3

L’elaborazione della “regola”4, che presenta una certa attinenza con le


operazioni di programmazione di un computer, rappresenta quindi l’essenza
dell’atto compositivo, la quale prescinde dalla natura stessa del materiale,
considerato “una alterità”, e le cui peculiarità alla fine risulteranno del tutto
ininfluenti alla forma dell’opera. E’ evidente che cambiando i codici il
materiale musicale non verrà conservato uguale, “come se fosse una realtà
minerale”, ma sarà soggetto a continue trasformazioni, “come le cose della
natura”5. Questa costante trasfigurazione dei materiali determina la
straordinaria varietà nella trama delle opere di Donatoni, che risultano
formate dall’unione di sequenze separate e disarmoniche, la cosiddetta “forma
a pannelli”, una personale elaborazione della Momentform di Stockhausen, nella
quale i singoli “momenti musicali” non sono il risultato di eventi passati o
l’anticipazione di eventi futuri, ma entità autonome ed indipendenti. In Argot
(1978), per Violino solo, è relativamente facile ricostruire le “regole” con cui
Donatoni “gioca” con l’esiguo materiale, costituito da un tetracordo
ascendente (A) che è fatto “proliferare” duplicandolo alla distanza di un
semitono ascendente nell’identica successione intervallare (t – s – 3a).

1
Franco Donatoni, Il sigaro di Armando,Spirali, Milano, 1982
2
AA.VV. Donatoni, E.D.T, Torino, 1990
3
Franco Donatoni, Op.cit. Pag. 14
4
“Regola è tutto ciò che consente di giocare un gioco, venir meno alla regola significa sbagliare o
barare ma non significa venir meno al gioco, si viene meno al gioco quando si gioca un altro gioco.
Il gioco non esiste: ogni volta bisogna inventarlo.” Franco Donatoni, Op.cit, Pag. 85
5
AA.VV. Op.cit.

139
Da questa prima elaborazione, elidendo tutte le note che producono
raddoppi d’ottava, nasce “la figura”1, una linea dodecafonica ascendente che
sarà espansa con l’inversione di tutti i suoi intervalli sull’ultima nota (Sol) che
funge da perno.

Nelle intenzioni del compositore “la figura”, non essendo “connotata


tematicamente”, non è da intendersi come tema, ma come un “organismo”
primigenio che sarà sottoposto ad ogni genere di processi, o “automatismi”,
come aggravamenti, diminuzioni, elisioni, sostituzione di note con pause,
verticalizzazioni, ecc. che ne cambieranno continuamente la sua morfologia
rendendolo di volta in volta irriconoscibile.
L’ultima fase creativa di Donatoni fu segnata da una preminente natura
artigianale, caratteristica evidenziata fin dalle prime trasformazioni del
materiale musicale nei primi pannelli all’inizio di Argot (1979) per Violino solo
(parzialmente riprodotti all’Es. 129), dove, nonostante una certa concezione
negativa dell’atto compositivo inteso più come asettica elaborazione di codici
ed applicazione di perentorie procedure automatiche che come “creazione”
tradizionalmente intesa, dall’estremo controllo delle microstrutture nasce una
fluente linea arabescata nervosa ed esuberante, da cui emerge una
notevolissima freschezza e libertà espressiva.
Es. 129

1
“Per figura intendo – allargando al massimo il significato della parola – qualsiasi frammento nel
quale il livello dell’articolazione consenta di riconoscere l’identità tipologica, non come organismo
individuale tematicamente e soggettivamente connotato ma come singolarità riconoscibile nelle
determinazioni che sono proprie alla sua connotazione generalizzata. Si potrebbe anche dire che la
figura non è dotata di individualità, ma esiste soltanto in una condizione di reale o presunta
staticità.” Franco Donatoni, Op. cit. Pag. 84

140
Il primo pannello (A) sviluppa la figura iniziale in virtuosistiche volute, la cui
regolarità ritmica è increspata dalla ricorrenza asimmetrica delle note
accentate (sf ), che determinano le arcate e la cui successione è definita
dall’ordine delle frequenze della figura stessa (Sol diesis, La diesis, Si, ecc.,).
Nel secondo (B) Donatoni applica al materiale già elaborato altre regole, o
codici di lettura, un processo che egli definisce di “rilettura”, e che nel caso
specifico consiste nell’estrapolare cinque frequenze dalla figura della prima
parte A per poi riempirne cromaticamente l’ambito con piccoli frammenti che
ne riproducono la morfologia lineare. Infine nel quarto (C), la trama musicale
è costituita da tutte le note accentate estratte dal pannello A che, intercalate da
un numero di pause (unico emendamento alla “regola” è la nota Sol, che è
prolungata) corrispondenti alla quantità di biscrome che le separano, vengono
immediatamente ripetute, con un diverso modo d’attacco, dopo la loro prima
apparizione.
La ricerca di nuovi mezzi espressivi si manifestò con una notevole vivacità
anche nell’esplorazione d’inusuali tecniche strumentali, che determinarono
un notevole ampliamento del repertorio solistico ed un rinnovato interesse
per il virtuosismo. L’evoluzione interessò tutta la compagine strumentale, ma
si rivelò di una forza innovativa dirompente soprattutto nella vocalità quando,
quel cammino verso l’assimilazione della voce agli strumenti, iniziato dalle
opere di Wagner e proseguito con Wozzek di Berg e il Pierrot lunaire di
Schoenberg, raggiunse il suo traguardo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, con
Le Marteau sans maitre di Boulez e in una quantità rilevante di opere di Luciano
Berio, dove la voce cessò definitivamente di essere il regno esclusivo ed
incontrastato della melodia per diventare una fonte pressoché inesauribile di
effetti fonici non convenzionali.
Dopo la sperimentazione di nuove sonorità, operata dai musicisti della
Seconda Scuola di Vienna, che stranamente non sfruttarono le enormi
potenzialità delle percussioni e dei fiati, anche negli strumenti ad arco furono
introdotti nuovi modi per produrre i suoni, dagli effetti percussivi, ottenuti
con l’uso non convenzionale dell’arco, di Threnody To the Victims of Hiroshima,
al notevole incremento delle diafane sonorità dei suoni armonici nei Capricci
per Violino solo di Salvatore Sciarrino, fino all’inusitata complessità delle
opere di Brian Ferneyhough.
Es. 130 a) K. Penderecki, ThrenodyTo the Victims of Hiroshima

b) S. Sciarrino, Capricci per Violino solo

Fu solo dalla seconda metà del secolo XX, che l’evoluzione iniziò a
coinvolgere anche gli altri strumenti; da allora i fiati e le percussioni, per secoli

141
costretti alla marginalità del ruolo di comprimari, con l’espansione delle loro
potenzialità timbriche ampliarono notevolmente il repertorio e conquistarono
una loro autonomia. Le opere di Varèse, di Cage, di Stockhausen, la
sperimentazione dei suoni multifonici di Bertolazzi, rappresentarono modelli
imprescindibili, inoltre le nuove tecnologie elettroniche, l’uso di microfoni da
contatto, nuove tecniche d’emissione come cantare e suonare
contemporaneamente o usare lo strumento per produrre rumori, estesero
enormemente le risorse disponibili offrendo ulteriori mezzi al pensiero
creativo dei compositori.
Queste nuove tecniche furono ampiamente utilizzate da Luciano Berio
nelle sue Sequenze, composte tra il 1958 e il 1995, scritte “su” alcuni dei più
prestigiosi interpreti e divulgatori delle musiche d’avanguardia tra cui:
Severino Gazzelloni, Sequenza I per Flauto (1958); Cathy Berberian, Sequenza
III per voce femminile (1965 – 56); Heinz Holliger, Sequenza VII per Oboe
(1968). Il termine Sequenza, in questo caso, non ha alcuna attinenza con
l’omonima forma musicale d’origine medioevale, ma sottende la particolare
tecnica adottata per l’elaborazione del totale cromatico, basata sulla
successione di “sequenze di campi armonici” costituite da gruppi di frequenze
cromatiche alcune delle quali sono polarizzate, mentre altre ruotano
ciclicamente o allo stesso registro o su ottave diverse.
Es. 131 (Tratto da: Autori Vari, Berio, E.D.T. Torino, 1995)

Questo processo evolutivo è chiaramente evidenziato nella Sequenza IX per


Clarinetto (1980), dove la serie simmetrica, da cui ha origine il materiale
musicale, è continuamente frammentata in figure tematiche ricorrenti che
creano una trama ripetitiva con sistematici cambiamenti armonici e melodici
quasi impercettibili.

142
Con questa tecnica, imperniata su ripetizioni, progressive mutazioni e
introduzione graduale di nuovi eventi sia musicali sia gestuali, Berio ripristina
il ruolo della memoria come elemento basilare per la fruizione della musica, in
netto contrasto con la monocromia sonora e l’omogeneità strutturale delle
opere seriali. Il virtuosismo è l’elemento unificante di tutte le Sequenze, ma in
questo caso, è inteso come esplorazione tecnica degli strumenti non scissa
dalle loro connotazioni storiche ed acustiche, quindi “un’estensione e non una
modificazione” delle loro caratteristiche timbriche.
Il riferimento è dunque a tutta la letteratura virtuosistica che va da Bach,
Beethoven a Paganini, fino alle soluzioni tecniche adottate da Boulez e
Stockhausen, ma rifuggendo sempre da quelli che Berio definì, in esplicito
riferimento a Cage, tutti quegli interventi distruttivi sullo strumento che ne
possano modificare le loro naturali peculiarità.1
La notevole difficoltà tecnica, che accomuna tutte le Sequenze, richiede
all’interprete di “funzionare al massimo livello”, ma il virtuosismo e l’altissimo
rigore costruttivo non producono esiti puramente tecnico – meccanici, bensì
una trama ed una forma musicale sostanzialmente ricca e variegata, che non è
possibile schematizzare in alcun modo, ma da cui emerge un’assoluta
spontaneità espressiva.
Sequenza I, dedicata a Severino Gazzelloni, si pose da subito come uno dei
capisaldi della letteratura flautistica del XX secolo. Come in altre sequenze
Berio utilizza la notazione spaziale (vedi Pag. 47) che consiste nel distribuire le
frequenze all’interno di porzioni di pentagramma (unità–tempo) senza
definirne le figurazioni ritmiche. In questo caso il notevole livello di
“apertura” insito nella grafia si rivela particolarmente funzionale alla
particolare struttura del brano, che è basata sulla dilatazione o condensazione
del materiale musicale su tre livelli di densità, intesa come quantità e
morfologia degli eventi sonori in un preciso istante e che vanno da un grado
massimo e medio fino ad un livello minimo.
Il livello massimo è caratterizzato dal grado più elevato di tensione e si ha
nelle sezioni in cui è presente: 1 – la massima velocità d’articolazione, 2 – la
massima durata e intensità del suono, 3 – il massimo spostamento delle note
su registri estremi o su intervalli di maggior tensione. Il livello medio implica
“una distribuzione neutra di figurazioni piuttosto rapide e valori piuttosto

1
“Un altro elemento unificatore delle Sequenze è la mia stessa consapevolezza che gli strumenti
musicali non possano essere cambiati né distrutti e neppure reinventati……E’ forse per questo che
in tutte le mie Sequenze non ho mai cercato di cambiare la natura dello strumento e non ho mai
cercato di usarlo “contro” la sua stessa natura. Infatti non sono mai riuscito ad inserite viti o
gomme fra le corde di un pianoforte………Sarà colpa del mio eurocentrismo….ma… “preparare”
un piano mi è sempre un po’ parso come disegnare i baffi alla Gioconda, anche quando il pretesto
era di esplorare uno spazio non-temperato. Mi domando perché mai sia stato scelto uno strumento
così ben temperato: dev’essere che di pianoforti ce ne sono tanti …e sono pressoché indistruttibili
– e poi si trova sempre un pianista pronto a decifrare le vecchie carte moschicide di Cage. Ma
tant’è, il pianoforte è rimasto sempre lo stesso ed è certamente sopravvissuto ai suoi gentili e
sorridenti stupratori americani.” Luciano Berio, Intervista sulla musica, Laterza, 1981 Pag. 98 – 99

143
lunghi”, infine il grado minimo, a cui corrisponde un livello minimo di
tensione, è costituito “dal silenzio o dalla tendenza al silenzio” 1.
Es. 132 L. Berio, Sequenza I per Flauto

Il materiale dodecafonico su cui è basato il brano, da cui emergono


frammenti diatonici come intervalli di terza o scale per toni interi, l’assenza di
ogni riferimento tematico, la grande varietà delle articolazioni, la successione
dei vari livelli, creano una linea monodica fluttuante e discontinua assai
elaborata ma coerente in cui è insita una trama polifonica, come nelle Partite
per Violino solo di Bach, a cui Berio fece esplicito riferimento2 e che sarà una
costante di tutte le Sequenze.
La “ gestualità teatrale” è la componente essenziale delle Sequenze III, per
voce femminile e V per Trombone, le due Sequenze dove riemergono
trasfigurati i ricordi dell’infanzia di Berio, quando assistette agli spettacoli del
clown Grock, per alcuni anni vicino di casa del compositore ad Oneglia, e
nelle quali la storia non fu solo “rivisitata” ma anche notevolmente innovata
ed arricchita con l’apporto di una notevolissima quantità di effetti sonori non
convenzionali.
In questo caso la “gestualità” implica azioni di tipo meccanico, come
camminare sul palcoscenico, sollevare o abbassare lo strumento ed inusuali
effetti fonici, come nel caso di Sequenza III dove Berio prescrive che
l’interpete sia “un cantante, o un attore, o l’uno e l’altro”, esigenza
pienamente esaudita dalla straordinaria versatilità artistica di Caty Berberian, a
cui l’opera è dedicata. Tra i vari generi d’emissione vocale ed un ricco

1
Luciano Berio, Op.cit.
2
“In quegli anni, era il 1958, non usavo affatto il termine polifonico in senso metaforico…
Volevo raggiungere un modo di ascolto cosi fortemente condizionante da poter costantemente
suggerire una polifonia latente e implicita. L’ideale, insomma, erano le melodie “polifoniche” di
Bach. Un ideale irraggiungibile, naturalmente, perché quello che implicitamente gestiva l’ascolto
polifonico di una melodia di Bach era né più né meno la storia del linguaggio musicale barocco
mentre in una melodia “non linguistica”, come può essere la mia Sequenza per flauto, non c’era la
protezione della storia e tutto doveva essere pianificato e reso esplicito.” Luciano Berio, Op. cit.
Pag. 106

144
repertorio di rumori di natura meccanica, come colpi di tosse, schiocchi di
lingua o di dita, rantoli, ecc., che l’esecutore deve associare a 44 indicazioni
espressive (confuso, disorientato, sognante, reticente, timido, rantolante, ecc.), un ruolo
fondamentale è rappresentato da diversi tipi di risata (gioioso, disperato, isterico,
ecc.), dove riaffiorano le suggestioni del riso malinconico che caratterizzava
gli spettacoli di Grock.
Es.133 L. Berio, Sequenza III

Questa varietà di suoni, raffigurati da: = note cantate, = suoni afoni o


sussurrati, = suoni cantati o sussurrati più corti possibile, oltre a vari altri
simboli per i rumori, è distribuita all’interno di unità – tempo dalla durata di
circa 10 secondi, utilizzando quattro sistemi di notazione: a per il parlato,
raffigurato da una serie di punti che oscillano lungo un’unica linea; b, c
indicanti i registri approssimativi dei suoni cantati, infine d, e su cinque linee
dove sono definiti con precisione gli intervalli, ma non le altezze assolute, che
il cantante sarà libero di scegliere nella maniera più consona alle sue esigenze
esecutive.

La reiterazione nel tempo di questa cospicua gamma di materiali eterogenei


costituita da suoni, rumori, gesti, unita alla continua ricorrenza delle
indicazioni espressive, come distant and dreamy (lontano e sognante), tense
muttering (teso, mormorando), faintly (languidamente), frantic (convulso), crea
una densa trama contrappuntistico – polifonica, in questo caso non
necessariamente intesa come sovrapposizione di eventi, ma anche come loro
alternanza cronologica sul piano lineare.
La stessa “polifonia” gestuale è presente anche in Sequenza V per
Trombone, basata su una serie dodecafonica le cui prime dieci frequenze

145
polarizzate sono introdotte progressivamente nel corso della prima parte A,
intercalate da suoni vocalici che l’esecutore deve produrre
contemporaneamente a quelli strumentali su registri ben definiti ( ), o
indicati solo approssimativamente ( ), o isolati ( ), quindi con le labbra
fuori dal bocchino.

Es. 134 L. Berio, Sequenza V

I movimenti della sordina hanno un ruolo fondamentale e sono evidenziati


con una precisione assoluta dalla linea inferiore che oscilla tra , suono
aperto e +, suono chiuso. Altrettanto importanti sono i rumori metallici
ottenuti percuotendo con la sordina la campana dello strumento, i suoni
strumentali emessi senza alcun rapporto con i movimenti rapidissimi della
coulisse, indicati dalla serie di puntini alla parte superiore dell’ultimo
pentagramma, oltre ad effetti sonori prodotti in inalazione (la freccia a sinistra
prima di why?). Punto centrale del brano è la parola “ why?”, alla fine della
prima parte, la traduzione inglese di warum (perché ?), espressione che Grock
era solito pronunciare con aria sbalordita (bewildering) durante i suoi spettacoli,
i cui fonemi (u-a-i) si mimetizzano perfettamente tra voce e strumento, che
in questo caso viene quasi ad assumere il ruolo di ideale prolungamento
dell’apparato vocale.
Ad introdurre un ulteriormente elemento di novità nel già variegato
panorama musicale concorsero molti musicisti che, ai primi anni Sessanta,
vollero colmare definitivamente la frattura creatasi tra compositore e
pubblico, riscoprendo le potenzialità comunicative della musica del passato,
che essi reinserirono nelle loro opere tramite l’uso di citazioni, assemblando
stili o materiali diversi, o recuperando la polarità tonale o le nitide forme
contrappuntistiche pre – tonali. In realtà, nonostante il prevalere delle
tendenze moderniste, la tonalità non fu mai completamente abbandonata
durante tutto il XX secolo: la musica commerciale, e, ad un livello più evoluto
il jazz, mantennero sempre vivo il legame con l’armonia tonale, oltre ad un
vasto numero di compositori che, insoddisfatti del linguaggio
dell’avanguardia, non interruppero mai la loro contiguità con il Classicismo o

146
la musica tardo romantica. A mantenere vivo questo collegamento con la
tradizione contribuirono molti compositori, tra i quali Sergei Rachmaninov
(1873 – 1943), Dmitry Shostakovich (1906 – 1975), le ironiche e geniali
rivisitazioni delle musiche del Settecento operate da Igor Stravinsky (1882 –
1971), Richard Strauss (1864 – 1949), che compose i suoi Vier letzte Lieder
(1949) trentasette anni dopo il Pierrot Lunaire (1912) e appena sei prima di Le
Marteau sans maitre (1955), oltre a Benjamin Britten (1913 – 76) ed altri
compositori inglesi come John Tavener (1945) e Peter Maxwell Davies (1934)
che, forse per il loro isolamento geografico, furono altrettanto distanti dai
principi estetici dell’avanguardia e tennero costantemente lo sguardo rivolto
all’indietro, creando un linguaggio ricco di commistioni tra passato e presente.
Mentre l’abbandono del Serialismo, il recupero della tonalità e di tecniche
compositive più semplici furono le tendenze più diffuse in gran parte dei
compositori europei ed americani, le influenze di Darsmstadt sono tuttora
presenti nelle opere più recenti di Brian Ferneyhough (1943), l’unico
compositore ad essere ancora collegato allo strutturalismo seriale di Structures
di Boulez e dei Klavierstuke di Stockhausen.
Quest’adesione all’Avanguardia permea le sue partiture di un elevatissimo
grado di complessità, che spesso travalica le reali possibilità tecniche degli
strumenti, e da una grafia talmente elaborata da risultare in molti casi
“inattuabile”, come scrive sulla partitura di Cassandra’s Dream Song (1971), per
Flauto solo.
“Quest’opera deve la sua nascita a certe considerazioni sorte dai problemi delle
possibilità intrinseche alla notazione. La scelta della notazione in questo caso fu dettata dal
desiderio di definire la qualità del suono relazionandolo consapevolmente al grado di
difficoltà della partitura…… La notazione non rappresenta il risultato richiesto: è il
tentativo di mettere in pratica descrizioni scritte volte a produrre la desiderata (ma non –
notabile) qualità del suono…..Non è nelle (mie) aspirazioni una “bella” e rigorosa
esecuzione: alcune combinazioni delle azioni prescritte in alcuni casi o non sono
totalmente attuabili (certi abbinamenti dinamici) o sono talmente complesse da condurre a
risultati parzialmente imprevedibili. Tuttavia una valida esecuzione sarà unicamente il
risultato di un tentativo rigoroso di riprodurre il maggior numero di dettagli testuali
possibili; tali discordanze, derivando inoltre anche dai limiti naturali dello strumento,
vanno considerate nelle intenzioni del compositore”1

Es. 135 B. Ferneyhough. Cassandra’s Dream Song (frammento C)

Tuttavia, nonostante le dirompenti propulsioni al rinnovamento, la musica


del passato mantenne una sua inestinguibile vitalità e costituì una ricchissima
fonte d’ispirazione per quei compositori che scelsero di rimanervi
1
Brian Ferneyough, Cassandra’s Dream Song, Partitura, Ed. Peters

147
costantemente ancorati, o vollero riscoprirne gli stili ed i linguaggi, inserendo
nelle loro opere ogni genere di materiali musicali estrapolati non solo dalla
ricchissima tradizione musicale occidentale, ma anche da quelle di altre culture
o da tutto il repertorio dalla musica popolare e jazz.
L’uso di citare frammenti musicali non correlati fra loro, che potevano
essere anche profondamente trasformati o parafrasi, caratterizzò un
vastissimo numero di opere, sommariamente definite “eclettiche”1, in cui i
materiali più eterogenei erano “ri – composti” ed inseriti nel linguaggio
atonale, quindi senza alcun rapporto con il neoclassicismo di Stawinski o di
Paul Hindemith, i cui riferimenti erano linguaggi o stili ben definiti, né con i
cosiddetti compositori neo – romantici e minimalisti, che ristabilirono la
polarità tonale, ma in contesti lessicali sostanzialmente omogenei. Tra gli
innumerevoli esempi di questo genere di opere “inclusive”, vanno annoverate,
Ludwig van (1970) di Mauricio Kagel, derivata interamente da musiche di
Beethoven e Votre Faust (1967) di Henri Pousseur, oltre alle più celebri
Hyimnen (1966-67) di Stockhausen e Sinfonia (1968) di Luciano Berio.
Stockhausen aveva già usato saltuariamente citazioni in Mixtur (1964), dove
utilizzò la Marsigliese, e in Telemusik (1966), ma in Hymnen i riferimenti a
numerosi inni nazionali dei più remoti paesi, sui quali è interamente basata la
composizione, hanno un ruolo preponderante. Le prime due versioni
dell’opera, dalla durata di 113 minuti, costituite da suoni elettronici e musica
concreta, sono divise in varie sezioni, ognuna delle quali è dedica ad un
compositore (Boulez, Pousseur, Cage, Berio) e vanno ascritte nel genere di
“musica spaziale – meditativa” in cui Stockhausen, in questo caso, intende
proporre all’ascoltatore un ideale “messaggio di fratellanza universale”2.
La stessa varietà di materiali musicali è presente anche in Sinfonia dove
l’ampia parafrasi sul tema tratto dallo Scherzo della Seconda Sinfonia di Mahler,
reso sempre riconoscibile, nasconde un’enorme quantità di citazioni ricavate
da composizioni dei più abili orchestratori che impressero un’orma indelebile
nella storia della musica del XIX e XX secolo, a cui Berio sembra voler
tributare un omaggio ideale. Questi frammenti, tratti da Beethoven,
Hindemith, Berlioz, Ravel, Debussy, Strauss, Schoenberg, Berg, oltre che
dalla “terna darmstadiana” Webern, Boulez e Stockhausen, sono collegati in
base a note, disegni melodici o strutture armoniche comuni, ma straniandoli
dal loro contesto originario per essere inseriti in complesse strutture sonore
perennemente mutevoli, da cui emergono improvvisamente per essere subito

1
L’aggettivo “eclettico”, dapprima usato con un significato negativo per definire opere composte
con materiali diversi presi da altri autori, definisce uno stile che spazia liberamente su linguaggi del
passato e del presente e che incorpora la tonalità, la neo – tonalità, e l’atonalità. Nella maggior parte
dei casi l’eclettismo implica riferimenti alla tonalità usando citazioni di musiche di altre epoche
storiche, in altri, il termine è stato applicato anche a composizioni con un linguaggio tonale molto
articolato, ma unitario ed originale.
2
“ Quello che Strockhausen ha in mente è un umanismo universale, una singola idea che
attraversi il mondo intero e che unisca tutti i popoli, l’idea di ciò che ci accomuna, vale a dire la
nostra umanità.” Robin Maconie, The Works of Stockhausen, Marion Boyars, 1976

148
occultati nella ricchissima trama musicale che Berio sviluppa con una
raffinatissima abilità artigianale.
Es. 135 Luciano Berio, Sinfonia, Universal Edition (parziale riproduzione di pag. 50)

Se i ricorsi alla tonalità nelle musiche che includevano citazioni, avevano il


carattere di marginali allusioni ed erano sempre celate nel linguaggio
contemporaneo, le suggestioni delle musiche del passato emersero
chiaramente in America ai primi anni Sessanta, quando i compositori
minimalisti decisero di tornare alla “semplicità” diatonica pre – tonale, ed altri
alla complessità del cromatismo tardo romantico, dando origine al
Minimalismo e a quel movimento assai più articolato che sarà definito Neo –
romanticismo. I due movimenti, pur nelle rispettive differenze, furono
accomunati dal rifiuto dell’avanguardia e dal recupero dell’armonia tonale per
ridare alla musica l’intensità comunicativa dei secoli precedenti, quindi con
una sostanziale semplificazione del messaggio musicale e un deciso ritorno a
modelli stilistici del passato, ma inseriti in un linguaggio complessivamente
unitario e, in molti casi, non privo di una sua originalità.
Per i compositori americani David Del Tredici (1937) e Gorge Rochberg
(1918), gli iniziatori del movimento Neo – tonale, il ritorno alla tonalità
assunse il valore della riconquista di un patrimonio storico troppo importante
per essere dimenticato o emarginato nei ristretti confini dell’atonalità. In Final
Alice (1976), una serie di variazioni ripetitive per soprano e orchestra, tratta da
Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carrol (1838 – 93), Del Tredici decise di
accrescere le potenzialità espressive delle sue prime opere atonali riscoprendo
la tonalità1, che egli inserì in un linguaggio complessivamente dissonante
1
“Per me la tonalità fu virtualmente un’audace scoperta. Io mi formai in un clima in cui, per un
compositore, era accettabile solo la dissonanza e l’atonalità. Ora la tonalità per me è un’esperienza
emozionante… Quando sei un compositore devi avere la senzazione di fare qualcosa per la prima
volta.” Citato in: Robert P. Morgan, Twntieth – Century Music, Norton, 1991. Pag. 434

149
caratterizzato dalle influenze del cromatismo straussiano, ma ricco di
riferimenti alla musica popolare ed a tutta la vasta gamma di stili musicali del
XX Secolo.
Es. 136 a) Del Tredici, estratto da: Vintage Alice

b) Rochberg, Inizio di Carnival Music

Lo stesso percorso fu compiuto da Rochberg che, considerando


estremamente limitativa per le energie creative del compositore, l’attitudine
modernista a dovere perennemente guardare avanti ignorando o rimuovendo
il passato1, abbandonò il serialismo per evolvere verso un linguaggio
articolato, ricco di riferimenti ai musicisti del XIX secolo, da Beethoven,
Brahms, Mahler, fino ai più audaci innovatori della musica americana, Varèse
e Charles Ives. Ciò gli permise, come scrisse il compositore, “la combinazione
e giustapposizione di una varietà di mezzi senza rinnegare il passato né il
presente.”2
Anche in Europa molti compositori vollero arricchire i loro linguaggi,
utilizzando elementi musicali del passato. Tra gli esempi più interessanti
vanno annoverate le opere di Penderecki scritte intorno agli anni Settanta, in
particolare la Passio secundum Lucam (1965), dove la densa trama cromatica

1
“Essere vittima dell’idea del cambiamento fine a se stesso…per un artista non è nient’altro che
una sventura. Questo lo priva della realtà e dei valori delle passate esperienze del genere umano il
cui contributo deve essere valido come il suo….. così come il suo dovrà essere considerato valido
da chi verrà dopo.” George Rochberg, “Reflection on Renewal of Music” In: J.Kent Williams, Theories
and Analyses of Twentieth – Century Music, Hacourt Brace, 1997. Pag. 322
2
Bryan R. Simms, Music of the Twentieth – Century, Style and Structure. Schirmer, 1996. Pag. 394

150
ricca di clusters e sonorità non convenzionali, è disseminata di continui
riferimenti alle Passioni di Bach, oltre alle originali composizioni di Hans
Werner Henze (1926), caratterizzate dall’unione di atonalità, tonalità e le
innovative conquiste timbriche ed armoniche della Seconda scuola di Vienna,
con vari generi di musiche popolari.
Es. 137 A. Schittke, Quartetto per Archi No. 3 (Inizio primo movimento)

L’esigenza di allargare le tecniche compositive assemblando vari generi


musicali sintetizzandone gli stili, è presente anche in un gruppo di
compositori dell’Est europeo tra i quali emersero intorno agli anni Ottanta
Sofya Gubaydulina (1931), l’estone Arvo Part (1935) e Alfred Schnittke (1934
– 1998), fautore di uno stile composito, definito “multistilismo”,
caratterizzato dall’allusione a vari stili, l’adozione delle più disparate tecniche
compositive e l’utilizzazione di numerose citazioni.
Il primo movimento del suo Quartetto No. 3 per archi si apre con tre motivi,
costituiti da una figura cadenzale di Orlando di Lasso, un tema di Beethoven,
e un frammento di quattro note tratto dal Quartetto No.8 di Shostakovich.
Questo materiale molto composito è collegato utilizzando frammenti
melodici ricorrenti in una densa trama che uniformerà i tre elementi
eterogenei, all’origine apparentemente inconciliabili, in un elaborato tessuto
contrappuntistico cromatico e dissonante.
In questi ultimi anni molti musicisti sono stati attratti dalla tonalità, e nelle
loro opere hanno privilegiato forme di grandi dimensioni, orchestrazioni
ricche e temi ben delineati, in un rinnovato interesse per le potenzialità
comunicative della musica, anche se spesso il “ritorno al passato”, che sembrò
quasi violare l’algida purezza della musica d’avanguardia, si concretizzava in
opere stereotipate dal carattere puramente imitativo di una semplicità tecnica

151
sconcertante priva di quella forza innovativa indispensabile a rendere attuale
la sintesi tra tradizione ed innovazione.
Al contrario in altri casi la tonalità offrì ai compositori un mezzo
importantissimo per rivitalizzare i loro linguaggi e ristabilire quell’equilibrio
col passato e con il pubblico indispensabile per fare uscire la musica da
decenni di segregazione, come le opere più recenti di Penderecki, di Hans
Werner Henze (1226) e di tanti altri compositori ancora in piena attività, o le
suggestive commistioni dello stile tardo romantico mahleriano con il
cromatismo di Schoenberg, che contraddistinguono l’originale linguaggio del
compositore tedesco Wolfgang Rihm (1953), oltre all’ingenua ma
coinvolgente “semplicità” comunicativa dei Minimalisti americani.

152
Capitolo XI

Il Minimalismo

Il minimalismo è una corrente artistica sorta in America sul finire degli anni
Cinquanta, i cui principali esponenti furono Sol LeWitt (1928 – 2006), Frank
Stella (1936) ed altri pittori e scultori che, in reazione al forte contenuto
emozionale dell’Espressionismo Astratto della Action Painting di Jackson
Pollok e dei suoi seguaci, utilizzarono quantità minime di materiali (Minimal –
Art), e favorirono l’immediatezza comunicativa del prodotto artistico
privilegiando nelle loro opere l’uso di forme geometriche essenziali costituite
da elementari unità modulari simmetriche e ripetitive che, variando il punto
d’osservazione, creavano relazioni spaziali sempre diverse.

(Sol LeWitt, Two Open Modular Cubes /Half Off )

Ben presto questa propensione alla sobrietà coinvolse tutte le arti,


dall’architettura, alla musica, fino ad interessare negli anni Ottanta anche la
letteratura, quando una giovane generazione di narratori americani volse
l’attenzione alla descrizione dell’alienante vita quotidiana delle grandi città,
adottando uno stile disadorno e lineare, sul modello dei racconti brevi di
Hemingway (1899 – 1961) e di Sherwood Anderson1 (1876 – 1941).
Tuttavia il termine Minimalismo fu espressamente riferito da Michael
Nymann ad un gruppo di compositori americani, costituito da La Monte
Young (1935), Terry Rilely (1935), Philip Glass (1937), Steve Reich (1936) e
John Adams (1947) che, all’inizio degli anni Sessanta, diede l’avvio ad una
nuova corrente artistica che contribuì a ristabilire una certa coesione nella
molteplicità dei linguaggi musicali del XX secolo sintetizzando vari generi
musicali in uno stile omogeneo che superò l’antitesi tra musica colta e
popolare. La musica minimalista, definita anche process music, phase music, pulse
music, repetitive music, pattern music e trance music, affonda le sue radici nella
1
Come nella celebre raccolta Antologia di Spoon River, di Edgar Lee Masters, i personaggi descritti
da Anderson in Winesburg, Ohio “sono tutti più o meno collegati tra loro, e sono proprio questi
legami a sottolineare il distacco , l’isolamento di ciascuno da tutti gli altri.” Marcus Cunliffe, Storia
della Letteratura Americana, Einaudi, Torino, 1970. Pag. 285. “Sherwood Anderson sapeva edificare i
suoi racconti e romanzi partendo da spunti minimi….. La sua retorica nasce dalla necessità di dare
corpo a motivi in sé e per sé quanto mai esili; in apparenza irrilevanti.” Carlo Izzo, La Letteratura
Nord – Americana, Sansoni 1967. Pag. 563

153
musica tonale europea, nella polifonia pre – tonale di Perotinus e Guillume de
Machault1, nell’economia dei materiali delle opere weberniane2, ma anche
nelle tenui melodie delle musiche extraeuropee e nelle stringate opere di Cage
e dei suoi seguaci, in particolare nelle suadenti e rarefatte sonorità ripetitive
delle composizioni di Morton Feldman3, il musicista più legato ai minimalisti.
Es. 138 M. Feldman, Three Voices (1982)

Il movimento, sorto in reazione alla musica atonale e seriale, pur nelle sue
varie diramazioni già dal suo inizio presentò alcune peculiarità ricorrenti, tra
queste il ritorno alla tonalità e l’impiego di scarne melodie diatoniche reiterate
tramite l’uso di canoni o aggragandole in ampi blocchi sonori monocromatici
nei quali la graduale introduzione di minime sfasature metriche nella regolarità
della pulsazione ritmica (pulse) produceva strutture sonore ripetitive
apparentemente mobili ma sostanzialmente statiche.
L’elemento strutturale fondamentale è dunque la continua ripetizione di
modelli (patterns) costituiti da ridotti materiali ritmici e melodici, dilatati in
forme di grandi dimensioni e per durate piuttosto estese con una tecnica
simile a quella dell’ostinato, già utilizzata in Europa nei secoli precedenti nella
Passacaglia, ma con un processo d’elaborazione del materiale musicale meno
elaborato, in cui successioni armoniche non modulanti, l’assenza di sviluppo
tematico, di progressioni e disegni cromatici dissonanti, indebolirono i
principi funzionali dell’armonia determinando l’attenuazione o la totale
mancanza di ritmo armonico.
La scoperta delle opere di Webern, avvenuta ai corsi estivi di Darmstadt, e
l’avvicinamento alla filosofia ed alle musiche orientali, indusse La Monte
Young, considerato l’iniziatore del Minimalismo, ad adottare un originale
1
“Il periodo in cui ho provato il maggior interesse per la musica di Perotinus è stato quello in cui
ero impegnato nella composizione di Four Organs….Nella musica di Perotinus si assiste ad un
analogo processo di aumentazione delle durate nella parte del tenor, il quale possiede una durata
ritmica precisa, anche se molto dilatata. Tecniche analoghe si riscontrano in Four Organs….Per
quanto concerne l’effetto prodotto da quella musica bisogna considerare che i pezzi di Perotinus si
muovono per blocchi armonici che procedono per intervalli di quarta, di quinta e di seconda. Sono
intervalli che conferiscono alla musica un aspetto massiccio, sottolineato anche dal ritmo armonico
molto lento, che proprio per queste ragioni presenta, nella concezione e nella sonorità, talune
analogie con la musica di La Monte Young e con la mia.” Un’autobiografia dell’autore raccontata da
Enzo Restagno”. In: Autori Vari, Reich, E.D.T. 1994. Pag. 78
2
“Webern ha un certo rapporto con un mio lavoro come Piano Phase; si tratta soprattutto
dell’idea di poter creare un intero pezzo su un materiale molto limitato, in qualche caso addirittura
di poche note soltanto.” Autori Vari, Op. Cit. Pag. 65
3
“Ho conosciuto Felman mentre ero impegnato nella composizione di Drumming;…. Soltanto
più tardi ho cominciato a studiare veramente le sue opere, particolarmente quelle degli anni
Ottanta, e ho avuto così modo di osservare come alcuni tratti della mia musica risultino nella sua
filtrati e sintetizzati attraverso le sue idee di ripetizione e di variazione.” Autori Vari, Op. cit. Pag. 67

154
linguaggio basato sull’estrema riduzione delle tecniche compositive applicate
ad esigui materiali musicali, ed a mettere in pratica il pensiero di Cage, il quale,
quando affermava che i suoni dovevano essere lasciati liberi di esistere per se
stessi senza alcun tipo di manipolazione, sembrò anticipare alcuni tratti del
movimento Minimalista. Tuttavia, mentre la sobrietà delle opere di Cage era
ottenuta evitando le ripetizioni, in Young l’elemento essenziale sarà proprio la
reiterazione ossessiva di elementi minimali, come la disadorna melodia di
Death Chant (1962), formata da tre suoni introdotti progressivamente in
gruppi crescenti di 2 – 3 – 4 – 5, fino a formare una breve sequenza
omoritmica, ripetuta per un tempo indefinito.
Es. 139 La Monte Young, Death Chant (estratto)

Lo stesso processo, anche se in una forma più evoluta, sarà utilizzato da


Frederic Rzewski (1938) in Les Moutons de Panurge (1972), interamente basata
su un’articolata melodia costituita da 65 note, che gli strumentisti devono
assemblare per poi disaggregarla tramite la progressiva sottrazione delle
frequenze:
“Leggi da sinistra a destra, suonando le note secondo lo schema seguente: 1, 1-2, 1-2-3,
1-2-3-4, ecc. Quando hai raggiunto la nota 65, suona l’intera melodia ancora una volta per
poi iniziare a sottrarre le note dell’inizio: 2-3-4-….65, 3-4-5-….65, 4-5-6-….65…., 62-63-
64-65, 63-64-65, 64-65, 65. Sostieni l’ultima nota fino a quando tutti la raggiungano. Poi
inizia un’improvvisazione utilizzando qualsiasi strumento. Non fermarti e non esitare sulla
melodia, suona sempre forte. Mantieni l’accordo il più a lungo possibile, ma se ti smarrisci
rimani isolato. Non cercare di ritrovare la coesione col gruppo.”1

E’ evidente che, per la lunghezza e la struttura ritmica della melodia, anche


rispettando rigorosamente le regole, sarà impossibile mantenere “l’accordo”
tra gli esecutori. Il brano risulterà quindi una corsa irrefrenabile e
sostanzialmente imprevedibile verso un unico traguardo, costituito dalla nota
finale Do (65), ma questo è nelle intenzioni del compositore e motiva la scelta
dell’esplicito titolo della composizione.2
1
J. Kent Williams, Theories and Analyses of Twintieth-Century Music, Harcourt, Brace.1997. Pag.314
2
Panurge è un personaggio descritto da Rebalais nel terzo e quarto libro di Pantagruel. In Francia
l’espressione Le Mouton de Panurge (Il montone di Panurge) è collegata alla storia di Panurge che,
per vendetta contro un pastore, spinse un intero gregge a seguire un montone in una folle ed
ineluttabile corsa verso il vuoto di un precipizio.

155
In C (1964) di Terry Riley è una delle opere fondamentali che segnarono la
nascita del Minimalismo. Strettamente collegato a La Monte Young, Riley ai
primi anni Sessanta sperimentò la ripetizione di brevi frammenti melodici
utilizzando le tecnologie elettroniche, che gli permisero di prolungare
sequenze di note per tempi indefiniti con la tecnica del tape – loop (nastro ad
anello), o creare sfasature modificando la velocità del nastro (tape – delay). In
In C Riley trasferì questa metodologia ad un complesso di “strumenti
melodici” non definito ed illimitato, dove è espressamente prescritta la
presenza del pianoforte.
Es 140 T. Riley, In C

L’opera è costituita da 53 frammenti morfologicamente eterogenei, ma


collegati dalla tonalità di Do maggiore, quindi dalla ricorrenza della nota Do,
da cui deriva il titolo della composizione, e da figurazioni melodiche e
ritmiche comuni. Gli strumentisti possono iniziare da un numero qualsiasi
spostandosi poi lentamente da un frammento all’altro anche non rispettando
l’ordine numerico, o ripetere a piacere i singoli segmenti in tempi diversi,
quindi senza seguire necessariamente gli altri esecutori.
La realizzazione è quindi interamente basata sull’improvvisazione, ma Riley
sembra voler controllare gli esiti imprevedibili dell’esecuzione amalgamando i
materiali musicali con un continuo sottofondo ritmico e melodico ripetitivo
sulle note Do - Mi , i primi due numeri della pagina, che il pianista deve
suonare per tutta la durata del brano.

156
Anche Steve Reich iniziò la sua carriera ricorrendo alle tecnologie
elettroniche per elaborare materiali concreti pre-registrati. Questa tecnica fu
utilizzata in tre opere composte negli anni 1965 – 66 e si rivelò un’esperienza
fondamentale per la definizione del suo linguaggio. Came Out (1966), la
seconda delle tre composizioni elettroacustiche1, è interamente basata su una
breve frase, “come out to show them” che, dopo essere stata registrata su un
nastro a doppio canale e riprodotta invariata per un tempo prolungato “in
fase”, è sottoposta ad un graduale processo di sfasatura (out of phase)
accelerando la velocità di un canale (phase shifting), generando così un effetto di
distorsione delle parole, un progressivo cambiamento del ritmo della frase,
effetti d’eco e nuove sonorità imprevedibili create dall’interazione tra i due
canali. In Monodica ( 1966) Reich applicò questa tecnica, definita “defasaggio”
ad una breve sequenza melodica pre-registrata, per poi utilizzarla in una serie
di opere per strumenti acustici, scritte a partire dal 1967: Piano Phase, Violin
Phase ( 1967), Phase Patterns (1970), ecc. Piano Phase è la prima composizione in
cui trasferì “l’attuazione di un’idea generata da macchine”2 al Pianoforte.
Es. 141 S. Reich. Piano Phase (Riproduzione dei primi sei numeri)

La composizione è formata da brevi frammenti melodici, scritti in notazione


tradizionale su due pentagrammi, uno per ciascun pianista ed inizia con il
1
Le composizioni che destarono il suo interesse per la musica concreta furono: Gesange der
Junglinge (1955 – 56), di Stockhausen e Thema (Omaggio a Joyce) (1958) di Berio, di cui Reich fu allievo
al Mills College. “ Anche Omaggio a Joyce è un pezzo molto interessante,…. cosa notevolissima per
un autore la cui lingua madre non è l’inglese: bisogna riconoscere che Berio è riuscito a rendere lo
spirito di Joyce molto meglio di quanto abbiano fatto i compositori di lingua inglese…Berio in
quest’opera si serve della tecnologia elettronica per manipolare i suoni reali, ed è proprio questo
mettere in relazione nastro magnetico e musica reale l’idea di Berio che ha influito sulla mia
musica.” Autori Vari, Op. Cit. Pag. 70
2
“Ci si potrebbe chiedere cosa si prova nel suonare musica strumentale imitando una macchina.
Penso che vi siano delle attività umane di “imitazione delle macchine”, che comportano l’esercizio
di un controllo molto preciso sul proprio corpo e sul proprio spirito, come negli esercizi di
respirazione yoga. Sono attività molto utili sul piano fisico e psicologico, in quanto favoriscono lo
sviluppo di una grande capacità di concentrazione.” Steve Reich, Scritti sulla musica, In: Autori Vari,
Op. Cit. Pag. 153

157
primo pianista che esegue da 4 a 8 volte (le cifre poste tra parentesi sopra i
due pentagrammi), la sequenza melodica del primo segmento, al tempo
indicato, mentre il secondo “comparirà lentamente” (fade in) al numero due,
facendo emergere la stassa figurazione, perfettamente ”in fase” con il primo.
I due strumentisti ripeteranno da 12 a 18 volte la sequenza all’unisono ed
allo stesso tempo, fino a quando, mentre il primo mantiene la velocità iniziale
(Old tempo 1), il secondo pianista inizia un lento e progressivo processo
d’accelerazione (Accel. Very Slightly), evidenziato dalle linee tratteggiate, che,
alla sequenza numero 3, riporterà i due strumentisti all’unisono, ma con la
“sfasatura” di una semicroma (Mi) alla parte inferiore.
Questo processo apparentemente semplice, ma che richiede la massima
attenzione e compartecipazione dei due strumentisti1, è ripetuto invariato per
tutta la prima parte del brano, che termina al dodicesimo defasaggio, quando i
pianisti suoneranno nuovamente la stessa figura dell’inizio all’unisono e al
tempo 1.

Sol Le Witt, “Arcs from Corners and Sides”

Come risulta evidente da Piano Phase i processi utilizzati da Reich, ma anche


dalla generalità dei compositori minimalisti, essendo relativamente semplici,
risultano sempre chiaramente percepibili2 e, una volta messi in atto, tendono a
1
“I due musicisti ascoltano con attenzione e provano ad attuare il processo musicale varie volte
sino a che lo controllano bene. Tutto è prestabilito, non c’è alcun posto per l’improvvisazione. La
psicologia dell’interpretazione, quello che avviene mentre si suona, è un coinvolgimento totale con
il suono, sia sul piano sensibile sia su quello intellettuale.” Steve Reich, “Note su alcune composizioni
(1965 – 1975)”. In: Autori Vari, Op. Cit. Pag. 153
2
“ La caratteristica dei processi musicali è che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota
per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi ad un canone circolare o infinito). Mi
interessano i processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro.
L’esecuzione e l’ascolto di un processo musicale graduale somigliano a: spingere un’altalena,
lasciarla andare, e osservarla mentre ritorna gradualmente all’immobilità ….. Una volta avviato e
innescato, il processo va avanti da solo, anche se posso certamente provare piacere di scoprire
processi musicali e di comporre il materiale musicale per poterli svolgere. Può essere che il
materiale suggerisca il tipo di processo adatto a svolgerlo (il contenuto suggerisce la forma), o che il
processo suggerisca che tipo di materiale adoperare (la forma suggerisce il contenuto): se la scarpa
calza, indossatela.”. Steve Reich, “Musica come processo graduale”, In: Autori Vari, Op. Cit. Pag.117

158
riproporsi sostanzialmente simili, come il movimento graduale di un’altalena,
o “capovolgere una clessidra e osservare la sabbia mentre scorre e si accumula
sul fondo”1. Da qui derivano le definizioni Phase music, Pattern music e Process
music, vale a dire musica basata su variazioni cicliche di periodi omogenei di
vaste dimensioni e protratti nel tempo mediante processi additivi che, essendo
identificabili, coinvolgono direttamente l’ascoltatore, come le complesse
strutture simmetriche e ripetitive dell’arte “concettuale” minimalista di Le
Witt, che in Arcs from Corners and Sides crea un’immagine complessa ed
interrelata con una semplice serie di semicerchi concentrici che si irradiano dai
quattro lati.
Piano Phase, come gran parte delle musiche minimaliste, è basata
esclusivamente sui processi utilizzati per perpetuare “patterns” formati da
materiali musicali talmente esili da risultare spesso non classificabili. Il
processo una volta iniziato evolve lentamente riproponendosi perennemente
uguale, e genera la forma dell’opera. Ma l’assenza di archi tensivi armonici e
melodici produce una trama musicale omogenea e non lineare2 priva di punti
di riferimento, la quale, nonostante l’estrema mobilità ritmica e timbrica, crea
una senzazione d’assoluta immobilità in cui si perde il senso della percezione
del tempo.
“Dato che in questo genere di composizioni il movimento è incessante e il suo
andamento graduale e costante, e poiché non c’è alcuna gerarchia nella struttura delle frasi,
la temporalità e più verticale che lineare. Il moto è talmente regolare da farci perdere ogni
punto di riferimento, ogni relazione con movimenti più rapidi o più lenti che ci possa
rendere consapevoli della direzione della musica. Nonostante il movimento incessante
della musica, la senzazione è di staticità.”3

Da queste prerogative deriva quel carattere estatico e coinvolgente dal forte


impatto emotivo di questo genere di musiche, che, riducendo al minimo
l’impegno intellettuale e percettivo, furono definite “evasive” e persino
“psicoterapiche” 4. Questo fu il motivo della grande diffusione e del notevole
successo delle composizioni minimaliste, e parve giustificare la riduttiva
definizione, mutuata dal linguaggio della parapsicologia di trance music, in

1
Steve Reich, Op.Cit. Pag. 117
2
Per la differenza tra tempo lineare e non lineare, vedi la nota a pagina 16.
3
Jonathan Kramer, The Time of Music, Schirmer Book, 1988, Citato in: J.Kent Williams, Theories
and Analisis of Twintieth – Century Music, Harcourt Brace, 1997. Pag. 163
Secondo la definizione di Kramer, il “tempo verticale” caratterizza quelle composizioni non lineari in
cui: “un momento statico è esteso fino a racchiudere un intero brano….,(brano) che non inizia ma
parte…,che non giunge ad un climax…che non crea o libera tensione, e non termina, ma
semplicemente si ferma.” J. Kent Williams, Op.Cit. Pag. 163
4
“La scuola minimalista….si indirizzò principalmente non solo alla semplicità e al non-
celebralismo, ma ad un genere di produzione musicale che riduceva le richieste intellettuali e
percettive dell’ascoltatore ad un livello minimo….. è quindi diretta ad un pubblico specifico – un
tipo di ascoltatore che preferisce evitare le tensioni e l’inquietudine della musica del nostro tempo,
o che desidera evadere completamente dalla nostra epoca. Molti di noi vivono la nostra epoca in un
tale stato d’ansia….da avere nel subconscio una grande necessità di provare a “neutralizzare il
tempo”, come una sorta di effetto psicoterapico.” Reginald Smith Brindle, The New Music. The
Avant – Garde since 1945, Oxford University Press, 1987. Pag. 193 – 194

159
quanto atte ad indurre nell’ascoltatore una condizione simile allo stato
ipnotico, dove la “neutralizzazione del tempo” può determinare la perdita dei
livelli sensori e l’annullamento di ogni tipo di relazione spazio – temporale.1
Il 1976 segnò la svolta di Reich verso composizioni caratterizzate da una
maggiore elaborazione, un diverso approccio all’armonia e dall’impiego di
complessi strumentali più ampi, che gli permisero di arricchire la sobrietà
delle sue opere precedenti con una più vasta gamma di risorse tecniche.
Queste peculiarità sono presenti in Music for Eighteen Musician (1976), basata
sulla rotazione di undici accordi, eseguiti all’inizio e ripetuti alla fine, e
composta per un organico di strumenti acustici con un ricorso all’elettronica
limitato esclusivamente all’uso di microfoni per amplificare le voci femminili e
pochi altri strumenti. La trama dell’opera, pur essendo sempre caratterizzata
da un persistente ritmo ripetitivo, presenta una struttura metrica più
complessa, costituita dall’ininterrotta scansione dei pianoforti e delle
percussioni a cui si sovrappongono eventi sonori pulsanti, generati dagli
strumenti a fiato e dalle voci femminili da realizzare in base alla durata del
“ritmo del respiro”2, che “compaiono lentamente” in un crescendo dinamico
a forma d’arco per poi scomparire nella continua mobilità del tessuto
musicale.
Es. 142 S. Reich, Music for Eighteen Musicians (Trascrizione della pagina 1)

1
Anche Philip Glass sembrò giustificare implicitamente la definizione, quando descrisse la
condizione ideale dell’ascoltatore per riuscire ad apprezzare pienamente la sua musica: “ (uno stato)
in cui né la memoria né l’aspettativa…trovano posto nel sostenere l’esperienza musicale. E’quindi
auspicabile che si riesca a percepire la musica come una “presenza”, libera da strutture
drammatiche, una pura espressione del suono.” Robert P. Morgan, Twentieth – Century
Music,Norton, Pag. 433
2
“Gli interpreti inspirano a pieni polmoni e cantano o suonano pulsazioni di note particolari
sino a che il fiato li sostiene comodamente: il respiro misura la durata delle loro pulsazioni.”
Steve Reich, “Music for eighteen Musicians”, Autori Vari, Op. Cit. Pag. 170

160
Altrettanto innovativi furono i processi utilizzati per l’espansione della
sequenza accordale, la cui reiterazione all’inizio ed alla fine del brano crea un
ampio arco che arricchisce la monotona fissità della pulsazione di quel
“movimento armonico” totalmente assente nelle sue composizioni
precedenti. 1
Philip Glass e John Adams, dopo le prime opere ricche di riferimenti al
linguaggio dei fondatori del movimento, ebbero il merito d’aver allargato i
confini del minimalismo inglobando gli stili più disparati, dall’austerità della
musica indiana, alla prorompente vitalità del rock, o all’immediatezza
comunicativa delle musiche commerciali, che, nel caso di Adams, vengono
armonizzati in complesse trame cromatiche e dissonanti.
Il collegamento e la collaborazione artistica con La Monte Youg, Terry Riley
e Steve Reich fu determinante per la formazione del linguaggio di Glass,
inizialmente influenzato dai processi additivi in uso nella musica indiana,
fondati sulla ripetizione di elementari modelli ritmici o melodici. Questo
principio costruttivo, definito “ progressione aritmetica”, è presente in 1 + 1
(1968), dove l’esecutore deve improvvisare su due ritmi: e , ottenendo
successioni come la seguente: , o in Music in
Fifhts (1969), costituita da una breve frase diatonica espansa mediante la
progressiva ripetizione dei frammenti che la compongono.
Es. 143 P. Glass. Music in Fifths

Dopo il 1970, Music with Canging Parts (1970), e Music in Twelve Parts (1971 –
74), segnarono l’inizio della fase “post – minimalista”, che culminò nella
composizione di tre opere, Einstein on the Beach (1976), Satyagraha (1980), The
Voyage (1992), e di un Concerto per Violino e Orchestra, nelle quali Glass utilizzò
un linguaggio assai più articolato, caratterizzato sempre da sequenze
diatoniche scandite da un severo processo ritmico ripetitivo che permea

1
“ C’è più movimento armonico nei primi cinque minuti di Music for Eighteen Musicians che in
qualunque altra mia opera precedente. Il passaggio da un accordo all’altro spesso comporta
soltanto una ridistribuzione delle parti, un’inversione o la riformulazione di un accordo nel suo
relativo maggiore o minore, di solito nell’ambito dello stesso impianto tonale con tre diesis in
chiave. Pur con questi limiti, il movimento armonico svolge qui un ruolo di gran lunga più
importante che nella mia musica precedente.” Steve Reich, Music for Eighteen Musicians. Autori Vari,
Op. Cit. Pag. 170

161
trasparenti trame contrappuntistiche, ma ora sorrette da esplicite successioni
cadenzali (V – II – IV – V – I) e progressioni, che impressero un lento ma
chiaro movimento armonico.
“Un minimalista annoiato dal minimalismo”1, così fu definito John Adams, il
compositore che, a differenza di Glass, portò il Minimalismo a notevoli livelli
di complessità tecnica, amalgamando gli stili più diversi e trasferendo nelle sue
opere i suoi proteiformi interessi musicali che spaziavano dal free jazz al
Rock, alla musica commerciale, alla canzone impegnata di Bob Dylan, fino al
cromatismo struggente di Sibelius e all’atonalità del primo Schoenberg,
interessi che coltivò presso la prestigiosa università di Harvad, dove studiò
composizione con David Del Tredici e Roger Session.
Gli anni Settanta segnarono la svolta verso lo stile minimalista, e l’adozione
delle tecniche ripetitive già utilizzate da Steve Reich in Come Out e It’s Gonna
Rain, come la reiterazione di brevi frammenti melodici tramite il principio del
tape – loop (nastro ad anello), procedura che Adams usò in Shaker Loops 2
(1970) per orchestra, e il defasaggio (tape – delay) nell’ostinato dei Clarinetti in
Short Ride in a Fast Machine (1986), dei due flauti in Tromba lontana (1986),
Grand Pianola Music 3 e in altre composizioni.
Es. 144a J. Adams, Short Ride in a Fast Machine, Boosey & Hawkes

Es. 144b J. Adams, Tromba lontana

1
John Adams, Complete Piano Music, Naxos.
2
“L’idea del “loops” fu una tecnica derivata dalla musica elettroacustica dove con la congiunzione
di piccole porzioni di nastro preregistrati si potevano ripetere all’infinito figure ritmiche o
melodiche. (It’s gonna Rain di Steve Reich è l’esempio più rappresentativo di questa tecnica). The
Shakers parzialmente trasferito come un gioco di parole nel termine musicale “to shake”, con il
significato di tremolo con l’arco attraverso le corde o anche rapide oscillazioni da una nota
all’altra.” John Adams, Shaker Loops for string Orchestra, Associated Music Publishers, Inc. Partitura.
3
“La tecnica fondamentale della scrittura pianistica mi fu suggerita dalla registrazione e
variazione digitale della velocità del nastro, in cui un suono può essere ripetuto in una frazione di
secondo. Nella variante per due pianisti questo tipo di ritardo fu ottenuto facendo suonare ai due
strumenti essenzialmente lo stesso materiale, ma con il primo leggermente avanti l’altro di una
semicroma o di una croma. Questo dà alla scrittura pianistica una straordinaria trasparenza. J.
Adams. Note al CD, Chamber Symphony – Grand Pianola Music, Elektra Monesuch.

162
Es. 145 J. Adams, Shaker Loops, A. S. P. Inc. (Battute 18 – 27)

Nelle opere più recenti di Adams, ascrivibili alla cosiddetta fase post –
minimalista, il Minimalismo acquisì una nuova dimensione, cessando di essere
un movimento prevalentemente “esclusivo”, per diventare “inclusivo” delle
principali tendenze musicali del XX Secolo, armonizzate in uno stile
eterogeneo, definito neo – classico – eclettico, la cui originalità derivò dalla
fantasiosa commistione di chiari riferimenti alla musica commerciale di Gran
Pianola Music (1981 – 82), e l’utilizzo di materiali non diatonici della Chamber
Symphony (1992), dove Adams si prefisse di sintetizzare la “iperattività” delle
colonne sonore dei cartoons1 con il cromatismo della Chamber Symphony Op. 9
di Schoenberg, la dinamicità ritmica della Histoire du Soldat di Stravinski, e altri
capolavori come La Création du Monde di Milhaud e Kleine Kammermusik di
Hindemith.
In Chamber Symphony Adams condensò in un organico relativamente ampio
tutta l’energia timbrica e ritmica delle sue vaste composizioni orchestrali,
contrassegnate da titoli e sottotitoli allusivi spesso esplicitamente riferite ad
eventi reali2, come nel caso di On the Transmigration of Souls (2002), per coro e
1
“All’inizio partii dall’idea di scrivere una composizione per bambini, con l’intento di prendere
delle voci per poi elaborarle con strumenti acustici ed elettronici. Ma prima dell’inizio del progetto
ebbi un’altra di quelle strane intuizioni che spesso m’inducono a ripensare il pezzo. Ero seduto nel
mio studio intento a studiare la Chamber Symphony di Schoenberg quando mi accorsi che mio figlio
Sam era nella camera adiacente a guardare cartoni animati degli anni cinquanta. Il carattere
iperattivo e l’insistente energia delle acrobatiche partiture dei cartoni si unì nella mia mente alle
musiche di Schoenberg, anch’esse iperattive, acrobatiche e non poco energiche, e subito mi resi
conto di quanto queste due tradizioni avessero in comune.” John Adams, Chamber Symphony,
Boosey & Hawkes, Partitura
2
I riferimenti ad eventi epocali che segnarono la storia recente caratterizzano anche la rilevante
produzione operistica di John Adams, in particolare Nixon in China (1985), composta per celebrare
il contatto tra capitalismo e comunismo nello storico incontro dei presidenti Nixon e Mao,
avvenuto nel 1972, e Doctor Atomic (2005) incentrata su J. Robert Oppenheimer, il fisico che
contribuì alla creazione della prima bomba atomica.

163
orchestra, scritta nel primo anniversario dell’attacco terroristico alle Twins
Towers, o ispirate da testi letterari, immagini o visioni oniriche, tratteggiate
con “ampie pennellate su grandi tele”1, come nel prorompente inizio di
Harmonielehre, o nella scintillante scrittura pianistica di Grand Pianola Music.
“Come per Harmonielehre, che inizia con un sogno di un’enorme petroliera che si erge
sulle acque della Baia di San Francisco, anche Pianola inizia con un’immagine onirica nella
quale, mentre guidavo lungo Interstate 5, fui avvicinato da due lunghe e scintillanti
limousines. Appena i due veicoli si accostarono, essi si trasformarono nei due Steinways
più grandi del mondo…. lunghi venti o forse trenta piedi. Sfrecciando velocemente lungo
la strada a 90 mpm, emisero una rapida successione di arpeggi sugli accordi di Si bemolle e
Mi bemolle.”2

Es. 145 J. Adams, Chamber Symphony, Boosey & Hawkes. Partitura. Pag 96

Il Minimalismo destò un notevole interesse nei compositori europei ed


americani che, in reazione alla difficoltà e all’astrazione delle Avanguardie del
secondo dopoguerra ne utilizzarono i principi compositivi. Ma fu soprattutto
la sua semplicità comunicativa dovuta all’impiego di processi facilmente
percepibili a determinare la larghissima diffusione di questo stile compositivo
che dopo gli anni Settanta pervase i generi musicali più disparati, dall’opera
alla musica commerciale al rock, fino a condizionare un movimento artistico
contraddistinto dal collegamento tra il Minimalismo e le musiche tardo
medioevali e rinascimentali, alla cui riscoperta contribuì un gruppo di
compositori che ne adottarono l’essenzialità degli stili arricchendola con
nuovi mezzi tecnici ed un uso discreto della dissonanza.
I principali fautori di questa corrente, definita “Minimalismo sacro”, furono
Arvo Part (1935), John Tavener (1945) e Henryk Gorecki (1933), fautori di un
linguaggio che sintetizzò alcune caratteristiche stilistiche del Minimalismo,
1
John Adams, Note al CD Chamber Symphony – Grand Pianola Music, Elektra Monesuch.
2
John Adams, Note al CD Chember Symphony – Grand Pianola Music, Elektra Monesuch.

164
come la ripetizione di temi essenziali, l’uso di armonie diatoniche e melodie
modali, con la ricca tradizione della musica sacra pre – tonale, quindi
caricando materiali musicali estremamente ridotti di un’intima e profonda
valenza religiosa.
Il compositore estone Arvo Part, dopo le sue prime opere nelle quali
utilizzò la tecnica dedocafonia e il collage di materiali tratti da Bach e
Tchaikovsky, inseriti in contesti seriali, operò la svolta verso la musica sacra
recuperando gli stili di Dufay e Ockeghem, i metri medioevali e la notazione
codificata in De Musica mensurabilis da Giovanni da Ghirlanda nel 1250. Dalla
tradizione minimalista Part non riprende la ripetizione di figure melodiche o
la regolarità della pulsazione ritmica, ma l’utilizzo di quantità minime di
materiali tematici che egli controlla con tempi dilatati e per durate estese
utilizzando la tecnica della “tintinnabulazione”, che consiste nel ricreare la
complessità del tintinnio statico delle campane tramite la continua alternanza
in una o più voci delle tre note di una triade, che rappresenta il centro tonale
del brano e dal quale Part raramente si allontana, mentre le altre arricchiscono
la fissità della struttura armonica con aggregati diatonici dissonanti creati dal
simmetrico moto contrappuntistico per gradi congiuti.
Es. 146 A. Part, Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Iohannem (1982)

Come Arvo Part anche il pensiero e l’opera di John Tavener furono


influenzati dal “divino” che nel suo caso costituì una costante fonte
d’ispirazione, dalle prime opere ricche di riferimenti alla musica sacra di
Stravinski, al forte coinvolgimento nel misticismo della religione Ortodossa,
alla quale si convertì nel 1977, fino ad allargare il suo interesse a tutte le
religioni monoteiste.
Il carattere ripetitivo ed il ricorso alla forza espressiva della tonalità rendono
assimilabili le sue opere al minimalismo, anche se l’uso di varie tecniche
compositive come il collage di materiali eterogenei e il recupero delle forme
musicali pre – tonali appaiono sempre inserite nella tradizione musicale del
nostro secolo, com’è evidenziato dalle due voci che procedono per intervalli
di quinta, e che ricordano l’Organum medioevale, alle quali si contrappone la
terza voce che, nel suo moto contrario, crea una trama musicale
complessivamente dissonante.

165
Es. 147 J. Tavener, The Protecting Veil, (1987)

Strettamente collegato alla sobrietà minimalista ed al tardo Romanticismo


mahaleriano è anche il compositore polacco Enryk Goreki che, dopo gli studi
a Parigi dove scoprì le musiche di Webern, Messiaen, Stockhausen e lo
strutturalismo di Boulez, fu tra i principali esponenti dell’avanguardia polacca
per poi evolvere verso un linguaggio tonale ispirato dall’intensa spiritualità
della sua fede cattolica con uno stile assimilabile alle opere di Part e Tavener.
La diffusione del suo nome in Occidente fu dovuta essenzialmente
all’inatteso successo della Sinfonia No. 3 Op. 36, composta nel 1976, che reca il
sottotitolo “dei canti lamentosi”, dove utilizza un testo ricavato dalle iscrizioni
sul muro di una prigione della gestapo a Zakopane. Il primo tempo della
composizione, dalla durata di 25 minuti, la metà dell’intera sinfonia, è basato
su un tema modale lineare e ripetitivo di 24 battute che emerge nel registro
grave dai contrabbassi per poi evolvere progressivamente in un tenebroso
canone ad otto parti che si espande sull’estensione di quattro ottave.
Es. 148 E. Gorecki, Symphony No.3 (tema iniziale)

Le tenui sonorità degli archi creano una suadente polifonia monocromatica


che ricorda la staticità estatica dell’esacordo utilizzato da Stockhausen in
Stimmung, il carattere ripetitivo delle opere di Terry Riley e Steve Reich o la
cupa malinconia evocata dai riferimenti tonali nel A Survivor of Warsaw (1947)
di Schoenberg, da Luigi Nono con le eteree sonorità seriali in Il canto Sospeso,
e dall’intensa forza espressiva della coralità materica del Dies Irae (1967), opera
scritta da Penderecki in memoria delle vittime del campo di sterminio di
Auschwitz.

166
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