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Conservatorio di Musica "A.

Boito" di Parma
ANNO ACCADEMICO 2017 - 2018

MATERIA: ANALISI DELLE FORME COMPOSITIVE (BIENNIO)


Docente: M° Luca Tessadrelli

Argomento del corso:

PAGLIACCI, Opera Lirica in due Atti.

Musica e libretto di Ruggero Leoncavallo

Genesi, struttura melodrammatica, sovrapposizioni stilistiche e vocalità

(autografo del compositore con l’incipit tematico di “Ridi Pagliaccio”)

1
BREVE CENNO BIOGRAFICO
Ruggero Leoncavallo (Napoli, 23 aprile 1857, Montecatini Terme, 1919),
ha studiato al Conservatorio di Napoli con il pianista e compositore Beniamino
Cesi e con il compositore Lauro Rossi. A Bologna, dove proseguìì gli studi,
conobbe e fu ammiratore di Richard Wagner, giunto in cittaì nel dicembre del
1876 per la rappresentazione dell’Opera Rienzi. Condizionato dallo stile e dalle
idee del compositore tedesco, comincioì a lavorare a una trilogia operistica (I
Medici, Savonarola, Cesare Borgia) di chiara matrice wagneriana, dedicata ai
grandi personaggi storici del Rinascimento italiano. Il progetto musicale si
chiamoì Crepusculum, ma fu accantonato per qualche anno e poi terminato. In
seguito, il compositore napoletano ha vissuto come insegnante e pianista in Italia
e all'estero, fino al clamoroso successo che ottenne l'Opera I Pagliacci.
Leoncavallo fu un artista versatile e uomo di vasta cultura: si eì pure
laureato in lettere con Giosuè Carducci, grande poeta e scrittore 1, scrivendo da
seé i libretti di alcune sue opere. Come compositore ha sperimentato ogni genere
di musica in auge nella sua epoca, componendo opere, operette, liriche da
camera, canzoni e canzonette, musica strumentale. Conosciuto ed ammirato
soprattutto in America, eì stato tristemente quasi dimenticato in Italia ed in
Europa in generale.
La produzione del compositore di origine partenopea eì assai vasta; fu uno
degli esponenti piuì importanti del melodramma verista, distinguendosi per un
forte senso drammaturgico e una generosa ispirazione melodica, di immediata
ma tutt’altro che scontata efficacia musicale. Sapida e ampia la sua tavolozza
armonica, precisa e di indubbio valore la correlazione tra la semantica della
parola e simbologia musicale.
UNA PICCOLA CURIOSITA'
La madre di Ruggero Leoncavallo, Virginia D'Auria, che eì stata figlioccia2
di Virginia e Gaetano Donizetti (mentre il papaì , Vincenzo Leoncavallo dei duchi
di Pomeì rico, fu magistrato e presidente di tribunale). La madre aveva una salute
cagionevole. Un medico, tra i vari rimedi, prescrisse il cambiamento di clima. Fu
per questo motivo che papaì Vincenzo chiese ed ottenne prima il trasferimento a
Castellabate (sempre in Campania) e poi in Calabria, a Moltaldo. E proprio a
Montaldo, in giovanissima etaì , il figlio Ruggero assistette a un fatto di sangue che
successivamente lo ispiroì per la realizzazione dell'opera Pagliacci.
1
) Giosueì Carducci eì stato vincitore del Premio Nobel per la letteratura, nel 1906.
2
) Nella religione cattolica il termine figlioccia indica colei che eì stata tenuta a battesimo o
cresima da un parente o da un amico.
2
PRODUZIONE COMPOSITIVA
(con luoghi e date delle prime esecuzioni assolute)

Opere (in ordine di prima rappresentazione)


Pagliacci (Milano, 21 maggio 1892)
I Medici (Milano, 10 novembre 1893)
Chatterton (Roma, 10 marzo 1896)
La bohème (Venezia, 6 maggio 1897)
Zazà (Milano, 10 novembre 1900)
Der Roland von Berlin (Berlino, 13 dicembre 1904)
Maià (Roma, 15 gennaio 1910)
Zingari (Londra, 16 settembre 1912)
Mameli (Genova, 27 aprile 1916)
Edipo re (rappresentata postuma a Chicago il 13 dicembre 1920)

Operette
Malbruk (Roma, 20 gennaio 1910)
La reginetta delle rose (Napoli, 24 giugno 1912)
Are you there? (Londra, 1913)
La candidata (Roma, 6 febbraio 1915)
Prestami tua moglie (Montecatini, 2 settembre 1916)
A chi la giarrettiera? (Montecatini, 1919)
Il primo bacio (Montecatini, 29 aprile 1923)
La maschera nuda (Napoli, 2 maggio 1925)

Altre composizioni
La nuit de mai - Poema sinfonico (da A. de Musset) - Sala Kriegelstein, Parigi 1886.

Messa da requiem (incompiuta) - Completata dal Maestro Joé zsef AÁ cs nel 2009. Il requiem completo eì
stato eseguito in prima rappresentazione mondiale al Festival Leoncavallo a Brissago (Svizzera) il 22
agosto 2009.

Romanze per canto e pianoforte e brani per pianoforte solo.

3
LA COMMEDIA DELL'ARTE

(una tenera immagine di Colombina e Arlecchino)

La prima definizione scritta di Commedia dell'Arte eì datata 1750. Nella


commedia Il Teatro Comico dello scrittore veneziano Carlo Goldoni, egli accenna
ad alcuni attori che recitano "le commedie dell'arte" usando differenti
maschere poste sul volto e improvvisando le loro parti. Sono attori
professionisti (per la prima volta, nella storia del teatro di prosa occidentale
abbiamo compagnie di attori professionisti, che vivono di solo teatro, dunque
non piuì dilettanti), ed eì ricorrente la parola "arte" nell'accezione di professione,
mestiere, ovvero l'insieme di quanti esercitano tale professione. La Commedia
dell'arte eì dunque intesa come uno spettacolo organizzato e realizzato tramite
dei veri “addetti ai lavori”, cioeì individui che hanno studiato le tecniche di
recitazione e che vivono, per sostenersi, della loro arte.
In italiano il termine "arte" ha due differenti significati:
1. opera dell'ingegno, cioeì creazione, invenzione
2. mestiere, lavoro, professione (le Corporazioni delle arti e mestieri).
CI AVEVATE MAI PENSATO?
La maschera nasconde, ma nel contempo libera. Questo paradosso3 racchiude
una grande veritaì psicologica. Quando ci mostriamo agli altri, difficilmente
siamo totalmente noi stessi. Ci proteggiamo, manifestando solo una parte di noi,
oppure recitiamo. Nel metterci una maschera, essa ci libera dalla paura di essere
3
) il paradosso eì un’apparente contraddizione con i principi della logica, seppur all’esame
critico si rivela valido)
4
giudicati e dunque ci rende piuì veri, piuì liberi di esprimere la nostra vera natura.
LE MASCHERE UTILIZZATE NEI “PAGLIACCI”
Nei Pagliacci, Ruggero Leoncavallo ripropone alcune tra le piuì
significative maschere tradizionali, vivificandole al servizio di una corrente
stilistica (verismo) e storica (l'Italia rurale della seconda metaì del XIX secolo).
Vediamole in breve:
COLOMBINA: eì una maschera veneziana, seppur fu giaì citata a Siena nel
1530 nei testi degli Accademici degli Intronati (gli Intronati = storditi dal troppo
rumore esterno, erano degli uomini di cultura che decisero di ritirarsi in un
luogo silenzioso, per meglio concentrarsi negli studi). Colombina eì la servetta
maliziosa e furba, bella e seducente, dotata di senso pratico. Fa spesso coppia
con Arlecchino. E' affascinante e corteggiata da molti uomini, ma rimane fedele
al suo vero amato Arlecchino.
IL PAGLIACCIO: eì in realtaì una sfumatura di PULCINELLA, maschera
inventata a Napoli nella prima metaì del '500. In origine, il personaggio indossava
un cappello bicorno e aveva i baffi. Entrambi i simboli (le due corna del cappello
e i due baffi) sono caratteristiche specifiche e salienti del DIAVOLO, del MALE. Il
numero 2, infatti, eì simbolo di divisione, di separazione, di conflitto (bene-male,
bello-brutto, buono-cattivo, amore-odio). Altro simbolo del Pagliaccio eì il
PIERROT LUNAIRE, il lato melanconico e femminile, pallido come la luna.
TADDEO: eì "lo scemo" della compagnia e richiama l’archetipo del "Matto",
del "Buffone". Possiamo definirlo il classico "sfigato", incattivito in quanto
respinto nei sentimenti d’amore, con il cuore ferito che grida vendetta. Egli ha
parecchio veleno nel sangue. E’ un personaggio necessario per creare il
movimento drammatico dell’opera e i contrasti psicologici.
ARLECCHINO: eì una notissima maschera bergamasca (Bergamo eì una cittaì
della Lombardia, dista piuì di 100 km da Parma), il servo imbroglione,
perennemente affamato (in tutti i sensi). E' l’archetipo dello "sciupa femmine".
Le donne sposate di ogni etaì e condizione si innamorano di lui, in quanto si
sentono trascurate dai propri mariti. Questi ultimi, reagendo con orgoglio,
doneranno nuove attenzioni amorose alle consorti. E torneraì la pace tra mariti e
le mogli.
LA FESTA DI MEZZAGOSTO: allegoricamente indica il momento dell’anno
dove apparentemente la luce e il sole sono piuì intensi, seppur la decadenza

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stagionale eì alle porte. Dunque un’allegoria di cambiamento, trasformazione.
UN BREVE ACCENNO CIRCA IL TEATRO VERISTA
Il movimento letterario definito con il termine Verismo, si eì sviluppato
nella seconda metaì XIX secolo. La fonte d'indagine psicologica del Verismo eì
stato il Naturalismo, cioeì lo studio della realtaì sociale e umana in un preciso
contesto storico, analizzata e osservata suoi aspetti piuì crudi.
In musica, il genere teatrale (Opera Lirica) definito verista eì stato uno dei
primi fenomeni di cultura di massa, un autentico "boom" popolare. Compositori
e librettisti, scenografi, costumisti e registi, sperimentavano nuove soluzioni
drammaturgiche e melodrammatiche, al fine di fare emergere (cioeì mettere a
nudo) tutte le piuì forti ed estreme pulsioni istintive, che sono nascoste e
potenzialmente latenti nell’animo umano.
A proposito di nuove soluzioni teatrali escogitate in ambito verista, Pietro
Mascagni, nell’immortale Preludio di Cavalleria Rusticana, la sua prima e piuì
riuscita Opera Lirica, introduce, al centro dell'esecuzione strumentale, un'Aria
intonata a piena voce, da dietro la scena (e in dialetto siciliano!) dal tenore
protagonista, Turiddu. La forza del ritmo e della melodia di popolare (si tratta di
una Siciliana), intensifica il sentimento disperato di colui che ama la bella e
irraggiungubile Lola, toccando in noi profonde corde emotive, un feedback che
bypassa le epoche, le culture, le civiltaì .
E’ utile ricordare che Ruggero Leoncavallo eì stato sia contemporaneo che
amico di Pietro Mascagni; nei Pagliacci egli adotta lo stesso criterio utilizzato
dal compositore livornese in Cavalleria Rusticana, cioeì attinge dal popolare e
dalle cronache locali la storia da narrare (la vicenda eì ambientata in Calabria,
regione tutt’ora ancorata a tradizioni molto antiche e per certi versi discutibili) e
nel suo Prologo strumentale fa uscire, da dietro il sipario chiuso, “lo scemo”
Tonio-Taddeo, il quale si rivolge al pubblico in sala e spiega come l'azione che si
andraì a svolgere, seppur sulla scena si vedranno delle maschere, riguarderaì un
fatto realmente accaduto. Rivolgendosi al pubblico in sala, cosìì si esprime il
protagonista Tonio/Taddeo nel Prologo:
“…l'artista eì un uom e che per gli uomini scrivere ei deve…”

Aggiungendo poi, con precisa luciditaì che le lacrime versate nella tragedia
che gli spettatori vedranno e ascolteranno, non saranno finte ma vere4.
) Le passioni (da Passio = patire, cioeì soffrire) e i sentimenti sono al centro dell'opera
4

musicale verista italiana, enfatizzati, esplicati al massimo, mentre passano in secondo piano
6
PAGLIACCI: I DOPPI PERSONAGGI
Nell’Opera i Pagliacci ci sono a prima vista solo quattro protagonisti
principali, seppur svolgono tutti un doppio ruolo nella trama narrativa e dunque
ne risultano ben otto (se poi aggiungiamo il Prologo diventano nove).
La realtaì (vicenda storica con fatti realmente accaduti) e la finzione
(Commedia) si amalgamano e fondono talmente bene che il pubblico non riesce
piuì distinguere tra il vero e il falso, tra l’attore e la persona. Questo meccanismo
drammaturgico eì concepito come un frattale, cioeì una figura geometrica che si
riflette e ripete all’infinito, nel piccolo o nel grande. Come le famose scatole cinesi
(= artificio matematico usato in ambito finanziario per controllare piuì societaì ) o
le matriosche (= bambole russe in costume tradizionale di varie dimensioni ma
identiche, inserite una dentro l’altra). Incontriamo ora i 4 (anzi 8) protagonisti:
NEDDA/COLOMBINA = eì indubbiamente la classica femme fatale (femmina
fatale, cioeì donna che ti fa perdere la testa), provocatrice, spinta da un'ansia di
libertaì (e trasgressione), che la condurraì verso la lama omicida del marito geloso
e furioso Canio/Pagliaccio.
Nell’Italia del Sud di metaì ‘800, una donna sposata aveva ormai un destino
compiuto, doveva rimanere fedele al proprio uomo per tutta la vita. Nedda,
probabilmente, ha sposato Canio, il capo-comico, in quanto poteva offrirle quella
sicurezza economica e protezione sociale indispensabili, all’epoca, per fare una
vita dignitosa. Ma non ha fatto i conti con il proprio cuore. Qui sta il peccato
(PECCATO = SBAGLIARE MIRA).
CANIO/PAGLIACCIO = il marito Canio (giustamente, non credete?) eì
geloso, sospettoso, dubbioso, diffidente nei confronti dalla bella moglie
Nedda/Colombina. Intuisce che c’eì qualcosa che non va, non si sente sicuro nel
rapporto matrimoniale. In lui percepiamo molti contrasti oppositivi di
apparenza e realtaì , riso e pianto, farsa e tragedia, radunati nell’unica persona
dell’attore-uomo.
BEPPE/ARLECCHINO = eì colui che (bontaì sua) eì totalmente ricambiato
nelle pulsioni appassionate da Nedda/Colombina, che lo ritiene il vero amore.
Amore comunque trasgressivo, disposto a calpestare i sentimenti altrui pur di
realizzare i propri. Dunque un amore infantile, senza generositaì e spirito di
sacrificio.
TONIO/TADDEO/PROLOGO = eì il rifiutato, respinto, colui che non riesce a
far breccia nel cuore di Nedda/Colombina e che medita una vendetta crudele,
sia la dimensione sociale (l’organizzazione civile di una comunitaì ) che l’ambiente (luogo e
tradizioni) in cui la vicenda si svolge.
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distruggendo con astio furioso le vite e felicitaì altrui.
SCHEDA SINTETICA CON I DATI DELL’OPERA

Pagliacci
di Ruggero Leoncavallo
Dramma in un Prologo e due Atti
Musica e libretto di Ruggero Leoncavallo
Prima rappresentazione: Milano, Teatro Dal Verme, 21 maggio 1892, con la
direzione di Arturo Toscanini.

L’opera eì stata dedicata dal compositore ai propri genitori, con la scritta:

ALLA VENERATA MEMORIA DE’ MIEI GENITORI


Vincenzo Leoncavallo e Virginia D’Auria
Il figlio sempre memore.
R. Leoncavallo.

Personaggi:
Nadda/Colombina (soprano)
Canio/il Pagliaccio (tenore)
Tonio/Taddeo (baritono)
Beppe/Arlecchino (tenore)
Silvio (baritono)
Contadini e contadine (CORO)

Luogo e tempo dell'azione: Calabria, presso Montalto.


Festa di Mezzagosto, fra il 1865 e il 1870.

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LA TRAMA IN ESTREMA SINTESI

0) Nel Prologo, Tonio/Taddeo, commediante e attore di strada, giunto


nella localitaì di Moltalto (Calabria) su un carretto trainato da un somaro insieme
ad una compagnia di attori girovaghi accolta festosamente dal popolo, si rivolge
al pubblico per una raccomandazione da parte dell’autore della trama: anche se
sulla scena si vedranno le maschere tradizionali, i fatti non sono frutto di
fantasia, ma sono ispirati al vero, come veri sono i cuori che battono sotto le
maschere.
1) Il capocomico Canio (= Pagliaccio) eì geloso, in quanto Tonio (= Taddeo,
"lo scemo") manifesta delle esagerate gentilezze nei confronti di Nedda (=
Colombina, moglie di Canio).
2) Tonio, appena ha occasione di rimanere solo con Nedda, le dichiara il
proprio amore. Ella reagisce malamente, colpendolo sul viso con la frusta e
insultandolo.
3) Tonio, risentito, minaccia che si vendicheraì duramente.
4) Nedda eì raggiunta, al teatrino, da Silvio/Arlecchino, altro suo
spasimante. Ella, a differenza di Tonio, lo ama e lo desidera, invitandolo ad avere
pazienza. Ci saraì il momento giusto per stare insieme, quando il marito
Canio/Pagliaccio saraì distratto da altre faccende.
5) Tonio, nascosto dietro una siepe, ascolta inviperito la conversazione tra
i due amanti Nedda e Silvio.
6) Per vendicarsi, Tonio spiffera tutto a Canio (marito di Nedda) e indica il
luogo dove si trovano i due spasimanti.
7) Canio si precipita al teatrino e sente la moglie dare un appuntamento ad
un altro uomo (ma non riesce a scorgere l’antagonista).
8) Canio minaccia Nedda con un pugnale per sapere il nome dell'amante,
ma interviene Silvio dicendo che lo spettacolo deve iniziare.
9) Tutti si vestono con i rispettivi costumi. Nedda (Colombina) e Canio
(Pagliaccio), nella Commedia, come nella vita reale, sono marito e moglie. Lei,
nella Commedia (come nella vita reale), lo tradisce con Arlecchino (Peppe).

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10) Taddeo ("lo scemo", Tonio) nella Commedia, eì innamorato, non
corrisposto, di Colombina (anche in questo caso come nella vita reale).
11) Congedandosi da Arlecchino, Nedda pronuncia le stesse frasi che
aveva detto poco prima, nella vita reale, che lo spettacolo iniziasse, al misterioso
amante.
12) La coincidenza (!) scatena la terribile furia del Pagliaccio (Canio, il
marito) nei confronti di Colombina (Nedda), che cerca in tutti i modo di
calmarlo.
13) Beppe-Arlecchino (il vero amante di Nedda) vorrebbe intervenire per
frenare l’ira di Canio, ma eì trattenuto con la forza dal vendicativo Tonio-Taddeo.
14) Il pubblico crede sia tutta una recita, fino a quando Canio (il Pagliacco
e marito) non prende un coltello e ferisce a morte Nedda, che invoca il nome di
Silvio, l'amante vero.
15) Canio/Pagliaccio, ancora accecato dalla gelosia, uccide anche
Silvio/Arlecchino e poi lascia cadere il coltello, annunciando al pubblico che la
Commedia eì conclusa, terminata.

UNA DOMANDA E UNA POSSIBILE RISPOSTA


Dall’esito nefasto, tragico e impetuoso di questa vicenda narrativa, che
ricordiamolo eì ispirata a un fatto realmente accaduto, nasce spontanea una
piccola riflessione, inanellante una domanda seguita da una plausibile e
probabile risposta:

DOMANDA: quale saraì stata la punizione sociale per reato commesso dal
duplice omicida Canio/Pagliaccio? Egli saraì arrestato dalle forze dell’ordine? Lo
aspetteraì la forca (pena di morte), oppure saraì rinchiuso a vita in una tetra e
umida prigione?

RISPOSTA: Molto probabilmente nessuna delle ipotesi sopra accennate, in


quanto si tratta di un delitto d’onore. E il delitto d’onore era considerato,
all’epoca, come un atto di riparazione per un grave torto (il tradimento ad opera

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della consorte) subito.

MACROSTRUTTURA DELL'OPERA PAGLIACCI

PROLOGO
(orchestrale, inframmezzato dal recitativo di Tonio/Taddeo)

ATTO PRIMO
Ambientazione: un bivio di strada in campagna, all’entrata di un villaggio.
Scena Prima
NEDDA, CANIO, TONIO, PEPPE, CONTADINI e CONTADINE
Scena Seconda
NEDDA sola, poi TONIO
Scena Terza
SILVIO, NEDDA e poi TONIO
Scena Quarta
NEDDA, SILVIO, CANIO, TONIO, poi
PEPPE

INTERMEZZO
(solo orchestrale)

ATTO SECONDO
Ambientazione: la stessa scena dell’atto primo
Scena Prima
TONIO, NEDDA, SILVIO, PEPPE
CANIO, PAESANI, CONTADINI
Scena Seconda
COMMEDIA

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IL PROLOGO - STRUTTURA E ANALISI MUSICALE
Nel Prologo, come nel Preludio d'opera in generale, sono contenuti i
principali temi musicali. Il linguaggio utilizzato dal compositore eì stratificato, si
percepiscono echi stilistici antichi, popolari, unitamente a precise influenze
wagneriane. Le melodie che sfileranno nel Prologo saranno poi sviluppate lungo
l’arco dell’intera Opera. E tutto sommato, eì un procedimento che rispetta la
grande tradizione della musica per Teatro.

Parte A
a (1 - 16), enunciazione TEMA
b (17 - 38), riproposizione TEMA, progressione e cesura
c (39 - 48), settima diminuita “spezzata”
d (49 - 72), cromatismo ascendente e discendente, sospensione su fa#

Parte B
a (73 - 79), accenno del TEMA PATETICO “Ridi, Pagliaccio”
b (80 -91), TEMA degli innamorati
Riconduzione strumentale (92 - 115), con elementi di A
Ripresa strumentale - Parte A1 (116 -159)

INGRESSO TONIO/TADDEO - Recitativo Arioso (160 - 181)


Frammento orchestrale tratto da A (181 - 206)
Recitativo Tonio su elementi di A (207 - 231)
Recitativo Arioso Tonio + frammenti tematici strumentali (232 - 258)
Recitativo Arioso Tonio (259 – 277)

Coda strumentale (Parte A2, batt. 278 - 293)

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ANALISI PROLOGO NELLO SPECIFICO
Parte A
a (battute 1 - 16). L'orchestra attacca subito con il robusto e teatrale Tema
principale, in tempo 3/8, Vivace e deciso, che richiama l'antica danza della
Gagliarda, ternaria, allegra, con i danzatori che alternano calci saltati, capriole,
destrezza e abilitaì . E’ chiaramente una danza ben adatta allo spirito del
carrozzone-circo giunto a Montalto con i suoi quattro (doppi) attori. La tonalitaì
d'impianto e d’inizio Prologo eì DO+.

I simboli sonori del Diavolo (cioeì Pagliacco = Pulcinella = Canio) sono


subito rappresentati da:
1. Repentino cambio di registro (prima grave, poi acuto, con varie ripetizioni)
2. Accordi gravi e densi, alternati a sequenze melodiche di unisoni in ottava
3. Ricorrente ripetizione (2 volte) della stessa frase
4. Instabilitaì tonale (sempre prodotta da accordi di settima diminuita)
5. Il tritono (diabulus in musica) ricorrente come cifra stilistica, unitamente al
doppio tritono intrecciato (settima diminuita) inteso come l’Angelo decaduto
(Lucifero) della retorica barocca.
IL BALLETTO DELLE MODULAZIONI
Batt. 1 - 8: TEMA stabilmente in DO+
Batt. 9 - 12: rapida e inaspettata modulazione a LAb+
Batt. 13 - 16: rapida modulazione a MIb+
1
Batt. 17 - 20: modulazione a SI+ (con enarmonia mib/re#)
Batt. 21 - 24: riproposizione TEMA in DO+
Batt. 25 - 28: ripetizione di due "ragli"
Batt. 29 - 38: cromatismo del basso, reiterazione melodica del "raglio" in
stringendo (accelerando). Cesura ritmica conclusiva su accordo di settima
diminuita, formato da due tritoni concatenati (FA - SI, RE – SOL#).
Batt. 39 - 48: salita, in tessitura grave, su accordo diminuito e nuova cesura
ritmica (molto teatrale)
Batt. 49 - 72: scale cromatiche del basso (ascendente e poi discendente) e TEMA
su settime diminuite. Cesura su corona (suono fa#)

Parte B
Batt. 73 - 79: accenno al TEMA del “Ridi Pagliaccio”, collocato sul II 56 della
tonalitaì di mi minore. La doppia appoggiatura superiore melodica “sol” genera
una frizione dolente, disperata. L’accordo (II 56) eì in grande tensione armonica e
risolveraì solo a battuta 80, sul V7 di MI+:

1
Batt. 80 – 91. Il Tema degli innamorati (Colombina e Arlecchino) dipana una
grande cantabilitaì , passione e un intenso languore, su un ritmo ternario di valzer
seducente ma inquieto:

Una progressione ascendente esaspera il languore, mentre le successive


ripetizioni dell’inciso generatore diventeranno angosciose, precipitando nel
registro grave e soffermandosi su un “fa” centrale sotto corona. Segnalo che
questo TEMA ha forti connotazioni wagneriane, come eì quasi una citazione la
Codetta di batt. 89 – 91, che fa emergere il TEMA di Canio, tenebroso e intriso di
vendetta:

Batt. 92 – 115: Riconduzione strumentale con elementi del TEMA principale in


3/8 e l’alternanza tra densitaì polifonica e unisono in ottava. Il procedimento
armonico eì nuovamente basato sull’accordo di settima diminuita “spezzata”
(fa#, la, do, mib). Con un gioco di accordi di settima ci riportiamo alla tonalitaì
d’impianto (do+), toccando V7 di mi+ e V7 di do+.
Batt. 116 -159: Ripresa integrale di A1, con brusca interruzione e cesura su
altro ennesimo accordo di settima diminuita. Poi, due isolati incisi ascensionali
strumentali (flauto e oboe in ottava il primo, solo clarinetto il secondo) ci
conducono al successivo ingresso canoro di Taddeo-Tonio.

1
INGRESSO TONIO/TADDEO - Recitativo Arioso (batt. 160 – 181)

Immagine d’archivio di Tonio/Taddeo/Prologo

Ecco apparire, d’improvviso, Tonio/Taddeo/Prologo, che sbuca da dietro il


sipario. Siamo ritornati nella tonalitaì d’impianto (DO+), sull’accordo “spezzato”
di settima di dominante (V7, sol, si, re, fa). Egli si annuncia con un doppio “Si puoì ?
Si puoì ?”, mentre l’orchestra (archi, strings) crea una sutura melodica ascendente
in ottava del tritono SI/FA, con uno sforzato (sf) significativo:

Il procedimento richiama quegli incisi sonori usati per avvisare i


viaggiatori che il tal treno (o aereo) sta per partire (o decollare). Dunque una
geniale trovata teatrale, che spiazza lo spettatore e genera un’immediata
attenzione generale.
Tonio prosegue, con un raffinato e galante “Signore! Signori”, ottenuto da
due ampi intervalli discendenti (6a M e 7 dim., ancora due “ragli” d’asino), poi si
presenta al pubblico con un “Scusatemi se da sol me presento. Io sono il

1
Prologo”, alternando sentimentalismo e ironia. Un vero istrione, indubbiamente.
Batt. 171 – 180: quattro battute di Valzer lento (3/4) in LA+ sono seguite da
quattro battute (2/4) come Marcia funebre, in DO#-, per poi concludere la frase
in MI+ con una corona posta su una pausa di croma. Dice il
Prologo/Tonio/Taddeo: “Poicheé in iscena ancor le antiche maschere mette
l'autore, in parte ei vuol riprendere le vecchie usanze, e a voi di nuovo inviami”.
Batt. 181 – 231: riproposizione, da parte dell’orchestra, del ritmo (3/8) e del
Tema iniziale, in tonalitaì di MI-. Tritoni rapidi e staccati, posti in tessitura grave,
ci conducono (batt. 189 e seguenti) all’alternanza di V 7 – I46 seguiti da una
teatrale discesa cromatica, che approda sull’accordo di quinta diminuita di batt.
203, con cambio di tempo (Molto meno). In questo frangente
Tonio/Taddeo/Prologo spiega le strategie narrative dell’autore della trama (lo
stesso Leoncavallo):
L'autore ha cercato
invece pingervi
uno squarcio di vita.
Egli ha per massima sol
che l'artista è un uom
e che per gli uomini
scrivere ei deve.
Ed al vero ispiravasi.
L’Arioso eì qui formato da una breve progressione cromatica ascendente,
seguita da una modulazione a SOL+ (batt. 215) e prolungata su una digressione
che approda al V di MI-.
Batt. 232 – 258: eì accennato, dai violoncelli, il lirico e struggente Tema di
Canio/Pagliaccio (“Vesti la giubba”), che ben si addice al testo: Un nido di
memorie in fondo a l'anima cantava un giorno, ed ei con vere lacrime scrisse, e i
singhiozzi il tempo gli battevano! Dopo l’iniziale MI- in 9/8, segue una
modulazione a DO+ in tempo 6/8, poi una modulazione a LA- ed infine
nuovamente a MI-, seppur tramite una cadenza d’inganno (V- VI) ci ritroveremo
a DO+.
Batt. 259 – 272: finalmente un Andante cantabile stabile totalmente (REb+), la
1
cui melodia richiama le Romanze o Canzoni napoletane, sul testo:
E voi, piuttosto

che le nostre povere gabbane d'istrioni,

le nostr'anime considerate,

poiché siam uomini

di carne e d'ossa,

e che di quest'orfano mondo

al pari di voi spiriamo l'aere!

Incontriamo un momento di umana sinceritaì , di comunanza tra persone


che sono fragili, orfane, fatte di carne ed ossa ma soprattutto che respirano la
stessa aria. E nella semplicitaì si annida il SACRO, l’essenziale, senza maschere,
senza esagerazioni. Nudo. Univoco.
Batt. 273 – 277: con l’indicazione di tempo Più lento, quasi recitativo,
Tonio/Taddeo/Prologo conclude il suo intervento:
Il concetto vi dissi...
Or ascoltate com'egli è svolto.
(gridando verso la scena)
Andiam. Incominciate!
(Rientra e la tela si leva)
In armatura non c’eì nulla (dunque siamo giaì in DO+), ma prima di

1
approdare alla tonalitaì d’impianto udiamo una girandola di accordi
apparentemente senza centro tonale. In realtaì , possiamo classificarli tutti in
DO+, considerandone alcuni come ipercoloristici. La sequenza eì questa: IV↑, II↑,
V34, III46, II34↑, I46, V7, I (cadenza scomposta). Dunque percepiamo un’iniziale
sospensione che sfocia in una certezza sonora, enfatizzata dalla cadenza di
quattro accordi piuì marcata che la musica tonale abbia prodotto.
Batt. 278 – 293: siamo giunti alla Coda. L’orchestra riprende il Tema
principale (3/8, DO+), condensandolo (cioeì togliendo le ripetizioni di frase) e
conducendolo rapidamente alla conclusione, su un unisono in sonoritaì “ff”.

CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE (IN PILLOLE) SUL PROLOGO


Frasi musicali brevi e subito disattese, incertezza tonale, repentini cambi
di tempo, vistosi sbalzi sonori d’umore, accelerazioni e distensioni, contrasti
dinamici, delineano il Prologo nel suo svolgersi come vivace, ricco di situazioni
emotive (= e-motive = motivo, melodia), ritmiche e timbriche contrastanti.
Incontriamo un impasto di stili e atteggiamenti musicali differenti, quali
l’incontro tra il genere popolare (melodie patetiche e ritmi di danza del Sud
Italia) e la tecnica del cromatismo infinito di matrice wagneriana (atto ad evitare
un centro tonale permanente tramite incessanti movimenti cromatici), che
producono sia un nuovo modo d’intendere il melodramma (= dramma in
musica). Siamo ormai lontani dalle perfette e aristocratiche geometrie delle
Sinfonie introduttive, bipartite e bitematiche in Forma Sonata del ‘700 (vedi
Paisiello o Mozart). La societaì di fine ‘800 lotta tra positivismo e spiritismo, tra
razionalitaì estrema, innovazione tecnologica, produzione industriale ed estrema
necessitaì di recuperare un contatto con le proprie radici geografiche e contadine,
con le tradizioni folcloristiche piuì antiche e consolidate.
E queste dicotomie e biforcazioni solo ben espresse Prologo, con la
struttura formale che salta, va “gambe all’aria”. Eppure ravvisiamo un principio
costruttivo che si avvicina alla Forma Rondò (A, B, A1, C, A1, D, A2), che si basa su
un TEMA conduttore alternato a episodi sempre nuovi.
L’invenzione di inserire un Recitativo Arioso nell’introduzione orchestrale eì
simile, come abbiamo giaì accennato, all’inserimento nel Preludio orchestrale
della Siciliana intonata da compar Turiddu dietro la scena in Cavalleria
Rusticana di Pietro Mascagni. Infine, l’unitaì stilistica e simbolica del Prologo eì
espressa sia dal tritono che dall’accordo di settima diminuita (formato da due

1
tritoni), dai continui richiami allegorici al numero 2, cioeì all’estremizzazione
degli opposti, siano registri, texture o movimenti direzionali contrari.
BALLATELLA di NEDDA
(ovvero l’apparente felicitaì e allegrezza)

(WOW, una Nedda molto bella e provocante. Povero Canio...)

SCENA II, ATTO I. poco prima della Ballatella, Nedda eì assai preoccupata,
in quanto teme che il marito Canio possa scoprire il suo sentimento segreto
(l’amore che prova nei confronti di Peppe) ed eì preoccupata per la sua reazione.
Ma subito dopo, guardando il bel sole di mezz’agosto, si distrae e si calma.
Dentro di seé Nedda eì piena di vita, illanguidita da un arcano desiderio
(desiderio-richiamo della NATURA, che la invita all’amore e alla trasgressione
coniugale, costi quel che costi).
Con questo stato d’animo leggero e quasi frivolo, per certi versi innocente,
fanciullesco, Nedda intoneraì una deliziosa melodia, ricca di ingenue frasi che
tuttavia, se attentamente analizzate, svelano la futura prossima tragedia.
Ricordate: la NATURA ha l’aspetto allegorico dell’angelo Cupido, il quale
lancia frecce per colpire i cuori delle vittime, obnubilando in loro ogni pensiero
razionale. PER QUALE MOTIVO? La riproduzione...

LA FORMA
La BALLATELLA di Nedda ha la stessa struttura e costruzione poetica della più
rinomata BALLATA, ma è più corta, breve (da qui il diminutivo Ballatella). Essa era,
anticamente, una canzone a ballo, destinata al canto e alle danze, con il testo
principalmente d’ispirazione amorosa.
La struttura poetica eì di quattro stanze, ciascuna contenente una quartina di
versi. La prima quartina segna l’ambientazione (gli uccelli/angeli che si
rincorrono, gridano e giocano liberamente in cielo). Le altre tre sono tutte a rime
alternate e in endecasillabi. Una rima si ottiene facendo coincidere e somigliare la

2
fine di due verse, come ad esempio: atmosfera e chimera. E’ alternata (ABAB)
quando collega versi alterni. L’endecasillabo eì formato da undici sillabe. Famosa
eì la Divina Commedia di Dante Alighieri, tutta in versi endecasillabi).
TESTO della BALLATELLA di Nedda

Stridono lassù, liberamente lanciati a vol,


a vol come frecce, gli augel.
Disfidano le nubi e sol cocente,
e vanno, e vanno per le vie del ciel.

Lasciateli vagar per l'atmosfera


questi assetati d'azzurro e di splendor;
seguono anch'essai un sogno, una chimera,
e vanno, e vanno fra le nubi d'or.

Che incalzi il vento e latri la tempesta,


con l'ali aperte san tutto sfidar;
la pioggia, I lampi, nulla mai li arresta,
e vanno, e vanno, sugli abissi e il mar.

Vanno laggiuì verso un paese strano


che sognan forse e che cercano invan.
Ma i boeë mi del ciel seguon l'arcano
poter che il sospinge...e van...

E van! e van! e van!

Gli uccelli/angeli volano in cielo veloci come frecce ed emettono rumori,


suoni acuti e penetranti, Si muovono liberamente nell’atmosfera e sono assetati
dal desiderio di cielo azzurro e dallo splendore prodotto dai raggi del sole.
Gli AUGEL = uccellini cantatori, sono una metafora degli angeli (= Cupidi).
CUPIDO era la giovane divinitaì romana dell’Amore, corrispondente all’Eros
greco (da cui il termine erotismo, cioeì desiderio sensuale, carnale). Cupido eì
rappresentato, come detto prima, da un fanciullo alato, munito di arco e frecce,
pronto a colpire il cuore di coloro che sono in situazioni favorevoli e propizie per
far scoccar l’amore. Possiamo definirla, la sua, una forza extra umana, arcana.
Qualora ci sia un forte vento o una tempesta latri come il verso rabbioso e
rumoroso di un cane, essi comunque vanno con le ali aperte sugli abissi e sul
mare e sfidano tutte le intemperie.
Dove vanno? Verso un paese strano, che sognano e che forse cercano
invano, in quanto probabilmente non esiste.
Eppure i boëmi del ciel (da boemi, antichi gitani detti anche girovaghi
provenienti dall’attuale Repubblica Ceca. La parola diventeraì , nell’Ottocento,

2
bohemien e indicheraì giovani artisti che svolgono vita disordinata, come nella
Bohème di Giacomo Puccini) seguono l’arcano (=impenetrabile) poter che li
sospinge e van.
KURTH CIRCA IL DESIDERIO ARCANO

A tal proposito, Ernst Kurth, filosofo e musicologo di origine austriaca che


mise assieme il volontarismo di Shopenhauer con la psicanalisi freudiana,
scrivendo (1917) Fondamenti del contrappunto lineare, ipotizza tre livelli di
attivitaì nella creazione musicale (e per isomorfismo della Creazione = Arcano
Poter in tutti i suoi aspetti). Leggete attentamente:
1) l'origine della musica eì , dal punto di vista psichico, il desiderio di
produrre movimento sonoro. Tale desiderio eì energia potenziale, cioeì latente, che
preme per manifestarsi (il DESIDERIO che prova Nedda stimolata dalla NATURA)
2) l'inconscio (costituito da forze sotterranee istintive) genera un groviglio
di tensioni, che hanno bisogno di emergere e di esternarsi nella realtaì fisica
(L’INCONSCIO di Nedda preme con forza per realizzare a tutti i costi il suo desiderio amoroso)
3) le tensioni si materializzano in suoni, che prendono forma
esteriormente e generano i brani musicali (= i molteplici sentimenti di
Nedda/Colombina nei confronti di Beppe/Arlecchino)

STRUTTURA FORMALE della BALLATELLA


Introduzione strumentale (battute 1 - 10)
Parte A (ingresso Nedda, battute 12 - 41), prima quartina
Parte B (battute 42 – 74), seconda quartina
Parte C (battute 75 – 101), terza quartina
Parte A1 (battute 102 – 135), quarta quartina
Coda (battute 136 – 142)

La Ballatella eì introdotta da due cirri (= tipi di nubi filamentose, bianche,


dall’aspetto setoso), che richiamano il madrigalismo sonoro della lievitaì e della
leggerezza. Questi due soffici, briosi e lievi segnali acustici, intonati da Nedda,
corrispondono a onomatopee (Hui! Hui!) che richiamano il cinguettare degli
uccellini. I due trilli emessi si slanciano verso l’alto, saltando di quinta giusta
ascendente, subito seguiti da un accordo dell’orchestra breve e acuto, sospeso
sul V grado di FA# maggiore:

2
(madrigalismi e suoni onomatopeici dell’arcano richiamo amoroso)

La nuova tonalitaì , con termine di movimento VIVACE e il segno di agogica


scherzando, apre la Ballatella vera e propria (e da qui potete numerate le
battute). I sei diesis in chiave simboleggiano il Cielo, in quanto nel cerchio delle
quinte, partendo da “do maggiore”, che non ha alterazioni, si sale ad ogni diesis
aggiunto (SOL, RE, LA, MI, SI, FA#). Ma il 6 eì anche numero di opposizione (due
triangoli separati). Il tempo in 3/8 eì tipico della musica popolare e folcloristica.
La melodia intonata da Nedda risulta sempre nuova, non eì mai ripresa
integralmente, dunque eì concepita come una continua invenzione intervallare.

ANALISI ATTRAVERSO LE MODULAZIONI e LE CADENZE

L’esordio eì in FA# maggiore con Introduzione strumentale di 10 battute, in


bisbigliando e pp. Significati i giochi di registro nell’accompagnamento mentre le
frasi sono asimmetriche (4 + 3 + 3):

Un unico isolato accordo di settima diminuita (battuta 5), collocato su


pedale di dominante, inserisce nel procedere musicale sereno una fugace
premonizione tragica. A battuta 11 fa il suo ingresso canoro Nedda, con
l’indicazione a tempo giusto, senza mai affrettare. Questa preziosa indicazione
del compositore ci suggerisce un’esecuzione piuì lenta rispetto a come eì
tramandata tradizionalmente dai cantanti. Il che porterebbe ad unire la
leggerezza apparente con la profonditaì di chi percepisce la futura tragedia:

2
(Nedda attacca il primo inciso melodico, fatto di tipici intervalli melodici di un canto popolare)

Segue la prima modulazione, con una decisa cadenza perfetta scomposta (IV6,
I46, V7, I), battute 19 – 25, che ci condurraì a DO# maggiore.
In questa nuova provvisoria tonalitaì , tutti e sette i suoni sono alterati con
diesis, ed eì massima vetta raggiungibile con il circolo delle quinte ascendenti.
Interessante il ritmo armonico di questa sezione: ben tre battute di IV 6 grado,
una battuta di I56 e V7 e due battute di I grado. Insomma, eì palpabile la tensione
armonica, poi decisamente risolutiva, sul testo lanciati a vol… a vol come frecce,
gli augel. Segue una inaspettata virata a LA maggiore (battute 26 – 32), senza
nessun preavviso (non c’eì modulazione per cromatismo o accordo comune):

(da do# maggiore


si passa a la
maggiore senza nessun avviso)

L’inciso melodico intonato da Nedda richiama le distese e tese melodie


popolari del Sud, mentre l’orchestra seguita a proporre le stesse ondulanti e
ipnotiche identiche figurazioni. Il ritmo armonico eì decisamente incerto: due
battute sul I grado seguite da tre sul V e altre due sul I, segno di un esitante e
ambiguo, che ben si accoppia con il verso poetico disfidano le nubi e il sol cocente.
Poi il repentino ritorno a DO# maggiore, con altra cadenza perfetta
semplice (V7 – I), battute 38 e 39.
Dopo un breve ritorno a LA maggiore (battute 47 – 50), il successivo
passaggio alla patetica tonalitaì di SI minore (battute 51 – 53, V9 - I) ci coglie
impreparati.

2
Ma come, in questa gioia luminosa tra cielo, sole, libertaì , emerge qualcosa di
drammatico? Affiora un bisogno impellente, come dice chiaramente il testo:
questi assetati d’azzurro e di splendor. La melodia intona dapprima degli accordi
diminuiti “spezzati” (sol, si, re, fa#) poi ampi salti discendenti: di settima
diminuita (battute 51 e 52) e di sesta maggiore (battute 53 e 54).
Un breve ritorno a LA maggiore (V7 – I, battute 56 – 57) eì seguito
dall’improvvisa e lontana apparizione della tonalitaì di FA maggiore (battute 59
– 62), deviata enarmonicamente a battuta 63 a DO# maggiore, in
corrispondenza delle parole sogno e chimera (la chimera era un mostro della
mitologia greca, col muso di leone, il corpo di capra, la coda di drago e vomitante
fiamme). In senso metaforico significa sogno vano, utopia, cioeì qualcosa che non
si potraì mai realizzare.
Alle battute 68 - 74 c’eì decisa modulazione a RE maggiore con cadenza
perfetta scomposta (IV6, I46, V7, I), corrispondente al testo e vanno fra le nubi
d’or!
Nella parte Parte C (battute 75 – 101), terza quartina, la melodia vocale
raggiunge il climax dell’intero brano e coincide con il momento piuì drammatico
della narrazione sonora e del testo. Il madrigalismo ritmico sonoro delle onde e
del tremolo eì quanto mai appropriato circa il significato del testo poetico:
Che incalzi il vento e latri la tempesta,
con l'ali aperte san tutto sfidar;
la pioggia, I lampi, nulla mai li arresta,
e vanno, e vanno, sugli abissi e il mar.

La melodia eì intrisa
di cromatismi che
ascendono fino ad un prolungato “sol#” acuto, sostenuto da reiterati
arpeggi/accordi formati da sequenze ininterrotte di settime diminuite che
s’interrompono sul V7 di FA# maggiore, la tonalitaì d’impianto:

2
Riprende con nonchalance (battuta 102) la Ballatella. Nuovamente la
melodia vocale ritorna distesa e diatonica (ben cantato con la voce dice il
suggerimento di agogica), seppur ben presto fanno la loro apparizione i soliti
onnipresenti inquieti accordi di settima diminuita, che si proietteranno,
anticipati da una progressione ascendente cromatica, verso le ultime ridondanze
del testo, quel e van! ripetuto quattro volte su intervalli melodici sempre piuì
ampi e proibitivi:

(i quattro impegnativi salti ascendenti melodici: di 5aG, di 6a


dim., di 6a ecc., di 6a M)

Sotto la ridondanza del testo ripetuto E van! E van! E van! E van! c’eì un
segreto e allusivo gioco di parole: E van! = E’ van = eì vano, eì inutile. L’armonia (e
l’enarmonia) sono prodotte da due settime diminuite e una settima di dominante
(battute 130 – 135). Nell’esempio sopra ci sono due imprecisioni (battute 132-
133), errori di stampa, in quanto non eì indicato il do# sull’accordo sib, mib, sol,
ma in partitura c’eì . Inoltre il mib eì un mi bequadro. Dunque, l’accordo preciso eì :
do#, mi, sol, sib = settima diminuita.
Poi il commiato vocale con il potente e imponente suono la acuto
conclusivo, che si tronca d’improvviso (tronco), con l’orchestra che attua una
sutura cromatica ascendente.
2
L’ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA
Il doppio tritono intrecciato (l’accordo di settima diminuita) era inteso,
per la retorica barocca, allegoricamente e simbolicamente, come “La caduta
dell’Angelo”, cioeì Lucifero, il principe del Male. L’accordo si trova sul VII grado
della scala minore armonica ed eì formato da una concatenazione di terze minori
(re#, fa#, la, do) e da due tritoni (re#-la e fa#-do) che simboleggiano la
divisione, il conflitto, in quanto all’ascolto sono stridenti, dissonanti. I quattro
suoni dell’accordo di settima diminuita sono inoltre equidistanti (hanno la stessa
distanza tra loro) e possono anche essere interpretati ciascuno come la settima
nota di un’altra scala, producendo modulazioni a tonalitaì lontane. Ad esempio, i
suoni re# (mib) fa# (solb) la, do (si#) ci possono condurre in mi +/-, sol +/-, sib
+/-, reb +/-, do # +/-.
Come l’accordo di settima di dominante, l’accordo di settima diminuita (che
ricordo eì sul VII grado e dunque ha la stessa funzione tensiva del V), eì utile per
modulare ad altra tonalitaì , anche lontana, passando direttamente su altro
accordo diminuito. Ecco il prospetto degli accordi diminuiti in questa sezione:

Battute 75 - 79: 7a dim di FA# minore

Battute 80 - 81: 7a dim di SOL minore


Battute 82 - 85: 7a dim di RE minore
Battute 86 - 87: 7a dim di LA minore
Battute 91 - 93: 7a dim di SOL minore
Battute 94 - 97: 7a dim di RE minore

Piuì stabile armonicamente l’inizio della Parte A1 (battute 102 – 135), quarta
quartina. Poi, nuova tensione drammatica sulle parole cercano invan e seguon
l’arcano poter torna l’irrequietezza. Infine, la cadenza perfetta (V7 – I)
liberatrice, che si distende su un suono pedale di tonica, mentre la parte
melodica genera una sutura cromatica ascensionale (la sutura eì prodotta da un
movimento per grado congiunto cromatico o diatonico che ammorbidisce un
grande salto), che si appoggia su un brioso trillo.

LA BALLATELLA DI NEDDA E LO STORNELLO DI LOLA


Si puoì paragonare, senza troppo sbagliarci, la Ballatella di Nedda allo
Stornello di Lola (in Cavalleria Rusticana, che andoì in scena due anni prima). Sia
Nedda che Lola sono sposate ad un uomo che non amano ed entrambe hanno
2
uno spasimante (compar Turiddu ama alla follia Lola come Nedda ama Beppe).
Inoltre entrambe attingono la propria melodia al genere popolare.
Certo eì che le continue e repentine modulazioni, gli abbondanti accordi di
settima diminuita, i cromatismi e gli intervalli melodici acuti intonati da Nedda
denunciano un’instabilitaì emotiva con forti connotazioni ambivalenti: da un lato
percepiamo vivacitaì , movimento, frenesia, dall’altro prevalgono caos,
inquietudine, tensione. Pure paradossale eì la tessitura vocale, acuta, sempre in
tensione, con intervalli spesso molto ampi, in notevole contrasto con
l’accompagnamento in sestine di semicrome, che produce un effetto cullante,
come onde di mare.
Ma c’eì di piuì . I gitani del cielo (e dunque Nedda stessa, gitana d’amore) che
seguono l’arcano poter siamo noi, un’umanitaì in continua ricerca di un approdo
emotivo stabile, definitivo. Una chimera, un’utopia, ci dicono le parole del poeta
interpretate dal suadente e drammatico canto di Nedda, con fatale e
inequivocabile piglio.
Ah, tremendo Cupido, quanti cuori hai trafitto con le tue frecce ardenti!

RIDI, PAGLIACCIO!
ARIOSO (Canio - Pagliaccio - Tenore) Vesti la giubba

(il Pagliaccio/Pierrot)

TESTO
Vesti la giubba e la faccia in farina.

La gente paga e rider vuol qua.

E se Arlecchin t'invola Colombina,

ridi, Pagliaccio... e ognun applaudirà!

Tramuta in lazzi lo spasmo e il pianto;

in una smorfia il singhiozzo e'l dolor... Ah!

RIDI PAGLIACCIO, sul tuo amore infranto!

2
Ridi del duol che t'avvelena il cor!

STRUTTURA FORMALE (LIED-FORM TRIPARTITA)


PARTE A (battute 1 – 25, mi minore)
PARTE B (REFRAIN, battute 26 – 32)
PARTE A1 (Parallelo maggiore, battute 33 – 52)

L’arioso di CANIO Vesti la giubba chiude il PRIMO ATTO dell’Opera. Canio si


sta preparando per la COMMEDIA, messa in scena di lìì a poco. Da un lato Canio
dovraì far ridere gli spettatori, mentre dall’altro il dolore per il tradimento della
moglie Nedda lo sta divorando nel profondo del cuore. Questi due sentimenti
contrastanti (il lato “solare” e luminoso del Pagliaccio contrapposto al lato
“lunare” e doloroso del Pierrot Lunaire) sono intelligentemente accostati dal
compositore tramite l’alleanza e la cura precisa di quattro parametri musicali: il
ritmo, la melodia, l’armonia e le dinamiche.
RITMO
Il tempo 2/4, Adagio con dolore, richiama, nel procedere cadenzato, una
marcia funebre simile a certe processioni popolari religiose del sud Italia. Tutto
l’Arioso saraì caratterizzato da questo andamento ritmico mesto, binario, come il
procedere di un corteo di persone verso il camposanto (cimitero). Nella Parte A1
il tempo si dilateraì , per alcune battute, in 3/4, con sincopato ritmico (la sincope
eì uno spostamento d’accento dal tempo forte al tempo debole) inquieto.
MELODIA
La melodia vocale eì intrisa di appoggiature superiori, che sono frizioni
intervallari di seconda minore, l’intervallo del lamento: MI → RE# (battuta 1),
SI→ LA# (battuta 3):

RE→DO# (battuta 22), MI→ RE# (battuta 23), SOL→ FA# (battuta 26). Le ultime

2
due appoggiature della melodia vocale sono di seconda maggiore discendente:
LA→SOL (battuta 29), FA#→ MI (battuta 30).
L’incipit tematico (battute 1 – 4) contiene due accordi spezzati che sono
l’opposto tra loro: il primo eì una triade eccedente (ampia, solare, formata dalla
sovrapposizione di intervalli di terza maggiore equidistanti) e il secondo una
triade diminuita (racchiusa, lunare, formata dalla sovrapposizione di intervalli
minori equidistanti). Simbolicamente il primo accordo (SOL, SI, RE#, III grado di
mi minore) rappresenta la massima esterioritaì (il Pagliaccio), mentre il secondo
accordo diminuito riguarda il ripiegamento psicologico e doloroso dell’anima di
Canio (il Pierrot Lunaire). Per il cantante questo esordio melodico eì una sfida
atta a cercare di intonare perfettamente i difficili intervalli. Leoncavallo, optando
per queste difficoltaì melodiche iniziali, cerca da subito di incanalare l’energia del
personaggio nel PARADOSSO di fondo: ridere e piangere contemporaneamente.
Nel Refrain (PARTE B, battute 26 - 30) la tessitura vocale eì estraniata e
acuta, mettendo a dura prova il tenore proprio per la sua prolungata insistenza
nel registro acuto (possiamo trovare un parallelismo con Cavalleria Rusticana di
Pietro Mascagni e la Siciliana acutissima intonata dal tenore dietro la tenda nel
Preludio iniziale). A piena voce, straziante, con sforzati su ogni suono:

La psicologia interpretativa del personaggio di


CANIO/PAGLIACCIO/PIERROT necessita dunque dell’enfatizzazione di un
paradosso, ben espresso dal testo poetico:
RIDI PAGLIACCIO, sul tuo amore infranto! Ridi del duol che t'avvelena il cor!
Com’eì possibile ridere e avere un dolore che avvelena il cuore? Dolore
procurato da un amore infranto, cioeì perso per sempre? Il compositore fa leva
sia sulla tensione intervallare che tramite l’utilizzo di frizionanti appoggiature ed

3
infine sulla figurazione ritmica processionale. Segnalo che in questo APEX (=
apice) prolungato, le armonie sono tutte funzionali, perfettamente tonali: II 56,
II34, I, II56, I46, V, I.
ARMONIA e RITMO ARMONICO
Il percorso armonico, pur muovendosi nella meccanicistica tonale
tradizionale, eì ricco di tensioni accordali che trovano talvolta soluzioni non
convenzionali. Le cadenze piuì importanti hanno tutte una certa forza, in quanto
o composte (formate da tre accordi) o scomposte (formate da quattro accordi):
cadenza scomposta IV6⬇ - I46 – V7 – I di sol maggiore (battute 13 -16); cadenza
evitata di 2° tipo V7 – II56 di mi minore (battute 25 – 26); cadenza perfetta
scomposta II56, I46, V7 – I (parallelo maggiore, battute 32 – 33); cadenza perfetta
composta II6 nap. - V7 – I (conclusione, battute 48 – 49).
Accordi significativi in rapporto con il testo poetico: I7/III (battuta 1),
molto aperto, preciso nel significato simbolico correlato al testo: Vesti la giubba,
ovvero mettiti il vestito solare del Pagliaccio; IV34 (sesta eccedente tedesca,
battuta 3, accordo melodico diminuito), che rispetta il simbolismo lunare del
testo e la faccia infarina (la farina eì bianca come il pallore della luna); II6 (sesta
napoletana, battuta 10 e piccola modulazione a la minore), collegamento con E
se Arlecchin t’invola Colombina (pensiero dolorosissimo che diviene chiodo fisso,
germe di futura vendetta); IV 6⬇ - I46 – V7 – I di sol maggiore (battute 13 -16),
modulazione e cadenza armonica “solare” che si lega al testo ridi, Pagliaccio e
ognun applaudirà! (cioeì l’inganno dell’apparente felicitaì ); VII7⬇ (battuta 19),
accordo ipercoloristico improvviso, un cedimento che ben esprime,
musicalmente, la parola spasmo.
Il RITMO ARMONICO si muove tendenzialmente a fisarmonica (alternanza
di un accordo ogni due battute con un accordo ogni battuta). Solamente a battuta
47 (il numero 47, per la smorfia napoletana, eì il “morto”) abbiamo
un’intensificazione del ritmo armonico che simboleggia un ultimo spasmo. Ben
sei accordi differenti, l’ultimo dei quali eì una sesta napoletana.
SEGNI DINAMICI, TEXTURE (cioeì densitaì polifonica e disposizione nello spazio)
La sonoritaì in “p” caratterizza tutta la PARTE A, un dolore interiore,
trattenuto. Il tenore dovraì , in questa sezione, trattenere la potenza vocale,
cercando non manifestare nessuna dinamica quando non indicata. In contrasto,
la potenza tenorile si sfogheraì dirompente ed improvvisa nella PARTE B
(Refrain), con una sorta di urlo impetuoso, con la forza e la disperazione di un

3
leone ferito. La parte A1, dedicata alla sola orchestra, passeraì dal pathos lirico in
“mf” ad un crescendo fino a “f” e al successivo improvviso svuotamento
dinamico, quel “p” di battuta 41 che perdureraì fino alla fine.
La texture (tessitura generale) eì sempre sostenuta da suoni gravi, ben
scanditi sul battere di ogni battuta, ad eccezione delle battute 24 e 25, dove i
bassi si portano repentinamente verso l’alto per poi proiettarsi, slanciandosi,
ancora verso il grave, al fine di produrre una tensione (caricarsi come una molla)
che sfoceraì nel Refrain.
PARTE A1 (IL PARALLELO MAGGIORE)
L’orchestra diventa, in questa Ripresa, l’estensione lirica dell’anima afflitta
di Canio. Il tempo si dilata (da 2/4 si passa a 3/4) e il parallelo maggiore
sembrerebbe portare un poco di luce dopo l’afflizione del modo minore. Ma eì
un’illusione che dura solo due battute (33 – 34), poi i cromatismi discendenti del
basso (che nell’arte retorica barocca era definito basso di lamento) conducono il
discorso musicale sul V grado, ricco di tensione (battuta 40). Gli influssi della
tecnica wagneriana di “togliere il pavimento sotto i piedi” si colgono con
l’improvviso svuotamento sonoro di battuta 41, quel “p” improvviso dopo il “f” di
battuta 40, che sostituisce l’apex sonoro con un ripiegamento verso l’intimitaì , la
rassegnazione. Anche la soluzione armonica eì di matrice wagneriana. Infatti, da
un accordo di settima di dominante (SI, RE#, FA#, LA) si passa,
enarmonicamente, ad un provvisorio e lontano accordo di MIb 46 di forte valenza
teatrale. L’accordo di battuta 40 svolge il compito di una sesta eccedente
svizzera e andrebbe scritto con i suoni dob, mib, fa#, la, che si trova sul II34 di
mib maggiore. Seguiraì un cromatismo ascendente (SIb→ SI nat.) che ci riporta
sul V di MI+, seguito da un’intensificazione del ritmo armonico (ben sette
accordi su sette ottavi) e cadenza perfetta conclusiva (II6NAP., V7, I).
RIDI/PIANGI PAGLIACCIO/PIERROT – IN SINTESI
In questo mirabile, struggente e appassionato “Arioso”, il lato “solare” del
personaggio che appare all’esterno, il PAGLIACCIO, si contrappone al lato dolente
e oscuro di Canio, il PIERROT. Ed eì proprio quando Canio si metteraì la maschera
(s’infarineraì , cioeì si copriraì il viso di farina umida che lo renderaì una maschera)
per recitare la sua parte “solare” che viceversa emergeraì la sua furia dolente e
oscura, la sua energia distruttiva sconfinata, debordante. Qui sta il PARADOSSO:
quando ci mascheriamo siamo veramente liberi di esprimere la nostra parte piuì
profonda, vera. Quando ci togliamo la maschera, ci dobbiamo nascondere, non

3
siamo piuì realmente noi in quanto nudi, vulnerabili, indifesi.
La societaì civile, attraverso l’educazione e la cultura, riesce quasi sempre
ad arginare certi istinti primari (del tipo: se mi tradisci uccido te e il tuo amante).
L’ambientazione (Calabria, metaì ‘800) di quest’Opera Lirica rivela
viceversa, un retaggio tradizionale che, sembreraì assurdo, ancora perdura, nel
2017. E’ sufficiente sfogliare un quotidiano o ascoltare un TG (= telegiornale) per
renderci conto di quante tragedie sono perpetrate oggidìì. Percioì Canio eì un
potente simbolo di quelle forze possenti istintive, sempre latenti, con le quali
ognuno di noi deve fare i conti. E qui sta il segreto dell’immortalitaì di questo
intenso ed emotivo Arioso: esprimere una tragedia cosmica (SACRIFICIO e
TRADIMENTO) che si perpetueraì in ogni tempo storico e della quale tutti, prima
o poi, saremo vittime sacrificali. Canio/Pagliaccio/Pierrot eì un archetipo che si
storicizza per suscitare in noi due sentimenti simultanei indubbiamente
contrastanti (e dunque paradossali):
1. Canio ha ragione, Colombina eì stata infedele, traditrice fedifraga, ha
agito egoisticamente, merita la punizione sia umana che divina
2. Canio ha avuto una reazione emotiva debordante, esagerata, fuori dai
confini rassicuranti e convenzionali della civiltaì avanzata, togliendo la libertaì di
scelta a Colombina, impedendole una sacrosanta emancipazione, un’autonoma
libertaì .
In merito agli aspetti interpretativi, il tenore dovrebbe cantare tutta la
Parte A (fino al crescendo di battuta 24) in sonoritaì “p”, con l’orchestra in grado
di dar vita a un accompagnamento lieve seppur mesto. Successivamente, nel
breve ma acuto e straziante (per il tenore) Refrain in sonoritaì “f” e ricco di
sforzati lancinanti, puoì emergere dirompente tutta la fiamma covata sotto le
braci del fuoco, che in precedenza deve invece apparire quasi spento, come una
sorta di rassegnazione, e che invece fuoriesce all’improvviso, crepitante, un
vulcano che erutta lava lapilli.
UNA PICCOLA CURIOSITA’
Il regista cinematografico Woody Allen, nel film Romantico/Commedia To
Rome with Love del 2012, incentra la sua trama sul personaggio di Giancarlo,
proprietario di un negozio di pompe funebri. Egli ha una voce tenorile
meravigliosa, ma si esprime al meglio solo quando eì sotto la doccia, che deve
farsi piuì volte al giorno, in quanto, nel suo lavoro, deve pure ricomporre i
cadaveri. E indovinate cosa canta? L’arioso Vesti la giubba! Geniale l’associazione

3
tra morte e Pagliaccio/Pierrot.
TERMINOLOGIA ESSENZIALE PER L’ARIOSO VESTI LA GIUBBA
APPOGGIATURA = eì un abbellimento, una coloratura melodica che consiste in una nota
estranea all’armonia posta sul battere di un tempo, che risolve salendo o scendendo per grado
congiunto sulla nota che appartiene all’armonia sottostante). Proprio percheé estranea, crea
una dissonanza, una piccola tensione emotiva.

ACCORDO DI TRIADE ECCEDENTE = si trova sul III grado della scala minore armonica o
melodica ed eì formata da terze maggiori sovrapposte ed equidistanti. Per la sua caratteristica
“sbragata”, cioeì molto aperta, eì adatto a simboleggiare, in musica, la massima apertura
psicologica possibile verso l’esterno.

ACCORDO DI TRIADE DIMINUITA = si trova sul II grado della scala naturale o armonica
del modo minore e sul VII della scala maggiore o minore (armonica o melodica). E’ formata da
terze minori sovrapposte ed equidistanti. Per la sua caratteristica “timida” cioeì molto chiusa, eì
adatto a simboleggiare un ripiegamento interiore, un ritirarsi.

ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA = si trova sul II grado (in primo rivolto) del modo
minore. Tale accordo non eì presente nelle tre scale minori tradizionali ma eì creato
artificialmente abbassando di un semitono il suono fondamentale. Si produce, in questo modo,
una frizione di semitono: in mi minore abbiamo un suono Fa (fondamentale abbassata sul II
grado) che poi scende al suono Mi, la tonica, facendoci percepire una sorta di lamento.
Contemporaneamente, creandosi un accordo maggiore (FA, LA, DO), porta luce. Dunque eì un
ingrediente armonico paradossale prezioso ed efficace, al servizio di compositori di tutte le
epoche.

ACCORDI DI SESTA ECCEDENTE = si trovano sul II o sul IV grado dei modi minore o
maggiore e si chiamano in questo modo in quanto in essi eì presente un intervallo simultaneo
di sesta eccedente che ha molta tensione (DO, LA#). Esso risolve scendendo e salendo di
semitono (il DO scende a SI; il LA# sale a SI), dunque risolve sull’ottava.

RITMO ARMONICO = eì la quantitaì di accordi presenti in una battuta o in piuì battute.


Piuì accordi = piuì tensione; meno accordi = piuì distensione.

TEXTURE = tessitura, trama. E’ prodotta sia dalla densitaì polifonica che il movimento
nello spazio acustico delle parti melodiche e armoniche.

PARALLELO MAGGIORE o MINORE: la modulazione piuì vicina non eì quella che dal
modo maggiore porta al relativo minore o viceversa, bensìì quella che spostando la nota
modale (o caratteristica, cioeì la terza) dell’accordo sul I grado, ci proietta in tonalitaì lontana.
In questo Arioso di Canio passiamo dalla tonalitaì di mi minore (un diesis) alla tonalitaì di mi
maggiore (quattro diesis), mantenendo comunque una stabilitaì , in quanto si tratta dello stesso
ambito (cioeì non dobbiamo spostare la scala su o giuì nello spazio acustico come faremmo con
altre tonalitaì vicine).

ACCORDI SPEZZATI: talvolta una melodia eì formata da una sequenza di intervalli

3
melodici che se sovrapposti, formano dei veri e propri accordi.

REFRAIN: significa RITORNELLO ed eì la parte piuì ridondante di una melodia (Aria,


Canzone, arioso), cioeì piuì acuta, il momento dello sfogo e delle ripetizioni del testo.

INTERMEZZO
Si tratta di una breve pagina orchestrale, solo 39 battute (e il brano dura
poco piuì di 3’). Essa va intesa come un secondo Prologo introduttivo al Secondo
Atto. A tal proposito eì bene ricordare che pure in Cavalleria Rusticana di Pietro
Mascagni c’eì un Intermezzo orchestrale, segno che le risonanze tra le due Opere
Veriste sono parecchie e non trascurabili.
Nell’Intermezzo sono confermati e consolidati nuovamente tutti gli aspetti
stilistici musicali ricorrenti nell’Opera. Se esploriamo con attenzione le prime
quattro battute d’esordio, ritroviamo lo stesso atteggiamento di
contrapposizione e antitesi che richiama la simmetria geometrica e simbolica del
Prologo:

Gli opposti diabolici, la separazione (il numero 2) sono resi dal cambio
repentino di registro (grave – acuto), dalle dinamiche f – p, dai due termini di
agogica drammaticamente opposto a lamentoso, dalla reiterazione della frase
(1+1), dal cromatismo della prima e terza battuta in contrasto con il diatonismo
della seconda e quarta battuta, dal trasporto un semitono sotto e sopra dei due
elementi costitutivi la frase stessa. Insomma, eì proprio un inequivocabile
richiamo sonoro e allegorico al Prologo.
Ad essere maliziosi ed insinuanti, constatiamo pure una forte analogia con
alcuni inizi di opere pianistiche e orchestrali dell’innovatore Franz Liszt,
compositore che ha indagato, musicalmente, il demoniaco, come forse nessun

3
altro creatore. Ricordiamo alcuni titoli attinenti alla nostra tesi: Faust-
Symphonie, Mephisto valzer, la trascrizione della Danza macabra di Camille
Saint Saeë ns, La lugubre gondola. Liszt fu il primo, assieme al nostro Angelo
Mariani, primo direttore di un Opera di Wagner in Italia, proprio nella cittaì di
Bologna, ad utilizzare una scala esatonale, che eì formata da toni interi (e da tre
tritoni intrecciati) parecchi decenni prima di Debussy e di Shoemberg 5.

La mesta tonalitaì di mi minore non appare evidente nelle prime 8 battute. In


questa prima sezione l’accordo stabile e chiaro eì il V grado (dominante)
evidentissimo delle battute 6, 7 e 8.
Le battute 1 e 3 vanno dunque interpretate come due appoggiature inferiori
fiorite, cioeì con ornamentazioni. La prima eì a distanza di semitono (si-do), la
seconda (battuta 3) deformata (sib-do#, seconda eccedente). Le battute 2 e 4
propongono due (!) accordi diminuiti che risolvono rispettivamente su settime di
dominante (dunque sempre in tensione). La battuta 5 produce due (!) semitoni
melodici (il primo cromatico discendente alla voce superiore e l’altro diatonico
ascendente alla voce di basso) su due (!) accordi dominantici (V7 di FA+ e V2 di
Reb+). Poi il prolungato e agognato V7, che si slancia verso l’acuto.

Sul levare di battuta nove entra il TEMA, che riprende l’inciso di Vesti la
giubba riproponendone la mestizia e il pathos lirico (con tristezza):

Il percorso armonico diventa molto chiaro: battute 9 – 12, mi minore;


segue una piccola progressione ascensionale di sapore vivaldiano, modulando
prima a do maggiore (battuta 13 e battere di battuta 14) e poi a re maggiore
(levare di battuta 14 e battuta 15), poi nuovamente a mi minore (battute 16 –
20).
Da battuta 21 inizia il Cantabile, nel Parallelo Maggiore. Mirabile la
sovrapposizione di due importanti Temi melodici (quello delle antiche maschere
nel Prologo e di Vesti la giubba). La scrittura eì diatonica, un’oasi di serenitaì che si
protrae fino a battuta 30 compresa. Poi, con agogica incalzando e affrettato un
poco la tensione armonica, dinamica e drammatica trova il suo punto apex a
battuta 33 (gli anni di Cristo = il sacrificio):

5
) Si veda a tal proposito il mio interessante saggio Le due scale esatonali di Angelo Mariani che
potete scaricare dal Sito Internet del Conservatorio di Parma
3
La Coda (battute 35 – 39), in ¾, ripropone le due cadute dell’inciso
generatore in tessitura grave, identico procedimento utilizzato per la Coda
dell’Arioso, col suo sfumare in sonoritaì “ppp”:

Dunque si tratta di altra ripetizione. E il Demonio, il Maligno, Mefistofele,


Berlicche, chiamatelo come volete, comincia a bussare alla porta degli sventurati
protagonisti di questa tragedia.

DUE CONCETTI SULLA SIMBOLOGIA DEL SACRIFICIO

Il musicologo ed etnomusicologo tedesco Marius Schneider (1903 –


1982), nel suo importante libro dal titolo “Gli animali simbolici”, associa il suono
FA al principio generatore maschile, indicante il nostro Sole e la Luce. Il ciclo
diatonico delle quinte giuste, di proporzioni perfette percheé genera tutti i suoni
del totale cromatico, si ottiene dalla divisione di 2/3 di una corda elastica. Da
tale divisione, si ottengono i seguenti suoni:

MASCHILI (CIELO) PASSAGGIO FEMMINILI (TERRA)


FA DO SOL RE LA MI SI
Sole Marte Giove Mercurio Venere Saturno Luna

Questa successione di quinte giuste, detta sistema eptatonico, ha agli


estremi i suoni FA e SI che sono a distanza tra loro di tritono, che eì un intervallo
di rottura, doloroso e discordante; tali suoni rappresentano i due confini estremi
tra gli elementi-suoni maschili (fuoco e aria) e gli elementi-suoni femminili
(terra e acqua). Simbolicamente i due confini sonori FA e SI hanno una serie di
corrispondenze mistiche quali luce-oscuritaì , fuoco-acqua, sole-luna, uomo-
donna. I suoni FA e SI sono ricollegabili anche al simbolo della capra (che

3
quando bela emette un bi-suono discordante), oppure a quello dell’asino (con il
suo ragliare su due opposti registri acuto-grave), o ancora nel buffone di corte
(che dice cose molto sagge alternate da atteggiamenti irriverenti).

Interessante eì la simbologia della clessidra (che scandisce il tempo. La


Musica eì l'arte del TEMPO per eccellenza). A questo proposito, per comprendere
i ribaltamenti cosmici (solstizi d'inverno e d'estate) che generano l'incessante
movimento che chiamiamo CICLI, ecco l'esempio in una mirabile quartina di
Geremia, dove il CIELO si svuota e la TERRA si riempie, per poi ribaltarsi come
una clessidra (la TERRA si trasforma in CIELO e il CIELO si trasforma in TERRA):

Rorate, caeli, desuper,


et nubes pluant justum:
aperiatur terra
et germinet Salvatorem.

Stillate, cieli, dall’alto,


e nuvole piangete il giusto:
apriti terra
e germina il Salvatore.
(Geremia 29, 11, 12 e 14)

Quando la clessidra eì ribaltata, nasce un nuovo, faticoso e glorioso CICLO


esistenziale. Nei Pagliacci c’eì un artefice principale (la NATURA) che invita alla
trasgressione. Il traditore (Tonio) eì pedina fondamentale per generare la
tragedia e operare il SACRIFICIO, atto necessario.

3
SERENATA (Arioso di Arlecchino)

(un mandolino stilizzato)

TESTO POETICO

O Colombina, il tenero fido Arlecchin... è a te vicin!


Dite chiamando, e sospirando aspetta il poverin!
La tua faccetta mostrami, ch'io vò baciar senza tardar...
La tua boccuccia. Amor mi cruccia!
E mi sta a tormentar! Ah!
Colombina schiudimi il finestrin,
che a te vicin di te chiamando
e sospirando è il povero Arlecchin!
A te vicin è Arlecchin!

ORIGINE DEL TERMINE SERENATA

Nella musica popolare la Serenata eì una composizione musicale in forma


Ciclico-Strofica (A, A1, A2) o un forma Canzone (A, B, A1) cantata e suonata,
oppure solo suonata, dedicata solitamente al cuore di una pulzella (donna o
ragazza) che lo spasimante (uomo o ragazzo) vorrebbe conquistare. Anticamente
l’aspirante a conquistare il cuore dell’amata, a sera inoltrata, si portava (talvolta
assieme ad un gruppo di musicisti) sotto la finestra della camera da letto di lei,
quando era certo ch’ella potesse ascoltare, ed intonava i languidi suoni
dell’amore.
Il periodo piuì adatto per le Serenate eì la primavera o l’estate, quando piuì
3
forti sono i richiami della passione amorosa. La musica eì solitamente in modo
minore (con i colori timbrici crepuscolari della sera, da cui appunto il termine
Serenata = eì nata la sera = eì la sera che porta l’amore, l’accoppiamento, la luna, il
desiderio).
Due celebri Serenate, in campo operistico, sono quelle inserite nel Don
Giovanni di W. A. Mozart (Deh, vieni alla finestra), o quella di Lindoro nel Barbiere
di Siviglia di G. Rossini.

IL MANDOLINO

Strumento musicale rappresentativo della cultura popolare del centro Italia


(Napoli in primis), eì fornito di quattro corde pizzicate o tremolate da un plettro.
Il fremito (il sospiro continuo e lo spasmo amoroso) che s’impossessa di
Arlecchino trova la sua correlazione simbolica nel tremolato del mandolino. E’
una passione (= patire) che nella complicitaì della sera e della penombra, invita le
coppie umane e per estensione tutto il Creato, alla riproduzione erotica, ad una
gigantesca orgia, atto necessario affincheé la vita continui sul nostro Pianeta.

Le allusioni timbriche e gestuali della musica trovano la precisa cifra


stilistica nel mandolino, lo strumento che con il suo fremere le corde attraverso il
plettro, unitamente alla sua forma seducente e sensuale (la cassa armonica
assomiglia ad un armonioso e ben fatto lato “B” femminile), ci invita (e ci
obbliga), attraverso il suo secco richiamo sonoro che ricorda la frivolezza di una
cicala estiva, a congiungersi, unirsi, cioeì a riprodurci.

ANALISI – FORMA CICLICO-STROFICA

Segnale catalizzatore (battute 1 – 8)


Introduzione strumentale (battute 1 – 14)
PARTE A (battute 15 – 30)
PARTE A1 (battute 31 – 48)
PARTE A2 (battute 49 – 59, parallelo maggiore)
Coda (battute 60 – 70)

SEZIONE per SEZIONE

Segnale catalizzatore (battute 1 – 8)

In tempo di Valzer, 3/4, con termine di movimento Allegretto un poco


moderato, la tonalitaì d’impianto si svela poco a poco, ed eì la minore, tipica delle
Serenate.
L’iniziale segnale catalizzatore strumentale, prodotto dalla reiterata

4
ripetizione ascendente delle quattro corde vuote del mandolino (IVc. = SOL, IIIc.
= RE, IIc. = LA, Ic. = MI), simulato con i pizzicati dei violini, che hanno la stessa
accordatura ed estensione, eì richiamo simbolico e allegorico dell’iniziale
corteggiamento ritualistico amoroso sensuale. La prolungata tensione armonica
dominantica (V grado) di la minore (batt. 1 – 8), con al suo interno un
cromatismo ascendente (re, re#, mi, batt. 5, 6, 7), ha la funzione di “biglietto da
visita” per introdurre il personaggio di Arlecchino.
Segue la vera Introduzione strumentale (batt. 9 – 14), che nel suo
procedere ritmico costante, nasconde un’inquietudine psicologica ben resa dai
cromatismi e le modulazioni armoniche, con differenti pesi accordali:

batt. 9 – 10, la minore, V7, VI (cadenza d’inganno);


batt. 10 – 11, V56 – I (modulazione a sol maggiore);
batt. 11 – 12, V34 – I (ritorno a la minore).

PARTE A (battute 15 – 30)


Arlecchino intona il Tema conduttore, costruito su frasi simmetriche (4 + 4
+ 4 + 4 battute), molto chiare e fluide. La vocalitaì tenorile eì luminosa e medio-
acuta, virile e ricca di pathos melodico. Il percorso armonico dall’iniziale la
minore vira al fiducioso do maggiore (battute 19 – 22) e poi torna nella tonalitaì
d’impianto, con una tonicizzazione del V (II56↑) e l’approdo sul I grado. E’
dunque prodotta una cadenza perfetta composta II56↑, V7, I, molto determinata,
totalmente. Segnalo il sapiente “svuotamento” vocale, che lascia spazio agli
staccati “frivoli” dell’orchestra (battute 21 – 22) e codetta (battute 27 – 30)

PARTE A1 (battute 31 – 48)

Arlecchino ripropone il Tema conduttore, che dalla seconda frase (battute 37 –


46) vira melodicamente e armonicamente a re minore (inteso anche come
tonicizzazione del IV grado di la minore). La presenza del languido accordo di sesta
napoletana (II6↑ di re minore) ben si addice al desiderio espresso nel testo (La tua
boccuccia. Amor mi cruccia! Amor mi cruccia e mi sta a tormentar!).

PARTE A2 (battute 49 – 59, parallelo maggiore)

In una struttura strofica e ciclica, è necessario, per generare un nuovo interesse


di colore armonico, ricorrere ad un escamotage efficace e non troppo traumatico: il
parallelo maggiore (LA-/LA+), che è la modulazione più vicina tra due tonalità,
nonostante ci siano tre alterazioni di differenza.
Ed il parallelo maggiore è calzante ed opportuno alla terza ripresa del Tema
conduttore da parte di Arlecchino. Qui il testo è indubbiamente allusivo, decisamente
erotico (O Colombina, schiudimi il finestrin, che a te vicin di te chiamando e
sospirando è il povero Arlecchin!). Eppure, assieme alla luminosità di la maggiore

4
incontriamo una progressione modulante discendente (battute 53 – 56), riproponente
l’accordo di sesta napoletana, denuncia di quanto il languore sia mischiato da
sofferenza nel doppio personaggio Arlecchino/Peppe.

Coda (battute 60 – 70)

Siamo giunti nelle brevi ridondanze tipiche della Coda. Il tema conduttore
eì ripreso e affidato all’orchestra, mentre Arlecchino ribadisce, con due piccoli
incisi melodici, la vicinanza emotiva nei confronti di Colombina). Riguardo
l’armonia di questa ultima sezione, osserviamo la presenza e l’alternanza dei due
soli accordi piuì importanti per la meccanicistica tonale (I, V), supportati da suoni
pedale di tonica e dominante. Emerge roboante il suono-segnale “mi”, reiterato e
sottolineato tre volte, coadiuvato da guizzanti acciaccature inferiore di semitono
(re# - mi), quasi a richiamare il segnale catalizzatore iniziale. E ne abbiamo
conferma nelle ultime due battute conclusive, strappo brioso che richiama le
mandolinistiche corde vuote iniziali (che sono le piuì sonore) seppur per quarte
giuste (si, mi↑, mi↑, la, la↑).

IN SINTESI CIRCA LA SERENATA

Il breve e succinto testo poetico è protratto ad enfatizzare la dimensione


estetica del rapporto amoroso (la faccetta mostrami… la tua boccuccia Amor mi
cruccia), compresi i doppi sensi tipici del genere popolare (schiudimi il finestrin). I
diminutivi (faccetta, boccuccia, finestrin) sono indicazioni psicologiche di un parlare
adolescenziale, immaturo. La voce di tenore (come quella di soprano) sono le più
adatte per esprimere questi sentimenti in fieri, non totalmente maturati. Sarebbe
impensabile affidare la melodia di una Serenata alla vocalità della voce di Basso,
tanto per intenderci. Troppo profonda e adulta per utilizzare catene di diminutivi (se
ne ricaverebbe un bizzarro nonsense umoristico.
La musica adottata da Ruggero Leoncavallo in questo frangente eì
indubbiamente chiara, semplice e precisa nei pochi simboli sonori prescelti:
ritmica pulsiva (Valzer, 3/4, danza “regina” di suadenza e corteggiamento),
tonalitaì d’impianto minore (illuminata, qua e laì dal relativo maggiore), armonie
meccanicistiche funzionali, classica adozione dell’ipercoloristica ed immancabile
sesta napoletana. Insomma, una Serenata coi fiocchi.