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ARMONIZZAZIONE IN PIANO SOLO A 4/5 VOCI1

Larmonizzazione jazzistica di uno standard deve essere in generale molto


sintetica (in inglese diremmo economic), nel senso che una delle
caratteristiche del linguaggio jazz quello di esaltare le tensioni sui vari
parametri musicali, e nel caso dellarmonizzazione quello che pi risalter sar
il parametro armonico in rapporto alla melodia data. Cerchiamo quindi di
evitare i raddoppi e di fare attenzione alleccessiva distanza fra le parti di un
accordo (effetto spacing) o alla eccessiva vicinanza se ci troviamo nel
registro grave. Come nel principio dei suoni armonici 2 la disposizione delle voci
si stringe man mano che si procede verso lacuto, e non il contrario.
Il canto viene suonato con la mano destra (perch poi da pianisti potremmo in
un successivo momento improvvisare tenendo sotto larmonia) e non viene
superato da nessuna nota, cos come al basso rispettiamo la fondamentale
dell'accordo suggerito dalle sigle, senza fare rivolti (a meno che non si trovi
uno slash chord).
Nelle 3 principali famiglie degli accordi (maggiori, minori e dominanti) 3 lo
scheletro (perdonatemi la definizione macabra , potremmo anche chiamarlo
corpo) dellaccordo formato da fondamentale, terza e settima, e pu essere
disposto in questi 3 modi.
Primo modo (tre voci nella sinistra: dita 5 -3 -1)
Mettiamo queste 3 note nella mano sinistra chiuse in una settima. Con la
destra suoniamo, oltre al canto, le note aggiunte come nona, undicesima,
tredicesima o note di tensione come quinta e nona alterate, ma dobbiamo
stare attenti a scendere nel registro grave. Per intenderci se andiamo sotto al
G2 con la fondamentale (un'ottava e mezzo sotto il C centrale) il voicing
comincer a suonarci molto scuro (L.I.L. = Low Interval Limits). E a questo
punto che ci converr usare il terzo modo, proprio perch vogliamo dare corpo
con i bassi allarmonizzazione ma non vogliamo che sia troppo scura.
Secondo modo (tre voci nella sinistra: dita 5 - 2 - 1)
Mettiamo queste 3 note nella mano sinistra ma disposte su una decima,
catapultando in alto la terza. Se la nostra mano non abbastanza grande per
1 Questi appunti sono il frutto di diversi anni di insegnamento della pratica pianistica al
pianoforte per i non-pianisti. Tali indicazioni sono volte a dare qualche traccia a chi si avvicina
all'armonizzazione jazzistica per la prima volta: chiaro che ogni regola pu avere le sue
eccezioni e che la creativit implicita nel jazz cerca sempre strade che superano le regole.
Armonici: 1 (fondamentale), 2 (ottava), 3 (quinta), 4 (ottava), 5 (terza), 6 (quinta), 7
(settima minore), 8 (ottava), 9 (nona), 10 (decima), 11 (undicesima aumentata), ecc
3 Per 5 famiglie intendo: maggiori, minori, dominanti, diminuiti e semidiminuiti. Alcuni didatti
includono gli accordi diminuiti nella famiglia dei dominanti e quelli semidiminuiti in quella
dei minori. Nella famiglia dei seminidminuiti e dei diminuiti lo scheletro dellaccordo
formato da tutte e 4 le note, compresa la quinta.
2

questo tipo di voicing suoniamo prima la fondamentale, poi, tenendo il pedale


di risonanza, la settima e la terza.4 Questo secondo modo si pu applicare per
non creare uno spacing nel range medio quando abbiamo una melodia che si
muove abbastanza in alto e vogliamo dare corpo alla nostra armonizzazione
(se infatti suonassimo in primo modo in ottava alta avremmo un voicing
abbastanza esile a livello timbrico).
Terzo modo (due voci nella sinistra: dita 5 - 1, una nella destra suonata col
pollice)
Si dispone come il secondo modo, ma suoniamo la terza con la mano destra.
Con la sinistra quindi avremo quella che si definisce una settima vuota.
Usiamo il secondo modo quando il canto si trova nel registro medio e tende ad
andare in basso.
C un modo molto semplice per capire quando fare il secondo o il terzo modo:
dipende se con la mano ci arriviamo.
Nel caso volessimo armonizzare un brano senza suonarne il tema cerchiamo
comunque di far coincidere la nota del canto con quella piu alta del voicing,
senza paura dei salti. In questo modo la nostra armonizzazione non sar un
semplice dispiegarsi di accordi, ma ci dar gi lidea del brano che stiamo
suonando (es Body and Soul).
La nota del canto ha inoltre una valenza armonica (spesso si tratta di una delle
alterazioni segnate nellaccordo), perci bene capirla e cercare di non
raddoppiarla nel voicing.
Tra lo scheletro dell'accordo e la nota del canto possiamo inserire le note di
colore e di tensione. In certi casi, quando il canto molto in basso e vicino allo
scheletro dell'accordo, possiamo decidere di inserire alcune note di tensione o
di colore tra la terza e la settima (o tra le settima e la terza).
Consiglio di studio per chi inizia i primi approcci allarmonizzazione: stampare e
mettere vicino allo standard (nel centro del leggio) la legenda degli accordi dal
new real book (a sinistra) e lelenco delle note di colore e di tensione che si
possono aggiungere alle varie famiglie (a destra).

4 Disponete le dita e la mano come se riusciste a prendere la decima, non fate lerrore di
considerare due voicing diversi anche se per necessit siete costretti a spezzare laccordo. La
visione armonica viene per chiarezza splittata (divisa) dal nostro cervello in due parti: nella
parte sinistra c' lo scheletro dell'accordo, e nella parte destra il tema e le note di tensione.

Coerenza
Non esiste una ricetta unica per armonizzare. Ogni brano ha le sue
caratteristiche. Ogni tema ha unaltezza diversa e intervalli diversi, pi o meno
vari.
E importante anche dare una coerenza allarmonizzazione in relazione al range
armonico, ad esempio se il nostro primo voicing copre due ottave (tra basso e
canto) e poi la riduciamo a una deludiamo le aspettative di chi ci ascolta, ma
anche il contrario, cio se partiamo con unarmonizzazione semplice e scarna e
subito dopo inseriamo un accordo molto ricco a rischio la coerenza
dellarmonizzazione. (es Blame It On My Youth)
Senso critico
Un'altra considerazione importantissima da fare questa: se cerchiamo un
sound ricco, pieno di tensioni armoniche e moderno lo possiamo ottenere solo
se il nostro orecchio in precedenza ha gi ascoltato quelle sonorit. Questo
significa che prima di suonare qualsiasi voicing importante cercare di
immaginarsi le tensioni che possono venire fuori e poi fare diversi tentativi
prima di trovare quello giusto; in pratica rallentare il processo di
armonizzazione.
Ci sono quindi almeno 3 cose che convergono nel generare un' armonizzazione
complessa: la tecnica manuale (in realt minima e basilare a livello pianistico)
il senso critico (dovuto agli ascolti dei grandi pianisti e dei grandi arrangiatori)
e il gusto personale.
Scrittura su pentagramma
Solo a livelli molto alti io consiglio la scrittura dell'armonizzazione o di alcuni
voicing sul pentagramma, oppure nel caso stessimo arrangiando per ensemble
o volessimo trasmettere una nostra armonizzazione a qualcuno. Considero
infatti la scrittura come segno visivo per trasmettere o sciogliere problemi di
coordinazione.
In generale per quello dellarmonizzazione jazzistica un processo in cui
orecchio, mani e senso estetico si mischiano in tempo reale, e il rapporto col
suono diretto, non filtrato dalla scrittura. Se in fase di studio dobbiamo
segnare qualcosa sulla parte (e stiamo parlando di una parte da Real Book,
dove presente solo una linea melodica e delle sigle) consiglio questo metodo:
segnare in note quello che facciamo con la destra e in lettere (dal basso
all'alto) quello che facciamo con la sinistra.
Real Book
Riguardo alle partiture sulle quali studiare io prediligo i Real Book della Sher
Music (www.shermusic.com), che hanno una grafica molto chiara, non hanno
errori (che invece si trovano nel vecchio Real Book) e nei quali vengono indicati

anche i cosidetti alternate changes, cio accordi sostitutivi spesso usati da


grandi musicisti; altri accordi tra parentesi talvolta si trovano perch hanno un
senso nella successione armonica (ad es. come turnaround) e possono servire
nellimprovvisazione.
Riguardo a questi nuovi Real Book c' una distinzione molto importante da fare
che riguarda il repertorio jazzistico. Come noto il grande serbatoio degli
standard fondamentalmente si divide in song (canzoni della tradizione
americana) e original (brani scritti da jazzisti compositori).
I New Real Book vol 1, 2 e 3 contengono sia song che original. The Standards
Real Book contiene solo song, ma ha come caratteristica il fatto che in molte
sono presenti anche i verse (recitativo iniziale della song). Invece The
World's Greatest Fake Book contiene solo original. Oltre a questi c' il Latin
Real Book e l'European Real Book, che sono dedicati appunto alla musica
latina e ai brani dei jazzisti europei.
Suggerimenti di song sulle quali applicare queste tecniche (potete stamparle e
metterle in un portalistino da 100 fogli, provare per credere ). Tra parentesi
quelli che consiglio di meno (ci sono molte note cordali nella melodia) e in
grassetto quelli che consiglio di pi. Mi raccomando, occhio quando sono 2
facciate, stampatele entrambe:
A GHOST OF A CHANGE
A NIGHTINGALE SANG IN BERKELEY SQUARE
A SLEEPINBEE
A WEAVER OF DREAMS
AFTER YOUVE GONE
AINT MISBEHAVIN
(ALL OF ME)
ALL OR NOTHING AT ALL
(ALL THE THINGS YOU ARE)
ALMOST LIKE BEING IN LOVE
ANGEL EYES
(AUTUMN LEAVES)
BABY ITS COLD OUTSIDE
BASIN STREET BLUES
BLACK AND BLUE
BLACK COFFEE
BLAME IT ON MY YOUTH
(BLUE MOON)
BODY AND SOUL
BUT BEAUTIFUL
CHEROKEE
CLOSE YOUR EYES
DARN THAT DREAM
DAY BY DAY
DEARLY BELOVED
DONT BE THAT WAY
DONT BLAME ME
DONT GO TO STRANGERS
EVERYTHING HAPPENS TO ME
EVERYTHING I HAVE IS YOURS
EXACTLY LIKE YOU
FLAMINGO
FLY ME TO THE MOON
FOR ALL WE KNOW
GEE BABY, AINT I GOOD TO YOU
GET HAPPY
GONE WITH THE WIND
HARLEM NOCTURNE
HERES THAT RAINY DAY

NEW REAL BOOK


NEW REAL BOOK VOL. 2
NEW REAL BOOK VOL. 1
NEW REAL BOOK
NEW REAL BOOK VOL. 2
NEW REAL BOOK VOL. 2
NEW REAL BOOK VOL. 1
NEW REAL BOOK VOL. 1
NEW REAL BOOK VOL. 1
NEW REAL BOOK VOL. 3
NEW REAL BOOK VOL. 1
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NEW REAL BOOK VOL. 1

VOL. 3
VOL. 1

VOL. 3

VOL. 1

VOL. 2
VOL. 1
VOL. 1

HONEYSUCKLE ROSE
I BELIEVE IN YOU
I FALL IN LOVE TOO EASILY
I GOT IT BAD
I HADNT ANYONE TILL YOU
I HEAR A RHAPSODY
I SHOULD CARE
I THOUGHT ABOUT YOU
ILL GET BY
ILL NEVER BEEN IN LOVE BEFORE
ILL TAKE ROMANCE
ILL WIND
IM ALL SMILES
IM GETTING SENTIMENTAL OVER YOU
IM GLAD THERE IS YOU
IM OLD FASHIONED
IM THROUGH WITH LOVE
IVE GOT THE WORLD ON A STRING
IVE GOT YOUR NUMBER
IMAGINATION
IN A MELLOW TONE
IN THE WEE SMALL HOURS OF THE MORNING
INVITATION
IS ONLY A PAPER MOON
ITS THE TALK OF THE TOWN
JUST FRIENDS
JUST YOU, JUST ME
LAURA
LETS FALL IN LOVE
LIKE SOMEONE IN LOVE
LONG AGO AND FAR AWAY
LULLABY OF THE LEAVES
MEAN TO ME
MEMORIES OF YOU
MISTY
MOON AND SAND
MOONGLOW
MOONLIGHT IN VERMONT
MOONLIGHT SERENADE
MORE THAN YOU KNOW
MY ROMANCE
MY SHINING HOUR
NATURE BOY
NEVER WILL I MARRY
NO MOON AT ALL
ON GREEN DOLPHIN STREET
ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET
ONCE IN A WHILE
ONE FOR MY BABY
OUT OF THIS WORLD
OVER THE RAIMBOW
PERDIDO
POLKADOTS AND MOONBEAMS
ROCKIN CHAIR
RUBY
SEPTEMBER SONG
SERENATA
SKYLARK
SOLITUDE
SOMEDAY MY PRINCE WILL COME
SPEAK LOW
SPRING CAN REALLY HANG YOU UP THE MOST
STAR EYES
STARDUST
STARS FELL ON ALABAMA
STARWAY TO THE STARS
STOMPIN AT THE SAVOY
STORMY WEATHER
STREET OF DREAMS
SWEET AND LOVELY

NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
NEW
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REAL BOOK VOL. 2


REAL BOOK VOL. 2
REAL BOOK VOL. 3
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NEW REAL BOOK VOL.
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2
3

3
2
1

SWEET LORRAINE
TAKING A CHANCE ON LOVE
TENDERLY
THAT OLD FEELING
THATS ALL
THE BOY NEXT DOOR
THE JOINT IS JUMPIN
THE LAMP IS LOW
THE MASQUEREDE IS OVER
THE MIDNIGHT SUN
THE SECOND TIME AROUND
THE SHADOW OF YOUR SMILE
THE SONG IS YOU
THE WAY YOU LOOK TONIGHT
THEM THERE EYES
THERE IS NO GREATER LOVE
THERE WILL NEVER BE ANOTHER YOU
THERES A LULL IN MY LIFE
THESE FOOLISH THINGS
THIS IS NEW
THREE LITTLE WORDS
UNFORGETTABLE
TIL THERE WAS YOU
WATCH WHAT HAPPENS
WELL BE TOGETHER AGAIN
WHAT A DIFFERENCE A DAY MADE
WHAT A LITTLE MOONLIGHT CAN DO
WHAT ARE YOU DOING THE REST OF YOUR LIFE
WHATS NEW
WHEN I LOOK IN YOUR EYES
WHERE ARE YOU?
WHILE WERE YOUNG
WHO CAN I TURN TO?
WILL YOU STILL BE MINE
WILLOW WEEP FOR ME
WITCHCRAFT
WITHOUT A SONG
YESTERDAYS
YOU FASCINATE ME SO
YOU STEPPED OUT OF A DREAM
YOURE MY EVERYTHING
YOUVE CHANGED

NEW
NEW
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REAL BOOK VOL. 3


REAL BOOK VOL. 3
REAL BOOK VOL. 1
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REAL BOOK VOL. 2
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VOL. 2
VOL. 1

VOL. 1

VOL. 1
VOL. 1
VOL. 2
VOL. 3

Oltre a tutti questi titoli possono essere armonizzate tutte le song contenute in
The Standards Real Book.

Come brano iniziale se non avete la minima idea suggerisco Tenderly.

Indicazioni e controindicazioni:
La terza e la settima anche se raddoppiate non dovrebbero appesantire troppo.
Anzi, in certi casi evitano lo spacing e rinforzano il voicing. Un esempio su tutti
quello della prima battuta del tema di Autumn Leaves, in cui possiamo
raddoppiarle entrambe.
La quinta giusta consigliata quando troviamo un accordo di 6, soprattutto
maggiore, ma anche minore. Infatti nel primo caso la mancanza della quinta ci
farebbe pensare a un accordo minore in primo rivolto e nellaltro a un accordo
diminuito.
Inoltre ho notato che non sta male quando in un accordo minore canta la nona
o la undicesima.
In un accordo di dominante quinta aumentata e nona maggiore non stanno
molto bene perch creano un intervallo di tritono.
Nellaccordo semidiminuito se siamo costretti a usare solo tre voci togliamo la
terza minore, infatti se togliamo la settima ci sembrer un accordo diminuito e
se togliamo la quinta diminuita ci sembrer un accordo minore settima.
La settima nellaccordo minore (spesso inteso come secondo grado, cio come
sottodominante) d un senso di apertura, per cui se dobbiamo dare un senso di
stabilit e capiamo che siamo davanti a un accordo di tonica minore (Tonic
Minor Chord) meglio mettere la sesta e la nona, che danno senso di stabilit:
oppure la settima maggiore che d un senso di tensione.
Quando aggiungiamo una nota e viene fuori un intervallo di semitono se questo
si trova in una parte interna del voicing non ci disturba; stiamo attenti per a
non crearlo nella parte acuta, perch in quel caso sgradevole, e viene
giustificato pi come scelta estetica o timbrica (come ad esempio amava fare
Monk).
Se il semitono viene esteso crea due tipi di intervallo: la settima maggiore e la
nona minore. Il primo un intervallo pi morbido del secondo, e proprio in
questo secondo caso potremmo parlare, volendo, di errore armonico.
Qui sotto alcuni esempi:
In un accordo maggiore o minore fondamentale e settima maggiore convivono
se la settima maggiore in alto (Early Autumn)
In un accordo minore terza minore e nona convivono se la nona in alto
(Everything Happens To Me)
In un accordo minore settima minore e sesta maggiore convivono se la sesta
in alto (colore dorico) (Blue in Green).

In un accordo minore quinta e sesta minore convivono se la quinta in alto


(colore eolio).
In un accordo di dominante settima minore e tredicesima convivono se la
tredicesima in alto. Ugualmente se questo accordo viene pensato al tritono
(in questo caso le note diventano terza maggiore e nona aumentata) la nona
aumentata deve stare in alto rispetto alla terza maggiore.
In un accordo di dominante terza e undicesima convivono se la terza in alto.
In un accordo di dominante quinta e undicesima aumentata convivono se
l'undicesima aumentata in alto (scala lidia dominante e diminuita ).
Quando si trova uno slash chord stiamo attenti ai valori. Ad esempio se
abbiamo un accordo CMaj7/D consideriamo che la quinta dellaccordo di CMaj7
non da togliere, perch a livello armonico non pi una quinta, ma diventa
una quarta.
Ci sono due casi in cui nell'armonizzazione rischiamo di fare un falso tema,
cio quando nel canto abbiamo una pausa o una nota lunga e quando il tema
acefalo (parte in levare dentro la battuta). Per ovviare a questo problema
esistono 3 soluzioni:
- fare il voicing in basso abbastanza distante dal tema (circa un intervallo di
quinta)
- seguire il ritmo melodico con larmonia, cio suonare larmonia in levare
insieme alla melodia
- diversificare il tocco (cio suonare il voicing pi piano).
Quando la melodia anticipa larmonia della battuta successiva dovremmo
anticipare anche il voicing. Naturalmente laccordo scritto nella battuta
successiva perch durante gli assoli si segue un ritmo armonico semplificato.
Questo discorso vale anche per le tipologie degli accordi: ogni tanto nei Real
Book troviamo la sigla di un accordo che in realt contrasterebbe col tema (ad
esempio troviamo un Maj7 quando canta una fondamentale), ma dobbiamo
pensare che durante gli assoli seguiremo gli accordi segnati, o almeno
rispetteremo la famiglia di questi accordi.
Considerazioni:
sentire un piano solo di un grande pianista ci fa capire come, in uno stato
avanzato, l'armonizzazione raggiunga l'idea del contrappunto. Ovvero: il ritmo
armonico ha fatto spazio sempre di pi a un'armonizzazione sul ritmo
melodico, e, parallelamente alla melodia, il basso si muove suggerendo
appunto nuove sonorit. Se poi oltre a queste due linee che costruiscono
l'armonia noi decidiamo di muovere delle voci interne, allora ci troviamo di
fronte a una composizione in senso classico vera e propria. In generale credo
che in una armonizzazione riuscita ci sia un rapporto importante di proporzione
(densit o rarefazione) tra il ritmo melodico e quello armonico.

Note di colore o di tensione sulle 5 famiglie degli


accordi

MAGGIORI (scheletro 1 3 7)
#4 (colore lidio)
5
#5 (colore lidio aumentato)
6
9
MINORI (scheletro 1 b3 b7)
5
6
9
11
b6 (colore eolio)
ma7
DOMINANTI (scheletro 1 3 b7)
4 (sus, al posto del 3)
5
9
13
b9
#9
b5 (#11)
#5 (b13)
DIMINUITI (scheletro 1 b3 b5 bb7)
Qualsiasi nota della quadriade diminuita che sta un tono sopra
SEMIDIMINUITI (scheletro 1 b3 b5 b7)
9 / 11 / b13 (in pratica le 3 note di estensione della scala locria bequadro 2)

TECNICHE AVANZATE
DI SOSTITUZIONE E ARMONIZZAZIONE

Armonizzare il canto con una seconda voce.


Alternare un accordo maggiore o minore che dura per molto tempo con
la sua dominante, oppure alternare un accordo dominante con il suo
important minor (definito da Barry Harris come accordo minore
costruito sul quinto grado di un accordo di dominante: es. l important
minor di D7 Am7). Brano caratteristico per questo tipo di alternanza
Take The A Train, nelle prime 4 battute.
Rivolti di posizione: non crea molta tensione ma serve comunque a
muovere le voci. Le triadi hanno uno stato fondamentale e due rivolti, le
quadriadi 3 rivolti, ecc Anche qui possiamo prendere come esempio le
prime 2 battute di Take The A Train.
Line-Clich (muovere attorno alla settima o alla quinta quando abbiamo
un accordo per diverse battute), tecnica chiamata da Jerry Coker C.E.S.H.
(Chromatic Elaboration of Static Harmony)
Sostituzione di tritono su accordi di dominante (anche con sequenza di II
V, come gli alternate changes della terza battuta di All The Things You
Are). Dato un tritono di base esso rappresenta la terza e la settima di un
accordo di dominante e la settima e la terza del suo tritono (es. E e Bb
sono la terza e la settima di C ma anche la settima e la terza di F#). Gli
accordi di dominante sostituiti al tritono quindi sono come gemelli. La
sostituzione efficace soprattutto quando abbiamo un movimento
cromatico del basso (es. lottava battuta di On the Sunny Side of the
Street, in cui c un turnaround che diventa cromatico), oppure quando al
canto abbiamo una voce (per esempio canta la fondamentale
dellaccordo di dominante in una sequenza di II V I) che con il tritono
sotto crea pi interesse e tensione (diventa infatti una quinta diminuita). I
rapporti di tritono nellarmonia jazzistica sono una delle prime cose da
imparare a memoria, e rappresentano una sonorit importantissima
(pensiamo a Ellington, a Monk), mentre nellarmonia classica questo
intervallo era considerato scomodo, nel Medioevo addirittura veniva
chiamato Diabolus in Musica.
Upper structures. Come detto sopra dato un tritono di base esso
rappresenta la terza e la settima di un accordo di dominante e la settima
e la terza del suo tritono. Sopra a questo tritono noi possiamo suonare
una triade, che former un accordo di dominante (ben distribuito nelle
voci) con pi o meno tensioni. Le upper structures si scelgono
considerando la nota al canto come perno di 6 possibilit (prima, terza o
quinta di una triade maggiore o minore). Sono un esempio di Polychords.
Le US pi usate secondo il Mark Levine sono quelle costruite sul II, bVI, VI
e #IV minor. Elenco di tutte: II (al tritono bVI), bIII (al tritono VI), bV, bVI
(al tritono II), VI (al tritono b III) I minor (al tritono #IV minor), bII minor,

bIII minor, #IV minor (I minor). Sempre secondo il Levine le triadi


superiori che vengono poste sopra allaccordo di dominante suonano
meglio in II rivolto.
Block Chords: accordi maggiori o minori di settima o sesta alternati con
quadriadi diminuite costruite sulla quadriade diminuita del secondo
grado. Es. rivolti di C6 alternati a D. Questi diminuiti, in realt, non sono
altro che rivolti di G7b9, cio il V grado di C. Da questa tecnica derivano
le scale bebop maggiori e minori.
Ricordiamoci che laccordo maggiore sesta rivoltato diventa un minore
settima e che il minore sesta diventa un semidiminuito, quindi le funzioni
dei block chords raddoppiano. Di base sono disposti a parti strette (4 Way
Close). Da qui prende poi sviluppo la tecnica del drop 2. Armonizziamo le
note cordali (chord tones) con gli accordi maggiori, minori e dominanti, e
le note di passaggio (passing tones) con quelli diminuiti. (Es. On The
Sunny Side Of The Street)
Drop 2: far cadere la seconda voce dallalto e suonarla con la mano
sinistra. Si chiama seconda voce perch la prima la voce pi acuta,
chiamata lead voice; questa tecnica distribuisce meglio il voicing
rispetto alle posizioni di four way close. E molto efficace usarla su
melodie che si muovono per gradi congiunti. Esiste anche il drop 3 e il
drop 2/4. Il drop 2 molto usato dai pianisti anche sui left hand voicings.
Secondo il Mark Levine le melodie che vanno sotto il C centrale non si
armonizzano di norma col drop 2 perch risulterebbero troppo scure.
Stile alla George Shearing (Shearing Style): un 4 Way Close con la
melodia raddoppiata all'ottava bassa pi vicina; quest'ultima suonata
con la mano sinistra.
Agglomerati sonori su scale che non hanno avoid note (come le
simmetriche e la minore melodica).
Sostituzione della famiglia: per esempio secondo grado sostituito tra
semidiminuito, dominante o minore (da qui anche il concetto di
dominante secondaria, cio quando dominantizziamo un grado che
precede un altro sullasse delle dominanti).
Uso dellarmonia funzionale (circolo delle quinte, cio dominanti in varie
combinazioni, anche solo sostituite al tritono che creano una scala
cromatica). Brano in esempio: lanacrusi di In a Sentimental Mood
partendo da Ab7
Non uso dellarmonia funzionale (uso arbitrario della fondamentale o
della nota al canto). Per esempio lo stratagemma enarmonico per aprire
a tonalit lontane. Funziona considerando il canto come nona di un
accordo minore o undicesima aumentata di un accordo maggiore (arr. di
Here There And Everywhere).
Slash/Chords: si tratta di triadi maggiori o minori su basso, e aprono il
brano a nuove sonorit. Sotto ho messo uno schemino a cui ricondurre i
colori degli slash chords. Ora elenco alcuni casi in cui frequente trovare
una triade maggiore sopra un basso: negli accordi maggiori se la nota al
canto una quarta aumentata o una settima maggiore; negli accordi

minori se la nota al canto una terza minore o una settima maggiore.


Agli slash chord, come alle upper structures possiamo aggiungere una
voce in pi che crea maggiore tensione. Un pianista italiano che faceva
molto uso degli slash chord Luca Flores, del quale consiglio di ascoltare
la versione in piano solo di Darn That Dream, e anche lesposizione del
tema di Softly as in a Morning Sunrise suonata in trio, entrambe tratte dal
disco Sounds and Shades of Sounds.
Appoggio diminuito: quando in un accordo maggiore la nota al canto la
sesta o la fondamentale (prima quadriade) oppure la settima maggiore o
la nona (seconda quadriade): appoggiamo il canto con una sonorit
diminuita e poi risolviamo sullaccordo maggiore. (Brano in esempio per
la settima maggiore I Cant Get Started, per la nona Duke Ellingtons
Sound of Love).
Quadriadi diminuite sopra dominanti (scala dim). La scala diminuita
formata dalla sovrapposizione di due quadriadi diminuite a distanza di un
tono, per cui ci possono essere tantissime combinazioni. Diciamo in
generale che su un accordo di base di C7 la quadriade di C# mi d una
tensione di b9, mentre la quadriade di Eb (che anche quella del C,
cio della fondamentale dellaccordo) mi d le tensioni pi forti. Queste
tensioni ultime sono anche riconducibili al colore del blues, infatti quando
suoniamo un blues in realt possiamo considerare durante
limprovvisazione lo stesso accordo diminuito nascosto nellaccordo di
dominante, perch sono presenti entrambe le blue note (terza minore e
quinta diminuita) e la tredicesima, che fanno parte delle scale blues
minore (pi scura) o maggiore (pi chiara).
Triadi maggiori e minori nascoste nella scala diminuita. Sono costruite
sulla seconda quadriade, quella che d le tensioni; in un certo senso
possiamo considerarle un po come delle upper structures, anche se per
definizione stretta non lo sarebbero. Possono essere usate sia in
armonizzazione che in improvvisazione, anche semplicemente
arpeggiate, proprio come le upper structures. Brano in esempio Someday
My Prince Will Come (battuta 10, F#minore su C#dim7)
Progressione di diminuiti diversi alternati su un frammento di scala
diminuita (Bill Evans in Walts for Debbie batt 14, oppure in A Time For
Love batt 16).
Arrivare allaccordo da sopra o da sotto con tono o semitono (Es. linizio
di Stella By Starlight (Fm11 Em7b5) oppure linizio di Someday My
Prince Will Come (Bbmaj7 EMa9(#11) Ebmaj7)
Pedale di dominante o di tonica. Ad esempio Bill Evans qualche volta
tiene un pedale di dominante e va outside con un voicing a parti late.
Patterns scorrevoli (diatonici o cromatici). Il pattern scorrevole una
combinazione armonica numerica (es. 125) sui gradi di una diatonia (un
colore, una scala), che una volta bloccato viene portato in giro sulla
tastiera. Possiamo anche decidere di muovere il pattern in senso
cromatico.

Cambiare il centro tonale (II V I) mantenendo la melodia originale. (Es.


battute 17-24 di All The Things You Are, invece di Am7 D7 / Gmaj7 /
F#m7b5 B7 / EM7 / sostituiamo con F#m7b5 B7 / Em7 / Am7 D7 / Abm7
Db7 Gm7b5 C7 /)
Parallelismi basso - melodia sia diatonici che cromatici (Clare Fischer).
Armonizzazione per moto contrario alla melodia (ascendente o
discendente).
Basso ascendente o discendente a prescindere dal moto della melodia.
Tutti accordi di un colore (es sus, o lidii).
Left Hand Voicing: quattro usi dello stesso left hand voicing (Es. Ab C D
G): Bb13 / Fmi6/9 / G frigio / E7alt. Usare il side stepping anche sui left
hand voicing: da sotto, da sopra, da sopra-sotto e da sotto-sopra.
Tenere ferma una voce e muovere le altre (Thelonious Monk).
Spostare la fondamentale, fare i cosidetti rivolti, che di solito invito a
non fare.
Superare il canto con altre note.
Tecnica Evans modulazione alla tonalit lontana (siamo in Eb,
modulazione F#m B7 EM7, e poi si torna a Eb).
In una struttura classica AABA differenziamo l'ultima A dalla prima.
Herbie Hancock chord (F, C, Ab, e triade in secondo rivolto di Eb) & Kenny
Barron chord (2 accordi 1,5,9 a distanza di decima minore).
Fare attenzione al ritmo armonico quando si fanno armonizzazioni
avanzate: coerenza con le note del colore che si scelto, che rientrino
nelle diatonie o nelle sonorit volute, altrimenti fare altri step col ritmo
armonico.
Accordi quartali, anche a partire dal basso.
Clich armonici da brani celebri (Es. Night and Day = #IVsemidim / IV
min / IIImin / bIIIdim / II / V7 / I )
Suonare frammenti di tema a note singole in ottava (Monk)

SLASH CHORDS
TRIADI MAGGIORI SU BASSO
Db/C

= frigio

D/C

= terzo rivolto di D7

Eb/C

= dorico

E/C

= lidio aumentato

F/C

= secondo rivolto di F

Gb/C

= locrio

G/C

= lidio

Ab/C

= primo rivolto di Ab

A/C

= diminuito 1/2

Bb/C

= misolidio

B/C

= diminuito 1 (una nota di tensione)

TRIADI MINORI SU BASSO


Dbm/C

= superlocrio

Dm/C

= terzo rivolto di Dm7

Ebm/C

= locrio

Em/C

= lidio / ionico

Fm/C

= secondo rivolto di Fm

Gbm/C

= diminuito 1/2

Gm/C

= misolidio

Abm/C

= diminuito 1 (due note di tensione)

Am/C

= secondo rivolto di Am

Bbm/C

= dorico b2

Bm/C

= lidio