16/03/23, 01:02 Rafael ANDIA, chitarra

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

"Tellur", un'analisi
Pubblicato nei Cahiers de la Guitare n° 12 nel 1984;

ci permette di catturare i suoni in tutta la loro profondità, e in questo modo di lavorare i suoni
direttamente con le loro componenti, invece di accontentarci di combinare i SIMBOLI dei suoni (le note ei
segni di uno spartito). Pratica elettroacustica, mix, echi, re-iniezioni, filtri, sintesi di nuovi suoni
complessi, proposte di nuove forme alla musica strumentale. L'influenza delle tecniche elettroniche si
farà sentire sulla scrittura musicale e anche sul modo di suonare richiesto ai musicisti (suoni senza
attacco, trasformazione continua dei suoni, da suono "puro" a suoni carichi di armonici, suoni portatori di
rumore controllato). Ma il foglio di carta offre il vantaggio, contrariamente allo studio, di non porre alcun
limite pratico all'immaginazione. Scrivendo si può sforzarsi di estendere, deformare,

Presentazione di Tellur di Tristan Murail :

Prima : Aprile 1977 a Parigi, Salle Cortot di Rafael Andia
Da tempo desideravo scrivere un pezzo utilizzando le tecniche della chitarra flamenca. È stato l'incontro
con il chitarrista Rafael Andia che mi ha permesso di realizzare questo progetto.
Tellur somiglia a una sorta di sfida: come produrre, con brevi squilli e uno strumento pizzicato come la
chitarra, continui sonori necessari al mio lavoro compositivo, allora prevalentemente incentrato su
processi, transizioni, cambiamenti? La risposta è stata quella di utilizzare la tecnica del rasgueado e
anche, più in generale, lo stile di gioco, tipi di sound flamenco. Il trattamento degli attacchi alla corda, ad
esempio, è particolarmente fine e pulito: si arriva così a produrre due tessiture che si evolvono in
direzioni diverse sulla stessa corda contemporaneamente (disaccoppiando il suono prodotto dal chiodo a
percussione sulle corde - suono preciso e frequenza controllabile - e il suono della risonanza propria
delle corde). Uso anche passaggi progressivi dal suono al rumore (graduale soffocamento degli archi),
l'emergere graduale di armonici, risonanze di accordi armonici, diteggiature di armonici inediti, trilli
multipli che uniscono la mano sinistra e la mano destra, ecc. imperativi stilistici - cercando la massima
interazione possibile tra materiale di base e scrittura musicale. Lo strumento è accordato in un modo
speciale, che consente l'uso di accordi o formule rasgueado su sei corde senza ricorrere all'inevitabile
EADGBE della chitarra. inteso e utilizzato in un modo che si inchina agli imperativi stilistici - cercando la
massima interazione possibile tra materiale di base e scrittura musicale. Lo strumento è accordato in un
modo speciale, che consente l'uso di accordi o formule rasgueado su sei corde senza ricorrere
all'inevitabile EADGBE della chitarra. inteso e utilizzato in un modo che si inchina agli imperativi stilistici -
cercando la massima interazione possibile tra materiale di base e scrittura musicale. Lo strumento è
accordato in un modo speciale, che consente l'uso di accordi o formule rasgueado su sei corde senza
ricorrere all'inevitabile EADGBE della chitarra.

ANALISI DI "TELLUR"

TELLUR si basa su un gioco sul fenomeno dell'"entropia" e della ricostruzione del suono: disgregazione e
incorporazione di "atmosferiche" che danno vita a nuovi strati di suoni. L'entropia è un'importante idea di
base presa dalla termodinamica e descrive la degradazione dell'energia in un sistema. Lo stesso MURAIL
ce ne dà una definizione in un'altra sua opera, "Mémoire-Erosion": "L'entropia tende a riportare la musica
in uno stato di rumore mentre il respiro e le atmosfere si accumulano su un brano ricopiato più volte".
TELLUR gioca quindi sull'ambiguità fondamentale del suono strumentale (qualunque esso sia): questo,
infatti, non è mai acusticamente "puro"; è sempre accompagnato da una certa proporzione di
"atmosferiche", di rumore. Esso' Si tratta quindi per il compositore di padroneggiare questo parametro,
integrare il suono con un vocabolario e infine renderlo un elemento nella costruzione dell'opera, l'altro
elemento è il ritmo. "Ugualmente, nell'ordine ritmico, il brano è attraversato da una pulsazione quasi
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regolare ma sempre instabile nel tempo che può essere anche disaggregata per accelerazione, per
decelerazione, all'infinito. Occorre studiare attentamente tutti i fenomeni di progressione nei timbri , le
intensità, le accelerazioni e i rallentamenti, che si estendono talvolta su periodi piuttosto lunghi",
consiglia l'autore il brano è attraversato da una pulsazione quasi regolare ma sempre instabile nel tempo
che può anche disaggregarsi per accelerazione, per decelerazione, all'infinito. Occorre studiare
attentamente tutti i fenomeni di progressione nei timbri, le intensità, le accelerazioni e i rallentamenti,
che si estendono talvolta su periodi anche piuttosto lunghi", consiglia l'autore il brano è attraversato da
una pulsazione quasi regolare ma sempre instabile nel tempo che può anche disaggregarsi per
accelerazione, per decelerazione, all'infinito. Occorre studiare attentamente tutti i fenomeni di
progressione nei timbri, le intensità, le accelerazioni e i rallentamenti, che si estendono talvolta su
periodi anche piuttosto lunghi", consiglia l'autore [1] . "La partitura gioca altrettanto fortemente sugli
effetti della continuità e dell'ambiguità: le aggregazioni si evolvono lentamente, le tecniche esecutive si
sostituiscono l'una all'altra in maniera indiscernibile." chiarisce. I timbri, la dinamica e il tempo sono poi
modelli tali che: "questi permettono di ottenere una forma morbida, costituita da una serie di "salite"
(lettere ACEG) e "discese" (BDP)".
Intesa per forma liscia una concezione non movimentata del tempo in cui tutti i parametri musicali
(timbro, pulsazione, dinamica) si intrecciano in un processo di evoluzione (o involuzione) continuo e
predeterminato, e non più soggetto al capriccio (ispirazione) del compositore o semplicemente per caso!
Vive una sua vita parallela in tutta la partitura: si scompone per rarefazione o fuga verso l'infinitamente
piccolo; rinasce e cresce in modo inverso. Ad esempio, il grafico seguente fornisce un resoconto visivo di
questa nozione di forma liscia mediante l'organizzazione interna della relazione suono/rumore in
TELLUR:

TELLUR si occupa quindi dei continui fenomeni che emergono logicamente dal problema del
mantenimento del suono sulla chitarra, sul problema della padronanza del timbro e soprattutto sul
dualismo suono/rumore.

TECNICHE UTILIZZATE NELL'ESECUZIONE

Il flamenco reasgueado, nella sua forma continua e,a,m,i permette di risolvere contemporaneamente i
problemi di mantenimento del suono e di equilibrio suono/rumore. In effetti, l'impatto dei chiodi sulle
corde determina i segmenti di corda tra l'impatto e il ponticello. Il tono della vibrazione è molto alto (una
forte componente di rumore) che dà al rasgueado il suo sonaglio. Queste note generalmente si
sovrappongono alla nota principale la cui altezza è data dalla posizione della mano sinistra sulla tastiera.
Se si smorzano queste note si ottiene, da solo, il rapidissimo crepitio delle atmosfere il cui tono è
determinato univocamente dalla distanza tra le dita della mano destra e il ponticello. Questo è il modo in
cui inizia TELLUR: [2] .

Qui il rasgueado è realizzato su una sola corda, la 6a, tra rosetta e ponticello, a circa 9,5 cm da essa. Vi

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si può sovrapporre un suono naturale o anche armonico producendo così due voci distinte sulla stessa
corda. (6a)

Il rasgueado su una corda può essere eseguito su qualsiasi corda a condizione che le corde vicine siano
smorzate dalla mano sinistra. Spostando la mano destra verso il ponticello si ottiene
contemporaneamente un rullo di percussioni più leggero sul ponticello (pag.2, 6° sistema).
Successivamente, il rasgueado si estende alle 6 corde, creando un diluvio mozzafiato di suoni dall'altezza
incerta e difficili da percepire.

Il rasgueado strimpellato "dall'alto e indietro" eseguito dai chitarristi jazz con il plettro è simmetrico dal
punto di vista timbrico e non può essere reso dall'indice a causa della dissimetria unghia/carne. Lo si
ottiene se si uniscono le unghie dell'indice e del pollice alla loro punta per formare un angolo ottuso. A
questa sorta di tremolo molto metallico di tre suoni aggiunge un effetto di percussione della mano
sinistra che batte violentemente le corde sulla tastiera accelerandola, durante il quale la mano destra
continua il suo strimpellare rasgueado.

Si introduce così uno "strato di suoni" del tutto indipendente dal primo, in particolare sul piano ritmico.
Nello stesso spirito, si ritrova un effetto noto nella musica popolare dell'America Latina: la percussione
smorzata, realizzata dall'urto del palmo sulle corde sovrapposte al rasgueados.

Questi stessi effetti di sovrapposizione su rasgueados sono ugualmente applicabili in TELLUR ai trilli. È la
mano destra che viene in aiuto della sinistra che già esegue due trilli simultanei.

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Qui è l'indice della mano destra che introduce il terzo trillo colpendo la tastiera al quarto tasto. Oppure,
in alternativa, l'indice della mano destra preme su una nota (il SI della 2a corda) ed è il pollice che
realizza un tremolo (MI, FA) sopra la tastiera.

La "scordatura" impiegata consente alcuni trilli armonici in toni inusuali (il Fa è sulla 6a corda, caso IV).
Di conseguenza si possono sovrapporre strati autoacceleranti di accordi di quattro suoni.

La combinazione di rasgueado e doppi trilli permette di ottenere aggregazioni armoniche di otto suoni.

Un semplice mezzo per passare dal suono al rumore è allentare la pressione delle dita sulle corde.
Questo è "suonare sopra i tasti" che "smaterializza" il suono. In realtà questo rumore è composto da
armonici di tono molto acuto (2a corda, caso XVII). Per "rimaterializzare" parzialmente questo rumore,
basta scivolare, poco a poco, lungo la corda verso un armonico di tono più basso (caso XVI - Re diesis).

Infine, su note isolate, si trovano in TELLUR sottili differenze in alcuni degli attacchi; ad esempio alcune
legature della mano sinistra effettuate al contrario, cioè spingendo la corda verso l'esterno della mano
(invece di tirare) che conferisce un timbro più morbido rispetto alla legatura ordinaria (pagina 6, lettera
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E): anche la gioco del pollice "colpo di riposo" può utilizzare il dorso dell'unghia del pollice, effetto che si
avvicina al classico "pizz. à la Bartok" (pag. 6). eccetera.

CONCLUSIONE

A conclusione di questa breve analisi, si può notare che il problema della conservazione del suono e
dell'indagine timbrica non è nuovo nella storia della chitarra. Nel XVII secolo, ornamenti e "batterie"
(nome francese di un tipo di rasgueado) sono alcune delle soluzioni originali per la chitarra barocca.
Anche i chitarristi del XIX secolo, con le loro imitazioni di strumenti e il processo del tremolo,
testimoniano la preoccupazione. Con TURINA e altri compositori del '900, il rasgueados è impiegato
soprattutto per queste connotazioni. Ma ciò che si può considerare nuovo che TELLUR porta alla chitarra
è l'assimilazione di queste tecniche nella costruzione di una forma rigorosa senza precedenti nella nostra
letteratura.

[1] Per rendere efficacemente all'orecchio questi effetti, sono state calcolate le durate delle curve medie
di accelerazione, in genere di tipo logaritmico (le accelerazioni istintive dei musicisti sono sempre di
questo tipo).
[2] L'accordatura della chitarra è, dal basso al acuto: Fa, La, Mi bemolle, Sol, Si, Mi; e successivamente
diventa: DO diesis, LA, MI bemolle, SOL, SI, MI.

Intervista a Tristan MURAIL

Rafael Andia : Hai scritto: "Tellur è il frutto dell'incontro di un vecchio desiderio - quello di scrivere
per chitarra utilizzando tutte le tecniche di quella che per me è la" vera "chitarra - e di un chitarrista che
conosce queste particolari tecniche come così come i tradizionali come il palmo della sua mano". Una
domanda che interesserà sicuramente i nostri lettori: cos'è la "vera" chitarra?
TRISTANO MURAIL: La mia impressione è che la chitarra tradizionale come si sente di solito sia un
tradimento dello strumento originale: infatti è un prodotto del XIX secolo. La gente voleva imitare gli altri
strumenti e fare della chitarra qualcosa di consistente, cioè capace di suonare musica classica. La chitarra
è in principio uno strumento "etnico". Di origine araba (quitara), è usata in Spagna per suonare la musica
arabo-andalusa e il flamenco, ma con una tecnica molto diversa che porta a suoni molto diversi: quelli
che uso a Tellur. Quello che mi piace della chitarra, non è proprio la chitarra di SEGOVIA, il suo lato
lucido e decoroso, ma l'uso che se ne fa nel flamenco e anche nella musica latinoamericana, anche se
queste musiche in sé non mi fanno impazzire.
RA - Poi BACH con la chitarra...?
TM- Lo trovo terribilmente noioso; Preferisco sentirlo sul clavicembalo!
RA - RA - Alcuni chitarristi e certi compositori pensano che la chitarra a dieci corde porti una soluzione
al problema della scrittura contemporanea per chitarra. Cosa ne pensi?
TM- I limiti della chitarra non derivano dal numero di corde ma dal numero di dita! Il chitarrista ha
comunque solo quattro dita da usare con la mano sinistra. Pertanto, già con su una chitarra a sei corde
rimangono almeno due corde che si possono usare solo aperte o con sbarre. Risultato: è sempre
l'accordatura aperta quella che si sente (parzialmente) in tutta la musica per chitarra. In Tellur, la scrittura
in rasgueados su tutte le corde mi poneva questo problema: preferivo avere due corde in più che quattro
corde in meno! Modificare la "scordatura standard" (Mi, La, Re, Sol, Sol, Mi) può aiutare a ribaltare questa
difficoltà. Ho utilizzato anche l'indice della mano destra come ausiliare della mano sinistra sulla tastiera
per ottenere note diverse da quelle date dalle corde a vuoto. Per armonie o polifonie complesse,
RA - Cosa rappresenta Tellur nel tuo lavoro?
TM - Tellur è piuttosto una sfida nel mio lavoro. La natura della chitarra si oppone così tanto al tipo di
musica che scrivo. Di solito uso evoluzioni di masse di suoni, sovrapposizioni complesse. Con la chitarra
non c'è massa né il sustain del suono.
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RA - Questa scommessa non era un po' la rana che vuole diventare grande come un bue?
TM - Sì, si trattava di trasformare la chitarra in un'orchestra sinfonica. Ma non aumentando la densità
della scrittura in senso tradizionale, perché si raggiunge molto rapidamente un limite per l'esecuzione. Il
mio lavoro si svolge su un altro piano: nell'articolazione, nei timbri, in altre dimensioni della chitarra
poco esplorate.
RA- A questo proposito, si intende talvolta dire che la musica contemporanea in genere è soprattutto un
susseguirsi di effetti infondati, gadget sonori. Nel campo della chitarra, ad esempio, si assiste spesso a
bellissime "raccolte di timbri (cioè timbro, scherzo francese)" in brani detti moderni.
TM- È vero che nella musica contemporanea si usano spesso effetti timbrici che chiamerò "decorativi"
perché usati come ornamento nel senso della musica antica. Ma non è affatto quello che volevo. Ho
ricercato attraverso la chitarra il risultato strumentale è una conseguenza di questa ricerca, cioè la
conseguenza di una volontà di organizzazione e composizione e non una precondizione. Non ho voluto
modificare i principi di scrittura che utilizzo per l'orchestra o la musica da camera. Quello che invece ho
dovuto modificare è il concetto di chitarra, o meglio, ho dovuto riscoprire (o in mancanza, inventare) ciò
che nella chitarra poteva corrispondere alle mie esigenze di organizzazione ed evoluzione del suono. Da
questo momento, tutti questi "effetti" si inseriscono poi in una logica formale estremamente rigida.
RA - Cosa rappresenta la chitarra per un giovane compositore di fine '900 come te?
TM- Come per tutti gli strumenti, credo che i tempi delle connotazioni siano superati: anticamente
l'oboe era pastorale e la chitarra era spagnola. Adesso è usato per il suo timbro che è molto bello, molto
caldo (vedi il Marteau sans Maître). Tuttavia, è concepito per la musica tonale e ne soffre proprio come
l'arpa o il pianoforte. È particolarmente necessario che i chitarristi tradizionali si evolvano. Mi piacerebbe
che potessero controllare queste nuove tecniche, in particolare i rasgueados e le tecniche di percussione
e di sustain sonoro, e aggiungerle a quelle tradizionali. È per tutti gli strumenti che l'evoluzione è
attualmente fatta nella direzione del timbro. Guarda i venti dove la ricerca ha portato a possibilità
multifoniche e timbri complessi.
RA- Sei sempre più impegnato con la musica elettroacustica, in particolare all'interno del gruppo degli
ITINERAIRE. Credi che, in futuro, gli strumenti verranno via via eliminati o al contrario convivranno in
buona famiglia con il suono sintetico?
TM - Meglio di così, la tendenza attuale è quella dell'accostamento e anche della sintesi di entrambi.
Con il sintetizzatore si può arrivare a una sorta di controllo dello strumentista sul suono elettronico che è
più interessante. Ad esempio, ci sono sintetizzatori che possono essere ordinati da un sassofonista e che
si comportano come un sassofono: rispondono al respiro e ai colpi della lingua! E si possono avere tutte
le possibilità di ibridazione tra elettronica e strumentale.
RA - E per la chitarra?
TM - Per la chitarra esiste già da tempo: è la chitarra elettrica! L'ho usato molto nei lavori d'insieme:
permette un controllo molto fine, molto preciso del suono elettronico. Ma questa domanda potrebbe
essere oggetto di un intero articolo!

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