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INTRODUZIONE

Tarda classica Piccola orchestra o Piena


orchestra da camera orchestra
Ottavino-piccolo 1
Flauto 2 1 2-4
Flauto alto 1

Oboe 2 1 2-4
Corno inglese 1
Legni

Clarinetto Eb 1
Clarinetto 2 1 2-4
Clarinetto basso 1

Fagotto-bassoon 2 1 2-4
Controfagotto-
1
contrabassoon
Corno-(Franch) Horn 2 1o2 4-6
Ottoni- Tromba-trompet 2 (1) 2-4
Brass Trombone (1) 3
Tuba 1
Percussioni 1 2 4 o più
Arpa-Harp (1) (2) 1-2
Primi violini 6-8 4-8 16
Secondi violini 6-6 3-6 14
Viole 4-6 2-4 12
Archi*
Violoncelli-cellos 4-6 2-3 12
Contrabbassi-Double
2-4 1-3 10
Bass
L'ORCHESTRA D'ARCHI

Per varie ragioni gli archi possono essere considerati la più importante sezione
dell'orchestra.

1- Come gruppo posseggono un enorme estensione di suoni: dalle note alte del violino alle
più basse del contrabbasso.
2- Tecnicamente sono molto versatili. Passaggi rapidi di scale, lente melodie cantabili,
note corte staccate, toni lunghi e sostenuti, saltellati, trilli e figurazioni di accordi, sono
pratici e efficaci.

Alcuni ovvi arrangiamenti degli archi sono suggeriti immediatamente da loro stessi: primi
violini alla melodia, secondi violini alla parte dell'alto, viole al tenore, e violoncelli alla
voce più bassa. I contrabbassi possono sia stare sia in pausa od avere la solita parte dei
violoncelli, che significa che suoneranno un'ottava più bassa dei violoncelli.

OSSERVAZIONI SULLA DISPOSIZIONE DEGLI INTERVALLI, RADDOPPI, E


VARIE TESTURE

Gli studenti che intraprendono il loro primo progetto di orchestrazione per archi
necessitano tenere a mente alcuni punti riguardo all'uso di disposizione dell'accordo e di
raddoppiare. Inoltre, dato che la serie degli armonici mostra una connessione tra la
disposizione degli accordi e con gli armonici degli archi e ad molti altri punti successivi
in connessione con gli strumenti a fiato, in piccolo commento a questo aspetto viene ora
dato.
Tutti gli strumenti musicali fanno uso di un corpo vibrante, (una corda, una colonna
vibrante, etc.). Esso vibra non solo come intero per produrre il tono principale o
"fondamentale", ma anche come metà, terzo, quarto e così via. Queste vibrazioni di
frazioni producono suoni puri di maggiori altezze e di più debole intensità del
fondamentale, essendo il puro suono udito come parte di un suono composto. Es 3.18
mostra un fondamentale (C) con i suoi primi quindici armonici.

Il termine parziale e serie armonica sono spesso usate in connessione con sovratoni, ma
essi includono il fondamentale, mentre il termine sovratono no. Il primo armonico,
dunque, è il secondo parziale. Nell'esempio 3.18, le note sono state numerate in base ai
parziali; cioè , il fondamentale è numerato 1 e così via. Alcuni parziali risultano più forti
su alcuni strumenti rispetto ad altri, con conseguenze differenti tra le rispettive qualità dei
suoni dei vari strumenti.
Normalmente, la disposizione dell'armonia è modellata in modo generale sulla serie degli
armonici: gli intervalli ampi sono situati nella parte inferiore, gli intervalli più piccoli nella
parte superiore dell'accordo. Usualmente è meglio lasciare una chiara ottava al basso,
sebbene se l'accordo non è troppo basso, è possibile iniziare con una quinta nella parte
inferiore:

Se le note sono poste serrate insieme nella parte più bassa dell'accordo, risulta un effetto
pesante e confuso; perciò, evitare di mettere la 3 dell'accordo troppo in basso vedi sotto,
(presupponendo l'accordo allo stato fondamentale).

Nell'orchestrare musica scritta originariamente con disposizione lata è spesso un'idea


giusta riempire il vuoto tra le parti superiori con raddoppi d'ottava, convertire la struttura
aperta in chiusa. Per esempio.

Esempio 3.20

può diventare

Esempio 3.20b

Mentre la scrittura a parti late è frequentemente usata per gli archi e non è fuori questione
per gli altri strumenti, la scrittura a parti strette è generalmente più efficace in orchestra.
Persino nella musica scritta per una struttura chiusa alcune volte diventa necessario
aggiungere una parte di "riempitivo": vale a dire, una ulteriore voce introdotta allo scopo
di colmare un vuoto tra le voci (molto spesso tra tenore e basso). Questa voce può
raddoppiare altre parti di voci, in questo caso essere spezzettata per colmare vuoti quando
necessario; o prendere un sua linea indipendente, raddoppiando talvolta toni dell'accordo
ma non realmente la stessa line come ciascuna delle altre voci. Nel seguente estratto da
"America" una possibile parte di riempitivo è mostrata in piccole note.

Esempio 3.21

In ogni modo gli studenti dovrebbero evitare riempitivi eccetto in caso di assoluta
necessità. Tali parti non sono normalmente molto marcate o interessanti da un punto di
vista lineare, e se usate indiscriminatamente tendono a distrarre la chiarezza delle altre
voci e portare verso una confusa testura. Inoltre, chi inizia a orchestrare spesso ha
difficoltà nel mantenere una buona condotta delle parti nelle parti dell'orchestra, e
l'aggiunta di un'altra parte che può vagare complicherà solo i problemi.
Alcune volte la voce superiore di un accordo nella disposizione stretta è raddoppiata
all'ottava alta, lasciando un vuoto di ottava nella parte superiore (come nell'esempio 3.8).
In tali casi l'effetto è buono, e non ci sono obiezioni al vuoto d'ottava.

Come legge, quando una triade principale (I, IV, o V) è in primo rivolto, il basso non
dovrebbe essere raddoppiato nelle parti superiori. Lo stesso lo si applica agli accordi di
settima in ogni rivolto: vale a dire

Es. 3.22

Naturalmente, il basso può essere sempre raddoppiato un'ottava più bassa. Nota che in (d),
sopra, caratteristiche condotte di voci richiedono che certe note saranno raddoppiate
nell'accordo di risoluzione. Quando un suono che tende a risolvere, (come un settimo
grado della scala) è preso da un determinato strumento, la risoluzione normalmente
avviene con il solito strumento.
Dovrebbe essere aggiunto che queste disposizioni dell'accordo e di raddoppiare non
sempre si applicano alla musica del XX secolo. Certi compositori, Strawinsky in
particolare, hanno realizzato freschi e avvincenti effetti con il deliberato uso
di disposizione dell'accordo e di raddoppiare.

Nell'orchestrare musica omofonica, normalmente è auspicabile che la melodia risalti dallo


sfondo. Questo può essere raggiunto col presentarla con un colore contrastante, col dargli
un ulteriore peso, col marcarla più forte, raddoppiandola in ottava, o usando una
combinazione di questi mezzi. La musica omofonica per piano spesso coinvolge
idiomatiche figure di accompagnamento, (come ampi arpeggi), i quali possono dover
essere cambiati a forme meglio adeguate agli strumenti interessati, e certe note possono
dover essere sostenute nella versione orchestrale per approssimare l'effetto del pedale di
sordina. In generale ampi intervalli tra note suonate dalle due mani dovrebbero essere
riempiti, almeno parzialmente.

Nella musica polifonica, l'obiettivi principali sono bilanciare le voci (o una calcolata enfasi
ad una, quando questo sia appropriato) e chiarezza di linee.
La più efficace strada affinché le voci si distinguano nettamente l'una dall'altra è quella di
dargli strumenti di differenti timbri. Ma questo modo non sempre è necessario, e neppure
è sempre possibile (come, per esempio, nell'orchestrare per una sola sezione
dell'orchestra). Riguardo i raddoppi, la voce superiore può generalmente essere
raddoppiata all'ottava alta e l'inferiore un'ottava più bassa senza danneggiare la chiarezza
della testura. I raddoppi all'ottava bassa delle voci interne sono normalmente fuori
discussione a causa della densità e del sovrapporsi col basso che può risultare.
ORCHESTRARE ACCORDI PER CIASCUNA SEZIONE E PER ORCHESTRA

ACCORDI DEI LEGNI

Ci sono quattro modi nei quali strumenti di vario genere possono essere combinati in
accordi. Questi sono dimostrati qui, usando strumenti a fiato in coppia. Tutte le note
mostrate sono in suoni reali.

*Nei principi di orchestrazione di Rimsky Korsakov il traduttore ha usato il termine


ricoprimento piuttosto che giustapposizione e attraversamento piuttosto che
intrecciamento. Certi altri libri di orchestrazione indicano intrecciamento quanto
collegamento. I termini scelti qui sono quelli che sembrano offrire le minori possibilità di
ambiguità e confusione.

La giustapposizione è usato molto frequentemente. Coppie di strumenti sono


semplicemente messi una sopra l'altra, usualmente nell'ordine normale del registro.
L'intrecciamento ha un leggero vantaggio di combinare i colori in modo tale che risulta
una unione più omogenea. In ogni modo ci sono casi in cui l'intrecciamento non riesce
bene. Per esempio nei seguenti accordi il secondo flauto sarebbe relativamente debole:

Un simile difetto di bilanciamento risulterebbe se l'intrecciamento forzasse l'oboe, per


esempio suonare in una innaturale registro alto dove sarebbe tropo leggero.
La circoscrizione è probabile che sia il meno riuscito dei primi due metodi nell'arrangiare
per strumenti a fiato, almeno quando una coppia include un'altra. La difficoltà è che
quando due strumenti di un genere sono allargati un’ottava o più, essi suonano facilmente
in differenti registri e perciò differiscono considerevolmente in forza e colore;
conseguentemente il bilanciamento e l'unione possono soffrire. Per esempio considera la
differenza di suono tra il primo e secondo flauto nell'esempio 10.3.
Il secondo flauto è evidentemente troppo debole.

Il metodo di sovrapposionamento sebbene molto in voga nel periodo classico è usato meno
spesso oggi. La sua debolezza sta nel fatto che le note esterne specialmente quella
inferiore, non sono forti come le altre.
Laddove il sovrapposionamento coinvolge solo una parziale duplicazione di note, c'è una
forma più completa e bilanciata di duplicamento che è molto usata, come nell'esempio

10.4.

L'ovvia domanda a questo punto è, come l'arrangiatore decide il miglior metodo da usare?
Nessuna risposta generale può essere data a questa domanda: l'estensione, la condotta della
voce, gli strumenti richiesti, il colore desiderato, ed altri fattori entreranno nella scelta.
Comunque la giustapposizione e l'intrecciamento sono scelte molto più frequenti degli
altri metodi. Due o più metodi sono spesso usati nel solito accordo, quando l'accordo
consiste in più di quattro note. In ogni caso, la differenza di suono tra un accordo che usa
giustapposizione, diciamo, e uno che usa intrecciamento non è molto pronunciata.
Eccetto nella piccola orchestra che include solo uno strumento di ciascun legno, gli accordi
sono raramente arrangiati con un colore differente su ciascuna nota.

Esempio 10.5

A causa dei diversi timbri impiegati in un simile arrangiamento, una buona unione è
difficile da raggiungere. Se l'accordo fosse ampiamente lato nel registro alto, il suono
risultante sarebbe alquanto migliore.
STRUMENTI MUSICALI

CLASSE CARATTERISTICHE ESEMPI


percossi campana, xilofono, castagnette
scossi sonagli, maracas
Idiofoni
sfregati armonica a cristalli, sega
pizzicati scacciapensieri, carillon
a percussione timpano, tamburo
Membranofoni a sfregamento caccavella
a risonanza kazoo, pettine e carta velina
semplici arco musicale, cetra, pianoforte
Cordofoni
composti viola, violini, liuti, chitarra, arpa
a imboccatura naturale flauti diritti e traversi
ad ancia semplice clarinetto, sassofono
Aerofoni ad ancia doppia oboi, corno inglese, fagotto
a bocchino tromba, trombone, corno
a serbatoio d'aria zampogna, organo, fisarmonica
elettromeccanici organo Hammond
Elettrofoni
semielettronici chitarra elettrica

STRUMENTI TRASPOSITORI

Uno strumento traspositore emette un suono diverso da quello che l'esecutore legge, il
suono reale rispetto al Do centrale sarà dato dal taglio dello strumento, cioè dal suono base
dello strumento, per esempio nel clarinetto in Sb un Do ha come suono reale un Sib.
Quindi uno strumento con impianto in Do non sarà traspositore in tonalità di Do.

Negli strumenti in SIb la loro parte sarà un tono sopra alla tonalità base in quanto il suono
reale corrisponde ad un tono sotto. In una tonalità maggiore la loro parte sarà scritta in Re
M, due #, perché rispetto alla tonalità di Do M suonano un tono sotto, Si b, due b. Così
per gli strumenti tagliati in Mib la parte sarà scritta in La, una terza minore sotto alla
tonalità di Do, in quanto il suono reale corrisponde ad una terza minore sopra al suono
reale

Sempre negli strumenti in Sib, se il brano è in FAM/m la parte sarà scritta in SOLM/m, se
il pezzo è in DOM/m sarà scritta in REM/m, se è in SibM/m sarà in DoM/m.
I clarinetti in si bemolle, in la, in fa (clarinetto contralto, denominato anche corno di
bassetto) e il clarinetto contralto in mi bemolle abbassano la loro nota base dell'intervallo
che separa queste note dal do superiore mentre il piccolo clarinetto in mi bemolle ha la
sua nota base una terza minore più in alto del clarinetto in do. Il clarinetto basso, all'ottava
inferiore del clarinetto contralto, e il clarinetto contrabbasso, all'ottava inferiore del
clarinetto basso, spingono ancor più verso il grave l'estensione dello strumento. Inventato
da J. C. Denner verso la fine del xvii sec., questo strumento, a partire dalla metà del xix
sec., entrò gradatamente nella corrente pratica esecutiva.

Corno naturale
(detto corno francese)

Gli antichi corni erano molto più semplici degli odierni. Essi consistevano in tubi metallici
ripiegati diverse volte e terminanti con una larga apertura finale, detta "campana". In
seguito apparvero i corni da caccia, strumenti che venivano suonati a cavallo. Il cornista
teneva lo strumento afferrandolo nella porzione di tubo vicina all'imboccatura, con il resto
del corno attorno al braccio, in modo che fosse sufficiente una sola mano per suonarlo e
l'altra potesse guidare il cavallo. Lo strumento non poteva emettere tutti i suoni: gli unici
possibili erano quelli corrispondenti ai suoni armonici che il tubo emetteva variando la
pressione dell'aria e la tensione del labbro.

Più tardi, i corni attirarono l'interesse dei compositori e furono usati per evocare atmosfere
campestri ed immagini di caccia. Anche al tempo di Wolfgang Amadeus Mozart, tuttavia,
il suonatore di corno (ormai parte integrante dell'orchestra) si serviva di uno strumento
diverso dall'attuale. Si trattava ancora di un corno naturale (si serviva solo dei suoni
armonici), tanto che era costretto a possederne più d'uno, dotati anche di ritorte, cioè di
porzioni di tubo che potevano essere aggiunte per variare la lunghezza del canneggio e, di
conseguenza, sia il suono base che tutta la serie degli armonici. Mentre la mano sinistra
teneva la parte iniziale dello strumento, vicino al bocchino, la mano destra del cornista
aveva già assunto la posizione attuale, infilata nella campana dello strumento; attraverso
l'azione della mano nella campana, potevano essere ottenuti altri suoni, calanti o crescenti,
dei quali i compositori si servirono largamente malgrado l'evidente differenza timbrica
con i suoni naturali. Con l'aggiunta di questi altri suoni a quelli naturali, il corno divenne
finalmente uno strumento melodico e molti grandi compositori cominciarono a scrivere
concerti a lui dedicati. I concerti per corno di Mozart, ad esempio, furono scritti per questo
tipo di corno che, abbiamo detto, oggigiorno viene definito corno naturale.

Corno doppio

Intorno al 1815, il corno assunse una nuova forma: furono aggiunti i pistoni, meccanismi
che aprivano e chiudevano porzioni di tubo facenti le veci delle vecchie ritorte, rendendole
quindi sorpassate.

Il corno scelto per l'applicazione dei pistoni fu il corno in FA e ancor oggi i corni sono
'tagliati' in questa tonalità. L'aggiunta dei tre pistoni, oggigiorno spesso sostituiti da
cilindri, e l'ormai diffusissimo uso di accoppiare la strumento in FA ad uno in SIb (corno
doppio), ha reso lo strumento completo nella sua estensione, senza i 'vuoti' presenti nel
corno naturale.

L'estensione del corno doppio (vedi oltre) in SIb-FA va dal SIb0 al FA4 ma al grave si
può spingere fino al FA0; l'estensione acuta può variare leggermente da esecutore ad
esecutore.

Il corno moderno quindi suona un quinta perfetta sotto ai suoni scritti.

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