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4.2 - Il sistema per tas0era

Questo sistema così familiare al musicista dei nostri giorni, con la sua divisione della musica per
la mano destra e sinistra dell'esecutore, venne già usato nel sec. XVI in Italia, Francia e Inghilterra,
generalmente per notazioni musicali des?nate all'Organo e ad altri strumen? a tas?era. Un
manoscriBo ritrovato da pochi anni permeBe addiriBura di far risalire questa notazione alla fine
del sec. XIV. Per ora ci limi?amo alle fon? del sec. XVI al ver?ce delle quali stanno due stampe
italiane: la raccolta pubblicata da Andrea An?co Fro3ole intabulate da sonare organi, Libro primo
del 1517, e i Ricerchari, mote>, canzoni, Libro primo di Marcantonio da Bologna (conosciuto
anche come Marco Antonio Cavazzoni), del 1523.

Le due fon? si servono essenzialmente dello stesso metodo di notazione, a prescindere dal
faBo che nelle Fro3ole viene usato generalmente un sistema di cinque linee, mentre nei Ricerchari
un sistema di sei linee.

Il facsimile ci mostra una pagina (C II, dal Recerchare secondo) della seconda opera, che si
dis?ngue per la par?colare cura e chiarezza della stampa. I due sistemi sono des?na? alla mano
destra e sinistra dell'esecutore. Dal punto di vista della contemporanea notazione d'insieme
(notazione mensurale bianca) esistono due par?colari di straordinario interesse che
rappresentano un progresso e che nella notazione d'insieme si raggiungeranno molto più tardi,
cioè: la stangheBa di baButa e la legatura di valore. L'ul?ma appare spesso unita ai gambi delle
note in forma di U. Dal faBo che i due segni vengono usa? sistema?camente, si può dedurre che
tenta?vi di questo genere fossero già sta? faX prima. La chiave all'inizio di ogni sistema è la chiave
di DO (do' - do3) ed i segni pos? alla fine, simili a morden?, sono esempi di custos, spesso usato in
tempi preceden? e che indica all’esecutore la prima nota del sistema successivo. I valori delle note
impiegate sono i seguen?: Brevis (B), Semibrevis (S), Minima (M), Semiminima (Sm), Fusa (F) e
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Semifusa (Sf). Ciascuna nota (o pausa) equivale sempre a due note (o pause) della categoria
immediatamente inferiore. Anche questo è un progresso della notazione per tas?era (e per Liuto)
rispeBo alla notazione mensurale, nella quale una nota può valere nello stesso tempo due o tre
note della categoria immediatamente inferiore a seconda della mensura predominante
(imperfeBa o perfeBa). Le linee addizionali per note sopra e soBo il sistema non vengono indicate
per ogni singola nota, come è in uso oggi, ma tracciate in forma con?nua per un gruppo di note,
cosicché provvisoriamente il numero delle linee può essere aumentato fino a seBe o oBo. Nelle
ul?me tre baBute del sistema inferiore si trova in ognuna di esse una M tra due accordi. Questa
appar?ene alla voce intermedia insieme con una M che la precede e che si trova in posizione di
mezzo nell'accordo iniziale (si no? che in questo accordo le due note inferiori sembrano collegate
da una breve linea ver?cale la quale in realtà è il gambo della nota di mezzo). I pun?, che
indifferentemente compaiono sopra o soBo note isolate indicano alterazioni: o innalzamento o
abbassamento. Dato che per questo periodo l'uso di croma?smi era ancora molto limitato, è stato
possibile usare un ?po di indicazioni così sommarie senza creare confusione. E chiaro che un si, mi
o la si possono solamente bemollizzare, mentre un fa, do o sol possono soltanto essere diesa?. Ciò
significa che un si col punto è sempre si bemolle e un fa col punto è sempre fa diesis. Anche se,
considerando l'evoluzione, una S oggi vale un intero, una M vale la metà e così via, è però
consigliabile non usare ques? valori per una moderna trascrizione, bensì dimezzarli.

Una riduzione di questo ?po, in rapporto 1:2, si consiglia generalmente per tuBa la musica del
sec. XVI, mentre maggiori riduzioni dei valori originali in rapporto 1:4, 1:16 sono da usare per
musiche dei sec. XV, XIV, XIII. In vecchie pubblicazioni musicologiche era in uso conservare i valori
originali, con la conseguenza che composizioni del sec. XV assumevano un aspeBo pedante e
noioso che ha decisamente danneggiato la loro comprensione, senza prendere in considerazione
che molto spesso questo procedimento ha condoBo ad equivoci fondameneali sulla ques?one del
tempo da scegliere. Per ciò che riguarda la musica per tas?era e per Liuto del sec. XVI, esiste una
prassi non omogenea e alquanto confusa da rendere impossibile l'uso di una stessa riduzione per
tuX i casi. Come principio fondamentale valga questo: nella trascrizione moderna il tactus in
tempo moderato (MM 60-80) sia rappresentato dalla semiminima (1/4). In ogni caso il rapporto
tra i valori originali e quelli moderni dovrebbe sempre essere indicato all'inizio della trascrizione

semplicemente con un'equazione di questo ?po: = h o

u u= q.

Queste sono le prime quaBro baBute trascriBe. Un interessante aspeBo della composizione è il
con?nuo predominio della libertà delle voci (3 voci nelle baB. 1-3; 4 voci nelle baB. 4-5; alternanza
del numero delle voci nelle baB. 6-7; accordi pieni nelle baB. 8-10. Evidentemente in ques? casi il
tenta?vo di costruire una «correBa» condoBa delle voci (con l'aggiunta di pause) non è soltanto
inaBuabile ma anche di disturbo.
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A conclusione di questo ?po di scriBura vi propongo questo video con un Ricercare di Cavazzoni
da seguire con par?tura originale: hBps://youtu.be/HHl-8C7TTZ8

Pochi anni dopo la pubblicazione delle opere di Marcantonio da Bologna noi troviamo lo stesso
metodo di notazione in seBe libri con musiche per Organo e tas?era che vennero pubblica? negli
anni 1529-1530 a Parigi dall'editore ABaingnant. L’esempio che riporto qui di seguito è traBo da
uno di ques? libri: Quatorze Gaillardes, neuf Pavannes, sept Branles et deux Basses Dances, le tout
reduict de musique en la tabulature du jeu d'Orgues, Espine3es, Manicordions et telz semblables
instruments musicaulx (1531). L’osservazione “reduict de musique en la tabulature” fa capire che
le danze erano scritte originariamente a voci separate (musique) e più tardi riunite in par?tura
(tablature).

Le stampe di ABaingnant usano in generale il sistema di cinque linee che noi abbiamo già
trovato nelle Fro3ole intabulate, ma che soltanto durante il sec. XVII giunse all'uso generalizzato
nel doppio sistema. Ancora in Frescobaldi il sistema superiore è generalmente di sei linee, quello
inferiore di oBo. Le note di ABaingnant sono in parte diverse da quelle usate nella stampa di
Marcantonio. La Sm non compare come una M annerita, bensì come una M con la coda, e la F
viene contrassegnata da due code. Soltanto a par?re dalla Sf viene usato l’annerimento, cosicché
questo ?po è iden?co a quello delle stampe italiane. Ques? due ?pi di scriBura per Sm e F li
avevamo già vis? anche nella notazione mensurale del 1450-1550 ca., sia pure con la preferenza
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per quelle annerite. L’alterazione viene indicata nelle stampe di ABaingnant con tre segni: il
bemolle, il diesis e il punto. I primi due vengono usa? principalmente negli accordi (il diesis
compare molto raramente), mentre in linee melodiche viene usato quasi esclusivamente il punto.
Questo punto ha le stesse funzioni che ha nel libro di Marcantonio, cioè un segno di innalzamento
o di abbassamento per cui la scelta tra le due possibilità viene decisa dalla nota puntata. Talvolta il
punto ha anche la funzione di bequadro per una nota alterata in chiave.

Va anche deBo che in ABaingnant, come anche in molte altre fon? di musica an?ca per tas?era,
l'ordine delle note all'interno della baButa differisce dalla prassi odierna. Se per esempio nel
sistema inferiore una nota lunga è contrapposta ad un gruppo di valori più piccoli del sistema
superiore, essa non verrà posta in corrispondenza dell'inizio del gruppo ma alla metà di esso (v.
baB. 6). Inoltre, per risparmiare spazio, le note in ciascun sistema vengono scriBe più streBe
possibile, con la conseguenza che spesso note da eseguirsi simultaneamente non sono allineate
ver?calmente (v. baB. 1). ABaingnant usa valori più piccoli di Marcantonio. La sua baButa
comprende 4 Sm, non 4 M. Per questo il precedente brano può essere trascriBo senza riduzione:
la M in 1/2, la Sm e la F rispeXvamente 1/4 e 1/8. Il segno simile a un gambo con coda nella prima
baButa del terzo doppio sistema è una pausa di Sm. Alla fine del brano si trova l'indicazione ut
supra che indica ritornello dall'inizio alla fine della prima parte.

Organo: hBps://youtu.be/P_2hGGZtmDM – Cembalo: hBps://youtu.be/qDu-nSga_zY

Altri interessan? esempi per il metodo di notazione in ques?one compaiono in Inghilterra. La

musica inglese, per tas?era del sec. XVI si divide in due periodi databili ca. dal 1520 al 1570 e dal
1573 al 1620. Il secondo è quello della par?colare e ben nota musica per Virginale del Fitzwilliam
Virginal Book. Il primo periodo è molto meno conosciuto, merita però la nostra par?colare
aBenzione a causa dei vari traX interessan? della notazione che si trovano nelle sue fon?.

Come compositori si trovano: Hugh Aston (1480 ? - 1522), John Redford (1491 ? - 1543 ?),
William Blithemann (? -1591), Thomas Allwoode e Master Shepard (probabilmente contemporanei
di Blithemann) e mol? altri. I brani contenu? in ques? manoscriX sono nota? su due sistemi nei
quali il numero delle linee varia da cinque a oBo, talvolta all'interno di una stessa composizione.
Un Tui sunt celi ed alcuni altri brani sono nota? su di un unico sistema di dodici o tredici linee, un
metodo questo che talvolta viene anche impiegato nei manoscriX di musica per Virginale
(Fitzwilliam Virginal Book). DeX manoscriX mostrano diverse caraBeris?che dalle quali si può
notare che gli inglesi, nel loro metodo di notazione (come anche in mol? altri aspeX), conservano
vecchie tradizioni in una misura tale che non si trova in altri paesi. Ques? aspeX conservatori
danno alla notazione inglese per tas?era la sua par?colare impronta e presentano nello stesso
tempo agli studiosi nuovi e interessan? problemi. Prima di tuBo bisogna far notare, qui l’assenza,
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o almeno l’uso irregolare, della stangheBa di baButa. Non soltanto le fon? italiane e francesi della
musica per tas?era, bensì, come vedremo più avan?, anche quelle tedesche e spagnole così come
pure tuBe le intavolature per Liuto, seguono il principio della stangheBa con conseguenze degne
di nota. Senza dubbio la sua adozione, che si può seguire risalendo fino al tardo sec. XV
rappresenta uno dei più grandi progressi consegui? nel campo della notazione solis?ca. Gli
organis? inglesi adoBarono tuBavia questa novità soltanto dalla metà del sec. XVI e perfino nelle
fon? scriBe dopo questo periodo (Mulliner Book, Fitzwilliam Virginal Book) le stangheBe di baButa
vengono usate con discrezione e in modo non sistema?co, cosicché si hanno spesso baBute di
diversa lunghezza. Le prime fon? erano originariamente scriBe senza stangheBe, tuBavia queste
vennero aggiunte da mano più tarda, probabilmente nel sec. XVII. Dato che i copis? dedicarono
poca aBenzione all'ordine ver?cale delle note, le linee aggiunte sono spesso ricurve o spezzate.

Come esempio vi propongo una composizione manoscriBa (Add. 29996 indicata come II. versus
risalente al 1540), quindi anche solo per questo di più complessa interpretazione, della quale mi
limiterò ad indicare le caraBeris?che più salien?.
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Osserviamo all’inizio la chiave di violino (SOL) tracciata come una G alla quale è appeso un
gancio puramente decora?vo, mentre la chiave di FA appare come una C seguita da due minime
sovrapposte in senso contrario: è in realtà una evoluzione grafica della leBera F. Notevole è l’uso
delle an?che Ligature. Esse sono un elemento fondamentale della notazione d'insieme dal 1200 al
1600, anche se nel sec. XVI vennero usate molto poco. Nella musica solis?ca non vennero quasi
mai usate tranne che in Inghilterra. Bisogna però ricordarne che viene usato un solo ?po speciale
di ligatura: la cosiddeBa ligatura binaria cum opposita proprietate, caraBerizzata da un gambo
verso l'alto posto sulla nota iniziale. Una Ligatura di questo ?po unisce due note in un unico
simbolo grafico. Le due note compaiono o come due quadra? uni? l'un l'altro (somiglian? a
breves) o come un parallelogramma obliquo in cui principio e fine indicano l'altezza del suono
delle due note in esso riunite. Ognuna delle due note ha (nonostante l'apparenza) sempre il valore
di una S.

Come terza par?colarità delle fon? inglesi deve essere ricordato l'uso di note nere. Anche
queste rappresentano una parte caraBeris?ca della notazione mensurale, della quale ogni tanto si
faceva uso nella notazione per tas?era. Le teste vuote o “bianche” delle B, S e M, vennero
sos?tuite con teste piene o “nere”, mentre per le Sm (di per sé già nere) vennero usate due
diverse forme, o con testa bianca o con una coda. Questo cambiamento, comunemente chiamato
annerimento, venne prima indicato come color, per la ragione che originariamente (nel sec. XIV)
veniva scriBo in rosso.

TuBe queste scriBure per tas?era vergate su due righi vennero comunemente chiama?
intavolature nel senso che si riuniscono su due righi più voci normalmente scriBe ciascuna su un
rigo diverso, anche se per noi il termine ha un significato più specifico e che approfondiremo in
seguito.

4.3 – La par0tura per tas0era

Rivolgiamo ora la nostra aBenzione a quelle fon? di musica per tas?era nelle quali viene usato
un unico sistema di linee per ciascuna voce. I primi libri di questo genere sono alcune pubblicazioni
italiane del taroo sec. XVI, cioè:
1577: Cipriano de Rore, Tu> i madrigali... a qua3ro voci spar00 et accomoda0 per sonar d'ogni
sorte d'instromento perfe3o... (Venezia)
1577: Musica di diversi autori; la bataglia francese et canzon degli uccelli. Par0te in caselle per
sonar d'instromento perfe3o (Venezia)
1580: Antonio Valente, Versi spirituali... spar00 per sonar negli organi... (Napoli).
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Probabilmente non è a caso che i primi esempi di par?tura per tas?era non contengano musica
originale per tas?era, bensì trascrizioni di musica vocale. Evidentemente è stata la preoccupazione
di conservare il caraBere polifonico dell'originale che portò a riservare un sistema par?colare per
ciascuna voce. Il principale cambiamento era cos?tuito dalle par? che prima venivano notate
separatamente (cioè in libreX separa?) e poi ordinate ver?calmente una sull'altra. Obbligata è
stata in questo caso l'introduzione delle stangheBe di divisione dalle quali le par? (o voci) vennero
divise in sezioni che suonano simultaneamente. Nei ?toli delle pubblicazioni citate sopra,
quest'ordine viene indicato con i termini spar00 (divisi) o par00 in caselle (divisi in baBute). Più
tardi si trovano denominazioni come Par0tura di Canzone o Canzone spar00, mentre
denominazioni come Intavolatura di cembalo o Toccate intavolate indicano il doppio sistema.

Per illustrare la par?tura per tas?era — una notazione che non presenta quasi alcuna difficoltà
— può bastare il seguente esempio di Ascanio Majone, Primo libro di diversi capricci per sonare
(Napoli, 1603). La pagina con?ene la Seconda par0ta (seconda variazione) delle Par0te sopra
Rogiere (Variazioni sopra Ruggiero).

Le quaBro chiavi indicano sol’, do’, do’ e fa. Per le F e le Sf sono usate le forme CO
e . I diesis
hanno la forma di croce coricata simile all'odierno doppio diesis (cfr. la seconda baButa del Tenor).

Come nelle stampe di ABaingnant, anche qui per risparmiare spazio, nell'ambito dì una baButa
si trovano spesso note ordinate senza alcun riguardo all'armonia. InfaX, subito nella baButa
iniziale, la seconda nota del basso (F su sol) suona insieme alla penul?ma nota del Tenor (M su sol)
pur essendo quest'ul?ma notevolmente spostata a destra. Le stangheBe di baButa (che tra l'altro
sono tralasciate all'inizio e alla fine di ogni riga) non compaiono regolarmente com'è in uso oggi,
ma a distanze variabili di due, tre o quaBro S. Dato che una trascrizione senza riduzione risulta
musicalmente acceBabile, ogni baButa originale si scinde in due, tre o quaBro baBute moderne. In
edizioni streBamente scien?fiche tali stangheBe aggiunte possono essere rese riconoscibili
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aBraverso linee traBeggiate. Le piccole linee curve che compaiono in diversi pun? (alla fine della
prima baButa, della seconda, e così via) sono legature. Nell'ul?ma baButa la voce dell'Alto sembra
più corta perché essa con?ene soltanto tre S, mentre le altre voci indicano note del valore di
quaBro S. TuBavia qui non c'è errore per il faBo che la S in apparenza mancante viene fornita dalla
Longa finale che di conseguenza viene an?cipata.

Di par?colare interesse è il faBo che diversi segni di alterazione - per esempio nella terza
baButa dell'originale - mancano in pun? dove, secondo il conceBo di tonalità del sec. XIX, un diesis
sarebbe necessario. Casi di questo genere che, come ben noto, si presentano molto spesso, nella
musica an?ca, pongono la ques?one se siano necessari o legiXmi ‘acciden? supplementari’ che
compaiono con la stessa frequenza in molte edizioni moderne di musica an?ca.

Come è già stato ricordato prima, intorno e dopo il 1600, al sistema per Tas?era venne spesso
preferita la Par?tura perché essa permeBeva una interpretazione più chiara della polifonia. InfaX
essa si dimostra par?colarmente adaBa alla rappresentazione scriBa di brani streBamente
contrappun?s?ci come: Ricercari, Canzoni, Fantasie e Capricci. Al contrario non è adaBa per
composizioni in puro s?le per tas?era con libertà di voci, come Variazioni, Toccate o Preludi, anche
perché qui possono comparire accordi pieni con più di quaBro note. Ciò nonostante la
composizione contrappun?s?ca fu considerata così fondamentale per la musica organis?ca che
qualche volta vennero scriBe persino Toccate a quaBro voci e notate in Par?tura. Esempi di questa
prassi, che tuBavia ha avuto un significato passeggero, si trovano nelle opere dei compositori
napoletani Giovanni Maria Trabaci e Ascanio Majone, i quali operarono dal 1600 circa al 1615.

Agli inizi del sec. XVll la Par?tura si diffuse dall'Italia in altri paesi ed apparve all'incirca
contemporaneamente in stampe portoghesi e tedesche:
1620: Manoel Rodriguez Coelho, Flores de Musica pera o instrumento de tecla et harpa (Lisboa)
1624: Samuel Scheidt, Tabulatura nova (Hamburg)
1627: Ulrich Steigleder, Tabulaturbuch darinnen dass Vatei Unser... vierzigmal variiert wird
(Strassbourg).

Il ?tolo della pubblicazione di Scheidt è par?colarmente interessante per il faBo che con?ene
un esplicito cenno a una ‘nuova intavolatura’, cioè a un nuovo ?po di notazione la quale, almeno
in Germania, non era in uso prima. Ribadiamo ancora che l'indicare questa notazione come
intavolatura non coincide con la terminologia usata da noi, secondo la quale il termine
intavolatura è limitato a notazioni che u?lizzano numeri o leBere. TuBavia anche dal punto di vista
di quel tempo è un po' sorprendente l'indicazione della Par?tura come una ‘intavolatura’.
Evidentemente l'ul?mo termine è soltanto da interpretare in senso molto lato di disposizione in
Par?tura. Il rilievo non riguarda tanto la parola tabulatura quanto la parola nova. Nella sua
prefazione Scheidt descrive il suo nuovo metodo di notazione in poche frasi che qui ripor?amo
dato che illuminano in modo interessante la situazione generale nel campo della notazione in
Germania all'inizio del sec. XVII:

“Quod... singulae voces...” etc. “Le singole voci sono qui notate su cinque linee e non su sei,
come è usanza inglese e olandese, per rispeBo agli organis? tedeschi che per lo più non hanno
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familiarità con l'intavolatura inglese e olandese. In questa intavolatura sono previste sei linee per
la mano destra e altreBante per la sinistra e le voci sono divise in modo così sconcertante, che
pure un esperto musicista spesso è sorpreso e indeciso se una data nota appartenga al Soprano,
Contralto, Tenore o Basso. Per questa ragione qui si trova scriBa ciascuna voce separata (su un
proprio sistema)…”.

L'indicazione ‘intavolatura anglo-olandese’ si comprende senz'altro per il faBo che la tradizione

della musica virginalis?ca inglese venne adoBata dall'olandese Sweelinck. Dato che lo stesso
Scheidt era un direBo successore di Sweelinck (probabilmente suo allievo personale), si
comprende che egli era familiarizzato col doppio sistema inglese con sei (spesso anche più) linee,
al contrario dei suoi connazionali che secondo la sua dichiarazione non lo conoscevano. Per evitare
di meBere in difficoltà gli organis? tedeschi con ‘l'intricato comportamento delle voci’ del doppio
sistema, egli preferì la par?tura nella quale si trova ‘ciascuna voce scriBa singolarmente’. Da
questa risulta al tempo in cui Scheidt pubblicava la sua Tabulatura nova sia il sistema per tas?era
sia la par?tura erano sconosciu? in Germania. Dal faBo che egli rifiuta come inadaBo il sistema per
tas?era, si può dedurre che in Germania la notazione abituale era più affine alla Par?tura che a
quella del sistema per tas?era.