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fv.

Iz Technìque de nton Langage Musical (1942) di Messiaen

Olivier Messiaen (Avignone t90B - Clichy lg92), compositore, organista, didatta l-rancese, allievo
fra gli altri di Paul Dukas (Parigi 1865 - Parigi 1 935), nel 1 942 pubblica il testo kchnique de mon lan-
gage Mwicalt. La profonda fede religiosa, l'interesse eclettico per la Grecia antica e per le musiche
extraeuropee, l'India in particolare, la passione per la musica della natura,
il canto degli uccelli in-
nanzitutto, hanno reso estremamente originale e influente la sua voce. Nella sua trattazione dà par-
ticolare rilievo al ritmo. Qui ne accenneremo brevemente, solo per a{Enità concettuale col suo di-
scorso armonico.

Negli anni di studio in conservatorio, influenzato dai maestri Marcel Dupré e Maurice Emmanuel,
il giovane Messiaen trae dalla metrica greca antica alcuni concetti chiave:
- Semplice composizione in brevi e lunghe: le brevi sono uguali fra loro, una lunga ha valore di due brevi;
- Combinazioni dispari; gli studiosi non le hanno su{ficientemente evidenziate, influenzati dalla simmetria
della musica occidentale;
- Giochi di sostituzioni o permutazioni metriche permettono la nascita di combinazioni di numeri primi.

Tutto questo spinge il compositore francese verso una struttura metrica complessa e modulare, lon-
tana da quella mensurale tradizionale.

Sempre in quegli anni Messiaen studia i centoventi ritmi indù deci-tdladell'India classica riportati dal
SangttaratuAkara (Oceano ddln musica, un trattato di §àrngadeva, del XIII secolo) attraverso l'EnEclope-
dic de k muique et dict:ionnaire du Consauatoire dtI-,awgnac, pubblicato a Parigi nel 1g24. Ricava le se-
guenti costanti strutturali :

- IJaggiunta del punto;


- Il ritmo non retrogradabile;
- La suddivisione e unificazione dei valori;
- L'aumentazione e la diminuzione inesatta;
- faumentazione e la diminuzione secondo rapporti numerici vari.

Metrica greca, neumi gregoriani, ritmi indù: archetipi naturali ai quali ricondurre tutte le esperienze
ritmiche e metriche della storia della musica ma anche fonte per l'esplorazione di nuove ampie
combinazioni, prodotte a partire da piccoli nuclei.

Tramite l'analisi di un solo modo indù, il rdgatardhana. è possibile esemplificare i princìpi che Mes-
siaen sviluppa nella sua teoria ritmica.

rdswardhana ).|) ) J

Valore aggiunto
Le tre crome in successione vedono la seconda puntata: ,|).|) ,|\

I Messiaen Olivier, lhchn'i4ae dz mon Imgage Musien{ Z r.oll., I^educ, Paris 1g42

r66
Questo determina maggiore flessione ritmica e spezza la regolarità dell'impulso. Il valore aggiunto
(come punto, come sedicesimo, come pausa di sedicesimo) sarà una costante nella produzione di
Messiaen.
Un esempio eloquente si ha nel VI movimento del furutuor pour kfin du temp,la Danse de lafureu; pour
Le sept rompettes ove I'uso esast:erato del valore aggiunto, ccn gli strumenti che suonano all'unisono,
determina una sospensione metrica.

Rimro non retrogradabile


Ancora, le tre crome presentano un ritmo che non può essere letto retrogrado senza ripresentare se
stesso:
hN
a'4.)' N


Al centro, quale asse di simmetria, la croma puntata. Ai due lai., a specchio, le crome. È un ritmo

non retrogradabile.

§udfivisione/unificazione dei valori


Messiaen analizzatlrdgauardhnna suddividendo il valore di minima puntata in tre semiminime:

).h.) J. 0,,,..,,u .f .l\..l\ ] JJ


e viceversa iI ritmo .[ ] ] )) )può essere riunificato t" .».l)..l''ì J.

Aurnentazione e firninuzione inesatta


Il rdgatardhana con minima puntata suddivisa in tre semiminime può essere analizzato sotto forma di
due incisi:

it primo: rh.f .f it secondo: ) ) )


Il primo è la metà del secondo, salvo per il punto. Sono in rapporto di aumentazione/diminuzione
inesatta.

Altre amm.entazioni e dirninuzioni


Ma quale dei due valori genera l'inesattezza? La croma puntata o la croma?
Ecco sorgere una nuova prospettiva di aumentazione/diminuzione. Quella storicamente ratificata è

data al rapporto di doppio/metà del valore:

.|).[.[ aumentazione det doppio ] ] l


I J J d.iminuzione delta metà .l).|\.|)
ll rdgaaardhnna suggerisce anche il rapporto di aumentazione/diminuzione di un terzo:

.|). .i\..[. aumenrazione di un ,.*" J J .l


)) )diminuzione di un quarto.|\..l\. ).

r67
Messiaen farà presto ad allargare il discorso a mni i rapporri possibiJi: per aggiunta/sottrazione di
un quarto del valore/un quinto del valore, di un terzolun quarto, del punto/urr, terlzo) del doppio/
due terzi, del triplo/tre quarti, del quadruplo/quattro quinti ecc...

Poliritrrria
Altra tecnica di Messiaen è la sowapposizione di incisi ritmici di Iunghezza ineguale:

esempio di poliritrnia con durata degli incisi contrapposta 3 / 4 vs 5 / 4;


ritorna Ia condizione iniziale (quadrettata) solo dopo 15 Tiutus (15 è minimo comune multiplo di 3 e 5)

Egli suggerisce ancora una serie di formule combinatorie facilmente intuibili:

- la sovrapposizione di un ritmo a sue diverse forme di aumentazione e diminuzione;


- la sovrapposizione di un ritmo al suo retrogrado;
- canoni ritmici;
- canoni con aggiunta del punto;
- canoni di ritmi non retrogradabili.

Infine propone i pedali ritrnici owero ritmi ostinati che si ripetono senza curarsi dei ritmi che li
attorniano. Qpesti pedali possono anche essere multipli e/o implicare un numero di armonie o di
note melodiche diverso rispetto al numero di valori ritmici. In quest'ultimo caso possiamo trovare
affinità con l'isoritrnia fdal greco 'iso' * 'rhythmos' = ritmo uguale], antica tecnica già impiegata
nel mottetto a partire dal XIII secolo e poi anche nella messa. Inizialmente utslizzata nel solo tenor,
in seguito estesa alle altre voci, era un mezza per garantire unità formale. Un modulo ritmico co-
stante (detto taka) viene ripetuto per tutto il brano; su di esso la melodia libera (color) deve adattarsi.
In alcuni ca-si talaru e col,ores, hanno lunghezze diverse e quindi si sovrappongono in modo non esatto.
Alcuni mottetti, spesso politestuali, presentano tutte le voci isoritmiche con takar e colmes dt lunghez-
ze diverse; questi sono detti tnottettà pan*oriUnìci. Furono rcakzzatt da compositori quali Phi-
lippe De Vitry (129i-1361), Guillaume De Machaut (ca 1300-1377),Jchannes Alanus (fine XIV ini-
zio XV secolo)John Dunstable (ca 1390-1453) e Guillaume Dufay (ca lz97-1474).

Un mottetto panisoritmico particolarmente noto è Sub Arturo plcbs - Fons cithaizantium * In omnem tamm (ca
l35B) diJohannes Alanus. L'uso innovativo e sofisticato dei ritmi ne fa un esempio di evoluzione dellTrs
noaainArs subtilior. Si tratta di una composizione a ffe voci (tenor, mokrus e tripkm) con testi in latino diversi
per ogni voce e che vale la pena indagare nel dettaglio. ll tenor di 24 note è tratto dal canto gregoriano .Iz
zmnem terram exù;it sonus eorum, el in fines orbis terraz uaba eorum, dalla prima Antlfana del primo Notturno dei Co-
muni degliAposnli*:

*Cfr.
Ursula Gùnther, Tfu Motets of The Manusripts Chantilty Musée Conde 564 (lim 1A7q and Modcna, B.ibl. estrnse, a.M,
5,24 (olim lat.568). corpus Mmsurabili: Musicae 39, American Institute of Musicology, 1g65.

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b -rc* §r-i - yit à.Dts * - ,$rE& iti* &6s crJ$r tp -m* #
in nero le 24 note selezionate per ù tenor dc,lmottetto, in grigio quelle escluse

Il testo della quinta sta;nza del motetu,sr la voce dimezzo, descrive la struttura stessa del mottetto mentre la
sua ultima stanza nomina il compositore:J. Alanus 'il più umile e insignificante' chiedendo preghiera per lui
contro l'invidia... La voce superiore, il triplum, descrive il fiorire dei musicisti alla corte reale inglese e ne no-
mina molti.

§ub fu-tu - ro plebsml.le plaudùtng.lo§'Iausor!Èr - ta paaLladur al - tl§-Ei-Drot angliscoÉeruatur gra-

Fons ei lha- ri-zsLci - ue. at o? - ga-Di,zan-cr-rrlr Tu bal pre - dl

-..d.kùC-
Ienor

v6tr-tu pi-i§-ai- Eo.

tur, s prl-eor- ili - s scri . ptie ut bl - sl+-ri-a gÉ.ircsls tr-rùlB,

-ri

Is. * to 85

En rri-li - ci-a eun cte - rc flo.rèr,Bu-§i- cofin r o-das J§-bt-lat, e qut&uero-iloela-ee -


"s-ro,eào{u§

Pot de m Fy-ts-g§ - Ìe tru m* - m-rude-m-re ttB vor - sant, lè

§o e-

gerl, queB rI rrtns Bo- o - cl* ul pro.Fo - ga-vlt Là-tt-Ètg rcgm laudmrcgrr.
Cui-rnroq prs- ybpo-soo !r r.-ac-!ai lào- §-ri-cao

t*t dc-i ii-§-i

Inizio del mottetto Sub Arturo pkbs - Foru cithmkantium- In omnan lsrram (ca 1358) diJohannes Alanus
dal Trienter codices \{, Denkmàler der Ton-kunst in Òsterreich , vol. 7 6. Òsterreichischer Bundesverlag, Wien 1933.

In Messiaen f isoritmia può vincolare anche il percorso melodico o armonico. Se questi hanno un
numero di componenti diverso da quello degli impulsi ritmici si crea un ciclo. Per esempio, con una
melodia fissa di otto note sovrapposta a una struttura di dieci valori si ottiene un ciclo di questo tipo:

_t:
Messiaen comincia poi a comparare gli aspetti ritmici e quelli armonico-melodici, gli accordi-scala.
Se i ritmi possono avere una non-retrogradabilità, i modi possono avere una trasposizione limitata.
Il materiale è dunque autoreferenziale: una sua parte si riferisce a qualcosa di già impiegato e limita
le possibilita di movimento. Un insieme che può essere trasportato un numero limitato di volte non
permette di fare una trasposizione in più senza ripresentare se stesso. Il ritrno non retrogradabile si
dipana a specchio e non dà la possibilità di essere retrogradato senza ripresentare se stesso. Anch'es-
so è autorefetenziale, chiuso.

Esponiamo ora i
sette rnodi a trasposizione lirnitata, da intendere come scale-accordo e da
impiegare principalmente in modo eterofonico. Abbiamo già elencato tutti gli insiemi a simmetria
centrale; i modi di Messiaen appartengono a quella categoria.

esatonale Delussy ( Messiaen) ototonica Chopir5 tr Mesiaen III Messiaen fV N.{essiaen


2 trasoosizioni 3 traqposizioni 4 trasposizioni 6 trasposizioni
Alaleota 191I

V Messiaen VII Messiaen


6 trasposizioni 6 trasposizioni

t70
Con queste tecniche in qualche maniera Messiaen stabilisce dei confini oltre i quali l'operativita del
compositore viene bloccata. Non è possibile fare un'ulteriore trasposizione, un retrogrado in più. I
compositore si auto-censura nella sfida di trovare I'idea all'interno di un materiale chiuso che non
o{fre 'qualsiasi'opportunità. All'interno delle restrizioni, dell'impossibilità di andare oltre, si è co-
stretti a congetturare per trovare soluzioni... come sosteneva anche Stravinskij.2

Per Messiaen è dunque necessario utlhzzare un materiale chiuso, non aperto a qualsiasi soluzione,
perché proprio in quanto chiuso ha un suo colore, un suo ethos, una sua direzione) un suo modo di
proporsi: suggerisce determinate soluzioni e non altre.

Messiaen non indaga in modo scientifico, era un artista, per cui la sua ricerca non è completa: i
modi a ffasposizio'ne limitata, come abbiamo visto nel secondo capitolo (II.2), non sono sette ma
sedici. Perché non li ha dunque inseriti tutti? Probabilmente considerava alcuni modi come sottoin-
siemi o soprainsiemi di altri, mentre alcuni o{frono e{fettivamente poche risorse. Il VII modo di
Messiaen nelle sue dieci note ne comprende molti altri. Viceversa, mettendo insieme i più piccoli
modi a trasposizione limitata, otteniamo altri modi più.complessi. Il tritono, ad esempio, è costituti-
vo di tutti gli altri modi.

Messiaen ha scelto quelli che, come tra i ritrni indù, erano più r,icini al suo sentire. Anche quando li
spiega non cerca giustificazioni acustiche o matematiche. Espone, ad esempio, l'accordo 'tipico' del
secondo modo; una scelta arbitraria e personale tatta tra centinaia di accordi possibili in quel modo:

accordo 'tipico'del II modo per Messiaen

Ugualmente tratta di 'cadenze tipiche'; quelle che includono il tritono melodico. Lo giustifica come
undicesimo armonico con tendenza naturale a risolvere sulla fondamentale.

cadenze 'tipiche'in II modo per Messiaen con indicati i tritoni conclusivi (solb-do)

2 Ma
anche questa non è una novità, cosa analoga capitò nella modalita e nella tonalità: i limiti erano posti dalle teorie
armonico-melodiche sviluppate nelle varie epoche. E nella musica sinfonica le barriere furono ancora piri vincolanti.
Quella di Beethoven, ad esempio, dovette scontrarsi con i limiti oggettivi, fisici, degli strumenti musicaii d,epoca, non
ancora evoluti come quelli di oggi. Essi offrivano determinate soluzioni, addiritturà un numero limitato di note. I temi
sulle note armoniche, sulle triadi, tipicamente beethoveniani e così efficaci anche espressivamente, non sono nati a caso.
Sono state anche 'soluzioni'per owiare alla manchevolezza strumentale, incisi melodici costruiti per poter essere rep§-
cati con qualsiasi combinazione di organico.

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accordo 'tipico'del III modo per Messiaen

cadenza 'tipica'in III modo per Messiaen con sesta minore melodica discendente (lab-da)

Se un accordo 'tipico' è dilettivo, trattandosi di modi a rasposizione limitata, esso può ripresentarsi
entro I'insieme trasportato. All'interno di ognuno di questi modi troviamo infatti ricorrenze interval-
lari, lo stesso accordo si può riproporre su altri gradi della scala. Clustas.
Sruppi di note che si spo-
stano melodiciunente e vanno a saturare l'insieme nel suo totale. Sottoinsiemi che non danno il co-
lore completo del modo a trasposizione limitata fino a quando, concatenati eterofonicamente in un
certo numero, non restituiscon o 1' etltns modale completo:

in III modo: due accordi (A-B), alternati e trasportati su base T'{, saturano eterofonicamente l,insieme

Per i modi a trasposizione limitata Messiaen individua ancora i seguenti attributi e usi:

- i modi a trasposizione limitata sono spesso in stretto rapporto con triadi, in particolare
maggiori;
- è possibile tonicizzare una qualsiasi delle note o delle triadi di un modo a trasposizione limitata;
- si possono tealizzare modulazioni (per giustapposizione) su trasposizioni dello stesso modo;
- si possono teahzzare modulazioni ad altri modi a trasposizione limitata;
- le modulazioni fra modi non necessitano di particolari espedienti come nella tonalità (7e di D
ecc...);
- i modi a trasposizione limitata possono essere mescolati a qualsivoglia altra modalità, tonalita, anche
a scale
per quarti di rono;
- due o più modi a trasposizione limitata possono essere sovrapposti in polimodalità, fra strumenti diversi,
fra
registri diversi dello stesso strumento, ecc;
- si possono realizzare modulazioni polimodali, es: due modi sowapposti possono modulare a sc stessi in tra-
sposizione oppure a due nuovi modi sovrapposti.

Anche queste combinazioni, come quelle ritmiche, sono facilmente intuibili e reùizzabrli. Sono co-
munque necessarie alcune cautele. Sovrapposizioni di più modi infatti possono determinare la satu-

tlt
Z

razione del totale cromatico. Anche quest'ultima può funzionare egregiamente purché le tessiture, i
campi d'azione dei diversi modi siano ben definiti, dunque percepibili, e non si intralcino. Ancor
meglio quando i modi oltre a essere isolati per tessiture sono anche di{ferenziati timbricamente gra-
zie all'uso di 'colori' diversi nello stesso strumento, l'impiego di strumenti differenti, la destinazione
alla volta di impasti timbrici orchestrali diversi e molto carattertzzai.

Come osserya Vvitold Lutoslawski (1913-1994) esistono tecniche e teorie definite ma altre, come
quella di Messiaen, che sono estremamente soggettive ed eterogenee:3

[..] u" linguaggio musicale, individuale, personale, derivato da varie ispirazioni, owero, un [in-
guagso consistente in un numero di procedure che non rivelano alcuna percettibile e chiara
connessione lnuna con l'altra. Come esempio più semplice posso portare Olivier Messiaen, i} cui
linguaggio musicale estremamente uniforme, come nessuno può negare, sorge da elementi to-
talmente distinti. Il primo impulso creativo è il lascino e una vera, autentica attrazione personale
verso la musica indiana. Il compositore non ne approfondisce gli aspetti teorici, non essendo in-
teressato a riproporre quelle regole e formule. Stregato dalla sua originalità e bell.ezza, egli co-
struisce la sua versione della musica indiana. La sua seconda sorgente d'ispirazione è il canto
degli uccelli. Egli lo annota con metodi che non possono essere definiti scientifici, ma la preci-
sione scientifica non è essenziale quando è solo argomento per stimolare la propria immagina-
zione. Guardando al sistema modale, ove egli inventò i modi a trasposizione limitata, e alla sua
teoria dei ritmi con valore aggiunto (oaleurs @autees), osserviamo elementi molto di{ferenziati che
nor sono connessi. Su questa krase, comunque, emerge un lavoro che alla vista di chiunque co-
stituisce un'unità indivisibile, identificabile dopo pochi momenti di ascolto della musica.

Dunque possiamo chiederci: quale è il fattore unificatore di tutte queste sorgenti in apparenza
totalmente separate? È qualcosa di indefinibile in modo scolastico e impossibile da descrivere.
Secondo me è, comunque, molto più efficiente della chiarezzaloglca ed owia che carattenzza
.+.
altri sistemi. E estremamente misterioso, ma, quando esiste, garantisce molta più unità e omoge-
neita in un lavoro di un dato compositore di qualsiasi sistema logico. È h personalità del compo-
sitore. [...] Ora, l'assenza di un sistema vuol dire caos? Certo che no, essendoci regole di altra
narura. Un tipo di pensiero non sistematico è presente nella creatività contemporanea [...],

A questo riguardo Lutostawski cita una propria opera (À,fi-partiper orchestra, composta nel 1976)
che nasce da una struttura dodecafonica ffattatÀ. secondo meccanismi eterogenei e variabili a secon-
da delle diverse sezioni del brano. Egli sostiene, giustamente, che un nutrito numero di compositori
del XX secolo hanno avuto un atteggiamento analogo a quello di Messiaen, tanto da fargli sostenere
la compresenza di due grandi filoni nella musica contemporanea: uno derivato dal sistema tonale e

da Schònberg promotore di un nuovo sistema sostitutivo di quello vecchio; e un secondo ar.rriato da


Debussy (musica medievale, gamelan, eterofonia, scala €satonale) e portato avanti da autori quali
Stravinskii, Bart6k, Varèse, Messiaen e molti altri, incluso lo stesso Lutostawski.

3 Witold Lutosiawski, Mi-parti, in <<Zeszyg Naukowe Zespolu Anatizy i Interpretacji lVluzyki», vol. 3: lprablemhw muzgki
uspdtclun$, a c. di Krzysztof Droba, Leszek Polony e Krzysztof Szwajgier, Akademia Nluzyczna, Krak6w 1978. Cfr.
lsttoslawski on Musi.t, a c. di Zbigniew Skor,won, The Scarecorw Press, Pl),mouth, 2007 pp. 169- I 70.

t73
Esercizi

l. Dato il seguente ritmo non retrogradabil..». .[ I J I J\]


1.1 Realizzare alcune suddivisioni di valori e almeno una unificazione di valori senza perdere la
proprietà di non retrogradabfità.

1,2 Creare aumentazioni e diminuzioni per aggiunta/sottrazione di un quarto del valore/un


quinto del valore, di un terzolun quarto, del punto/un terzo, det doppio/due terzi, del triplo/tre
quarti, del quadruplo/quattro quinti ecc...

1.3 Prendere due ritmi derivati da 1.2 e sowapporli fino a quando il ciclo di combinazioni non si
estingue e ritorna alla condizione iniziale.

I.4 Su ritmo l. ripetuto ostinato, inserire un secondo ritrno in canone, anch'esso ostinato, uguale
al primo ma allargato in ogni valore con un punto (o un secondo punto).

1.5 Creare una struttura isoritmica impiegando il ritmo di l. e una melodia di nove note costrui-

ta sul III modo a trasposizione limitata. Procedere fino a chiusura del ciclo.

2. Realizzare 9 misure a quattro voci sul II modo a trasposizione lirnitata. Impiegare una trasposi-
zione per le prime tre misure, una seconda trasposizione per le successive tre, l'ultima trasposizione
per le ultime tre battute.

3. Realizzare i2 misure a quattro voci sul III modo a trasposizione limitata. Cambiare trasposizione
ogni tre misure.

4. F.leal:u:zare B misure a quatrro voci sul fV modo a trasposizione limitata. Cambiare trasposizione
ogni quattro misure.

5. Realizzare 12 misure a quattro voci sul V modo a trasposizione limitata. Cambiare trasposizione
ogni due misure.

6. Realizzare 12 misure a quattro voci sul VI modo a trasposizione limitata. Cambiare trasposizione
ogni due misure. '
7.Frealizzare 12 misure a quattro voci sul \fII modo a trasposizione limitata. Cambiare trasposizio-
ne ogni due misure.

8. Realizzare 24 misure a quatto voci mescolando diacronicamente diversi modi a trasposizione


limitata.
g.Reahzzare B misure a nove voci con polimodalità su tre livelli. Tre voci per modo.

10. Realizzarc 24 misure per coro mescolando le varie tecniche modali e ritmiche di Messiaen.

1 1. Realizz are 24 misure per pianoforte con le varie tecniche modali e ritrniche di Messiaen.

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