Capitolo 1

Analisi formale

ANALISI FORMALE
Nella routine del lavoro musicale ci ritroviamo continuamente ad usare termini come intro-
duzione, strofa, ritornello, coda, sezione A, B, e simili; mi sembra allora oppor-
tuno dedicare qualche pagina a questo importantissimo argomento.
E se sei daccordo vorrei anche provare a schematizzare e razionalizzare un poco le proce-
dure (spesso totalmente intuitive) che sono alla base dellanalisi di un brano; avremo cos a
disposizione, se non il metodo migliore, almeno un metodo comune.
Quando studi un brano nuovo, per comprenderlo in tutte le sue possibili sfaccettature, ti
consiglio di analizzare separatamente le sue varie componenti: armonia, melodia, ritmo e
struttura.
Lanalisi armonica quel tipo di indagine che stiamo facendo insieme gi da parecchio LANALISI ARMONICA
tempo, fin dai primi volumi del mio metodo di Teoria & Armonia, ovvero: determinare la
tonalit del brano (se ce ne una...), analizzare le progressioni degli accordi e individuare le
cadenze standard (se ci sono), riconoscere le funzioni degli accordi dellarmonizzazione
della scala della tonalit e i possibili accordi estranei di passaggio, evidenziare eventuali cambi
di tonalit, ecc Insomma si tratta di quel genere di analisi che dovrebbe darci unidea
abbastanza precisa su come suona armonicamente un brano ancora prima di ascoltarlo.
Lanalisi melodica quella che si concentra invece sulla melodia del brano. Possiamo LANALISI MELODICA
andare a guardare il profilo del tema e chiederci: che intervalli vengono utilizzati pi spesso
(gradi congiunti, note ripetute, salti di terza, ) ? Quali scale sono state usate? Che funzione
hanno le note utilizzate nel tema rispetto allaccordo sottostante? Sono delle fondamentali, o
delle settime, o delle tredicesime, ecc...? Possiamo poi analizzare con particolare attenzione le
note del tema che si trovano in concomitanza con i cambi degli accordi, si tratta di punti piut-
tosto importanti, come abbiamo visto nelle pagine dedicate a questo argomento, nel volume
Analisi e Arrangiamento, prima parte. E poi quali note sono di passaggio e di che tipo, ecc...
Lanalisi ritmica, come dice il nome, poi quella che si dedica ad analizzare le carat- LANALISI RITMICA
teristiche puramente ritmiche del brano; il tempo binario, ternario, quaternario, ecc?
semplice o composto? Quali figure ritmiche vengono usate pi frequentemente? Vengono
utilizzati gruppi irregolari? Ci sono cambi di tempo? ecc
Lanalisi formale infine quel tipo di indagine che ci dovrebbe fornire (ancora prima del- LANALISI FORMALE
lascolto) unidea abbastanza chiara della struttura del brano. Immagina di dover descrivere
a grandi linee un brano che conosci bene a qualche collega che deve suonarlo. In quali bloc-
chi pu mentalmente suddividerlo (introduzione, strofa, strofa, ritornello, strofa, ritornello,
coda a sfumare), quante misure ci sono in ognuna di queste sezioni (lintroduzione ad
esempio di 6 misure, le strofe sono di 8 battute, ), ecc; sono proprio queste alcune delle
informazioni importanti da dare per aiutare nella comprensione della struttura di un brano, e si
ricavano mediante lanalisi formale.

3
 Arrangiamento
Analisi Formale

Vorrei per aggiungere subito una piccola riflessione: i vari tipi di indagine appena descrit-
ti separatamente, non sono poi ovviamente cos scollegati mentre si procede con lanalisi di
una composizione; come faccio infatti, tanto per fare esempio, a stabilire dove finisce una
strofa e dove comincia un ritornello (sarebbe questo un compito riservato esclusivamente
allanalisi formale) se non analizzo anche la melodia e larmonia del brano? Insomma questi
differenti campi di indagine viaggiano spesso paralleli quando si studia un pezzo nuovo.
comunque utile, a mio parere, dividere mentalmente questo lavoro di analisi in diverse aree
di investigazione, per evitare di concentrarsi solo su alcuni aspetti di un brano.
E c anche da dire che, ovviamente, non si sempre tutti daccordo sulle conclusioni rag-
giunte analizzando una canzone; e in particolare si discute spesso proprio dei risultati ottenuti
con lanalisi formale. Possiamo infatti dividere il brano in pochi grandi blocchi oppure pensar-
lo come lunione di molte piccole sezioni; possiamo non essere daccordo su dove finisca una
zona e dove ne inizi unaltra (non tutti i brani sono sempre cos chiari e schematici!), e cos via.
COME IDENTIFICARE E poi anche qualora ci si riesca a mettere daccordo sulla struttura di un brano, ogni
LE VARIE SEZIONI? musicista ha la sua personale terminologia per identificare le diverse zone: quasi peggio del
mondo delle sigle! Prevalgono comunque un paio di scuole di pensiero: quelli che usano le let-
tere dellalfabeto e coloro i quali utilizzano vari appellativi (nella loro lingua o magari in
inglese, ormai la lingua ufficiale anche della musica) per distinguere i diversi blocchi.
IL METODO CHE UTILIZZA I musicisti che si servono le lettere dellalfabeto usano (almeno spero!) lettere uguali per
LE LETTERE DELLALFABETO...
identificare zone che si ripetono identiche. Qualora invece si dovessero imbattere in uno stes-
so blocco leggermente modificato, dovrebbero utilizzare la lettera utilizzata in precedenza
seguita da un numero diverso: saranno per esempio A ed ancora A le due prime sezioni iden-
tiche di una canzone, e A1 la strofa successiva con un finale diverso; oppure meglio: A1 le
prime due sezioni uguali e A2 la terza diversa. E poi ovviamente, lettere diverse per
porzioni dalle caratteristiche differenti (A, B, C...).
... E QUELLO CHE D Anche coloro i quali usano dei sostantivi per identificare le diverse zone di una canzone
NOMI DIFFERENTI ALLE avranno (spero) la gentilezza di fare allo stesso modo: per esempio strofa1 e strofa2 e cos via.
DIVERSE SEZIONI
O magari, meglio ancora, utilizzando dei termini in inglese, pi comprensibili in ambito inter-
nazionale come verse, chorus, bridge, ecc Anche se purtroppo, come vedremo tra poco, nei
trattati dei teorici statunitensi si trovano spesso termini uguali per identificare cose differenti e
termini differenti per indicare la stessa sezione!
E permettimi ancora una breve precisazione.
Esistono purtroppo (e possono generare confusione nello studente) almeno due modi
diversi di intendere lanalisi formale:
LA FORMA DEL BRANO -) lanalisi della forma della composizione (vera e propria);
E LA FORMA -) lanalisi dell'arrangiamento (del brano, nella particolare versione che abbiamo davanti).
DELLARRANGIAMENTO

Cerco di spiegarmi meglio...

Ogni canzone nasce con una sua struttura, ma solo pochissime canzoni vengono poi sempre
eseguite esattamente con la forma originale (quella della prima versione registrata); difficile
infatti che in tutte le versioni successive lautore in persona o altri interpreti realizzino sempre
esecuzioni fedeli alla forma originale fino allintegralismo.
Questo avviene magari nei gruppi che suonano cover (cloni identici ai brani originali) dove
non solo la forma, ma anche tutte le altre caratteristiche dei brani vengono preservate. Di norma
invece un interprete o un arrangiatore tendono sempre a metterci qualcosa di personale.
Ma immaginiamo un caso particolare in cui tutti gli arrangiatori, nel corso degli anni, deci-
dano sempre di rispettare la forma di partenza. Magari i cambiamenti, se ci sono, riguardano
solo lorchestrazione, o la velocit desecuzione, o la tonalit, o il groove della ritmica, oppure
la melodia viene riarmonizzata, ecc...

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 Lezione 1

In questo caso quindi, se non cambia la forma del brano e vengono dunque rispettate la
quantit e lordine delle varie sezioni, lanalisi della forma del brano e lanalisi della forma IN QUALCHE CASO
dellarrangiamento coincidono. Se tutti i brani venissero sempre suonati con la loro struttura COINCIDONO

originale potremmo ad esempio parlare della strofa 1, e saremmo sempre tutti daccordo
su qual la zona del brano che stiamo prendendo in considerazione, qualunque sia la ver-
sione del brano che abbiamo davanti; non c bisogno di stare a distinguere, non necessario
aggiungere nulla, visto che tutti gli arrangiamenti sono basati sulla stessa forma.
Ma come ho appena detto, non questa la norma, e di moltissimi brani (ad esempio gli stan-
dard jazzistici, molti classici strafamosi della canzone leggera, gran parte del repertorio della
musica popolare tradizionale), invece spesso rimasto nella memoria collettiva solamente
qualche vago ricordo, al massimo la forma base del tema iniziale, ed andato perduta (o quasi)
ogni traccia dellarrangiamento originale. Chi si rammenta pi di come stata eseguita per la
prima volta FUNICUL FUNICUL o AUTUMN LEAVES e, anche quando si pu risalire alla fonte,
chi che suona certi brani come SUMMERTIME esattamente come sono nati? Praticamente nes-
suno, tranne quei musicisti che lo fanno per attitudine (vedi i classici) o per studio e ricerca (vedi
quei gruppi che lavorono sulla conservazione e la diffusione di certa musica popolare).
Tu, sinceramente, suoneresti Summertime in un jazz club esattamente come si faceva in
Porgy and Bess di Gershwin, cantando la melodia con la voce impostata liricamente?
Questi brani sono quelli che maggiormente hanno scatenato la fantasia degli interpreti e
degli arrangiatori, e, di conseguenza, sono stati quelli maggiormente maltrattati e per-
sonalizzati; spesso circolano quindi in versioni formalmente molto diverse tra loro. In
questo caso la struttura di partenza della canzone (AABABB, o quello che ), non coincide MOLTO SPESSO INVECE
NON COINCIDONO
quasi mai con la struttura dellarrangiamento che ascoltiamo nei dischi. Sono allora in
agguato fraintendimenti ed incomprensioni.

Ed attenzione ancora ad un ultimo possibile tranello.

Molti musicisti quando analizzano un arrangiamento o quando aggiungono simboli ad una
partitura per semplificare la routine delle prove, utilizzano lettere rigorosamente progressive
(senza curarsi delle caratteristiche delle diverse zone del brano), con la conseguenza di con- VARI MODI DI METTERE LE
segnarci uno spartito in cui possiamo facilmente trovare due sezioni consecutive uguali indi- LETTERE PER LE PROVE

cate con due lettere consecutive e diverse. Ne parler meglio pi avanti.

Bisogna dunque fare molta attenzione quando un libro o un collega ti parlano della forma
di un brano: fondamentale capire qual il tipo di struttura a cui si riferisce, per evitare
malintesi colossali.
Dunque, riassumendo:
1) ci sono diversi modi per classificare i risultati dellanalisi formale;
2) spesso musicisti diversi ottengono risultati differenti.
Del secondo problema inutile preoccuparci: ognuno libero di analizzare come vuole un
brano, e poi unanalisi diversa dalla nostra, purch fatta con attenzione, pu rivelarci aspetti di
un brano che non avevamo affatto notato; senza considerare il senso filosofico dellanalisi:
essa deve aiutarci a comprendere, schematizzare, memorizzare una canzone, deve aiutarci a
prevederne la sonorit prima di eseguirla; quindi ognuno pu trovare la sua strada liberamente.
A proposito della prima questione invece vorrei utilizzare la stessa logica usata per il sistema
delle sigle: visto che esistono molti diversi modi per classificare i risultati delle analisi formali,
mi permetto di scegliere un metodo che personalmente trovo ragionevole (luso delle lettere),
ma parallelamente intendo mostrarti gli altri criteri pi diffusi ed interessanti.
Ma cominciamo ad addentrarci nellanalisi formale...

5
 Arrangiamento
Analisi Formale

Ci sono talmente tanti tipi differenti di composizioni nella musica classica e nella musica
moderna (strumentali, vocali, sinfonie, concerti, sonate, suite, ecc...) da far impallidire lo stu-
dioso di analisi formale. Ma dovendo cominciare da qualcosa direi di partire dalle canzoni (pop,
rock, ecc, col testo), che se non tutte semplicissime, sono in genere almeno di durata contenuta.
Passiamo rapidamente in rassegna alcuni termini che chiarir comunque meglio nelle
prossime pagine.
N.B.: non tutte queste sezioni sono sempre presenti!
LA VARIE SEZIONI Strofa (Verse)
DI UNA CANZONE In genere le strofe sono la parte del brano in cui viene raccontata la storia; normalmente
occupano la maggior quantit di tempo allinterno della canzone, e nel caso dei brani strut-
turalmente pi semplici sono addirittura lunica sezione presente!
Di solito hanno testi diverse in ogni ripetizione, ma la melodia e larmonia sono (allincir-
ca) sempre le stesse.
Di norma sono di 8 misure, ma non sono rare quelle di 4; e sono possibili anche quantit pi
strane (7 ad esempio in Yesterday, Lennon-McCartney, 1965).
Refrain
Non sempre presente, in genere si trova alla fine delle strofe. Si tratta di una breve frase
musicale che contiene talvolta il titolo della canzone, o qualcosa di molto accattivante e che
rimane impresso; in questo caso gli americani lo chiamano hook (uncino). Testo e musica
del refrain sono quasi sempre uguali in ogni ripetizione. (ad esempio The Times They Are A-
Changin Bob Dylan, 1964).
In genere breve: da 2 a 4 misure al massimo.
Attenzione qualcuno usa questo termine come sinonimo di ritornello.
Ritornello (Chorus)
La parte pi attraente, melodica, e che rimane impressa del brano, contiene molto spes-
so il titolo della canzone. Diversa dalleventuale refrain (per esempio non compare alla fine
di ogni verse), ed pi lunga e importante. In genere arriva dopo 1 o 2 strofe, ma ci sono
importanti eccezioni; ecco ad esempio alcuni brani in cui lo trovi (tutto o in parte) prima della
strofa: Cant Buy Me Love (Lennon-McCartney, 1964), Imma Be ([Link], 2009), Get
the Party Started (Pink, 2001), Mr. Tambourine Man (Bob Dylan, 1964), ecc...
In genere i chorus sono di 8 misure; ma ne trovi anche di 4 (Let It Be, Lennon-McCartney,
1970, ad esempio) o di altre quantit meno regolari.
Ponte (di transizione, Transitional Bridge, Pre chorus)
Breve o brevissima sezione optional che collega il Verse al Chorus (After The Love
Has Gone, Earth, Wind and Fire, 1979; Bad, Michael Jackson, 1987, ecc...).
Spesso quando la strofa e il ritornello hanno armonie simili, questa sezione introduce mate-
riale nuovo, in modo da far sembrare pi fresco il chorus quando arriva.
In genere dura da 2 a 4 misure.
Bridge (primario, Primary Bridge, o anche se poco corretto: Special)
Si tratta di una sezione separata facoltativa (nelle canzoni degli anni 80 appariva imman-
cabilmente, allincirca dopo 2/3 del brano) che in genere compare una sola volta e serve per
creare contrasto, per spezzare la monotonia, dopo molte A e B; ha melodia, armonia e testo dif-
ferenti rispetto a strofa e ritornello (Every Breath You Take, Sting, 1983; Ya Mo B There,
[Link] e [Link], 1983; Sailing, Christopher Cross, 1979, strumentale in questo
caso, ecc...).
In genere dura da 4 a 8 misure. Se breve si pu anche ripetere due volte di seguito.

6
 Lezione 1

E poi, puoi trovare spesso delle sezioni iniziali, intermedie o conclusive (il pi delle volte
strumentali) che preparano, arricchiscono, concludono la canzone.
Introduzione (Introduction, Intro)
Una sezione quasi sempre strumentale che si trova allinizio del brano e che precede il tema
cantato vero e proprio. Serve per creare attesa ed interesse, o magari per anticipare qualche
elemento della canzone (ritmico, melodico, armonico).
Pu essere un giro di basso, un groove della sezione ritmica, un breve giro di accordi suonati
dal pianoforte o dalla chitarra, una breve frase strumentale, e cos via.
costruita talvolta sul giro armonico della strofa o del ritornello, talvolta invece basata su
materiale peculiare. Da 2 ad 4 misure in genere, ma non mancano esempi pi lunghi.
Interludio (Interlude)
Una sezione estranea al tema, inserita tra due sezioni dello stesso; talvolta riprende identica
o quasi lintro, talvolta no.
Da 2 a 4 misure, raramente pi lunga.
Coda (Ending, Outro)
Una breve sezione che viene aggiunta in conclusione, dopo il tema vero e proprio. Alle volte
riprende lintro e/o linterludio, alle volte lintero ritornello ripetuto a sfumare pi volte, tal-
volta sono le ultime 2 o 4 misure dellultima sezione pi o meno variate e ripetute open fino
ad uneventuale segnale di chiusura, ecc...
In questo ultimo caso viene anche chiamato Tag Ending (vedi quei finali sul turnaround
ripetuto mille volte, cos frequenti negli standard jazz).

Queste dunque le parti pi comuni di una canzone pop e dintorni, ma come ti anticipavo
prima c anche chi preferisce invece usare le lettere (maiuscole) dellalfabeto per indicare le
differenti sezioni di un brano (lettere uguali per zone uguali, ovviamente).
Visto che nel caso di molte composizioni strumentali (jazz, fusion, metal, ecc...), di molta
musica classica (antica e moderna), di molti lunghi brani anche cantati allinterno di concept
album rock, diventa impossibile identificare delle vere strofe e soprattutto dei ritornelli, come
ti dicevo prima, io utilizzer proprio questo secondo metodo (come peraltro mi gi scappa- USER LE LETTERE PER LE
to di fare nei volumi precedenti). Solo per le eventuali sezioni di servizio (intro, coda...) uti- SEZIONI REALMENTE
TEMATICHE, E ALCUNI
lizzer i termini descritti poche righe fa. SOSTANTIVI PER LE ALTRE
EVENTUALI ZONE
Dunque luso delle lettere dovrebbe risolvere tutti i dubbi di interpretazione?
Mica tanto...
Starai infatti gi pensando che nella nomenclatura anglosassone ci sono alcuni altri impor-
tanti simboli musicali contraddistinti dalle lettere dellalfabeto (spesso maiuscole) e cio le
note: (LA=A, SI=B, ecc) e le triadi maggiori.
Hai ragione! Ma vedrai pi avanti che anche gli altri tentativi di nomenclatura formale
generano confusione, spesso anche maggiore. Prometto di stare attento: in caso di possibile
dubbio, cercher di aggiungere sempre qualche parola in pi di spiegazione. In ogni caso, per
evitare fraintendimenti, nelle partiture che troverai pi avanti, inserir sempre le lettere
maiuscole dellanalisi formale allinterno di quadratini ( A , B , ecc...), per distinguerle
dalle lettere corrispondenti alle note o alle triadi maggiori (in inglese).

7
 Arrangiamento
Analisi Formale

Dopo tutte queste chiacchiere introduttive cominciamo a vedere qualche modello di Song
Form o, come potremmo dire in italiano, di

Forma del brano

LA FORMA PI SEMPLICE: I brani strutturalmente pi semplici sono quelli costruiti mediante la ripetizione di una sola
A, A, A, ECC.. sezione, spesso di 8 misure. Una forma monopartita come dicono quelli che parlano bene!
Se come me usi le lettere, la struttura di un brano cos sar: A, A, A, ecc...
O magari A1, A2, ecc... se riscontri piccole differenze armonico-melodiche allinterno delle
varie sezioni, tanto da giustificare un numero diverso.
Si tratta di una forma poetica con molti secoli di storia alle spalle: la ballata.
E in ambito classico aveva ad esempio questo tipo di struttura il tema con variazioni.
Una sola breve melodia dunque alla base di questo tipo di composizioni, e per evitare la
noia e creare uno sviluppo interessante verr magari cambiato laccompagnamento, o la stru-
mentazione, o in caso di brano cantato, ovviamente il testo.
SE CAMBIA IL TESTO MA Nota bene per, dal punto dellanalisi formale, parole differenti non contano ai fini dellat-
MELODIA E SIGLE NON tribuzione di una nuova lettera, ma viene presa in considerazione solo la melodia (o in parte
CAMBIANO, RIMANE
SEMPRE A
larmonia se ci sono proprio riarmonizzazioni notevoli). Insomma anche se la storia che ci
racconta il nostro cantante va avanti e si sviluppa, se la melodia sempre quella, per noi saran-
no tutte sezioni A!
E ANCHE LA TRASPOSIZIONE E anche in caso di modulazione, se la melodia viene riproposta identica o quasi nella nuova
IDENTICA IN UNALTRA tonalit, si tende a non cambiare lettera.
TONALIT, NON IMPLICA
UNA NUOVA LETTERA
Si tratta di un tipo di forma molto comune nelle composizioni dei cantautori di ogni paese.
Ecco giusto alcuni brani di esempio:
-) Lontano, Lontano (Luigi Tenco, 1966)
-) Heres To You (Ennio Morricone, 1971)
-) Les Passantes (George Brassens, 1972; che divent Le Passanti nella versione italiana
di De Andr)
-) La Locomotiva (Francesco Guccini, 1972)
-) Un Blasfemo (Fabrizio De Andr - Nicola Piovani, 1972)
-) Mourir Pour Des Ides (Georges Brassens, 1972; Morire Per Delle Idee, De Andr)
-) Verranno A Chiederti Del Nostro Amore (De Andr - Piovani, 1973)
Ci sono poi molti brani un poco pi complessi, ma che non hanno mai una vera e propria
B, e che potremmo inserire in questa prima categoria, ad esempio Evil Ways (Santana,
1969). Vediamone giusto qualche altro, su cui potremmo anche non essere daccordo...
Uno potrebbe essere lo splendido Bridge Over Troubled Water (Paul Simon, 1969), che
molti inseriscono in questa tipologia formale; possiamo infatti pensarlo composto da 3 lunghe
A, oppure tentare di dividerlo (ma con una certa difficolt per il sottoscritto) in sottosezioni.
Di forma monopartita anche La Canzone Di Marinella (Fabrizio De Andr, 1964), a
parte una piccola codina; le sue leggere squadrature ritmiche e le piccole variazioni
armoniche e melodiche mi farebbero utilizzare A1, A2, ecc. nellanalisi...
Anche Il Cielo In Una Stanza (Gino Paoli, 1960), che ha una melodia con mille
microvariazioni, pi o meno tutta inseribile in uno schema monosezione.
Il Pescatore (De Andr, 1970), ha una forma con tutte le sezioni cantate uguali, ma ad ogni
strofa viene alternato un episodio strumentale (diverso nelle prime misure, ma che riprende la
fine della A nelle ultime battute).
Un Giudice (De Andr, 1971) basato sulla ripetizione per 4 volte di ununica lunga
sezione A.

8
 Lezione 1

Alcuni brani poi ripetono pi volte (pi o meno) la stessa sezione, ma alla fine di ognuna
di esse inseriscono una brevissima variazione (pi breve e difficilmente identificabile con un
ritornello) e che potremmo identificare con il refrain che citavo prima; ad esempio
Blowin In The Wind (Bob Dylan, 1962) o La Collina e Fiume Sand Creek (Fabrizio
De Andr, rispettivamente 1971 e 1981); in effetti non una novit, ma riprendono unanti-
ca forma poetica che ha parecchi secoli di storia alle spalle. Alle volte questa piccola frase
cos caratteristica da sembrare lhook americano di cui riparler pi avanti.
In questa categoria dei brani con la sola A si possono inserire anche i blues; almeno IL BLUES
quelli pi semplici con tema sempre uguale e sempre sul caratteristico giro di 12 misure.
Ce ne sono di cantati, strumentali, maggiori, minori, con tanti differenti tipi di armoniz-
zazioni (ricorderai di sicuro i capitoli dedicati a questo argomento nei miei volumi 3 e 4 di
Teoria & Armonia).
Indicare solo qualche titolo, potrebbe essere troppo parziale o addirittura offensivo per tutti
gli altri (ce ne sono milioni); la cosa interessante che non c quasi genere musicale (jazz,
rock, pop, ecc...) che non abbia almeno qualche blues da poter ostentare!
Da oltre un secolo il giro delle 12 misure, pur con le sue quasi infinite variazioni, accom-
pagna la nostra vita; pensa ai brani lenti e drammatici degli anni 20 cantati delle meravigliose
Bessie Smith e Ma Rainey, ai brani strumentali dei pianisti degli anni 30 e delle orchestre
come quella di Count Basie, ai blues bebop di Charlie Parker degli anni 40, al blues gi elet-
trico dei chitarristi degli anni 50, alle influenze sul rock e sul pop degli anni 60 in cui
davvero difficile trovare un artista che non abbia inciso un brano sul giro del blues, e cos via.
Il blues pu essere strumentale o cantato, il tema pu essere di 1 giro, o 2, o anche di pi:
pensa al lungo testo di Route 66 (Bobby Troup, 1946) che occupa 5 giri.
E poi dopo il tema magari una o pi improvvisazioni, e poi la ripresa del tema.
Ma essendo tutto basato sullo stesso giro per noi saranno tutte A.
Certo esistono anche dei blues con la B, o dei brani che non sono blues e che per incor-
porano una sezione (magari la B) che ha la struttura del blues. Ma dei brani di forma binaria
parler tra poco: prima un ultimo chiarimento sullanalisi di queste forme monopartite.
Come detto prima io user le lettere, anche se molti musicisti utilizzano delle parole per
identificare le varie sezioni. Nella musica leggera italiana molto comune il termine strofa,
gi spiegato prima. A dire la verit pi usato nelle forme bipartite (che utilizzano cio due
differenti sezioni contrastanti) per identificare la parte pi colloquiale della canzone, quella
in cui il testo cambia e ci viene raccontata la storia, in contrasto col ritornello.
Nel caso decidessimo di usare questi sostantivi per analizzare i brani elencati finora in
questo paragrafo, avremmo strofa, strofa, ecc... oppure magari strofa 1, strofa2, strofa 1, ecc...
o strofa 1, strofa 1, strofa 2, ecc...a seconda delle eventuali piccole differenze tra le varie
sezioni. O in alternativa il termine verse in inglese che chiarir tra poco.

Veniamo ora alla forma subito successiva in ordine di complessit, ovvero quella binaria LA FORMA BINARIA
o bipartita. Avremo stavolta due sezioni diverse contrastanti. CONTENENTE A E B,
IN VARIE POSSIBILI
Anche questo tipo di struttura ha una lunga storia alle spalle: ad esempio nelle danze del COMBINAZIONI
600 e 700 (come la gavotta, la giga, ecc...), o ancora prima nei rond pi semplici (ABA).
La combinazione pi facile da memorizzare per lesecutore quella in cui troviamo una
continua alternanza tra le due sezioni, quindi A, B, A, B, ecc... TALVOLTA A E B VENGONO
Ad esempio: Another Brick In The Wall, part 2 (R. Waters, 1979), o Il Vecchio E Il ALTERNATE CON REGOLARIT

Bambino (Francesco Guccini, 1972); oppure Get Up, Stand Up (Marley-Tosh, 1973) o
Killing Me Softly With His Song (Charles Fox e Norman Gimbel, 1973) nelle quali in realt
per si sente prima il chorus del verse.

9
 Arrangiamento
Analisi Formale

Purtroppo per i pigri per, molto raro che le composizioni binarie alternino con noiosa
regolarit le due sezioni contrastanti; nella canzone leggera ad esempio,visto che la B la parte
pi melodica ed accattivante, viene in genere fatta un p desiderare.
Trovi magari prima 2 (o 3) strofe per introdurre largomento e poi 1 ritornello, poi lo svilup-
po con 1 (o 2) strofe e poi di nuovo il ritornello. Questultimo poi, spesso, nel finale viene
ripetuto, anche pi volte, e magari addirittura ad libitum: quasi un premio per lascoltatore!
Una forma tipica della canzone pop anni 60-70 poteva ad esempio essere qualcosa di simi-
le ad: A, A, B, A, B, B.
PI SPESSO LE 2 SEZIONI SI Ma le combinazioni possono essere davvero moltissime, anche considerando la possibilit
ALTERNANO IN MANIERA di trovare intro, interludi, transitional bridge ecc...
NON SIMMETRICA
Ecco giusto alcune strutture di brani, tanto per darti qualche idea di cosa pu succedere.
Sotto ogni sezione trovi il numero di misure.

AZZURRO (Paolo Conte, versione Adriano Celentano, 45 giri singolo, 1968)

| INTRO | A | B | INTERLUDIO | A | B | INTERLUDIO | A | B | B ||

4 12 16 (simile allIntro) 3 12 16 3 12 16 sfuma
strum. voce - - - - - strum. - - - - - - voce - - - - - strum - - - - - - - voce - - - - - - - str..

In questo caso la A ha proprio le caratteristiche di una strofa e la B un vero ritornello:

una situazione quindi in cui potremmo anche usare questi termini al posto delle lettere.

SOMETHING (George Harrison, da Abbey Road, The Beatles, 1969)

| INTRO | A1 | A2 | B | A1 | A2 | CODA ||
(1/4)+1 9 10 8 9 10 2
strum - voce - - - - - - - - - - - - - - - solo chit. voce - - strum - - -

Questo invece uno di quei casi in cui preferisco davvero le lettere...

La Strofa sia da un punto di vista melodico, sia per un discorso di testo che sviluppa la sto-
ria, sembrerebbe la prima sezione; per anche la parte del brano che comincia con il titolo
e che pi o meno tutti gli ascoltatori ricordano di pi. La seconda sezione pi luminosa e
ha alcune caratteristiche da ritornello, ma appare solo una volta e quindi sembra quasi un
bridge primario. Confusione...
Usando invece le lettere indico con A la prima sezione cantata e tutte le successive
assimilabili a questa, e con la lettera B la parte differente; in questo modo a mio parere si
crea meno confusione. Abbiamo poi un intro brevissima, un assolo di chitarra sulla A, e una
breve coda che replica in parte la fine della A.

I JUST CALLED TO SAY I LOVE YOU (Stevie Wonder, 1984)

| INTRO | A | A | B | A | A | B | B | CODA ||
4 16 16 16 16 16 16 16 7
strum - - voce - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (modula) - - - - - - - -

10
 Lezione 1

Ecco di nuovo un caso semplice, tipico di A = strofa e di B = ritornello!

Io ho scelto le lettere, ma un brano come questo potrebbe tranquillamente essere analizzato
e raccontato utilizzando i termini strofa, ritornello, ecc...
Come detto prima, la forma binaria non certo uninvenzione della musica moderna, e gius-
to per inserire almeno un esempio dal mondo classico, lasciami citare una composizione
davvero molto nota, il Bolero di Maurice Ravel del 1928.
Come sicuramente ricorderai il brano basato sulla ripetizione ossessiva di due temi prin-
cipali A e B, di diciotto battute ciascuno.
La forma la seguente: A, A, B, B, A, A, B, B, A, A, B, B, A, A, B, B, A, B!
E poi ci lamentiamo delle canzoni con le strutture complicate...

Prima di andare a visitare altri tipi di strutture, diamo unocchiata ad una combinazione di LA FORMA A A B A,
A e B caratteristica del jazz e di molte classiche song americane: la forma AABA. NELLA SONG
STATUNITENSE
Questo un tipo di forma in cui preferisco decisamente utilizzare le lettere, perch in
brani come Take The A Train (Billy Strayhorn, 1938; un classico dellorchestra di Duke
Ellington) o simili, i termini strofa e ritornello non funzionano; in particolare non ha davvero
senso chiamare ritornello la B di queste composizioni!!!
E non sciolgono tutti i dubbi di interpretazione neanche i termini inglesi verse e cho-
rus perch proprio nel musical che tanto materiale ha fornito al jazz, queste parole hanno
un significato del tutto peculiare.
Mentre nel folk e nel pop (come visto prima) la parola verse sinonimo di strofa, qui IL VERSE:
invece identifica la parte introduttiva, spesso a tempo lento e rubato, che aveva lo scopo di TALVOLTA INDICA LA
STROFA, E TALVOLTA LA
presentare largomento della storia, un p come il recitativo nellopera lirica del Settecento. PARTE INTRODUTTIVA
Ha questo significato in molte composizioni di autori americani della prima met del
Novecento come Gershwin (I Got Rhythm, 1930, Summertime 1935, ecc...), Cole Porter
(Night And Day, 1932, ecc...), ma puoi incontrarlo anche in canzoni e composizioni stru-
mentali jazzistiche pi recenti.
E puoi incontrarlo anche in brani non americani: ad esempio nella versione originale
francese di Autumn Leaves, ovvero Les Feuilles Mortes (Joseph Kosma, 1945) c un
lungo interessante Intro(ductory) Verse, come direbbero a Berklee!
E il chorus? In questo ambito musicale, invece di indicare la parte pi melodica del IL CHORUS:
brano, il nome che diamo a tutto il resto del brano, dopo il verse introduttivo. TALVOLTA INDICA IL
RITORNELLO, E TALVOLTA
Questa seconda parte, pi ritmica, pi quadrata come struttura (quasi sempre di 8 misure o LINTERO GIRO DEL TEMA O
di multipli di 8) quella su cui in genere si susseguono le inprovvisazioni dopo lesecuzione DELLE IMPROVVISAZIONI
del tema, mentre il verse (introduttico) non torna pi.
Col passare degli anni questi chorus si svilupparono fino ad arrivare alle tipiche 32 misure
divise in 4 blocchi da 8. E spesso con forme AABA (o magari ABAC come vedremo dopo).
Come vedi il significato della parola proprio diverso rispetto al pop: pensare infatti il cho-
rus di 32 misure come un ritornello non ha senso... E visto che chiamiamo chorus lintero
giro, non possiamo certo usare la stessa parola per identificare la B del chorus: creeremmo solo
confusione.
Molti jazzisti allora per indicare la B del chorus usano la parola bridge che per abbiamo LA B DELLE SONG
visto avere nel pop altri significati... A A B A,
VIENE ANCHE CHIAMATA
Aiuto!!! BRIDGE
Ora forse capisci ancora meglio il perch della mia scelta delle lettere...

11
 Arrangiamento
Analisi Formale

Ecco giusto qualche esempio di brano di forma AABA.

Con tutte sezioni regolari da 8.

-) Body And Soul (Heyman, Sour, Eyton, Green, 1930)

-) In a Sentimental Mood (Duke Ellington, 1935)
-) Round Midnight (Monk, Williams, Hanighen, 1944)
-) Angel Eyes (Dennis, Brent, 1946)
-) So What (Miles Davis, 1959)
-) Maiden Voyage (Herbie Hancock,1965)

Come ricorderai hanno questa forma anche i Rhythm Changes (che in Italia chiamiamo
Anatole), vedi Teoria & Armonia - quarta parte.

Comunissimo nel musical, nel jazz:

I Got Rhythm (George Gershwin, 1930); a dire il vero il tema originale ha lultima A di
10 misure;
Cotton Tail (Duke Ellington, 1940)
Lester Leaps In (Lester Young, 1940)
Anthropology (anche chiamato Thriving From a Riff, Parker-Gillespie, 1945)
Moose The Mooche (Charlie Parker, 1946)
Oleo (Sonny Rollins, 1954),
Rhythm A Ning (Thelonious Monk, 1957)
ecc...

E negli States comune perfino nelle sigle TV o nei cartoni animati:

The Flinstones (Hoyt S. Curtin, 1960),
The Muppet Show Theme Song (Jim Henson and Sam Pottle, 1976)

Dunque AABA, con sempre 4 sezioni tutte di 8 misure?

No, infatti oltre allappena citato I Got Rhythm, ci sono molti brani irregolari dal punto
della durata delle varie sezioni. Ecco giusto qualche esempio famoso.
My Funny Valentine (Rodgers, Hart, 1937), e All The Things You Are (Kern,
Hammerstein, 1939), hanno lultima A da 12.
Girl From Ipanema(Jobim, De Moraes, 1962) ha la B lunga il doppio delle A (ovvero 16
misure).
Wave (Antonio Carlos Jobim, 1967), ha le A da 12 misure.
ecc...

VARI SIGNIFICATI DEL Ho gi anticipato che la B del Chorus AABA dei brani jazzistici viene spesso chiamata
TERMINE BRIDGE bridge, altro termine che purtroppo pu generare confusione perch con la stessa parola
alcuni identificano invece una terza sezione (ad esempio la C, immancabile nelle certe canzoni
pop degli anni 80 Every Breath You Take, ecc...), o addirittura quei piccoli passaggi di col-
legamento, quei ponti (in effetti questo il significato letterale della parola Bridge) di 1-
2 misure che uniscono sezioni differenti.
In qualche libro americano per distinguere questi ultimi dai Bridge (sezioni vere e proprie)
si ricorre al termine Transitional Bridge, invece di Primary Bridge.

12
 Lezione 1

Come puoi vedere, ancora una volta, la mia scelta, forse un poco asettica, delle lettere
risolve molte cose!

Dopo le forme binarie, passiamo alle composizioni che contengono 3 sezioni differenti, o I BRANI COSTRUITI
come dicono quelli che parlano in maniera elegante, di forma tripartita. COMBINANDO 3 SEZIONI
DIFFERENTI
Nellambito della canzone leggera hanno questa struttura quei brani che oltre ai soliti
verse e chorus possiedono un bridge (primario), ovvero una terza zona differente.
Come anticipato qualche pagina fa, questa altra sezione separata facoltativa era davvero
molto comune nelle canzoni degli anni 80: compariva in genere una sola volta, poco prima
della fine, e aveva lo scopo di creare contrasto, novit, interesse.
Ho gi citato alcuni brani con il bridge alcune pagine fa; eccone giusto alcuni altri, che al
netto di Introduzioni, Interludi, ecc... hanno le forme che seguono:

AABACB
-) Whats Love Got To Do With It (Britten - Graham, 1984)
-) Hurts So Good (Mellencamp, Green, 1982)

ABABCAB
-) Back on the Chain Gang (Chrissie Hynde, 1982)
-) Abacab (Banks, Collins, Rutherford, 1981)

ABABCBAB
-) Every Rose Has Its Thorn (Bret Michaels, 1988)

ABABCABCAB
-) It's Still Rock N Roll To Me (Billy Joel, 1980)

Ed ecco lanalisi dettagliata di un paio di canzoni con forma tripartita:

EVERY BREATH YOU TAKE (Sting, 1973)
| Intro | A1 | A2 | B | A1 | C | Interludio 1 | Interludio 2 | B | A1 | Coda ||
8 8 8 8 8 10 8 8 8 ad lib.
strum. - voce - - - - - - - - - - - - - - - - -strum. - - - - - - - - - - - - - - - voce - - - - - - - - - - - -

OBLADI OBLADA (Lennon - Paul McCartney, 1968)

| Intro | A | B | A | B | C | A | B | C | A | B2 | Coda ||
5 8 8 8 8 8 8 8 8 8 7 3
strum. - voce - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -strum. - -

Questa delle forme tripartite non ovviamente una novit della musica moderna! Molte
composizioni classiche si basavano su A, B e C disposte in vari modi.
Ad esempio il rond a cinque periodi era spesso ABACA (anche se esisteva nella forma
bipartita ABABA), ed il rond-sonata era ABACABA.

13
 Arrangiamento
Analisi Formale

Ma non solo il pop e il rock amano questo tipo di forma.

Negli standard jazzistici a fianco della struttura AABA, la song form ABAC una delle
pi utilizzate.
Ecco alcuni brani piuttosto popolari che adottano questa struttura.

-) On Green Dolphin Street (Bronislaw Kaper, 1947)

-) Someday My Prince Will Come (Frank Churchill, 1937)
-) When I Fall In Love (Victor Young, 1952)
-) Easy To Love (Cole Porter, 1936)
-) All Of You (Cole Porter, 1954)
-) There Will Never Be Another You (Harry Warren, 1942)
-) Airegin (Sonny Rollins, 1954)
-) But Not For Me (George Gershwin, 1930)
-) The Days Of Wine And Roses (Henry Mancini, 1962)

ecc...

E non solo ABAC! Alle volte infatti i compositori si divertono ad assemblare le varie sezioni
anche in maniere differenti, come ad esempio nel brano Cheek to Cheek (Irving Berlin,
1935) la cui forma AABBCA.

ALTRI TIPI DI FORME Esistono ovviamente forme ancora pi ricche e pi complesse in cui avremo bisogno di
andare oltre la lettera C, e talvolta rischiare addirittura di dover ripassare lintero alfabeto...
E anche brani in cui c una tale fluidit di passaggio tra una zona ed unaltra che diventa
difficilissimo stabilire dei punti di confine e davvero arduo decidere dove mettere le lettere e
le doppie stanghette di misura di fine episodio!
Talvolta melodie lunghissime, che appaiono quasi infinite, come in alcune composizioni
classiche, talvolta forme libere, aperte che i musicisti assemblano sera per sera in maniera
creativa al cenno del direttore dellesecuzione o di qualcuno degli esecutori.
Impossibile o quasi tentare di schematizzare tutto ci. Vedremo come uscirne vivi volta
per volta.
Ovviamente, specie se hai finora lavorato di pi sulle canzoni e le forme del pop, ti invito
ad ascoltare brani pi ricchi e complessi di jazz, musica strumentale, musica etnica, ecc... In
cui puoi abituare lorecchio a forme pi complesse o estemporanee.
E comunque non solo jazz e dintorni...
Come sai esistono anche nel rock lunghe composizioni, spesso in forma di suite come
nella musica classica; pensa ad esempio a quei fantastici concept album, tipici del
progressive rock (dalla fine degli anni 60 in poi) che possiamo considerare quasi dei
moderni poemi sinfonici a tema.
Giusto per citarne qualcuno, pensa ad album storici come In The Court Of Crimson King
(King Crimson) Nursery Crime (Genesis) Octopus (Gentle Giant), Close To The Edge
(Yes), veri e propri capolavori (oltre che musicali) di letteratura cantata, o ancora The Wall
dei Pink Floyd o Scenes From A Memory dei Dream Theater.
Spesso le canzoni che sono il proseguimento musicale-narrativo di unaltra canzone
contenuta nello stesso album, e allora forse conviene pensare per macrostrutture...
E poi c il Free (jazz e non), totalmente o in gran parte improvvisato estemporaneamente.

Insomma la vita dello studioso di forme davvero interessante ma faticosa!

14
 Lezione 1

Ma dopo aver tanto parlato della forma della canzone vera e proprio lasciami dedicare un
poco di spazio alla

Forma dellarrangiamento
Come anticipato allinizio del capitolo, un conto la forma del brano originale e un altro
sono le diverse forme che esso pu assumere dopo essere passato sotto le mani di diversi
arrangiatori nel corso degli anni.
Alle volte per pure motivazioni artistiche, altre volte per esigenze di durata (deve diventare
pi lungo o pi corto) o di servizio (deve funzionare sotto delle immagini o dei dialoghi
teatrali, ecc...), un arrangiatore pu decidere di modificare anche in maniera sostanziale la
struttura di un brano. O magari deve proprio produrre differenti versioni di uno stesso tema da
poter inserire in differenti momenti di un film o di una fiction.
Pu aggiungere elementi che non erano presenti (introduzioni, interludi, sezioni per gli
assoli, coda...), modificare qualche sezione gi esistente, spostarla di posto, allungare, ripetere
o addirittura tagliare qualche lettera.
Di verse, chorus, ecc, ti ho gi parlato abbastanza; vediamo alcuni altri termini legati pro-
prio alla forma dellarrangiamento.

Assolo o Sezione degli assoli

Tipica del jazz, dove in genere costituisce addirittura la parte pi lunga del brano.
Molto spesso le improvvisazioni sono sullintero giro armonico, o su una sezione del giro,
ma non mancano casi in cui il compositore o larrangiatore inventano una diversa progres-
sione armonica per gli assoli.
Una sezione dunque immancabile o quasi nel jazz, ma non solo; trovi assoli infatti nel rock,
nella fusion, nella musica latino-americana, e perfino nel pop; in questultimo caso per nor-
malmente non superano la durata di una strofa o di un ritornello (8 misure dunque pi o meno)
e sono spesso assai melodici e cantabili se non addirittura semplici variazioni del tema.

Arrangers Chorus
La traduzione italiana (letteralmente giro dellarrangiatore) non ha per niente il fascino
dellequivalente americano.
Si tratta di una sezione optional che larrangiatore decide di regalarsi.
Molto comune nella scrittura per big band jazzistica, una parte nuova (che non esisteva
nelloriginale), composta appositamente per quel determinato arrangiamento.
Spesso si tratta semplicemente di un nuovo tema per una sezione (A o B) o pi di una
(magari un intero chorus AABA di 32 misure come suggerisce il nome), scritto sulle armonie
originali. Ma non sempre; infatti larrangiatore pu talvolta comporre una sezione del tutto
nuova (anche come armonie), creando cos un effetto di novit o sorpresa, come nel caso del
bridge primario dei brani pop per capirci.
Insomma una specie di firma, di marchio di fabbrica dellarrangiatore, che cos lascia
un segno importante sul brano. Alcuni sono cos belli ed apprezzati che diventano poi, negli
anni seguenti, quasi delle parti obbligate, delle sezioni vere e proprie del brano, e vengono
suonate anche in nuovi arrangiamenti da parte di altri musicisti.

Special
Anche questa una sezione legata a doppio filo col mondo del jazz.

15
Arrangiamento
Analisi Formale

Si tratta in genere di unimprovvisazione scritta (spesso assai virtuosistica) eseguita armo-

nizzata a 4 o a 5 voci da una sezione della big band, pi spesso dai sassofoni. Questa linea
melodica inventata dallarrangiatore pu svilupparsi sullintero giro armonico o su una parte
di esso. La differenza rispetto allarrangers chorus che mentre quello ha un carattere pi da
nuovo tema vero e proprio (e in genere viene suonato da tutta lorchestra), questo ha pi il
senso di unimprovvisazione (spettacolare e deffetto).
Talvolta il termine special in Italia viene usato impropriamente come sinonimo di bridge pri-
mario.

Vamp section, ad libitum section

In musica intendiamo per vamp una figura musicale ripetuta molte volte. Pu essere un
singolo accordo o una breve sequenza ritornellata e suonata con un ritmo ripetuto sempre
uguale; oppure un breve giro di basso o un riff di chitarra, ecc..., ripetuto pi e pi volte, in
maniera aperta (open), ovvero a discrezione degli esecutori o del direttore, ovvero ad
libitum.
Puoi trovare facilmente una sezione cos nel jazz: ascolta con attenzione cosa succede ad
esempio in standard come:
-) A Night in Tunisia (Gillespie, Paparelli, 1942)
-) Take Five (Paul Desmond, 1959)
-) A Love Supreme (John Coltrane, 1964)
-) Maiden Voyage (Herbie Hancock, 1965)
-) Cantaloupe Island (Herbie Hancock, 1964)
ecc...

Ma anche nel rock:

-) Loose Change (Neil Young, 1966)

-) Cocaine (Eric Clapton, 1976)
-) Oye Como Va (Tito Puente, versione Santana, 1970)
-) Sooner or Later (King's X, 2005)
ecc...

e in molti altri stili come gospel, soul, funk, reggae, R&B, ecc...

Ed ora permittini di dedicare ancora qualche riga ad un termine gi utilizzato pi volte nelle
pagine precedenti ma che vorrei sviluppare e chiarire meglio.

Hook
Letteralmente uncino, molto comune nel pop e dintorni; come suggerisce il termine,
una piccola parte che deve acchiappare, agganciare lascoltatore, catturare le sue orecchie
in pochi secondi, magari mentre cambia la sintonia della radio o fa zapping col telecoman-
do della tv.
Si tratta di unidea musicale, spesso un breve riff (frasetta ritmico-melodica semplice ed
accattivante), o un frase, o un passaggio particolarmente accattivante e che rimane impresso
facilmente.

16
 Lezione 1

Pu essere sia cantato che strumentale, e pu incorporare il motivo principale della compo-
sizione. Talvolta coincide col refrain di cui abbiamo parlato prima.

Pensa ad esempio al frammento melodico e al testo and I will always love you nella can-
zone omonima (Dolly Parton, 1974).

Eccone giusto alcuni altri indimenticabili che contengono tutti il titolo della canzone:

-) With Or Without You (Bono, Clayton, The Edge, Mullen, 1987)

-) Nothing Compares To You (Prince, 1985)
-) Youre Beautiful (Blunt, Skarbek, Ghost, 2004)

Prima di passare a qualche esercizio, solo unultima informazione.

Molte pagine fa ti ho parlato della possibilit di incontrare in una partitura delle lettere pro-
gressive (A, B, C, D, ecc...) utilizzate semplicemente per comodit di prova e non per iden-
tificare qualitativamente le differenti sezioni come abbiamo fatto in queste pagine.
Si tratta delle cosiddette rehearsal letters (le lettere per le prove), che non servono per LE REHEARSAL LETTERS
far capire quale la strofa e quale il ritornello, ma solo per orientarci nelle composizioni di
una notevole lunghezza.
In caso di arrangiamenti molto estesi, potrai trovare anche tutte le lettere dellalfabeto, e se
non bastano doppie lettere (AA, BB, ecc...) o maiuscole e minuscole... Peggio delle targhe
delle macchine in Italia...
Non significa ovviamente che il brano cos complesso da avere 10 o 20 sezioni tutte dif-
ferenti come armonie e melodia, ma servono solo per non smarrirsi e per permettere al diret-
tore dellesecuzione di annunciare proviamo ora dalla lettera x.
Oppure puoi incontrare (in alternativa, o insieme alle lettere), come ulteriore supporto per
lesecutore, i numeri di battuta. I NUMERI DI BATTUTA
Li puoi trovare in tutte le misure o allinizio di ogni riga, e sono in genere progressivi; anche
se alcuni ricominciano da 1 allinizio di ogni sezione, e in questo caso sicuramente troverai
anche delle lettere!

17
Arrangiamento
Analisi Formale

E S E R C I Z I
1. Analizza dettagliamente la forma di molti brani.

Per alcuni analizza esclusivamente lo spartito (senza ascoltare nulla) e basandoti sulla partitura
indica tonalit, modulazioni, e ovviamente quali sezioni sono presenti. Per ogni sezione
differente scegli la lettera o il termine che ti sembra pi appropriato il loro ordine (ad esempio
Intro-A-A-B-A-B-Coda) e la loro durata.

In particolare analizza i brani che seguono.

DALLO SPARTITO (VEDI PDF, ALLEGATO 1)

1) On Green Dolphin Street (Kaper, Washington, 1947)

2) La Canzone Di Marinella (Fabrizio De Andr, 1964)
3) Fiori Rosa Fiori Di Pesco (Battisti, Mogol, 1970)
4) Have You Met Miss Jones? (Rodgers, Hart, 1937)
5) Desafinado (Jobim, Mendona, 1958)
6) LAnno Che Verr (Lucio Dalla, 1979)
7) E Tu Come Stai? (Claudio Baglioni, 1978)
8) Fables Of Faubus (Charles Mingus, 1959)
9) Body And Soul (Heyman, Sour, Eyton, Green, 1930)

Per altri basati esclusivamente sulla registrazione (senza verificare sullo spartito se lo hai).
Indica anche in questo caso quali sezioni sono presenti e il loro ordine, quante misure contiene
ciascuna sezione, qual lo strumento che in maggiore evidenza, eventuali modulazioni,
cambi di tempo, di stile, ecc..

In particolare lavora sui seguenti.

DALLAUDIO (VEDI MP3, ALLEGATO 2)

1) Let It Be (Lennon, McCartney, 1970)

2) The Long And Winding Road ( Paul McCartney, 1968)
3) La Canzone DellAmore Perduto (De Andr, Telemann, 1966)
4) Cool Blues (Charle Parker, 1947)
5) St. Thomas (Sonny Rollins, 1956)
6) Insensatez (Jobim, De Moraes, 1963)

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 Lezione 1

7) Trem Das Cores (Caetano Veloso, 1982)

8) Since Ive Been Loving You (Page, Plant, 1970)
9) Goodbye Pork Pie Hat (Charles Mingus, 1959)

2. Analizza diverse versioni registrate di uno stesso brano e confronta le differenti forme degli
arrangiamenti.
Quali sono le differenze nella forma, nella strumentazione, nello stile?
Le sezioni hanno lo stesso numero di misure?
Sono nella stessa tonalit?
Ecc...

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