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Eufonia - 08600D

INDICE
Preludio _______________________________________________________________________ 2
Parte Prima: i fondamentali _______________________________________________________ 7
Musica come suono ___________________________________________________________ 7
Il suono _____________________________________________________________________ 7
L'ottava _____________________________________________________________________ 9
Toni e semitoni _______________________________________________________________ 9
Le note______________________________________________________________________ 9
Il Pentagramma ______________________________________________________________11
Le Chiavi ___________________________________________________________________ 12
I Valori e le relative Pause _____________________________________________________ 14
La Misura o Battuta __________________________________________________________ 17
Ritmo, tempo e velocit _______________________________________________________ 17
Sincope e Contrattempo_______________________________________________________ 20
Gruppi irregolari _____________________________________________________________ 21
Le alterazioni _______________________________________________________________ 22
Gli intervalli_________________________________________________________________ 25
Dalla teoria alla pratica degli intervalli ___________________________________________ 27
Scale musicali _______________________________________________________________ 30
I gradi della scala____________________________________________________________ 33
Cosa sono i modi?____________________________________________________________ 38
Scale modali ________________________________________________________________ 40
Il circolo delle quinte _________________________________________________________ 50
Abbellimenti musicali ________________________________________________________ 53
Salti e ripetizioni (Simboli di break) _____________________________________________ 59
Parte Seconda: gli accordi _______________________________________________________ 61
Laccordo___________________________________________________________________ 61
Il giro armonico _____________________________________________________________ 62
Quale l'associazione tra accordi inglesi e accordi italiani? _________________________ 62
Cosa vuol dire la notazione Do/Mi? _____________________________________________ 63
Cosa sono i "power chord"? ___________________________________________________ 63
Analisi dettagliata degli accordi pi usati ________________________________________ 64
Parte Terza: un tuffo nellarmonia ________________________________________________ 69
Definizione di armonia _______________________________________________________ 70
Intervalli e triadi _____________________________________________________________ 71
Tonalit ____________________________________________________________________ 71
Rivolti _____________________________________________________________________ 72
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Eufonia - 08600D

Progressioni armoniche _______________________________________________________ 72
Cadenze____________________________________________________________________ 72
Armonia diatonica e cromatica _________________________________________________ 76
Limportanza della scala maggiore ______________________________________________ 76
Triadi sulla scala_____________________________________________________________ 77
Canzonette ed armonia _______________________________________________________ 78
Riarmonizzazione di armonie statiche ___________________________________________ 81
Pedale di basso ______________________________________________________________ 81
Il contrappunto ______________________________________________________________ 81
Esempio di analisi armonica ___________________________________________________ 82
Scheda di approfondimento: conoscere gli strumenti _______________________________ 85
Scheda di approfondimento: storia della musica___________________________________ 99
Fine del viaggio _____________________________________________________________114
Note sullautore _______________________________________________________________116

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Durante lo svolgimento di una composizione linterprete, per particolari esigenze espressive, pu
imprimere temporaneamente oscillazioni nellandamento del tempo iniziale. Tutte queste temporanee
oscillazioni vengono contraddistinte con il termine di O__/O. Lagogica (voce dotta dal tardo greco
aggettivo L1 LIL11U I\1ILI1 il complesso delle leggere modificazioni
dell'andamento apportate a un pezzo durante la sua esecuzione per ragioni squisitamente interpretative.
Il termine fu introdotto nella moderna terminologia musicale da Hugo Riemann. Le alterazioni del valore
delle note e delle pause che costituiscono l'agogica spesso non sono indicate nel testo musicale, o lo sono
in modo generico, come nel caso del 7HUO/. Anche indicazioni pi precise, come Ot/t7O/H, 7O//t//O/H,
J/7//_t/H e 7//O7HO/H, lasciano all'esecutore un ampio margine di discrezionalit.
Le 7O7/O_/// O__/t sono distinte da quelle H//O//t, che consistono nelle variazioni delle intensit sonore.
Tuttavia i due parametri sono spesso abbinati e interagiscono variamente, tanto nella pagina scritta,
quanto nel momento dell'esecuzione. Vediamo meglio il concetto di dinamica.
La H//O//O riguarda lintensit del suono cio tutti gli effetti fonico-espressivi che unappropriata
notazione suggerisce allinterprete. importante osservare che, diversamente da quanto la parola
potrebbe suggerire in fatto di "movimento", quando in musica si parla di dinamica non si intende affatto
parlare della velocit di esecuzione di un brano! Quest'aspetto, come abbiamo visto si chiama invece
O__/O.
Generalmente la dinamica viene annotata sotto al pentagramma con apposite sigle in carattere corsivo.
Esse sono, dalla minima alla massima dinamica: [[[ (pi che pianissimo), [[ (pianissimo), [ (piano), /[
(mezzopiano), /] (mezzoforte), ] (forte), ]] (fortissimo), ]]] (pi che fortissimo). Eccezionalmente possono
comparire [[[[ e ]]]]. Il cambiamento di dinamica pu essere improvviso (talvolta indicato esplicitamente
con la sigla JHU (subito) oppure progressivo. In questo caso si usano espressioni testuali come 7tJ
(crescendo, aumentando il volume) e H// (diminuendo). Spesso si preferisce notare delle "forcelle",
ovvero coppie di linee orizzontali che si allontanano (dipartendosi da un punto indicano un crescendo) o
si avvicinano (chiudendosi in un punto indicano il diminuendo). Esistono altre espressioni di uso pi raro
come ad esempio il /7t/H O/ //t//t (riduzione del volume a zero) indicato anche da due linee che si
chiudono in direzione di un piccolo cerchietto.
Nella musica contemporanea molto pi frequente trovare la semplice indicazione dei bpm. I bpm
divennero molto importanti nel periodo della disco music perch era fondamentale per i DJ per poter
mixare i brani con un tempo compatibile; rimangono quindi molto utili nella musica da discoteca come la
dance o la musica elettronica. Spesso la velocit di un brano indicata dal valore di metronomo rispetto
ad una figura musicale. Se ad esempio la figura utilizzata una minima, ad ogni battito di metronomo, si
dovr eseguire l'equivalente valore di una minima (due semiminime, oppure quattro crome, ecc.)
Ci che differenzia il 7/// rispetto al /t/[ che, mentre il tempo descrive il fluire degli eventi (ad
esempio lo scorrere delle ore), il ritmo ne scandisce il ripetersi regolare (ogni 24 ore si ritorna all'ora di
partenza). Il 7/// quindi l'organizzazione ordinata dei suoni, secondo il succedersi di accenti forti e
deboli. A seconda della diversa disposizione degli accenti si distinguono tre tipi di ritmo: U//O7/, /t7/O7/ t
_HO/t7/O7/. Il ritmo binario composto di un accento forte e di uno debole come nella parola "Mla".
L'esempio pi tipico di ritmo binario lo si ha nella marcia.

Il ritmo ternario composto di un accento forte e due deboli come nella parola "Crdine". L'esempio pi
tipico di ritmo ternario lo si ha nel valzer. Il ritmo quaternario composto di un accento forte e tre deboli
come nella parola "Cpitano" (voce del verbo capitare). L'esempio pi tipico di ritmo quaternario lo si ha
nel tango. Il ritmo binario e quaternario, pur essendo molto usati in tutti i generi musicali, non ne hanno
mai caratterizzato particolarmente uno. Con l'avvento del Jazz per, viene modificata l'accentazione del
ritmo quaternario rendendolo irregolare (ad esempio con due accenti forti). Soprattutto nel "Be-bop" i
quattro accenti del ritmo quaternario sono considerati tutti forti. Questa pratica sar tipica anche del
Boogie-Woogie e del rock.
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TRADIZIONE NUMEROLOGICA NELLA CULTURA MUSICALE OCCIDENTALE
La possibilit che i compositori del passato siano potuti ricorrere alla /H/t7/_/O scatena oggi reazioni anche
fortemente contrastanti: dal rifiuto a priori delle menti pi razionali ai romantici idealismi degli speculatori pi
irriducibili. Scopo di questo approfondimento quello di fornire, al di l di ogni empirismo, elementi concreti volti
a verificare la probabilit di una tradizione numerologica nella cultura musicale occidentale:
1: Dio, lUnit. Per gli ebrei, Dio uno. Si pensi allincipit del 7tH dalla /tJJO // O/ ///7t: il soprano declama il
7tH // H/H/ (tH/ iniziando solo e su ununica nota.
2: La vita terrena si compone di dualismi: Dio e lUomo, Cielo e Terra, Bene e Male, giorno e notte, anima e corpo,
uomo e donna, destra e sinistra... Proprio per questo dualismo il tempo binario stato sempre considerato
//[t7]t/H/.
3: Lunit composta di tre parti: Passato, Presente, Futuro; Inizio, Centro e Fine. La Trinit, Dio. Anticamente il
tempo ternario era considerato perfetto [t7]t/H/ per la sua analogia con la SS. Trinitt, e veniva rappresentato
graficamente da un cerchio (simbolo di perfezione assoluta).
4: La Terra, il Mondo (gli elementi, le stagioni, i punti cardinali). Per i cristiani, i quattro evangelisti e le quattro fasi
della vita terrena di Cristo : Incarnazione, Passione, Risurrezione, Ascensione. Nella Messa in Si minore, il
divino ritmo ternario si trasforma in 4/ 4 in corrispondenza dell Et in terra Pax. Come il tempo binario, anche il
tempo quaternario, anticamente, era considerato imperfetto ed il suo segno grafico era un cerchio incompleto
corrispondente al nostro attuale C (con il quale oggi indichiamo un tempo di 4/ 4). Da questa considerazione risulta
evidente il forte legame simbolico tra il tempo binario e quello quaternario: entrambi imperfetti; entrambi
identificati graficamente da:
un cerchio incompleto per il quaternario e per il binario (detto anche tempo tagliato).
La particolarit del tempo tagliato che le battute sono composte da due met. Dato che due met sono
corrispondenti a quattro quarti, questo ritmo viene impiegato per dimezzare la durata delle note e quindi per
aumentare del doppio la velocit di esecuzione: un quarto dura cos un ottavo, un ottavo dura un sedicesimo, ecc.
6LQFRSH H &RQWUDWWHPSR
Non sempre le note pi importanti della melodia coincidono con l'accento forte del ritmo. A volte infatti
acquista pi importanza l'accento debole, cos come avviene nella sincope. La J//[t lo spostamento
dell'accentuazione metrica ottenuto attraverso la percussione del suono sulla parte disaccentata ed il suo
prolungamento su quella accentata seguente.
Due esempi diversi. Nel primo, la nota Sol si produce normalmente sul tempo forte. Nel secondo, la nota
posizionata sul tempo debole si prolunga sul tempo forte successivo, dando una sensazione di
spostamento degli accenti.
L'effetto della sincope quello di provocare una instabilit ritmica, alla ricerca di un punto d'arrivo,
soprattutto quando si verifica su pi accenti consecutivi.
Simile alla sincope il //7O//t/[, il quale si verifica quando i suoni si producono sul tempo debole e
vengono interrotti da una pausa sul tempo forte.
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*UXSSL LUUHJRODUL
Un _7H[[ /77t_/O7t, nel sistema ritmico utilizzato nella musica occidentale, un gruppo di note che non
rispettano la naturale suddivisione ritmica del brano musicale. Viene rappresentato da una legatura che
unisce le note che ne fanno parte (che non da considerare n una legatura di valore n una legatura di
espressione) e da un numero di note scritto sopra la legatura.
Gli esempi pi comuni di gruppo irregolare sono la /t7_//O, in cui l'esecutore suona tre note nel tempo in
cui ne dovrebbero essere suonate due, e la HH//O, che viceversa prevede che siano suonate due note
su un ritmo ternario.
I gruppi irregolari possono essere definiti nei seguenti modi: Jt/[/// quando i suoni che lo compongono
hanno tutti lo stesso valore, /[J// quando hanno valori diversi ed infine /[/tJJ/, quando nel loro
interno presentano un altro gruppo irregolare.
Diamo unocchiata pi approfondita al gruppo irregolare pi noto: la /t7_//O.
Nella prima battuta abbiamo un valore totale delle figure di 5/ 4..... ci contrasta con la formazione
regolare della misura che dovrebbe essere di 4/ 4 come indicato all' inizio del rigo. Nella seconda battuta il
totale dei valori ancora maggiore: 5/ 4 e mezzo! Questo succede perch nelle due misure sono presenti
gruppi irregolari di tre note. Questi gruppi sono detti terzine contrassegnate con un piccolo 3 sopra o
sotto le note che le compongono.
Se ora noi conveniamo che le tre note che formano la terzina valgono quanto due di esse possiamo
tranquillamente vedere che i conti tornano.
Nelle due battute precedenti abbiamo terzine formate da crome, poich abbiamo stabilito che il valore
delle tre figure che compongono la terzina uguale a due di esse, avremo nella prima battuta: la prima
nota = 1/ 4, le tre note seguenti = 2/ 8 = 1/ 4, la nota seguente = 1/ 4 le ultime tre note = 2/ 8 = 1/ 4 tot.
4/ 4; nella seconda misura abbiamo 2/ 8 = 1/ 4, 1/ 4, 2/ 8 = 1/ 4, 2/ 8 = 1/ 4 tot. 4/ 4. Chiaro il concetto?
/H DOWHUD]LRQL
L'ottava, divisa in dodici semitoni, composta da dodici suoni: i sette naturali (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si),
pi altri cinque. Questi cinque suoni sono stati creati modificando l'altezza dei sette suoni naturali.
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Infatti, aumentando o diminuendo l'altezza di un suono naturale di uno o due semitoni, si crea un altro
suono, chiamato JH/ O//t7O/.
Sulla tastiera i tasti neri servono appunto a rappresentare i suoni alterati.
Per rappresentare un suono alterato si utilizzano dei simboli convenzionali, che indicano se l'altezza del
suono naturale va aumentata o diminuita di un semitono.
Un suono alterato infatti viene raffigurato dalla nota che rappresenta il suono naturale preceduta dal
simbolo dell'alterazione.
L'alterazione che aumenta di un semitono il suono naturale si chiama H/tJ/J (# ). Il termine deriva dal greco
HtJ/J che significa intervallo. In altre lingue ci si riferisce a questo segno con termini analoghi a "croce" o
"nota sostenuta, spinta verso l'alto". Esiste anche il doppio diesis (# # , oppure x) che indica un
incremento di frequenza della nota pari ad un tono.
L'alterazione che abbassa di un semitono il suono naturale si chiama Ut///t (b). Esiste anche il H[[/
Ut///t (bb) che indica un decremento di frequenza della nota pari ad un tono.
Il termine deriva dalla dicitura "U ///t". Nella musica antica, la lettera b stava ad indicare il Si che, nel
canto gregoriano, era l'unica nota che poteva essere alterata (e diventare Si bemolle). Sul significato
dell'aggettivo "molle" esistono due ipotesi, ognuna delle quali ha probabilmente la sua parte di verit: nelle
partiture antiche, la "b" che indicava il Si veniva raffigurata con la pancia arrotondata ("molle") quando si
voleva indicare il Si bemolle e con la pancia squadrata (da cui il termine bequadro) in caso contrario;
l'aggettivo "molle" era associato ad un suono pi grave, ovvero a quel suono che, se eseguito da uno
strumento a corde, prevede che la corda stessa fosse meno tesa (pi molle, appunto).
Qualunque sia l'origine di questa radice etimologica, essa rimasta in tutte le lingue, con la parziale
eccezione dell'inglese "flat" (piatto).
Lalterazione permanente se viene indicata, una volta per tutte, allinizio del brano vicino alla chiave. Le
alterazioni permanenti, dette O//t7O_/// // /O7t, indicano quindi quali note nel corso del brano vanno
sempre suonate alterate.
Ad esempio se in un brano il Fa va suonato come Fa# invece che come Fa naturale, allora all'inizio del
brano accanto alla chiave sar indicato il simbolo '# ' sulla posizione del Fa.
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L'alterazione indicata in chiave vale per tutte le note con il nome corrispondente ad essa, anche se su
altezze diverse.
Nel corso del brano, per, in aggiunta a quelle in chiave, si possono incontrare altre alterazioni.
Queste alterazioni, non collocate in chiave, sono dette O//t7O_/// H/ [OJJO__/.
L'alterazione di passaggio vale solo all'interno della misura e per le note posizionate sull'altezza nella quale
stata posta.
Ad esempio se la nota alterata seguita da altre sulla stessa linea o sullo stesso spazio anche queste
dovranno essere eseguite come note alterate.
A volte pu essere necessario dover riportare allo stato naturale un suono che stato alterato.
In questo caso per annullare l'effetto dell'alterazione si ricorre ad un altro simbolo: il Ut_HOH7 ( ).
Il termine deriva dalla lettera B (un tempo indicante il Si) e dall'aggettivo "quadro", ovvero "duro", con
significato opposto a "B molle". Termini di etimo analogo si usano nelle altre lingue, anche se parole con
significato di "naturale" o "segno di cancellazione/ di soluzione" si sono affermate in inglese, tedesco e
parzialmente anche nelle altre lingue.
Il bequadro ripristina l'intonazione originaria delle note, annullando l'effetto delle alterazioni in chiave o di
passaggio.
Ad esempio se in chiave indicato il Fa# , per suonare il Fa naturale in un certo punto del brano occorre
far precedere la nota dal simbolo del bequadro.
Il bequadro, inoltre, pu anche essere utilizzato per annullare l'alterazione di passaggio appena posta
all'interno della battuta.
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Dalla spiegazione precedente, si deduce che un tasto nero pu servire per rappresentare un suono che ha
nomi diversi.
Ad esempio il tasto nero alla sinistra del La un La bemolle. Lo stesso tasto nero corrisponde per anche
ad un Sol diesis, in quanto immediatamente alla destra del Sol.
I due suoni sono identici, ma sono scritti sul pentagramma in due posizioni diverse e sono chiamati con
nomi differenti.
Due suoni aventi uguale altezza ma nomi diversi si dicono //_/ t/O7////.
CENNI STORICI: LENARMONIA
Con il termine t/O7/// si identificava uno dei tre generi sui quali era organizzato l'antico sistema musicale greco
(gli altri erano il genere 7/O// e il genere H/O///). Il genere enarmonico era basato su un tetracordo in cui le due
note centrali erano l'una a distanza di un intervallo di un quarto di tono e l'altra di un semitono da quella pi grave.
Enarmonici, nella musica greca, erano detti gli intervalli pi piccoli di un semitono. Nella teoria musicale
occidentale enarmoniche sono due note con nomi diversi ma con uno stesso suono: ad esempio Do diesis e Re
bemolle, Fa diesis e Sol bemolle, La diesis e Si bemolle, ecc.
*OL LQWHUYDOOL
L///t77O// la differenza di altezza fra due suoni. In fisica acustica tale differenza pu essere espressa
come rapporto tra le frequenze dei due suoni. In teoria esiste un numero di intervalli illimitato, perch
illimitato il numero dei suoni esistenti in natura, ma nella pratica musicale si fa riferimento ad un numero
limitato di essi.
MISURA DI UN INTERVALLO
La grandezza di un intervallo data dal numero di suoni consecutivi contenuti nel segmento di scala
diatonica che separa le due note (incluse le due note stesse). Tale grandezza si indica con l'aggettivo
numerale (femminile) corrispondente. Esempio: per determinare l'intervallo esistente tra Do e il La
immediatamente superiore bisogna fare riferimento alla scala diatonica di Do e contare le note che
formano il segmento di scala Do-La. Esse saranno: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La - cio sei note, per cui tale
intervallo si chiamer di sesta. Esistono diverse qualit di intervalli, a seconda delle note che li
compongono. Gli intervalli di unisono, di quarta, di quinta e di ottava sono chiamati _/HJ//, in quanto
appartengono sia alla scala maggiore che alla scala minore (infatti una scala maggiore e una minore con la
stessa tonica hanno in comune il primo, il quarto, il quinto e, ovviamente, l'ottavo grado).
Gli intervalli di terza, sesta e settima, al contrario di quelli appena visti, variano a seconda della scala e
possono perci essere maggiori o minori. L'intervallo di seconda fa eccezione per la questione dei 7/7///.
Vediamo meglio il concetto dei rivolti.
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Tutti gli intervalli possono essere rivoltati, cio pu essere cambiato l'ordine delle note che li formano,
spostando all'ottava superiore la nota grave, cos che la nota acuta diventa il basso del rivolto. Ad esempio,
l'intervallo Do-Sol viene trasformato nel suo rivolto Sol-Do.
In questo caso un intervallo di quinta stato trasformato in un intervallo di quarta. Una regola generale,
da tenere presente nella pratica dei rivolti che: la somma dell'intervallo e del suo rivolto dia sempre nove.
Infatti: l'unisono diventa ottava (1+8=9); la seconda diventa settima (2+7=9); la terza diventa sesta
(3+6=9) e cos via. Da ricordare, inoltre, che il rivolto di un intervallo giusto d un intervallo giusto; il
rivolto di un intervallo maggiore d un intervallo minore, e viceversa; il rivolto di un intervallo diminuito
d un intervallo eccedente, e viceversa. L'intervallo di seconda costituisce un'eccezione. Infatti, pur
essendo contenuto in entrambi i modi (maggiore e minore), non pu essere considerato giusto perch, a
differenza degli altri intervalli giusti (unisono, quarta, quinta e ottava), il suo rivolto non giusto. Pertanto
l'intervallo di seconda si definisce maggiore (intervallo corrispondente ad un tono) quando il suo rivolto
una settima minore; si definisce minore (intervallo corrispondente ad un semitono) quando il suo rivolto
una settima maggiore.
Ogni intervallo ha una propria grandezza a seconda che i due suoni che lo compongono siano pi o meno
distanti tra loro.
Sono ///t77O/// Jt/[/// quelli allinterno dellottava, sono invece classificati /[J// tutti gli intervalli che
superano l'ottava.
Quando un intervallo composto da un suono grave ed uno pi acuto si dice OJt/Ht//t. Invece un
intervallo H/Jt/Ht//t quando il primo suono pi acuto del secondo.
Suoni singoli successivi e pi suoni simultanei danno vita a due tipi diversi di intervallo: ////t77O// /t/H/ t
////t77O// O7///.
Due suoni che si succedono, formano un intervallo melodico e vengono scritti sul pentagramma in
orizzontale uno di seguito all'altro.
Quando i due suoni si originano contemporaneamente, invece, formano un intervallo armonico e
vengono scritti sul pentagramma in verticale uno sopra l'altro. La lettura dell'intervallo avviene dal basso
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verso l'alto. L'intervallo armonico quindi formato da due suoni eseguiti simultaneamente di cui uno
grave e l'altro pi acuto. Il nostro orecchio in genere percepisce meglio il suono pi acuto.
In certi brani vi sono intervalli melodici e soprattutto armonici che trasmettono una sensazione non
troppo gradevole. Uno di questi intervalli l'intervallo di seconda, che crea un momentaneo effetto
sgradevole, quasi di stonatura.
Proprio per l'effetto gradevole o sgradevole che trasmettono, gli intervalli sono stati classificati in
/J/O/// e H/JJ/O///. Sono consonanti gli intervalli di terza, quinta, sesta e ottava. Mentre gli intervalli di
seconda e di settima sono considerati dissonanti. La dissonanza si avverte maggiormente negli intervalli
armonici. L'intervallo di quarta invece considerato una consonanza imperfetta, in quanto non sempre il
suo effetto risulta gradevole all'orecchio. Un esempio di quarta con effetto dissonante lo si trova nelle
prime forme polifoniche del Medioevo.
Gli intervalli possono subire trasformazioni dovute a necessit compositive. Possono essere cio
aumentati o diminuiti di un semitono. In questo caso parliamo di ///t77O/// H////H/// tH ttHt///.
I nomi che gli intervalli assumono seguono questo schema:
intervalli giusti abbassati di un semitono si dicono diminuiti
intervalli giusti aumentati di un semitono si dicono eccedenti
intervalli maggiori abbassati di un semitono si dicono minori
intervalli maggiori aumentati di un semitono si dicono eccedenti
intervalli minori abbassati di un semitono si dicono diminuiti
intervalli minori aumentati di un semitono si dicono maggiori
'DOOD WHRULD DOOD SUDWLFD GHJOL LQWHUYDOOL
COME SI COSTRUISCE UN INTERVALLO ?
Nella teoria musicale, gli intervalli si misurano contando le note da quella di partenza a quella di arrivo. Il
problema naturalmente sta nel contarle. Come abbiamo visto, ogni tanto si parla di un tono da una nota
all'altra, ogni tanto di semitono. Prendendo come unit fondamentale quest'ultimo, e riportando il tutto
alla scala di Do, quella insomma che fa Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, e che quindi non usa tasti neri,
possiamo trovare gli intervalli.
Se si hanno ad esempio un Do e un Sol, l'intervallo una quinta perch si contano cinque note - Do, Re,
Mi, Fa e Sol.
L'intervallo tra il Do e s stesso non si chiama "di prima", ma unisono. Si possono poi avere intervalli
anche oltre l'ottava: nona, decima, undicesima e tredicesima sono quelli che si trovano menzionati pi
spesso.
Quindi, se trovo scritto "settima di dominante" o "accordo di settima", in realt si intende un intervallo?
Pi o meno. L'accordo di settima comprende un intervallo di settima, ma di queste cose tratteremo meglio
nella sezione sugli accordi. Per quanto riguarda la frase "settima di dominante", occorre fare un'altra
digressione.
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Nell'armonia classica o tonale, che poi quella che viene anche usata per descrivere canzonette, jazz e
blues, si suppone che ogni brano possegga una sua tonalit di base (per dirla breve, generalmente
l'accordo che termina il ritornello) e tutti gli accordi del pezzo vengono considerati non in assoluto, ma
relativamente a quella tonalit. vero che si pu cambiare tonalit all'interno di una canzone: ad esempio,
dopo un giro di Do (Do, Lam, Rem, Sol7, Do) si pu avere un La7 e rifare la stessa melodia un tono
sopra. Ma in questo caso si comincia semplicemente a ricalcolare tutti gli accordi relativamente alla nuova
tonalit.
Per complicarsi la vita, per, si deciso di chiamare gli intervalli relativi alla tonalit di partenza in ben due
modi diversi. Il primo il grado, e non molto diverso dall'intervallo in s: la nota della tonalit stessa (il
Do, se siamo in Do maggiore) il primo grado, quella che forma un intervallo di seconda con essa (nel
nostro caso il Re) il secondo grado, e cos via fino al settimo grado.
POSSIBILE CHIAMARE LE NOTE "PER NOME"?
Si, in effetti possibilevediamo come: la prima nota di ogni scala chiamata tonica; la seconda nota
viene chiamata sopratonica; la terza nota pu assumere tre nomi: mediante, modale o caratteristica; la
quarta nota sottodominante; la quinta nota chiamata dominante; la sesta nota chiamata
sopradominante; la settima nota pu assumere due nomi: sensibile o sottotonica.
Vedremo meglio questi concetti nella parte relativa alle scale.
PERCH SI SENTE PARLARE DI INTERVALLI MAGGIORI E MINORI?
Qui la storia si fa un po' pi complicata. Rimanendo nella scala di Do, abbiamo che sia l'intervallo Do-Mi
che l'intervallo Mi-Sol sono formalmente delle terze: per suonano all'orecchio in maniera alquanto
diversa. Ed effettivamente, guardando le note al pianoforte o alla chitarra, ci accorgiamo che nel primo
caso ci sono quattro semitoni tra le note e nel secondo solo tre. Il primo intervallo viene allora definito
terza maggiore, mentre il secondo rimane una terza minore.
In realt si pu andare ancora oltre: un intervallo pu essere infatti eccedente, quando "pi che
maggiore", o diminuito, se "meno che minore".
Nella tabella qui sotto, possiamo vedere quanti semitoni comprendono gli intervalli dalla seconda alla
settima: l'ottava si intende convenzionalmente sempre giusta e comprendente 12 semitoni.
Come puoi vedere, la quarta e la quinta sono tendenzialmente giuste, mentre gli altri intervalli possono
essere maggiori o minori. Seconda diminuita e settima eccedente esistono, ma non sono usati in pratica.
Considerando anche unisono (zero semitoni) e ottava (dodici), vediamo che tutti i valori da 0 a 12
semitoni sono rappresentati da un intervallo tipico, tranne quello "di mezzo", da 6 semitoni. Questo il
famigerato /7/// (sei semitoni fanno tre toni, no?) maledizione per la musica medievale, ma ormai viene
usato con relativa tranquillit.
Di ogni intervallo possiamo determinare lequivalente enarmonico.
Gli ///t77O/// t/O7//// sono quelli che danno nelleffetto gli stessi suoni, seppure scritti con note diverse.
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Ad es. un intervallo di 6 minore avr il suo equivalente enarmonico nellintervallo di 5 eccedente;
entrambi, infatti, ricomprendono 8 semitoni. Altro esempio: la 2 nellintervallo equivalente enarmonico di
un intervallo di 3 minore sar una 2 aumentata.
LA-SIb O LA-LA# ?
Considerando che mi sto muovendo sulla scala di Fa maggiore, perch nella notazione musicale devo
scrivere come intervallo di seconda minore La-Sib e non La-La# ?
Questa credo sia la domanda con cui tutti noi, prima o poi, ci siamo dovuti confrontare. Per prima cosa
bisogna subito considerare il sistema di riferimento su cui la notazione occidentale si basa. In tale sistema,
detto diatonico o tonale, la costruzione delle scale avviene considerando una lettera per grado.
Consideriamo lesempio riportato nella domanda:
siamo sulla scala di Fa maggiore
il primo grado della scala o la cosiddetta tonica appunto un Fa; il secondo grado la lettera successiva
cio un Sol; il terzo grado un La; il quarto grado un Si. E, poich tra il 3 ed il 4 grado della scala
maggiore deve esserci un intervallo di seconda minore, il Si sar un Sib. Questo perch in un sistema
tonale un intervallo di seconda minore, o per comprendere meglio un passaggio di semitono, viene
effettuato attraverso un sistema diatonico e non cromatico. Un passo di un semitono diatonico da La a
Sib o da Fa a Solb. Si utilizzano cio due nomi diversi.
In un passaggio di semitono cromatico, invece, avremo pronunciata la stessa nota: da La a La# o da Sib a
Si. Non scoraggiarti, vedrai che questi concetti diventeranno chiarissimi, se non addirittura banali, dopo
che avrai assimilato la parte relativa alle scale modali.
COME SUONANO ALLORECCHIO GLI INTERVALLI?
L'intervallo di ottava non forma praticamente nessun accordo, e anche quello di quinta, pur dando gi un
idea di accordo, suona molto naturale all'orecchio. Troppo naturale, tanto che le regole dell'armonia
classica vietano di scrivere musica a pi voci nella quale ci siano due voci che salgano o scendano
entrambe e finiscano su un intervallo di quinta oppure ottava (le famose quinte/ ottave parallele, scoglio
per tutti gli studenti di armonia), a meno di casi speciali. La ragione di questa regola proprio il senso di
vuoto nel terminare in questi "non accordi".
Gli intervalli di terza e sesta (sia maggiore che minore) sono invece molto pieni e danno l'idea
dell'accordo: generalmente, quando si ha una seconda voce che procede parallela alla melodia in una
canzone, vengono usati questi intervalli. Tieni conto che la "pienezza" anche data dal fatto che
all'interno della melodia non c' sempre lo stesso intervallo: ogni tanto viene fuori quello maggiore come
quello minore. Detto in altro modo, le due voci non cantano proprio la stessa cosa...
Gli intervalli di seconda sono considerati dissonanti, soprattutto la seconda minore che consiste nel
suonare due note a distanza di un semitono. Diverso il caso dell'intervallo di settima: la settima minore
ha sempre avuto diritto di cittadinanza nell'armonia classica, probabilmente per l'influenza dell'accordo di
settima di dominante (che per l'appunto una settima minore). La settima maggiore, quella cio che negli
accordi la "7+", ha s un suono dissonante, ma il nostro orecchio vi si ormai abituato, aiutato anche
dall'ampia distanza tra le due note, e viene usato tranquillamente nella musica moderna.
Resta per ultimo l'intervallo di quarta. Definito il migliore dagli antichi greci (e da Mozart bimbo!) oggi ha
perso un po' di smalto. Se uno prova ad avere due voci parallele che viaggiano a un intervallo di quarta,
l'impressione che si avr quella di una musica di sapore vagamente orientale.
Eufonia 08600D
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LA MELODIA E GLI INTERVALLI MUSICALI
Quando ascoltiamo un qualsiasi brano musicale, viene spontaneo ricordare soprattutto la melodia.
La /t/H/O caratterizzata dagli intervalli che la compongono e dalle loro specifiche propriet musicali. Ad
esempio, pu essere costituita da suoni prevalentemente di uguale altezza oppure di altezza diversa.
Una melodia, con il prevalere di suoni ripetuti, assume un andamento piuttosto piatto, ma di particolare
effetto. Se invece i suoni sono di varia altezza la melodia acquista un maggiore respiro. In una melodia con
suoni che spaziano tra varie altezze, gli intervalli sono pi o meno ampi e hanno carattere ascendente o
discendente.
Per cui, negli intervalli che compongono la melodia, l'ampiezza e la direzione costituiscono due delle
caratteristiche principali.
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Nel linguaggio musicale, una scala una successione ascendente o discendente di suoni (note ossia
frequenze) compresi nell'ambito di un'ottava. Esistono numerose scale: pentafonica (5 note), araba (17
note), a toni interi, ecc.
La scala fondamentale del sistema musicale europeo , per, la JO/O H/O///O.
Gran parte della musica occidentale, sia antica che moderna, si basa sulla scala diatonica, cio una scala
composta da sette note che dividono l'ottava in cinque toni e due semitoni. Indicando con T=tono e con
s=semitono, gli intervalli tra le note sono:
T - T - s - T - T - T - s
La JO/O H/O///O prende il nome da uno dei tre generi della musica greca antica (diatonico, enarmonico e
cromatico) ed la base per creare le formule di numerosissime scale musicali. Nata in Grecia a seguito
degli studi della scuola di Pitagora, le sue note si ottengono tramite una progressione di intervalli di quinta.
La JO/O H/O///O una scala in cui le note hanno tutte nome diverso, non ci sono perci intervalli di
semitono cromatico. La OO/O 7/O//O , invece, una scala in cui sono presenti solo semitoni; nel sistema
temperato questa scala formata da dodici gradi. E possibile fondere i due tipi di scala ottenendo i pi
disparati casi di scale diatonico - cromatiche. Nella teoria della musica occidentale si possono
schematizzare tre scale diatoniche principali: JO/O [//O_7/O (VI secolo a.C. XVI secolo d.C.); JO/O /O/H7O/t
_O7////O/O (XVI secolo d.C. oggi) e la JO/O /t/[t7O/O Ht/ /t/[t7O/t// t_HOU//t (XVIII secolo d.C. oggi).
NOTA STORICA: NASCITA ED EVOLUZIONE DEL CONCETTO DI SCALA
Il primo tentativo di scala musicale lo si deve al filosofo-matematico Pitagora. Utilizzando un monocordo e le
propriet delle frazioni (tenendo conto che la sua dottrina prevedeva il numero come "essenza di tutte le cose")
costru la prima scala musicale "teorizzata". Essa per puramente "formale" perch, sebbene sia "quadrata" dal
punto di vista numerico dei rapporti tra le varie note che la compongono, all'orecchio risulta essere alquanto
sgradevole. Qui di seguito cercher di spiegare come Pitagora sia riuscito nella sua opera. Vi un settore, poco
visibile ma basilare e di rigida pertinenza musicale, nel quale la simmetria in tutte le sue forme ha un ruolo
importante: quello della scelta dei suoni della scala. In effetti, il problema dell' accordatura cos "di base" che
sovente non viene neanche rilevato. Eppure le singole note, che troviamo sulla tastiera di un pianoforte cos come
su quella di un flauto, costituiscono l'alfabeto con cui costruire una qualunque composizione musicale. Con quale
criterio sono stati scelti proprio quei suoni e, soprattutto, come sono state determinate le distanze tra uno e l' altro?
In genere, quando si suddivide un intervallo continuo lo si fa con punti equidistanti, e infatti, come attestano vari
strumenti musicali antichi, alcuni tentativi si mossero in questa direzione.