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UAutore

Rinomato per le sue creativedoti di versatilite musicalit,John Riley ha lavorato con


figure fondamentalide1lamusicajazz qu'a.li
Stan Getz, Red Rodney,Dizzy Gillespie,Miles
Davis, Qrincy Jones,Jimmy Heath, Milt Jackson,Miroslav Vitous, Toots Thielemans,
Randy Brecker, Gary Peacocke le big bands di Woody Herman, Bob Mintzer e la
VanguardJazz Orchestra.Il suo interesseper le formazioni con musicaoriginalel'ha con-
dotto a lavorarecon i chitarristi John Scofield,Mike Stern,John Abercrombie e Sreve
Kahn e con i sassofonisti
Joe Lovano,Bob Berq e Dave Liebman.

In ugualmodo attvoanchenel campodelladidattica,John ha ricevutoil titolo di Bacheior


of Music in esecuzionejazz daJlaUniversity of North Texas,dove ha suonato nella One
o'clockLab Band ed arrivatoal consegpimentodi un Diploma Master dalla Manhattan
School of Music. Attualmente in forza alla Facoltdella New York Universiry al William
PattersonCollegeed allaManhattan SchoolOf N{usic.Come freelanceha condottomasrer
classes
e clinicsdi batteriain tutto il mondo.

Ringraziamenti
I miei genitoriJohn e Mary per il loro sostegnoed incoraggiamento;mia moglie Susanper
I'incessantesostegno;Dan Thress per la sua diligenzae la sua esperienza;Zlldjian per le
bacchette,i piatti e le foto; GMS per la batteria;Modern Drummer e Down Beat per le
citazioni;Arthur Taylor per \e citazionie le foto; Bob Sherwin per la suamusicaed i suoi
spunti sul design;Dorian Robert, Ebet Roberts,il SchomburgCenter for Researchin
Black Culture, Frank Driggs, Michael Wilderman, la Sig.raMel Lewis per le foto ed i
miei primi insegnantTom Sicolae JoeMorello. Rngrazio,inoltre, tutti gli amici e gli stu-
denti che hannoletto per intero lebozze;i musicstiper le loro eccellentiesecuzioni; e gli
artistichehannoispiratonoi tutti.

Grafica del libro


Dan Thress
AssistenteEditoriale
Emily Moorefield
CopistaMusicale
Dan Lew
Copertina

JackWaltrip
taduzione ltaliana
RickyTurco
Coordinatore
NazionaleModernDrumsInstitute
Fotografie
Dorian Romer,(fronte copertina);Ebet Roberts(retro cofrti"il
I1 SchomburgCenterfor Researchin Black Culture (pugg.6,34);
FrankDriggs Collections(pagg.25,47,55); Michael Wilderman (pag.70);
Zrldjian (pag.16); Mrs. Mel Lewis (pag.62)

Prodotto
daDan
Thress
&John
Riley
Sommario
Argomenti
6 \azz55
AltriFondamentali
Il Piatto Ride 7 Lo Shuffle 56
Fraseggio 8 Suonarein"2" 57
Il SuonodellaBatteriaJazz 10 Waltzin 3/4 58
La Cassae I'Hi-hat 11 Samba 59
I Piatti 12 Feeiin 1218 59
Esercitarsi 1,4 Mambo 60
SuonareUptempo 60
16
Comping
Interdipendenza 77
62
Partiture
Eserciziodi Comping 1 18 SchoolDays (medium) 64
Cadenza 20 Last Week (shufflee feeIin"2") 65
TiasposizioneRitmica 27 What Is This Thing Called?(medium-up) 66
Eserciziodi Comping 2 22 October (ballad) 67
I1 Comping con la Cassa 24 Satch&,Diz (3/4,4/4) 68
Eserciziodi Comping 3 26 Out In The Open (uptempo) 69
Eserciziodi Comping 4 28
Accompagnare un Solista 30 70
Appendice
Ascolto/Strutturadel Brano 32 AscoltiConsigliati 71'
Consapevolezza33 Discografia 78
Libri e Video 80
Assolo
34
Struttura degli Assolo 35
Frasida una Battuta 36
Sviluppodi FrasiMusicali 37
Frasida Tre Movimenti 40
Sviluppodi Assolo Prolungati 44
Assolo Domanda e Risposta 45

47
Spazzole
PatternBase 48
Patternsper Ballad 49
Patternsper Uptempo 50
La "Figuraa 8" 51
Feelin "3 su 2" 51
Patternsdr Spazzolein 3/4 52
Legenda
Ride hi-hat hi-hat

Cassa rullante tom trmDano


I
Elenco
Tracce
CD
I Satchand Diz

Portare
il Tempo AltriFondamentali
Iazl
2 Fraseggio 30 Lasr Week(shuffl,e)
3 Riscaldamento 31 Lo Shuflle
4 64 battute di Bassoa o =120 32 Suonarein"2"
33 Waltz rn 3/4
Comping 34
35
Samba
Feelin 1.2/8
5 Eserciziodi Comping 1 - Lento
36 Mambo - AdattamentoJazz
6 Eserciziodi Comping 1 - Veloce
37 Eserctzio"Sprint" Uptempo
7 tasposizione Ritmica
38 Esercizio"Sprint" Uptempo- Pi Veloce
8 Eserciziodi Comping2 - Lento
39 Outin TheOpen(uptempo)
9 Eserciziodi Comping 2 - Veloce
10 Eserciziodi Comping 3 -
lL Eserciziodi Comping 3 -
Lento
\/eloce
Brani
Minus
Drums
1.2 Eserctziodi Comping 4 - Lento School Doys(medium)2:31
13 Eserciziodi Comoins4 - Veloce LastWeek (shuffle)5:13
(medium) 4:06
IlthatIs ThisThingCalled?
Assoli Octaer (ballad)2:58
Sarch andDiz (3/4,4/4)2:51
14 WhatIs This Thing Called?(medium-up)
15 Frasida una Battuta
OutIn TheOpen(uptempo)3:53
16 Orchestrazionedi Frasi
Bob Mintzer sax tenore
17 Orchestrazionedi Frasi- Veloce
18 Pausedentro alla Frase Phil Markowitz piano
19 Frasi da Tre Battute JamesGenus bass
20 Assoloa Domandae Risposta John Riley drums
21 Assoloa Domandae RispostaNumero 2
Tutte le composizionisonodi John Riley
Spazzole
Batteria:
22 SchoolDays(medium con spazzole)
GX,{S
23 Pattern con Spazzole1 - Pattern Base
24 PatternperB[ad in Ottavi e in Otta.'i Srvino C a s s a1 , 4x" 2 0 "
25 Patternper Uptempo 1 Tom sospeso 8" x 12"
26 La "Figuraa 8" Timpano 1.4"x 14"
27 Feelin "3 su 2" Rullante5" x !4"
28 Patternscon Soazzolein3/4 Piatti:
29 October(ballad) Zrldlian K light ride con tre rivetti 20"
Z\ldltan K dark crashbrilliant 18"
Zlldlian K hi-hats 13"
Bacchette:
Zrldlian jazz wood tip
Gli esempimusicali corrispondenti
sono evidenziati in grigio
in tutto iI libro
Registrato111.6,1.7Settembre1993
Park West RecordingBrooklyn, NY.
I numeri delle tracce Ingegneredel Suono:Jim Clouse
sono riportati in tutto il libro Masterrzzazionedi Frank Pekocal Foothill Digital
con questaicona. Prodotto da John Riley e Dan Thress
Ride
I1Piatto
Perun batteristala chiaveper suonarebene qualsiasitipo di musica riconosceree svilup-
pare gli elementi fondamentalida cui dipendela scansionedel tempo. Nella musicapop
contemporaneail flussodel tempo scanditodalla cassasul "1" e sul "3" (downbeats)e dal
rullante sul "2" e sul "4" (backbeats).Nella musicaLatinla scansionedel tempo determi-
nata dalla clave.Sebbenei batteristi Latin siano rinomat per 1ostile alryenturosodelle rit-
miche, non corrono mai rischi a danno della clave.Analogamente, nella musica rock o
funk, nonostantenon sia indispensabilesuonarela cassasui downbeatsed il rullanti sui
backbeats, essenziale che la band percepiscala pulsazione.Neljazz,il flussodel tempo
scanditodal fraseggiodel pattern del piatto ride.

La pulsazione del jazz un ritmo a quarti con una suddivisione tn terzine di ottavi.
Durante gli anni sono statescritte diversefrasi ritmiche per rappresentare questopattern.
Di seguito ci sono quattro delle notazioni pir comuni del pattern del piatto tide jazz:

Sebbenenessunadi questenotazionisia del tutto esatta,I terzo esempiocon il fraseggioin


terzne abbastanzavicino al modo in cui la maggior parte dei batteristi iazz pensail pat-
tern del ride. La pulsazionea quarti importantissima,perchd alla musicaun sensodi
movimentoin avanti.Tenendoa mente ci, il fraseggiocominciaa prendereforma e suona
come segue:

Aggiungendo I'hi-hat sui movimenti "2" e"4" si d a questipir "peso",comeindicato nelle


tre notazioni del piatto ride.

LArte dellaBatteria BoP Portareil tempo


Sebbenevi sianocasiin cui il pattern del ride pu esseresuonatocome indicato nelle altre
notazioni,la baseper I'effetto "swingante"alla maggior parte dei tempi un pattern consi-
stentein quattro quarti di ugualeintensitcon la nota "skip",la terzanota della terzinadel
secondoe quarto movimento,suonatacon volume un po'pi deboledei quarti, e I'hi-hat
sul secondoe quarto movimento.

Per anni statodetto che 11"2"e r1"4" eranoi movimentipi importanti da sentireneljazz.
Qresta idea andatain declino.In tutti i generimusicali,compresotljazz,il primo ed il terzo
movimento sonoi movimenti "madre"e "padre".Qralsiasi siala musica,la genteballa sul "1"
e sul "3", e non sul "2" e r1"4".I1 secondoed il quarto movimentosonoi "figli" del primo e
del terzo.Non si pu schioccare le dita, batterele mani, o suonareI'hi-hat sul "2" e sul "4"
senzapercepirel"'1"ed il "3". I-idea quelladi trovareun bilanciamentoperchseil primo
ed il terzo movimentoo il secondoed il quarto sonotroppo pesanti,la musicanon pulsa.

Fraseggio
Per esercitareil pattern del piatto ride, fissateil metronomoaJ =60 e contareforte, 1-trip-
let, 2-trip-let, 3-trip-let, 4-trip-let. Accentando la terza nota della terzina,acquisirete
"scorrevolezza" nel vostro fraseggio,come pure la sensazionedella posizioneesattadei
downbeats.
Ora aggiungeteil ride al vostro conteggio.

"Eccoquellocbedevefareil batterista:
tenereil tempo.Seriesciafare
altre a ci,bene.
guacos'altro
Ma il tempo essenziale.
Ci fuori discussione."

Un altro modo di svilupparela scorrevolezzadesiderata ElvisJones


contarecome seque: Doun Beat
Mars 1963
>>>>>
a I a2 a 3 a 4 a
r-.-r r-J----r r---l- -,?- -,1-

Con il ride risulteracos:

Fate attenzioneche i quattro quarti siano suonatiallo stessovolume e che la nota"skip" non
sia accentatasul piatto, nonostantevengaaccentatoil levarenel conteggio.
Pensatea daread ogni nota un inizio esatto,ma senzafine. Il suonodi ogni nota deveesse-
re "collegato"alla successiva
piuttosto che separato.Provatea suonareil pattern del ride sul
rullante. Il pattern suonerpiuttosto staccatoperch il rullante ha durata breve o nulla;
Potetesentireuna fine precisaper ogni nota. Ora suonateil pattern sul timpano. Suoner
gi meglio perchl timpano risuonapitr a lungo del rullante e le note si collegano.Il suono
desideratosul piatto ride simile:ogni nota deve"confluire"nella successiva.

Portare il tempo JohnRiley


Fissateilmetronomo = 100 ("pensateleterzine")e cantate:
"J ecc.Continu^te ^ cantaeaggiungendoil ride e I'hi-hat'
"DeeeDeeeduDeeeDeeeduDeee,"

"L'hi-hat non aggiungealtro cbeun


ulterioreimpulsoal tempo,al battere.
Il ternpo cosirnportanteperchse
hai sensodel tempoe delloszuing,
fno a guandoquestielernenti
Congiungete i quarti al metronomo. Mantenete una costante fondamentali sonoal loroposto,
suddivisioneterz\nata della nota skip e fate attenzioneche non seiliberodifare ci cbettuoi."
vi sianoflams tra il piatto e I'hi-hat; l'unisonoperfetto d'obbli-
go. Mantenete consistenteil vostro suono ed il vostro volume. ShellyManne
Restatein ascolto e mantenetela suddivisione terzinata. Settate DottsnBeat
il lettore sulla traccia 4 del CD con le sequenzee suonatginsie- Marzo 1964
me alla frase della linea di basso di 8 battute (=I20). _
Congiungeteil vostro pattern di piatto con il basso.
per cingueminuti coni quarti a 120, 140, 160, 180,200
Ripetete
I seguenti esercizisono studiati per rinforzare il ritmo swing sul piatto ride. Ancora una
r-olta,esercitatevicon questi esercizia vari tempi. Le frasi del rullante devono enfat\zzate
il ritmo swing. Suonateleleggermentein modo tale da non perdele I'attenzione sul ride.
Suonateanchela cassaleggermente.Un buon temPo per partire ) = 70-

- t- r*J-.r
>* >- >J

percbd alla musicaun sensldi novimento in attanti."


"Lapulsazionedei quarti importantissirna

LArte della Batteria BoP Portare il tempo


IlSuono
della
Batteria
Jazz
I primi musicisti che utrlizzaronoun drumset, come Baby Dodds e Zutty Singleton, foca-
Itzzarono la scansionedel tempo sul1acassae sul rullante. Il loro suono era una derivazio-
ne dello stile militare. Il ritmo era marcistico,ma includeva anche elementi di swing deri-
vanti dagli stili pianistici del boogie-woogie e dal ragtime. Il termine "ragtime" deriva da
"ragged-time",che significaritmo sincopato.I piatti ed i tom-toms cinesivenivanousati
come effetti sonori.Durante gli anni '30, la funzione di tenereil tempo si spostversola
cassae I'hi-hat, e, pir) tardi, alla cassaed al piatto ride. Il rullante venivausatoper accom-
pagnareed eseguiredegli assolo.I tom-toms venivano incorporati negli assolosviluppati
sul rullante per dare variet melodica.

Pelli
diVitello
Le pelli per batteriain plasticanon esistevanonegli anni '30 e'40, e non divennerodi uso
comunefino alla met degli anni'60.I1suono di Kenny Clarke,Max Roach,Roy Haynes,
Art Blakey e di tutti i grandi musicisti dell'era del bop il suono di batterie con pelli di
origine bovina. Le pelli derivate dalla concia dei vitelli avevanoun tono ricco e puro con
meno suoni armonici delle pelli di plastica.Con la pelle di vitello durante il colpo senti la
bacchettapenetraree rimbalzarecon un soffice,delicato balzo.Molta gente trova che que-
ste pelli rispondanofisicamenteun po'pi lente della plastica,ma molti non se ne curano
perchla sensazione ed il suonosonocospiacevoli.Nessunadelle superficidellepelli rico-
perte in plastica suona come quelle di vitello o dura cos a lungo. Inoltre, le spazzole
rispondonoe suonanostupendamentesu di esse.

Intonazione
La composizionedellabattenajazz consistedi solito in cassa,rullante,tom sospesoe tim-
pano.I tamburi sonointonati in modo che ciascunoabbiaun'altezza ed un tono che armo-
nizza con tutti gli altri, quasi come le voci in un coro. La voce pi alta il rullante che deve
averesiaun attaccoprecisoche un suonopieno.Con la cordieradisinserita,il rullante deve
essereperfettamenteintonato con i toms.

Dopo aver accertatoche ogni pelle del rullante sia intonata con se stessa,fate degli esperi-
menti con I'inton:r"';rone.Intonate entrambe le pelli alla stessaaltezza,come suona?Ora
aumentatela tensione della pelle battente. Provate a rilasciareo a tendere la cordiera. La
battente piir lental La risonantepi tesa Ognuno dei vostri tamburi ha un ampia estensio-
ne tonale. Nei toms, le pelli battente e risonante sono di solito intonate aJlastessaa7tez,za.
Qresto tipo di intonazione d alla batteria un suono aperto, caldo e melodico. Dato che i
batteristi jazz usanola cassacome un terzo arto superiore,viene intonata come tono e riso-
nanzain modo similare a quello dei toms. Qrindi le sordinevengono ridotte al minimo.

Intonare Iabatteria a determinate altezzenon necessario.ma molti batteristi intonano i


loro tamburi in intervalli di terza o di quarta in modo da creare un flusso melodico.
Qrando io intono, inizio dalla cassa,poi il rullante. Poi intono i toms armonizzandolitra
cassae rullante. Storicamente,per quanto riguardaI'estensionecon cui si intona la batte-
ria, pir piccola la formazione,pi alta la sua intonazione. I batteristi che lavorano in
formazioni pir) estesee piir potenti intonano la batteria pi bassaperch con suoni gravi
risalta meglio dall'insieme degli strumenti.

Per sentire il suono delle pelli bovine, confrontate il suono di Max Roach in Live at Basin
Street con Clifford Brown, al suono di Mel Lewis in TheDefnitive TltadJones,Volume1
o 2. Registratoa distanzadi pi di trent'anni, entrambi i batteristi usanopelli di vitello,
ma Max intona molto alto mentre Mel molto basso.Ma entrambi hanno un suonoed un
calore simili.

10 Portare il tempo John Riley


el'Hi-hat
LaCassa
Negli ultimi anni si molto discussoriguardo alla necessito meno per il batteristajazz d\
suonarei quarti con la cassa.Tirtti i batteristi "bop" portavano il tempo con la cassa,per
una cosa certa: se i quarti sono suonati troppo forti danneggianoil flusso del temPo' ma
senzadi essail tempo non risulta stabile.I batteristi consideranoi quarti con la cassatrop-
po forti serisultano udibili a tutti i componenti della formazione. Essi devono essere,come
si suol dire, "percepiti e non sentiti". La gran parte dei batteristi che batte i quarti sul pavi-
mento suonacon il tacco gi e fa rimbzare il battente dalla pelle. Qresti usano casseche
risuonanoe battenti pi leggeri sul pedale,che produce un suono pir) leggerodel "pop" che
si usa di solito oggi.

Il motivo per cui i batteristi cominciarono a suonaretutti i quattro quarti era quello di rin-
forzare la linea di bassowalking del contrabbassonon amplificato. Qrindi, io raccoman-
do di svilupparequel tipo di tocco soft richiesto per suonarela cassain modo che venga
percepitama non udita. Non provatelo in pubblico finch non saretein grado di control-
lare la cassa,al punto in cui il flusso del tempo sia rinforzato piuttosto che soffocato.

Spessoi batteristi battono i quarti sul pavimento in congiunzionecon la tecnicadell'hi-hat


detta "tacco-punta". Sincronizzandoi quattro quarti suonati con la cass-a con il movimen-
to tacco-punta dell'hi-hat, si pu creareuna basedi tempo molto stabile.

Controllate che il tacco del piede


sull'hi-hat cada esattamentecon la
cassasull'l e sul 3. Analogamente
Tcco Punta Tcco Punta non flammate sui movimentr 2 e 4.

In aggiunta al metodo gi descritto, ho visto il maestro jzzzJimmy Cobb utltzzare un altro


tipo di sincroniz-zaironedei piedi per rtnforzare il groove. Qrando Jimmy decideva di non
suonarei quarti sul pavimento,suonavai movimenti 1 e 3 con il taccodel piede della cassae
contemporaneamente batteval'1 ed il 3 con il taccodel piede dell'hi-hat.

Entrambi i "movimenti" di sincro-


nizzazionedei piedi aumenterreal-
mentela consistenzadel vostro senso
Thcco Thcco del tempo. Provateli e la gente con
Tcco Punta Thcco Punta cui suoneretenoter Ia dTfferenza.

Il ruolo dell'hi-hat di rinforzare il groove del piatto. Ci awiene quando suonato perfet-
tamente all'unisonocon il ride sui movimenn 2 e 4.I1 suono desiderato precisoe definito.
Pensateal suono di un coro gospeldi chiesache batte le mani mentre canta.Il batteredelle
mani forte,la suaposizioneesatta.Rinforza il flussodel ritmo della melodia.Immaginate
comela musicasuonerebbeseil batteredelle mani fosseeseguitocon scarsoentusiasmo,senza
vivacit;la musica suonerebbemeglio senzail battimani. Lhi-hat deve esseresuonatocon
autorit;ma nello stessotempo deverestaresotto al piatto ride.

Generalmentei batteristijazz tengonoi piatti dell'hi-hat distanti circa 5 cm. Il piatto supe-
riore tenuto allentato nel morsetto, fissato abbastanzadanon scivolaresu e gi, ma suficien-
tementelento da muoversilibero con un suonoapertoe non soffocato,sesuonatocon le bac-
chette.

Ci sono tre tecniche fondamentali per i piedi che funzionano bene per suonareI'hihat.
Dovete trovarequellachevi d un suono"chicli'bello e consistente.I-lobiettivo ottenereun
controllo rilassatodel suono.

Le tre tecniche sonotaccogi, tacco-punta,e "ballando"sulpalmo delpiede.Qralsiasi metodo


utrhdnte,assicuratevi che il vostro movimento sia fluido e rilassatoe che ogni nota sia suo-
nata a temPo.

L'Arte della Batteria Bop Portare il tempo 11


IPiatti
In generaledurantegli anni '60,'70 e '80 il volume delle bands aumentprogressivamenre e
le fabbrichestranieredi piatti andaronoincontro alle esigenzedella musicaproducendopiat-
ti pi spessie pi pesanti.I vantaggidi un piatto spessorispetto ad uno pi sottile sonoil mag-
gior volume, la capacitdi trapassaremeglio l'amphficu"-tonee la durata piir lunga. I nuovi
piatti piir pesantiassolvonoquestafunzione,ma importante tenerpresenteche oggi un piat-
to contrassegnato "Medium' pi pesantedi un "Medium'degli anni '50.

Il problemadi suonaresu un piatto ride pi pesante chele note


del pattern jazz non confluiscono nella creaitonedel cuscinodi
suonodesiderato.IJn piatto pesantenon respiralil suo suono "Iopreferisco piatti da suonipi
corto, come suonareil pattern del ride sul mllante. Il motivo per scuried ecco percltdicoad ogni
il qualemolti batterisjazzmenonoi rivetti sui loro piatti quel- batterista,<ogni piatto cbeltai deve
lo di amplificarel'estensionee la risonanza,owero il cuscinoche essere un piatto ride,percltdevi
congiungeogni nota. Fortunatamentei fabbricantidi piatti stan-
ffiontare Ie diverseparti (di un
no producendodi nuovo piatti ride piir sottili, di solito chiamati brano) conride diversi."
"light" o"dry". Qresti piatti possiedonola giustacombintone Pi acuta l'altezza deipiatti
di attaccodella bacchetta(per la chiarezzae la definizione) e di rnaggiorisonoi problemi cltedarai
cuscino(armonicheed estensione)che consenteal batteristadi alla band.Inoltre, quandosi tiene il
ottenereI'effetto del fluire del tempo sul ride. ride in una big band,pensocltepi il
piatto ba suonoseccle menl armonici
11piatto ridejazz , di solito, 20" o 22" di diametro.Con questo
e ha,pi tutto sarpi auoto.
piatto potete creareuna variet di suoni differenti. Il fatto, poi, _durata
E importanteavereun piatto conun
che i piatti sianopiir spessidove c' la campanae pir sottili nella
bel suonopieno,grosso.
zona del bordo consentedi crearevarie caratteristichedi suonoa
Anchenei miei suoniscuric'
secondadel punto in cui si suona.
comunque un suonopi alto, uno
medioed unopi basso.Useril suono
Zone
d'Esecuzione alto dietro al piano. Useranclteil
suonopi bassodietro al piano. Ma
La campana la parte del piatto con aJtezzapi alta, minor non mi va di usareil suonodi mezzo
durata (o ffitto cuscino)e che risuona maggiormente.Suonare dietro al piano perchsuonatro??o
sullacampanava benissimoper i ritmi Latin,la musicaFusion e ne/lasuaestensione. Mentre sto
per suonareobbligatecorte e potenti. accom?agnando un so/odi saxtenore
dopoun solodi tromba,e socheil
Immediatamente sotto la campanac' la parte pir spessadel
sassofonista un sffiatore ?otente,
corpo del piatto. Suonandoquesta zona.a circa 5-8 cm. dalla
terr sotto il piatto Cinese.Voglio
campana,si ottiene un suono chiaro, preciso e definito, che
avereun piatto bassodietro ad un
molto eficace quando I'intensit della musica alta e volete
solistaconun suznoruaido ed alto.
veramente"buttarvi" sul piatto. Qresta parte del piatto costitui-
Con un ti?o di musicistapi pacato
sceancheuna buonasceltaper suonaregh uptempoqperchcon-
conun proflo pi morbido,non voglio
sente di tttlizzare un tocco leggero mantenendo potenza di
suono. qualcosa di forte, cosmi oriento,uerso
un suonopi leggeroepi alto, in
La terza zona d'esecuzione,a met stradatra la campanaed il mododapoterlocompletare."
bordo, lazona principale per portare il tempo sul piatto ride.
Qri si pu ottenereun suonodistintamenteseccoe si producela
giusta quantit di armoniche necessariaper creare il cuscino Mel Lewis
sonoro.In questazonallpiatto vibra uniformementee pu esse- Modern Drummer
re suonatoda molto piano a molto forte, pur mantenendole sue 1985
qualit sonore.

t2 Portare il tempo
John Riley
Lazonadi esecuzionepi vicina al bordo generaun suonocon molte armonichebassee poca
definizione del colpo. Qrando suonatovicino al bordo, il piatto vibra non uniformemente
ma pu esserecontrollato seviene suonatocon un tocco molto leggero.Occasionalmentesi
pu suonarein prossimitdel bordo con il collo della bacchettaper otteneremorbidi suoni
icrash" interno del flussodel tempo. Fate degli esperimenticon il vostro ride cercandole
alf
varie zoned'esecuzione.Provateil vostro piatto con bacchettedi diversoPesoe con diverse
forme di punta. Prendetedimestichezzacon il piatto, imparateci che pu fare per voi.

Bacchette
Dopo aver trovato una bacchetta con cui vi sentite a proprio I I
agio ed aver preso conoscenzadelle possibilit sonore del "Passavotutto il giorno alla Gretsch
I
vostro piatto ride, provate impugnando la bacchettaun paio di a Brooklin (la ditta chedistribuiaa i I
cm. all'interno. Come cambia il suono in ciascunazona?A piatti Zildjian) provando i ttari
tempi e volumi diversi? I
modelli.Ad esempio, mediums,
heaviese thins;poi le dimensioni,
Ora prendete la bacchetta all'estremit. Che effetto ha sul
i 16", i 18" e i 20" epoi ancora.
vostro suono?Sulle vostre Prestazioni?Provate suonando con -
Ci si pu tenereoccupatiper giorni;
il collo della bacchettasul piatto nei seguentimodi:
per un batterista unafaccendarnolto
. Occasionalmente, delicataquella di scegliereun set di
come un accentoduranteil flusso
piatti chefunzioni bene.
del tempo
' Supportato dalla cassao dal rullante i*portantt trovare quellogiusto;
' In ciascunzzonad'esecuzione piatti contoni e sonoritchesi
' Note ripetute sulla camPana accompagnino alla musicachesuoni."
' Note ripetute sul bordo
ElvinJones
Integrate queste diverse sonorit nelle vostre esecuzioniper ModernDrummer
rendedepirinteressanti,pi scorrevoli,swinganti e dinamiche. 1985

Provate ! L

Portare il tempo 13
LArte della Batteria BoP
Esercitarsi
Per qualcuno dei lettori suonarcjazz potrebbe essereuna esperienzarelativamentenuova e
potrebbesentirsi un po'impacciato. Vi ricordate quando aveteimparato ad andarein bici-
clettal All'inizio vi preoccupavatedi mantenere I'equilibrio; non ci pensavateneanche a
pedalare.Appena raggiunto il sensodell'equilibrio, ma non la sua padronanza,,potevate
provareg pedalare.Non avevateancorapreso in considerazionecome guidare o come fer-
marvi! Gradualmente arrivato tutto insieme, aveteimparato a faregh "otto" e a fermarvi
s,uuna moneta, ma ogni giorno, prima di poterlo fare, siete ripartiti ristabilendo il senso
dell'equilibrio.

Riscaldamento
Suonarecon swing richiede un sensodell'equilibrio simile. Ci vorr un po'prima di essere
in grado di dare ad ogni nota il giusto intervallo in modo che essafluisca con un effetto in
lvanti rilassato.Ma questosi deve imparare,altrimenti nulla di quello che suonereteandr
bene o avr senso.Gli intervalli del pattern del piatto ride devon-odiventarecome il vostro
equilibrio sulla bicicletta, devono .rr"." porto d"l primo istante in cui cominciate a por-
tare il tempo. Per aiutarvi ad ottenere una" pulsazioneconsistentee swingante
sul rid, vi
stggeriscadi cominciaread esercitarvisuonndoil piatto con le frasi di
descritte_a pagrn nove, con sessionidi 5 o 10 minuti. Ci vi far tener".io-p"gramento
presehtil giusto
suono e la suddivisioneteritnata del tempojazz.

"Divertimento"
IlFattore
Labatteria divertente da suonaree ci si deve divertire suonandola.Tirttavia tutti i baneristi
prima o poi passanoperiodi in cui suonanotutto il giorno, ogni giorno per settimane senza
interruzione,anchesenon migliorano molto. Il fatto che la batteriasiacosdivertenteda suo-
nare pu ssere,in realt,un problema,in quanto ci vuole molta disciplina per smetteredi
suonarla(smettendo,quindi, di divertirsi costanto) e cominciarea lavorareJui propri punti
deboli. CLrandoil batteristasuonaper ore senzafermarsi senzaspendereneancheun attimo
per analizzarco correggerei propri punti deboli, migliorer, ma solamentenelle coseche sa
gi fare abbastarnabene. Per far rendere al massimo il tempo sulla batteria, dovete dedicare
almeno met del vostro tempo correggendoi vostri punti di debolezza,edil resto facendo ci
che istintivamentevi piacefare.

Lettura
Leggere la musica e diventare un buon lettore non vi allontana dalla vostra musicalit.
Immaginate di voler conosceredelle nozioni storiche ma di non esserein grado di leggere.
Come potresteimparareCi chepotresteapprenderedipenderebbeesclusivamente dallelimi-
tate informazioni che gli altri vi darebberoe dalla vosffa capacitdi ricordare ci che vi stato
detto. Ora supponetedi saperleggere.Potete comunque imparare dagli altri, ma potete anche
andarein biblioteca e apprenderefatti ed aspetti della storia che neisuno di lor conosceva.
Inoltre, potete utrhzzasela vostra capacitdi leggereper verificare le informazioni ricevute.

Anche se la musica ha una forte tradiz\one orale, la lettura della musica non sminuisce
affatto tale tradizione. Semplicementeessereun buon lettore apre le porte verso la cono-
scenza. di tutta la musica.

Dadove
Cominciare
Come si fa a capiresu cosaesercitarsi? Ascoltandodischi e concertidal vivo, suonandocon gli
altri e leggendo libri di batteria. Fate un inventario del vostro modo di suonare,della vostra
musicalit.Fate una lista dei vostri punti dr forza come musicistae siateorgogliosidelle cose
che vi riesconobene.Fate una secondalista con i vostri punti deboli e dedicatepiir tempo di
esercizioper il miglioramento di questi. Potrestesentireil bisogno di suddividerei punti debo-
li in vari gruppi.Il Gruppo 1 potrebbeconsisterein coseche in pochi giorni possonoessere
perfeonate.Il Gruppo 2 potrebbeconsisterein coseche richiedono un meseo gir di l per
migliorare-Il Gruppo 3 pu essereun gruppo di coseche richiederannoun anno o pi per
aveme padronanzaed il Gruppo 4 pu consisterein obiettivi a lungo termine, di vita.

14 Portare il tempo John Rilw


Guardate ogni giorno la lista dei punti di forza e d debolezza.Prendeteconsapevolezza di
ci che fate bene, ma lavorate ogni giorno per ridurre le debolezze.In realt, prima di
sederviper esercitarvifate mente locale o, ancorameglio, fate un aPpunto di ci che vole-
te realizzaredurante la sessionedi lavoro. Ricordatevi che dovete divertirti esercitandovi,
se speratedi ottenere qualcosadi valido dal punto di vista musicale.Registrarele sessioni
di studio, le prove,i concerti estremamentepreziosoperchpu rendervi consapevolidei
punti di forza e di debolezza.

Fissare
Obiettivi "Ero solito esercitarrniotto oreal
giorno, ognigiorno! Dal 195 al
I-iobiettivo di essereil miglior batterista che potete ammire- 1962 circa.E statoun tutt'uno,
vole, ma non abbastanzaspecifico da portarvi nella direzione un interoperiodonel gualenon
che desiderate.Anni fa, il PresidenteJohn F. Kennedy mise a succedeaa nient'altro."
fuoco la psiche del popolo americanoe diresse1o wiluppo del
nostro programma spaziale quando disse: "Metteremo un TonyWilliams
uomo sulla luna entro la fine del decennio!".Confrontate que-
De Notesand Tones
sto obiettivo specificocon il desideriodi "avereil miglior pro-
de Art Taylor
gramma spaziale". \

Competizione
I-iuomo per natura competitivo.Mentre alcuni aspettidel mondo della musicasono molto
competitivi, suonaremusica non una competizione.Tuttavia alla gente piace paragonarsi
agli altri sia in merito al modo di suonareche al livello di successo.Cercatedi immaginare
che la fasein cui sietefacciaparte di un processo istruttivo e stimolante. La consapevolezza
che altri hanno lavorato pi duro e che sono diventati musicisti pi completi di voi, vi deve
incoraggiarea lavorarepi duramenteed a farvi aftiontare pir seriamenteil processodi eli-
minazione dei punti di debolezza.Purtroppo, alcuni si scoraggianoe sono frustrati quando
rcahzzanoche il loro modo di suonarenon cos"insieme" comevorrebbero,o che qualcu-
no pi giovanesuonameglio. t-
"Quandoiniziai, erosolitoesercitarmi
TonyWilliams, nato nel7945, irruppe nella scenamusicalenel
lvungue dalle guattro alle otto ore
7963. A17 anni suonavacon Miles Davis, e lo facevabenissi-
al giorno, dall'et di tredici anni
mo. Steve Gadd, nato sempre nel 1945, cominci a solcarela
scenamusicalenel 7975,all'et di trent'anni. Pensatea quanto fno a ztentiquattro."
sarebbediversala scenamusicaleoggi, seil giovaneSteveGadd,
'65, ElvisJones
paragonandosia Tony nel'64 o nel si fossesentito frustrato
da Notesand Tones
ed avesse smesso di suonare. Entrambi sono grandi musicisti
di Art Taylor
che hanno influenzato molti altri. Ognuno progrediscecon la
suaandatura.Elvin Jonesfece il suo primo disco a 29 anni. Art
Blakey tnir a dirigere i J^r, Messengers all'et di 37.
Ricordate,la musica una ricercache dura una vita, e migliora-
menti significativi richiedono tempo.

Ispirazione "Ogni volta cbeMax, o Buddy, o


Ektin o Roy Hayneso gualsiasialtro
Un aspetto del tirocinio che non deve esseretrascurato I'a-
bravo batteristaera in citt, senzn
scolto di dischi e di concerti dal vivo. Noi siamo fortunati dato
laztoraoo,io erol doaec'erano/oro!"
che diversi tra gli innovatori dell'era be-bop suonano ancora
oggi. Vedereun maestrosuonare un'esperienza inestimabile
che vi aiuter a sentire e capire meglio la musica.
PhillyJoeJones
ModernDrummer
Febbraio1982

LArte della Batteria BoP Portare il tempo 15


Comping
Dopo aver sviluppatoun pattern di piatto ride fluido, il passosuccessivo quello di lavora-
re luI comping.La parola "comp" viene da acclm?^ny(accompagnare)o da complement
(completaie).Le idee di comping sono destinatesia ad accompagnareche a completareil
piatto ride swingantee f intera band.
Il comping si esegueper varie ragioni:
' per rinforzare il groove;
' per aggiungerevarietalla scansionedel tempo;
' per supportareo stimolareil solista;
. .o-. tltpott" ad un idea appenasuonatada un altro componentedella band.
I1 comping non vrene fatto:
' per dimostraretecnical
' per interrompereil flussodel tempo;
' per offuscareil solista;
' perchsietestanchidi "portaresolo il tempo".

Interdipendenza
Gli esercizidi comping di questolibro combinanoil piatto ,id. e i-hat costantecon delle
parti "variabili" sul mllante e con la cassa.In passato,esercizicome questi sono stati chiamati
ion il termine di "studi d'indipendenza".Indipendenza un termine improprio in quantoI'ul-
tima cosa che dovrebbevolere un batterista che i suoi arti lavorino indipendentemente.
Qrello su cui si develavorare ci che io defniscointerdipendenza, dovecio,ciascunarto sa
esaftamentecosastannofacendogli altri e comeessilavorano insieme,non indipendentemen-
te. Qrando sietein gradodi sentirecomeun idea di comping complessae sincopata connes-
sa con il ride, risulta pir) facile imparada e suonermeglio quandola eseguirete.Non pensate
agli arti come seavessero un cervelloindipendente.Piuttosto, wsuahzzatequattro parit inter-
dipendentiche lavoranoinsiemeal fine di creareun groovenelf insiemeswingante.

Fate attenzoneal fatto che gli eserciziseguentinon sonl scritti usandole terzine, ma vanno
suonaticon interpretazioneterzinata.Ci viene definito con I'espressione "swingaregli otta-
vi". Nel jazz tutti gli ottavi sono swingati.Per impararea swingaregli ottavi si deveimpara-
re a "sentire" il levare come la terzt nota della tetzina.

Batnrta di ottavi "giusti" ("straighth"eight-notes) Qri suonatacon portamento swing (swing feel):
3333

Ottavi in levare: vengono suonatl come segue:


rj- -3- -3- r-3-

Qresta frasein ottavi:

suonacome segue:
rJ- r........-3-----rr-- 3-----

Compine t7
LArte dellaBatteria BoP
Eserci
ziodi
Compingl:
Esercitatele seguentiidee di comping con il ritmo di ride costantee swingante.Suonate
I'hi-hat delicatamentecon le "chiusure"perfettamenteall'unisonocon il piatto sul 2 e sul
4. Suonatei quarti delicatamentecon la cassa,non sprofondateil battentenella pelle.

18 Comping John Ril.y


Ricordatevidi pensareall'interpretazione teritnata e di swingaregli ottavi. Suonateogni frase
di due battute,fino a quandonon suonabene.Esercitatevicon il metronomo;un buon tempo
dipartenzaJ = 100.

L'Arte dellaBatteria Bop Comping t9


Cadenza
Dopo aver preso dimestichezzasuonandoquesti esercizidi comping, il passosuccessivo
quello di svilupparela capacit diutllizzarli musicalmente.Un buon sistemaper imparare
ad accompagnaremusicalmente quello di suonaredue volte ogni frase di due battute e
poi quattro battute di tempo senzacomping. Qresto eserciziovi mostreruna speciedi
cadenzao densit musicale tra I'accompagnareed il portare il tempo. Ricordatevi che le
vostre idee di comping devono "accompagnare"e "completare" le esecuzionidegli altri
musicisti.Aggiungeteun accentooccasionale, cambiatele dinamicheo suonatequalcuna
delle figure di comping sui toms in modo da cambiareil suonodella frase.

I simboli obliqui nella secondariga sono una forma di stenografiamusicaleche indicano


di "continuarela normale scansionedel tempo"

Ora andate alla secondafrase di due battute e suonatelaallo stessomodo:

e cos avanti, per tutte le frasi di due battute. Qrando un'idea viene ripetuta con queste
modalit viene chiam ata" riff" .

20 Comping John Riley


Ritmita
Trasposizione
Gruppi di frasi di quattro battute sono la basedella gran parte deibrani jazz. Al principro,
i jazzisti tendevano a cominciare gli assoli all'inizio di ogni frase di quattro battute. Man
mano che i musicistidivenneropi sofisticati,il fraseggiocominci a cambiare.Le idee di
assolo divennero meno prevedibili o simmetriche in quanto incominciavano in punti
diversi all'interno della frase di ouattro battute.

Prestateattenzione al fatto che le idee suonatenelle battute t e 2 dellaprima frase di quattro


battnte suonanoin modo piuttosto diversose eseguitenelle batnrte 2 e3 de17a secondafrase
di quattro batnrte.Per sentirela differenza necessariosentireil movimento 1 di ogni frasedi
quattro battute.Non si devesentireI'rnidrodi ogni idea di comping come 1"'1"di ogni frase.
Qresto concettodi muovereritmi identici da una posizionead un'altra,viene chiamatotra-
sposizioneritmica.

Anahzzatele seguentitrasposizioniritmiche:

Ora prendete in esameogni frase dell'Eserciziodi Compingn" 7 e trasponetei ritmi nei tre
diversi modi che ho appenadescritto.Contate ad aTtavocein modo da esseresicuri di sen-
tire sia le frasi di quattro battute che il modo in cui le idee di comping "si appoggiano"sul
tempo. Assicuratevi che il piatto ride sia sempreswingante.Dopo averpreso dimesttchez-
za,passateun po'di tempo improwisando in questamaniera.Suonateinsiemealla traccia
4 del CD.

L'Arte della Batteria Bop Comping 2l


Eserci
ziodi
Comping2
I-lEsercizio di Comping 2 amplia I'Esercizio 1 con idee basatesu terzine. Sebbenequesti
esercizisianopi laboriosidei precedenti,si devemantenere1ostessosuonodi piatto ride
come spiegato.Awertirete la tendenza ad accentarela nota "skip" sul ride, ma se lo farete
in concomitnza conla mano sinistra,perdereteil forte effetto dispinta in avanti della pul-
sazionedei quarti. Partite da J = 80.

r-3-

r* 3 --r r-- J -r r- -l-

-3-r r-J-r r*J-r r-J-r

r* .J-"r r*.J -r r-.1-r r--J--'r

r-J- -3- r- 3- -jr rj- -3-

rJ-r rJ- rJ- rJ- rJ- -J-

r3--r rJ- r- J-r r--J- r-J-r -J-

-J- rJ- -J-

-3: -Jr -.- rJ- r3- r-J- r-Jr r-lr rJ- ---r

-3- -J- r-j- -J-

22 Comping
John Riley
Esercitatevi con I'Eserciirc di Comping 2 nelTostesso modo con cui avete fatto con
I'Esercizio1.
Manteneteil piatto ride,la cassae I'hilat swinganti.
. Ripeteteogni frasetante volte fino a quando non suonabene;poi passatealla successiva'
. Eseguiteogni frasecome riff , ripetendoladue volte, seguitada quattro battute di tempo.
. Traqponeteogni frasein una struttura a quattro battute come avetefatto con le idee di
comping viste in precedenza.

r3*r r*J- r*.1--r r-3-"-t r-.3r r-J-r

r* 3 --r r-Jr

r* 3-r r-J-r r-J- r- J-r

r*j- r*3-r

-3- -3- rJ-

r-j- r-3r r--l-r r-J-

r-3- r-3- r-3- r-3- -3- -j- -3-

- 3- r-3- -J-

r-3- r-J- r- 3-

r-J- r-J- r-3- r-J-r

LArte dellaBatteria BoP Comping 23


IlComping
laCassa
con
I batteristi dei primi tempi dell'era s_wrngutllizzavanoper il comping esclusivamenteilrul-
lante. Con I'affermarsidel bebop,i'batteristi cominciaronoad usareanchela cassaper il
comping.

Il primo passodell'abbandonodell'usodella cassaper la solafunzionedi portareil tempo,


fu quello di suonareaccentiisolati, chiamati "dropping bombs". Batteristi come Kenny
Clarke, Art Blakey,specialmenteMax Roach, Roy Haynes e Shelly Manne cominciarono
gradualmentead incorporare la cassain modo pir) attivo nel loro vocabolariodi comping
ufilizzandola come vnaterza mano.

Al fine di svilupparela vostra"terz mano"ritornate all'Eserciziodi Comping 1. Suonateil


tempo sul piatto ride ed tl"2 e 4" con I'hi-hat.

Non suonatei quarti con la cassa;invece eseguitetutte le idee di comping di due battute
con la cassafino a quando non suonanobene.Fate attenzionea tenere stabile il ride, dato
che questotendera seguirela cassa.

Ora rallentateil tempo e suonateI'Esercizio di Comping 2 conla cassamentreil ride e I'hi-


hat swingano.Con la sinistrapotete suonareil bordo del rullantesul quarto movimento.

24 Comping John Riley


Eserci
ziodi
Comping
3
I-lEserciziodi Comping 3 presentaidee di comping a due voci con il rullante e la cassa.
Pensatead una conversaziorg: tra le tlue voci e, come sempre,mantenetestabili il ridg e I'hi-
hat. Ricordate,il vostro comping non deve soverchiareil flussodel piatto.lnirate a) = 90.

Comping John Riler.


200
un cerae//oindipendente.Piuttosto,'ttisua/izzate quattrz
"Non pensateai vostri arti comesea,uessero
partiainterdipendenti" chela,uoranoinsiemealfine di creareun grlo'oe nell'insiernesuingante."

LArte della Batteria BoP Comping 27


Eserci
ziodi
Compinga
I-lEserciziqdi Comping 4 amplial'Eserciziodi Comping 3 inserendofigure basatesu terzine.
Iniziate uJ = SO./160

r- 3--r r-J --r

r*i-

r3-

3 -3-

r- 3 --t 3 -3- -3- --?-

3 -3-

3 -3- r- -J-r r- 3-r

28 Comping JohnRiler'
Sviluppagli Esercizidi Comping 1-4:

. Improwisando vostreidee di comping similari (disponendole figure in frasi di quattro battute).

ffi I
.
.
'
Suonandofigure di due battute,e quindi improwisando due battute complementariin risposta.
Eliminando I'hi-hat nei movimenti 2 e 4 (suonandoi quarti con I'hi-hat).
SostituendoI'hi-hat alla cassa.

r-3-r

-3-

r-3-

r- -l -r

3 r-3- r- 3-

LArte della Batteria BoP Comping 29


Accompagnare
unSolista
Ora che avete sviluppato le tecniche fisiche e mentali per il comping, rimane il seguente
problema:"Qtando devo usareil comping?Qral'e il momento giusto" A questadoman-
da possonorisponderesolo le vostreorecchie.Dovete ascoltarechi suonacon voi e sapere
sempredove vi trovate nella struttura della canzone.

Mentre il solista suona,voi (accompagnatori)dovete intuire cosail solista sta cercandodi


fare. Gli assohjazz non sono ad una dimensione.Hanno forme, "picchi" e "valli". Dovete
esseresincronizzati con il solistadurante il suo solo. Fondamentalmente,il solistapu fare
una delle tre seguenticose:

' Crescereverso un climax


' Diminuire da un climax
' Costeggiare

Crescere
verso
unClimax
Ogni volta che si suona,l'obiettivodeveesserequello di generareun buon ritmo e di man-
tenerela giusta posizione nella struttura del brano. Inoltre, quando il solistasviluppail suo
solo, chi accompagnadeve sia sostenereche incoraggiarequesto sviluppo.
Per chiarire la questione,immaginate che una conversazionetelefonica vada cos:
7"-Persona: Ragazzi, sonolfelice,
ho appenacompratoun bellssimo piatto ride nuor.to.
2". Persona: Grande.Possosentirlo prima o poi
Certocbepuoi. Suonacoscaldoed ancbebellissimosuonarlo!
Un giorno, mi piacerebbetrovare un piatto come quello.
Sedovessitrovarne un altro, te lo dir di sicuro.
Qrando possovenire a sentire il tuo nuovo piatto?
Vieni ancteadesso
seti a.
Sono gi per strada.

Entrambele personesi stannoascoltandoI'una con l'aTtrarsono


interessatea ci che ognu-
no ha da dire e si rispondonoin modo amichevolee con sostegno.
Pensate,invece,sela conversazione
fosseandatacos:
7a. Persona: Ragazzi, sonofelice,ho appenacompratoun bellissimo
piatto ride nuovo. Lo stile non importante,ma suonare
2a. Persona: Bello. la batteria s.Lo stile non musica.
Suonacaldoed bellosuonarlo. Chiunguepu saliresulla batteria ed
Hmmm. essere qJeramente veloce.Ma suonacon
Bene,pensavocheoolevodirtelo. Ciao. gli altr eper gli altri? Suonarela
Click. batteria aeloci una czsa.Ma suonare
musica,suonarecongli altri eper gli
Ora supponeteche questepersoneabbianoavtrto una conversazione altri, ascoltandoli, qualcosadi
musicale.La prima persona il solistae la seconda il batterista. diverso. tutto ,n oitro mondo."
Qrale musicavi avr divertito di piir?
TonyWilliams
ModernDrurnmer
August1992

30 Comping John Riley


Ci pu esserfatto in
Qrando un solistaaumentaI'intensit,devefarlo ancheil batterista.
molti modi. Art Blakey aiuterebbeun solistaa costruireil suo solo aumentandogradual-
mente I'intensitdel suo groove.Ogni chorus"divamperebbe"semprepir del precedente.
PhillyJoe Jonesaumenterebbela tensionesuonandoripetuti "riffs" dietro al solista:

daunClimax
Diminuire
Diminuire da un climax compofta un gradualediradamentodell'intensitdel comping,ritor-
nando alla normale livello di intensit,restandoconsapevoliche il solistapotrebbecostruire
ancorao finire il solo,o non esseresicuro di come proseguire.

Costeggiare
Trtti possonopercepireI'intensitdi qualcunoche sta costruendoun soloversoil climax.
Tutti abbiamott.h sperimentatoil"raffreddamento"dopo un climax,ma che cosasigni-
fica costeggiare? Costggiaresignificache il solistanon sa sevuole costruirepiir intensit
,rror"r.-q=.ralchealtro chorus o vuole finire il solo. Qrando un solista in questafase,un
"
batteristamusicalepu contribuirea crearela musica.

Se il batteristatiene solo un grooveswingantesotto al solista(cosa,comunque,di per s


gi difficile), probabilmente iL solo finir presto.Ma se il batterista prende qualche rnizia-
t"ivadi comping in modo tale da "spingere"il solista,generandoqualchescintilla,c' la pos-
sibilit.h. q,rJrt'.rltimorispondacostruendodi nuovo I'assolo.Si devescopriredi cosaha
bisognoil solista.Se si spingetroppo forte, si pu soverchiare il solo,sesi sta troppo sotto'
la musicapu morire. Si deveascoltarela musicache si sta suonandoe sentirecome rea-
gisce il ,oiirt", in modo da capire cosa sia pitr appropriato per lui in quel brano, i-n quel
[iorrro. Andare verso una direzione completamentedifferente pu costituire una alterna-
'nua.Labellezzadella
musicaimprowisata che se si veramentedentro al brano,in sin-
tonia con tutti gli altri musicisti,le canzonrpossonosuonarecompletamentediverseogni
volta che vengonoeseguite.

Nessun solojazzha 1ostessoandamentodue volte. Ecco perch coscrucialeascoltareil


solista.Se pnsadi costruireun climax, si deve stareesattamente1con lui, swingando
forte ed auentandoI'intensit(con il comping) spingendolooltre. Comunque,seun soli-
sta sta costruendoun climax ma riteneteche stia calandoperchavetepersola vostracon-
centrazioneo non eravateperamentein ascolto,la musica non raggiungertutto il suo
potenz\alerilsolistasarinsoddisfattoe penser"non suonavacon me".

]Iusicisti espertisonoperfettamenteconsapevolidi cosasta facendoil solistasenzadover


pensarese sta cosrruendoo costeggiando.Lobiettivo di arrivareal punto in cui le idee
naturalmentee sono dirette dall'ascoltoe dal-
'irnprol.-ir"zionee di comping a1'r'engono
l'inruizione,piunosto che dal pensieroo dalla pianilicazione'

Comping 31
LArte della Batteria BoP
Ascol
tolstruttura
delBrano
La maggiorparte dei bran\jazz sono compostisu una delle due seguentiforme. La prima
la forma blues,che costituita da 72 batute divise in tre frasi da quattro battute. Ogni
ciclo di T2batnte si chiamachorus.

La seconda la forma della canzonestandard,che di 32 misure, divise in quattro frasi da


otto battute.Le frasi da otto battute sonogeneralmentedenominatecomeA(8) A(8) B(8)
A(B).Il completamentodi ciascunciclo di 32 misure un chorus.

In un brano di 32 battute,le prime otto battute (A) introducono la melodia e I'armonia.


Le secondeotto battute (A) di solito ripetono le prime. Nella terza sezionedi otto battu-
te (B) c' generalmenteuna nuova melodia in una chiavediversa.Qresta sezioneviene
spessochiamatarl bridge.Il timefeel(Latin, in due movimenti, swing) di frequentecambia
duranteil bridge.I-lultima sezionedi otto battute (A) generalmenteun ritorno alla melo-
dia, l'armonia ed il ritmo della prima (A). Ascoltatei brani del CD "Last Week", "What
is This Thing Called", "Satch andDrz", e "Out in the Open". Durano tutti 32 misureed
usano la stessaforma AABA. "School Days" ha la forma di 72 batute e la ballad
"October" usala forma di B battute.

Comping John Riley


ezza
Consapevol
La forma della canzonestandarddi 32 batrute AABA e la forma blues di 12 batnrte sono di
gran lunga le strutture pir) comunementeusatenel jazz. @,este forme si ripetono pi volte
durante 1I solojazz. Chadie Parker non stavasolamentesuonandoqualsiasicosagli passasse
per la testa,ogni nota ed ogni fraseera correlataalla forma (cambi armonici) di quella parti-
colare canzoneche stavaeseguendo.

Come batteristi, anchevoi dovetesapereesattamentedove sietenel brano in ogni momen-


to.La forma del brano si ripete in continuazione.Il solistache accompagnatepu suonare
assolida un solo chorusfino a dieci o pi. Voi dovetemantenereil segnodel punto di inizio
di ogni chorus,di ogni bridge e cosvia. Sviluppateil vostro sensodei cambi armonici ascol-
tando dischi e immaginando la forma di ogni canzone.Percepitei cambi armonici.

"II baxerista,se consapevole della


musicanelsuoinsiemeedascoltain
termini diforma, melodiae cambidi
accordi,pu utilizzare gueste
conoscenze nelsuomododi suonare
senzadoz,er/estudiare.Anchesepu
non essere in grado di defnire il
cambiochesussegue logicamentead un
altro, pu percepirlo.Neljazz tale
percezione assolutamente
importanteda sapere.

ShellyManne
Dotun Beat
June 1964

LArte della Baxeria BoP Comping 33


Assolo
degli
Struttffia
Gli assolodi batteria possono varae in lunghezza da una misura a quanto il batterista
desideri.Assolobrevi possonoservirecometransizioneda una sezioneall'altradi un brano
o per cambiarne il ritmo o I'andamento.Assolo pi lunghi vengono utlLizzati come idee
per interscambi(come negli "scamb1"di 4 o 8 battute,o di chorus)o per metterein risal-
to il batterista.

Qralsiasi sia I'intento dell'assolo,le idee del batteristasolistadevono venire suonatecon


musicalit,con un feeling swingante e devono esserecorrelate alla musica che si sta suo-
nando.Un buon assoloper qualsiasistrumento quello che viene suonatonello stile del
brano. che suona bene e che raccontauna storia. Ci sono
molti modi per wiluppareun assolo,includendotemi e varia-
"Io seguola via cbeha preso
zioni, chiamatee risposte,contrastidinamici, tensioni e dis-
tensioni e cambi strutturali. l'improvaisazione del solistae guando
allafne prendo I'ultimafrase cheha
Assolo lunghi sono composti da frasi di quattro o di otto bat- suonatoe la usoper iniziare la rnia
tute che a loro volta sono formate da idee di una battuta. Per improvwisazione sulpattern melodico
sviluppareuno stile solistico musicale cominceremo anabz- della cornbosizione."
zando frasi da una battuta.
ElvinJones
Dotun Beat
daunaBattuta
Frasi March 193

Le frasi da una battuta non sono stateinclusein questolibro


in quanto le pi bel1eo le pi moderne,ma piuttosto perch
vanno studiate al fine di svilupparela logica musicalee il fra-
seggio melodico che tutti i grandi musicisti jazz hanno utrlizzato. Qrando Max Roach,
Kenny Clarke, PhillyJoe Jonese Roy Haynes eseguivanodegli assolo,non suonavanosolo
quello che avevanoimparato e memor\zzato.Qresti maestri suonavanoin contrapposizio-
ne ai motivi melodici della canzone e sviluppavanoidee che gli altri solisti Presentavano
nei loro assolo. d"to per scontatoche loro conoscessero la melodia e la forma della can-
zone ed avessero un buon tempo, un feel swingantee la tecnicanecessaria per eseguirele
loro idee.

Tutti ascoltanoancora questi batteristi trenta, quaranta,anche cinquant'annidopo non


solo perch swinganocos forte ma perchhanno sviluppatola loro musicalit in un modo
logico. La chiave per dare un sensodi logica musicaleagli assolo ascoltarementre si
suonae costruireogni nuova idea su ci che gi stato suonato.Non pensatea disegnio
maneggi.Ascoltate la musicae le vostre idee si svilupperannoda l.

La musica un linguaggio. Il vostro modo di suonarecomunica con chi state suonando,e


con il pubblico. Ascoltate ci che suonate.Sviluppate le vostre idee. Non girovagate,cer-
cate di dire qualcosadi memorizzablle quando suonate.

L'Arte della Batteria BoP Assolo 35


Frasi
dauna
Battuta
Per comin,ciare, suonate ogni frase ad una velocit con la quale vi trovate a vostro agio,
provate a) = 720.

36 JohnRiley
diFrasi
Sviluppo Musicali
1-Ripetizioni
Passo
Ora scambiatequattrobattute con voi stessi:suonatequaftrobam-rtedi tempo seguitedalla
frase da una battuta ripetuta quattro volte (quattro bamrte). Continuate a farlo fino a
quandole frasi scorronoinsieme.

2-Orchesilazione
Passo diFrasi
Ora orchestrate(muovete)le frasi sul set mentre eseguitegli scambidi quattro battute.
Qri di seguitoci sono alcunepossibilitdi sceltadei suoni:

L'Arte della Batteria BoP 37


3-Aggiungere
Passo Pause
allaFrase
Il passosuccessivoconsiste neLl'utTlizzodelle pauseper creare spaz\o spostamentiritmici
all'interno della frase.

38 John Riley
4-Pause
Passo allaFrase
dentro
Ora togLietenote dalla fraseper crearepir interesseritmico.

Ora orchestratequesteidee.

5-Elasticit
Passo Ritmica
D-i- I- a- t-a-t- in modo chesuonipirlento:
e tlritmol espandetelo

r-3-

39
L'Arte della Batteria BoP
Frasi
daTre
Movimenti
Uno dei pi frequenti espedientiritmici usati da tutti i grandi del be-bop consistenella ripe-
ttzione di frasi che hanno durata di tre movimenti su una metrica in 4/4.La granparte delle
frasi di una battuta possonoesseretrasformatein una frasedi tre movimenti omettendo o il
primo o I'ultimo movimento della frasestessa.

Ad esemoio:

Diventa la figura seguentese rimuoviamo I'ultimo movimento:


3

O serimuoviamo il primo movimento:


3

Sentitecome questafrasedi tre movimenti suonain 4/4

Ora orchestratele frasi di tre movimenti sul set.

Riassumendo,
gli assolopossonoesseresviluppatiin parecchimodi differenti:

. Ripetizioni
o Orchestrazione
. Dinamiche
. Aggiunta di pauseper crearespostamentiritmici
. Omissionedi note nella frase
o Dtlatazione o cont^zione del ritmo
. Utrlizzo di motivi in tre movimenti

Come si pu notare,da una sempliceidea si possonorrcava;fe


molte opportunit musicali:

usauna creatrva

40 Assolo John Riley


Osservatecosaaccadese si introduceuna secondaidea;la seconda
fraseda una battuta :

Qri sono riportate alcune idee di orchestrazioneper quattro delle altre frasi da
una battuta.

LArte della Batteria BoP Assolo 47


LLR RRL

LLRLR

LRLR L LR LRL RLR LR LRLRL

42 Assolo John Riley


RLRLRLR LR RRLLRRLLR

RLRRLRLLR RLRRLRLLR RRLLRRLLR RLRRLRLLR

RLLRLRLRL RLRLRLRLR RLRLRLRLR RRLRLRRLR

E cos via. Ora orchestrate trlizzando le dinamiche ed introducendo pause dentro alle
frasi di una battuta.

Un'altra idea efficace quelladiutllizzare i rulli per collegarele frasi.

333

Si ou ancheutrlizzare il suono "bacchettasu bacchetta".

L R/L R/LRLR/LR

L'Arte della Batteria Bop 43


Sviluppo
diAssolo
Prolungati
Gli allievi spessomi dicono che non sannocosafare quandogli viene chiestodi eseguire
un assolo.La verit che non necessarioun vocabolarioimmensoper suonareun solo se
le idee vengono sviluppatetotalmente. Per suonareassolodi durata pi lunga, uno o diver-
si chorus,usateun motivo (una fraseche sia particolarmentememorizzablle)della melo-
dia della canzonecome affermazioned'apertura o "domanda",e poi suonateuna "risposta"
appropriata.Provando in questo modo, vedrete che vi aiuter molto a sviluppareun solo
logico e melodico.

Domanda 1 Risposta1

Domanda 1 Risposta2

Risposta1 come domanda Risposta2

Risposta1 come domanda Domanda 1 come risposta

Qresto metodo vi costringea ricordarecosaaveteappenasuonato.Se non sietein grado


di ricordarlo, perchprobabilmentenon statepensandomelodicamente.Qrando pensi
melodicamente,ci che stai suonando"ha pir) senso"e diventapiir memorizzablleper te,
per la band e per il pubblico.

44 Assolo John Riley


eRisposta
aDomanda
Assolo
Di seguitoun esempiodi come suonaquestosistema,utTlizzandoidee contenutenelle frasi
da una battuta.

Domanda Risposta1

Risposta2

Risposta2

Risposta 1 come domanda Domanda 1 come sPosta

Come potete sentire,soltanto utlizzando le tre seguentiidee:

tr

stato costruito un interessanteassolomusicalmentelogico.

LArte della Batteria BoP Assolo 45


Assolo
aDomanda
eRisposta
No2
Di seguitoc' un altro assolocon il medesimosistema.Riuscite a sentirela logica?La
melodia?Le domandee le risooste?

LR LR RLRL R L RLR
3

Un ottimo modo per migliorare i soli anche quello di imparare I'assolodi qualcun altro.
Raccoglieteidee di assolodall'elencodei CD consigliatiper I'ascolto.Imparatele idee ad
orecchio o trascrivendolee poi integrate questenuove idee nel vostro vocabolariopersona-
le per gli assolo.

46 Assolo John Riley


Spazzole
La leggendavuole chele spazzoleoggi usatesianonate a New Orleans.Nei primi del'900,
i batteristi di New Orleans erano alla ricerca di un modo per creareun suono differente,
pir morbido di quello ottenuto con le bacchette.Le spazzoleodierne sono le nipoti degli
acchiappamoscheche questi batteristi usavanoper ottenere quell'effetto.

Le spazzoleproducono un suono caldo, fluido ed uniforme a volumi piir bassied a qual-


siasitempo. Suonarebene le spazzolerichiede molte delle capacitnecessarieper suonare
con le bacchette;come mantenereun buon feel ed un buon suono,ascoltareed accompa-
gnare il solista e saperedove andarein assolo.

Ho avuto modo di vedereche molti studenti fanno progressisensazionalinella loro tecni-


ca di spazzolequando si rendono conto che la mano sinistra deve eseguirei suoi pattern
circolari a tempo. Ci arviene tTlizzandoLespazzole con delicatezzasullapelTe.Laspaz-
zola non va schiacciata,va sfregataleggermente.

Pattern
con 1- Pattern
Spazzole Base
Il pattern di spazzolepi comune il seguente:la mano destra suonail pattern del piatto
ride mentre la sinistra effettua delle rotazioni in sensoorario a tempo di note minime. Le
mani si incrocianonei movimenti2 e 4. Non schiacciatela sinistrasulla pelle. Cercatedi
fare in modo che non si sentano i cambi di direzione della mano sinistra. I1 suono deve
essereil pi fluido e consistentepossibile.Qresto versatilepattern di spazzolesuonabene
7a gran parte delle velocit d'esecuzione.

*J JT: J JT: I
In4
'un i
rl-l

48 Spazzole John Riley


perBallad
Patterns
Il prossimopattern ottimo per i brani ballads.Ogni mano ruota in quarti, incrociandosi
ad og.ri b"tter.. Qri consigil"bll. mettere un po' di peso su ogni spzzzolapet enfatrzza-
re la pulsazionedei quarti.

Nella sequenza registrata: due battute ogni pattern

Ballad
Eight-note
Straight
In aualche ballad, la melodia viene suonata con straight
eighth-note feel (portamento ad ottavi "giusti"). La sezione
ritmica deve immediatamentecapire se la melodia suonata
con swing feel o con straight eight-note feel, prowedendo ad
un adeguatoaccompagnamento. Entrambe le spazzolestan-
no sempresulla pelle.

RJ.-J-J -)-
Ll-r-r-r-
Ballad
Swing
Variante
In questavariantela mano destrasuonail pattern del piatto
ride e la sinistraruota in quarti.
RfiJ^T;^J;^J::
-i -i
Ll-i

JT: I
,,u JT:.1
In4*J
,l-r=-,r*--r*

Spazzole 49
LArte della Batteria BoP
Patterns
perUptempo
Il prossimopattern vieneutllizzato per suonareuptempo.
Le mani scompongonoil pattern del piatto:

Accertatevi di averecostantementeuna delle due mani in sfregamento;


non staccatela spazzoladalla pelle fino a quando non levate I'altra.

Qri di seguitoci sono due patternsper uptempo cheJack DeJohnettemi ha fatto vedere.Fate attenzionealla sincro-
nizzazionecon l'hi-hat in quantola coordinazione un po'difficile. La sinistrasfregasui movimenti 7 e 3.La destra
batte i12 edll4 e sfregasugli "ands".

oz,4

RI n^J 'il-

50 Spazzole John Riley


La'Figutaa8"
Qresto un pattern che suonabenissimo e viene utllizzato a svariatevelocit.

Rl
J

Lr r*r -r: a'ta


in"3sv2"
Feel
Ho visto per la prima volta usarequesto pattern nei primi ann\'70 da Marty Morell con il Bill
EvansTrio. Si noti che la sinistra *orr" ,rn piccolo cerchio all'interno di un altro piir grande.I1
suono della sinistra deve essereperfettamente fluido ad eccezionedegli accenti che pulsano
come descritto.Una variazionep.r l" -"no destrache suonabene sarebbequella di sfregarladal
movimento t a1,2e dal3 al4. Ci contribuiscead arricchireil suono.

O.t ,t
Lta

Rl
e
*
)'tJ
Rj_81 L_n
' I f--l-l' r---7- tl ,lrr-rrr
'
3
t t-3--_')

Spazzole 51
LArte della Batteria BoP
Qresto un pattern che ho visto suonarespessoad
Elvin Jones. Lui esegueun cerchio antiorario con la
sinistra schiacciandoleggermentelz spazzolasulla pelle
suimovimenti2e4.

Qresto un pattern swinganteche pu esseresuonatoalla


maggior parte dei tempi. I1 maestro di spazzole Ed
Thigpen lo usa in uno splendido disco con le spazzole,
"Oscar PetersonAffinity". La sinistra si ferma quasi ad
ogni battere.

RI
a

Patterns
leSpazzole
con inS
l4
La sinistra esegueun piccolo cerchio velocesul il movimento 1
e un grandecerchiolento per i movimento 2 e 3.

Nel CD ogni pattern in ff4 viene ripetuto quatko volte.

Spazzole John Riley


Qresti sono altri due pattern stile Marty Morell tn 3/4.

3
Rl

rr
J

t t L-3'-')
3

In questopattern la sinistrasfregadei quarti puntati


accentatipartendodal secondomovimento.I-hi-hat
va suonato sugli "ands" del primo e del terzo movi-
mento: stile Viennese.

Rt I
a J'rJ

Spazzole
LArte della Batteria BoP
Ora una variante con la mano sinistra che ruota in quarti.

ryo-'--L
Qrando si suonacon le spazzole,si deve prestare attenzioneil, fatto che la cassae I'hi-hat
siano bilanciati con il volume delle spazzole.La cassae I'hi-hat vanno suonati il pirdeli-
catamentepossibile,senzaperderela qualit del loro suono.

I patterns qui descritti non sono certo gli unici che funzionano. Ma al fine di suonarebene
con le spazzole,bisogna mettere delle solide fondamenta. Esercitatevicon le spazzoleper
15 o 20 minuti al giorno finch non avreteottenuto un buon feel swing a qualsiasitempo.
Per trovareispirazione,ci sonotanti dischi:Jo Jonescon il suo gruppo,PhillyJo Jonescon
Miles Davis o Winton Kelly, Vernell Fournier con Ahmad Jamal;JoeMorello con Dave
Brubeck; Ed Thigpen con Oscar PetersonlPaul Motion, Shelly Manne, Larry Bunker a
Marty Morell con Bill Evans; Kenny Washington con Tommy Flanagan.

54 Spazzole John Riley


In questasezioneverranno trattati brevementevari "feels"che i batteristriazzsono chia-
mati spessoa suonare.

LoShuffle
Lo Shuffle un ritmo in 4/4 portato con "walking" feel. Suonandotutti gli ottavi della bat-
tuta, lo Shuffle crea un groove dal ,forte effetto ipnotico. Come sempre,gli ottavi vanno
swingatiadeguatamente.Iniziate aJ = 100

Qri di seguito ci sono alcune varrazionia questo pattern:

Qresti ritmi possonovenir suonati sul piatto, sull'hi-hat mezzo aperto o sul piatto "china".
Generalmente meglio fermarsi su una delle varianti propostee serrarebene il tempo. Qresto
ritmo ha un forte groove e vi far saltarese ci rimanete incollati. Ascolta Art Blakey (in Moanin),
Grady Tate e Mel Lewis, tutti maestridi shuffle.Nella traccia30 del CD, suoniamola sezioneA
del brano "Last Weeli' con uno shuffle feel.

56 Altri Fondamentali Jazz John Riley


ilTtl
in
Suonare
un
Qrando un leadero un componentedi una band richiedono vn"2-feel", iI bassistasuona
tempo basatosulle minime (movimenti 1 e 3) invecedella pulsazione "walking" sui quarti. Il
batteristasuonerun ritmo pi rilassato,che pu consisterenel suonaremeno ritmi basatisui
quarti sul piatto ride.

(Dato che suonarein "2" richiede meno attivit, si deve prestare attenzione a rendere il
ritmo saltellante,suonandocon qualcheaccentoed evitandoche la musicasi addormenti
o si inabissi.MantenereI'hi-hat frtzzante.)

Un altra manieradi suonarein"2" quelladi suonareil tempo sull'hi-hat.Per fare ci biso-


gna tenere con il piede i due piatti ad una distanzadi circa un'oncia (2,5 cm.). Posizionate
il pollice sinistrosul piatto superioree le altre dita sul piatto inferiore.IJsatela mano sini-
stia al posto del piedeper chiuderei piatti sui movimenti2 e 4.Il ritmo risulterpi deli-
cato,senzail rumore della chiusura.

Una bella varrazioneconsistenel chiudere con le mani sui levaredel movimento 1 o del 3,
come di sequito:

Non schiacciate i piatti uno contro I'altro;bastasmorzaredelicatamenteil suonointerrom-


pendo ilflusso del ritmo.

Provate questavariaz\one:

30 del CD), suoniamoil bridge con un "2-fee|".


Ascoltateil brano "Last Vy'eeli'(traccia

LArte della Batteria BoP Altri Fonda mentali Jazz )t


Waltz
inll4
Molti brani jazz sono scritti in 3/4. Canzoni standard che originariamente erano state
scritte in 4/ 4 vengono spessoconvertite in 3/ 4 per un cambio di cadenza.

I tre modi pir) comuni per suonareil3l4 sono i seguenti:

1 In "1"

Il bassistasuonauna minima puntata sul primo movimento,sostenendola


per tutta la
misura.

21n"3"

Il bassistasuonatre semiminimeper dareun forte effetto"walking", in analogiaconll4/4.

3 Broken "3" feel

I1 bassistasuona ritmi basati sui quarti puntati. In tutte e tre le forme il batterista suona
tipologie simili di parte:

Ad ogni modo l'enfasi cambia a secondadel portamento. Qrando si suona in"I" Ia cassae
I'hi-hat sono il nucleodel tempo, mentre il piatto ride meno portante. Qrando si suonain
"3", il ride e I'hi-hat sonomaggiormentedefiniti e guidano il tempo, mentre la cassaed ilrul-
lante sono suonatipi piano. Nel broken "3" feel ,la mano sinistra pir in evrdenza.

Nel brano "Satch andDizl' (traccia7 o 44 del CD) la sezioneA della headed il solo di piano
sonosuonatiin "1". Durante I'assolodi saxla sezioneA suonatain "3".

Qri c' un esempiodi pattern in3/4 che suonabene per un feel Latn-Jazz.

Per sentirecomesi suona1oswing in 3/4,analizzateil discodi Max Roach,Jazzin tempo3/4.

58 Altri Fondamentali Jazz John Riley


Samba
"giu-
Il Samba un ritmo brasilianorn 2/4 che "swinga"da solo.Gli ottavi sono suonati
ma
sti", non interpretati.Il piatto ride non devesuonareswing.Deve esseremolto preciso,
rilassato.I paiterns s.-,orratidalla mano destra e dai piedi_devonoessereveramente legati
insieme . d.uono creareun effetto di spinta "in avanti". La cassanon va suonatatropPo
forte. I1 suonodeveesseremolto uniforme e bilanciatotra mani e piedi.

J=qo-reo

4/4 quando viene utrlizzato


Qresto pattefn , generalmente,scritto e sentito tn
associandoloallo swing.

Ci sonodiversiritmi tradizionalisambache possonoessereincorpofartrneliaizz'Come per


gli
qualsiasigenere musicale,si deve fare attenL\onead "andare alle origini" ed ascoltare
artisti a.rntici del genere.Vale la pena di conoscereil lavoro di artisti brasiliani come
Milton Nascimentoivan Lins,Joy.,Jorg. Ben, Chico Buarque,Eliane Elias,Gal Costa,
Beth Carvalho, Elis Regina, Gilb.tto Gi1 e Djavan. Da cercaresono anche i dischi dove
e
compaionoi batteristibrasilianiDom Um Romao,Airto Moreira, Duduka Da Fonseca
Portino.

inlll8
Feel
Afro-Cuban6/8, probabilmenteii
Qresto ritmo, ancheconosciutocome nanigo,bernbeo
,ronrrodel pattern dell'odiernopattern dei piatto trdejazz.Il72,/8 Feel pu esseresuona-
to per un'intera c^nzoe o puenire utrliLzato per cambiareil mood durante un brano'
Due maestri del groove rn t2/8 sono Elvin Jonese Art Blakey'

J=so-tzo

Altri Fonda mentali Jazz 59


LArte della Batteria BoP
Mambo
Il Mambo un ritmo Afro-Cubano rn 4/4. Tradizionalmentesuonatosulle timbales.il
pattern mambo pu essereadattato per un utilizzo sul drumset.

Applicazione
Tradizionale

La moda del mambo degli anni'50 influenzbatteristicomeMax Roache Art Blakey,che


adattaronoil ritmo ed il portamento del mambo ai ritmi bop del loro tempo. Il loro pat-
tern mambo era pi circolareed improwisato di quello tradizionalee porevaesseresuona-
to sia in ottavi regolariche con interpretazioneswing:

Adattamento
lazz
)=t4a-24o

Per sentiregrooves Afro-Cubani e jazz insiemein standardsdi TheleniousMonk, Miles


Davis, Wayne Shorter ed altri, si ascoltino i dischi di Jerry Gonzalez e la Fort Apache
Band con SteveBerrios alla batteriae percussioni.Altri batteristi da cercaresono Ignacio
Berroa conDizzy Gillespie e RobbieAmeen con Ruben Bladese Dave Valentin.

Suonare
Uptempo
E possibilesentire,batteristi comeMax Roach,PhillyJoe Jones,JakeHanna ed altri suo-
naretempi fino aJ = 400. Com'possibilel
Suonareuptempo nel jazz richiedelievi cambi di fraseggiosia del pattern del piatto ride
che del comping.A tempi sottoJ = 270, si devemantenerela suddivisionein terzinesu cui
si lavorato;ma tra ) = 270 e ) = 300, il pattern del ride ed il comping verranno"livellati".
I1 fraseggio terzinato cambia verso una scansionenlaggiormente ad ottavi giusti ("straight
eights"). Mantenere la suddivisioneteritnata sopraJ = 300 creerebbeuna rigidit spigolosa
nell'esecuzioneche tenderebbead irrigidire anchegli altri musicisti con cui si suona.Il com-
ping pu contenereterzine, anchese sarfondamentalmentebasatosu ottavi e quarti.

0 Altri Fondamentali Jazz John Riley


eVelocit
Resistenza
Mentre si esercitanogli uptempos, importante comprendereche ci sonodue componen-
ti che lavoranoinsieme,ma che vanno esercitateseparatamente:la resistenzaela velocit.
Servonoentrambe,ma si devesviluppareprima la della
resistenza velocit.

Per migliorare la vostra resistenza,lavorate sostenendouna cadenzamoderatamentevelo-


ce per 15 minuti. consigliabiletenereun pattern di piatto ride molto consisten-
"l-.rro
te, concentrandosisul suonoed il feel che si sta creandoe rimanendorilassati.

Mentre I'hi-hat rimane fermo sul2 e 4, inseritequalcheidea di comping con il rullante o


la cassa,ma non permetteteche questovi distolgadal ride; questo un eserciziodi piatto.
Esercitatevicon un metronomo in minime che pulsa sui movimenti 1 e 3 o sui movimen-
tt 2 e 4.Il tempo giusto per questoesercizio quello che vi zffattcanon prima degli ulti-
mi cinque minuti. Annotate il tempo di partenza e quanto siete riusciti a sostenerlo.
Aumeniate il tempo di 5 BPM (battiti per minuto) ogni qualchegiorno a secondadei
vostri miglioramenti.

"Sptint"
Esercizio perUptempo
Per suonarepi veloce,bisognaesercitarsia tale scopo.Dopo averlavoratocon I'esercizio
di resistenzaper una o due settimane,avreteun'ideadi cosasietein grado di fare e avrete
anche ottenuto la resistenzaper farlo. Ora dovete elevareil vostro limite mediante scatti
brevi in modo da aumentareil vostro tempo di durata.Per fare ci, aumentateda \0 t 20
BPM il vostrotempo di resistenzae fate degli "sprints".Se suonateper 15 minuti aJ = 100,
ora metteteil lnetronomo a 720 e suonatecolTesotto indicato:
Otto misurea) = 1.20,seguiteda 1 misurea) = 120.

J=tzo )=rzo

repeatlx

In altre parole, otto battute di tempo regolareseguiteda sedici battute di tempo raddop-
piato. L otto battute di tempo regolarerappresentanola fasedi "ricupero", mentre le sedi-
ci batute di tempo raddoppiatosonola fasedi sprint. CambiateancheI'hi-hat in tempo
raddoppiato.

Assicuratevidi esserviriscaldatiprima di eseguirequestoesercizio.Nella fasedi sprint suo-


nate con leggerezza,rilassati e concentrati. Cercate di ut\lizzare tutte le vostre risorse,
polso,dita e brac.io.A mano a mano che diventeretepiir forti, potete aumentaregli inter-
u 16 battute di tempo regolaree 32 d\ tempo raddoppiato. Ricordate che se state suo-
""tti = f5O o piveloce; la sezionein4/4 avruna scansionechiaramenteterzinata,
nando
"J
mentre quella in tempo raddoppiato verr livellata verso una scansionead ottavi regolari.
Nel brano "Out in The Open' (traccia39 del CD) il pattern di piatto ride "livellato"in
questomodo a causadel tempo.

Altri Fondamentali
lazz 61
|ArtrellnBnttnin$w
Sheets
Lead
Ci sonovari modi in cui il leaderdi una band pu propore musicainedita al gruppo. Nella
gran parte delle situazioni di piccoli g*ppi, il leaderfornir a ciascuncomPonentele stes-
r. "lead sheets"per ciascunbrano.Qreste lead sheetscontengonola melodia,i cambi degli
accordi,le dinamiche e, di solito, qualcheinformazione sullo stile della canzone(ad es.
"medium swing"). Ogni musicista chiamatoa conoscerecome si leggeuna lead sheete
come si deve crearela parte appropriata sul proprio strumento. La lead sheet fornisce al
batterista i quattro elementi fondamentali per suonare una c^nzone dal punto di vista
musicale:stile, struttura,forma melodicae dinarnicbe.La lead sheet non contiene "colpi"- Il
batterista deve creare I'accompagnamentoappropriato basandosisullo stile indicato sul
foglio (ballad, "2 - feel", shuffle, cal1pso,ecc.).

perBatteria
Parti
Qralche leader,specialmentein una big band, scriveparti specificheper ciascunstrumen-
to. Una buona parte di batteriacontiene1ostile e le informazioni ritmiche sulla melodia,
indica la forma e le dinamiche.Le parti di batteria non contengonotutta la melodia o i
cambi degli accordi, ma possonocontenerenote che servono a definire il mood melodico
o armonico come "smoothly' (delicatamente),"build" (costruire) o "less intense" (con
meno intensit)e cosvia.
'VaiadOrecchio"
La terza situazionevedeil leadersprowisto di una parte per il batterista.Spessomi viene
detto: <Non ti servela parte,vai ad orecchiou.Musicisti con esperienzapossonoascoltare
un brano una volta o due ed esserein grado di suonarlobene sepongonole domandegiu-
ste al leader riguardo alla canzoneprima di dare il via:
'
Qral'e 1o stile o il feel?Bacchetteo spazzole?
'
Qral'e la forma?
' Come sono le dinamiche(sezioneA forte, bridge piano, ecc.)l

Con questeinformazioni,che il leaderpu passarviin pochi secondi,avretemaggiorpos-


sibilit di suonarenon solo perch"lo sentite ad orecchio",ma ancheperch"la sapete".
11lea-
Qrando vi viene detto "vai ad orecchio",bastachiedere:"Qral il feel e la formal"
der vi dir qualcosadel tipo, "Medium-up, forma di 20 battute, cinque frasi da quattro_bat-
tute". Nella head (esposizione del tema) c' uno stop sul movimentouno dellaprima frase.
Si rientra sulla secondafrase".Tenetea mente ci che vi viene detto e andate!

Dal momento che le lead sheetsforniscono pi informazioni riguardo alla musica delle
parti per batteria, allego quelle relative ai brani seguenti, dautthzzare quando li suonerete.
Le lead sheet non indicano se usarele bacchette ole spazzolee nePpuredove si trovano
tutti gii accenti.Voi dovrete effettuare le sceltegiuste riguardo al modo di accompagnare
la melodia.Per suonare"school Days", io ho preferito le spazzolema anchele bacchette
sarebberoandatebene.In "Last WeelC'ho suonatola sezioneA con uno shuffle feel, ma
non l'unico approcciocon il quale poter accompagnarela canzone.Sperimentate'suona-
te ogni brano on le bacchettee poi con le spazzole.Cercate di passaredalle spazzolealle
bacchettedurante Ia canzone.

Le mie composizioni e la loro interpretazione riflettono tutte le nostre esperienzecome


musicisti e i quanto tali, risentono di influenze "post-bop". Cercate di ottenere una reale
intenzione ed un puro vocabolario bop; poi sperimentateintroducendo elementi Prove-
nienti dalla vostra esperienzacome musicisti. Piri riuscite a comprendere il passatoin
modo completo, pi riuscirete a vedereil futuro in modo chiaro.

LArte della Batteria BoP Partiture 63


SchoolDays

MediumswingJ=140

Rebmaj9 SolT(b5)

SolbmajT LabmT SibmT SimajT

DomT FafmajT({11) fi (t^, x onty)

$"ou"
LamajT

Forma:
a SuonaIa headdue volte
a Due chorus di assolodi basso
a Due chorusdi assolodi piano
a Suonala head una volta e vai al coda

64 Partiture John Riley


Last Week

J. Riley
5l )=144ln s(4.,
l-l FamT SolbmajT

mf

FamT SolbmajT MimajT

SibmT La'li5 Fam Fam/Mib

mp

Fam/Re RebmajT Do7(b9) FamT Sibm7 Dom



a
r
' \l
)^/.
\t
J

Ln"4"
FamT Solbmaj7 Famj SolbmajT
' '>

mf

FamT MibmT
\ \

Forma:
. Suona la head una Yolta
. Due chorus di assolo di sax
. Due chorus di assolodi piano (il primo chorus in forma AAB)
. Suona la head una volta fino al fine

Partiture 65
L'Arte della Batteria Bop
What Is This Thing Called?

SolT(f5)

Forma:
Suonala headuna volta
2 chorusdi assolodi sax
2 chorusdi assolodi piano
1 choruscon scambidi 4 battute
D.C. al Codalastx 1 choruscon scambidi 2 battute
Suonala headuna volta e vai
direttamenteal coda

$"ou" Rea.,

Partiture John Riley


October

J. Riley

LabT MiLmaiT/Solb Fam Mimll

}J{ibT LabmajT(il11) Mibmaj705) Reb/Mib


r- -t----.]

SolbmajT(b5) Rebmaj9 LablDo SimT


, A

Forma:
a Suonala headuna volta
a Un chorusdi assolodi sax
a Un chorusdi assolodi piano
a Un chorusdi assolodi basso
a Suonala headuna volta fino al fine

L'Arte della Batteria BoP Partiture 67


Satch&Diz

)=zze J. Riley
In(. l),
Sibm9 Mibmaj9 Solb(b5)

Mibmaj9 DomajT Fa7(*5{9)

El rn"4"
- sib(bs) Reb(b5)

Fa7([5{9)

Sibm9 Mibmaj9 DomajT Solb(b5)

Sibm9 Mibmaj9 DomajT Fa7(il5$e)


A

Forma:
a Suonala head una volta
a Un chorusdi assolodi piano
a Un chorus di assolodi sax
a Suonala head una volta fino al flrne

68 Partiture John Riley


Out In The Open

pswing tJ=rool J. RileY


au solo)
(changement
InbmajT FamajT RemajT SimajT

A Batterie

Labmaj7 FamajT

MibmT Ilrb7 RebmT SolbT


A Drums

SolmT RehT

LamT SibmT MibT

lnbmaj7 FamajT RemajT SimajT


Batterie
A

LabmajT Famaj7

MibmT Iltb7 RebmT SolbT SihmT MibT LahmaiT


A Batterie

Forma:
$.ouu a Suona la head una volta
Labmaj7 FamajT a T[e chorus di assolo di sax
A a Tre chorus di assolo di Piano
a Un chorus di assolodi batteria
a Suona la head una volta e vai
direttamente al coda

Partiture 69
LArte della Batteria BoP
Consigliati
Ascolti
jazz.In sot'
Una volta stavoparlandoal telefonocon Stu Martin, un eccellentebatterista
tofondo si sentivanouna serieindefinita di suoni acuti e belati che, certamente'suonava-
no tutto meno che musica.Qrando gli chiesiche cosafossequel rumore' Stu mi disseche
stavacercandodi conoscereisintetizzatoti ed i sequencers. Mi spiegche fino a quando
il "linguaggio" gli fosserisultato estraneo,avrebbecontinuato ad apprenderele loro poten-
,ialite se-plicemente lasciandolisuonareventiquattro ore al giorno in funzione random'
In questomodo sarebberimasto immerso completamentenel loro linguaggio.

Per esserefluidi in qualsiasigeneremusicale,si deveconoscereil "dialetto".La discografia


riportata di seguitoconsistel.r alcuni dei dischi classicidell'erabop (periodo t,945-7960
circa).Tirtti i irandi musicistiche conoscoposseggono, probabilmente'un migliaio o pi
di dischijazz e=nehanno ascoltatie studiatia centinaia.Per il principiante,un giro.alnego-
a
zio di dischi pu esserescoraggiante,con migliaia di titoli da scegliere'Per aiutarvi
cominciareil ^Cdprocessodi immeisione,io consiglio,come supplementoal materialedi que-
sto libro, s.i classicilargamentedisponibili. Qresti dischi possonoserviresia come
riferimento che come fontJ d'ispirazio-nein relazione ai concetti contenuti nel libro'
vi piac-
Studiateil feel; imparatei brani.Trascrivitutte le idee di comping o di assoloche
ciono e suonatecon la musica.

Ecco i CD che consiglio:


Artista Titolo Etichetta

Clifford Brown &Max Roach Clffird Brottn l Max Roach Emarcy


Art Blakey &The JazzMessengers Moanin Blue Note
Roy Haynes WeThree Prestige
Miles Davis Mi/estones Columbia
Art Pepper Art Pepper+ Eleven Contemporary
TheleniousMonk Monk\ Dream Columbia

eresti CD rappresentano una vetrina sia della musicache dei batteristi in formazioni dal
i bat-
t aflaUg band. Max Roach,Art Blakey,Roy Haynes e PhillyJoe Jonessono tra
"groo-
teristi pir) -utorevolidi tutti itempi.Art Pepper+ Elerten un.grandegruppg :on-un
ver" ve^ramente musicale,Mel Lewis. Conoscerela musicadi TheleniousMonk essen-
zia\eperqualsiasimusicistaiazz;inoltrq il suo batterista, Frankie Dunlop, un cantante
rinomato.

Per ogni disco, di seguito riportato, c' una breve analisi contenente tnfotmazioni su ogni
del
brano. Per alcunetraccevengonofornite delle indicazionipet lo studio del fraseggio
piatto ride. In particolare,co-nsigliodi suonaresul brano doveviene indicato il contrasse-
,,RC1". di larroru.eper perfezionarsidove indicato "RC2" e "RC3".
gno

Appendice 71
L'Arte della Batteria BoP
Roach
Max
Clifford
Brown
&Max (1954-55)
Roach
Max e Clifford conduconouna delle pir) popolari ed autorevoli
'50.
band degli anni Fate attenzione,dappertutto,al loro feel
swingante,alla consapevolezza delTeforme ed agli assoli
melodici.Max fornisceper ogni solistaun tessutodifferente.

"Delilah"
Tempo Medium
Intro intro 16 battute
Forma 32batute AABA
SezioneA In"2" con i mallets
SezioneB 1n"4" con le bacchette
SezioneAssoli Ln"4" con bacchette/spazzole durante
il solo di piano
Assolo/i Batteria Scambidi "4" portano ad un chorusdi
assolodi batteriacon i mallets 'Jordu"
Tempo Medium (RC1)
" Parisian Thorough fare" Forma 32battute AABA
Tempo Medium SezioneA Il temoo si ferma
Intro Lungo intro con double-timefeel SezioneB In "4"-
Forma 32battrxe AABA SezioneAssoli In"4"
SezioneA Double time feel
SezioneB Ln"4" "What Am I Here For"
SezioneAssoli ln "4"/bacchette durante il
Tempo Up
solo di piano
Intro 8 battute
Assolo/i Batteria Scambidi "4 battute"portano ad un
Forma 32 battute(in formadi 16+16)con
chorusdi assolodi batteria
frasedi ouattrobattutenellahead
Assolo/i Batteria Un choius
"BluesWalli'
Tempo Medium-up
Intro Le ultime 4 battute del brano
Forma Blues in T2batnte
SezioneAssoli "Riff" in sottofondousati per creare
intensitdurantei soli
Assolo/i Batteria Scambi di "4 battute" pir) quattro
battute di chiusura lancianoun solo
di batteriadi sei chorus.
Ascolta gli scambidi frasi di"4","2",
"1" e"7/2" battuta dei fiati.

"Daahoud"
Tempo Medium (RC3)
Forma 32battuteAABA con una coda di 4
battute.Ascolta comeMax "suona"
la melodia
SezioneAssoli 32battreAABA
Assolo/i Batteria Un chorus

'Joy Spring"
Tempo Medium (RC2)
Intro 8 battute
Forma 32battuteAABA con un bel
accompagnamentodi spazzole
in tutto il brano.
Assolo/i Batteria Scambidi "4" portano ad un chorus
di assolodi batteria

72 Appendice John Riley


ArtBlakey
Moanin'(1958)
I1 modo di portare il tempo di Art, I'uso delle dinamiche a
sostegnodel solista,il comping basatosu riff, i grandi ritmi
shuffle e gli assoliappassionatiinfiammano la band. Ascolta
come ogni solistaprende spunto da ciascunodi questi aspetti.

t'Moanintt

Tempo Medium-tempo (Shuffle #1)


Forma 32battute AABA
SezioneA Il tempo si ferma
SezioneB Shuffle

"Are You Real"


Tempo Medium (RC3)
Intro 72batfite
Forma 36 battute(8-8-8-12)ABAB
Assolo/i Batteria Scambidi "4" conArt chesuona
le ultime 8

"Along Came Betty"


Tmpo Medium-slow"4' (RC1)
Forma 34 battute (8-8-8-10)ABCD
Ascolto: Art accompagnacon un bellissimoe
rilassatoswing feel, riempiendo gli spazi
lasciatiliberi dalle melodie dei solisti.

"The Drum Thunder Suite"


Forma Una seriedi ensemble
"di chiusura"ed interludi collegati da
assolidi batteriamelodici con i mallets
e le bacchette.Ogni sezionecreaun
mood differente:dalla introduzione
ferocealla parte centralepi declicata,
fino al finale swing.

"Blues March"
Tempo Medium (Shuffle#2)
Forma Marcia Shuffle in forma di bluesdi 12
battute con assolidi batteriain stile
marcia con finale aperto e sotto forma
di interludi

"Come Rain or Come Shine"


Tempo Medium in "4" (RC2)
Forma 32battuteABAC con il tempo fermo
nella head.
Eccellente"walking" swing feel

L'Arte della Batteria Bop Appendice IJ


Roy
Haynes 'tit/E THNEE
We (1958)
Three
Come Max Roach e Art Blakey,Roy uno dei batteristi
pionieri dell'erabop. Conosciutoper il suo swing feel
sciolto,il comping frizzantee gli assolimelodici,Roy ha
citato "We Three" come uno dei suoi dischi oreferiti.

"Reflection"
Tempo Medium-tempo (RC4)
Intro 18 battute
Forma 32 battute AABA
SezioneA "Latin" Pnxf i;4* {}J{:f i}-..I lif*":
SezioneB Il tempo si ferma
SezioneAssoli In"4"
Assolo/i Batteria 1 chorus

"SugarRuy"
Tempo Medium (RC2)
Forma 24batnte,ABC (la head suonata
due volte)
SezioneA Il temoo si ferma
SezioneB 72/8 feI
SezioneC Il tempo si ferma
SezioneAssoli In forma di 16 battute,partendoin "2"
ed evolvendoin"4"
Assolo/i Batteria L chorus

"Solitaire"
Tempo Ballad consoazzole
Forma 32batnteAABA con qualche double time implicto

"After Hours"
Tempo Blueslento (RC1)
Forma Blues di T2battute con qualche double time implicito
in"2" feel

"Sneakin'Around"
Tempo Medium(RC3)
Intro 8 battute
Forma 32battuteAABA ("2" feeldurantela head)
SezioneAssoli In"4"
Assolo/i Batteria Scambidi "4"

"Tadd'sDelight"
Tempo Medium-up (RC5)
Intro 8 battute
Forma 32batuteAABA ("2" feel durante la head)
SezioneAssoli Ln"4"
Assolo/i Batteria Scambi di"4" Dortanoad un solo di batteria di
un chorus

74 Appendice John Riley


Philly
loe Jones
(1958)
Milestones
Phillye JoeJones,Red Garland e Paul Chembers sono la
sezioneritmica. Sostengonoil solistanei suoi momenti pir
accesio pir delicati.Fate casoagli up-temposfumanti di Joe
ed ai suoi assolifluidi, quasirudimentali.

"DrJelqyll"
Tempo IJp-tempo in "4"
Forma Blues in 12 battute
Assolo/i Batteria Miles scambiaSe 4 batnrte e Joe fa un
solo di due chorus e mezzo

"Sid's Ahead" f*iurnbi* lar* 4{d)$?f


Tempo Medium-slow (RC1)
Forma Blues in 12batttte tn"2"
SezioneAssoli In"4" suonatocon qualchedouble time
feel implicito
Assolo/i Batteria Scambidi "4"

"Tivo BassHit"
Tempo Up
Intro 8 battute
Forma ABCD (16-16-8-16)
SezioneAssoli Blues 12 battute
Ascolto: Arrangiamentointricato con bellissimi
intermezzi di batteria
Comping a riff

"Miles"
Tempo Medium-up (RC3)
Forma AABA (s-8-16-8)
Ascolto: lJtrlizzo della bacchettasul bordo

"Billy Boy''(trio)
Tempo Up-tempo con spazzolee bacchette
Intro l6battute
Forma AABA (t6-r6-8-t6)
Eccellente arrangiamentosuonato da
un trio compatto
Scambi di 4 creativi e swinganti

"straight No Chaser"
Tempo Medium (RC2)
Forma Bluesin 12 batt'vtein "4"

Appendice 75
LArte della Batteria BoP
MelLewis
Etf*E s

+Eleven
tutPepper (1959) fles ***t(E
Uesuberantesensodel tempo di Mel, il comping di
sostegno,gli accompagnamenti d'ensemble,l' utllizzo dei
piatti (compresala scansionedel tempo sull'hi-hat) a
sostegnodei passaggidell'ensemble.

ttMovett

Tempo Medium-up
Intro 7 battute
Forma 32battute AABA
SezioneA In"4"
SezioneB Ln"2"
SezioneAssoli Ln"4" -2
ConterrporaryOjCCD*341

"Groovin'High"
Tempo Medium-tempo "Walkin t Shoestt
Intro 6 battute Tempo Mediumtempoin "4" (RC3)
Forma 32 battute (16-76) Intro 4 battute
Prime 16 In"2" Forma 32battuteAABA
Seconde16 In"4" Head Spazzole
SezioneAssoli In"4" SezioneAssoli In"4" conbacchette
'Anthropology''
" OpusDe Funk "
Tempo Medium
Tempo Medium (RC4)
Intro 10 battute in "2"
Intro 8 battute
Forma 32battate AABA
Forma Blues in 12battute in"4"
SezioneA In"4"
Ascolto: Mel suonaintorno alle figure obbligate
SezioneB ln"2"
duranteil choruspi potente
SezioneAssoli Primo chorusdella sezioneassol
Negli A uttlizza il pedale s!"2+,
"Round Midnight" Nelle sezioniB usa il oedalein "
Tmpo Ballad Chorus successivi in "4"
Forma 32battute AABA Ascolto: Il feel in "4"di Mel sull'hi-hat
Ascolto: Spazzoleche vanno e vengono dal
double time feel "Airegirt''
Tempo Medium-up
"Four Brothers" Intro Latin feel !2 battrte
Tempo Medium-up in "4" (RC5) Forma ABAC (8-12-8-8)
Intro 32battute AABA Ascolto: Mel suonadiffusamentedurante
il complessoarrangamento
"Shaw'Nuff"
Tempo IJptempo in "4"
"Walkin"
Intro 24 battute Tempo Medium-slow (RC1)
Forma 32batuteAABA con 8 batute Intro 8 battute
di chiusura Forma Blues 12 battute in "2"
Ascolto: I-:uptempodi Mel sul ride, deciso SezioneAssoli Ln"4"
ma rilassato ttDonna
Leett
"Bernie'sTirne" Tempo Medium-up in "4"
Intro 8 battute
Tempo Medium-tempo in "4" (RC2)
Forma 32 battute(16+16)
Intro 10 battute
Forma 32batteAABA
Ascolto: I-lintro di Mel suggeriscela melodia

76 Appendice John Riley


Dunlop
Frankie
(1962)
sDream
Monk
Monk era uno dei compositoripionieri del bop. I suoi brani
sono"obbligatorida sapere"per chiunquesuoni questa
musicaed i loro movimenti spigolosili rendonosplendidi
da suonare.InquestoCD, il suo quartetto al top della
forma con il contagiosoe vivace feel swingante del batterista
Frankie Dunlop ed il suo comping che tiene insiemetutto'

tt "
Monkts Dream
Tempo Medium-temPo (RC2)
Forma 32 battute AABA
SezioneA 1n"2"
SezioneB In"4"
{tlumbia Jaer 487*o
SezioneAssoli Ln"4"; Frankie intervieneproprio nei
Punti giusti "Sweet And Lovely''
Tempo Lento in"2"
"Body and Soul" Intro 4 battute
Solo Piano Forma 32battute AABA
Forma 32 battute AABA Ascolto: Splendidofeelin"2"

"Bright Mississippi"
Tempo Medium-up (RC4)
Forma brano di 32 batnrte (16+16)basatosu
"SweetGeorgia Brown"
Ascolto Monk e Frankie suonanoin contraP
punto sotto al solista

"Five Spot Blues"


Tmpo Medium-temPo (RC3)
Forma Blues 12 battute
Il primo chorusdella head in"2"
SezioneAssoli In"4"
Ascolto Comping di prima qualit nella head
ed un P daPPertutto

"Bolivar Blues"
Tempo Medium-slow (RC 1)
Forma Blues 12 batnrte
F{eain"2"
SezioneAssoli In"4"

'Just A Gigolo"
Solo Piano
Forma 16 battute AB

ttBye-Ya"
Tempo Medium (RC5)
Intro 8 battute
Forma 32batfiteAABA
SezioneA I"2"
SezioneB In"4"
SezioneAssoli lnt'4"
Assolo Batteria 1 chorus

Appendice 77
LArte della Batteria BoP
Discografia
(Generale)
Louis Belsson
Con Duke Ellington (WestCoastParty); come leader (Tbunderbird).
Art Blakev
ConiJazzNl.rr"ng.r, (Moanin',Live at Birdland);con Hank Mobley (SoulStation, Ro/l
Call); conThelenious Monk (Blakejtand Monk; TheleniousMonk andJohn Coltrane).

Sid Catlett
Con Louis Armstrong (LouisArmstrong and theAll Stars,The CornpleteKeynoteSessions).

Kennv Clarke
Con il il4oder.t Jazz @Lartet (La Rondo);con Miles Davis (.Bagi Groove,Miles Davis and
the Modern Jazz Giants); con Dexter Gordon (Our Main in Paris); con Drzzy Gillespie
(The Giant\ con Cannonball Adderley (PresentingCannonballAddertey); con Sonny
Rollins (Aix En Provence);con Donald Byrd (Byrd\ W*d).

Jimmy Cobb
Con Miles Davis (Kind Of Blue,Live at tbe Blackhazak,
Live at Stockholm,
Miles and Monk
at Nezuport);con Winton Kelly (Smokin'at tbe Half Note); con Wes Montgomery (Full
House).

Frankie Dunlop
Con Thelenious Monk (Monk\ Dreant, Criss Cross).
Vernell Fournier
Con AhmadJamal (Live at thePershing).

Al Harewood
Con Curtis Fuller (Blues-ette).

Louis Haves
Con Cannoibu[ Add.rley (At the Lighthouse);con Joe Henderson (The Kicker); con
Horace Sllver (B/ott;in'Azuaythe Blues).

Roy Havnes
Come lea.r (We Three, Out In The Afternoon); con Mcoy Tyner (ReachingFort/); con
Thele nious Monk (In Action); con Steve Lacy (The Straigbt Horn of SteveLacy).

Billy Higgins
Con Lee Morgan (The Sideuinder); con Dexter Gordon (Generation);con Ornette
Coleman (SomethingElse).

JoJones
Come leader (Trio, Percussionand Bass,TbeEssentialJoJones);con Count Basie (Tte Best
of Count Basie);con Lester Young (PrezAt His very Best).

PhillyJoJones
Con Miles Davis (Milestones,Relaxin); con il Sonny Clarke Trro (Cool Struttin); con Milt
Jackson(BagsMeets Wes);con Sonny Rollins (NezaksTime); con Hank Mobley (Workout,
No Roornfor Squares);con Art Pepper (Art PepperMeetsTbeRfutltm Section);con Wynton
KelIy (Piano,Kelly at Midnigbt); con John Coltrane (BIue Trane).

Tiny Kahn
Con Stan Getz aJimmy Rainey (Live at Storyville).

78 Appendice John Riley


Gene Krupa
Come leader-(Drummer Man, Tbe GeneKrupa Story);con Benny Goodman (Litte at
CarnegieHal).
Mel Lewis
Con Art Pepper (Art Pepper+ 11); come leader (Me/ Lewis and Friends, Tbe Defnitioe
TbadJonesVois.1 and 2); con Terry Gibbs (DreamBand Vol1-5)'

Shellv Manne
con Bill Evans(Ernpathy);con
Come ."d., (ManneKind, Live at theBlackhavLk-Vol.7-5);
Sonny Rollins (Way Out West).

JoeMorello
Con Dave Brubeck (Lirte at CarnegieHal[).
Paul Motian
Con Bill Evans (Village VanguardSessions).
Charlie Persip
ConDrzzy Gillespie (Dizzy Duets, SunnySide Up, Birds Work:).

Buddy Rich
Come leader (The Monster);con Charlie Parker (ChartieParkeruith Strings).

Ben Rilev
Con TheleniousMonk (Line at theIt Ctub);con Sonny Rollins (The Bridge)'
Max Roach
Con Clifford Brown (Ctffird Brousnand Max Roach,Live at Basin Street);con Charlie
con Sonny Rollins (FreedomSuite); come leader
Parker (Bird: The Saaay--Recordizgs);
(Conversation,Jazz in 3/4 Tine).
With Pete"LaRoca" Sims
con Joe Henderson(PageOne,Our Thing); con JackieMclean (New Soi/).

ONeil Spencer
With John Kirby (Bassof the Bass).

ArthurTavlor
Con Red Gailand (,4 Garandfor Red);con John Coltrane (TraneingIn, SoulTrane, Giant
con Thelenious Monk (Litte at TotttnHall).
Steps);

Ed Thigpen
Con Oscar Peterson('4fi.nUy, WeGet Requests)'
Dave Tough
Con Woody "t-unn (His First Herd, The ThunderingHul).

ChickWebb
Come leader(A LegendYol.t, King of the SaaoyVol. 2).

ShadowWilson
Con Illinois Jacquet(The Black Wlvet Band).

Dischi Compilation
Della Impulre R?.ords (The Drums, The Big Beat, The soul ofJazz Percussion).

Dischi senzaBatteria (Play- along)


Hall (lazz Guitar); Winton Kelly (Piaio); Monty Alexander/Ray Brown/Herb Ellis
'(Tripte
Jim
Treat); Oscar Peterson (And tbe Bassists,The Trio); Bill Evans (Intuition,
Nat King Cole (qualsiasiincisionein trio).
(Jndercurrenr);

Appendice 79
LArte dellaBatteria BoP
LibrieVideo
Metodi di Batteria
Herlin Riley and Johnny Vidacovich (Neut OrleansJazz SecondLine Drumming) John
Ramsay (Art Blakey'sJazz Messages);Ji* Chapin (AdvancedTecbnigues for the Modern
Drummer Vol.1 and2);Td Reed(Syncopation); Rick Mattingly (CreativeTimekeeping);Ed
Soph (EsseztialTechniquesforDrum sar);Keith Copeland (Creatiae Coordination);Steve
Houghton (EssentialStylesVols.1 and 2); Ron Frnk (Drumset reading)iJack DeJohnette
and Charles Perry (TbeArt of ModernJazz Drummings).

Metodi diTecnica del Rullante e di Lettura


George Lawrence Stone (SricControl);JoeMorello (Master Studies);Charles S.Wilcoxin
(ModernRudimentalSzringsSolos);John Pratt (14 Modern ContestSolos);
Mitchell Peters
(Odd Meter rudimental Etudes); Anthony Cirone (Portraits in Rhythms); Fred Albright
(Rytl:micAnalysis).

Metodi sulle Spazzole


PhillyJoe Jones(BrushArtistr); Ed Thigpen (The Soundof Brushes).

M etodi sull'Afro - Cuban/B ruzrlian


Frank Malabe and Bob Weiner (Afro-Cuban Mytms for Drumset); Duduka Da Fonseca
and Bob Weiner (Brazilian Rythmsfor Drumset); Robby Ameen and Lincoln Goines
(Funkifying the Clave); Airto Moreira and Dan Thress (Rfuthms and Colors/Listenand
Play).

Libri Generici
Ron Spagnardi(The GreatJazz Drumrners);Burt Korall (Drurnmin'Mez); Charlie Persip
(Hora to Plalt the Drums); Bob Moses (Drum Wisdom);Burton Kaplan (MusiciansPractice
Zog); Mickey Hart (Drumming at the Edge of Magic); Art Taylor (Noteset Tbne);Mrke
Hennessy(Klook:TheStoryof Kenny C/arL.e); Gene Lees (MeetMe atJim andAndys);James
Loche (Mental ToughnessTraining for Sports);David Liebman (Selfportrait of a Jazz
Musician).

Video Didattici
Herlin RJIey(Ragtimeand Beyond);JackDeJohnette (MusicalExpressionon the Drumset);
Clayton Cameron (The Living Art of Brusltes);Elvin Jones(Dffirent Drummer); Peter
Erskine (Everyrhing is Timebeeping);Ed Thigpen (The Essenceqlf'Brushes);
Joe Morello
(The Natural Approachto Technigue).

Video di Concerti
Gene Krupa Qazz Legend); Mel Lewis (Liae in Jerusalem);Art Blakey (Tbe Jazz
1961 inJapaz);Winton Marsalis (Bluesand Stting);TonyWilliams (NeuYork
Messengers,
Live);John Scofield(Lioe 3 Ways,conJohn Riley e Marvin "Smiffy" Smith); Thelenious
Monk (StraigbtNo Chaser, Monk inJapan'63).


;
F
=

80 Appendice John Riley


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