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Conservatorio di Musica
Alfredo Casella
I st it ut o S up e riore d i S t ud i M usic a l i
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TRIENNIO SPERIMENTALE DI I LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI

INDIRIZZO INTERPRETATIVO-COMPOSITIVO IN

BATTERIA JAZZ
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TONY WILLIAMS:
Technique, Feel and Creativity
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RELATORE Fabrizio Sferra CANDIDATO Nello Biasini

CO-RELATORE Marco Volpe

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Matr. n° 189/I

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ANNO ACCADEMICO 2013/2014

P.le Francesco Savini s.n.c. - 67100 L’Aquila - Tel.: 0862.22122 - Fax: 0862.62325
e-mail: segreteria@consaq.it – Codice Fiscale 80007670666
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Tony Williams:

Technique, Feel and Creativity"
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di!

Nello Biasini


Versione 2.0, 16/03/2014


INDICE"

Introduzione! 3!
Biografia! 4!
The Early Days! 4!

“That Little Motherfucker”! 7!

Una decisione d’emergenza! 15!

Una panoramica sul drumming di Tony Williams.! 18!


L’accompagnamento in vari stili: lo SWING! 18!

Slow Swing! 19!

Medium Swing! 20!

Medium-Up Swing! 23!

Fast Swing! 24!

L’accompagnamento in vari stili: la BALLAD! 25!

L’accompagnamento in vari stili: il FREE.! 27!

L’accompagnamento in vari stili: “STRAIGHT EIGHTS” e LATIN.! 28!

La “Stella” dell’interplay.! 30!

Il solismo! 36!

L’uso dei poliritmi, delle polimetrie e delle modulazioni metriche


sovraimposte.! 62!

Max, Art & Philly Joe! 67!

L’approccio tecnico ed il suono! 71!

Conclusioni! 74!
Discografia ! 75!
Foto! 78!

2
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Introduzione!
In questa tesi ho voluto esaminare a fondo la figura di Tony Williams, un

batterista che scosse il mondo del jazz entrando a far parte, a soli 17 anni, del

secondo quintetto di Miles Davis. La mia scelta non poteva non ricadere che su

di lui visto il suo incredibile talento e, soprattutto, l’immenso contributo che ha

dato al mondo della batteria; con lui il vocabolario del batterista di oggi si è

arricchito notevolmente, ricevendo moltissime pagine piene di tecnica, suono,

personalità e, soprattutto, musica.!

Se lui ci disse che “Max Roach era lo stato dell’arte a quei tempi”, non

possiamo non citarlo dicendo che Tony Williams, in quel contesto storico ed in

quella formazione, era lo stato dell’arte; un batterista a cui tutti facevano

riferimento e che, in pochi anni, rivoluzionando la musica ed il suono di una

formazione come quella del secondo quintetto di Miles Davis, avrebbe dato al

mondo un nuovo modo di vedere ed intendere la batteria.


3
Biografia!

The Early Days"

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Anthony Tillmon Williams (poi famoso come “Tony”), classe 1945, nasce a

Chicago il 12 Dicembre in una famiglia che gli trasmise la passione per la

musica da subito: il padre, Tillmon Williams, era sassofonista ed i suoi ascolti

erano principalmente Count Basie e Nat King Cole, mentre la madre era

appassionata di musica classica. A due anni, si trasferisce con la sua famiglia a

Boston, città che lui definisce “the capital of education in the world” e lì, a nove

anni, riceve il suo primo drumkit: iniziano le prime esperienze musicali con

l’orchestra del padre (durante le quali l’enfant prodige riceveva laute mance

dagli spettatori) e subito la madre lo manda a lezione di batteria. In questa città

passa gli anni della sua formazione studiando con tre diversi insegnanti 1, tra
 

questi Bill “Baggy” Grant, batterista dotato di grande feel (come ci dice durante

la clinic dello Zildjian Day 1985) e Alan Dawson, professore al Berklee Music

College. Siamo nel 1956, a undici anni inizia a studiare con quest’ultimo, un

eccellente insegnante che “ [...]va aldilà del suo ruolo di semplice

professore[...]” e che “[...]mi ha incoraggiato e mi ha aiutato dandomi

l’opportunità di migliorare la mia scarsa tecnica.” 2. Infatti Mr. Dawson non si


 

limitava ad impartire lezioni al giovane Tony ma, accortosi del suo talento

straordinario, in diverse occasioni lo portava con sé durante i suoi concerti per

farlo suonare e lì, il “ragazzino”, poteva mettere in pratica gli insegnamenti del

suo maestro. !

1 Fonte: Video Clinic Zildjian Day, 1985.


2 Fonte: Drum Standards, Hal Leonard Corporation, 2001, pag. 37
4
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“Il signor Dawson aveva una serata con il suo trio (Paul Neves al piano e John

Neves al contrabbasso) al Club 47, Mt. Auburn Club a Cambridge, Massachusetts.

Quella sera fece un viaggio di 100 miglia fino a Roxbury per venirmi a prendere e

portarmi lì per farmi suonare col suo gruppo e per farmi acquisire esperienza sul palco.

A fine serata mi ha riportato sano e salvo a casa per poi tornare nella sua a Lexington.

Ed avevo solo dodici anni.” 3"


 

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Tra i due si era formato un legame eccezionale che permetteva a Tony di

capire a pieno gli esercizi, mettendoli in pratica nella musica, senza doverli

ripetere sterilmente migliaia di volte; stimolando così la propria creatività. !

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“You know, Tony, you're going to go on out there, and you're going to be worth

one thousand students to me."4"  

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Le prime esperienze professionali di Tony iniziarono a 15 anni, nel 1960

anno in cui già era noto nella scena musicale di Boston tanto da far parte del

Boston Improvisational Ensemble ed in diverse formazioni tra cui quella di Sam

Rivers, un sassofonista che in quegli anni riuscì a mescolare ottimamente la

tradizione con la modernità e che permise a Tony Williams di arricchire

notevolmente il proprio vocabolario dandogli l’opportunità di unire la tradizione,

insegnatagli da Alan Dawson, con gli input della modernità che lo circondava.

Non affatto trascurabile, infatti, il fatto che in quell’epoca Tony fosse in piena

adolescenza e, per questo, influenzato dalle nuove sperimentazioni di Ornette

Coleman ed il suo free jazz ma anche dall’esplosione della beat generation con

3Fonte: The Drummers Complete Vocabulary as Taught by Alan Dawson, John Ramsay, Manhattan Music
Publications, Miami, pag. 10
4 Alan Dawson su Tony Williams in un intervista di Modern Drummer del 1985.
5
i Beatles. Nel 1961 diventa membro della ritmica che accompagnava i musicisti

di passaggio al Connely’s, uno dei più importanti club della scena musicale

bostoniana, ed è proprio lì che incontra Jackie McLean, sassofonista

newyorchese, ingaggiato nel dicembre 1962 per suonare nel locale. In quella

settimana (quella precedente il Natale), Jackie notò lo strabiliante talento di

Tony e, dopo aver chiesto il consenso a Madame Williams5, lo portò con sé a


 

New York dove, l’11 febbraio 1963, Tony Williams incise il suo primo disco come

sideman: “Vertigo”, con Jackie McLean (alto sax), Donald Byrd (tpt), Herbie

Hancock (pn) e Butch Warren (cb).!

Questo disco è importante perché è la prima testimonianza audio di Tony

Williams, un Tony Williams che appare già riconoscibile a partire dal suono

chiaro dei tamburi fino all’uso del charleston come terza voce da usare nel

fraseggio. Ritroviamo già tutte le caratteristiche che lo hanno reso famoso più

tardi: ascoltiamo il fitto uso di figure poliritmiche che facilmente traggono in

inganno l’orecchio dell’ascoltatore, la melodicità nella scelta dei suoni e

l’estrema precisione delle figure ritmiche utilizzate. Da notare come lui introduca

due forti elementi di novità quali l’andamento del piatto che da terzinato si

avvicina sempre più agli ottavi regolari e che mostra molte variazioni (tra queste

la sovrapposizione di figure in 3/4 o 5/4) e l’uso del charleston su tutti i quarti

(chiaro elemento influenzato dalla contaminazione beat) e come terza voce nel

fraseggio (calzante l’esempio sul solo di Hancock in “Vertigo” 6). A questa  

esperienza ne seguirono altre in quel 1963, con Herbie Hancock per l’incisione

del suo “My Point of View”, con Kenny Dorham per “Una Mas” e di nuovo con

5 Come ci dice nelle note di copertina del suo disco “One Step Beyond”, Blue Note (1963)
6 Vertigo, Jackie McLean, Blue Note (1963) min 6.00
6
Jackie McLean per “One Step Beyond” tutte registrazioni in cui il suo suono e le

caratteristiche del suo drumming ci appaiono già ben delineate.!

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“That Little Motherfucker”"

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“I trombettisti adorano suonare con dei bravi batteristi e sentii subito che lui

sarebbe stato uno dei peggiori figli di puttana che avesse mai suonato una batteria.”7"  

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Siamo arrivati al punto di svolta della carriera di Tony Wiliams: l’inizio della

collaborazione con Miles Davis, un incontro che lo renderà famoso a livello

mondiale e che gli permetterà di diventare una delle più grandi influenze sui

batteristi degli anni a venire. Lo stesso T.W. ci racconta questo momento in

modi diversi durante la sua carriera, ma interessante è sicuramente l’aneddoto

del primissimo incontro tra lui e Miles.!

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“Prima di incontrare Miles lui era già il mio idolo. Ebbi l’opportunità di vederlo la

prima volta a 14 anni e incontrai anche il suo batterista dell’epoca, Jimmy Cobb, al

quale chiesi se avessi potuto suonare un pezzo con loro. Lui mi disse di chiedere a

Miles. Dopo che suonarono il primo set, ero estasiato e mi precipitai verso le quinte

durante la pausa per chiedere il permesso a Miles. Lui mi rispose: “Torna al tuo posto e

ascolta!” e tornai al mio posto in pace. Che onore! Miles mi aveva rivolto la parola!”"

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In quegli anni Davis era alla continua ricerca di un nuovo mondo, di un

nuovo modo di esprimersi, aveva tranciato di netto i rapporti col passato nel

1959 con l’incisione di “A Kind of Blue”, un disco che fa sentire la propensione

7 Miles Davis, con il suo linguaggio colorito, parla di Tony Williams nella sua autobiografia.
7
del trombettista verso l’abbandono della forma; la ricerca della libertà

espressiva senza alcun vincolo formale.!

La sua era un’ossessione, una costante ricerca del nuovo a cavallo tra la

ricerca della forma aperta e della modalità, una ricerca che trovava sfogo

unicamente grazie ad una forte interazione con la ritmica; è da considerare

infatti che ad ogni grande innovazione di Miles, corrisponda un cambio di line

up. L’andare e venire di musicisti all’interno del suo quintetto ha fatto sì che ci

fossero importanti cambiamenti nella sua musica, a partire dal radicale cambio

verso la modalità con l’arrivo di Bill Evans e Jimmy Cobb che presero il posto di

Red Garland e Philly Joe Jones. Nonostante “l’amore” per Jones, Davis si rese

conto di avere una sezione ritmica di gran livello che lo avrebbe portato

all’incisione di uno dei dischi più influenti della storia del jazz: “A Kind of Blue”,

in cui vediamo come la ricerca verso il modale e l’abbandono della forma

muovano ulteriori passi. !

“Jimmy fu un buon batterista, che diede qualcosa di personale al suono del

gruppo. Io suonavo con la sezione ritmica a seconda di quello che faceva, sapevo che

Paul, Bill e Jimmy reagivano l’uno agli stimoli dell’altro. Mi mancava Philly ma sapevo

anche che avrei amato (musicalmente) Jimmy.” 8"  

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Comunque a New York il nome di Tony Williams era noto nell’ambiente

jazzistico e in quegli anni girava voce che Miles fosse interessato a lui come

batterista. Lui stesso ci racconta di come tutti i suoi colleghi gli dicevano di

attendere una chiamata da Davis poiché lo stava cercando e, nonostante era

solito congedarli con un sarcastico “Oh yeah, sure...” 9, quella chiamata arrivò.
 

All’incredulità di Tony, Miles rispose con una data: 14 maggio 1963, giorno in cui

8 DAVIS (Miles) & TROUPE (Quincy), op. cit., pag 198


9 Fonte: Intervista TV con Wayne Tucker, 1995
8
venne inciso negli studi della Columbia, “Seven Steps to Heaven”, un disco che

aprì le porte del successo ad un diciassettenne ma talentuosissimo Tony

Williams. !

Nasce così il secondo quintetto di Davis con una ritmica eccezionalmente

giovane per il trombettista di “A Kind of Blue”, infatti oltre al piccolo Tony,

abbiamo un 23enne Herbie Hancock al piano (che proprio Williams consigliò a

Miles) ed il 26enne Ron Carter al contrabbasso; a coronare questa formazione

George Coleman (che nella line up definitiva verrà sostituito da Wayne Shorter).!

In questo disco non possiamo non notare la maturità di un batterista che,

nonostante la giovane età, si districa con facilità in sovrapposizioni metriche,

scomponendo il piatto in cellule di 3/4 e 5/4, enfatizzando queste poliritmie con

l’aiuto del rullante o del charleston, un batterista che dimostra di avere già un

suono definito e ben riconoscibile, un batterista che solisticamente dimostra una

forte melodicità e che nell’accompagnare riesce ad essere creativo, spaziando

da ritmi latini a inaspettati silenzi. La precisione di Williams è diabolica e la

sentiamo nel pezzo che da il nome al disco: un tema prettamente “batteristico”

che lascia ampi spazi espressivi nei quali Tony si lancia in fills chiari,

ritmicamente precisi e incredibilmente melodici. !

Il giovane bostoniano dimostra sviluppatissime capacità di interplay, che

vengono fuori durante l’accompagnamento dei soli, reagisce istantaneamente

ad ogni minimo stimolo lanciatogli dal solista e gli risponde con una precisione

millimetrica. !

Solisticamente è impeccabile ed in un solo chorus racchiude un

concentrato di maestria incredibile: il suo suono è sbalorditivo, ha un fraseggio

estremamente preciso ritmicamente ma allo stesso tempo incredibilmente

melodico, un controllo della dinamica estremo e si inizia a respirare aria di

9
cambiamento, il suo solo segue subito quello di Miles e solo dopo potranno

improvvisare Coleman e Hancock. !

In questo disco, che definisce come uno dei più bei dischi che abbia

registrato10, notiamo come il giovane Tony alla prima esperienza con Davis già
 

riesca ad influenzarlo; infatti assistiamo ad un cambio di suono da parte di

Miles, che diventa più “acido”: già da questo primo disco si vede come i due

abbiamo instaurato un forte legame, che si riscontra nelle registrazioni.

L’interplay tra Miles e Tony è ad un livello altissimo, tale che consente ad

entrambi di sperimentare e di portare la musica del quintetto ad un altro livello.!

!
“Per la prima volta dopo tanto tempo, ho ritrovato una forte eccitazione [nel

suonare]. Loro avevano suonato così bene in così pochi giorni, figuriamoci tra qualche

mese! [...] Adoravo suonare con loro!”11"


 

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Miles era contentissimo di questo progetto, cambiando la ritmica aveva

scoperto il giusto modo di trovare stimoli nuovi alla sua musica; ora aveva a

disposizione un piccolo “laboratorio” in cui sperimentare ciò che aveva in mente

e subito convinse il suo agente a trovare quante più serate possibili per

l’imminente estate; proprio in una di queste serate ci fu la registrazione del

primo disco live di Tony: “No (More) Blues”, registrato a St. Louis al Jazz Villa

nel giugno 1963. Di quella serata abbiamo tre tracce “I Thought About You”, “All

Blues” e “Seven Steps To Heaven” e non possiamo non ascoltare un quintetto

che, nonostante la recente formazione, sia già maturo con un suono già

riconoscibile. Da notare come inizino gli esperimenti: in “Seven Steps to

10 Fonte: Clinic Boston, 1982


11 Fonte: Davis (Miles), Miles l’autobiografia, pag. 227
10
Heaven” Miles parte senza esporre il tema a sottolineare la sua volontà di

distacco dalla forma. !

In quel 1963 a queste date ne seguirono altre oltre che negli States, anche

in Europa, ma sono sicuramente emblematiche le registrazioni del concerto di

beneficenza12 per la campagna elettorale dei neri in Mississippi e Louisiana alla


 

Philharmonic Hall del Lincoln Center a New York del 12 febbraio 1964, raccolte

in due dischi Columbia: My Funny Valentine e Four & More. !

Le tracce che troviamo in questi dischi (per lo più standards, abbiamo

poche composizioni originali) sono temi che Davis ben conosceva e che

suonava da tempo ma rivisti in una chiave diversa: la maggior parte dei pezzi

sono suonati, rispetto alla versione originale, ad un tempo molto più veloce,

come a voler simboleggiare una rinascita di un jazz che in quegli anni veniva

definito morto dall’opinione pubblica. Da notare anche come nel primo disco

abbiamo solo i pezzi a tempi “lenti” mentre nel secondo quelli più veloci.!

La prima traccia del primo album è “My Funny Valentine”, una ballad di

Rodgers e Hart del 1937 che Davis conosceva molto bene e che aveva già

suonato con una sua precedente formazione. Ma che succede questa volta? Il

quintetto, non potendo apportare troppe modifiche all’accompagnamento di una

ballad, semplicemente sfrutta i silenzi, che rivestono così un ruolo importante e

caratteristico in questa esecuzione per poi, quasi all’improvviso, raddoppiare il

tempo.!

In altri brani come “Stella By Starlight”, una song di Victor Young, notiamo

come il giovane Tony riesca a spaziare tra vari stili di accompagnamento in

12Da notare come la parola beneficenza non fu a conoscenza degli altri membri del quintetto fino alla fine
del concerto. Infatti Davis rinunciò al compenso della serata, per devolverlo a sostegno della campagna
elettorale dei neri in Mississippi e Louisiana, comunicandolo ai suoi colleghi solo dopo l’esibizione poiché
(come ci dice nella sua autobiografia) era convinto che, se avessero saputo di suonare gratis, non avrebbero
mai dato il 100%.
11
maniera fluida ed incredibilmente musicale, dall’inizio in stile ballad, ad

accompagnamenti latin fino ad incredibili silenzi.!

Da notare inoltre la costante e rapidissima evoluzione di Williams che si

evince in “Seven Steps to Heaven”, un brano che dalla velocità originale a cui

era stato registrato ora viene suonato con un beat metronomico di circa 330 alla

semiminima! L’aumento di velocità non intacca minimamente il suo drumming

tant’è che si lancia in un solo più lungo rispetto alla versione studio che, nella

prima parte, rispetta la struttura mentre nella seconda si lancia in

un’improvvisazione del tutto free che si concluderà con un segnale per far

tornare tutti sul tempo originale.!

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A questi concerti ne seguirono altri in tutto il mondo, tra questi ricordiamo

quello a Tokyo del 14 luglio 1964 in cui George Coleman venne sostituito da

Sam Rivers, presumibilmente proprio per volontà di Tony Williams che non

gradiva molto il suo modo di suonare “troppo statico”. Questo evento è

particolarmente significativo: il batterista riveste un ruolo davvero di peso

all’interno del gruppo, non solo per il suo modo di suonare ma influenza la

musica di un colosso come Davis anche attraverso decisioni “burocratiche”. !

Di questo concerto abbiamo una registrazione, “Miles in Tokyo” in cui

troviamo “If I Were A Bell”, un pezzo suonato dal primo quintetto di Miles che

ora aumenta notevolmente il suo beat, in linea con il modo di fare di questa

nuova formazione. In questo disco notiamo come il drumming di Tony Williams

tenda costantemente alla modernità a partire dal comping fino ad arrivare al suo

modo di costruire soli. !

12
È importante ricordare che nell’agosto del 1964, Tony incide il primo disco

a suo nome: “Lifetime” con Sam Rivers (ts), Bobby Hutcherson (vibrafono e

marimba), Herbie Hancock (pn), Richard Davis (cb) e Gary Peacock (cb). I

pezzi sono tutti composti da lui ed arrangiati con l’aiuto di Hancock e la

direzione di questo disco, nonostante la musica sia tutta scritta, è sicuramente

volta al free jazz, un genere dal quale il giovane Williams era molto affascinato.!

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La sua tournée con Miles continua e ci troviamo a Berlino nella

Philharmonic Hall, il 25 Settembre 1964, dove Sam Rivers viene sostituito da

Wayne Shorter (allora ancora direttore artistico dei Jazz Messengers di Art

Blakey): ecco la formazione definitiva del secondo quintetto di Miles. Viene

inciso “Miles in Berlin” in cui si iniziano a fare più vive le influenze del free jazz

specialmente durante i soli di Wayne Shorter. !

Nel 1965 tornarono in studio per incidere, tra il 20 e il 22 gennaio, “E.S.P.”:

a soli quattro mesi dall’ultima registrazione assistiamo ad un forte

cambiamento: nelle prime tracce sentiamo suonare Tony “alla vecchia” con

figurazioni ritmiche molto bebop ed un piatto molto dritto; ma è il peso del suo

suono che ci fa capire la sua modernità. !

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Nello stesso anno Williams incise il secondo disco a suo nome: “Spring”

con Wayne Shorter (ts), Sam Rivers (ts), Herbie Hancock (pn) e Gary Peacock

(cb). In questo disco ci mostra la sua incredibile maestria: basta ascoltare

“Extras”, un pezzo ad un beat molto alto sul quale accompagna sul ride con un

tiro eccezionale a dinamica bassissima. !

In quel periodo incise anche “Maiden Voyage” un disco di Hancock la cui

title-track, basata su un ostinato ritmico, ha segnato la storia del jazz.!

13
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Tornando al quintetto di Davis, a “Miles in Berlin” seguì una registrazione

di un live al Plugged Nickel di Chicago del settembre 1965 e l’incisione di “Miles

Smiles” tra il 24 e il 25 ottobre del 1966 a Ney York, negli studi Columbia. In

questo disco l’intesa tra i membri è a livelli ancor più stellari, Tony fa un fitto

utilizzo di poliritmie, specialmente su “Footprints”, un pezzo di Wayne Shorter

già registrato nel suo album “Adam’s Apple”, dove sovrappone all’ostinato di

basso in 3/4 delle scansioni ritmiche sul piatto praticamente intrascrivibili fino ad

arrivare alla sovrapposizione di un tempo latin in 4/4 che, con lo scorrere del

pezzo, trascinerà tutti i membri del quartetto dando l’impressione che Ron

Carter stia suonando una poliritmia di 3 su 4 mentre sta accadendo l’esatto

contrario! !

Il 16, 17 e 24 maggio del 1967 i cinque incidono “Sorcerer” e si sente

come stiano procedendo nella direzione di “Miles Smiles”. !

Un mese dopo incidono “Nefertiti” la cui traccia omonima è un vero

capolavoro di interplay, su un tema di 16 misure che si ripete, Tony fa il bello e il

cattivo tempo andando a riempire i pesanti spazi lasciati dal tema con un

controllo dinamico ed un suono eccezionali mantenendo una costante

attenzione verso ciò che accade intorno a lui.!

A questo disco seguirono “Directions” (28 dicembre 1967), “ Miles In The

Sky” (1968), “Filles De Kilimangiaro” (registrato tra giugno e settembre 1968) e

“Water Babies” (novembre 1968)13.!  

13 In quest’ultimo disco c’è anche Jack DeJohnette che suona su “Ascent”.


14
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Una decisione d’emergenza"

!
“Mi resi conto che dovevo iniziare a fare qualcosa per me e cercare di capire

cosa avevo dentro di me e cosa no”14"  

!
A questo punto della carriera Tony aveva 23 anni e non poteva non essere

attirato dalla musica a lui contemporanea: il 1968 aveva portato Hendrix e

James Brown all’attenzione del giovane batterista e di Miles, tant’è che decise

di registrare il 18 febbraio 1969, “In A Silent Way”, un disco con forti influenze

elettriche con Wayne Shorter (ts), John McLaughlin (gt), Herbie Hancock e

Chick Corea al piano elettrico, Joe Zawinul alle tastiere e Dave Holland (b).!

Questo fu l’ultimo disco di Williams con Davis e, a cinque anni dalle

registrazioni al Lincoln Center, vediamo come Tony si concentri su un drumming

molto più semplice e lineare, basato su figurazioni di ottavi straight molto

semplici. L’ultima testimonianza del quintetto di Davis invece l’abbiamo con

“Sweet Pea”, l’ultima traccia registrata nel luglio 1969.!

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“Fu un’urgenza assoluta per me lasciare Miles e metter su questa band. E volevo

suonare una musica che venisse da me. Volevo fare qualcosa di completamente

diverso da quello che facevo con Miles. Avevo ascoltato ed ero appassionato di Jimi

Hendrix. Mi piacevano anche i Cream e gli MC5. Il mio drumming era diventato più

aggressivo ed era quella la direzione che volevo prendere.”15"


 

14 Fonte: Modern Drummer, giugno 1984, p. 8


15 Nota di copertina di “Spectrum: the anthology” di Tony Williams’ Lifetime.
15
Nel luglio del 1969 Tony mise su il suo gruppo, i Lifetime prendendo

spunto dal suo primo album da solista per il nome della band formata da John

McLaughlin alla chitarra e Larry Young all’organo Hammond.!

Registrò il primo album di questa formazione tra il 26 e il 28 maggio 1969

e lo chiamò “Emergency!”, un titolo che ci spiega quanto fosse importante per

lui il dover cambiare musica. Assistiamo ad un album in cui si sente il forte

bisogno del batterista di levarsi di dosso “l’ombra di Miles” e di affermare la

propria personalità come musicista e compositore, cercando un continuo

miglioramento di sé stesso e della sua tecnica per raggiungere il suo scopo:

diventare il migliore. In questo disco notiamo una cosa importante: i silenzi,

caratteristici del drumming di Williams vengono sempre meno a fronte di un

playing più aggressivo e serrato; inoltre con questo disco entriamo a piedi pari

nel jazz-rock.!

Registrò successivamente “Turn It Over”, un album che vide l’ingresso di

Jack Bruce al basso e alla voce nel 1970; ma nonostante questo il pubblico non

era ancora troppo interessato al “nuovo” Tony Williams. !

Questa band durerà fino alla seconda metà degli anni ’70 con diverse

formazioni, tutte sotto la direzione di Williams; ma il successo non arriverà mai

alle stelle e per questo Tony spese inutilmente tutte le sue energie

nell’organizzazione di registrazioni, concerti e tour: la sua personalità ed il suo

modo di suonare ne risentono. !

Successivamente ai Lifetime registrerà diversi dischi con diverse

formazioni e tra queste una delle più importanti è sicuramente quella del

quintetto “V.S.O.P.”: Tony Williams (dr), Herbie Hancock (pn), Wayne Shorter

(ts), Freddie Hubbard (tpt) e Ron Carter (cb). !

16
Continuerà la sua carriera incidendo altri dischi, suonando in diversi live

(con diverse formazioni) e facendo lezioni e clinics.!

Il suo ultimo disco è “Young At Hearth”, un disco in trio registrato a Tokyo

tra il 24 e il 25 settembre del 1996 con Ira Coleman (b) e Mulgrew Miller (pn). Il

disco è pieno di standards ben eseguiti ma sempre privi di quel senso di

avventura, di novità che caratterizzava i suoi primi dischi.!

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Il 23 febbraio 1997, colpito da una crisi cardiaca muore in ospedale all’età

di 51 anni.!

17
Una panoramica sul drumming di Tony

Williams.!
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In questo capitolo descriverò lo stile di Tony Williams, uno stile che si basa

su tecnica, feeling e creatività1. Per descrivere il drumming di uno dei pilastri del
 

batterismo mondiale, ne analizzerò i vari aspetti che caratterizzarono il suo

modo di suonare: il modo di accompagnare in vari stili musicali analizzandone

l’approccio ad ognuno di essi, il fraseggio negli assoli, l’interplay e l’uso di

poliritmie e modulazioni metriche sovraimposte. A coronare questa analisi ci

sarà una breve parentesi sulle influenze ricevute da altri batteristi, sul suo

suono, sulla sua strumentazione e sul tipo di approccio tecnico.!

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L’accompagnamento in vari stili: lo SWING"

!
“In any group, a drummer's first responsibility is time. Another is to act as a bridge

between the other instruments, the bass and piano, the piano and horns, the bass and

horns. He should also help them to feel comfortable. When you've got those three

things covered, then you can go on to other things”2"  

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In tutti i dischi e le registrazioni di Tony Williams, dall’inizio della sua

carriera fino al 1969 (anno di rottura del suo rapporto con Miles Davis), vediamo

1 Come ci dice più volte nelle sue interviste e clinics; emblematica quella dello Zildjian Day 1985 in cui ci
racconta che i suoi studi da piccolo avvenivano presso tre maestri, per apprendere separatamente tecnica,
feeling e creatività.
2 Tony Williams riguardo il ruolo del batterista in un’intervista del 1978 su Modern Drummer.
18
come la maggior parte dei brani incisi siano principalmente swing, con un range

di tempo che varia dallo slow al fast. I brani denominati swing sono da

intendersi come suonati con lo swing feel: le note in ottavi non hanno più un

rapporto di 1:1 bensì sono la prima più lunga e la seconda più corta, con un

rapporto che varia, a seconda del beat del pezzo (ed anche a seconda

dell’interpretazione dei musicisti), e che tende a stringersi verso l’1:1 nei tempi

più veloci.!

Tony Williams, nonostante sia stato uno dei primi ad usare il piatto

straight, effettua diverse variazioni a seconda del tempo del pezzo ed è per

questo che è interessante analizzare il suo approccio nei confronti dello swing a

diverse velocità.!

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Slow Swing!

!
Rappresentativa in questo ambito è “Fall”, la seconda traccia dell’album

“Nefertiti” (Columbia, 1967). Abbiamo un Tony Williams in una formazione ormai

rodata, quella del secondo quintetto di Davis, che approccia questo pezzo con

uno swing molto “pesante”: l’accompagnamento sul ride è in quarti, eccezion

fatta per alcune variazioni. Alterna al classico piatto swing degli interventi sul

rullante (che fanno l’occhiolino alle linee della New Orleans’ Second Line) fitti di

rulli (da notare le precisione del rullo di Tony Williams) e flams che

movimentano e colorano notevolmente l’accompagnamento di questo slow.

L’allora ventiduenne Williams’ anche qui, per rendere ancor più interessante

l’accompagnamento, inserisce una modulazione metrica di 3 su 4: sul pezzo in

4/4 fa sì che una nota di una terzina di ottavi venga intesa come una

semiminima in un tempo di 3/4 (fig. 1), accompagnando su questa figura il solo

19
di Hancock. Conclude il pezzo con le spazzole riproponendo l’approccio iniziale:

uno swing strusciato molto “pesante” alternato ad interventi di rullante (che con

le spazzole diventano rulli a 1 anziché rulli a colpi doppi).!

Figura 1: Trascrizione della modulazione metrica sul piatto nel pezzo “Fall”. Per comodità di !
trascrizione ho adottato il tempo di 12/8 anziché scrivere terzine di ottavi su tempo di 4/4.
!
Medium Swing!

!
In questo range di tempo Williams ha registrato diversi standard,

specialmente con il quintetto di Davis, che (come abbiamo visto) venivano

suonati come palestra per sperimentare nuovi approcci e nuove idee. Un brano

che mi ha colpito in questo range è sicuramente “Autumn Leaves”, una song di

Johnny Mercer 3, nella versione registrata nel concerto a Berlino e contenuta


 

nell’album “Miles in Berlin” (CBS Records, 1964). Batteristicamente il pezzo si

apre con un accompagnamento molto arioso con le spazzole per poi diventare

più serrato con l’esposizione del tema. In questo swing molto stretto è

importante notare una cosa molto innovativa per l’epoca: l’assenza del

charleston sul secondo e quarto movimento.!

3 Originariamente scritta dal compositore francese Joseph Kosma col titolo “Les Feuilles Mortes”
20
In quel periodo Art Blakey aveva dettato l’how-to dell’uso del charleston

nell’ensemble jazzistico, rafforzando il suo ruolo di time-keeper. L’abbandono di

questa ormai consolidata realtà da parte di Williams fu una grandissima

innovazione.!

!
“Quando sento il charleston suonato sul 2 e sul 4, in ogni assolo, in ogni chorus, durante tutta la

canzone, mi sembra... Non posso suonare in quel modo! Chit, chit, chit, chit! Fino alla fine del

pezzo! Il mio tempo è sul piatto e nella mia testa. Quando suono la grancassa, la suono dove

significa qualcosa.” 4"


 

Emblematici gli interventi del charleston divenuto ormai la terza voce con

cui fraseggiare insieme a cassa e rullante, il suo suono si impasta alla

perfezione con le spazzole e ben si presta a interessanti incastri ritmici. In

figura 3 ne ho trascritti due: la frase a misura 1 è un ottimo esempio

dell’impasto sonoro tra charleston e spazzole, mentre la successiva sostiene un

ostinato di Hancock basato sulla seguente figura ritmica: !

Figura 2: Figura ritmica sulla quale si muove l’ostinato di Hancock.

Dopo il solo di Davis, al suo segnale sonoro (una frase dalla forte incisività

ritmica5), Tony Williams passa alle bacchette per lanciare l’improvvisazione


 

della new entry della formazione: Wayne Shorter. Ha un swing molto

pronunciato che viene enfatizzato spesso dall’uso della figura shuffle, il

fraseggio è sempre d’impatto e messo al punto giusto e, neanche qui, c’è il

4Tony Williams in un intervista del 1964 su Down Beat.


5 Ascoltabile al minuto 4.25 dell’incisione in Miles in Berlin.
21
charleston sul 2 e sul 4 che viene utilizzato per contrappuntare gli interventi dei

solisti insieme a cassa e rullante.!

C’è da dire però che, all’interno della discografia di Tony Williams, l’uso del

charleston è comunque discordante dato che, sebbene in questa fase sia volto

unicamente al fraseggio, in altri brani lo inserisce su tutti i quarti per garantire

ancor più groove al pezzo per poi arrivare verso la fine del periodo acustico con

Miles, ad un riavvicinamento con la tradizione tornando in alcuni brani a

suonarlo sul 2 e sul 4.!

“Sin da quando ho iniziato a suonare, moltissimi musicisti mi hanno detto cose tipo “Suona il

charleston sul 2 e sul 4, e porta il tempo”, ma sembrava che non si accorgessero che io già stavo

portando il tempo dato che, da quando il leader dice “one... two... one, two, three, four”, il tempo è

già lì! [...] Tutti sanno dove è il tempo: il tempo è lì.” 6!


 

Figura 3: Trascrizione di due frasi di Tony Williams su Autumn Leaves in Miles in Berlin che
evidenziano l’uso del charleston come terza voce nel fraseggio. (min 3.09 la prima e min 2.30 la
seconda)

!
!
!

6 Tony Williams in un intervista del 1964 su Down Beat.


22
!
Medium-Up Swing!

!
In questo range è interessante l’ascolto di “Straight Ahead”, un brano

registrato nel 1963 durante la sessione di registrazione dell’album Una Mas di

Kenny Dorham. In questo pezzo, il cui beat si attesta a circa 250 bpm,

ascoltiamo un giovanissimo Tony Williams fresco di studi e legato all’approccio

tipico degli idoli che lo hanno ispirato. Qui il charleston è ancora sul 2 e sul 4

ma si avverte l’inizio del mutamento dato che, in determinati punti, già inizia a

suonarlo su tutti i quarti e a fraseggiarvi. È interessante esaminare una

registrazione degli inizi della sua carriera: siamo davanti ad un ottimo studente

con una perfetta cognizione del fraseggio, una tecnica sopraffina e un drive

eccezionale, ma soprattutto una consapevolezza nel suono fuori dal comune. !

Un altro brano da esaminare è senza dubbio “Hand Jive”, un pezzo scritto

proprio dal nostro batterista e che troviamo in “Nefertiti”. La differenze tra le due

tracce sono molteplici, nonostante il beat sia simile l’approccio al pezzo è

totalmente diverso: ascoltando questi due brani notiamo la incredibile e

velocissima maturazione di Tony nel corso degli anni. Siamo passati dallo

studente talentuoso al vero e proprio musicista: il suo drive è molto più aperto

rispetto a quello, più tradizionale, usato nella registrazione con Dorham; il piatto

tralascia l’uso della classica figura dello swing per arricchirsi di moltissime

variazioni; il fraseggio è svincolato dai “soliti stilemi” (anche se lascia “cadere

qualche bomba” alla Philly Joe Jones, sua grande influenza); si avverte la forte

apertura al mondo del free jazz, dal quale è sempre stato affascinato.

Ascoltiamo il charleston in quarti che riconosciamo come caratteristica del

23
batterista bostoniano ed il suo suono che, col passare del tempo diventa

sempre più “grosso”.!

!
Fast Swing!

!
Siamo finalmente giunti al beat range che ha reso famosissimo Williams, i

suoi fast erano incredibilmente veloci, carichissimi di un’energia che, in

pochissimo tempo, consentiva alla band di esprimersi con un vigore mai visto

prima; ma conferiscono comunque, all’ascolto, una sensazione di rilassatezza

che non ci fa avvertire alcuna tensione nell’esecuzione di Tony.!

Pezzo emblematico è sicuramente “So What 7”, traccia originaria di “A


 

Kind of Blue”, ma molto cara a Davis che la suonò in numerosissimi live con la

nuova formazione. L’approccio al pezzo è totalmente diverso da quello che

ascoltiamo nel disco del ’59, il cambio di formazione (e soprattutto di batterista)

ha fatto si che, un brano recitativo, divenisse una sorta di grido di battaglia della

band, che si lancia alla folle velocità di 326 bpm circa e che mal consente a Ron

Carter di esporre il tema iniziale. La tensione che si crea è alle stelle: la band

viaggia trasportata dal drive di Tony e dalle sue incredibili “bombe” che fanno

letteralmente esplodere il palco. Il controllo dinamico è settato su “HIGH”.

Nonostante l’elevata velocità del pezzo, l’orecchio di Williams è perennemente

teso all’ascolto di ciò che succede attorno a lui: neanche con il calare della

dinamica il drive viene meno, è sempre lì, presente, che garantisce la giusta

tensione alla band ed il giusto groove. Sotto l’assolo di Sam Rivers si apre un

finestra free che culmina con un’esplosione di Williams per poi, all’arrivo del

7 Analizzata in questo paragrafo la versione del live alla Philharmonic Hall del 1964.
24
solo di Hancock, riscendere dando il giusto spazio e supporto dinamico al

pianista. !

Un altro pezzo, molto spesso presente nella scaletta del quintetto ed in cui

possiamo ascoltare l’approccio di Tony Williams al fast, è sicuramente Walkin’;

la ascoltiamo nella versione del concerto registrato alla Philharmonic Hall di

NYC nel febbraio del 1964. Il pezzo si apre con un accompagnamento “in 2” per

poi lanciare il solo di Davis ad un tempo di 335 bpm circa.!

Nell’accompagnare il trombettista, la voce predominante è sempre il piatto

di Williams che buca il mix, supportando il resto della band; dopo il solo di Tony8  

tocca a Rivers: è incredibile ascoltare l’incredibile legame tra Ron Carter e

Williams che procedono allo stesso passo essendo totalmente incollati.!

!
L’accompagnamento in vari stili: la BALLAD"

!
Dopo aver affrontato lo swing di Tony Williams, migriamo sul fronte più

ostico alla gran parte dei batteristi: le tanto “odiate/amate” ballads. Il rapporto

con questa tipologia di pezzi è da sempre oggetto di discussione tra giovani

musicisti e soprattutto batteristi che si trovano a dover combattere con tempi

molto lenti, senza sapere realmente cosa fare ed in questo Tony Williams, è

sicuramente d’aiuto visto il suo approccio piuttosto basilare ma allo stesso

incredibilmente funzionale.!

Sebbene nella sua discografia, dagli inizi alla fine del periodo con Miles,

non abbiamo molti pezzi che sono interamente ballad, era “prassi” per il

quintetto iniziare molti brani in questo modo, per effettuare cambi di stile e

8Non mi soffermo ora sul solismo di Tony Williams dato che sarà argomento d’interesse di un paragrafo
succesivo.
25
tempo all’interno del pezzo ed infine tornare al beat e al mood iniziale in

chiusura.!

Esempi calzanti sono sicuramente “My Funny Valentine”, “Stella By

Starlight”9 o “Little One”10, in cui possiamo ascoltare l’approccio di Williams alle


   

spazzole basato principalmente sullo strusciato.!

Ci dice che con le spazzole non cercava di emulare ciò che faceva con le

bacchette poiché il risultato non sarebbe stato valido; per questo, era solito

usare le spazzole esclusivamente sul rullante con la cordiera staccata, senza

suonare né toms né piatti, se non nei momenti in cui stava per effettuare il

cambio tra spazzole e bacchette. La sua tecnica consisteva principalmente nel

tenere un movimento strusciato costante per l’accompagnamento e nell’utilizzo

di brevi rulli a colpi singoli per dei piccoli interventi; chiave di volta è l’utilizzo del

charleston che garantiva maggior possibilità espressiva durante

l’accompagnamento di tempi lenti. !

Un altro brano molto interessante per l’uso delle spazzole è sicuramente

“Mood”11, una ballad in 3/4 dal groove così particolare e moderno che strizza
 

l’occhio ai moderni beat hip hop (figura 4). !

Figura 4: trascrizione del groove di “Mood” in cui la mano destra usa una spazzola e la mano sinistra
suona il rim click sul battere del 3° movimento.

!
!
!
!
9 Registrazioni esaminate dal live alla Philharmonic Hall di NYC, 1964
10 E.S.P., 1965
11 E.S.P., 1965
26
!
L’accompagnamento in vari stili: il FREE."

Durante la sua carriera con Miles, le influenze del free jazz su Tony

Williams furono molteplici dato che si trovava in momento storico in cui questa

nuova (per l’epoca) musica stava esplodendo. Era interessatissimo ai dischi di

Ornette Coleman e di Cecil Taylor, tant’è che la sua propensione verso il free

jazz lo spinse a far cacciare George Coleman dal quintetto di Miles, in favore di

un Sam Rivers e, in seguito, di un Wayne Shorter molto più “free jazz oriented”.

Ma nonostante nel suo periodo lavorativo con Miles troviamo elementi di

derivazione free, per analizzare più a fondo il suo modo di accompagnare in

questo stile, ci sono d’aiuto i suoi primi dischi autografi: Lifetime e Spring12.!  

Nel primo disco, inciso alla giovane età di 18 anni per la Blue Note, un

pezzo che è molto interessante sotto questo punto di vista è “Two Pieces of

One: Green”, un duetto tra Tony e l’amico di vecchia data Sam Rivers che ci si

offre come una spontanea panoramica del rapporto tra i due, maturato negli

anni della Sam Rivers’ Band e del Boston Improvisation Ensemble. Nello stesso

disco troviamo un altro esempio in “Memory” in cui c’è un ensemble percussivo

(Williams, Hancock e Hutcherson) che improvvisa; da notare l’utilizzo di un

piatto rivettato usato per ampliare il parco sonoro.!

Ascoltando “Spring” vediamo come questo disco sia palesemente il

“secondo capitolo” di una storia iniziata in “Lifetime”, e qui Williams ci mostra

come abbia continuato e sviluppato l’approccio e l’estetica della sua musica.!

Per descrivere il drumming di Tony in questo tipo di accompagnamento

non ci sono parole migliori delle sue13 (vd. pagina seguente):!


 

12 Incisi rispettivamente nell’agosto del 1964 e 1965, sono i primi dischi di Williams a proprio nome.
13 Rilasciate in un intervista su Down Beat, 1964.
27
!
“Ho ascoltato diversi batteristi...con tutti questi ‘effetti sonori’... Tutto quello che fanno è creare un

sottofondo di suoni. E quando lo fanno, sono così limitati in questo che non arrivano da nessuna

parte. È solo è un mucchio di suono sotto tutto il resto, e non lo fanno mai decollare... Alcuni di

questi batteristi forse suonano così perché credono sia l’unico modo. Oggigiorno, credo che sarei

molto più incline a creare un suono, ma quel suono farebbe parte di un ritmo. Come i patterns, non

sarebbe solo un parardiddle, ma verrebbe suonato in un insieme ritmico e calzerebbe a pennello

su qualunque cosa stia succedendo.”"

Forti elementi di free jazz li troviamo anche in “Out To Lunch” di Eric

Dolphy14 e li ascoltiamo mescolarsi a suddivisioni e scansione metriche molto


 

complesse come in “Hat and Beard”: il pezzo viene accompagnato da Williams

in un modo molto percussivo, atto più alla ricerca dei giusti suoni usati in figure

ritmiche definite piuttosto che il singolo suono “‘d’ambiente”.!

!
L’accompagnamento in vari stili: “STRAIGHT EIGHTS” e LATIN."

!
Tony Williams è considerato un forte innovatore nella storia della batteria

proprio per l’introduzione ed il forte utilizzo degli “straight eights”, gli ottavi “dritti”

suonati cioè senza l’interpretazione swing. C’è da dire che quando Tony arrivò a

New York, il Boogaloo (un ritmo che andava molto di moda all’epoca) ed il

successo di “Watermelon Man” 15


 

sicuramente non passarono inosservati al

giovane batterista bostoniano. Infatti già dai primi dischi della sua discografia

notiamo come questo tipo di ritmo già fosse entrato nel suo drumming, ad

esempio in “Una Mas (One More Time)”16, brano che dà il titolo all’album, lo
 

14 Registrato per la Blue Note nel febbraio del 1964.


15 Herbie Hancock, Takin’ Off (1962)
16 Kenny Dorham, Una Mas (1963)
28
ascoltiamo suonare un ritmo di bossa nova (un altro ritmo che al tempo era

molto in voga tra i newyorchesi) ed in molti pezzi suonati con il quintetto di

Davis lo ascoltiamo cimentarsi in tempi latin. L’unione di questi tempi latin, ad

elementi boogaloo, lo portano alla creazione del groove di “Cantaloupe

Island”17, che contiene un beat che segnerà la storia della batteria (figura 5):!
 

Figura 5: trascrizione del groove di “Cantaloupe Island”.

In “Eighty-One”18, una composizione di Ron Carter, possiamo ascoltarlo


 

suonare in questo stile ma, in questa registrazione, il suo modo di suonare

inizia a scostarsi dal “pattern base” dei ritmi latin per iniziare a prendere una via

nuova: il rullante e la cassa si muovono con molta più libertà sotto l’elemento

portante del ride suonato in ottavi senza vicoli (rispetto ai ritmi di bossanova o

boogaloo) e tutto prende una forma molto più improvvisativa. !

Il culmine dell’evoluzione di questo accompagnamento la troviamo senza

ombra di dubbio in “Maiden Voyage”19 un pezzo modale inciso dal quartetto di


 

Hancock, basato armonicamente su due accordi per sezione e sull’ostinato

mostrato in figura 6. !

Figura 6: trascrizione dell’ostinato di “Maiden Voyage”.

17 Herbie Hancock, Empyrean Isles (1964)


18 Miles Davis, E.S.P., (1965)
19 Herbie Hancock, Mayden Voyage (1965)
29
Su questa figura ritmica ora Tony Williams improvvisa liberamente

inserendo occasionalmente anche delle note swingate.!

!
La discografia di Williams è ricca di interventi latin e di questo tipo che

venivano spesso usati (specialmente dal quintetto di Davis), per degli insert

all’interno di un singolo pezzo: esempi concreti li possiamo ascoltare nel

concerto del 1964 alla Philharmonic Hall di NYC in cui, in moltissimi pezzi, Tony

inserisce elementi “straight” e latin in diverse sezioni dei brani.!

!
“Tony had figured out the bebop guys, and that they were playing Latin from Dizzy and Bird’s

interest in Afro-Cuban. Around the same time, the Brazilian thing hit. Tony had that advantage over

the previous bebop drummers in that he could compare the Cuban vocabulary with the Brazilian.”20!  

!
La “Stella” dell’interplay."

!
Dopo aver affrontato i vari approcci di Williams ai differenti stili musicali è

interessante approfondire il suo modo di gestire l’interplay, la capacità di

relazionarsi con gli altri musicisti, e, a mio avviso, prendere in esame il quintetto

di Davis è sicuramente la scuola migliore per capire come, ed in che modo,

desse il suo contributo al fluire della musica.!

Un esempio che ci offre una vasta panoramica dell’interplay di Tony

Williams è sicuramente “Stella By Starlight” nella take del concerto alla

Philharmonic Hall di NYC del 1964. !

!
!
20 Billy Hart su Tony Williams in un’intervista con Ken Micallef.
30
“Raggiungemmo il massimo quella notte. Fu veramente incredibile il modo in cui

tutti suonarono: e voglio dire tutti quanti”21"


 

!
“Stella” è una canzone scritta da Victor Young che, divenuta uno standard

jazz, fu uno dei brani più suonati da Miles Davis e proprio in questo concerto

ne abbiamo un’esecuzione eccezionale: 13 minuti che trascorrono veloci nelle

orecchie dell’ascoltatore che si lascia facilmente trasportare tra lirici silenzi e

frenetici tempi latini.!

Iniziamo subito con l’analisi formale del pezzo: forma ABCD, l’esposizione

tematica a tempo ballad è preceduta da una intro di Hancock, iniziano col

nuovo chorus i soli di Davis, Coleman e Hancock tutti a cavallo della struttura, il

pezzo si conclude con il tema esposto solo su C e D. !

La prima cosa che salta all’orecchio è l’incredibile naturalezza, nel

cambiare accompagnamento, tempo e stile, dei cinque musicisti ma soprattutto

il come ed il quando, dato che questi cambi non hanno un riscontro preciso

sulle sezioni di 8 battute della forma, bensì dipendono unicamente dall’interplay

tra la ritmica ed il solista di turno che, a seconda del proprio gusto, lancia dei

segnali sonori per fare capire le proprie intenzioni. !

[N.B.: Per la teoria dei segnali sonori mi rifaccio agli studi del

musicologo Luca Bragalini che in un articolo sulla rivista “Musica

Jazz” spiega perfettamente questa tecnica.]"

Questi segnali sonori, ideati da Davis22, possono essere distinti in due


 

tipologie:!

21 Davis (Miles), Miles l’autobiografia


22 Uno sperimentale uso di questi segnali sonori possiamo trovarlo in “If I Were A Bell” (Relaxin’ with the
Miles Davis Quintet, 1958), in cui Davis già utilizzava frasi molto simili tra loro e particolare per comunicare
al resto della band le proprie intenzioni.
31
- Segnali sonori di tipo A: una breve frase di semiminime o crome, che si

percepisce come carica di swing e tendente verso il forte. Questo segnale

proietta la ritmica verso una sezione in double time feel “in 2” o “in 4”.!

- Segnali sonori di tipo B: una rapidissima frase ascendente, cromatica,

della durata di una misura circa, è usata per passare da una pulsazione base

ad una in tempo tagliato o, quando la musica è già in tempo doppio, è mezzo

per richiamare un accompagnamento “in quattro”.!

In figura 7 allego alcune trascrizioni di queste brevi frasi usate da Miles

che venivano anche riprese, in maniera molto simile, dagli altri musicisti durante

le loro improvvisazioni.!

Figura 7: Segnali sonori di tipo A su Stella by Starlight. "


A) tema di Davis (min 1’53”); B) I chorus di Davis (min 3’ 08”); C) I chorus di Davis (min 3’ 58”)."

Quindi, grazie all’uso di questi segnali, si riusciva ad instaurare un

meccanismo che facilitasse notevolmente l’interplay tra i vari musicisti

consentendo, al solista, di proporre quando cambiare e, alla ritmica, di poter

rispondere al segnale come riteneva opportuno: c’era quindi la massima libertà

di espressione, qualità fondamentale per favorire il fluire del processo creativo.!

Questo processo creativo fece sì che l’interplay tra i musicisti andasse ad

influenzare la forma del brano e ne è calzante l’esempio in figura 8.!

Figura 8: sopra frase di Davis al min 2’ 21”, sotto accompagnamento di Williams.


32
Il quintetto sta ancora esponendo il tema su un tempo ballad in due nella

sezione finale del chorus e, complice il forte interplay aiutato dai sicuri gesti di

Miles, Tony nello spazio di un quarto abbandona le spazzole per scandire il

ritmo della frase di Davis sul piatto e lanciare la ritmica in un incalzante

accompagnamento in quattro sul solo di Miles.!

Il suo è un quattro deciso, che con la sua potenza riesce a coinvolgere il

solista: il suo piatto ed il walkin’ bass di Carter sono carichi di drive fino alla

battuta 2 di B. Si torna alla pulsazione originaria, dove Tony “colora” su piatti e

tamburi mentre Carter scandisce il beat; subito però Williams ascolta il nuovo

segnale di Miles e riporta la ritmica sul double time feel con un

accompagnamento in quattro che subito trasforma in un groove latino, mentre

Hancock e Carter procedono con un pedale, per tornare poi sulla sezione C, al

tempo base, con l’accompagnamento ballad durante il quale Tony rimane con le

bacchette. Sulla D si torna al double time feel il cui accompagnamento è a

cavallo tra il 2 e il 4 che si determina nelle ultime misure, in cui Davis lancia il

solo di Coleman con una frase poliritmica che viene subito colta ed imitata da

Williams. !

Sul solo del sassofonista l’accompagnamento è in quattro e carico di

swing, la dinamica e la tensione salgono; in alcuni punti Tony rafforza il groove

suonando il rullante sul 2 e sul 4, mentre sulla C la dinamica e l’approccio si

fanno più astratte per favorire il rientro del pulse ballad sulla D del primo chorus

di Coleman, che subito scompare per tornare al double time feel nella A del

nuovo chorus. È interessante l’approccio nelle ultime misure di B in cui, su di un

pedale, Tony Williams costruisce un’interessante frase su di un ostinato

poliritmico, di tipo 3 su 4, di Hancock (figura 9 vd. pagina seguente).!

!
33
Figura 9: sul rigo superiore l’ostinato poliritmico “3 su 4” di Hancock (min 7:23), crea l’illusione
che il beat sia diventato ternario, mentre sul rigo inferiore la frase di Tony Williams.

Questo è solo lo spunto che darà vita ad un’altra figura poliritmica durante

il solo di Coleman: Hancock e Williams hanno un legame fortissimo e creano

una poliritmia 3 su 4 marcata da Tony con un accento ogni tre colpi sul ride.!

Si ritorna nel clima ballad e qui, Williams sparisce per poche misure

creando un’atmosfera incredibile; rientra per lanciare il solo di Hancock che,

dopo una breve misura a cavallo dei soli, torna nel mood iniziale sul quale

possiamo ascoltare una breve modulazione ritmica di Tony del tipo illustrato in

figura 10.!

Figura 10: modulazione metrica applicata da Tony Williams (min 9:24 circa) circa durante il solo
di Hancock in pulsazione ballad. Inizialmente sposta il beat sulle terzine di semiminime per poi
accentarne una ogni due..

34
Subito dopo Williams sparisce e lascia solo Carter ad accompagnare

Hancock: la scelta è vincente, il solo guadagna di liricità e la tensione sale alle

stelle; al segnale sonoro di Hancock, Carter si lancia in un walkin’ in double

time feel. Arrivati alla B del nuovo chorus, improvvisamente, Tony rientra

mantenendo il double time feel; sulla C rientra Davis con l’esposizione tematica

sul pulse ballad e di nuovo Williams sparisce per poi rientrare con una dinamica

bassissima, mostrandoci uno dei suoi migliori assi nella manica: un press roll

dal controllo dinamico eccezionale. Sulla D scompare di nuovo per rientrare con

un accademicissimo colpo sul ride che porta a casa il pezzo.!

Caratteristica del drumming di Tony Williams che ci fa capire il suo grande

interplay, oltre all’incredibile tempo di reazione al minimo spunto sonoro e al fitto

uso di intricate poliritmie, è sicuramente l’uso dei silenzi, mai accidentale e

sempre perfettamente relazionato a ciò che sta succedendo, tant’è che si

trasforma, paradossalmente, in uno dei migliori “accompagnamenti” offerti dal

batterista. Di seguito uno schema sulla presenza di Tony Williams in “Stella By

Starlight” (figura 11).!

Figura 11: Schema della presenza di Tony Williams rispetto alla forma in “Stella By Starlight”.
La striscia arancione indica i momenti in cui il batterista sta accompagnando, le interruzioni i
momenti di silenzio.

!
!

35
Il solismo"

Dopo aver analizzato i vari aspetti dell’accompagnamento e dell’interplay

è ora di dedicarci al solismo di Williams, per poi affrontare successivamente il

discorso sull’utilizzo delle poliritmie.!

Abbiamo, sin dall’inizio della sua discografia, molti dischi in cui sono

presenti i suoi assoli, sia sotto forma di scambi con la ritmica/solista di turno che

come momenti totalmente dedicati a lui. In questo capitolo andrò ad esaminare

tre brani che hanno suscitato la mia attenzione: “Seven Steps To Heaven”, il

primo brano che lanciò Tony Williams come batterista del secondo quintetto di

Miles, “Straight Ahead”, ottimo brano per esaminare l’approccio agli scambi con

la ritmica, e “Nefertiti”, brano dedicato interamente alla batteria.!

!
Cominciamo analizzando “Seven Steps To Heaven” (Columbia, 1963), title

track del disco di debutto di Tony Williams con il nuovo quintetto di Miles Davis:

il pezzo è frutto della penna di Davis23, ed è ormai uno standard del repertorio
 

jazzistico. La forma è AABA di 32 misure ed il tema è prettamente batteristico,

vista la sua forte ritmicità e la presenza di stacchi a battuta 3 e 7 di ogni A. Il

pezzo si apre con un’intro dal sapore afro di 12 misure, siamo a circa 276 bpm.

Inizia il primo chorus in cui, sebbene sia compito della tromba, Williams espone

il tema dando sfogo alla sua creatività nei momenti lasciati “vuoti” da Davis.!

Analizziamo questo primo frammento: nella pagine seguenti in figura 12

abbiamo la partitura del tema dal Real Book ed in figura 13 la trascrizione

dell’accompagnamento di Williams durante il primo chorus.!

!
23Che in realtà è co-autore del brano insieme a Victor Feldman (che appare su circa la metà delle
composizioni dell’album) che prima della formazione definitiva lavorò con Davis ma non volle seguirlo a New
York, dove la “album version” del brano venne registrata da Herbie Hancock.
36
Figura 12: La parte di “Seven Steps To Heaven” presa dal Real Book Vol. 1, la partitura è trascritta dalla versione
presente nel disco “Four & More” ed è presa unicamente per sottolinearne la forma AABA, la natura ritmica del tema e
la presenza di spazi improvvisativi per il batterista.

37
Figura 13: Trascrizione del primo chorus di “Seven Steps To Heaven” tratta dall’omonimo disco
inciso nel 1963.

!
!
!

38
Il primo chorus si apre con 3 battute di tema in cui vengono suonati, dal

resto della ritmica, solo il primo ed il terzo movimento delle prime due misure

per arrivare a battuta 3, dove troviamo degli stacchi che danno il via

all’improvvisazione di Williams; il lavoro svolto dal batterista bostoniano è

essenziale per la riuscita del pezzo: l’aggiunta di quei tre ottavi, suonati sul

rullante, alle note del tema (che, batteristicamente, vengono suonate con

l’unisono piatto/cassa), conferisce una spinta incredibile al pezzo che culmina a

misura tre con gli stessi stacchi, marcati da Williams sul ride insieme alla cassa,

che ritroviamo a misura 7 e che servono a preparare l’ascoltatore alla nuova

sezione. Nelle A gli spazi utilizzabili dal batterista per improvvisare, al tempo

metronomico di circa 276 bpm, sono davvero pochi e brevi ma Tony Williams

riesce a gestirli con enorme maestria, inserendo frasi chiare ed efficaci dotate di

geniale musicalità. Lo spazio improvvisativo della prima A è caratterizzato da

brevi frasi “old school” (si sente la forte influenza di Roach e la pronuncia swing)

che sono il preambolo di ciò che succederà nella seconda A, dove il fraseggio si

fa più fitto: a battuta 4, l’utilizzo del charleston in anticipo sul levare di 2 è

efficacissimo e dà all’intera frase un forte senso di “spezzato”. È importante

notare come Williams faccia una distinzione nella pronuncia in queste brevi

frasi: le battute iniziali della A sono chiaramente suonate ad ottavi “straight”,

l’improvvisazione nelle prime 8 misure è chiaramente suonata con pronuncia

swing mentre, nelle seconde 8, prende piede la pronuncia straight che

conferisce un senso di velocità maggiore.!

Arrivati alla B il pezzo si apre con una forte carica di swing; a battuta tre

un deciso colpo di piatto e cassa sul primo movimento dà il via ad un rullo in

crescendo della durata di 7 quarti; un ulteriore colpo sull’uno segna il rientro del

drive e, a battuta 6, notiamo il fraseggio di carattere latino sul primo tom; battuta

39
7, forte pulsazione swing che culmina con uno stop sul secondo movimento a

battuta 8. !

Terza A del primo chorus: Williams ci fa sentire, nel suo spazio

improvvisativo, che il chorus sta per chiudersi con l’uso di frasi chiare e brevi.

La scelta dell’utilizzo di una chiusura di charleston sul due della quarta misura,

è il preambolo di questo discorso conclusivo che termina a battuta otto con un

four stroke ruff, già usato nella stessa misura della prima A.!

A questo chorus seguono otto misure di transizione uguali all’intro che

aprono la strada al solo di Miles, il drumming di Tony è serratissimo e si sente la

forte spinta (garantita anche da un inaffondabile walkin’ di Carter) anche senza

l’uso del charleston sul 2 e sul 4 che viene usato pochissimo, se non per brevi

insert nel fraseggio o per marcare ancor di più il tempo. Dopo due emozionanti

chorus ci troviamo di fronte ad una forte innovazione: è già arrivato il momento

del solo di Tony. È chiara qui la consapevolezza, da parte degli altri membri del

quintetto, dell’incredibile talento dell’allora diciassettenne Williams. !

La scelta di posizionare qui l’assolo fu una forte innovazione per l’epoca;

fu il modo per dire “guardate cosa sa fare il mio batterista”, un’ulteriore vetrina

all’interno di quella del quintetto di Miles. Soltanto dopo il suo chorus ci sarà

spazio per l’assolo di Coleman e quello di Hancock, tutti intervallati da 8 misure

di transizione uguali all’intro.!

In figura 14 (vedi pagina seguente), allego la trascrizione dell’assolo di Tony

Williams eseguito durante le incisioni in studio del pezzo; a pagina 42 analisi e

commenti.!

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Figura 14: Trascrizione dell’assolo di Tony Williams in “Seven Steps to Heaven” durante
le incisioni in studio dell’omonimo disco nel 1963 (min 2:31).

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La prima misura di questo solo è tutto dire: due colpi ben assestati su

primo e terzo movimento come per dire “Attenzione, ora a tocca a me!”. !

Williams si lancia in 32 misure di solo che ci mostrano la sua precisione e

la sua musicalità; non si perde in virtuosismi, ma sceglie brevi frasi

dall’incredibile efficacia. Nelle prime quattro misure il fraseggio si basa su figure

ritmiche semplici di durata non superiore ai 3 quarti, l’uso di brevi silenzi (come

le due pause sul quarto movimento a misura 3-4) conferisce un forte peso al

suo drumming ed anche la scelta timbrica è eccezionale: a misura 5 troviamo

un’interessantissima frase polimetrica che comprende l’incastro di charleston,

rullante e ride che terminerà sull’1 di battuta 7. Il colpo di rullante sul tre a

battuta otto segna la fine della prima sezione, a misura 9 e 10 utilizza una figura

che comprende ride, rullante, timpano e cassa che da un forte senso di

rallentamento al fluire del solo che però si riprende subito con il rullo di misura

11 e 12. Nelle ultime quattro misure della seconda A, il fraseggio è molto

“classico” ma già si sentono le scelte di stile fatte dal giovane Tony; a misura 14

lancia una bomba sul 3 con l’unisono piatto/cassa che da una forte stabilità al

fraseggio, stabilità che verrà reiterata anche nelle prima misura di B dove

ripropone lo stesso stacco, variandolo leggermente, nella battuta successiva

facendo così oscillare il senso del beat. Nella quarta misura di B ci offre una

ripetitiva frase che alimenta la tensione del solo e che culmina con tre secchi

colpi di rullante sul battere, seguiti da altrettanti colpi di cassa sul levare;

nell’ultima A propone un 2-2 mani/cassa di pulizia e precisione incredibili, al

quale segue un breve rullo a uno, iniziato sul quarto movimento di misura due,

che termina sul tre della misura successiva. Nelle ultime quattro misure del

chorus Tony utilizza frasi che segnano il finire del suo solo: l’uso della cassa

che scandisce la fine della frase e le pause che vi seguono culminano in un

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breve rullo a battuta 31 a cui seguono in misura 32 due colpi sul tom che

confermano la fine del chorus.!

In questo assolo un elemento chiave è, sicuramente, la ripetitività, un

elemento dosato magistralmente da Williams, che ripropone figure ritmiche

nell’arco del solo, senza diventare scontato né noioso. Il primo esempio è

sicuramente il “botta e risposta” di misura 3 e 4, dove propone la stessa figura

ritmica, variandone i timbri; a misura 8 troviamo due classici stacchi sul primo e

terzo movimento che ci ripropone nell’arco del solo anche a misura 14, 17 e 28,

inserendo anche qui, la varietà timbrica che dà un elemento di novità ad una

frase già citata che viene riproposta in maniera simile a battuta 18. La ripetitività

ci è anche assicurata, oltre che dalla figura “a rallentatore” di misura 9 e 10, da

una figura ritmica che troviamo, per la prima volta in questo solo, a misura 16:

due colpi sul primo tom su primo e secondo quarto. Questa piccola cellula

ritmica viene riproposta su gran parte della B affiancata ad una terzina di

rullante e ad un’apertura di charleston che, timbricamente, si contrappongo al

suono cupo del primo tom; la ritroviamo inoltre a misura 32, come chiaro segno

di fine sezione.!

Nonostante tutto, l’assolo non è affrontato con una dinamica “da solo” ma

il tutto si svolge a livello di un mezzo forte, che tende al forte in un segmento

che va dalla quarta all’ottava misura di B, per poi ritornare sul mezzo forte e

riemergere con un forte accento sul tre, eseguito sul timpano con la tecnica

stick-on-stick, a misura 28.!

Dopo il solo la dinamica scende per tornare nelle otto misure di transizione

che anticipano il solo di Coleman.!

L’ultimo tema viene esposto dopo un breve stop nella transizione in questo

modo (vd. figura 15 pagina seguente):!

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Figura 15: Trascrizione del’ultimo chorus in “Seven Steps to Heaven” durante le incisioni in
studio dell’omonimo disco nel 1963 (min 5:30).

In questo ultimo chorus si riprende con il tema e, ad un primo ascolto,

44
potrebbe sembrare identico al precedente, invece Williams utilizza soluzioni

ritmiche e timbriche differenti che fanno ben distinguere il primo chorus

dall’ultimo. Analizziamole. !

Le prime due misure sono identiche in entrambi i chorus ma, già arrivati

alla terza, ci troviamo difronte ad una scelta timbrica differente; infatti, se nel

primo chorus avevamo solo unisoni cassa e piatto, ora ci troviamo difronte

all’uso di cassa e piatto solo per il primo dei tre colpi dell’obbligato, il secondo è

segnato solo suonando il ride e l’ultimo rullante e piatto, un timbro che ben si

presta ad aprire il discorso che seguirà nelle misure successive, le quali

ospitano frasi più lunghe e cariche di colpi rispetto al chorus iniziale. Da notare

come la dinamica sia più forte di quella del primo chorus e la tensione ritmica

spinga sempre più avanti rispetto al beat; interessante l’approccio all’obbligato

di misura 7 che questa volta viene rafforzato con un doppio colpo di tom che

inizia sul levare del quattro della misura precedente per poi continuare con

unisoni rullante/piatto. A misura 8 una citazione del chorus iniziale: il four stroke

ruff. A misura 12 possiamo ascoltare una frase basata su una cellula ritmica di 4

ottavi (3 piatto/rullante + 1 charleston), carica di swing e drive, che si conclude

con un doppio colpo di cassa sull’1; la tensione accumulata in quelle due

misure viene scaricata con due ottavi accentati sul rullante sul tre di misura 15.!

Nella B ci ripropone la stessa formula del chorus iniziale con delle lievi

modifiche, anticipa al levare di 4 il colpo cassa/piatto che troviamo fermo sull’1

di misura 19 nel primo chorus e termina il rullo sul levare di 2 di misura 20, per

poi entrare ancor più carico sull’1 di misura 21. Come abbiamo visto, la

ripetitività è una lezione che il giovane Tony ha appreso bene dai suoi maestri

ed idoli e ce la ripropone in una cellula ritmica, che varia di timbro a cavallo di

battuta 29 e 30. Il pezzo si chiude con la ripetizione delle ultime due misure di

45
tema per cinque volte per poi tornare sull’intro che si conclude con un

magistrale uso del rullo da parte di Williams.!

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Per analizzare più approfonditamente la parte che riguarda gli scambi tra

batterista e ritmica ho analizzato una traccia presente su un disco di Kenny

Dorham, Una Mas, in cui nel pezzo “Straight Ahead”, un fast swing (circa 245

bpm) AABA di 32 misure, dopo gli assoli dei vari componenti del gruppo24 Tony  

Williams ha lo spazio di un chorus intero in cui, nelle A, effettua degli scambi di

quattro misure con la ritmica e, nella B, esegue un piccolo solo basato su una

modulazione metrica molto interessante.!

Questi scambi sono molto interessanti perché non c’è un vero e proprio

botta e risposta con il solista di turno, bensì le frasi di Williams si alternano a

tutta la ritmica che ripropone, nelle prime quattro misure di tutte le A, il

caratteristico vamp del tema basato sulla seguente figura ritmica (figura 16). !

Figura 16: Trascrizione del vamp su cui si basa il tema e le prime quattro misure di ogni
scambio con Tony Williams in “Straight Ahead”.

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Nella pagina seguente la trascrizione dell’intero chorus (figura 17).!

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24“Una Mas” fu inciso nel 1963 con Kenny Dorham (tpt), Joe Henderson (tenor sax), Herbie Hancock (piano)
e Butch Warren (cb).
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Figura 17: Trascrizione del chorus di scambi tra ritmica e Tony Williams in “Straight
Ahead” (min 7.48 circa).

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Al minuto 7.48 inizia la frenetica serie di scambi tra la band e Williams, sul

vamp del tema, ripropone sempre la stessa figura: nei primi due quarti un

piccolo appoggio di rullante sul 2 che porta agli stacchi sul levare di tre e

quattro nella quarta misura; nelle prime due A adotta la stessa soluzione

timbrica per poi cambiare nell’ultima A.!

Il primo scambio (da misura 5 a 8) inizia sul levare di quattro di misura

quattro con colpo di cassa al posto dell’unisono col piatto, seguono due misure

in cui il levare è la figura ritmica più utilizzata. Questo utilizzo si esaurisce con il

primo charleston sul quattro di battuta 6, che viene riproposto, stavolta aperto, a

misura 7 prima di un veloce fill che lancia di nuovo il vamp.!

Da misura 13 a 16 abbiamo il secondo scambio: quattro misure di crome

fitte e serrate che ci preparano al solo di B. La profondità del suono, nel rullo a

due mani - cassa, è incredibile: a questo beat riceviamo una vera fucilata nel

petto. A misura 15, notiamo l’abile uso di una poliritmia interna all’intera frase,

costruita sulle quattro misure di A, basata su di una cellula di 3 ottavi (in ordine

rullante, cassa, charleston) che inizia sul levare del secondo movimento e si

conclude sul battere di uno di misura 16. La fine della frase sul levare di tre di

misura 16 ci introduce verso la sezione B: sedici misure dove Tony fa il bello e

cattivo tempo. !

Affronta le prime quattro misure di solo attraverso l’uso di terzine di

semiminime che, a tratti, tira avanti ed indietro; la scelta timbrica conferisce alla

frase di quattro misure un’incredibile forza, tanto che il tempo sembra spostarsi

verso una pulsazione più lenta, che però ritorna a misura 21 dove il pulse degli

ottavi riempie di drive il solo che culmina, a dinamica molto forte, in un rullo che

termina sul secondo movimento di battuta 22. Sull’uno di battuta 23 una

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fortissima e tagliente chiusura di charleston con la bacchetta lascia lo spazio

alla frase sui tom che lancerà di nuovo il vamp.!

Si torna sulla A nella quale, questa volta, cambia l’approccio timbrico e

dinamico: il volume si alza e gli obbligati del vamp non più segnati dall’unisono

piatto/cassa bensì da piatto/rullante; anche la parte finale del vamp cambia: le

semiminime vengono timbricamente affrontate con rullante, cassa, tom, tom.!

Le ultime misure di A sono cariche di suono e quelle terzine larghe nelle

battute iniziali sono veri e proprio pugni nello stomaco. Il finale è di classe:

charleston sull’uno di battuta 31, tre quarti di pausa, a battuta 32 bastano due

ottavi sull’uno con una chiusura di charleston in levare e, del tutto

inaspettatamente (forse per errore?), gli obbligati del vamp vengono ignorati da

Williams che fa ripartire il tema con due sonori colpi di rullante. !

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Siamo giunti alla terza ed ultima parte di questo capitolo dedicato al

solismo di Tony Williams e non si può non concludere con l’analisi del suo

drumming su di “Nefertiti”, un pezzo inciso nel 1967 durante le sessioni di

registrazione per l’omonimo album25, che è un chiaro elogio alla maestria del
 

batterista bostoniano.!

Iniziamo l’ascolto di questo brano di 16 misure, basato su di una

accattivante e meditativa melodia ripetuta continuamente, dall’inizio alla fine del

pezzo26, come se fosse un ostinato per il lunghissimo solo di Tony: siamo


 

difronte ad un vero e proprio solo di batteria accompagnato.!

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25Nefertiti (1967), inciso il 7 Giugno e pubblicato a Dicembre dello stesso anno, è un album fondamentale
per capire la musica e l’evoluzione del secondo quintetto di Davis. Caratteristica di questo disco è la totale
assenza di composizioni di Miles, in favore di quelle di tutti i suoi musicisti, tra queste anche Hand-Jive
scritto dal nostro Tony Williams.
26Eccezion fatta per un breve frammento dal minuto 6.30 al minuto 7 circa, in cui troviamo solo Hancock e
Carter che continueranno a suonare gli accordi su ogni battuta.
49
Definire eccezionale il drumming di Williams su questo brano è dire poco:

in 7.55 minuti abbiamo un trattato di dinamica, tecnica batteristica, gusto ed

interplay unici nella storia della musica e della batteria. La sua musicalità è

devastante, costruisce il suo solo in una maniera così accurata e pesata che è

difficile capire, specialmente nei minuti iniziali, che lui sia il solista che sta

improvvisando sul vamp offertogli dalla melodia: si appropria degli spazi lasciati

liberi dal tema e ci si muove dentro ed intorno, fluttuando attraverso la musica

ed imponendosi in punti ben precisi. È proprio questa alternanza ritmico-

timbrica che crea stupore nell’ascoltatore, che viene sorpreso dalle improvvise

“cannonate” e che diventa ancor più desideroso di scoprire cosa accadrà dopo i

momenti di “stasi”.!

A seguire, da pagina 50 a pagina 57, l’intera trascrizione

dell’accompagnamento di Tony Williams27 su questo pezzo e, da pagina 58,


 

l’analisi di alcuni frammenti.!

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27 La versione presa in esame è quella presente nell’album Nefertiti (1967)
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Iniziamo l’analisi di alcune soluzioni adottate da Tony Williams durante

l’esecuzione di questo immenso solo, un incredibile trattato di batteria che parte

con semplici (ma efficacissime) scelte timbriche, passa per re-interpretazioni

motiviche e arriva ad interessantissime modulazioni ritmiche e metriche.!

Procedendo lungo la timeline del brano ci troviamo subito (al minuto 0.19),

battuta 15, di fronte ad un interessante uso del charleston, suonato all’unisono

con il ride, che da una forte spinta tensiva al pezzo; l’uso di una terzina di quarti

così marcato ci dà la percezione che il beat si muova su di un altro piano

rispetto alla melodia, ma tutto è perfettamente quadrato, nonostante la

modulazione metrica parta dal secondo ottavo di terzina del primo quarto. Da

notare la scelta timbrica (il charleston viene suonato aperto con il piede) e l’uso

di alcune note di rullante tra un colpo e l’altro di terzina. L’uso del charleston

come terza voce nel comping è una caratteristica tipica di Tony Williams e a

battuta 45 28, troviamo un ottimo esempio di come sia padrone di questa tecnica
 

innovativa per il tempo. Su di una base di terzine di ottavi suona il charleston

con il piede sul secondo ottavo di terzina del primo quarto e sul battere del

secondo; interessante l’alternanza dei due suoni del charleston, una volta

chiuso e l’altra aperto. Ripropone questa frase (con lievi modifiche timbriche ed

aggiungendo una nota di rullante sull’ottavo di terzina successivo al secondo

colpo di charleston) sia a cavallo di battuta 45-46 che a misura 48, 49 e 50.!

Continuando con l’ascolto, a battuta 6129, possiamo ascoltare come cambi


 

l’accompagnamento sul piatto; iniziando sul terzo movimento della misura,

scandisce tutti gli ottavi di terzina enfatizzando, nella battuta successiva, il terzo

28 Minuto 1.40 circa


29 Minuto 2.15
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ottavo di ogni quarto: l’uso di questo tipo di ripetizione, abbinata ad un’abile

gestione del crescendo, crea una forte tensione il cui climax è il levare del terzo

movimento di battuta 64.!

A battuta 71-7230, Tony ci propone un’interessante spunto improvvisativo,


 

nonché una dimostrazione di tecnica sopraffina: rielabora una frase su terzine

di ottavi della durata di 3/4, con velocissimi flam alternati sul tom e due colpi

conclusivi di cassa, riproponendola per due volte in una “versione ridotta” prima

di 2/4 e poi di 1/4 che precede, a misura 73, due battute di doppi colpi tra

rullante (suonato con la mano sinistra) e cassa all’unisono con il ride. L’uso di

questi doppi colpi, suonati su una base di terzine, fa sì che venga a crearsi una

poliritmia del tipo 3 su 4. Da notare la precisione dell’unisono tra ride e cassa. !

Un altro caso di questa “rielaborazione ritmica” possiamo trovarlo a misura

109-11231 : notiamo come Williams abbia interiorizzato la lezione sulla


 

ripetizione appresa dei suoi maestri e l’abbia portata uno step avanti. In queste

tre battute ripropone la stessa frase con cassa, timpano e tom, su una base di

terzine d’ottavi (primo e secondo movimento di battuta 109, terzo e quarto

movimento di battuta 110) per poi contrarla su una base di sedicesimi (terzo e

quarto movimento di battuta 111, secondo e terzo movimento di battuta 112).

Questa soluzione è efficacissima e crea un forte senso di accelerazione che

viene subito colto ed enfatizzato dal piano di Hancock. !

Siamo arrivati ad un momento davvero interessante per la costruzione del

solo di Williams, da misura 12532 in poi abbiamo la conferma che il protagonista


 

del brano sia senza dubbi il giovane Tony. !

30 Minuto 2.36
31 MInuto 3.55
32 Minuto 4.37
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Le dinamiche si abbassano e subito notiamo un’idea vincente: in tre

battute e con pochissimi colpi magistrali Williams riesce a creare una forte

spinta tensiva semplicemente spostando ritmicamente (all’interno della misura)

e ri-orchestrando una frase di due sole note. Inizia con due colpi di cross-stick

sul terzo movimento di battuta 125, ripete la stessa frase spostandola sul

downbeat della misura successiva, e poi cambiandola timbricamente muovendo

il secondo colpo sul tom. La tensione ritmica si accumula e viene scaricata a

battuta 128 con un possente rullo sul timpano; a battuta 131, Tony si lancia in

una veloce quanto potente frase di tre sedicesimi (cassa/ride-cassa/ride-

rullante) che ripetuta nell’arco di due misure (sebbene intervallata da un rullo

sul quarto movimento di misura 131) contribuisce alla creazione di una forte

tensione ritmica. !

A battuta 136 ci mostra uno dei suoi lick migliori: un rullo in sedicesimi che

alterna la sinistra sul rullante alla destra (sul piatto) e alla cassa che suonano

all’unisono33. Un’altra idea vincente è quella usata da battuta 141 a 143 in cui,
 

su una base di terzine d’ottavi, suona differenti gruppi di note separandoli con

un colpo di cassa all’unisono col piatto.!

Saltando a battuta 154 possiamo assistere ad un rullo 2-2 mani/cassa in

sestine dalla potenza e pulizia sorprendenti; a battuta 162, abbiamo una

conferma dell’immensa tecnica di Tony che esegue una battuta di flams

alternati che, dopo i fills di battuta 163, ci portano ad un interessante figura

ritmica a battuta 164, in cui si alternano (su una base di terzine d’ottavi)

rullante, foot splash34 e charleston aperto suonato con la mano sinistra; ma non
 

finisce qui. !

33Per questa tecnica, da lui usata nei più svariati contesti e a diverse velocità, viene definito l’inventore del
blast beat, una tecnica che verrà molto apprezzata (e soprattutto estremizzata) dal mondo del metal.
34Il foot splash è una tecnica che consente di avere un suono di charleston aperto, suonandolo con il
piede.
60
Infatti nelle misure successive, Williams porta questa frase su di una base

di sedicesimi attuando una classica, quanto spiazzante, polimetria del tipo 3 su

4 che introduce le battute finali di questa parte di solo.!

A battuta 17335, c’è un lungo rullo di tre misure sul tom in cui inserisce
 

diversi accenti che portano verso una sezione di solo “vero” dato che, per un

chorus, il tema usato finora come vamp si interrompe, lasciando solo Hancock e

Carter come sostegno a Williams. In questa sezione del brano le sue scelte

dinamiche sono sorprendenti: alterna un accompagnamento a dinamiche basse

a frasi (sia brevi che più ampie) suonate fortissimo, un’alternanza che

conferisce un’ulteriore gravità ai suoi interventi, enfatizzata anche dall’uso di

tom e flams sul rullante.!

A battuta 19336 rientra il tema dopo un chiaro segnale di Williams a battuta


 

192 ed è interessante il gioco che effettua su quest’ultimo chorus: dal terzo

quarto di battuta 193, fino a battuta 196, enfatizza i levare di ogni movimento,

prima con cassa e rullante (battuta 194) e poi solo con la cassa; a battuta

198-200 conferma il due ed il quattro con un colpo di rullante e ride preceduti

da uno di cassa, per poi riprendere a marcare pesantemente tutti i levare a

battuta 202.!

A battuta 205-210 continua a marcare i levare di ogni movimento con una

ghost note di rullante, una figurazione shuffle sul ride e suona il charleston su

tutti i quarti prima di arrivare alla fine di un decrescendo su battuta 211 dove si

spegne letteralmente con dei delicatissimi flam sul rullante.!

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35 Minuto 6.24
36 Minuto 7.06
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L’uso dei poliritmi, delle polimetrie e delle modulazioni metriche

sovraimposte."

Siamo giunti all’analisi dell’ultimo aspetto del drumming di Tony Williams,

quello che, presumibilmente, ha influenzato generazioni di batteristi che sono

venute dopo di lui. Nel suo drumming l’uso di poliritmi, polimetrie e modulazioni

metriche sovraimposte è fitto e mai anti-musicale: riesce ad inserire questo tipo

di approccio al tempo e alle suddivisioni in maniera del tutto rilassata ed

efficace. !

Colgo l’occasione per definire questi aspetti prima di analizzarli all’interno

del drumming di Tony Williams:!

1) Poliritmia: la poliritmia è l’uso simultaneo di due ritmi, che non sono

percepiti come totalmente estranei l’uno dall’altro, ma come suddivisioni diverse

di uno stesso metro. Un chiaro esempio di poliritmia è l’emiola, la

sovrapposizione di un ritmo ternario ad uno binario. In figura 18, due esempi di

emiola: il primo 3 su 2, il secondo 2 su 3.!

Figura 18: Due esempi di emiola, una delle più comuni polirtimie. In alto in forma 3:2, in basso
in forma 2:3.
62
2) Polimetria: la polimetria è l’utilizzo di due metri dei quali uno, viene

sovrapposto all’altro. L’effetto è quello di alterare l’accentazione del metro

iniziale, ad esempio, se ad un metro di 4/4 sovrapponiamo un metro di 5/4,

avremo un’accentazione diversa nonostante il beat di base rimanga sempre

in 4/4. Un esempio “comodo” dal punto di vista batteristico è quello di

prendere una misura di 4/4 in quartine ed accentare queste quartine, anziché

ogni quattro sedicesimi, ogni 5 (o 3, o 7, etc.): stiamo suonando una

polimetria le cui suddivisioni rimangono uguali ma sono raggruppate

diversamente.!

3) Modulazione metrica sovraimposta: per spiegare questo concetto è

doveroso lasciare la parola a Vinnie Colaiuta:!

“Il seguente esempio (figura 19)

illustra una sorta di cambiamento di

tempo, o l’illusione che il tempo cambi

momentaneamente mentre di fatto no.

Ho scelto di chiamare queste occorrenze

ritmiche “Modulazioni Metriche

Sovraimposte” per una carenza di

termini migliori. Prima di tutto dico

“Sovraimposta” perché una pulsazione, o

un time feel, è sovrapposta su di un altra

già esistente, e visto che questa fa

sembrare che il tempo cambi, la chiamo Figura 19

“Modulazione Metrica”. Ma, dato che il

tempo originale rimane lo stesso (infatti il tempo non cambia), e che la pulsazione

63
sovraimposta non prende il posto di quella già presente, chiamo queste

occorrenze “modulazioni metriche sovraimposte”” 37!


 

È giunto ora il momento di focalizzare l’attenzione sull’uso che fa Tony

Williams di questi aspetti ritmici: prendendo come esempio le prime quattro

misure della B nel chorus di scambi di “Straight Ahead” (figura 17), brano che

abbiamo analizzato precedentemente per valutare gli aspetti solistici di

Williams. Vediamo come l’uso delle terzine di semiminima fa sì che un ritmo

ternario venga sovrapposto al ritmo binario (fatto di ottavi) già era presente

nelle battute precedenti. Ad un primo ascolto, questa soluzione poliritmica

spiazza l’ascoltatore, complice l’approccio sul beat molto “indietro” nell’eseguire

queste figurazioni. Si crea un effetto di cambio di tempo, assistiamo quindi ad

una modulazione metrica: per quattro misure sembra che il tempo sia

rallentato mentre in realtà viene applicata una pulsazione differente (quella delle

terzine di quarti) su una già esistente (fatta di quarti). Il drumming di Tony

Williams è incredibilmente fitto e ricco di queste modulazioni e poliritmie che è

quasi impossibile analizzare l’intero corpus discografico, per questo voglio

concentrarmi su una composizione in particolare, che ci offre una delle

poliritmie più argute ed interessanti della storia del jazz: “Footprints”, un brano

scritto da Shorter e contenuto nel disco “Miles Smiles”38. !  

La forma si presta a varie “interpretazioni”: 12 battute in 6/8, 12 misure in

6/4 o anche un blues di 24 misure in 3/4; ed è proprio questa la sua vera forma.

La caratteristica di questo pezzo è sicuramente la linea di basso che si muove

secondo l’ostinato di figura 20 (vd. pagina seguente) per l’intera durata del

pezzo.!

37 Citazione ed immagine presi da un intervista a Vinnie Colaiuta su Percussioner, 1987.


38 Columbia, 1967. La prima registrazione del brano appare su “Adam’s Apple” (1966) di Wayne Shorter.
64
Figura 20: Trascrizione ritmica dell’ostinato di basso in “Footprints”.

Ovviamente, l’approccio più tradizionale a questo pezzo (quello di un

classico swing jazzistico in 3/4) viene istantaneamente ignorato da Williams

che, dopo le prime quattro misure, inizia a galleggiare sul tempo con delle

intrascrivibili figure sul ride, fino ad arrivare all’inizio del tema in cui diventa più

chiaro, eseguendo sul ride un raddoppio della pulsazione base (figura 21a). È

interessantissimo il gioco che avviene sul primo chorus di tema tra ride e

charleston che alternativamente apre e chiude creando un forte, ma non

invasivo, sostegno sonoro. Al minuto 1:53, siamo difronte ad un’altra

modulazione metrica, questa volta basata sul rapporto quarto puntato = quarto,

che dà l’impressione di un forte rallentamento del tempo (figura 21b); subito

passa ad un approccio latin in 4/4 (figura 21c) (il cui chiaro ispiratore è Art

Blakey) che sovraimpone alla linea in 3/4 di Carter, andando così a creare una

polimetria di 4 contro 3. !

Figura 21: A) Modulazione metrica swing double time sul 3/4(min 0:24); B) Modulazione
metrica dal double time swing a swing basato sul quarto puntato (min 1.53); C) Modulazione
metrica dallo swing sul quarto puntato a ritmo latin in 4/4 (min 2:19).

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65
L’incredibile senso del timing di Carter fa sì che, mentre tutti gli altri

(trascinati dal ritmo “à la Blakey” di Williams) suonino in 4/4, sembri lui a

suonare una polimetria rispetto al resto della band: si ha la percezione che il

suo ostinato in 3/4 diventi un’ostinato basato su terzine di mezzi su un tempo di

4/4.!

L’interplay anche qui è a livelli altissimi, in special modo tra Carter e

Williams che simultaneamente cambiano il mood nel pezzo nel giro di una o

due misure. In particolare nell’assolo di Davis, l’alternanza tra ritmo double time

swing e latin è fitta e ben congegnata; il controllo dinamico e la scelta timbrica

sono a livelli eccezionali: dal min 2.50 circa ascoltiamo tutte le modulazioni

esposte precedentemente, rafforzate da un’interessante scelta timbrica; lo

swing double time è intensificato dall’appoggio del charleston su tutti i quarti, il

ritmo latin viene suonato sulla campana del ride per poi tornare, a dinamica più

bassa e per poche battute, sulla modulazione swing basata sul quarto puntato

e rilanciare il tutto con un potente fill all’unisono con rullante e timpano, di

nuovo a dinamiche più elevate. I soli successivi, sino alla fine del pezzo, sono

un continuo alternarsi di queste modulazioni metriche, il cui uso non viene

lesinato neanche a dinamica più contenute come quelle del solo di Hancock. Il

viene riproposto prima e dopo il solo di Williams per poi concludere il brano con

una coda coronata.!

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66
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Max, Art & Philly Joe"

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“ Quando avevo due anni la mia famiglia si spostò a Boston e lì,

successivamente, studiai con tre insegnanti diversi: Alan Dawson, che aveva una

tecnica eccezionale, Baggy Grant, un batterista dal feel eccezionale e un terzo di cui

ora non ricordo il nome ma che mi aiutò a stimolare la mia creatività. Già da piccolo

sapevo che nessuno di loro da solo mi avrebbe dato le risposte che cercavo poiché

tutte e tre i loro punti di forza erano ciò che mi serviva” !

!
Per Williams, il batterista perfetto era colui che riusciva a concentrare

dentro di sé questi tre elementi: tecnica, feel e creatività; doveva inoltre

conoscere gli standard, e, soprattutto, doveva essere in grado di suonare con

chiunque, a prescindere dal genere. Nella sua formazione l’emulazione dei suoi

idoli fu fondamentale: afferma nella clinic allo Zildjian Day del 1985 che cercava

di suonare esattamente come suonassero loro, rifacendo alla lettera ciò che

facevano. L’emulazione era totale, anche nell’accordatura dello strumento. Per

lui suonare come qualcuno era fondamentale poiché era la fonte primaria per la

costruzione del vocabolario di un musicista. "

Nel suo costante cammino verso il raggiungimento di questo status di

perfezione, afferma come siano stati tre i batteristi principali che prese come

modelli di riferimento: Max Roach, Art Blakey e Philly Joe Jones.!

!
“I think that Max was the most dinamic of his time, the state of art at the

moment”39! 

39 Tony Williams riguardo Max Roach in un’intervista su Modern Drummer, Vol.2 Num. 1, 1978
67
Max Roach40, batterista newyorchese dalla carriera quasi cinquantennale,
 

fu il più grande idolo di Tony. Dotato di un grande talento musicale, all’età di 16

anni fu chiamato per sostituire Sonny Greer41 nell’orchestra di Duke Ellington,


 

nel 1942 (l’anno seguente) iniziò a suonare nella culla del nuovo jazz: la 52nd

street, patria del bebop. Negli anni 50 frequentò la Manhattan School of Music.

A lui (e a Kenny Clarke) si deve l’invenzione dello stile bebop, dell’uso della

figurazione swing sul ride e dell’abbandono della cassa in quarti in favore

dell’utilizzo di casse e rullante come pezzi della batteria su cui suonare accenti

e frasi per accrescere il groove e dialogare col solista. La sua discografia è

pressoché infinita, ricordiamo i suoi dischi da solista tra cui “Drums Unlimited” e

le collaborazioni con Davis, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Clifford Brown e

Duke Ellington.!

A lui Tony si ispirò per la tecnica e, soprattutto, per la melodiosità42 delle  

sue frasi, alcune delle quali portano il marchio di fabbrica di Roach: l’uso dei

silenzi duranti i soli e di una sempre azzeccata scelta timbrica all’interno di una

stessa frase sono elementi che vennero letteralmente rubati da Williams.!

Di chiaro stampo “Roach” la frase in figura 22.!

Figura 22: trascrizione di una delle figure più usate da Roach che sono entrate a far parte dello
stile di Williams.

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40 Nato a New York il 10 febbraio 1925.


41 Batterista storico dell’orchestra di Duke Ellington
42 Fonte: Clinic Zildjian Day, 1985
68
Art Blakey, nato in Pennsylvania, classe 1919, iniziò l’approccio alla

musica suonando il piano ma, minacciato da un gangster che gestiva il locale in

cui suonava il suo gruppo, fu costretto a dedicarsi alla batteria per assicurarsi

da vivere. Nei primi anni di carriera suonò con Fletcher Henderson, Billy

Eckstine, Dexter Gordon, Miles Davis, Bud Powell e Thelonius Monk; ma

sicuramente il grosso della sua fama lo dobbiamo alla sua storia con i Jazz

Messenger con i quali incise numerosi dischi e da cui uscirono incredibili talenti

come, ad esempio, Wayne Shorter43. Tra il 1948 ed il 1949 Blakey fece un


 

viaggio in Africa da cui riportò, oltre alla conversione verso l’Islam, una sfrenata

passione per i ritmi afro, che furono caratteristica del suo drumming e che

influenzarono notevolmente Tony Williams il quale ci descrive Art Blakey come

colui dal quale trasse ispirazione per il feel, l’approccio al suonare e al tempo.

L’approccio aggressivo di Williams e il fitto uso di ritmi afro cubani e

latineggianti è chiara influenza di Art Blakey.!

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Philly Joe Jones, nacque a Philadelphia nel 1923 e per questo ottenne il

soprannome di “Philly”. Anche lui suonò con i migliori jazzisti dell’epoca ma

sicuramente lo ricordiamo per i suoi lavori con il primo quintetto di Davis dal

1955 al 1958. Da lui Tony Williams prese ispirazione per la creatività che

contraddistingueva Philly da tutti gli altri, ascoltare i suoi scambi è sempre un

piacere, dietro ogni battuta sono nascoste finezze timbriche eccezionali, come il

fitto uso del cross-stick: a lui dobbiamo l’invenzione del groove in figura 23 (vd.

pagina seguente), divenuto ormai una figurazione “di base” per ogni batterista

jazz.!

43 Che durante la sua permanenza nei Jazz Messengers ne fu anche il direttore artistico.
69
Figura 23: trascrizione di un groove di Philly Joe Jones.

Ricordiamo inoltre il suo creativissimo accompagnamento in Oleo44, in cui  

accompagna solo sulle B del chorus e, nell’ultima A, inserisce la figura della

clave di son 3/2.!

“Vi voglio dire un cosa: quando si parla di suonare la batteria non può che

esserci un solo Tony Williams. Non c’è stato nessuno come lui né ci sarà. È pazzesco.

Lui suona leggermente avanti il beat, una frazione, che trascina tutta la band. [...] È un

incrocio tra Art Blakey, Philly Joe Jones e Max Roach. Loro sono stati i suoi idoli, e lui

ha preso un po’ di ognuno. Ma quello che fa è totalmente personale.”"

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44 in Relaxin with the Miles Davis Quintet (1957)
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L’approccio tecnico ed il suono"

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Sappiamo che Tony Williams aveva un approccio maniacale nei confronti

della tecnica (non per niente fu allievo di Alan Dawson) e lo notiamo dal suo

uso dei rudimenti: utilizza, a velocità pazzesche, con una pulizia del suono

ineccepibile e a tutte le dinamiche, tutti i rudimenti anche se, tra questi, ha un

amore particolare per i flams e i rulli. Questi ultimi infatti, li definiva come una

figura fondamentale della tecnica e come una delle più belle cose della musica.

Addirittura in una clinic si lamenta del fatto che in dischi come “Four & More”

non avesse suonato bene perché il suo modo di suonare era troppo staccato e

privo di rulli. La sua passione per questo tipo di rudimenti la possiamo ascoltare

in “Agitation”45, nella cui intro fa sfoggio del suo uso dei rulli. In “Nefertiti”46 al
   

min 2.31 possiamo ascoltare un interessante uso dei flams a mani alternate

(figura 24).!

Figura 24: trascrizione di un fill in “Nefertiti” al minuto 2.31 circa, estratto dalla trascrizione
completa di pagina 53.

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Per quel che riguarda l’impostazione, Williams era in grado di usare sia la

traditional grip che la matched grip anche se, nonostante quest’ultima gli

garantisse più potenza, preferiva la prima poiché amava la condizione di

disparità delle due mani ed il lavoro diverso che esse dovevano affrontare. È

interessante la sua visione delle due impostazioni nel corso degli anni. !

45 E.S.P. (1965)
46 Nefertiti (1967)
71
La prima è una citazione del 1978 in un intervista su Modern Drummer,

mentre la seconda è presa da una clinic a Boston del 1982 :!

!
“Dipende dalla situazione. Non che si possa basare tutta la tecnica sulla sola impostazione

matched. Bisogna lavorare sulla tecnica. Bisogna lavorare su come si tengono le bacchette:

questo è il problema maggiore per un batterista, è quello che deve fare più di tutto. [...] Tutto

comincia da qui, è quello che devi fare al meglio. “These are your chops!”47. Comincia tutto quando
 

alzi le mani, le fai scendere e produci un suono, e ci lavori finché non diventa quello giusto. Sto

ancora lavorando su questo. Sono molto conscio del mio livello tecnico”"

!
“Quando uso l’impostazione traditional penso in un certo modo, quando uso

l’altra penso in un altro. Le uso entrambe, e vorrei che tutti fossero in grado di fare lo

stesso”!

!
Per quanto riguarda l’impostazione del set, gestiva le distanze in modo da

avere il giusto spazio da sé stesso per avere uno swing buono e “healthy”. La

sua postura evitava il sedersi dritti e preferiva avere un modo naturale di

sedersi, che gli consentisse di avere spazio per muoversi, per avere ogni pezzo

alla giusta distanza dall’altro. Posizionava i piedi alla stessa altezza ed aveva

una seduta di molto superiore all’angolo di 90° al ginocchio.!

“Credo che qualunque cosa di fisico accada attorno a me, io la senta a livello

emotivo. È come tagliarsi con la carta: non è qualcosa che ti ucciderà ma comunque si

avverte.”48!  

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47 Espressione volutamente lasciata in inglese per la miglior resa concettuale
48 Tony Williams riguardo la sistemazione del set in un’intervista su Modern Drummer, Vol.2 Num. 1, 1978
72
Williams usò batterie Gretsch durante tutta la sua carriera musicale 49,
 

tranne per il suo primo kit (regalatogli dal padre) che fu un vecchissimo Radio

King composto da una cassa da 28 o 30 pollici, un tom da 16” montato sulla

cassa, un rullante ed un charleston (che lui definisce come “almost a bell” data

la larghezza smisurata delle campane degli hihat nei primi anni ’40) da 12” o

13”. Con i primi stipendi (le mance da bambino prodigio che riceveva suonando

con il padre) comprò il suo primo vero drumset: una Gretsch con finitura “silver

sparkle” uguale a quella di Max Roach da lì iniziò il suo amore per Gretsch.!

Una volta famoso, il suo kit rimase sempre lo stesso: una Gretsch USA

Custom gialla50 con cassa da 24”, due tom da 13” e 14”, tre timpani da 14”, 16”
 

e 18” ed un rullante 14”x6.5”. Aveva tutti piatti Zildjian K, inizialmente quelli

prodotti in Turchia poi quelli made in USA, dal tipico suono scuro che si

contrapponeva agli squillanti suoni dei fusti (con pelli Remo Controlled Sound

Black Dot) accordati, come ci dice in molte interviste e clinic, senza una

procedura ben definita, con l’unico intento di ottenere suoni diversi che fossero

armoniosi tra loro. Aveva un modello di bacchette signature costruito dalla

Zildjian sullo stampo delle 2B con un collo più fino ed una punta a triangolo.


49 Negli ultimi di anni di vita passò a DW mantenendo solo il colore giallo.


50Gialla perché, come ci dice scherzando in una clinic del 1982, era il colore dell’intelligenza e perché
nessuno aveva mai avuto batterie gialle.
73
Conclusioni!
Tony Williams, uno dei batteristi migliori al mondo. Con il suo lavoro è

riuscito a diventare una pietra miliare del drumming moderno, influenzando tutti

i batteristi a lui contemporanei e non. Durante la sua carriera è riuscito a porre

le basi per una nuova prospettiva di batterista, un batterista che non è più mero

time keeper ma parte fondante della creazione musicale, un batterista che non

è più backliner ma che diventa protagonista senza dover necessariamente

essere solista. Il suo apporto musicale, specie nel periodo della collaborazione

con Miles, ha fatto sì che il mondo possa godere di dischi capolavoro che

rimarranno indissolubili nella storia della musica.!

Personalmente lo ritengo una fonte di ispirazione indispensabile ed una

personalità fondamentale per la formazione di un batterista moderno: a

prescindere dalla propria specializzazione è una figura che, evolvendo concetti

batteristici dei suoi predecessori ed assimilandoli, ha gettato le fondamenta

della batteria moderna. Era un musicista completo che ci offre un grande

spunto e un ottimo esempio per la strada da seguire durante il proprio percorso

formativo: partire dalla tradizione, dalla storia, per avere delle basi solide sulle

quali sviluppare la propria personalità e la propria sensibilità artistica, avendo

sempre un occhio volto al presente e l’altro al futuro.!

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74
! Discografia !
(Fonte: Wikipedia.com) !
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As leader"
•With Arcana!
• 1964: Life Time (Blue Note)!
• The Last Wave (1995)!
• 1965: Spring (Blue Note)!
• Arc of the Testimony (1997)!
• 1969: Emergency! (Polydor)!
•With Chet Baker!
• 1970: Turn It Over (Verve)!
• 1971: Ego (Polydor)! • You Can't Go Home Again (1972)!
• 1972: The Old Bum's Rush • The Best Thing for You (1977)!
(Polydor)! • Chet Baker / Wolfgang
• 1975: Believe It (Columbia)! Lackerschmid (1979)!
• 1975, 1976 The Collection •With George Cables!
(Columbia)! • Phantom of the City (1985)!
• 1976: Million Dollar Legs •With Ron Carter!
(Columbia)!
• Third Plane (1978)!
• 1979: The Joy of Flying
• Etudes (1982)!
(Columbia)!
•With Stanley Clarke!
• 1980: Play or Die (P.S.
Productions) – with Tom Grant • Stanley Clarke (1974)!
and Patrick O'Hearn[5]! •With Miles Davis!
• 1982: Third Plane (Carrere) – • Seven Steps to Heaven (1963)!
with Ron Carter and Herbie • Miles Davis in Europe (1963)!
Hancock!
• Four & More (1964)!
• 1985: Foreign Intrigue (Blue
• My Funny Valentine (1964)!
Note)!
• Miles in Tokyo (1964)!
• 1986: Civilization (Blue Note)!
• Miles in Berlin (1964)!
• 1986, 1988: Angel Street (Blue
• E.S.P. (1965)!
Note)!
• The Complete Live at the
• 1989: Native Heart (Blue Note)!
Plugged Nickel (1965)!
• 1991: The Story of Neptune
• Miles Smiles (1966)!
(Blue Note)!
• Directions (1967, 1968)!
• 1992: Tokyo Live (Blue Note)!
• Sorcerer (1967)!
• 1993: Unmasked (Atlantic)!
• Nefertiti (1967)!
• 1996: Wilderness (Ark 21)!
• Water Babies (1967, 1968)!
• 1996: Young at Heart (Columbia)!
• Circle in the Round (1967, 1968)!
! • Miles in the Sky (1968)!
As sideman" • The Complete Miles Davis–Gil
Evans Studio Recordings – four
With Geri Allen!
takes of "Falling Water" (1968)!
• Twenty One (1994)! • Filles de Kilimanjaro (1968)!
! • In a Silent Way (1969)!
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• Live in Europe 1967: The Bootleg •With Jonas Hellborg and the Soldier
Series Vol. 1 (2012)! String Quartet!
•With Eric Dolphy! • The Word (1991)!
• Out to Lunch (1964)! •With Joe Henderson!
•With Kenny Dorham! • Relaxin' at Camarillo (1979)!
• Una Mas (1963)! •With Andrew Hill!
•With Gil Evans! • Point of Departure (1964)!
• The Gil Evans Orchestra Plays •With Terumasa Hino!
the Music of Jimi Hendrix – track • May Dance (1977)!
8, "Little Wing" (1975)!
•With Allan Holdsworth!
•With Tommy Flanagan!
• Atavachron – track 5 (1986)!
• The Trio (1983)!
•With Michael Mantler!
•With Hal Galper!
• Movies (1977)!
• Now Hear This (1977)!
•With Ray Manzarek!
•With Stan Getz!
• The Golden Scarab (1973)!
• Captain Marvel (1972)!
•With Branford Marsalis!
•With Dexter Gordon!
• Renaissance (1987)!
• Round Midnight (1986)!
•With Wynton Marsalis!
•With Herbie Hancock!
• Wynton Marsalis (1981)!
• My Point of View (1963)!
•With John McLaughlin!
• Empyrean Isles (1964)!
• Maiden Voyage (1965)! • Johnny McLaughlin: Electric
• V.S.O.P. (1976)! Guitarist (1978)!
• V.S.O.P.: The Quintet (1977)! •With Jackie McLean!
• V.S.O.P.: Tempest in the • Vertigo (1963)!
Colosseum (1977)! • One Step Beyond (1963)!
• Herbie Hancock Trio (1977)! • New Wine In Old Bottles (1978)!
• Sunlight (1978)! •With Marcus Miller!
• V.S.O.P.: Live Under the Sky • The Sun Don't Lie (1990–92)!
(1979)! •With Mulgrew Miller!
• Herbie Hancock Trio (1982)!
• Mr. Hands (1982)! • The Countdown (1988)!
• Quartet (1982)! •With Grachan Moncur III!
• Town Hall Concert (1985)! • Evolution (Blue Note, 1963)!
• Future2Future! • Some Other Stuff (Blue Note,
• ! 1964)!
•With Jaco Pastorius and John
•With Herbie Hancock, Wayne
McLaughlin!
Shorter, Ron Carter and Wallace
Roney! • Trio of Doom (1979)!
• A Tribute to Miles (1992)! •With Michel Petrucciani!

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• Marvellous (1994)!
•With Public Image Limited!
• Album (1985)!
•With Don Pullen!
• New Beginnings (Blue Note,
1988)!
•With Sam Rivers!
• Fuchsia Swing Song (Blue Note,
1964)!
•With Sonny Rollins!
• Easy Living (1977)!
• Don't Stop the Carnival (1978)!
• No Problem (1981)!
•With Wallace Roney!
• Verses (1987)!
•With Travis Shook!
• Travis Shook (1993)!
•With Wayne Shorter!
• The Soothsayer (1965)!
•With McCoy Tyner!
• Supertrios (1977)!
• Counterpoints (1978)!
•With Sadao Watanabe!
• I'm Old Fashioned (1976)!
•With Weather Report!
• Mr. Gone (1978)


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Foto

Lugano 1967 Photo by Roberto Polillo

Village Vanguard, NYC, 1965 Photo by Francis Wolff

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Blue Note Photo by Francis Wolff!

The Miles Davis Quintet

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Copertine e cataloghi!
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