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Capitolo 18

L’Hard Bop

Intanto a New York i musicisti di jazz afroamericani dei primi anni Cinquanta si trovavano in quella
difficile epoca di transizione che li vedeva ancora incerti sulla loro identità e sul loro ruolo nella vita
americana.

Pur beneficiando in qualche in qualche modo della nuova ondata di popolarità che proveniva dagli
esponenti della West Coast, non si accodarono a quella musica manieristica e ricercata.
Piuttosto si ricollegarono al discorso intrapreso dai boppers e lasciato a metà per mancanza di pubblico;
essi si rifecero ancora una volta al jazz delle origini, al blues e ai canti religiosi.
Ripresero il cammino indicato da Parker realizzando un jazz:

A. largamente improvvisato
B. aggressivo
C. bruciante
D. molto semplice, fondato sui meccanismi del blues.

A loro volta alcuni jazzisti bianchi intensificarono la ricerca di un aspetto comune con la musica colta,
vagheggiando la creazione di una terza corrente o strada a metà tra il classico ed il jazz: la “Third
Stream”.
Tra i musicisti afroamericani il pianista John Lewis, già citato a proposito del Modern Jazz Quartet, si
impegnò a fondo in quella direzione collaborando con il compositore e direttore d’orchestra bianco
Gunther Schuller, senza però giungere a risultati apprezzabili.

Altri musicisti neri che cercarono di conciliare queste posizioni antitetiche furono:

A. il contrabbassista Charlie Mingus, che nei suoi laboratori musicali chiamati “Workshop” coinvolse
spesso i musicisti bianchi legati a esperienze cool.
B. George Russell, un brillante pianista e compositore nero, che teorizzò la concezione lidio-cromatica
del sistema tonale.

A metà degli anni Cinquanta i jazzisti americani indifferenti ai problemi razziali cominciarono a suonare
insieme per realizzare storiche incisioni e gruppi stabili: due trombonisti, uno di origine danese (Kai
Winding) e l’altro afroamericano (J.J. Johnson), esaltarono questo strumento formando un inusuale
quanto affascinante quintetto.

Qualcosa stava cambiando, in meglio, per i musicisti di colore.

Il pubblico dava prova di gradire la loro musica più autentica, tant’è che le orchestre di Count Basie,
Duke Ellington e Lionel Hampton (con i trombettisti Clifford Brown e Art Farmer) continuavano a
ottenere grande successo.

Pressappoco nel 1954 si fece strada un nuovo stile, grazie a tre gruppi destinati a tracciare un solco
importante nella storia del jazz:

A. Il quintetto formato da Max Roach e Clifford Brown.


B. Il quintetto di Horace Silver, pianista e compositore del Connecticut, scoperto da Stan Getz
C. I Jazz Messengers fondati dal batterista Art Blakey e dal pianista Horace Silver che poì andò
via dal gruppo per creare una sua formazione

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Furono questi tre gruppi, composti interamente da musicisti afroamericani, a rendersi
protagonisti di un’ennesima riforma del jazz dando vita all’hard bop.
Questo stile più che un rinnovamento rappresentò la riscoperta delle fonti, dei caratteri
fondamentali di quella musica:

A. l’improvvisazione (che aveva una parte preponderante nell’economia dei brani).


B. l’impeto ritmico.
C. il senso del blues.
D. l’eccitazione, il calore delle interpretazioni, così lontane dal distacco del “cool”.

Il punto di partenza fu il bebop, che il nuovo jazz provò a rendere:

A. più semplice
B. meno drammatico
C. con un ritmo più regolare ed energico
D. maggiormente caldo e vibrante

La nuova scuola jazzistica fu chiamata bop duro, cioè hard bop

Sul loro esempio si abbandonarono le voci strumentali leggere e morbide, le finezze degli impasti
orchestrali, le ricerche del timbro particolare, tipiche del cool e dello stile west coast..

La nuova musica indicava la voglia e la libertà di swingare duro, di fare del jazz pieno di fuoco, che
esaltasse e facesse vibrare il pubblico; era una musica piena di assoli, infatti se si escludono i temi ed
eventuali special si improvvisava dall’inizio alla fine.

L’hard bop fu un fenomeno complesso e variegato, che diede inizio al modo contemporaneo di
suonare; gli sviluppi di questo stile furono molteplici, sfociando naturalmente nel soul jazz e
determinando la nascita del jazz modale.

Le tre figure di Art Blakey, Horace Silver e Max Roach ebbero un ruolo centrale, infatti furono i
catalizzatori intorno ai quali si riunirono una miriade di musicisti di grande pregio; gli anni Cinquanta
continuarono ad essere davvero splendidi per il jazz, con un fiorire contemporaneo di stili, l’emergere di
grandi improvvisatori e l’affermazione di nuovi modelli musicali.

La prima personalità solistica a mettersi in luce con l’hard bop fu Clifford Brown, vero epigono di una
scuola di musicisti che univano tecnica e un’ampia cultura jazzistica; il trombettista era nato a
Wilmington, nella Carolina de Nord nel 1930 ed aveva iniziato alla grande esibendosi al fianco di Davis
e Max Roach, ma nel 1950 un incidente stradale lo tenne lontano dal jazz per due anni.
Tornato attivo nel 1953 suonò con Tadd Dameron e poi nell’orchestra di Lionel Hampton, prima di
affermarsi sulla scena di New York come l’erede di Dizzy Gillespie e Fats Navarro.
Il trombettista, dotato di una tecnica e una velocità d’esecuzione strabilianti, nel 1954 entrò nel quintetto
di Art Blakey registrando due documenti live al Birdland di New York, incisioni di fondamentale
importanza per capire la genesi dell’hard bop; in questa formazione suonavano il pianista Horace Silver,
il sassofonista Lou Donaldson e il bassista Percy Heat.
Tra i brani registrati c’era uno dei cavalli di battaglia del bebop e personali del trombettista, lo standard
“Cherokee”, un adattamento a tempo veloce di una ballad di Ray Noble.
La musica risentiva ancora del clima bebop ma di tanto in tanto la semplificazione operata da Silver e
Blakey creava maggiore amalgama e dava al gruppo un suono più moderno.

Nell’agosto dello stesso anno, curiosamente proprio nella West Coast, che era stata la patria adottiva del
movimento cool, Clifford Brown entrò in sala con un altro quintetto, formato dal batterista Max Roach
con il pianista Richie Powell, fratello del caposcuola Bud, il contrabbassista George Morrow e il
sassofonista Harold Land poi sostituito da Sonny Rollins.

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Max Roach, il leader del quintetto, era un musicista dalla solida reputazione.
Ragazzo prodigio della batteria non ancora maggiorenne aveva sostituito Sonny Greer nell’orchestra di
Duke Ellington e Papa Joe Jones in quella di Count Basie.

Negli anni del bebop insieme a Kenny Clarke aveva rivoluzionato la tecnica jazzistica della batteria
spostando la figurazione base dello swing sul piatto ride.
Era poi divenuto il batterista preferito di Charlie Parker e di altre eminenti figure del jazz moderno;
Roach nella sua carriera mantenne sempre un alto profilo di percussionista colto, intellettuale, aspetto
che si rafforzò dopo il periodo hard bop, in cui culminò anche il suo impegno politico.

Il quintetto di Max Roach e Clifford Brown fu la prima formazione ufficiale dell’hard bop e
certamente una delle più significative; Brown rivelò anche grandi doti di compositore, contribuendo ad
arricchire il songbook del jazz con magnifici brani come “Joy Spring”, “Daahoud” e il blues “Sandu”.
Notevolissimo fu l’album Study in Brown registrato nel 1955 a nome del trombettista ma con la stessa
formazione; tra le altre perle il disco contiene nell’ultima traccia una meravigliosa versione del classico
di Ellington “Take the A-Train”, in cui il batterista e gli altri musicisti realizzarono una sapiente
manipolazione ritmica che simulava il movimento del treno, completo di campanella del conducente!

Clifford Brown era un musicista completamente diverso da Miles Davis, che grazie al cool jazz stava
diventando il trombettista più influente; il suo suono pieno era perfettamente bilanciato in tutta
l’estensione dello strumento ed era capace di esprimersi al meglio sui tempi veloci.
Fu il virtuoso della tromba più completo emerso sulla scia di Dizzy Gillespie.
Per il musicologo Andrè Hodeir la musica di Clifford Brown “..ha avuto il merito …di aver mirato al
cuore del jazz moderno”.
Ogni frase di Clifford era esplosiva, percussiva; il trombettista ripropose con forza e calore una musica
che altri avevano trasformato, snaturandone le vere caratteristiche: praticamente disse nuovamente al
mondo come doveva essere il jazz!
Il trombettista fu la stella assoluta dell’hard bop, anche se non ebbe particolari meriti per
l’organizzazione di questa musica, ma codificò il fraseggio moderno del suo strumento influenzando
enormemente i successori del suo stile Lee Morgan e Freddie Hubbard.

L’entrata nel gruppo del sassofonista di New York Sonny Rollins rappresentò un ulteriore
arricchimento alla creatività del gruppo, che però ebbe vita breve: prima di compiere 26 anni Clifford
Brown perse la vita in un nuovo incidente d’auto, insieme al pianista del gruppo Richie Powell.

I Jazz Messengers

Gli altri musicisti guida del movimento partirono insieme: il batterista Art Blakey e il pianista Horace
Silver.

In effetti il ruolo di Blakey parve subito centrale: lo stesso Max Roach del gruppo concorrente aveva
cominciato ad imitare la scorrevolezza del collega, abbandonando le rullate e le serrate scomposizioni
dello stile bebop.
Oltre ad aver realizzato la storica session del 1954 al Birdland partecipò alle prime incisioni in trio del
pianista Horace Silver , con cui strinse un sodalizio vincente durato diversi anni.

Art Blakey era nato a Pittsburgh nel 1919 e aveva un robusto background formatosi negli anni in cui si
stava sviluppando il jazz moderno; aveva iniziato come pianista ma la presenza in città di un collega
come Erroll Garner lo scoraggiò e passò alla batteria; un’altra leggenda racconta che fu un gestore di
un club cittadino ad intimare a Blakey di abbandonare il pianoforte nel corso di una serata e cambiare
strumento minacciandolo addirittura con una pistola.
Agli inizi degli anni Quaranta esordì professionalmente come batterista suonando nella nuova orchestra
di Fletcher Henderson e con le formazioni della pianista e arrangiatrice Mary Lou Williams.

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Con il tempo era diventato la colonna dell’orchestra di Billy Eckstine, fucina dei boppers; nel 1947, allo
scioglimento di quella formazione Blakey effettuò un lungo soggiorno in Africa Occidentale, in cui si
impossessò dei poliritmi ed in particolare studiò le tecniche del talking drum.

Tornato a New York divenne uno dei più richiesti accompagnatori dei boppers prima di approdare
nell’orchestra di Gillespie, dove affinò ulteriormente il proprio linguaggio, adeguandolo agli stili
rhythm and blues e boogie woogie adottati negli anni Cinquanta dal trombettista creatore del bop.
Convertitosi all’Islam assunse il nome musulmano di Buhaina.

Le tecniche percussive apprese in Africa avevano reso il suo drumming potente e sicuro; per il suono
dei suoi tamburi Art fu chiamato “piccola dinamo” perché aveva una grande energia unita ed era
inesauribile, capace di sostenere a lungo le esecuzioni con forza e swing.
Stare sul palco con lui significava suonare con grande impeto e irruenza, onde evitare di fare la figura
del debole, perché il suo stile era rumoroso, robusto e primitivo.
Nella primavera del 1955 Blakey e Silver formarono un quintetto concepito come una cooperativa; la
formazione, che incise un primo disco intitolato Horace Silver and the Jazz Messengers, durò due
anni prima che il batterista assumesse la direzione del gruppo imponendo il proprio nome.

La musica del quintetto fu caratterizzata dal pianismo bluesy e funky del leader e compositore e dallo
stile di batteria diretto di Blakey, che sospingeva i solisti con incessante energia, supportato dal
contrabbasso di Doug Watkins; il primo successo della band fu una composizione di sapore gospel
scritto da Silver dal titolo “The Preacher”, un brano semplice e dalla melodia accattivante e un po’
vecchio stile.

Un’altra composizione del pianista, un pezzo in stile blues intitolato “Doodlin’”, conteneva ormai ben
pochi echi della musica di Charlie Parker; il bebop semplificato del gruppo ricevette qualche critica ma
intanto arrivò il successo popolare a rafforzare le convinzioni di questi nuovi stilisti.
I primi Jazz Messengers avevano trovato una formula efficace, fondendo il bebop con il gospel e il
rhythm and blues, diventando le prime stelle della Blue Note.
Fondata negli anni Cinquanta da Alfred Lion e Francis Wolff l’etichetta discografica più celebrata del
jazz moderno stabilì dei nuovi parametri per i propri prodotti, dedicando una cura estrema al materiale
musicale e pretendendo di assistere alle prove organizzate prima di effettuare le incisioni; fino a quel
momento i jazzisti andavano in sala senza un progetto, come se si trattasse di una jam session: per
convincere i musicisti, solitamente restii a farlo, Lion e Wolff predisposero una regolare paga.
I risultati ottenuti dall Blue Note furono straordinari e stabilirono dei nuovi parametri nelle tecniche di
registrazione, grazie al fonico dell’etichetta Rudy Van Gelder, che inizialmente allestì uno studio
d’incisione nel salotto di casa dei suoi genitori ad Hackensack nel New Jersey.

I solisti dei primi Jazz Messengers furono il sassofonista Hank Mobley e il trombettista Kenny
Dorham, improvvisatori dal fraseggio fluido, eccitante, che presentavano un linguaggio evoluto anche
se saldamente ancorato al blues.
L’hard bop era una musica scoppiettante, brillante e pieno di energia positiva.
Manifesto sonoro di quel periodo fu il brano “Nica’s Dream”, scritto da Silver su un veloce ritmo latino
che poi confluiva in uno swing sostenuto; l’assolo di Silver era un concentrato del suo stile impregnato
di gospel, con trilli improvvisi, blue note staccate ed insistenti, dal sapore funky, continue trovate
ritmiche e il caratteristico mormorio della mano sinistra che accompagnava le frasi suonate con la
destra.

All’uscita di Horace Silver, che a un certo punto iniziò a esibirsi esclusivamente con le proprie
formazioni i Jazz Messengers rinnovarono il loro successo e probabilmente lo accrebbero grazie alla
fertile vena compositiva del sassofonista Benny Golson, che assunse anche la direzione musicale del
gruppo; il suo brano “Blues March” divenne la sigla ufficiale dei Jazz Messengers.
Altre sue composizioni come “Along Came Betty” e la splendida ballad “I Remember Clifford”,
dedicata al trombettista Clifford Brown appena scomparso rinverdirono i fasti degli anni precedenti,
anzi rafforzarono la concezione dell’hard bop portata avanti con convinzione da Art Blakey.

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Anche il pianista Bobby Timmons, subentrato ad Horace Silver, scrisse due brani di grande effetto,
“Moanin’” e “Dat There”, che divennero classici del repertorio dei Jazz Messengers.

Negli anni Sessanta nella formazione di Blakey passarono numerosi giovani che sarebbero diventati
delle stelle del jazz: infatti il batterista fu un incredibile talent scout!
Il pianista Cedar Walton, che rimpiazzò dal 1962 Bobby Timmons riferì che Blakey aveva una
presenza sul palco autorevole; la sua forza era stimolante per un pianista, ed era grandioso con i segnali,
dettando le dinamiche di tutte le esecuzioni, soli compresi.
Le sue rullate facevano presagire un innalzamento del climax inevitabile, e dirigeva la band dallo
sgabello della batteria

Un altro musicista lanciato da Art Blakey fu Wayne Shorter, che per un certo tempo assunse anche il
ruolo di direttore musicale della formazione; il sassofonista di Newark scrisse per i Jazz Messengers la
potente “One By One”.

Altri solisti eccezionali furono i trombettisti Lee Morgan e Freddie Hubbard; anche il pianista Keith
Jarrett fece parte della formazione agli inizi della carriera.

Vera fucina di talenti i Jazz Messengers hanno proseguito a diffondere lo stile hard bop per vari
decenni, fino alla morte di Art Blakey, rivelando al mondo il talento dei fratelli Marsalis, Winton alla
tromba e Brandford al sax tenore.

Due musicisti provenienti dai Jazz Messengers crearono un altro gruppo di riferimento per l’hard bop; il
trombettista Art Farmer e il già citato sassofonista Benny Golson diedero vita al Jezztet, una brillante
formazione che competeva con i leoni di Art Balkey: nuove composizioni di Golson come “Whisper
Not” e “Stablemates” furono incise dal gruppo.
Le raffinate trame tessute dai due fiati ricondussero l’hard bop verso una maggiore organizzazione e
nettezza; priva delle sbavature tipiche di quello stile la loro musica presentava una fusione con le
concezioni west coast del trombettista art Farmer, realizzando un’inedita sintesi tra hard bop e cool jazz.

Horace Silver

Naturalmente la figura del pianista Horace Silver fu centrale nella genesi dell’hard bop e dei suoi
immediati sviluppi.
E’ incredibile come lo stile pianistico di questo musicista sia ancora attuale: la musica da lui creata è
alla base del jazz contemporaneo, chiunque nel suo percorso di studi jazzistici deve affrontare il colosso
rappresentato dall’hard bop, la quintessenza della musica afroamericana, banco di prova durissimo per
ogni improvvisatore:
Possiamo affermare ancora che il linguaggio codificato da questo stile sia alla base del fraseggio
contemporaneo molto più del bop, perché ingloba le progressioni scalari della musica modale e i ritmi
latini, il senso del blues, del gospel e soprattutto i riff, cioè tutto il linguaggio proveniente dal genere ad
esso coevo e contiguo: il rhythm and blues.

Horace Silver inserì due colori fondamentali nel jazz:

A. il funky
B. il soul

La parola funky nel gergo degli afroamericani indica l’odore della pelle quando si è eccitati, le
emanazioni del sudore, ed evoca quindi qualcosa di maleodorante, di rozzo ed elementare, condiviso da
tutti i fratelli della stessa razza.

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Silver per rappresentare questo concetto di suono sporco utilizzò alcuni intervalli dissonanti creando
insistenti figurazioni ritmiche, spesso disposte in forma di riff semplici e trascinanti, sebbene
estremamente dosati e suonati con sobrietà.
Il suono funky di Silver risultò estremamente innovativo, la sua maniera richiamava alla mente il
pianismo di Monk e soprattutto di Bud Powell, che era stato il suo principale ispiratore.
Inoltre rispolverò le strutture del blues, utilizzandole però non alla maniera del rhythm and blues,
almeno non in un primo momento, ma miscelandole ai ritmi latini di cui era esperto e appassionato.
I genitori erano originari dell’isola di Capoverde e sebbene lui fosse nato nel Connecticut, a Norwalk
nel 1928 subì sempre il fascino della musica caraibica, ambientando parecchie sue composizioni in
quell’atmosfera.

La sua musica presentava un equilibrio perfetto tra parti scritte e improvvisazione, grazie all’uso
circoscritto dei fiati tenuti a freno dalla sua ritmica calda e mai pervasiva.
Scoperto dal sassofonista Stan Getz che lo volle giovanissimo in studio con sè, Horace Silver aveva poi
fatto parte dei gruppi di Coleman Hawkins, Lester Young e Miles Davis, prima di incontrarsi con il
batterista Art Blakey, futuro coleader dei Jazz Messengers.
Fu un suo brano dallo stile soul intitolato “The Preacher” a dare il successo alla formazione nel 1954;
questo pezzo già presentava delle chiare inflessioni gospel e rhythm and blues, colori che il compositore
riprenderà negli anni successivi con i gruppi che condusse da solo.

Affrancatosi dai Jazz Messengers, Silver intraprese un brillante percorso come leader e compositore;
effettuate le ultime registrazioni con Blakey nel 1956 dopo pochi mesi già si presentò in studio con:

A. il trombettista Donald Byrd


B. il sassofonista Hank Mobley, che lo seguì dai Jazz Messengers
C. il bassista Doug Watkins, anch’egli transfuga da Blakey
D. il batterista Louis Hayes

Il disco s’intitolava Six Pieces of Silver e la composizione di maggior successo risultò “Senor Blues”,
un blues latineggiante in 6/8, che prsentava un semplice tema a riff appoggiato su un ostinato del
pianoforte.
La musica del quintetto di Silver indubbiamente aggiungeva nuovi colori al sound dell’hard bop: pur
rimanendo vitale si presentava meno ferroso e nel contempo più ritmico, oltre che esotico e originale.
Silver modificò alcuni elementi della formazione e creò il primo gruppo a suo nome; sostituì Donald
Byrd con il trombettista Art Farmer, portò via dal gruppo di Art Blakey il sassofonista e il bassista e
provò per un breve periodo Art Taylor alla batteria, finendo per richiamare Louis Hayes.
Silver firmò un contratto con la Blue Note e cominciò ad incidere la sua musica con regolarità:
l’eredità delle sue origini capoverdiane portò alle composizioni di brani divenuti standard come “Song
For My Father” e “Cape Verdean Blues”.
A partire dal 1957, anno in cui incise The Styling of Silver, il pianista smise di partecipare come
sideman a dischi altrui per concentrarsi soltanto sulla direzione dei propri gruppi.

Nell’economia della musica di Horace Silver da anni aveva svolto un ruolo di primo piano il
sassofonista tenore Hank Mobley, che fu l’interprete più convincente dei sentimenti e del feeling del
pianista; la loro collaborazione risaliva agli inizi degli anni Cinquanta, al periodo in cui avevano suonato
in quartetto al Minton’s di New York, contribuendo ad affermare la poetica del bebop.
Con dei trascorsi in formazioni di rhythm and blues e nell’orchestra di Dizzy Gillespie, Hank Mobley
si rivelò l’alter ego ideale per Horace Silver, perché abilissimo nel linguaggio armonico del bop ed
esperto delle sonorità più sensuali e dirette del rhythm and blues.

Mobley rimase con Horace Silver fino al 1958, anno in cui il pianista mise su la sua formazione più
duratura, attiva fino al 1964 presentando due nuovi fiati: Blue Mitchell alla tromba e Junior Cook al
sax tenore: la musica che ne scaturì era il risultato dell’incrocio della tradizione funky sudista basata sul
blues e sul bebop con la cultura di matrice portoghese del pianista.

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Altre composizioni di Silver, come “Sister Sadie”, “Strollin’” e il brano d’atmosfera “Silver
Serenade” divennero hit non soltanto nel mondo del jazz ma furono pubblicati come singoli e trasmessi
addirittura dalle radio e dai juke-box.

La vena gospel di Silver che aleggiava in gran parte delle sue creazioni non era dovuta ad un contatto
diretto con le chiese nere, poichè il padre era portoghese e da bambino era andato alla scuola cattolica;
invece seguiva regolarmente le celebrazioni della chiesa metodista insieme alla madre, credente di
quella religione.

Tuttavia nelle sue memorie Silver ricordava che la sua madrina di South Norwalk abitava di fronte a una
chiesa afroamericana che affacciava sulla strada; a volte il suono proveniente dalle loro celebrazioni lo
catturava, facendolo innamorare di quella musica eseguita con tamburelli, sax e tromboni in
accompagnamento alle voci.

Nelle sue formazioni si avvicendarono vari musicisti di vaglia, a cominciare dal trombettista Carmell
Jones e il sassofonista Joe Henderson, poi il trombettista Woody Shaw e il tenorista Stanley
Turrentine, fino al quintetto degli anni Settanta con il sassofonista Bob Berg e il trombettista Tom
Harrell, musicisti bianchi dottissimi da lui scoperti.
Nel decennio successivo Horace Silver rivelò inoltre al mondo il talento dei fratelli Brecker: Michael
al sax tenore e il trombettista Randy.

Derivato direttamente dal bebop, rispetto a questo l’hard bop spostò ulteriormente i confini delle
improvvisazioni e delle armonizzazioni; i musicisti neri ormai compivano studi classici e la loro tecnica
si era arricchita.
Purtroppo la lunghezza delle improvvisazioni tradiva una certa routine; talvolta l’estrema prolissità dei
solisti rendeva quella musica poco interessante, perché ridondante.

D’altra parte l’invenzione del 33 giri, o Long Playing aveva offerto nuove possibilità ai musicisti:
quando le incisioni erano sui dischi a 78 giri i brani non superavano i tre minuti e i solisti dovevano dare
tutto in un chorus; adesso i musicisti potevano sbizzarrirsi e sbrigliare la loro fantasia, dilungandosi a
proprio piacere.
I jazzisti dell’hard bop furono coloro che inaugurarono questa nuova possibilità, dando l’inizio ad una
prassi ancor oggi diffusissima tanto in studio che dal vivo: la lunghezza esagerata degli assoli, che
spesso tendono a diventare chilometrici.

Gli strumenti utilizzati nella sezione ritmica furono:

A. il pianoforte
B. il contrabbasso
C. la batteria

La chitarra sparì quasi del tutto, un pò perché meno incisiva degli altri strumenti rispetto alla maniera
di suonare hard bop e soprattutto per le difficoltà dell’unirsi al pianoforte.

Due strumenti armonici sembravano troppi e del resto è difficile conciliare l’estetica del jazz moderno,
basata sulle sostituzioni, con l’esigenza di realizzare i cambi d’accordo (spesso estemporanei) insieme
ad altri “armonizzatori”.
Comunque gli hard bopper fecero subito proseliti.

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Gli allievi o seguaci fecero del loro meglio per emularli e talvolta addirittura superarli:

A. i trombettisti: Kenny Dohram, Donald Byrd, Ray Copeland, Booker Little, Lee Morgan,
Freddie Hubbard e il cornettista Nat Adderley
B. i sassofonisti: Sonny Rollins, Cannonball Adderley, Benny Golson, John Coltrane, Joe
Henderson, Johnny Griffin, Jackie McLean, Harold Land, Hank Mobley, Junior Cook, Tina
Brooks, Wayne Shorter, George Coleman, Roland Kirk, stanley Turrentine
C. i trombonisti: Curtis Fuller, Julian Priester, Jimmy Cleveland, Britt Woodman
D. i chitarristi: Barry Galbraith, Wes Montgomery, Grant Green, Kenny Burrell
E. i pianisti: Bobby Timmons, Walter Davis, Cedar Walton, Ritchie Powell, Russ Freeman, Carl
Perkins e Kenny Drew
F. i batteristi: Philly Jo Jones, Jimmy Cobb, Elvin Jones, Art Taylor, Roy Haynes

Tra i sassofoni spiccò la figura di Sonny Rollins, che suonava nel quintetto di Clifford Brown e Max
Roach, con la sua voce robusta e le ricerche personalissime sul registro grave dello strumento.
Theodore Walter Rollins era nato nel 1930 a New York ed era il classico jazzista degli anni Cinquanta,
avvezzo a suonare in piccoli gruppi piuttosto che nelle orchestre; prima di entrare nel quintetto aveva
esordito con il trombonista J. J. Johnson, e prima di entrare nello storico quintetto di Roach aveva
addirittura inciso con due mostri sacri del jazz, i pianisti Bud Powell e Thelonious Monk.

Di origine caraibica si rivelò anche come compositore a metà del decennio con il brano “St. Thomas”,
la rielaborazione di un brano tradizionale della sua terra, l’isola di St. Thomas nelle Antille, lanciando
nel jazz il ritmo del calypso.
Dopo la sua militanza con il quintetto di Brown e Roach la sua carriera decollò: Rollins arrivò a
rappresentare con il suo stile la sintesi musicale compiuta dallo stile hard bop, nonchè il sassofonista di
riferimento per le nuove generazioni, dal timbro forte e il fraseggio fantasioso, derivato in massima
parte dal bop ma reso vario e brillante da un senso ritmico e dell’improvvisazione sviluppatissimo.
Fecondo autore, negli anni dell’hard bop registrò alcuni suoi brani che si proposero come modelli
esemplari del nuovo stile, degli efficaci schemi di composizione che furono poi adottati dalle
generazioni successive, a dimostrazione del fatto che nel jazz pochi elementi ben organizzati possono
rendere al massimo.
Rollins mescolando melodie accattivanti, semplici e ritmate ad armonie bop e ritmi coinvolgenti creava
brani semplici e d’effetto, perfetti spunti su cui improvvisare.
Nel disco registrato a suo nome Sonny Rollins Plus Four, del 1956 con Clifford Brown e gli altri del
quintetto di Max Roach suonò il primo 3/4 del jazz moderno, “Valse Hot” e la scattante “Pent-up
House”; negli anni Cinquanta, comportandosi essenzialmente da free lance divenne un sideman
richiestissimo, incidendo e suonando anche con alcuni esponenti del cool come il Modern Jazz Quartet,
oltre che con Thelonious Monk e nei quintetti di Miles Davis.
Con quest’ultimo ebbe la possibilità di incidere altre sue composizioni come “Doxy”, “Oleo” e la
rocambolesca “Airegin”, brani divenuti pura letteratura jazzistica.
Celebre divenne anche la sua versione di “Moritat”, alias “Mack the Knife”, di Kurt Weill.
Prima di ritirarsi dalle scene per qualche anno, al culmine della popolarità nel 1957 incrociò il suo sax
con quello di John Coltrane, incidendo la storica chase di “Tenor Madness”.

Un’altra figura di spicco del jazz che si mise in luce nel periodo dell’hard bop fu Julian Adderley, detto
“Cannonball” per via della mole imponente, alto sassofonista della Florida che spopolò al suo arrivo a
New York grazie al fraseggio scorrevole e fiorito, in ampia parte derivato da Parker ma arricchito di
echi blues e gospel.
Anche lui fu lanciato da Miles Davis e si impose subito come una voce assai autorevole, ripristinando la
brillantezza del suo strumento, il sax contralto, che il cool jazz aveva in parte appannato e congelato.

Dopo aver militato nel sestetto di Miles Davis trovò insieme al fratello Nat, cornettista ed arrangiatore,
un grande successo negli anni Sessanta nel periodo del soul jazz, quando nella musica degli Adderley
affiorarono gli echi del gospel e del rhythm and blues.

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Dopo la parentesi “cool” il trombettista Miles Davis inaugurò un sestetto storico, con Cannonball
Adderley, il pianista Bill Evans ed il tenore John Coltrane, e sembrò aderire in parte agli stilemi
dell’hard bop ma se ne distanziò ben presto per intraprendere una nuova rivoluzionaria direzione, il jazz
modale.
Fece in tempo comunque ad incidere degli album memorabili, in cui compariva ancora una volta,
alternato con Red Garland, il pianista Horace Silver: Relaxin’, Steamin’, Workin’ e Cookin’.

Strumenti inusuali si fecero intanto largo nel mondo del jazz:

A. L’organo Hammond, che conobbe una vasta popolarità grazie a musicisti come Jimmy Smith,
che fu il migliore solista in assoluto nella storia del jazz dopo gli antesignani (tra cui Fats
Waller e Count Basie).
B. Il flauto traverso, con i californiani Bud Shank e Buddy Collette che fecero da apripista ai
neo-bop Frank Wess, Yusef Lateef e soprattutto Herbie Mann.

Da Detroit arrivano sulla scena di New York i fratelli Jones:

A. Hank, pianista.
B. Thad, trombettista e grande arrangiatore
C. Elvin, batterista, inventore di un nuovo ricco linguaggio

Ancora da Detroit peraltro giunsero altri due prestigiosi musicisti:

A. Kenny Burrell, chitarra


B. Pepper Adams, sax baritono

Con l’hard bop diminuiì l’importanza del repertorio classico, quello degli standard.
Se i bopper realizzavano le “contrafacts”, cioè temi nuovi su armonie di canzoni classiche, gli hard
bopper produssero un gran numero di brani strumentali originali e di nuova concezione, anche se spesso
ricalcavano la struttura convenzionale degli standard (32 misure): i jazz songs.

Per i cantanti non c’era stato più lavoro da quando era tramontata l’epoca delle big band.
Le uniche eccezioni erano le grandi:

A. Billie Holiday.
B. Ella Fitzgerard.
C. Sara Vaughan.
D. Anita O’Day (l’unica bianca, dopo la prematura scomparsa di Mildred Bailey)

Nella seconda metà degli anni Cinquanta il genio di Thelonious Monk fu universalmente riconosciuto e
conobbe finalmente una piena affermazione.

Era stato proprio il pianista e compositore nato a Rocky Mount, North Carolina nel 1917 ad accendere la
miccia del jazz moderno, rappresentando il punto di riferimento armonico a cui facevano capo tutti i
boppers: personaggio enigmatico e bizzarro era temuto e rispettato da tutti i musicisti afroamericani che
gravitavano in quegli anni intorno al Minton’s di New York.
In anticipo rispetto ai tempi, già nel 1936 aveva scritto il capolavoro “Round Midnight”, prototipo di
ballad bop, un presagio di come il jazz si sarebbe evoluto; negli anni di incubazione del bebop aveva
creato nuove sonorità armoniche, aspre e taglienti, che sarebbero state adottate dai colleghi anche se mai
padroneggiate come lui, ricche di tensioni che avrebbero ispirato il fraseggio alterato dei jazzisti
moderni.

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Ma proprio in quegli anni Monk non suonò molto, poiché fin da allora preferì dedicarsi alla propria
musica; sceglieva prevalentemente temi da lui composti e mai si adattò al ruolo di pianista
accompagnatore dei moderni solisti, piuttosto evitava del tutto di esibirsi.
Negli anni Cinquanta pur vivendo una straordinaria empatia con Art Blakey, infatti registrò con lui sia
in trio che con i Jazz Messengers, diresse prevalentemente proprie formazioni suonando e incidendo le
sue magnifiche composizioni; tutti i brani creati da Monk avevano una caratteristica: erano
profondamente jazz dalla prima all’ultima nota.
Gli accordi aspri e pungenti si presentavano concatenati in maniera inusuale, e pur mantenendo un clima
quasi rozzo e primitivo descrivevano delle parabole armoniche che sembravano seguire una lucida
follia; la dissonanza, ottenuta con il frequente utilizzo di intervalli di seconda maggiore e minore era
perseguita ovunque, proprio a ricordare che nel jazz l’ovvio è da evitare.

Eppure la musica di Monk conteneva un sapore speciale che il tempo sta continuando a valorizzare; i
suoi brani sono ormai standard senza tempo, che paradossalmente pur essendo divenuti classici
mantengono inalterata la loro valenza sperimentale e provocatoria.

Le sue scabre elaborazioni del blues fecero epoca: “Blue Monk” e la contorta “Straight, No Chaser”
sono brani immortali; ugualmente celebri sono rimaste le ballad “Ask Me Now”, “Monk’s Dream” e
“Reflections”, “Pannonica” e “Crepuscole With Nellie”, i medium swing “I Mean You”, “Rhythm-A-
Ning” “Well You Needn’t”, “Off Minor”, “Epistrophy”, “Nutty”, ”Hackensack”, i tour de force
“Trinkle Tinkle” e “Four in One”, gli enigmatici “Criss Cross”, “Brilliant Corners” ed “Evidence”.

L’ironia e l’estrosità di Monk furono sicuramente punti di forza del suo stile, che rivelò nuovamente il
lato più giocoso della musica jazz, quel necessario distacco che caratterizza i migliori interpreti e tutte le
grandi opere della musica afroamericana

Intanto la travagliata storia dei neri americani era arrivata ad un punto cruciale.
L’episodio di Rosa Parks, a Montgomery in Alabama nel 1955, portò in primo piano il pastore di una
chiesa battista di quella cittadina: Martin Luther King.
La strategia di boicottare la campagna di autobus sul quale era stata arrestata la donna di colore che si
era rifiutata di cedere il posto a un passeggero bianco non fu suggerita da lui ma il suo nome cominciò a
essere conosciuto; quello fu solo il primo passo di una ribellione non-violenta (sull’esempio di Ghandi)
condotta dal leader afroamericano.

L’altro episodio cruciale accadde a Little Rock, nell’Arkansas, dove fu rifiutata l’ammissione a nove
ragazzi neri in una scuola media.
Ne seguirono tali disordini che nella piccola cittadina del Sud intervenne l’esercito ma una volta
ripristinato l’ordine e fatti ammettere gli studenti afroamericani il governatore Orval Faubus fece
chiudere le scuole pubbliche per un anno.

Un’altra forma di protesta arrivò da parte di un gruppo d’intellettuali bianchi che si opponevano al
conformismo, al finto benessere imposto dal sistema politico e invitavano i giovani cercare un’ideale
“terra di frontiera” situata “on the road”, un luogo in cui vivere lontani dalle convenzioni e tutte le
contraddizioni della società americana.

Furono gli esponenti della Beat Generation

A. Jack Kerouac.
B. Allen Ginsberg.
C. Lawrence Ferlinghetti.
D. Gregory Corso.

I loro seguaci, i beatnick, erano i fratelli minori degli hipster, che erano stati i seguaci dei bopper.

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A differenza di quest’ultimi però i beatnick erano romantici, poetici, desideravano un mondo migliore,
pacifista, non violento.
Al beatnick diede voce per la prima volta Ginsberg, nel 1955, con la poesia “The Howl” (L’Urlo) letta
a San Francisco, dove nacque il movimento.

L’autore di “On The Road” Jack Kerouac fu l’esempio dell’empatia esistente tra le idee di uno scrittore
della Beat Generation e la filosofia di vita dei musicisti jazz; il ritmo delle frasi musicali furono per lui
fonte d’ispirazione metrica per lo scrittore e sul suo esempio diversi poeti cominciarono a leggere i loro
componimenti a tempo di musica.

Già negli anni Venti il poeta afroamericano Langston Hughes aveva fatto esperimenti del genere,
imitato anni dopo da Kenneth Rexroth.

Alle session di poesia partecipavano spesso musicisti della West Coast come i sassofonisti Al Cohn e
Zoot Sims, che interagivano con brevi frammenti musicali posti in contrapposizione del parlato, che
seguiva comunque un ritmo sciolto, zigzagante e accelerato, chiaramente ispirato al bebop.

Per quanto interessante e stimolante il connubio tra gli scrittori e il jazz si rivelò tuttavia una moda di
breve durata, che già nel 1959 potè dirsi conclusa.

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