Introduzione

Il jazz nell'era del dopoguerra - Dallo Swing al Bebop

Per comprendere il significato del contributo di Jon Hendricks allo

sviluppo del vocalese, bisogna prima capire il quadro storico da cui
si sviluppò effettivamente il bebop.
Il Bebop emerse inizialmente negli Stati Uniti durante gli anni '40
ma, a causa della sua natura radicale, non divenne popolare fino
alla fine degli anni '40 e '50.
I cambiamenti nel clima politico degli Stati Uniti portati della
seconda guerra mondiale avevano influenzato la musica e altri
aspetti della vita americana. Così, la vita quotidiana negli Stati Uniti
era diventata più complicata così come il jazz. Una perdita di
innocenza causata dalle esperienze traumatiche della guerra, la
minaccia delle armi nucleari e le preoccupazioni della "minaccia
rossa" avevano portato il paese a un cambiamento del clima e a
sentimenti di preoccupazione e incertezza. Arte, musica e jazz in
particolare, assecondarono questo cambiamento.
Il beat cominciava ad accelerare riflettendo le crescenti ansie che
gli americani stavano vivendo.

Nel periodo successivo alla seconda guerra mondiale, la società

americana cambiò in risposta alla nuova posizione del paese come
grande potenza mondiale. Le semplici tradizioni furono sostituite da
regole complesse, regolamenti e modernismo al fine di formare una
nuova identità nazionale americana. Allo stesso modo, nelle arti, le
forme tradizionali venivano messe alla prova. Il Bebop ha buttato
giù e riformulato molte delle pratiche tradizionali nel jazz.
Nel Bebop, i musicisti jazz afroamericani stavano sviluppando la
propria identità in un nuovo stile musicale anticonformista. In un
certo senso, il bebop è emerso come un nuovo dialetto musicale tra
i musicisti jazz. Gli strumentisti cominciavano a improvvisare
basandosi sui cambi di accordi piuttosto che sul contorno melodico,
aspetto che ha cambiato radicalmente il suono del jazz.
Nuove competenze tecniche erano necessarie per i musicisti jazz
che volevano padroneggiare il bebop. Questo nuovo insieme di
abilità improvvisative richiedeva una solida comprensione delle
strutture armoniche e una grande padronanza dello strumento.
Il Bebop divenne uno degli stili di improvvisazione del jazz più
complessi e tecnicamente impegnativi.

I primi due musicisti a padroneggiare il nuovo stile jazz del bebop

furono Charlie Parker e Dizzy Gillespie. La loro musica avrebbe
influenzato innumerevoli strumentisti e vocalist. Da giovane,
cresciuto a Kansas City, il sassofonista Charlie Parker fu esposto a
una moltitudine di musicisti di grande talento, tra cui Lester Young,
Coleman Hawkins e Art Tatum. Art Tatum, un pianista jazz
innovativo di Toledo, Ohio, era noto per l'improvvisazione
incredibilmente veloce e la sua terrificante padronanza del 'timing'.
Tatum era capace di suddividere in segmenti impercettibili il tempo
di un brano. Durante l'ascolto di Tatum prima o poi arrivava il
momento in cui l'ascoltatore poco preparato perdeva il filo della
pulsazione ritmica dell'esecuzione.
Il 'beat' del tempo, seguito mentalmente o scandito con la mano o il
piede, sembrava perdersi nel nulla.
Dopo essersi trasferito a New York e aver ascoltato Art Tatum,
Parker insieme al suo più famoso “socio” musicale, il trombettista
Dizzy Gillespie, divenne l'emblema del nuovo movimento musicale
noto come Bebop. Dizzy Gillespie fu il fautore dell’inclusione delle
strutture ritmiche latinoamericane nel bebop.
Gillespie ha anche diretto una delle prime big band di bebop
chiamata Dizzy Gillespie Orchestra dal 1946 al 1950. Organizzando
le orchestre bebop nei tradizionali schemi di strumentazione
associati alle band swing, il pubblico poteva identificarsi più
facilmente con la nuova musica. Gillespie, attraverso la sua
orchestra, fu in grado di portare il bebop ad un pubblico molto più
ampio. Durante questi anni egli fece diverse apparizioni televisive,
radiofoniche e su tutti i media per cercare di portare il bebop allo
stesso livello di popolarità di cui lo swing aveva goduto negli ultimi
anni '30 e primi anni '40.
Gillespie disse del bebop:
“Per una generazione di americani e giovani di tutto il mondo, che
aveva raggiunto la maturità negli anni '40, il bebop simboleggiava
una ribellione contro le rigidità del vecchio ordine, una protesta a
favore del cambiamento quasi in ogni campo, specialmente nella
musica. Il bopper voleva impressionare il mondo con un nuovo
timbro, un design unico e moderno di una nuova generazione che
stava crescendo.”

Gillespie, che fu in grado di rendere il bebop popolare tra il pubblico

di tutto il mondo, aveva capito la tecnicità di bebop e volle
presentarlo in modo tale da renderlo divertente e piacevole.
Inizialmente molti non amavano il bebop perché non era una
musica da ballo come lo era stata lo swing. Per molti spettatori, il
bebop sembrava inavvicinabile a causa del suo linguaggio musicale
sconosciuto e dei tempi rapidi. Attraverso gli scherzi sul
palcoscenico di Gillespie e le grandissime abilità di un
improvvisatore solista, Dizzie riuscì a rendere accessibile il bebop a
più persone dando vita alla popolarità di questo genere.
Allo stesso modo, anche Charlie Parker comprese la difficoltà
nell’accogliere il bebop per un pubblico profano e l'importanza di
connettersi con esso. Parker debuttò a Kansas City nel 1937 con le
orchestre di Lawrence Keyes, Harlan Leonard e Jay McShann, ed è
con quest'ultima che arrivò sulla scena di New York, nel 1941.
Parker, come Gillespie, era cresciuto ascoltando grandi del jazz
come Count Basie, Lester Young e Coleman Hawkins.
Grazie al suo stile e alla sua gamma molto ampia di gusti musicali,
Charlie Parker ha rivoluzionato il modo di suonare il sassofono. A
New York, Bird trovò un lavoro al Chicken Shack, un noto locale di
musica jazz di Harlem, al solo scopo di ascoltare Art Tatum. Tatum,
nativo di Toledo, Ohio, era il pianista resident del ristorante.
Art suonava stride, swing e boogie woogie a velocità inaudite.
Inoltre anticipò di decenni le evoluzioni che avrebbe avuto il jazz
grazie a delle concezioni armoniche del tutto innovative. Le stesse
che in seguito avrebbero avuto una profonda influenza sulla musica
jazz. Nei suoi primi anni a New York Charlie Parker ebbe modo di
ascoltare Tatum, e scelse di lavorare nelle cucine dei locali dove il
pianista si esibiva per poterlo ascoltare.
Come improvvisatore, Tatum preferiva mantenere riconoscibile la
melodia del brano che affrontava, lavorando sull’armonia, sulla
progressione degli accordi, mentre sul versante melodico,
arricchiva spesso la linea melodica con abbellimenti tipici e scale
rapidissime (ascendenti e discendenti), talvolta criticate come
gratuite e poco jazzistiche.
Seppure partito dalla tradizione pianistica stride, dove risentiva
dell'influenza di grandi musicisti come Fats Waller, James P.
Johnson e Willie The Lion Smith, Tatum se ne distaccò
decisamente, non tanto per il suo ferreo senso del ritmo scandito
dalla mano sinistra, ma soprattutto per l'improvvisazione multiforme
e funambolica della sua mano destra, capace di suonare a velocità
impensabili e mantenendo sempre una diteggiatura nitida e
granitica. Per questo suo caratteristico e unico modo di arpeggiare,
con un suono dal timbro luminoso e cristallino, a prescindere dal
tipo di pianoforte usato, Tatum riscuoteva (e ancora oggi riscuote)
sconfinata ammirazione dagli altri colleghi, pianisti e non.
Con molta cautela potremmo affermare che Bird fu influenzato da
Tatum, visto che lui non lo disse mai in modo chiaro. Ma possiamo
comunque individuare alcune caratteristiche comuni ai due
musicisti.
Una di queste riguarda la sovrapposizione, implicita o esplicita, di
nuovi centri tonali durante la performance. O ancora, una tecnica
collegata alla precedente, era quella di sovrapporre progressioni
armoniche sostitutive che arricchivano o modificavano gli accordi
del brano.
Altra peculiarità di Tatum era quella di inserire spesso citazioni di
altri brani durante la performance, elemento questo che caratterizzò
anche la storia musicale di Parker.
Jon Hendricks, cresciuto sulle note di Art Tatum, ricordò di aver
sentito per la prima volta Parker e riconobbe ciò che stava
ascoltando come una sorta di vocabolario del pianoforte di Tatum
riadattato al sax di Parker. “Ho sentito improvvisamente questa
canzone alla radio sulla nave, sai. Ed è stato frenetico ed
emozionante, veloce e furioso, brillante e bello e ho quasi sbattuto
la testa saltando giù dalla mia cuccetta perché era tutto ciò che
sentivo nella mia testa e tutto ciò che avevo sentito quando ero con
Art Tatum. Così saltai in piedi, corsi alla sala di controllo e dissi al
ragazzo: "Cos'è?" Disse: "Cosa?" Dissi: "Quella ultima canzone che
hai appena suonato, quella che hai appena trasmesso". "Non lo
so". Dissi: "Dov'è?" Disse: "È laggiù sul pavimento". Guardai laggiù
sul pavimento, il pavimento era coperto di dischi. Dissi: "Dai. Di che
colore era l'etichetta? "Ha detto," E 'un'etichetta rossa. "Così ho
iniziato a sistemare i dischi e mi sarei imbattuto in etichette rosse e
gli avrei chiesto:" Era questo? "E lui disse, "No." Finalmente l'ho
trovato, era un'etichetta Music Craft e si chiamava "Salt Peanuts". E
c'erano Charlie Parker e Dizzy Gillespie. E gli ho dato trenta dollari
e ho detto: "Suona questo per l'ora successiva". E lo ha fatto, ha
fatto impazzire tutti gli altri uomini ma ero in paradiso. Non potevo
credere che le idee che potevo sentire nella mia testa da quello che
avevo imparato da Art Tatum fossero interpretate da altre persone.
rimasi stupito.”
Parker ha imparato da Tatum a sentire le estensioni superiori degli
accordi. Interiorizzando l'approccio teorico e virtuosistico di Tatum
insieme all'improvvisazione con i suoni del blues di Kansas City,
Parker cambiò per sempre la storia del jazz. Stava nascendo il
movimento Bebop.
Il Bebop ha in qualche modo sfidato le star della prima era del Jazz
che avevano ottenuto riconoscimenti pubblici e successo
commerciale. Con i suoi tempi più rapidi e le difficoltà tecniche, il
bebop non era una musica da ballo come lo swing, anche per
questo non fu inizialmente ben accolto. Molti pensarono che fosse
troppo estremista e arrivarono addirittura a definirlo la morte del
jazz. Per coloro che vivevano di musica era fondamentale il
successo commerciale.
Alcuni tra i più famosi e stimati artisti del jazz inizialmente non si
occuparono di questo nuovo movimento, ignorandolo o definendolo
con accezioni negative.
Un altro fattore che rallentò l'accettazione popolare del bebop fu il
musicians strike: la Federazione Americana dei Musicisti impose
uno sciopero: gli artisti non avrebbero registrato fino a quando le
case discografiche non si fossero impegnate nel pagamento dei
diritti d'autore per le canzoni suonate alla radio e nei juke-box.
Quando lo sciopero fu revocato, nuove registrazioni come "Salt and
Peanuts" di Gillespie e Parker, pubblicate nel 1945, portarono il
bebop fuori dalle jam session dei night club nelle case di molti
americani.
Gradualmente, col tempo, le opinioni cominciavano a cambiare. Il
bebop veniva suonato alla radio sempre più spesso e molti artisti
cominciarono a registrare album bebop.

Capitolo 1
Il Bebop e il primo Vocalese

Uno degli altri motivi per cui bebop non era facilmente accessibile al
pubblico come lo era stato lo swing, era perché nelle sue fasi iniziali
il bebop mancava di vocalist.
Inizialmente il bebop era prevalentemente una musica strumentale.
Tuttavia, con il crescere della notorietà, cominciò a svilupparsi
anche come stile vocale. I cantanti iniziarono a imparare a cantare il
bebop dalle registrazioni e aggiungendo dei testi.
Questa tecnica venne definita Vocalese. Poiché i tempi nel bebop
erano così veloci e l'improvvisazione modale era diventata molto
complessa, inizialmente sembrava impossibile applicare questo
nuovo stile musicale alla voce. I cantanti iniziavano a sperimentare
con le loro voci cercando di imitare i suoni degli strumentisti bebop.
L'improvvisazione vocale che imita l'improvvisazione strumentale
non era un concetto completamente estraneo al jazz.
Lo Scat era uno strumento oramai tipico di improvvisazione usato
dai cantanti. Si improvvisava usando sillabe senza senso, imitando i
suoni dei vari strumenti. Durante l'era del bebop, il canto scat
divenne molto popolare. Poiché il bebop attribuiva grande
importanza all'improvvisazione, i cantanti iniziarono a partecipare a
jam session.
Uno dei primi cantanti di successo del bebop, Babs Gonzales rese
popolare lo stile usando sillabe molto insolite.
Nato a Lee Brown nel 1919, Babs fu un comico e cantante che creò
addititura un nuovo modo di parlare diventato poi un gergo popolare
durante l'era bebop. Nel 1940 la Capitol Records pubblicò una
raccolta di termini di Gonzales bop noti come "Boptionary" (Shaw)
che rese popolare l'uso del gergo bebop dalla metà degli anni '50.
Gonzales è stato uno dei primi intrattenitori scat in stile bebop. Egli
guidò la sua band chiamata Three Bips And A Bop dal 1946 al
1949. Con questo gruppo Gonzalez registrò un famosissimo brano
bebop dal titolo "Oop-Pop-Pa-Da" che ha vendette oltre 45.000
copie alla fine degli anni '40. Girò l'Europa suonando in noti jazz
club come il club Ronnie Scotts di Londra. Infine prese in gestione
un nightclub a Parigi chiamato la Maison D’Idiots.
Gonzales contribuì a portare il bebop al pubblico internazionale fu
molto benvoluto per il suo modo insolito di parlare ed il suo modo
unico di intrattenere.
Mentre Gonzalez portava la popolarità del canto bebop scat
all'estero, un cantante scat particolarmente dotato, di nome Buddy
Stewart contribuì a far cantare il bebop con lo scat, negli Stati Uniti.
Nel 1945 Stewart collaborò con Dave Lambert e Gene Krupa per
registrare quello che alcuni considerano la prima registrazione
vocale bebop chiamata "What's This?". L'album non solo dimostrò
che i cantanti potevano infatti cantare il bebop ma che il bebop
poteva avere successo commerciale. Lambert e Stewart
continuarono a lavorare insieme fino alla morte prematura di
Stewart nel 1950. Dave Lambert divenne poi arrangiatore vocale
per l'orchestra Stan Kenton. I suoi arrangiamenti vocali si
mescolarono bene con il resto del gruppo di Kenton dimostrando al
mondo intero che era uno dei migliori arrangiatori vocali del settore.
Lo studioso di jazz William Gottlieb disse di Dave Lambert,
"arrangiatore di gruppi vocali e lui stesso cantante, ha esteso le
possibilità di utilizzo delle voci usandole come se fossero fiati. Ha
usato parole e sillabe senza senso per produrre gli effetti di una
combo bop.”
Durante l'era bebop emerse una nuova forma di canto jazz noto
come vocalese. Il nuovo stile richiedeva la capacità di trasformare
la voce umana in uno strumento, ma con con i testi. Ogni nota di un
assolo strumentale non solo doveva essere appreso dal cantante,
ma anche messo in rima. Un noto cantante di vocalese di nome
King Pleasure spiegò il vocalese in questo modo: "Credo che
dove c'è un suono, c'è un umore che può essere interpretato in
parole, almeno in senso generale. Ed è mia ambizione interpretare
un arrangiamento a tutto campo con parole, con voci singole che
sostituiscano i singoli strumenti, esprimendo in parole ciò che gli
strumenti esprimono nel suono.”
Una delle prime registrazioni in cui furono sovrapposte delle parole
ad un assolo strumentale che prefigurava il movimento vocalese
iniziato nel periodo post bellico fu registrato da Bea Palmer, The
Shimmy Queen, nel 1929 a Chicago. Bea Palmer era una showgirl
di Vaudeville.
Bea scrisse le parole e registrò una versione vocale di una
registrazione di Bix Beiderbecke intitolata “Singin' the Blues".
Questa registrazione si può definire molto avanti musicalmente.
Mentre "Singin the Blues" non prevedeva le complesse
trasformazioni teoriche improvvisative che sarebbero state
associate al bebop, questa versione ne fece presagire la forma
vocale che si sarebbe sviluppata nell'era del bebop.
Il Vocalese come forma d'arte vocale bebop vera e propria nasce
però col successo dato dal lavoro di Eddie Jefferson su "Moody's
Mood for Love", brano registrato nel 1953. Questa canzone era
basata su una registrazione di James Moody dello standard jazz
“I'm in the Mood for Love” diventando la prima hit vocalese che
avrebbe poi influenzato molti cantanti jazz tra cui Jon Hendricks.
Jefferson imparò l'assolo bebop di James Moody dalla registrazione
originale e ne scrisse il testo. Fu questa la prima volta in cui le
parole venivano aggiunte ad un assolo strumentale bebop e cantate
da un cantante solista.
Da questa registrazione i cantanti, come Jon Hendricks, rifletterono
sulla possibilità di scrivere testi per composizioni più lunghe di
trentadue battute. Prima di Jefferson, i parolieri scrivevano solo testi
per spettacoli a Broadway e canzoni popolari la cui forma era
limitata. Lo sviluppo del vocalese invece portò a uno spostamento
nel ruolo del paroliere, creando una delle forme tecnicamente più
impegnative di scrittura lirica nel jazz. I parolieri dovettero imparare
come rendere le parole evocative del temperamento di uno
strumento, scrivendo testi che si adattassero a diversi assoli
strumentali.
Bisognava scrivere parole che non solo si adattassero a particolari
ritmi e note, ma che descrivessero una narrazione fluida.
Sfortunatamente Jefferson non ricevette mai il riconoscimento per
la sua importante trasformazione della musica jazz vocale. King
Pleasure registrò il lavoro di Jefferson "Moody's Mood for Love"
rivendicandolo come suo.
Infatti, King Pleasure aveva ascoltato Jefferson eseguire il pezzo a
Cincinnati e ne rubò il testo e quindi l’idea. La eseguì e registrò
all'Apollo Theatre con l’etichetta Prestige nel 1952. Mentre Pleasure
ricevette fama e fortuna, Jefferson aprì la strada agli artisti vocalesi
e stabilì una serie di linee guida per cantanti e parolieri.

L'elemento chiave del successo nello stile di canto vocalese era la

padronanza di un più alto livello di abilità tecnica in termini di
precisione delle note e precisione ritmica. Ai cantanti era ora
richiesto un allenamento dell'orecchio altamente sviluppato e
un'accuratezza del timing. Dal momento che i cantanti non hanno
pulsanti fisici da spingere al fine di identificare e creare una certa
nota, tutto il riconoscimento delle note nel canto doveva essere
appreso attraverso processi mentali di interiorizzazione.
Inoltre, i cantanti di Vocalese dovevano ricordare molti più testi,
riconoscere immediatamente i cambi di accordo e regolare i registri
vocali molto rapidamente per imitare la gamma degli strumenti che
stavano riproducendo. Il Vocalese richiedeva ai cantanti di cantare
con precisione testi complessi come se stessero eseguendo assoli
strumentali difficili molto rapidamente con una precisione totale e
completa.

Capitolo 2
Jon Hendricks e lo sviluppo del Vocalese

Ciò che rende il vocalese così unico, è che questo è una forma
musicale che contiene una forma letteraria. Un paroliere deve
creare una narrazione in rima che racconti una storia e migliori un
assolo strumentale, dandogli vita. Soprattutto il testo è l'elemento
cruciale del vocalese. I primi testi vocalesi di Eddie Jefferson e altri
artisti spesso non avevano senso poeticamente, perché questi
artisti si concentravano principalmente sul rendere le parole in una
linea strumentale. I primi testi vocalesi erano spesso scritti sullo
strumentista che originariamente suonava l'assolo. Questi testi
solisti spesso mancavano di significato e il più delle volte non erano
integrati in un tema per un pezzo nel suo insieme. Jon Hendricks
cambiò tutto questo cominciando a scrivere testi per ensemble di
brani che erano inizialmente registrazioni strumentali.
Così Jon cominciò a scrivere testi basati sul titolo di una canzone o
sul significato della canzone che gli veniva descritta dal
compositore.
Lui spesso chiamava i compositori e chiedeva loro il significato
delle loro opere. Avrebbe quindi scritto dei testi che creavano una
voce narrativa per ogni strumento del pezzo, creando in effetti
personaggi indipendenti all'interno di un'opera musicale. Questi
personaggi vocali potevano effettivamente interagire insieme
creando una narrazione musicale in rima.
La scrittura lirica di Hendricks sembrava molto al di là di quella dei
suoi contemporanei.
Mentre la sua carriera si sviluppava, anche le abilità delle liriche
migliorava. Quando Hendricks scriveva i testi, diventava un
drammaturgo, un poeta e un musicista tutto in uno, grazie al suo
grande talento lirico.
Hendricks viene spesso definito il "poeta laureato del jazz”, poiché
era in grado di prendere una grande registrazione strumentale e
renderla ancora più monumentale aggiungendo poesia all'opera.
Per ogni pezzo creava una storia per il pubblico e un dialogo per
musicisti e cantanti che lo eseguivano.
Will Friedwald, uno studioso di jazz vocale, ha detto di Jon
Hendricks: "Hendricks abbina perfettamente ogni nota delle parti e
degli assoli dell'ensemble, catturando l'umore, la cadenza e l'idea di
ogni frase, mantenendo allo stesso tempo la continuità della
narrazione generale.”
Da Art Tatum a Jon Hendricks, il jazz ha continuato a crescere e
svilupparsi in quello che è diventato oggi. Da giovane cantante jazz
a Toledo, Ohio, Jon Hendricks prese lezioni di musica dal grande
Art Tatum e imparando ad avvicinarsi al canto come strumentista.
Da suo padre Hendricks imparò il potere della parola e si sforzò di
padroneggiare l'arte della parola suonata. Durante un incontro
casuale con Charlie Parker nel tour di Parker in tutto il Midwest,
Hendricks fu incoraggiato da quest’ultimo a trasferirsi a New York
per diventare un cantante jazz. Dopo aver ascoltato “Moody's Mood
for Love” alla radio, Hendricks si rese conto che tutti i brani bebop
che aveva studiato con Art Tatum potevano essere espressi nei
testi.
Nella sua mente, la forma del canto non era più limitata a trentadue
battute. I testi non erano più limitati alla melodia. Ora potevano
essere scritti su linee di basso, assolo di corno e persino parti di
batteria. Hendricks scrisse il suo primo testo vocalese all'opera
popolare di Woody Herman "Four Brothers", e seguì con
"Cloudburst" (Hendricks Cloudburst). Jon registrò queste tracce con
la collaborazione di Dave Lambert nel 1956 con il nome di Jon
Hendricks e Dave Lambert Singers. Nonostante il disco non ebbe
grande successo commerciale negli Stati Uniti, fu rivoluzionario nel
suo contributo allo sviluppo del vocalese. Durante la metà degli
anni 50 Dave Lambert e Jon Hendricks erano entrambi all'inizio
della loro carriera, e vivevano gravi problemi finanziari. Entrambi
avevano da poco divorziato e avevano obblighi finanziari verso le
loro famiglie, ma non avevano un lavoro stabile. Divennero amici e
soci in musica. Jon Hendricks trasferì con Dave Lambert per poter
dividere le spese d’affitto. Ma ad un certo punto non avevano più
abbastanza soldi per comprare cibo. Per questo motivo Lambert
suggerì a Hendricks di scrivere insieme degli arrangiamenti vocali
per la big band di Count Basie.
Così, riuscirono ad arrangiare dodici pezzi di Count Basie. Misero
insieme i pezzi in vocalese con parti separate per un'intera big
band, qualcosa che nessun altro artista era stato in grado di
realizzare. Mai, prima di quel momento, qualcuno aveva scritto testi
su diverse parti strumentali.
Insieme a una giovane cantante scozzese di nome Annie Ross, il
gruppo registrò l'album Sing a Song of Basie (Lambert, Basie),
diventato il disco di vocalese più venduto nella storia.
Improvvisamente Lambert, Hendricks e Ross erano diventati
celebrità internazionali e il gruppo jazz vocale numero uno al
mondo.
Ciò che era così unico nel loro lavoro era la combinazione delle
incredibili capacità di arrangiamento di Lambert, il talento lirico di
Hendricks e le grandi capacità vocali di Ross. Insieme crearono una
nuova forma sofisticata di canto jazz. Nei cinque anni successivi
Lambert, Hendricks e Ross rivoluzionarono il jazz vocale di gruppo
in quello che oggi chiamiamo vocalese. Un altro fattore che ha
posto il lavoro di Lambert, Hendricks e Ross al di sopra di tutti i
cantanti vocalesi sono stati i loro testi.
Jon Hendricks ha scritto quasi tutti i testi eseguiti dal gruppo. Così
come in un libretto d'opera, i testi di Hendricks sviluppano
ingegnosamente una narrazione centrale con diversi personaggi
che avevano dialoghi tutti in rima all'interno di una complessa
musica d'improvvisazione bebop.
Hendricks scriveva testi intelligenti e spesso umoristici che avevano
una sorta di lezione di vita. Lo fece per ogni parte strumentale di
ogni arrangiamento jazzistico. Il dono di Hendricks era nella sua
capacità di comunicare messaggi musicali complicati in testi
meravigliosamente semplici che tutti potessero comprendere.
Hendricks aveva la capacità di ascoltare una narrazione nella sua
testa quasi istantaneamente mentre ascoltava la musica. Egli diede
voce a centinaia di compositori jazz dell'era del bebop portando la
loro musica nelle case di milioni di persone.
Mentre il bebop cambiava il jazz per sempre, il vocalese contribuiva
diffondere, rafforzare e migliorare il bebop.
Lo strumento più riconoscibile, la voce umana, ha la capacità di
narrare, e l’eccezionale talento di Hendricks con le parole diede al
Bebop una voce. Così facendo contribuì a creare un'identità per il
questo movimento.
Così, mentre Dizzy Gillespie faceva arrivare il bebop strumentale
ad un pubblico più vasto attraverso l'uso della tromba come
estensione di se stesso, Jon Hendricks lo tradusse in una elegante
forma letteraria nel jazz.
Tutta l'arte è un riflesso della crescita e del cambiamento nella
società. Le strutture armoniche tradizionali erano spezzate nel
bebop per esplorare e ricostruire la forma e la struttura della musica
jazz. Allo stesso modo il vocalese ricostruì lo stile del canto jazz
durante gli anni '50. Hendricks portò il jazz vocale in un nuovo
territorio aggiungendo una storia, un'esperienza letteraria che
desse voce alle complessità del bebop. Il Bebop e
successiviamente il vocalese attirarono un nuovo pubblico da tutto il
mondo verso il genio della cultura jazz americana.
Hendricks continuò ad essere un faro della cultura americana.
Continuò ad avere un impatto sui cantanti jazz di oggi. Come ogni
grande artista, Hendricks fu in grado di riflettere la condizione
umana universale attraverso i suoi testi e quindi di far riflettere la
società su se stessa.
Da bambino Hendricks selezionava passi della Bibbia per suo
padre, che era un pastore, e assisteva sua madre mentre scriveva
testi per il coro della chiesa.

Capitolo 3
Jon Hendricks - L’infanzia

Jon Hendricks nacque il 16 settembre 1921 a Newark, Ohio,

settimo figlio di quattordici fratelli e tre sorelle. Suo padre era
Alexander Brookes Hendricks e sua madre era Willie Carrington
Hendricks. Sfortunatamente alcuni dei suoi fratelli morirono
nell'infanzia. Fin dalla tenera età Jon dimostrava uno straordinario
talento per la musica e un grande intelletto. Circondato da una
grande famiglia, Jon crebbe in un ambiente amorevole e solidale.
Della sua infanzia disse:
“Sono nato nel 1921, in una città di scambi ferroviari chiamata
Newark, Ohio. Era un piccolo villaggio con una strada sterrata che
lo attraversava. Mio padre era pastore della chiesa metodista
episcopale africana della zona. Nessuno era famoso lì. Se eri
ancora vivo durante la Depressione, eri considerato una celebrità.
Eravamo 17 figli- 14 ragazzi e 3 ragazze. Allora non c'era la TV,
quindi andare d'accordo era necessario e facile. Non avevi scelta.”

Condivisione, pazienza e ambienti di vita vicini facevano parte della

quotidianità della famiglia Hendricks. Spesso Jon e i suoi fratelli
dormivano in tre in un letto per assicurarsi che tutti avessero un
posto dove dormire. Jon non si lamentò mai, dicendo che in fondo
era una cosa positiva perché costringeva la famiglia a rimanere
unita.
Con così tanti bambini in giro per la casa il lavoro doveva essere
distribuito tra i membri della famiglia. Le figlie più grandi di Willie
aiutavano la madre a gestire la famiglia, specialmente mentre era
incinta. Dato che Willie era spesso incinta, il dottore veniva spesso
a visitare la casa. Jon Hendricks in giovane età ha si era fatto una
sua idea sulla provenienza dei bambini che nascevano. "Vedevamo
un medico venire con una piccola borsa nera. E abbiamo pensato
che il bambino fosse in quella borsa. Perché andava di sopra e
dopo circa venti minuti sentivi "waaaah" e poi venivano giù e noi
fissavamo la borsa ". (Hendricks, intervista, 29 novembre 2009)
Avere così tanti bambini significava che c'erano sempre opportunità
per i bambini di giocare. Bonnie Hopkins, una cugina che visse in
casa con la famiglia Hendricks, ricorda: "C'era molto amore in casa.
Abbiamo sempre mangiato insieme e pregato insieme. Pregavamo
a colazione, pranzo e cena tutti i giorni.”
(Bonnie Hopkins, intervista, 17 dicembre 2009)
Proprio per via delle grandi dimensioni, la famiglia stessa divenne
una sorta di comunità. Tutti i fratelli giocavano tra di loro e non c'era
bisogno di andare nelle case degli amici.
A parte la loro vicinanza, gli Hendricks condividevano l'esperienza
di crescere in una famiglia molto religiosa. Quando Jon aveva
quattro anni suo padre, Alexander Brookes Hendricks, divenne il
pastore della Chiesa metodista episcopale africana (AME) di
Warren a Toledo, nell'Ohio. La famiglia si trasferì a Toledo. Il
reverendo Hendricks recitava quotidianamente le preghiere in casa
prima di ogni pasto, e dava un sermone settimanale alla chiesa
dell'AME. Questo instillò in Jon e nei suoi fratelli una profonda
spiritualità alimentando un senso di obbligo nei confronti del
prossimo. I genitori di Jon Hendricks si concentrarono
sull'insegnare a tutti i bambini le lezioni più importanti della vita. Jon
continuerà a seguire questi insegnamenti per tutta la sua vita.
Hendricks :“Sono cresciuto con dodici fratelli e tre sorelle. C'erano
Norman Stanley, William Brooks, Charles Lansell, Florence, Bela,
Stuart Devon, Vivian, Edward Allen, io, James, Robert, Donald,
Clifford, Arthur e Lola Mae. Nostro padre e nostra madre gestivano
una grande famiglia, perché essendo un predicatore e lei una
sorella della chiesa, tutto era sempre ad un livello molto alto, molto
spirituale. La nostra giornata cominciava alle sette del mattino, tutti
dovevamo alzarci per andare al bagno e lavarci. Dopo che ci
eravamo lavati tutti, dovevamo scendere le scale prima di fare
colazione. Nostro padre voleva che tutti si inginocchiassero vicino a
una sedia, a un tavolo o a un divano per dire una preghiera per il
mondo intero. Poi ci diceva - Tu sei figlio del Dio vivente, e ogni
essere vivente è tuo parente. Se è vivo, lo ami e ne sei
responsabile. Se è un insetto sul marciapiede, non calpestarlo. Abbi
rispetto per tutto ciò che è "vivo" perché tutta la vita viene dallo
stesso luogo: da Dio. Come figlio del Dio vivente rispetta la vita. - ”

Il padre di Jon, il reverendo Alexander Brookes Hendricks, era un

uomo grande con un cuore gentile. Come pastore della Warren
African Methodist Episcopal Church in Collingwood Boulevard a
Toledo, era molto impegnato. Essendo mezzo Cherokee, forse di
appartenente ad un gruppo fuggito da una riserva Cherokee, le
origini di Alexander Hendricks rimangono un mistero. Viaggiò a
Huntington, nel West Virginia, per lavorare come minatore di
carbone e rimase in una pensione dove lavorava la sua futura
moglie, Willie Carrington. Si innamorò subito di Willie Carrington e
le chiese di sposarla. Ma da giovane, Alexander Hendricks, era
conosciuto da tutti come il “manovale col vizio dell’alcol”, e per
questo gli era stato proibito dalla madre di Willie di corteggiare sua
figlia. Ma Alexander continuò a lavorare come operaio a Huntington
per guadagnare abbastanza denaro e fuggire con Willie. Non
appena racimolò una cifra che bastasse per entrambi, comprò un
carro coperto e chiese a Willie di sposarlo. Così si sposarono e si
trasferirono a Newark, nell'Ohio, mettendo su famiglia poco dopo.
Dai racconti di Jon, suo padre, da giovane continuò a soffrire di
alcolismo, e dopo aver bevuto troppo una notte d’inverno, scivolò
sul ghiaccio e batté la testa.
Alexander perse conoscenza e rimase esposto a temperature
inferiori allo zero per circa due ore. In quelle ore, Hendricks disse
di aver avuto un’esperienza “ultrasensoriale”, una rivelazione che
non solo cambiò le sue abitudini, ma che lo fece diventare un uomo
di Dio. Il giorno seguente Alexander Hendricks partì per il Seminario
Teologico Payne di Wilberforce, nell'Ohio (uno dei primi seminari
afroamericani negli Stati Uniti) per diventare un predicatore.
Dopo aver completato la sua formazione, il reverendo Hendricks
divenne un predicatore di grande talento. Fu spesso trasferito per
avviare nuove congregazioni della Chiesa metodista episcopale
africana in tutto il Midwest.
Quando Alexander e Willie iniziarono ad avere più figli, anche il
ruolo di genitori divenne un aspetto primario di entrambe le loro
vite. Come padre Alexander era conosciuto per essere un uomo
molto rumoroso, chiassoso e gentile. Riempiva la casa con la
preghiera per ogni pasto ed aiutava ad tenere in ordine la casa in
modo che le cose andassero sempre per il meglio. Era un padre
molto severo ed allo stesso tempo molto amorevole.
La madre del reverendo Hendricks ebbe un grande impatto su Jon.
Egli ricordò che da giovane, durante l’estate, andava a trovare la
nonna paterna e parlando di quanto fosse una persona spirituale
sua nonna disse: "Essendo al cinquanta per cento Cherokee, mia
nonna era molto misteriosa. Era alta con dei capelli lunghissimi,
oltre la vita, ed era molto forte. Andavamo lassù ogni estate e non ci
ammalavamo mai perché nel momento in cui ci prendevamo un
raffreddore o altro, usciva la mattina verso le 4:30,5:00 proprio
mentre la rugiada si stava depositando sulle piante. E sceglieva
queste erbe. Non ho mai saputo cosa fossero. "(Hendricks, Nov
2009)
Il modello di donna nella vita di Jon Hendricks era costituito da
figure molto forti che instillarono in Hendricks un profondo rispetto
per le donne in generale. Fin da giovane imparò da sua madre e
sua nonna i modi in cui interagire con le donne e rispettarle.
Oltre a insegnare a suo figlio a rispettare le donne, la madre di Jon,
Willie Carrington Hendricks, fu la sua prima influenza musicale.
Cantava nel coro della chiesa e spesso per casa. Il canto di sua
madre espose Jon Hendricks agli elementi ritmici della musica
gospel suonata in chiesa e ai testi profondi degli spiritual che
ascoltava ogni giorno. Jon Hendricks sviluppò quindi un
apprezzamento per la musica fin dalla tenera età. Anche Willie
Hendricks scriveva spesso testi per nuovi arrangiamenti corali nella
chiesa dell'AME. La madre di Jon divenne il suo primo mentore
musicale.
Sulla madre Jon disse: “Sì, era meravigliosa, ed era anche una
paroliera. Ha scritto testi di grande spiritualità che poi cantavamo in
chiesa. Ed era buona. Era molto brava. Era una donna
straordinaria.” (Murphy)
A causa delle grandi dimensioni della famiglia, Willie Hendricks
trascorse la maggior parte del tempo a prendersi cura della sua
famiglia e della casa. Era conosciuta in tutta la città per i suoi grandi
talenti culinari e la sua bellezza. Willie era cresciuta a Huntington,
nel West Virginia, dove aiutava sua madre a gestire una pensione
per minatori ed è lì che imparò a cucinare. Lei aveva l’incarico di
fornire pasti per tutti gli ospiti. A parte i suoi talenti culinari, la
signora Hendricks era una donna molto gentile, comprensiva e
religiosa.
Come praticante cristiana e moglie di un pastore, Willie Hendricks
andava alla chiesa del marito ogni domenica per dirigere il coro.
Quando Jon aveva sette anni , Willie incoraggiò suo figlio a cantare
nel coro. Il primo percorso musicale di Jon venne quindi dal canto in
coro con sua madre alla chiesa episcopale Warren AME.
“La chiesa era il primo posto in cui ascoltavo la musica ed era
un'influenza. Era un'influenza su tutti perché tutti andavano in
chiesa in quei giorni. Dalle mie parti, le persone che non andavano
in chiesa in quel periodo erano criminali, papponi, le signore erano
prostitute... insomma, di certo erano fuorilegge. Tutti andavano in
chiesa, così tutti ascoltavano tutta quella buona
musica.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
La musica era una parte importante della famiglia Hendricks. Jon e
i suoi fratelli spesso percuotevano tutto ciò che potevano trovare in
giro per casa e cantavano insieme. Con così tanti bambini che
facevano musica insieme, la tranquillità era inesistente in casa. Jon
persisteva nei suoi interessi musicali e continuava a cantare e
suonare. Bonnie disse di Jon: "Ha sempre fatto musica. Jon
cantava sempre in casa, suonava la batteria, prendeva i bastoncini
e picchiava le cose. Era molto musicale"(Hopkins, Interview, 17
dicembre 2009)
All'età di nove anni Jon si esibì professionalmente in una casa di
campagna di Toledo chiamata Chateau La France gestita da
mafiosi. A soli nove anni Jon guadagnava $ 60,00 a notte portando
a casa soldi per aiutare a sostenere la sua famiglia. (De Boer)
Durante la Depressione erano un sacco di soldi per un bambino da
portare a casa, così i suoi genitori gli permisero di lavorare fino a
tardi fintanto che qualcuno si prendeva cura di lui, di solito un
musicista più anziano. Oltre ad aiutare finanziariamente la sua
famiglia con gli spettacoli, Jon stava coltivando il suo dono per le
parole. Il reverendo Hendricks osservava suo figlio cambiare i testi
delle canzoni popolari per farle suonare meglio. Jon da giovane
interprete reinventava i testi delle canzoni popolari a volte perché
non gli piacevano gli originali. Inoltre, da bambino recitava brani
della Bibbia a memoria. Impressionato dai talenti di Jon, il
reverendo Hendricks gli assegnò il compito di selezionare i
passaggi della Bibbia per i suoi sermoni settimanali. Il reverendo
Hendricks notò che il dono di Jon per le parole era provato dal fatto
che fosse il più capace dei suoi fratelli a selezionare passaggi
penetranti dalla Bibbia. Jon sviluppò una profonda comprensione
della Bibbia e la usò come base per scrivere i propri testi. Hendricks
menzionava spesso la sua spiritualità profondamente radicata
affermando inoltre che la Bibbia fosse secondo lui la più grande
opera letteraria mai scritta. Egli ricordava le sue prime esperienze
di lavoro con suo padre come molto gratificanti: “Beh, mio padre era
un predicatore e io ero un studente di inglese. Aveva bisogno che
qualcuno prendesse dei testi per lui dalla Bibbia di Re Giacomo,
così mi scelse perché io prendevo tutte A in inglese. Il che è vero,
ho sempre ottenuto A, dalla prima elementare all'Università, a
questa Università (riferendosi all'Università di Toledo)”.
(Hendricks, marzo 2009)
Insieme al suo dono per le parole Jon aveva anche un dono su
ritmo e musica. Egli poteva sentire qualsiasi cosa, ritmi complessi in
passaggi melodici difficili ed essere in grado di cantarli.
Jon sembrava avere un senso straordinario dell'udito tale da poter
distinguere tutti i tipi di suoni. Nel descrivere il suo talento, affermò:
"Ho una grande orchestra nella mia testa, mi suona tutto ciò che
voglio sentire. E 'davvero una buona radio. Beh, Art Tatum, ho
detto: "Devi ascoltarlo e conservarlo". Quindi lo ascoltavo e iniziavo
a provare a cantare quelle sequenze e così ho migliorato il mio
scat."(Hendricks, intervista marzo 2009)
La prima fonte di educazione musicale di Hendricks deriva dalle
sue esperienze in chiesa. Quando cominciò ad ascoltare il jazz, si
rese conto che aveva molti degli stessi elementi melodici e ritmici
con cui era cresciuto, ascoltandoli in chiesa. Sentendo questa
connessione Jon comprese che doveva cantare jazz. Così, da
adolescente, a Toledo Hendricks mise su un quartetto jazz con cui
si esibiva. Con suo grande sgomento però, si accorse che il gruppo
non capiva lo "swing feeling", il ritmo sincopato in cui gli accenti
sono su due e quattro. L'intrinseca "sensazione di swing", che Jon
ascoltava ogni settimana nel coro della chiesa gospel di suo padre,
gli veniva in modo naturale essendovi stato esposto fin dall'infanzia.
Rendendosi conto che non tutti avevano avuto un'educazione
musicale derivata dall’esperienza in chiesa, Hendricks convinse la
sua band a “sentire lo swing" portandoli in chiesa.
“Tutto iniziò in chiesa. La Chiesa stava oscillando (swinging) di
fronte ad alcune persone (che suonavano), è stato interessante. Io
avevo un quartetto al Waiters e al Bellman's Club su Indiana
Avenue, ma non “oscillavano” nella mia idea di swing. Stavo
suonando la batteria e ho dovuto dondolarli. Dovevo fargli capire la
sensazione che si ha quando si oscilla.
Così presi il mio quartetto in una calda notte d’estate, dissi,
“avviciniamoci alla porta” e ci mettemmo contro il muro della chiesa
a sentire. A quel punto ho solo lasciato che ascoltassero dei ragazzi
fare un paio di brani e poi ho detto "andiamo".
Ho detto, "quello è il modo in cui dovremmo oscillare, quello è
“oscillare”, e dopo questa esperienza siamo migliorati. Ma un altro
paio di volte sono scesi e si sono fermati davanti alla chiesa da soli
e hanno ascoltato quei ragazzi. (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Mentre la sua esperienza musicale cresceva, Hendricks cantava
sempre più spesso durante matrimoni e banchetti. All'età di nove
anni era conosciuto in città come "Little Johnny Hendricks". Durante
la Depressione Jon imparò le canzoni popolari suonate sul juke-box
dei locali che frequentava. Andava lì e diceva ai clienti del ristorante
di dargli una monetina e lui avrebbe eseguito una canzone su
richiesta. Poiché era molto giovane, i suoi genitori non erano
sempre entusiasti dell'idea che il piccolo Jon andasse nei bar e
cantasse fino a notte fonda. Tuttavia, con così tante bocche da
sfamare, qualsiasi reddito extra che arrivava in casa era una
benedizione, così i suoi genitori lo lasciarono continuare a cantare.
“Io ero l'unica fonte di denaro cash; Lavoravo nei saloon con un
pianista adulto. Sapevamo che entrando avremmo studiato l'etnia
predominante del posto e io avrei esclamato “Oh irlandesi, Okay!” E
poi “…è così adorabile l’argento che brilla tra i tuoi capelli e la tua
fronte che è preoccupata e corrugata (…) Oh, Dio ti benedica e ti
protegga, Madre Machree.” E tutti ragazzi avrebbero cominciato a
commuoversi nel saloon! Poi dicevano "dai a questo ragazzo un
quarto o cinquanta centesimi". Poi andavamo al bar successivo e
se era italiano cantavo "Guarda il mare com’è bello! Spira tanto
sentimento”.(testo di “Torna a Surriento") Avevamo imparato tutto
questo a scuola. (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Jon Hendricks aveva sviluppato un talento nel capire cosa voleva il
suo pubblico. Sapeva quali canzoni lo avrebbero accontentato.
Egli non solo era dotato di una grande personalità scenica, ma
aveva anche un enorme talento nel ricordare sia le parole che la
musica.

Jon Hendricks, a soli undici anni, non solo scriveva e riscriveva i

testi, ma si recava a pochi isolati da casa sua verso City Park
Avenue a casa del suo vicino per esercitarsi con qualcuno che lo
accompagnasse col piano. Il suo vicino era Art Tatum.
Jon una volta gli chiese come avesse imparato a suonare il piano e
lui rispose che sua madre gli aveva comprato un piano roll che per
due pianisti. Dato che Tatum era quasi completamente cieco, non si
rese conto che era per due pianisti e quindi imparò il pezzo da solo.
"Aveva imparato comunque a suonare a “quattro mani” e non ci
pensava affatto." (Meyers)
Jon afferma di aver imparato a cantare bebop da Art Tatum. Sul
piano, Tatum suonava i brani di Jon con accordi ed estensioni che
Jon riprendeva cantando. Questi primi anni di formazione musicale
nella vita di Jon furono tra i più importanti nel suo sviluppo come
musicista. Le lezioni individuali con Art Tatum permisero a
Hendricks di costruire un vocabolario musicale complesso. Questi
esercizi erano molto complicati, provenendo da uno dei pianisti più
dotati del mondo. La formazione musicale di Jon Hendricks si
basava saldamente sui concetti teorici di Tatum e sul suo modo
virtuosistico di suonare. Con Art Tatum come insegnante, Jon
Hendricks sviluppò un vocabolario strumentale difficilmente
eguagliabile.
“Da piccolo, dopo poco che avevo cominciato a cantare con lui, Art
mi ha accompagnò in radio. Presto cominciò a chiamarmi per
concerti. Riesci a immaginare? Art Tatum mi chiama a cantare con
lui? Quando avevo 9 anni, ero conosciuto come Little Johnny
Hendricks e cantavo al Teatro Rivoli di Toledo. Art aveva 21 anni.
viveva a pochi passi da me. I suoi genitori erano amici, suo fratello
Carl ed i miei fratelli Charles e Stewart erano amici, e Arlene e mia
sorella Vivian erano amici. Siamo cresciuti insieme. Mi conosceva
da quando avevo sette anni, perché già cantavo.(Hendricks, marzo
2009)
All'età di quattordici anni Jon si esibiva due volte alla settimana con
Art Tatum presso il popolare Waiters and Bellman's Club (W & B) a
Toledo ad Indian Avenue. Jon lavorò in questo club per due anni
incontrando alcuni dei musicisti più rispettati nel jazz. Alcuni dei
suoi incontri più memorabili sono stati con Louis Armstrong, Duke
Ellington, Sweets Edison, Count Basie e Teddy Wilson. The Waiters
and Bellman's Club dagli anni '20 agli anni '40 era il luogo più alla
moda per il jazz a Toledo.
Toledo, grazie alla sua posizione sulla linea ferroviaria tra New York
e Chicago, divenne un luogo di riferimento nel Midwest per il jazz. I
musicisti in tournée spesso si fermavano a Toledo per suonare al
Waiters and Bellman's Club. Hendricks si esibiva frequentemente al
club in apertura per gli artisti headliner. Molte leggende del jazz a
loro volta si fermavano a Toledo per ascoltare Art Tatum ed il
giovane Hendricks.
“Ho incontrato Louis (Armstrong) quando avevo 14 anni. E tutta la
band di Lunceford è venuta a casa mia a mangiare, perché mia
madre era la più grande cuoca del mondo!(…)Allo stesso modo
incontrai Basie a Toledo quando ero un ragazzo. Avevo circa sedici
anni. L'ho incontrato al Bellman's Club e anche io cantavo lì. Era in
tour in quel club nel periodo in cui iniziai a cantare a 14 anni.
Conoscevo tutti nel mondo dello spettacolo.(Hendricks, intervista
marzo 2009)”
Con un programma di concerti così fitto, oltre allo studio con Tatum,
Hendricks fu costretto a crescere molto rapidamente. Essendo un
ragazzino, per Jon diventava pesante provare ogni giorno dopo la
scuola con Art Tatum. Vedendo gli altri ragazzi scherzare con le
ragazze, Jon aveva altre cose per la testa, oltre a prepararsi per
l'esibizione notturna al Waiters and Bellman's Club. Gli sarebbe
piaciuto uscire e socializzare con le ragazze di scuola. Ma il duro
lavoro di Jon con Tatum diede i suoi frutti. Lo aiutò a imparare
l’aspetto economico e quello reale della performance jazz e della
musica. Dopo aver ascoltato Tatum notte dopo notte insieme a tutti i
musicisti che arrivarono di volta in volta al Waiters e al Bellman’s
club, Hendricks consolidò il suo approccio “strumentale”
all'improvvisazione. Il vocabolario armonico di Jon divenne molto
avanzato già in giovane età. Da adolescente il programma di prove
estenuanti di Jon non gli concedeva molto tempo libero, ma
continuava a provare e ad esibirsi per amore della musica. Dopo
che Hendricks si era affermato come cantante al Waiter's and
Bellman's Club, Art Tatum parlò con il manager del Teatro Rivoli dei
talenti di Hendricks e presto Jon iniziò a lavorare lì. Il Teatro Rivoli
di Toledo si alternava tra la riproduzione di film e la messa in scena
di spettacoli dal vivo. Lo scenografo del Rivoli Theatre insegnò a
Jon importanti lezioni sulla presenza scenica. "Il direttore di scena
mi ha insegnato a sorridere sul palco, a essere pulito e ordinato. E
se non lo fossi stato, mi avrebbe dato uno schiaffo. Ero solo un
ragazzino.” (Hendricks, marzo 2009)
Grazie all'educazione ricevuta, Jon fu in grado di comprendere gli
aspetti importanti della vita e di goderne il più possibile. La sua
visione ottimistica e giovanile della vita rimase una caratteristica
centrale della sua personalità. La sua instancabile spinta a fare
musica iniziò nella sua infanzia continuando poi per tutta la vita.
Mentre continuava a lavorare come performer a Toledo e nelle zone
limitrofe, il successo di Jon cominciò a crescere sia a livello locale
che nazionale. Durante la sua adolescenza, Jon fu spesso invitato
da molti artisti che passavano per Toledo. Willie Carrington
Hendricks, la madre di Jon, ha incontrato molti dei musicisti con i
quali Jon ha lavorato, incluso Fats Waller. Vedendo lo stile di vita di
Waller, che beveva pesantemente e girovagava da un posto
all'altro, Willie decise che Jon era troppo giovane per una vita on
the road. Per questo motivo proibì a Jon di andare in tour fino a che
non fosse abbastanza grande e maturo da prendere buone
decisioni da solo.
Non potendo andare in tour, Jon trovò altri modi per promuoversi al
di fuori di Toledo. All'età di sedici anni iniziò a cantare con un
gruppo vocale locale chiamato "Swing Buddies". Il gruppo era
composto da quattro cantanti e un chitarrista. Suonavano per tre
sere a settimana su una stazione radio locale di Toledo, WSPD. Il
cantante del gruppo si era licenziato nella speranza di trovare
fortuna a New York come artista solista. I restanti membri del
gruppo stavano cercando un sostituto e su suggerimento di Art
Tatum presero Jon Hendricks come nuovo vocalist. Il gruppo aveva
un contratto di tre anni e questo aveva portato stabilità finanziaria
all'intera famiglia di Jon, che guadagnava $ 125 a settimana. Allora
questa somma era considerata una piccola fortuna. Quando Jon
aveva sedici anni, la sua famiglia si trasferì a Greenup, nel
Kentucky, quando suo padre fu assegnato a una nuova chiesa, ma
poiché Jon aveva un ottimo lavoro alla stazione radio, rimase a
Toledo con i suoi fratelli e sorelle più grandi per continuare a
lavorare. Nel frattempo lavorava anche per il proprietario di un club
a Toledo, dove gli veniva richiesto di scrivere una nuova canzone
ogni settimana. Da questo lavoro Hendricks divenne un cantautore
e un cantante. Scaduto il suo contratto con gli "Swing Buddies" e
finito il liceo, Jon si trasferì a Detroit per due anni dove cominciò a
cantare con suo cognato, Jesse Jones, in un gruppo. Jesse
suonava il violino e la tromba e Jon cantava. A Detroit Hendricks
avrebbe incontrato Dizzy Gillespie per la prima volta, che
successivamente gli avrebbe offerto anche un ruolo di cantante
nella sua band.
L'infanzia di Hendricks a Toledo, in Ohio, gli servì di certo come
trampolino per lo sviluppo di una delle più prolifiche carriere vocali
nella storia del jazz.
Tuttavia, prima che la sua carriera musicale potesse svilupparsi,
Jon fu seriamente messo alla prova con episodi che sfidavano i
valori fondamentali che i suoi genitori gli avevano insegnato.
Arruolatosi nelle forze armate durante la seconda guerra mondiale,
questa esperienza lo costrinse a vedere coi proprio occhi il
razzismo e la crudeltà umana. Ciò che era stato in secondo piano
durante la sua infanzia divenne parte della sua vita di ogni giorno.
Costretto a confrontarsi col razzismo e le atrocità della guerra, la
carriera musicale di Hendricks fu portata quasi a un punto morto.
Non potendo esibirsi il suo interesse per la musica cominciò a
diminuire, scomparendo quasi del tutto. L'esperienza militare di
Hendricks fu certamente uno dei periodi più difficili della sua vita.

Capitolo 4
L’esperienza militare
Oltre 2,5 milioni di afromericani furono registrati tra le truppe
americane nella seconda guerra mondiale dal 1941 al 1945.
(McRae).
Durante questo periodo di segregazione razziale, gli afroamericani
furono costretti a combattere su due fronti: contro le potenze
dell'Asse d’oltreoceano e contro il razzismo all'interno dell'esercito
degli Stati Uniti.
Il 16 settembre 1940 il presidente Franklin D. Roosevelt firmò una
legge sulla formazione e il servizio selettivo. Questo documento era
una bozza con una clausola anti-discriminatoria che stabiliva un
sistema di quote del 10 per cento per rafforzare l'integrazione. Poco
dopo la firma di quell’atto però, quest’ultimo fu immediatamente
invalidato da una nota del Segretario alla Guerra Robert Patterson
sulla segregazione che rafforzò la segregazione come politica
standard degli Stati Uniti durante la seconda guerra mondiale.
Patterson sostenne che la separazione razziale delle forze militari
non fosse discriminatoria.
Jon Hendricks ricorda che le sue esperienze nell'esercito erano
troppo spesso caratterizzate da episodi di disparità. I soldati neri
non erano stati addestrati per la battaglia e molti soldati erano
rimasti negli Stati Uniti perché secondo i comandanti bianchi le
forze alleate si erano opposte alla presenza di soldati
afroamericani. In realtà i comandanti bianchi non avevano alcuna
intenzione di interagire con i soldati afroamericani. L'esercito degli
Stati Uniti durante la seconda guerra mondiale fu un luogo crudele
e inospitale per i soldati neri. Jon Hendricks ricorda di
quell’esperienza: "Era miserabile. Dovevi combattere per insegnare
la democrazia in Germania, e questo lo dovevi fare quasi in
segreto, che in realtà era una negazione del tuo intero scopo. Era
riprovevole per me. Sono ancora arrabbiato per l'intera miserabile
esperienza. "(Josephson)
Ovviamente il razzismo non era qualcosa di nuovo per Jon. Era
cresciuto a Toledo, dove anche se non esisteva la segregazione
formale che esisteva negli stati del Sud, i neri dovevano ancora
rimanere nelle aree designate. Quando i musicisti venivano in città
potevano soggiornare solo in alcuni hotel o in certe zone della città.
Hendricks ricorda che Dizzy Gillespie gli ha raccontò del razzismo
vissuto da Louis Armstrong in Alabama.
“Nessuno era divertente come Dizzy. Mi raccontò una storia di un
giovane Louis, e giurò fino alla morte che fosse vero. Louis gli
aveva detto che durante gli anni ’30, sai, i Negri non potevano
entrare in nessun hotel bianco, nemmeno nella hall, non potevi
nemmeno camminarci. Eppure lui aveva la suite in tutti quegli hotel.
Tutto quello che doveva fare era andare sul retro nel vicolo e salire
sul montacarichi fino al suo piano e nella sua suite. E dice che
viveva proprio come i bianchi. L’unica cosa era che doveva andare
su e giù col montacarichi.
Non avevano l'aria condizionata in quel periodo, per cui lui apriva le
finestre lasciando entrare l'aria mentre era in concerto. Bene, quella
volta a Birmingham, c'era una grande quercia proprio vicino alla
finestra. Uno dei rami della quercia arrivava proprio vicino alla
finestra. Allora Louie tornando a casa, accese la luce e guardò
vicino alla finestra. Da questa finestra sulla poltrona si era infilato
un procione. Era seduto lì e guardava Louie con quelle strisce nere
che conosci. Stava osservando Louie e Louie guardava il procione.
Quindi Louie sollevò il telefono perché aveva una connessione
diretta con la hall. Il il ragazzo disse "Ya Satch?"
Louie spaventato: "C'è un procione nella mia stanza”.
E l'uomo rispose: "Arrivo subito lì per tirar fuori quel negro."
Louie disse: "No, sono io il negro, c’è un procione nella mia
stanza!”. (Hendricks, marzo 2009)
Nonostante Hendricks guardasse indietro a questa situazione con
umorismo, era chiaro che il razzismo era comune in tutti gli Stati
Uniti. Negli anni della guerra divenne anche peggio.

Nel 1942 Jon Hendricks insieme ai suoi fratelli Edward e Charles

furono arruolati nell'esercito e inviati in Europa. Come ogni soldato,
Jon completò l'addestramento di base assegnato prima a Camp
Shelby nel Missouri e poi a Camp Rucker in Alabama. A soli
ventidue anni sbarcò in Scozia e poi si trasferì in una base aerea a
Kettering, in Inghilterra. Durante la sua permanenza a Kettering, a
Jon fu assegnato il compito di caricare le bombe sugli aerei della
US Air Force che venivano inviati in Francia e in Germania. Fin dai
suoi primi giorni in Europa, Jon Hendricks e altri soldati neri furono
costretti a lavorare in condizioni di razzismo e ostilità. Arrivati in
Inghilterra, Hendricks e gli altri soldati neri furono sequestrati per tre
giorni senza spiegazioni. Una volta liberato, Hendricks apprese che
mentre erano sotto isolamento le truppe bianche americane
diffondevano voci tra i cittadini inglesi che i soldati neri americani
avevano malattie veneree e non erano idonei a socializzare.
Hendricks, comprendendo la gravità di queste orribili informazioni,
convinse gli altri soldati neri a raccogliere le loro razioni di zucchero
per darle ai bambini del posto, al fine di ripristinare la loro
reputazione. Dopo due settimane, Jon e i suoi compagni neri erano
diventati molto popolari tra i locali di Kettering. La relazione di
Hendricks con i cittadini di Kettering si concluse nell’estate del 1944
quando gli fu comunicato che sarebbe stato spedito in Francia. Il D-
day era arrivato ed erano necessarie tutte le forze. La minaccia
della morte era diventata realtà.
Il 18 giugno 1944 Hendricks e la sua compagnia sbarcarono in
Normandia sulla spiaggia dello Utah per sparare ai soldati nazisti.
Avendo frequentato la formazione di base, Jon sapeva cosa fare
per sopravvivere.
“Mentre sbarcavo sapevo che stavo per morire. Sapevo solo che
stavo per morire. Ho salutato due ragazzi, uno alla mia destra e
uno alla mia sinistra e…boom. (appena sparato?) Si. Quello che ho
fatto è stato togliere il mio zaino, la maggior parte dei ragazzi aveva
il proprio zaino e il proprio fucile, io mi sono tolto lo zaino dalle
spalle e l'ho portato in mano e mi sono messo in ginocchio in
acqua, quindi ero meno visibile sulla riva e poi non mi sono alzato
fino a quando sono arrivato a riva. Quando sono arrivato a riva, ho
corso per quanto possibile nell'entroterra, perché i ragazzi stavano
cadendo tutti intorno a me.
Bene, sai che le navi da sbarco ci hanno lasciato lì e siamo tornati
indietro per saperne di più. Dovevano attraversare tutto il Canale
della Manica. Ci sono voluti circa quarantacinque minuti. Quindi
siamo andati a cercare alcuni dei nostri uomini che pensavamo
fossero stati uccisi e li abbiamo trovati perché ci stavano cercando.
Non avevamo perso nessuno, stranamente. (Hendricks, intervista
marzo 2009)
Hendricks e il suo equipaggio erano stati fortunati. Atterrando dodici
giorni dopo l'inizio dell'invasione del D day, affrontarono un esercito
tedesco indebolito e le probabilità di sopravvivenza dei soldati
americani erano notevolmente aumentate. I tedeschi che si
rifiutavano di arrendersi continuavano a combattere anche quando i
loro numeri diminuivano. Il terreno dissestato della Normandia con
le sue ripide scogliere permise ai tedeschi rimasti di continuare a
combattere “Beh, la maggior parte della spiaggia era abbastanza
sicura. Sulla collina dove i tedeschi avevano le loro torrette - quello
era stato il punto più pericoloso - Non c'erano più cecchini
tedeschi, soltanto sentinelle, mentre dai bunker continuavano a fare
fuoco. In 88 avevano fatto i bagagli e si erano ritirati, ma vedere i
tedeschi rinchiusi in quei bunker era ridicolo; non si sarebbero
arresi. Furono sconfitti perché si indebolirono giorno dopo giorno.
Credo che tutti quei tedeschi fossero pazzi. (Hendricks, marzo
2009)
Mentre Hendricks aveva sentimenti ostili nei confronti dei soldati
tedeschi, una volta arrivato in Francia sviluppò una profonda
passione per i francesi. Colto di sorpresa dall'ospitalità che i civili
francesi gli mostrarono, Hendricks per la prima volta nella sua vita
fu trattato come un pari dai francesi bianchi. Invitarono Hendricks
nelle loro case, offrendogli cibo e vino, e persino presentandolo a
giovani donne francesi. La civiltà francese sperimentata da Jon era
in netto contrasto con il comportamento di molti militari americani
bianchi. Il comando militare americano riteneva che i soldati neri
fossero fisicamente, mentalmente ed emotivamente inferiori ai
soldati bianchi e quindi non erano adatti al combattimento. Il colore
della pelle di Jon lo limitava al lavoro fisico. Ma grazie
all'intelligenza eccezionale e al dono delle parole, Hendricks fu
promosso alla posizione di ufficiale di battaglione. I compiti della
sua nuova posizione comprendevano il tenere traccia delle razioni
di cibo e carburante, nonché frequenti comunicazioni con altre
divisioni di fanteria in Francia e in Belgio.
“Ero un impiegato di battaglione, quindi significa che avevo tutti i
registri di tutte le diverse compagnie, perché ci vogliono diverse
compagnie per creare un battaglione. Quindi eseguivo tutto io. Sai
che gli impiegati gestiscono l'esercito. I generali dipendono dai loro
impiegati. Il nostro più alto ufficiale era un maggiore e dipendeva da
me per tutto perché sapevo dove fosse ogni documento, sapevo
ogni modulo, tre giorni di pass, un giorno di pass, due settimane di
pass, pass speciale, carta di viaggio, requisizioni per droga, armi e
munizioni, tutto. Avevo tutto sotto la punta delle dita, compresi gli
articoli di guerra appena arrivati. Dovevo leggerli, memorizzarli e
poi archiviarli. Quindi conoscevo molto bene gli Articoli di guerra.
(Hendricks, intervista marzo 2009)
Con la posizione militare e l’addestramento, Hendricks sviluppò una
comprensione delle procedure militari e delle leggi militari, che in
seguito divenne un enorme vantaggio per la sua esperienza
militare. Seppure come soldato di livello più alto, Hendricks
sperimentò ancora il razzismo. All'inizio del 1945, Jon e il suo
battaglione furono trasferiti a Epernay, la capitale dello Champagne
in Francia. Ben presto fece amicizia con alcune donne locali e
passò spesso il suo tempo libero con loro e alcuni degli altri soldati
neri. Questo fece infuriare la polizia militare americana bianca.
vedendo i soldati neri interagire con le donne locali, la polizia
militare arrivò alla stazione di Hendricks e cominciò a sparare
contro di lui e contro gli altri soldati neri. Per sfuggire alla morte,
Hendricks e altri cinque soldati neri decisero di abbandonare
l'esercito e nascondersi.
“Dunque, andammo nella città dello Champagne e avevamo
prigionieri italiani che lavoravano nei vigneti. Parlavano francese
perché francese e italiano sono lingue latine e sono molto vicini. Se
acquisti champagne e leggi l'etichetta vedrai sull'etichetta o sulla
bottiglia che è spedita da Epernay, quello è il posto in cui
spediscono Champagne, ma il centro di questo business è a
Reims.
Reims ha questa bellissima cattedrale che è eccezionale. In questo
piccolo caffè a Reims i prigionieri italiani conoscevano le ragazze e
così ce le presentarono ma poi quando arrivò la polizia militare
americana, non c'erano ragazze per loro mentre noi le avevamo.
Quindi si sono arrabbiati davvero "Cosa stai facendo con questi
negri? Non puoi fare di meglio? "Parlando di tutta quella roba e così
via ... oh, eravamo abituati a quello, non ci dava fastidio. Così
decisero che non avrei permesso agli uomini di vendicarsi quando
ruppero gli occhiali ad alcuni di noi e ci versarono del vino in testa.
Mio padre era un predicatore e conosceva il Sermone sul Monte e
io dissi: “Se ci vendichiamo, non ne soffriremo. Stai calmo e prenditi
tutto ciò che hanno da darti” e così facemmo.
Così la mattina dopo ci spararono addosso, e questi erano poliziotti
militari americani! Sono venuti a sparare e abbiamo sentito i
proiettili esplodere. Così ho detto "che diavolo?" Ho controllato cosa
stava succedendo e sono tornato subito in ufficio perché stavano
sparando nel nostro accampamento. Così vado dal capitano e dico:
"Capitano abbiamo bisogno di pistole". Dice "Per cosa?" Dissi: “Ci
hanno sparato contro". Disse: "Lo so, sto chiamando altri poliziotti
militari.” io dico "Sono almeno a un'ora e mezza da qui, quando
arriveranno qui potremmo essere tutti morti." Dissi: "Abbiamo
bisogno di pistole . "Disse:" Beh, non ti darò alcuna pistola ". Dissi:"
Capitano, posso ricordarti che l'Articolo di Guerra è così e così e
così e così ... ogni soldato americano ha il diritto se sparato
sparare. Questo fa parte degli articoli di guerra e tu sei in violazione
di ciò, a meno che tu non ci dia una pistola."
Disse: "Non ho bisogno che tu mi dica un bel niente dannato
Hendricks ... Io non ho intenzione di darti le armi per sparare ai
soldati americani. “
Dissi:" Che cosa siamo noi? “
Disse:" Non mi importa cosa sei ma non ti do nessuna pistola ".
Dissi:" Sì signore, “ Salutai e nel frattempo questi quattro ragazzi
erano là fuori ad aspettarmi. Dissi loro di andare a fare i bagagli e
tornare dopo quindici minuti. E così presi tutti i miei documenti di
richiesta di cui avrei avuto bisogno per gestire la fuga; tutti i
documenti formali per ottenere rifornimento, cibo tutto e ciò che sai,
tutto ciò di cui avevo bisogno e presi solo poche copie, quindi non
avrei dovuto portare molto, perché potevo farle stampare in
qualsiasi posto di stampa. Requisii due camion tra i più grandi
dell'esercito. Grandi quasi quanto questa stanza, circa la metà di
questa stanza e circa tre quarti della lunghezza. Su quegli enormi
camion puoi metterci un sacco di benzina con quelle lattine tre o
quattro in alto, sai un sacco di benzina, un sacco di cibo; inoltre
requisii una macchina di comando che è un po 'più grande di una
jeep; che trasportava cinque persone e pistole e munizioni per noi,
cibo, proiettili e due pistole automatiche con quarantacinque
munizioni e ce ne andammo.
Così andammo a Besançon e cominciammo a vendere forniture
militari sul mercato nero. Quando iniziammo il business facemmo
sacco di soldi. Avevo più di un milione di dollari quando fui
catturato.
Riuscimmo a rimanere al di fuori del circuito dell’esercito perché
non frequentavamo i soldati. Noi stessi eravamo soldati ma non
andavamo in giro con nessuno degli altri soldati, in quel modo non
attiravamo l'attenzione di nessuno. Eravamo in cinque. A volte
dovevamo vestirci in abiti civili per far riuscire una vendita, come
quando consegnavamo il gas. Avevamo questi clienti che ci
mandavano in alcuni posti in cui non volevano vedere soldati in
uniforme, quindi dovevamo indossare i vestiti per fare quella
consegna. Erano persone molto ricche perché potevano
permettersi di comprare un camion carico di gas. Erano almeno 35,
40 mila dollari che sono un sacco di soldi. La gente aveva soldi, il
franco francese svalutato era ancora speso in Francia, sebbene
fosse svalutato del 50 per cento era ancora potente.” (Hendricks,
intervista, marzo 2009)
Quando la loro attività cominciò ad avere grande successo, le loro
tracce sul quartier generale dell'esercito divennero sempre più
evidenti e alla fine furono catturati. Jon ricorda la sua cattura come
segue:” Non ci avevamo pensato, ma tutte queste requisizioni
finirono nel quartier generale di Parigi, quartier generale supremo
dello SHAEF delle forze di spedizione alleate, S-H-A-E-F, fu
chiamato. Così qualcuno disse: "che cosa è questa società del
quartier generale 548 Besancon? Hanno requisito un sacco di cibo
un sacco di benzina da una piccola azienda". Così hanno iniziato a
esaminare tutte queste richieste, tutto questo gas e cibo e tutto ciò
che sai.
Una mattina mi svegliai che avevo sognato di tornare a New York
attraverso il tunnel di Lincoln, e guardando attraverso il tunnel mi
accorgevo che era molto buio, sembrava che il tunnel non portasse
mai alla luce. Perché questo tunnel che stavo guardando era una
45 automatica puntata proprio sulla mia fronte. Così mi svegliai
guardando la canna di questa pistola e questa voce mi disse: "Con
la tua mano sinistra togli le coperte e alzati lentamente o verrai
ucciso". Così lentamente sono sceso dal letto e nel frattempo
avevano portato gli altri ragazzi dalle loro stanze nella mia stanza
perché sapevano che ero il capo. Quindi questo ragazzo del CID
(Criminal Investigation Department) dice: "Voi figli di puttana avete
fatto un sacco di soldi con le merci dell'esercito degli Stati Uniti,
sapete?"
"No, cosa per cosa ci accusate? Non abbiamo ucciso nessuno ".
Dice" Diserzione di fronte al nemico ".
Dissi:" Quale nemico? Vuoi dire la polizia militare bianca che ci ha
sparato? Sì, abbiamo disertato di fronte a quel nemico. Ma quando
lo diremo alla corte non credo che verremo impiccati. “
Dice" Non importa, vestitevi ". Eravamo tutti in fila e lui disse:" Voi
figli di puttana “…
Quando il ragazzo venne da me, io dissi "Colpevole" e lui mi passò
accanto andando al ragazzo successivo.
Così andammo nella sede di Reims. Ci misero in un edificio di
fronte alla cattedrale, era alto sei piani e non c'erano barriere alle
finestre. Ci mandarono questo avvocato difensore dal Kentucky, lui
disse: "Beh, ragazzi sapete cosa avete fatto" e io dissi: "Lascia che
ti dica cosa NON hanno fatto i ragazzi qui dentro". Dissi: "Siamo
soldati l'esercito degli Stati Uniti, sai di cosa si tratta? Dovresti, tu
stesso sembri uno di loro. “
Disse:" Non mi parlare in questo modo ".
Dissi:" Stai parlando con un ufficiale dell'esercito degli Stati Uniti.
Sei qui per salvare le nostre vite, non per molestarci. Quindi, se hai
intenzione di fare il tuo lavoro, fallo, se no, vai ". A quel punto il suo
viso divenne rosso sangue.

Dice: “Tu hai disertato di fronte al nemico e quindi questo è un reato

capitale".
Dissi: "Non abbiamo disertato di fronte a un nemico, abbiamo
disertato di fronte ai soldati bianchi razzisti a cui piaceva uccidere i
negri. Quindi sembra che tu non sia il difensore di cui abbiamo
bisogno. “
Disse" Io sono l’unica cosa che hai ".
Dissi:" Hai mai letto i miei atti? “
Dice" no ".
Dissi," dovresti leggere i miei atti. Ero un impiegato di battaglione e
dovevo conoscere tutto ciò che accadeva nel battaglione. Quindi
quello di cui stai parlando non ha nulla a che fare con la verità. La
verità sono i soldati bianchi americani che sono venuti fuori
sparandoci contro, è la verità e non abbiamo disertato di fronte a
nessun nemico. Quindi non sembri il tipo di avvocato difensore che
vogliamo. Quindi sei stato licenziato.”
Lui disse :” non puoi licenziarmi. “
Ed io risposi: “L’Articolo di Guerra numero (e gli dissi il numero)
dice che se sei coinvolto in un reato capitale e sei insoddisfatto del
difensore, hai il diritto di licenziarlo. Per cui, sei licenziato.”
Questi cinque ragazzi erano lì e lui continuava: ” Io non me ne vado
da qui, non hai alcuna autorità per licenziarmi. “
Così dissi a Dave Tinsley: “Allora, Dave, cosa pensi che dovremmo
fare a questo tipo? E lui rispose: “Buttalo dalla finestra questo figlio
di puttana". Così il tizio richiuse la sua valigetta ed uscì di lì (il più
velocemente possibile.) Era sparito. I ragazzi mi chiesero: "Beh,
professore, cosa succederà adesso?" Dissi: "Beh, è un caso
capitale, dobbiamo difenderci, quindi è solo questione di tempo.
Non so se sarà questa settimana o la prossima settimana o un
mese o due mesi, non so quando lo faranno ma ci manderanno un
altro avvocato. “Quindi, passate due o tre settimane, si presenta
questo ragazzino dal Bronx che era ebreo. Avevo detto al primo
capitano che avevamo delle circostanze attenuanti a nostro favore .
Disse: “Che intendi per attenuare?" Dissi: "m-i-t-i-g-a-t-i-n-g
(attenuare)” guardandolo negli occhi avvilito e il suo viso diventò
rosso vivo. Figlio di puttana, ero pronto a ucciderlo. Quindi rispiegai
al nuovo avvocato cosa fossero queste circostanze attenuanti e lui
mi disse: "Oh no, non sarai impiccato se posso aiutarti". Così ho
detto, "Whew." Alla fine scontammo la nostra pena nel carcere
militare per undici mesi. Era un carcere dell'esercito americano in
tempo di guerra. Avevamo del tempo libero soltanto quando
qualcuno si impiccava o veniva ucciso. Ci nutrivano, ma il cibo era
cucinato talmente male che non c'era gusto. Al mattino la farina
d'avena era grumosa e le uova sode erano bollite fin troppo, e così
scontai i miei undici mesi. Poi una volta uscito ritornai nell'esercito e
riebbi indietro tutti gli stipendi. Due dei ragazzi andarono a Fort
Leavenworth perché erano criminali ed erano dei veri truffatori. Io
fui reintegrato nell'esercito e inviato a Bremerhaven in Germania, il
porto marittimo di Brema.
Guardando la mia documentazione videro che ero un impiegato e
che ero a capo di un battaglione. Quindi sapevano cosa potevo
fare. Così mi sottoposero ad un esame psichiatrico con questo
psicanalista chiamato Doctor Jacobs, di Vienna. Aveva studiato con
il maestro dottor Sigmund Freud.
"Sei Jon Hendricks?"
Risposi: "Si, questo è il mio nome".
Lui: "Hai delle note molto interessanti qui, sei un dattilografo e sei
un impiegato. Parli la lingua francese e un po 'di tedesco.”
Dissi:" Sì ".
Quindi disse:" Vorresti essere il mio impiegato?”. Così diventai
l'impiegato sostituto. (Hendricks, intervista marzo 2009)

Dopo aver lavorato con il dottor Jacobs a Bremerhaven per diversi

mesi, Hendricks si sentì finalmente al sicuro e riuscì a rilassarsi.
Mentre si spostava fuori dalla modalità di sopravvivenza, tutte le
atrocità che aveva visto e sperimentato in tutta la Guerra lo
sommergevano. Una mattina si svegliò e non è era più in grado di
parlare.
Dopo che aveva ottenuto un lavoro tranquillo con il dottor Jacobs,
quella nuova tranquillità gli aveva riportato a galla tutti gli atroci
ricordi “Perché non avevo davvero guardato indietro a quello che
avevo passato, lo sapevo, e non ne ho sofferto perché non ho
prestato molta attenzione. Non voglio essere coinvolto in cose così
grandi e all'improvviso sentirmi inutile, che è quello che è successo.
Mi stavo rilassando con il dottor Jacobs, lui e io parlavamo fino a
tarda notte della vita. Gli raccontai la storia di mia nonna e mio
nonno e di come si erano incontrati. Era affascinato dai miei
racconti e poi fu incuriosito dal mio QI. Mi disse: "Dove hai
raggiunto tutta questa saggezza?" Dissi: "Beh, mio padre è un
predicatore e io sono un brillante studente di inglese. Lui aveva
bisogno che qualcuno selezionasse dei testi per lui dalla Bibbia,
così mi scelse perché avevo tutte A in inglese. "
Mentre io e il dottor Jacobs parlavamo della mia vita, penso che
rivelare un sacco di cose autobiografiche mi avesse riportato a
quello che mi era successo e per la prima volta avevo formulato un
giudizio a riguardo, cosa che non avevo mai fatto perché sapevo
che avrebbe potuto farmi a pezzi, così ho continuato ad andare
avanti nella vita senza fermarmi veramente e dire “cosa ne pensi di
quello che ti è successo?”
Così mi svegliai una mattina e potevo ancora vedere e sentire ma
non parlavo più. Non potevo più parlare e così ho fatto segno ai
soldati e ho scritto quello che volevo dire loro, "ho perso la facoltà di
parola, non la mia voce ma il mio potere di parola". Così mi
portarono in infermeria che non potè farmi nulla di buono perché
non sapevano cosa diavolo avessi. Dissero: "Lavora per il dottor
Jacobs no?" E li sentivo dire tra loro : ”Dovresti mandarlo dal dottor
Jacobs". Così dissero, "Beh, prima è meglio tenerlo in ospedale.
"Così mi portarono in ospedale e mi e mi mandarono lì il dottor
Jacobs. Arrivò con un block notes giallo e mi disse: "Quando parlo
con te, mi scrivi qui la risposta alla mia domanda". scrissi: "Okay".
Così mi chiese come mi sentivo fisicamente, se c'era una parte del
mio corpo in cui sentivo dolore.
Scrissi: "No"
E lui : "Va bene." Quindi si scusò ed uscì. Quando tornò aveva
questo recipiente da un gallone. Aveva un tubo di gomma e alla fine
di questo tubo c’era un ago ipodermico; mi mise l'ago nel braccio e
cominciò a prelevare il mio sangue e il sangue scorreva attraverso il
tubo in questa brocca da un gallone. Il mio sangue cominciava a
riempire fondo e si riempiva sempre di più. Così esclamai: "Ehi,
questo è il mio sangue!”
E lui disse: “Ah.” Poi si avvicinò al lato del mio letto e disse:" Ora
dimmi ".
Dissi:" Beh, ho rivissuto quello che mi è successo, l’ho affrontato
per la prima volta e non sono riuscito a parlarne".
Dice" Bene, bene, hai tutto a posto fisicamente, puoi tornare a
lavorare domani e starai bene.” Così il giorno dopo sono tornato al
lavoro. Il dottor Jacobs era un tipo divertente, aveva un buon senso
dell'umorismo. (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Il dottor Jacobs era riuscito a restituire la voce a Hendricks e nei
mesi successivi avrebbe lavorato con lui molto da vicino per aiutarlo
a fare i conti con le atrocità che aveva affrontato durante la guerra.
Ancora una volta Hendricks fu trattato con garbo da un europeo
bianco. Hendricks cominciò a rendersi conto che gli afroamericani
erano trattati con maggiore rispetto in Europa, e per questo
Hendricks non aveva alcun desiderio di tornare negli Stati Uniti.
"Volevo restare. Ero fidanzato con una ragazza tedesca e, quando
loro (il personale militare US) lo scoprirono, mi portarono via su una
nave tenendomi in catene. Ero incatenato così (tiene i pugni). E
dovevo salire sulla nave e navigare tre giorni prima che mi
togliessero le catene. Lo sapevo. Allora guardai fuori dall'acqua e
feci un voto a me stesso: “Quando tornerò in quel paese marcio,
vivrò nella legge e farò tutto ciò che è legale…" E Ho sempre
vissuto al di sopra della massa. Non avevo intenzione di vivere nel
ghetto o nei bassifondi e nessuno mi avrebbe degradato.
"(Hendricks, intervista marzo 2009)
Ciò che manteneva vivo lo spirito di Hendricks in quel momento era
la musica. Durante il viaggio di ritorno sulla nave, uno stile familiare
di jazz associato a Art Tatum suonava sulla radio della nave.
Hendricks sentì per la prima volta il linguaggio musicale di Art
Tatum che veniva suonato coi fiati. Hendricks descrive il suo ritorno
alla musica attraverso questo incontro con il nuovo sviluppo nel jazz
che divenne noto come bebop.
"Bene, posso dirti come è stato per me sentirlo per la prima volta.
Ero su una nave militare che tornava a casa dalla Germania di
Bremerhaven al porto di New York nel 1946. Nel novembre del
1946 avevo vinto trecento dollari circa giocando a dadi sulla nave.
Quindi ero carico di soldi e improvvisamente sentii questa canzone
sulla radio della nave, lo sai. Ed è stato frenetico ed emozionante,
veloce e furioso, brillante e bello e ho quasi sbattuto la testa
saltando giù dalla mia cuccetta perché era tutto ciò che sentivo
nella mia testa e tutto ciò che avevo sentito quando ero con Art
Tatum. Non potevo credere che le idee che potevo sentire nella mia
testa da quello che avevo imparato da Art Tatum fossero
interpretate da altre persone. Sono rimasto stupito. E la prima cosa
che ho fatto quando sono sceso dalla nave è il procedimento per
uscire dall’esercito. Poi andai a New York e dissi "Dove sono
Charlie Parker e Dizzy Gillespie?" E qualcuno mi disse che erano
sulla costa occidentale. Dissi: "Argh." Così andai al negozio di
dischi e acquistai tutti i loro dischi che potevo trovare e ascoltare e
per i successivi due mesi mi sentii in paradiso. Era musica
celestiale. (Burns)
Il Bebop divenne la "riconnessione" di Hendricks con il suo paese e
con le persone che rispettava di più, i musicisti jazz. Dopo aver
sperimentato così tanto il razzismo nell'esercito, il jazz rinvigorì la
sua anima, divenne la sua speranza per l'umanità e gli diede una
forte volontà di perseguire i suoi sogni. Mentre le sue esperienze
nell'esercito lo avevano traumatizzato, aveva imparato molto su
come funzionava l'esercito degli Stati Uniti e inizialmente aveva
intenzione di studiare legge per unirsi alla lotta per i diritti civili negli
Stati Uniti. Avendo lavorato con ufficiale di battaglione, la legge
aveva suscitato il suo interesse. Quando soggiornò in Francia,
Hendricks sperimentò direttamente la possibilità che neri e bianchi
potessero andare d'accordo da pari a pari e decise di lottare per
quella libertà nel proprio paese. La Francia sarebbe rimasta per
sempre nel suo cuore come il primo luogo in cui gli era stato
mostrato rispetto dai bianchi.
Il 6 giugno 2004, la Francia onorò Jon Hendricks con la sua più alta
onorificenza, la “Legion d’onheur” per il suo servizio militare durante
la Seconda Guerra Mondiale, così come il suo ampio contributo
all'idioma del jazz vocale. Hendricks fu premiato ad Herouville-
Saint-Clair dal governatore della Normandia. Questo premio
rafforzò l'amore di Hendricks per la Francia perché non solo mise
l’accento sul rispetto che aveva avuto lui per la Francia, ma onorò
anche la carriera artistica di Hendricks a livello internazionale.
Hendricks sperimentò l'uguaglianza per la prima volta dagli europei
bianchi. Comprendendo che la vita non doveva essere così ingiusta
per i neri negli Stati Uniti, sviluppò un interesse per la legge
finalizzata alla lotta al razzismo. Ritornò a casa e studiò
all'Università di Toledo, nell’ottica di unirsi alla causa del NAACP
(National Association for the Advancement of Colored People) negli
Stati Uniti. La fine della guerra significò un nuovo inizio nella vita di
Hendricks, come avvenne per le vite di milioni di altri americani. La
musica rinvigorì la sua speranza e il suo entusiasmo quando tornò
negli Stati Uniti. Il jazz si evolveva in bebop ed aveva elementi della
musica che aveva imparato da Art Tatum. Il Bebop sarebbe
diventato lo stile musicale definitivo della sua carriera. Il suo dono
per la complessità ritmica e melodica appresa dal suo lavoro con
Art Tatum avrebbe trasformato Hendricks in uno dei migliori cantanti
scat e artisti vocalesi della sua generazione. Come ha detto Tim
Hauser di Jon Hendricks, "Era molto al di sopra di chiunque altro
stesse facendo quello che stava facendo lui". (Hauser)
capitolo 5
Gli anni del College (1946-1951) e la Big Apple

Dopo essere stato costretto a tornare negli Stati Uniti nel 1946, Jon
Hendricks decise di vivere rispettando sempre la legge e di lottare
per valori più alti. Si trasferì a Rochester, New York, dove si
trovavano due dei suoi fratelli.
Il fratello di Jon, Stewart, faceva parte della direzione del The
Pythodd Club. Era un club privato - in realtà una vecchia grande
casa - che era di proprietà della loggia “(black) Knights of Pythias
and the Oddfellows Club”; da qui il nome. Anche i suoi fratelli
Clifford e Jimmy collaboravano con varie mansioni in quel posto.
Coi suoi legami familiari a Rochester Jon aspirava a studiare legge
e medicina all'Università di Rochester grazie anche alla possibilità
la possibilità di usufruire del G.I. Bill ("Atto di riadattamento degli
uomini di servizio del 1944”, noto anche come G.I. Bill. Era una
legge che offriva una serie di benefici per il ritorno dei veterani della
seconda guerra mondiale. L'obiettivo era quello di fornire premi
immediati praticamente per tutti i veterani della seconda guerra
mondiale dell’esercito.)
Le aspirazioni iniziali di Hendricks erano di studiare legge
all'Università di Rochester, ma la scuola lo informò che era già stata
riempita la quota degli studenti afroamericani.
Dal momento che i suoi piani sullo studio non avevano funzionato,
Jon iniziò ad esibirsi in giro per la zona di Rochester con alcuni
musicisti locali con un gruppo jazz chiamato "Jon Hendricks & his
Beboppers”. Il sestetto era composto da musicisti locali di
Rochester. Il batterista, secondo Hendricks, non sapeva come
“oscillare” correttamente, così Hendricks iniziò a suonare la batteria
per fargli capire lo swing. Gli altri musicisti rimasero così
impressionati dalla dimostrazione di Hendricks che gli suggerirono
di suonare la batteria. Da quel momento in poi Jon si esibì a
Rochester come batterista cantante.
Poiché si esibiva sempre più frequentemente a Rochester e nei
dintorni, Hendricks perse un'occasione unica per lavorare con la
nuova band di Dizzy Gillespie.
Gillespie aveva suonato con Hendricks da giovane a Detroit.
Impressionato dall'approccio strumentale all'improvvisazione vocale
di Hendricks, chiese ad Hendricks di esibirsi come cantante
principale della sua band bebop. Sfortunatamente Gillespie andò a
cercare Hendricks a Toledo, non sapendo che Hendricks si era
trasferito a Rochester. Non riuscì a trovare Hendricks e quindi
ingaggiò Joe Carroll.
“Cantavo con la big band di Dizzy quando erano a Detroit, quando
suonavano lui mi chiamava per cantare ... Poi mi disse: "Sto
organizzando questa big band e voglio che tu sia il cantante."
E io: "okay."
Ma nel frattempo avevo scoperto che potevo andare a studiare
legge con il G.I. Bill e mi sono trasferito a Rochester senza dirlo a
Diz e quando lui è venuto a prendermi qui a Toledo, io non c’ero e
così ha assunto Joe Carroll. (Hendricks, intervista marzo 2009)
Dopo aver trascorso due anni a Rochester, nel 1949 Hendricks
decise di tornare nella sua città natale di Toledo, nell'Ohio, per
studiare ad un corso preaccademico in legge all'Università di
Toledo. Cominciò a scrivere poesie per il giornale studentesco.
"Sono tornato a casa e mi sono iscritto all'Università di Toledo
grazie al G.I. Bill. Mi sono laureato in inglese e storia come materia
complementare e nel frattempo studiavo giurisprudenza. Ottenevo
tutte A in inglese e e diversi premi per la scrittura creativa. Il mio
professore di inglese era Milton Marks, che aveva scritto un libro
sulla scrittura creativa usato in tutte le università. (JazzWax,
intervista,)
Insieme al suo dono per le parole, Hendricks divenne anche il primo
presidente americano nero di un'organizzazione studentesca.
Hendricks era a capo dei Federalisti del Mondo Unito nel campus.
Anche se era conosciuto come un artista, un veterano e uno
studente eccezionale presso l'Università di Toledo, Hendricks aveva
continuato a sperimentare il razzismo ovunque anche a Toledo.
Una volta fu arrestato semplicemente per aver accompagnato una
ragazza, membro bianco dei Federalisti Uniti, in un taxi. Hendricks
riuscì a sottrarsi alle accuse formali a causa della sua
comprensione della legge e della sua conoscenza della lingua
inglese. “Una volta sono entrato nell'ufficio della segretaria. Era una
ragazza tedesca dai capelli biondi dagli occhi azzurri. Dopo essermi
incontrati a casa mia con i Federalisti, lei e io siamo andati a
prendere un taxi e una macchina della polizia è venuta a prenderci.
E mi hanno messo sul sedile posteriore e l'hanno messa sul sedile
anteriore. Mi hanno messo in una stanza e lei in un'altra. Non
sapevo cosa sarebbe successo con lei, ma andai davanti al
capitano dei detective e lui disse: "Prima che finiamo con te,
ammetterai che stavi per cercare di violentare quella ragazza".
Disse: “Capitano, è tutto così insensato e così sbagliato che non so
cosa dirle."
Disse: "Non mi chiami stupido. Ti farò cadere i denti".
Dissi: "Capitano, prima di tirarmi quel colpo, lasci che le dica una
cosa, mio padre è il pastore della chiesa di Warren, la più grande
chiesa afroamericana di Toledo. Sono un artista. Sono anche uno
studente di giurisprudenza all'Università di Toledo con una media di
3,5. Ho ottenuto l'unico A in scrittura creativa in sette anni. Ho avuto
l'unica A in un discorso in tre anni. Potrebbe colpirmi, ma quel colpo
verrà arriverà in tutto il mondo. “
Non riusciva a crederci. Disse: "Chi diavolo pensi di essere?"
Dissi: "Ha il mio nome e ha anche il nome di mio padre, Reverendo
Alexander Brookes Hendricks, pastore della chiesa di Warren
AME."
Così chiamò il ragazzo e disse , "Portalo fuori di qui". Non mi toccò,
(ride)(Hendricks, intervista marzo 2009).
Bonnie Hopkins, la nipote di Jon, cresciuta nella stessa famiglia con
Jon Hendricks, divenne amica della moglie Colleen, chiamata da
tutti Connie. Bonnie, che vive ancora a Toledo, ricorda molto bene
Connie.
Eravamo migliori amiche. Connie sapeva cantare e cantava spesso
con Jon nei club. Fu una madre perfetta per i suoi figli, finché
furono con lei. Era irlandese, alta, dall'aspetto piacevole e con una
voce meravigliosa. Era una brava madre finché non lasciò Toledo.
Si separò da Jon quando andarono a vivere a New York. Non so
perché, ma ritornò a Toledo. Aveva sua madre qui a Toledo in quel
momento, ma sua madre era del Texas. Infatti poi si trasferì in
Texas anni fa. Connie aveva un'altra sorella e adesso sono da
qualche parte in Texas. (Hopkins, intervista, 17 dicembre 2009)
Essendo entrambi cantanti, Jon e Connie conducevano una vita
che ruotava attorno alla musica. Suonavano e ascoltavano
costantemente musica dal vivo in giro per Toledo. Una notte del
1950 Jon aveva sentito che Charlie Parker avrebbe suonato al Civic
Auditorium di Toledo.
Avendo comprato molti degli album di Parker dopo la guerra,
Hendricks era entusiasta dell’opportunità di ascoltare la
performance di Parker dal vivo. Ma non sapeva ancora che quella
notte avrebbe cambiato per sempre la sua vita. Parker era uno dei
più talentuosi musicisti del bebop e Hendricks aveva un immenso
rispetto per il suo modo di suonare. Connie, conoscendo l'amore di
Jon per la musica di Parker, andò da Parker chiedendogli se suo
marito, “un cantante bebop” potesse esibirsi con la band durante la
jam session. Jon era troppo nervoso per chiedere di esibirsi con
uno dei suoi idoli.
Dopo la performance di Jon, fu lo stesso Parker a chiedergli di
spostarsi a New York, riconoscendo in lui un grade talento.

“Bird mi disse: "Cosa stai facendo in questa città?"

ed io: "Sono a scuola, questa è la mia città natale."
B. "Oh, cosa stai studiando?"
Io: “Sto studiando legge “
B:" Ma non sei un avvocato ".
Io:" Cosa sono allora? “
B.:” Sei un cantante di bebop proprio come diceva tua moglie ".
Io:" Cosa dovrei fare? “
B.” Beh, devi venire a New York. “
Io:" Non conosco nessuno a New York. “
B:" Mi conosci ". 

Io:" Dove ti troverò? "Sai che ci sono dieci milioni di persone, un
milione al giorno, dove ti troverò?
B.: "Chiedilo a chiunque".
(Ride) Quindi mi sono detto “questo figlio di puttana è pazzo!”
Così dissi: "Bene, se arrivo lì mi metterò in contatto con te".
Non pensavo nemmeno più di vederlo. Poco dopo, a Toledo, ci
siamo imbattuti in qualche difficoltà, quindi abbiamo pensato che
sarebbe stato meglio andare via. Ero sposato con questa ragazza
irlandese. Beh, nella mia città questo non era gradito ma non
potevo farci nulla e non me ne frega niente. Non mi è mai importato
di persone che guardano la vita solo attraverso gli occhi e che la
giudicano così. Penso che sia colpa della profonda ignoranza
umana perché neghi Dio in quel modo. Siamo tutti figli di Dio, quindi
stai dicendo che Dio ha commesso un errore? Quindi non ti piace
questa persona dalla pelle scura perché ... di cosa stai parlando?
(Hendricks, intervista, marzo 2009)
Alla fine il razzismo divenne troppo per Jon e sua moglie. Nel 1950
ebbero il loro primo figlio Jon Jr. e la situazione non migliorò.
Essere un nero sposato con una ragazza irlandese bianca durante
la fine degli anni '40 in Ohio era a dir poco raro. La situazione
diventava insostenibile quando le persone fissavano la coppia
increduli. Così, una notte Hendricks fu arrestato semplicemente
perché era sposato con una donna bianca. Senza alcun motivo per
la sua prigionia o nessun segnale che sarebbe stato rilasciato in
nessun momento, Jon decise di consegnare un biglietto di nascosto
ad un prigioniero appena rilasciato.
“Sono riuscito a scrivere un biglietto e a nasconderlo nella suola
della scarpa di un uomo che stava per essere rilasciato. Nel
biglietto, chiedevo a mia moglie di scrivere in prigione e dire loro
che stavamo divorziando. Deve aver funzionato perché mi
liberarono.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Anche dopo che fu rilasciato dalla prigione e pur avendo una
posizione eccellente presso l'Università di Toledo, la gente non
voleva accettare una coppia interrazziale.
Per via della sua posizione accademica presso l'Università,
Hendricks doveva essere nominato Ufficiale di libertà vigilata per i
minori, ma in modo poco chiaro gli negarono la posizione a causa
del suo matrimonio.
“Grazie alla mia alta media accademica, stavo per essere nominato
Ufficiale di libertà vigilata per i minori. Ciò mi avrebbe dato il
privilegio di interagire con i giudici della corte di polizia e del
tribunali per i minorenni. Ma me lo negarono perché io e mia moglie
eravamo una coppia interrazziale. Ma non potevano licenziarmi. Mi
ero guadagnato i voti che avevo e la posizione che dovevo
ottenere. Così chiamarono il ragazzo con i voti più alti, un ragazzo
nero e gli dissero che se non mi avesse convinto a trasferirmi fuori
città, avrebbero licenziato lui.
Questo ragazzo venne a casa e mi spiegò la situazione. Disse che
aveva una moglie e due figli e che gli avevano detto di venire a
casa mia e minacciarmi per non perdere il suo lavoro. Mi disse:
"Non ho intenzione di farlo. Lascerò la scelta a te e se prevarrà la
tua volontà di rimanere al tuo lavoro, mi licenzieranno. Ho due
bambini.” Così decisi di andarmene, non aveva molto senso restare
lì dopo tutto quello che era successo. (JazzWax, intervista)
Con poca prospettiva a Toledo, Jon, sua moglie Connie e il loro
figlio Jon Jr. lasciarono Toledo. Partirono per il Canada dove
pensavano di essere più accettati come coppia interrazziale.
Quando raggiunsero il confine canadese scoprirono che dovevano
avere $ 1000 per trasferirsi in Canada. Il denaro era un modo per il
governo di dimostrare che i nuovi immigrati sarebbero stati
autosufficienti. Non avendo abbastanza soldi e nessun altro a cui
rivolgersi, Jon si ricordò del suo incontro con Charlie Parker due
anni prima e decise di trasferirsi a New York per provare a trovare
un lavoro come cantante.
"Avevo fatto i bagagli con la mia famiglia e il mio set di tamburi e
avevamo programmato di trasferirci in Canada. Il razzismo non
sembrava esistere lassù. Avevo 350 dollari in tasca. Quando arrivai
confine, l'ufficiale dell'immigrazione mi ha detto che dovevo avere $
1.000 in contanti per dimostrare che non avrei fatto richiesta per il
welfare nel sistema canadese. Avevo solo una parte dei soldi per
me, e anche se gli avevo detto che potevo tornare indietro e
prendere l'altra parte di soldi, lui mi disse di no, dovevo avere tutto
o andarmene. Quindi siamo andati a Rochester, dove, sebbene
fosse stato più di due anni prima, mi sono ricordato di quello che
Bird mi aveva detto, di venire a New York.
Avevamo deciso di guidare verso New York City, ma durante il
viaggio il carburatore si staccò dall'auto. Avevo ventiquattro anni.
Dissi: "Guarda che la macchina non va bene. E infatti la macchina
ci abbandonò sull'autostrada, quindi la lasciammo lì e incontrammo
delle persone che ci chiesero:" Qual è il problema? “
Dissi:" Beh, la mia macchina si è appena rotta e non posso
spostarla da solo ".
"Okay, non preoccuparti, ci penseremo noi".
E abbiamo preso poi un passaggio per Buffalo, eravamo a circa
quindici miglia da Buffalo e siamo andati alla stazione Greyhound e
poi saliti sull'autobus per New York.
Scesi dall’autobus, misi Connie e il bambino al bancone di un
ristorante, andai al telefono e chiamai Joe Carroll. Dissi:”Sono qui."
Joe Carroll aveva preso il mio lavoro con Dizzy Gillespie. Dovevo
essere il primo vocalist di Dizzy nella sua big band ... Quindi
chiamai Joe al telefono e gli dissi che ero al Greyhound con mia
moglie e mio figlio, il mio bagaglio e il mio set di tamburi. Mi rispose:
"Beh, se hai bisogno di un posto dove stare, c'è un ottimo hotel
sulla 110a strada dell'hotel Claremont di fronte alla Columbia
University molto pulito, solo $ 18,50 a settimana. Tutti i musicisti
alloggiano lì". Allora ho pensato “fai quello che ha detto Bird, chiedi
a qualcuno” così dissi, "Aspetta un minuto Joe?" Dissi: "Dov'è
Bird?" Disse: "Il bar Apollo tra la 125a e la 7a". Riattaccai il telefono
e non riuscivo a crederci, esattamente quello che aveva detto!
Sapeva chi era. Se qualcuno mi avesse chiesto quello che avevo
chiesto io, che avrei pensato che fosse pazzo!
(Hendricks, marzo 2009; JazzWaX)
Dopo aver trovato l'hotel e aver sistemato la sua famiglia, la prima
notte in cui arrivò a New York, Hendricks uscì per andare a trovare
Charlie Parker. Jon si rese conto che l'unico modo per lui di trovare
lavoro come cantante a New York era attraverso Charlie Parker.
Così si diresse verso l'Apollo Theatre dal suo hotel e quasi non
voleva entrare. Hendricks pensò che Parker non lo avrebbe mai
ricordato e che era inutile recarsi nel club. Ma mentre si allontanava
dal club, si rese conto che l'unico musicista di New York in grado di
farlo lavorare era nel club proprio di fronte a lui. Quindi entrò.
Appena entrato nel club, Parker lo riconobbe immediatamente e
chiese a Hendricks di sedersi e cantare. Alla fine della serata
Parker arrivò addirittura a presentare Hendricks ad altri musicisti e
gli fece prenotare il suo primo concerto a New York.
“Arrivai al club e dissi: "Entrerai in questo club. Tu da Toledo, Ohio,
hai incontrato Bird per una notte, il che significa che aveva appena
attraversato Youngstown, Pittsburgh, Cleveland, Detroit, Toledo e
aveva ancora strada verso ovest. Si ricorderà di te, giusto? "Dissi:"
Non si ricorderà di te. Chi stai prendendo in giro? "Così mi sono
voltato e ho detto," Beh, devo tornare in albergo e capire cosa fare
da domani. "Poi ho detto," Aspetta un attimo, l'unico ragazzo che sa
chi sei e quello che fai è in quel club. "Dissi:" Allora porta il tuo culo
in quel club e fagli sapere che sei qui. "Dissi:" Se qualcuno può farti
fare un concerto, lo farà. Non puoi andare via da tutto questo. "Così
aprii la porta e il palco era proprio qui, era un corridoio sottile e il
muro era lì. Ho camminato a destra e superato il palco. Gerry
Mulligan suonava un baritono alto, Bird suonava il contralto, Roy
Haynes era alla batteria, il bassista Curly Russell e Bud al piano
erano formidabili. Stavano suonando così ho oltrepassato il palco e
Bird, in piedi sul palco mi dice "Ehi, Jon, come va? Vuoi cantare
qualcosa? “ Mi sono appoggiato al muro per stabilizzarmi. Whoa
puoi immaginarlo? Poi sono entrato e loro si stavano prendendo
una pausa e così sono andati fuori a fare quello che fanno, sai a
prendere la roba. Roy Haynes non era uscito per cui era lì, ma
stava parlando con questa ragazza al bar. Così sono stato a questo
tavolo da solo e quando sono tornati tutti, sono venuti tutti intorno al
tavolo e Bird mi ha fatto conoscere tutti. Ho incontrato Bud una
volta anche a Toledo, era in tour con il suo trio, ma l'avevo solo
incontrato. Ma non so se si era ricordato, probabilmente no perché
era sempre in alto. Quindi Roy Haynes, che non avevo mai
incontrato. L'avevo visto con Lester Young quando aveva
diciannove anni. Quindi si stavano preparando a salire per l'ultimo
set e Bird dice "Ok Jon suoneremo un pezzo e poi ti chiameremo
per cantare qualcosa". Dissi "Oh Okay". E Roy dice "No Bird questo
è l'ultimo set, non vogliamo cantanti. Non vogliamo cantanti. "Lo
guardai e il mio cuore si spezzò. Bird dice: "Guarda Roy, non sai di
cosa stai parlando, ti sto dicendo che va tutto bene, quindi calmati".
Così Roy si è calmato, quindi dopo essermi alzato ho scelto alcuni
pezzi. Stavo per farne uno che avevo scelto e Bird mi disse: "Fai
qualcos'altro." Ho detto, "Beh, suonate tutti e io mi unirò a voi." Ho
preso un assolo ed è stato fantastico, il pubblico aveva smesso di
mangiare mentre io stavo cantando alcune cose che non erano solo
ba ba da ba da ba. Stavo eseguendo accordi che avevo imparato
da Art Tatum, il padre del bebop e Bird ha detto "oh Man". Era
felice, così come Gerry Mulligan ha detto, "wow man." Così ho fatto
un grande debutto e poi Bird ha detto: "Vedrò cosa posso ottenere
per te. Vedrò quello che posso trovare. "Dissi:" Oh, grazie amico.
"Disse:" Oh, niente affatto ".
Così sono tornato in albergo e un paio di notti dopo Bird ha
organizzato un concerto per me, sai che non era con lui ma era con
un gruppo di ragazzi, beboppers e io avrei guadagnato venticinque
dollari. Quindi le cose hanno iniziato a girare così. Ma dopo quella
prima notte, quell'ultimo set, Roy Haynes, si avvicinò e mi abbracciò
e disse: "Man, mi scuso, ero uno stupido idiota. Non ne avevo
idea."Così dissi," Grazie Roy. "(Hendricks, intervista, parte A: 27
marzo 2009)
Dopo che Hendricks e la sua famiglia si furono sistemati e avevano
abbastanza soldi, si trasferirono in un appartamento a New York nel
Bronx, sulla 206a strada. La famiglia Hendricks continuò a
crescere: il 27 settembre 1953 nacque Michelle Hendricks. Due
anni dopo, il 21 febbraio 1955, nacque il loro figlio Eric, ed infine
un'altra figlia, Colleen, nel 1955. Mentre la famiglia di Jon
continuava a crescere, Jon si esibiva di notte. Connie restava a
casa e si occupava dei loro quattro figli. In quel periodo la vita era
tutt'altro che semplice. Hendricks lavorava durante il giorno come
impiegato presso una società di carta da giornale e si esibiva di
notte. Con tutti quegli impegni Jon non era in grado di passare
molto tempo con la sua famiglia. "Lavoravo per un'azienda di carta
da giornale. Rotoli di carta su cui avrebbero stampato i
giornali."(Hendricks, intervista, parte B: 29 novembre 2009)
Mentre il lavoro fabbrica permetteva a Hendricks di pagare l'affitto e
sfamare la sua famiglia, la musica era la sua vera passione. Con la
sua prima esibizione a New York capì rapidamente la dura realtà
della tossicodipendenza tra i musicisti jazz. Il suo idolo Charlie
Parker era un tossicodipendente grave come lo erano molti dei
musicisti jazz di New York negli anni '50. Una crescente disponibilità
di nuove droghe a New York dopo la guerra influì sulla vita di
moltissimi musicisti.
“Il mio primo concerto a New York fu nel Bronx con un pianista.
Lasciai che rimanesse a dormire a casa mia che era nel Bronx,
visto che lui viveva a Midtown. Quindi, invece di mandarlo subito a
casa, gli dissi: "Puoi dormire sul divano". E quando mi alzai, il
maialino (salvadanaio) di mio figlio mancava. Questo ragazzo era
un drogato. Sapevo che l'aveva fatto, così andai all'ufficio dove
lavorava ed era lì dentro, aveva preso un martello e rotto il
salvadanaio. Stavo per aggredirlo. Mi disse: "Non trovo rimedio, ne
ho bisogno, ne ho bisogno!”. Lo guardai; Era vero. Era un drogato e
così dissi, "Va bene, andiamo avanti." Lo lasciai andare.
(Hendricks, intervista, marzo 2009)
Questa non fu l’unica esperienza di Hendricks con la droga a New
York. Lui stesso avrebbe iniziato a sperimentarla, ma si assicurò di
non diventare mai dipendente da alcuna sostanza. I concerti
aumentavano ed Hendricks vedeva sempre meno la sua famiglia.
Alla fine, sua moglie Connie, che soffriva di alcolismo, lasciò Jon e
tornò a Toledo lasciando i bambini con i parenti di Jon. La figlia di
Jon, Michelle Hendricks ricorda la sua infanzia così: “ Sono nata il
27 settembre 1953 nel Bronx. Fino a quando avevo 4 anni,
vivevamo a New York. Poi i miei genitori si sono separati quando
avevo 5 anni. Noi (io, i miei 2 fratelli, Eric e Jon Jr. e mia sorella,
Colleen) siamo stati mandati a vivere con i parenti. Ho visto molto
poco papà fino all'età di 12 anni. Ho visto molto poco lei (Connie, la
madre) dopo il divorzio. Lei era alcolizzata”. (Michelle Hendricks,
intervista)
Hendricks, sconvolto dall'assenza della sua famiglia, lasciò il suo
appartamento e si trasferì nell'Alvin Hotel a Broadway. L'Alvin era
situato proprio nel centro della scena jazz di New York, proprio di
fronte al famoso club Birdland. Quando viveva all'Alvin, Jon entrò in
costante contatto con molti artisti diversi.
“Mi trasferii di fronte al Birdland che era in centro. Vivevo all'Alvin
Hotel proprio di fronte al club. Era lì che stavano tutti. La band di
Basie viveva lì. Quelli che non vivevano a New York rimanevano
nell'Alvin. La band di Basie rimase all'Alvin, la band di Ellington
rimase all'Alvin, Duke ovviamente rimase nel suo appartamento nei
quartieri alti. Aveva un appartamento a Sugar Hill. Ma tutti gli altri
erano all'Alvin, quindi chiunque fosse lì, tu l’avresti conosciuto sai.
Andy Kirk, Jimmy Lunceford rimase lì, la sua band anche. tutti
erano sempre tra la 52a e Broadway, quello era il luogo in cui si
trovava Birdland.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Essendo all'epicentro della scena jazz di New York, Jon venne in
contatto con molti musicisti diversi. Per guadagnare denaro nel
mondo della musica, scrisse canzoni blues che vendeva alle
etichette nel quartiere del business musicale di New York. Per
cercare di vendere le sue canzoni, Jon andava tra la 50a e
Broadway durante la pausa pranzo dal suo lavoro diurno e cantava
i suoi pezzi per vari agenti. Durante la sua permanenza nella zona,
Hendricks incontrò il suo futuro collaboratore Dave Lambert insieme
a molti famosi scrittori di canzoni di Broadway.
“Ero lì con questi autori di canzoni tra 50a e Broadway, con Quincy
Jones. Eravamo là fuori ogni giorno. Li incontravo nello spacco di
pranzo “prolungato” a lavoro. ... doveva essere un'ora, ma dissi al
capo: "Devo andare fino alla 50a strada e occuparmi del business
della canzone. Posso avere un prolungamento dell’ora di pranzo?
Poi, se hai bisogno di me ogni sera lavorerò fino a
tardi.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Ciò significava che Hendricks arrivava tardissimo a casa e il sonno
divenne un lusso. Hendricks persistette nei suoi sforzi. Le sue
canzoni erano così buone che molti degli altri autori di canzoni
iniziarono a rubare le sue idee. Altri autori gli chiedevano a cosa
stesse lavorando e lui cantava i suoi pezzi. Poco dopo Hendricks
ascoltò una sua canzone alla radio con il nome di altre persone.
Hendricks capì che New York era una città molto crudele. Si rese
conto che se riuscivi a entrare nel mondo della musica a New York,
potevi farlo ovunque.
“Ho iniziato frequentare la Soul Records all'angolo tra la 50a e
Broadway di fronte a questo ristorante che era proprio accanto alla
Lindy’s. Tutti i cantanti e autori si aggiravano intorno a quell'edificio
perché era lì che gli editori avevano i loro uffici.
Adler e Ross, avevano scritto due dei più grandi musical della storia
di Broadway, uno era Pajama Game e l'altro era Damn Yankees.
Grandi scrittori questi ragazzi, scrivevano per Frank Lesser. Lui e
Irving Berlin avevano laboratori di scrittura con ragazzi che
scrivevano canzoni che Irving e Frank firmavano a loro nome. Adler
e Ross sono sempre stati insieme e hanno fatto tutto insieme. Uno
di questi ragazzi era anche uno scrittore di gag per molti comici.
Scrisse diverse gag ed entrò nella rubrica di Walter Winchell. Un
giorno Dave vede arrivare questi ragazzi e dice "Arrivano Adler e
Ross i due cattivi di Lesser". E tutti noi ci siamo messi a ridere, era
divertente, questi ragazzi erano divertenti e io ero molto ingenuo. Mi
stavano ingannando ed io non lo capivo. Più tardi lo scoprii perché
iniziai a sentire le canzoni alla radio e pensai :”Aspetta un attimo,
conosco quella melodia quel testo. Questa è la mia canzone” E la
sentivo ogni giorno alla radio, questi ragazzi mi stavano
ingannando. Appena arrivavo all’angolo mi raggiungevano e mi
dicevano "Jon, come stai? A cosa stai lavorando? E lo cantavo
stupidamente per loro. (Hendricks, intervista, parte C: 20 marzo
2009)
Quando le sue canzoni iniziarono a vendere, Jon cominciò ad
adattare i suoi testi a specifici artisti. Jon aveva ascoltato molte
delle registrazioni di Louie Jordan alla radio e aveva deciso di
scrivere canzoni per lui. Questa collaborazione avrebbe dato a Jon
un nome nel settore del songwriting diffondendo la sua scrittura nel
jazz. “Bene, avevo scritto "Gimme that Wine" con Louie in mente.
Quindi seppi che un ragazzo che conoscevo stava registrando alla
Decca dov'era Louie, gli dissi: "Ehi, ho una melodia che voglio
mostrare a Louie, sai." Lui disse "Ok, registrerà domani nello studio
B della Decca, sai dove è? “ Così sono andato laggiù. Mi ha fatto
conoscere Louie. Disse "Questo ragazzo è un bravo cantante e
scrittore".
Così Louie: "Che ci ha portato?"
Ho cantato la mia canzone "Gimme that Wine".
L.: ”Ho appena registrato un'altra canzone con argomento simile"
Drinking Wine Spoodie- Odie. Hai qualcos'altro?"
Io: ”Sì, ho scritto una canzone intitolata “I want you to be my baby” .
L'ho cantato e lui ha detto, "Okay, sì, per me."
Così la registrò ma non andò molto bene perché inserì due chorus
blues prima di cantarlo e in quel periodo volevano che tu andassi
dritto alla canzone. Perché hai solo tre minuti. Quindi non ebbe il
successo che meritava, ma un’autista di camion a Philadelphia,
un’autista di camion donna, lo registrò e vendette milioni, un milione
di dischi. Guadagnò molti soldi, quella canzone fece fortuna. (Si
riferisce a Lillian Briggs. La canzone arrivò alla posizione 18 nella
billboard 100 charts. (Ankeny) Sto ancora guadagnando da quel
brano! Poi gli ho mostrato "I'll ll die Happy" ed ebbe molto
successo. Quindi Louie e io formammo una sorta di collaborazione.
Ne scrissi un altro per lui chiamato "Messy Bessy" che era in uno
show chiamato Five Guys named Moe. (Show presentato in
Inghilterra nel 1990 e poi a Broadway 1992) Era a Broadway ed era
a Londra, io lo vidi a Londra e "Messy Bessy" fu il successo dello
show, così andai nel backstage e ho dissi, "Hey" Messy Bessy "è
una mia composizione ma non ho ricevuto royalties.”
Un tizio prende un foglio e dice" Sì, le spediamo a Ray Charles ".
Dissi:"Non l’ha scritto Ray Charles, l’ho scritto io”.
Lui" Bene qualcuno ha annotato Ray Charles.”
Io" Solo perché lo hanno annotato lì non vuol dire che non sia mia
la canzone”.Così riuscii a recuperare quei soldi. Riuscii a riprenderli
perché Ray non lo sapeva nemmeno. Louie ha fatto un sacco di
bene per me. Mi ha fatto fare un po 'di soldi. Ho scritto cinque anni
per lui, è stato fantastico. Era un musicista davvero bravissimo.
Musicista di alto livello, è stato il primo alto nella band di Chick
Webb quando Ella era nella band. Scoprì Ella. Divenne il suo tutor
quando aveva solo 17 anni e Louie era il ragazzo che dovevi
affrontare per raggiungere Ella. Conoscevo Ella da molto tempo.
Quando morì c'erano solo due foto nella sua camera da letto, una
era mia. (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Con l'arrivo delle royalties dalle canzoni che Hendricks aveva
scritto, riuscì ad inviare denaro ai suoi figli. Il suo modo di scrivere
cambiò radicalmente dopo aver ascoltato King Pleasure alla radio
un giorno mentre cantava “Moody’s Mood For Love” una versione
vocale del successo strumentale di James Moody “In the Mood for
Love”. Jon capì da questa registrazione che quella forma di
canzone poteva andare oltre le canoniche trentadue battute. I testi
non dovevano fermarsi alla melodia, ma potevano estendersi alle
sezioni soliste. Da questa ispirazione Jon scrisse le parole sullo
strumentale di Woody Herman di "Four Brothers." Dopo aver
ascoltato tutte le registrazioni di Dave Lambert, Hendricks decise di
coinvolgere Dave nel progetto di registrazione "Four Brothers".
Questa sessione di registrazione unì Jon e Dave a livello
professionale. Sfortunatamente l'album inizialmente non ebbe
successo negli Stati Uniti. Entrambi avrebbero in seguito saputo
che era diventato un successo in Inghilterra, ma questo non aiutava
la loro carriera a New York.
“Incontrai questo ragazzo che aveva una casa discografica e gli feci
ascoltare "Four Brothers" e lui mi disse: “Man, dovresti registrarlo."
E io: "Man, non ho una casa discografica".
Lui "Ho una piccola etichetta, mi piacerebbe farlo ".
Si chiamava Tejo Wilshire ed era un ragazzo nero. Era un
imprenditore, un ragazzo d'affari molto bravo.
Dissi: "Okay, ne parlerò con Dave."
Ci riunimmo tutti insieme e lui venne da Dave con me e
registrammo "Four Brothers". La nostra prima versione durava
quattro minuti. Poi dovevamo avere un’altra traccia per la B side, ed
io pensai a "Cloudburst" con il chitarrista Lee Roy Kirkland che
suonava con Chick Webb. Era nella band con Louie Jordan, che
era il primo alto. Wilshire voleva fare questo album ma voleva
renderlo commerciale, così prese Sam the Man Taylor come tenore.
Sam suonò questo assolo su "Cloudburst", ma nessuno conosceva
Lee Roy Kirkland. Quindi "Cloudburst" non funzionò molto bene
negli Stati Uniti, ma arrivò al primo posto nella classifica inglese.
"Wow." Quel brano ci fece guadagnare un po 'di soldi ...
Stavamo morendo di fame e Dave ebbe un ingaggio per delle
registrazioni e chiamò me e Bunny Briggs e un tipo di nome Gene,
che suonava la tromba con Stan Kenton e che sapeva cantare.
Dave mi mise davanti degli spartiti. E io dissi, "Sai che non so
leggere."
Dave disse "Sì, ma questi ragazzi non lo sanno, quindi guardalo
come se lo leggessi."
Così risposi "okay".
Quindi guardavo quella musica come se potessi leggerla. cantavo
quello che il tizio accanto a me stava cantando. Se dovevo cantare
una terza sopra, lo facevo. Era ok se sapevo cosa fare, ma non
sapevo nulla della lettura. Sembrava che sapessi leggere ma l'ho
fatto perché questi ragazzi mi avrebbero licenziato se avessero
saputo.
Così come ho lavorato con Dizzy per una settimana e lui non si era
accorto che non sapevo leggere perché gli dissi "Ehi dammi lo
spartito per questa cosa". E poi andai da un mio amico che sapeva
leggere la musica e dissi, "Cos'è questo?" Lui lo cantò e io lo
imparai. E il giorno dopo posavo il foglio sul leggio e cantavo come
se stessi leggendo. Dizzy pensò che sapessi leggere e mancavano
due settimane prima che scoprisse che non era vero. Lo scoprì e mi
disse “Your Mother!”. (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Pur non sapendo leggere la musica Hendricks riusciva a trovare
ancora lavoro come musicista, specialmente dopo aver iniziato a
lavorare più frequentemente con Dave Lambert. Sfortunatamente
gran parte del suo lavoro nella musica non era ben pagato. Il
denaro che guadagnava lo inviava a casa alla sua famiglia. Con i
fondi in esaurimento, Hendricks si trasferì in un hotel che aveva un
prezzo più basso fino a quando un giorno ricevette una telefonata
da Dave Lambert che diceva di avere spazio disponibile nel suo
appartamento. Hendricks decise di trasferirsi con Lambert per
ridurre i suoi costi d’affitto.
“Beh, vivevo nell'hotel Eros e pagavo $ 17-18 dollari a settimana.
Un giorno Dave mi disse: "Ho divorziato". Avevo incontrato sua
moglie e la conoscevo per cui gli dissi: "Mi dispiace che tu abbia
divorziato".
Lui: “non preoccuparti, è successo ormai.
Adesso ho una stanza in più. Perché non ti trasferisci da me? Così
abbiamo un solo un affitto da pagare. Invece di sudare per due
affitti, dovremo sudare per uno solo.”
Così risposi: ” Okay. “
Spostai le mie poche cose nel suo appartamento al quinto piano.
Dave era molto divertente. Era un tipo strano. Quando mi sono
trasferito con le mie cose ho bussato alla porta senza risposta. Gli
avevo appena detto che stavo arrivando da lui. Sono risceso. Ho
lasciato la mia roba. Sono andato giù al telefono e gli ho detto,
"Ehi."
D.:”"Dove sei?"
Io: Sono qui, ho bussato alla tua porta ma non c'è stata risposta."
D.:"Beh, non hai chiamato per farmi sapere che stavi arrivando.
Devi chiamare prima".
Dissi: "Ok, sto tornando.”
Così tornai a bussare e lui aprì la porta. Questo fu il mio primo
giorno con Dave. (Hendricks, intervista, marzo 2009)
L’appartamento di Lambert a Cornelius Street era un'area
notoriamente gestita dalla mafia. Si trovava vicino al fiume Hudson,
e la mafia spesso gettava i cadaveri nel fiume proprio vicino al suo
appartamento.
Nonostante la grande povertà e le condizioni disagiate, Jon e Dave
continuavano a vivere insieme. Potevano a malapena permettersi di
mangiare e spesso l'unica cosa che potevano fare durante tutto il
giorno era il caffè.
Ma molti sostengono che in tempi di guerra viene fuori la forza e
questo fu certamente il caso di Lambert e Hendricks. Di lì a poco
avrebbero cominciato a registrare l'album di musica vocale più
venduto nella storia della musica. Il loro amore infinito per la musica
li tenne su in momenti di grande difficoltà. Il loro viaggio verso il
successo sarà discusso nel prossimo capitolo.

Capitolo 6
La nascita di Lambert, Hendricks e Ross e gli ultimi anni

Jon Hendricks si trasferì con il suo nuovo compagno di stanza Dave

Lambert. Entrambi i musicisti si esibivano abbastanza regolarmente
a New York e nei dintorni. I due divennero “soci musicali”. Ogni
volta che Hendricks aveva uno spettacolo portava Lambert e
viceversa. Entrambi i cantanti avevano un orecchio ben allenato al
bebop ed erano improvvisatori estremamente dotati. Lambert era
un cantante molto dotato ed arrangiatore vocale. Prima di lavorare
con Jon Hendricks aveva scritto arrangiamenti per jazz vocale per
l'Orchestra di Johnny Long e si era successivamente esibito con
Buddy Stewart nell'orchestra di Gene Krupa. Nel 1949 Lambert
registrò due arrangiamenti a dodici voci degli standard "Always" e
"When the Red Red Robin" per Capitol Records. Nella stessa
sessione registrò due pezzi per ensemble vocale bebop cantati solo
con sillabe scat intitolate "Hawaiian War Chant" e "Beban
Cubop." (Friedwald, 230) Inoltre c’era la grande capacità di
Hendricks per la scrittura di testi bebop. Insieme i due avrebbero
scritto l'album di jazz ensemble vocale di maggior successo di tutti i
tempi. Hendricks ricorda che quando iniziò a lavorare con Dave
Lambert le cose non erano sempre facili. Lavoravano spesso con il
ballerino di tip tap e cantante Bunny Briggs, che divenne amico di
Hendricks.
Benché Dave e Jon cominciassero a ottenere ingaggi più
remunerativi, non c’erano mai lavori stabili come speravano loro.
Spesso sarebbero rimanevano senza poter mangiare per alcuni
giorni perché avevano finito i soldi.
“A volte, quando Dave faceva dei concerti diceva: "Ti dispiace se
porto un altro cantante insieme a me?”
E loro: "Finché non ci costa più soldi… ".
Quindi mi portava con lui e cantavamo insieme. Alla fine solo lui
veniva pagato, ma dividevamo tutto, tanto comunque erano soldi
che andavano per affitto e cibo. Così vivevamo alla giornata,
vivevamo alla giornata… (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Hendricks era sempre più frustrato e affamato: "la vita da musicista
a New York era tutt'altro che semplice. Dave Lambert, che aveva
già diverse volte sperimentato l'idea di creare un arrangiamento
vocale, suggerì a Hendricks un arrangiamento vocale per la musica
di Count Basie. Gli arrangiamenti vocali per big band non erano mai
stati realizzati e Dave si rese conto che questo particolare progetto
li avrebbe distinti dagli altri cantanti. Hendricks inizialmente si sentì
sopraffatto dalla prospettiva di scrivere testi per ogni parte
strumentale nell'orchestra di Count Basie, ma non avendo altri
importanti lavori intraprese il progetto con Lambert.
“Adoravamo Basie, e questo fu il motivo per cui decidemmo di fare
“Sing a Song of Basie”. Dave e io decidemmo di farlo non per
ambizione, ma perché pensammo che avremmo dovuto fare fare
una cosa veramente grande a livello culturale prima di morire
probabilmente di fame. Questa è la ragione per cui lo facemmo.
Pensammo “prima di morire, facciamo sapere che eravamo qui.”
Così Dave disse: "Bene, perché non facciamo qualcosa per far
sapere che siamo esistiti? Così se moriamo sapranno chi
eravamo.”
Risposi" Ok, cosa suggerisci? “
D.” Beh, possiamo prendere un album di brani di Basie e tu puoi
metterci i testi ed io posso arrangiarli. “
Dico “Sai quanto tempo ci vuole per mettere i testi a ogni pezzo di
una big band? Devi conferire un suono per ognuno, una parola per
ogni suono e le parole non devono essere solo parole che devono
essere parte di una frase, ma sua volta la frase deve essere una
parte di un paragrafo che sta dicendo una certa storia di una certa
persona, luogo o cosa. È come scrivere il libretto per far funzionare
l’opera. E’ molto difficile e ci vuole molto tempo. “
Dave disse" beh cos'altro hai da fare? “
Presi il blocco, (ridendo) e iniziai a lavorare.
Sono certo che feci la cosa giusta. Tutto questo ci rese delle star e
risolse finalmente il problema della fame.
Potevamo pagarci la cena quindi era tutto fantastico. (Hendricks,
intervista, marzo 2009)
L'album era intitolato Sing a Song of Basie e fu registrato nel 1958.
L'album si rivelò un successo monumentale, ma il percorso verso il
completamento dell'album non fu immune a dure prove e
tribolazioni. Con un processo musicale così innovativo, la prima
difficoltà incontrata da Lambert e Hendricks dopo aver completato
la scrittura di tutti gli arrangiamenti e i testi fu quella di trovare una
casa discografica che accettasse di registrare la loro musica. Molte
aziende si rifiutarono di offrire a Hendricks e Lambert un contratto
discografico a causa della natura troppo impegnativa del progetto.
Le case discografiche pensavano che il loro materiale musicale
fosse troppo diverso da quello che era in quel momento
vantaggioso per le loro società. Non erano disposti a investire in
qualcosa con un alto rischio finanziario che non avrebbe dato
alcuna garanzia di successo. Lambert e Hendricks non trovarono
lavoro per un po’, rischiando un crollo economico. Ma il destino
volle che Dave Lambert conoscesse un giovane talent scout di
nome Creed Taylor, incontrato al Greenwich Village. Taylor aveva
da poco ottenuto un lavoro alla ABC Paramount. Dave Lambert e
Jon Hendricks gli fecero ascoltare alcuni dei loro lavori e lui si
innamorò dell'idea immediatamente. Taylor li scritturò per una
sessione di registrazione. Hendricks era eccitato e sollevato da
questa notizia perché vivere a New York era molto difficile. “Non
avevamo molti concerti, la situazione era davvero seria perché non
guadagnavamo. Dave disse:” Beh, guarda, io amo Basie… tu ami
Basie. Perché non facciamo un album su di lui? Perché non scrivi
tre o quattro testi sui suoi brani e li porti in giro per la città e provi a
venderli a una casa discografica? “
Dissi:" Beh, sai che ci vuole molto tempo per scrivere le parole per
tutte quelle parti .”
Dave:" Hai altro da fare?”
Così iniziai proprio in quel momento. Non appena avevamo
completato quattro melodie ci incamminammo da West Fourth
Street a West 57th e poi di nuovo giù. Camminammo; non avevamo
soldi. Ci avevano detto di questa nuova società ABC Paramount
Ampar, avevano un nuovo socio appena uscito da Yale, Creed
Taylor. Così andammo a cercarlo e gli parlammo del nostro
progetto. Cominciammo a cantare ed alla fine ci disse: "Wow,
suona alla grande!” (Hendricks, marzo 2009)
Con un nuovo contratto discografico, Dave Lambert ingaggiò tredici
cantanti per tutte le parti del suo arrangiamento. Quando il gruppo
arrivò nello studio di registrazione, Lambert e Hendricks scoprirono
che i cantanti in studio sapevano leggere perfettamente la musica,
ma non capivano come oscillare. L’incapacità del gruppo rese
quella sessione di registrazione inutile. Dei tredici cantanti ce n'era
solo una, una giovane donna scozzese di nome Annie Ross, che si
distingueva per il giusto feeling. Aveva scritto dei testi per le
canzoni "Twisted" e "Farmers Market" e così realizzarono che Annie
era l’unica ad aver capito cosa stavano facendo. Annie fu
ingaggiata per insegnare ai cantanti in studio lo "swing feeling",
cosa che si rivelò poi impossibile. Dei tredici cantanti, Annie fu
l'unica che tennero. Creed Taylor dovette cancellare la prima
sessione di registrazione perché il gruppo non funzionava. Ecco i
suoi ricordi del primo incontro in studio.
“I cantanti portati da Dave ai Beltone Studios non funzionavano su
quelle cose. Cominciammo a registrare, e dopo circa mezz’ora,
capii che la sessione sarebbe stata un fallimento. Erano troppo
rigidi. Sono sicuro che erano bravi a cantare jingles, ma quel lavoro
richiedeva il fraseggio e tutte le sfumature che la maggior parte dei
cantanti da studio non hanno. La musica di Basie è qualcosa che ti
fa oscillare, nel senso che devi cantare dietro il ritmo, non sopra.
Eddie Jones, il bassista, cercava di aiutare i cantanti, dicendo:
"Guarda, così suona la band. Dovete essere rilassati.” Ma non ci
riuscivano. Quindi ho dovuto interrompere la sessione. Quando i
cantanti se ne andarono, Dave propose una soluzione. Chiese se
lui, Jon e Annie Ross potessero sovraincidere tutte le parti. Dissi:
"Certo, proviamoci." Dave disse che Annie avrebbe cantato tutte le
parti di tromba, lui i tromboni e Jon i sax.” (Taylor, Intervista)
Annie Ross entrò nel progetto pensando che avrebbe solo
insegnato ai cantanti, ma alla fine entrò nel gruppo come unica
cantante donna. Quando le tensioni si intensificarono nello studio
con Creed Taylor, che temeva di perdere il lavoro per quel
fallimento, Lambert, Hendricks e Ross decisero di muoversi
rapidamente. Dopo essersi accordata con Dave per intraprendere
una registrazione molto impegnativa dal punto di vista tecnologico,
Annie Ross incise in multitraccia tutte le parti del corno. Il ricordo di
Annie Ross:” Mi trovavo a casa di un amico, Bob Bach e lui e sua
moglie Jean Bach erano miei carissimi amici. Ricevettero una
telefonata da Dave che gli disse: "Ho questa idea di mettere le
parole in un album di Count Basie, posso venire con Jon e farti
ascoltare quello che abbiamo?"
Disse “sicuro”. E poi disse a me: "Vuoi restare e vedere cosa ci
faranno sentire?"
Risposi: "Certo".
Quindi, quando arrivarono, suonarono uno dei brani di Basie,
entrambi cantarono i soli, pensai, “Wow”
E poi mi chiesero se potevo dare una mano a istruire alcuni cantanti
su quattro o sei tracce. Volevano che dessi alle donne il suond di
Basie. Beh, quella era un’impresa impossibile. Voglio dire, non puoi
insegnare a nessuno a nascere, essere educato, ma ci ho provai. Il
risultato fu stato che la sessione durò paio d'ore. Non potevamo
fare più niente perché quello che avevano registrato non era buono.
Stavano rovinando tutto e il produttore si stava strappando i capelli
dicendo: "Mio dio, abbiamo perso questi soldi ..." Dave Lambert,
che si occupava anche della parte tecnica , disse: "Beh, che ne
pensi se proviamo a registrare in multitraccia ?”
Così dissi:” Okay. “
Voglio dire, sai tutti e tre avevamo un buon orecchio, avevamo
ascoltato le sequenze degli accordi e imparato gli assoli e non era
stato così difficile per noi. Ed è stato uno dei momenti più belli della
mia vita perché quando ascoltammo la prima traccia, pensammo
che era bella la melodia. Quindi registrammo la seconda traccia e
la riproducemmo insieme alla prima traccia. Beh, quello era
qualcos'altro. Poi la terza traccia fu incredibile, la quarta traccia
strabiliante! Sapevamo di avere qualcosa di assolutamente
eccezionale. Avevamo la sensazione di star aprendo a nuove
frontiere. Ed è stato emozionante e mi sono sentita stordita. Voglio
dire, è stato davvero un meraviglioso, meraviglioso momento.
(Ross Interview NPR on Fresh Air)
Hendricks ammise che fu naturale mantenere Annie Ross tra i
cantanti nell'album Sing a Song of Basie. Aveva ascoltato alcuni dei
suoi precedenti lavori ed era rimasto colpito dal suo talento.
“Fu l’unica che tenemmo. Sapeva cosa stavamo facendo perché
noi eravamo suoi fan. Di prestigioso aveva "Farmer's Market" e
"Twisted". Amavamo quei pezzi perché erano quello che stavamo
facendo anche noi, era la stessa cosa. Fummo messi insieme da
Dio, doveva essere così, era troppo perfetto, era perfetto. Annie
non fece mai nessun altro concerto in nessun altro posto. Le
offrirono Broadway; una donna la chiamò, temendo di dover
distruggere il gruppo perché Vera Martin voleva che Annie facesse
questo nuovo musical di Broadway. Annie rispose: "Non voglio fare
un musical a Broadway". E lei:” Cosa? Farà di te una grande star.
"Annie:" Sono già una star. Non voglio fare nient'altro. Dille di no. “
Ma nessuno avrebbe mai potuto distruggerci, sarebbe stato solo il
tempo. (Hendricks, intervista, parte A: 26 marzo 2009)
Il destino aveva riunito il gruppo e furono senz'altro temprati fin
dall'inizio. Nonostante il progetto finale divenne un enorme
successo, la registrazione fu tutt'altro che semplice. Poiché il multi-
tracking era nelle sue fasi iniziali, il progetto era molto difficile da
bilanciare per il tecnico del suono. A peggiorare le cose, ci fu il fatto
che Lambert e Hendricks avevano già speso il loro budget dalla
Paramount, per il progetto fallimentare coi cantanti in studio. Dave
Lambert fortunatamente fu un problem solver oltre che un esperto
di tecnologia. Suggerì di entrare nello studio quando era chiuso
oltre che di registrare in multitraccia.
Jon Hendricks:
“Quindi Dave disse "Beh, potremmo registrare in multitraccia ".
Creed:”Cosa sarebbe?"
Dave mi guardò e io dissi "Non chiedermelo, non ne ho mai sentito
parlare".
Poi Dave spiegò: "Registriamo Annie, Jon e me su quattro nastri.
Annie farà le trombe; la principale e le altre trombe.”
Dave e io completammo con le altre parti e i tromboni.
Così cominciammo. Creed disse:" Come faremo a prendere lo
studio?”
Dave disse: “Bene, a che ora apri?”
Creed: “Sette di mattina.”
Dave:" A che ora chiudi? “
Creed:" Otto di sera ".
Dave:" Bene, verremo alle 8:30 e resteremo fino alle 6:30 del
mattino e nessuno saprà cosa stiamo facendo. L'unica cosa di cui
abbiamo bisogno, abbiamo bisogno di un ingegnere. “
Creed :" Quel ragazzo, Irv Greenbaum, era alla Columbia e sapeva
cosa fare. “
Così lo incontrammo e parlammo con lui, gli spiegammo la cosa e
lui rispose: "Certo che lo farò", e lo fece. Poi ne scrisse un libro
chiamato “In one ear and in the other” .
Così partì il nostro lavoro; In tre settimane facemmo tutto.
(Hendricks, intervista, marzo 2009)
Mentre entravano in studio di notte per registrare, il tecnico del
suono si imbatté in problemi con i nastri che producevano molto
rumore durante la registrazione. Mentre continuavano a registrare
diversi nastri per il multitraccia, il rumore peggiorava. Creed Taylor
ricordò il processo di registrazione come segue:
“Per prima cosa ho registrato la sezione ritmica di Basie con Dave,
Jon e Annie che fornivano una traccia guida. Una volta fatto,
abbassavamo il volume. Quindi sovraincisero le tracce aggiuntive
armonizzate indossando le cuffie e ascoltando la traccia guida.
Registrammo in studio con un grande ingegnere di nome Irv
Greenbaum, che amava il jazz. Catturavamo ogni traccia su un
registratore Ampex, ma il sibilo si stava accumulando come non
immagini. Ogni volta che aggiungevamo una traccia al nastro, si
aggiungevano dei sibili. Quando siamo arrivati al master finale,
abbiamo fatto un po 'di equalizzazione. A quei tempi, la capacità
tecnica di manipolare i nastri e liberarsi di piccoli problemi era
inesistente. Mi sono seduto lì per giorni con Irv cercando di
eliminare quel sibilo. Alla fine il risultato è stato grandioso.
Annie era spaventosa, era così brava. Ero in soggezione con lei. E
quel lavoro non sarebbe esistito senza i grandi testi di Jon. Era
completamente assorto nelle sezioni di Basie e le sue parole fecero
da collante per tutto.” (Taylor, intervista)
Hendricks ricordò le tre settimane insonni, per registrare le voci,
come molto stressanti: “Le registrazioni erano completamente
sbilanciate, e sembravano qualcosa di più vicino ad un film
dell'orrore.
Quando l'abbiamo riprodotto, sembrava una canzone che suonava
al contrario "eee wa wa ah woah wow" perché avremmo poi inserito
le voci principali alla fine, quindi avevamo queste linee intermedie e
non potevi nemmeno sentire le voci principali perché erano
nell'ultimo nastro.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Ascoltare le registrazioni distorte scoraggiò tutti. Alla fine delle tre
settimane però, andò tutto bene. Hendricks affermò che il gruppo
dovette registrare di nuovo tutte le parti per riequilibrare la
registrazione. Mentre Creed Taylor disse di aver lavorato con Irv
Greenbaum, e di aver modificato il suono della prima registrazione
per bilanciare il suono.
Le storie possono essere diverse per il numero effettivo di take
necessarie, ma tutti rimasero stupiti dal risultato finale. Hendricks
ricorda la sensazione di aver ascoltato per la prima volta la versione
finale delle canzoni. "Quando tutto è finito e abbiamo sentito il
lavoro, tutti e quattro ci siamo seduti sul pavimento e abbiamo
pianto come bambini. Abbiamo pianto perché era così bello e
suonava così bene, è stato davvero bello. Non avevo mai sentito
nulla di così bello in tutta la mia vita. E 'stato bello, mi fa venire le
lacrime agli occhi a pensarci ancora ora. Non ho mai sentito niente
del genere in tutta la mia vita. Penso che sia la cosa più bella che
sia mai accaduta alla mia musica e ovviamente anche a molte altre
persone, perché la nostra base di fan è davvero aumentata da
quello. Quando uscì l'album, la nostra popolarità aumentò a
dismisura. Siamo stati il gruppo jazz vocale numero uno al mondo
per sei settimane dopo l’uscita del nostro album, nel mondo. E’
stato un grande onore e ci ha reso delle icone. Annie è un'icona.
Ogni cantante donna vuole essere Annie Ross. È incredibile che lei
stia ancora lavorando. Lo fa ogni martedì pur essendo malata ma si
resiste. Viene da una grande famiglia di artisti dello spettacolo
scozzese.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Dopo che il progetto si concluse, Hendricks quasi crollò
dall'esaurimento. Mentre registrava tutta la notte, lavorava ancora
alla tipografia. La tensione del poco sonno e del cibo insufficiente
erano segni che portava su di sé. Molta marijuana, niente sonno, e
il lavoro impegnativo al progetto di registrazione lo avevano
completamente esaurito. “Quello che mi fece ricoverare in ospedale
fu un fibrolipoma proprio qui (punta allo stomaco) e bruciava, così
l’o tolsero. Sai, alimentazione sbagliata, troppa marijuana, vino e
tutta quella roba.” (Hendricks, intervista, marzo 2009)
Ma il loro duro lavoro alla fine avrebbe dato i suoi frutti. Lambert,
Hendricks e Ross divennero il gruppo jazz vocale numero uno al
mondo. Il gruppo però cominciò a girare solo sei mesi dopo che
l'album fu rilasciato. Hendricks ricorda il suo primo concerto con
Lambert e Ross:” Il primo concerto che abbiamo fatto è stato al
Bankus Club di West New York, nel New Jersey. Era una banca che
era stata trasformata in una discoteca, così si chiamava Bankus
Club e il nostro pianista era Al Haig e Zoot Simms al sax. I ragazzi
dovevano pagarci $ 75 dollari a notte ma noi suonammo così bene
che ci pagarono $ 150. E poi siamo andati avanti da lì a lavorare
tutto l’anno. Abbiamo girato ovunque negli Stati Uniti e in Europa,
abbiamo lavorato in tutti i paesi. Beh, tutti ci volevano e non
credevano alle loro orecchie. Dovevano vederlo per crederci. Così
ricevemmo richieste da tutto il mondo. Ovunque, tranne in Russia.
Non potevamo entrare in Russia perché non erano ancora aperti.
Ma i nostri dischi, quelli sì, arrivarono lì.” (Hendricks, intervista,
marzo 2009)
Nello stesso anno, il 1958, l'album Sing a Song of Basie vinse il
Grammy per la miglior performance jazz di gruppo. Dopo il premio
si esibirono sempre col tutto esaurito in tutto il paese e divennero
un nome. Nel 2000 l'album ricevette un altro Grammy quando fu
inserito nella Grammy Hall of Fame.
Il gruppo non ha solo rivoluzionato l'industria discografica creando il
primo album di vocalese in multitraccia, ma ha anche rivoluzionato
il vocalese. Prima di Lambert, Hendricks e Ross, non c'era stato
nessun vocalese di musica da big band.
Lambert ha creato alcuni dei primi arrangiamenti per big band
vocale. Ha aperto nuovi orizzonti in termini di arrangiamento vocale
e tecniche di registrazione vocale. "L'innata sensazione di swing e
la straordinaria estensione vocale di Annie Ross hanno aggiunto
profondità e potenza alla registrazione che deve ancora essere
eguagliata dai gruppi che ora cantano nello stesso stile. I testi di
Hendricks hanno creato fusione nell'intero progetto. La sua scrittura
lirica era spiritosa e intellettuale, ben al di là di ciò che chiunque
altro scriveva in quel momento. Hendricks aveva un enorme talento
nel creare una narrazione musicale in rima che avesse un
messaggio chiaro e universale. I tre artisti hanno creato insieme
uno dei gruppi jazz vocali di maggior successo nella storia. Da
questo album l'arte del vocalese è cambiata per sempre. Lambert,
Hendricks e Ross avevano aggiunto un altro ramo al grande albero
della storia del jazz.

Nel 1958 Lambert, Hendricks e Ross registrarono un album con la

band di Basie, fecero un disco per Pacific Jazz nel 1959, e poi
furono ingaggiati dalla Columbia Records.

Il primo album con la Columbia aveva il titolo da una citazione della

rivista Downbeat: Lambert, Hendricks e Ross, "The Hottest New
Group in Jazz.". Il trio registrò tre album per la Columbia, compreso
l’ultimo album insieme nel 1962. Ross ebbe problemi con la droga
all’epoca e probabilmente fu questa la ragione per cui il gruppo si
sciolse.
Ross fu sostituito da Yolande Bavan e il trio Lambert, Hendricks e
Bavan registrarono nel 1964. Il trio originale non ebbe mai più la
possibilità di riunirsi, poiché Dave Lambert fu tragicamente ucciso in
un incidente d'auto nel 1966.
Lambert, Hendricks e Ross hanno lasciato una grande eredità nel
mondo del jazz e quasi ogni ensemble di musica vocale, dai
Manhattan Transfer ai New York Voices, gli sono debitori.
Dopo la morte di Lambert, Hendricks da alternò progetti da solista a
lavori corali in cui coinvolse la sua “Family”.
 Moanin lambert hendricks and Ross

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spent plen - ty of days and nights a lone with my grief

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Pno.

      
  

             
55

            
S. 1
   
3
Ev - ry bo - dy knows I'm moa - nin lord I try real - ly and tru - ly try to find some re lief


                  
3

  
S. 2  
Yes Lord lord I try real - ly and tru - ly try to find some re lief

 

  


3
              
  
A.

Yes Lord lord I try real - ly and tru - ly try to find some re lief


   
      
    
      
           

 
Pno.

       
      

 7

     
60

     

   
  
S. 1

lord I spent plen3- ty of days and nights a-lone with my grief

            
3

          
S. 2

find some re- lief lord I spent plen - ty of days and nights a-lone with my grief

  




3
              
A.
   
find some re- lief lord I spent plen - ty of days and nights a-lone with my grief


   

       

          

      
Pno.

         
  


      
64

    
S. 1   
Lord I pray real -3ly and tru - ly

    
 
     
3
S. 2
       
A - lone with my grief Lord I pray real - ly and tru - ly

 




3
        
     
A.

A - lone with my grief Lord I pray real - ly and tru - ly

 

    
     
  

    

     
Pno.

         

8

    
67

     
S. 1       
pray to find some re - lief Yes Lord
  
S. 2      
       

pray to find some re - lief Yes Lord
   
   



  
   
A.


pray to find some re - lief Yes Lord
 
  

    
  
    
  
Pno.  
          
   
A 88 anni Jon Hendricks continuava a eseguire i lavori di Lambert,
Hendricks e Ross.
Gli ultimi anni d vita li trascorse esibendosi con la figlia Aria
Hendricks e Kevin Burkes in un gruppo chiamato "Lambert,
Hendricks e Ross Redoux". Dai suoi primi lavori a Toledo con Art
Tatum al suo lavoro con Lambert, Hendricks e Ross, Jon è riuscito
a diventare uno dei più influenti cantanti jazz della sua generazione.
Come un vero artista dedicato al suo mestiere, Hendricks non si è
mai stancato dello stile di vita da musicista. Pur in età avanzata,
nelle lunghe ore di viaggio e prove, la soddisfazione superava
sempre la stanchezza. Ha vissuto respirando musica. La sua
eccezionale scrittura lirica è stata un dono per l'umanità, poiché in
grado di riflettere gli aspetti più importanti della vita in modi che tutti
possiamo comprendere. Approfondendo la sua infanzia e il suo
primo sviluppo come artista, si può capire come sia diventato
l'artista che è stato: un'icona jazz riconosciuta a livello
internazionale.
Indice………………………………………………………………………

Introduzione
Il jazz nell'era del dopoguerra - Dallo Swing al Bebop

Capitolo 1
Il Bebop e il primo Vocalese

Capitolo 2
Jon Hendricks e lo sviluppo del Vocalese

Capitolo 3
Jon Hendricks - L’infanzia

Capitolo 4
L’esperienza militare

capitolo 5
Gli anni del College (1946-1951) e la Big Apple
Capitolo 6
La nascita di Lambert, Hendricks e Ross e gli ultimi anni