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1) MUSICA E GRECIA CLASSICA:

Grecia classica (V-VI sec. A.C): base della nostra cultura, influenzata dall’hindi. “Musica”
deriva dalle muse figlie di Zeus ed è l’arte della memoria. Inizia da Carlo Magno (XI sec. D.C-
800) --> prime fonti scritte, precedentemente era solo memoria.
NOMOS: formula melodica, di canto, trasmessa oralmente. Damone scrisse cos’era la
musica per i greci (arte delle muse).

 Le ARMONIE si dividono tra:


1) Diastraltico --> eroico;
2) Sistaltico --> lirismo;
3) Esicastico --> mollezza.
Opere ricostruite, come gli inni delfici e odi. I romani non lasciarono niente di musica scritta,
se non gli Inni di Mesomede.

 Monodia: 1 linea;
 Polifonia: più linee.
Possiamo distinguere tra musica vocale e musica strumentale. Il citaredo canta e suona, il
citarista suona solamente.
STRUMENTI: Lira (Apollo) --> sfera razionale; Aulòs (Dioniso) --> sfera irrazionale;
Bàrbitos; Cetra; Phormix; Pektis; Salpinx; Flauto di Pau; Cimbali; Tympanou.
Japigia --> cultura greca e aiuto dionisiaco.
Vi sono vari tipi di canto: inno, peana, ditirambo, epitalamio, epinicio, prosodio, scolio,
threnos.
TEATRO (melodramma): formato da scena, cavea, orchestra, accessi al coro.

2) EROS E MEDIOEVO:
Basso medioevo: la poesia non si leggeva, si cantava.
Si distinguono i trovatori (1000-1200 durante le Crociate) e i trovieri.
900 d.C. --> carmina (Burana, 300 lenti scritti da Carl Orff) e planetus (compianti, morte
di personaggi illustri, P.Aberlardo).
Contrafactum: si usava nel medioevo. Consiste nel prendere una base musicale sacra e
nel porci contenuti profani o goliardici --> amore ed eros insieme.
Amor cortese (provenzale) --> sfrutta i versus (versi sacri). Quella provenzale fu
influenzata dalla lirica araba (zagial –> amore omosessuale).
Gli spagnoli e gli arabi hanno portato allo sviluppo della lingua d’Occidente. I trovatori
fanno i tropi.
Vidas: autobiografie (15 canzonieri), razos: ragioni (guide).
TIPOLOGIE SOCIALI:

 Piccola nobiltà feudale: Arnaut Daniel --> trobar ric, Dante lo mette nel purgatorio;
 Giullari: strumentisti e giocatori, mai fissi nella corte (artisti itineranti socialmente
reietti);
 Ricchi mercanti: P. Vidal e F. da Marsiglia;
 Chierici: Papa Clemente IV;
 Grandi nobili: Guglielmo IX duca d’Aquitania.
Menestrelli a corte: professionisti stanziali, con mansioni amministrative che suonano
strumenti a corde.
STRUMENTI --> gerarchia sociale (tassonomia musicale), “De Musica” di Boezio.
Organo --> strumento da chiesa;
Musica colta --> viella, liuto;
Musica per danza --> nacchere e tamburello;
Musica popolare --> zampogna;
Musica di rappresentanza --> naccarini, trombe lunghe.
Influsso del mondo arabo sulla costruzione degli strumenti: liuto, naccarini, trombe dritte,
archetto.
Generi poetici provenzali:

 Canso;
 Pastorale: dialogo amoroso;
 Alba: tragedia (amore proibito);
 Sirventes: politico;
 Tenso;
 Planh: dai planctos (pianto funebre).
Due modi: TROBAR RIC (versificazione variata) o TROBAR ELUS (più diffuso, sottigliezze del
pensiero, indizi di parole chiave --> senhal.)
Metà 1000 abbiamo i trovieri, come Chrétieu de Troyes; sono identici ai trovatori in quanto
generi vengono ripresi con nomi diversi. Vi sono diverse versioni riferite ad un identico testo
poetico. In Germania abbiamo i Minnesänges (cantori dell’amor cortese, che riprendono i
modelli francesi). In Spagna abbiamo le Cantiguas (canti alla Madonna), simili ai Viralai
francesi (composti da estribillo e estrofa e raccolti da Alfonso el Sabio). In Italia vi sono le
Lamoli (San Francesco giullare di Dio). “Facciam Laude” intonate tra solista e coro.
3) LA POLIFONIA NEL MEDIOEVO:
La polifonia è una caratteristica musicale europea. Coinvolge il canto gregoriano (melodia di
base della tradizione). I PARAFONISTI sono cantores che sanno fare due linee di musica
contemporaneamente. Nasce come Ars nel IX sec. Con Carlo Magno in quanto ci sono fonti
teoriche che ci danno uno schema. Organum deriva dal greco (misurazione precisa) e si
riferiva alla chiarezza delle sinfonie che risuonavano simultaneamente in un brano
polifonico. Si muove ad intervalli constanti.
Discanto (950-1000): linee libere, non parallele, che coesistono. Il gregoriano quindi passa
sotto e si chiamerà tenor. Nel 1100 si sviluppa l’organum melismatico, cioè con tante note.
Vi sono due centri principali: MARTIALE DE LIMOGES e SANTIAGO DE COMPOSTELA --> la
Lodex Colixtinus prova le melodie spirituali (sacre e religiose) cioè i versus. La disposizione
grafica è complicata.
La grande scuola polifonica è la scuola di NOTRE DAME, centro di cultura che unisce uomini
di chiesa ed intellettuali. Qui nasce il ritmo scritto, cioè schemi determinati da Ponga e
brevis, che danno origine alla ligaturae che cambiavano senso a seconda del contesto.
I due maestri principali sono LEONINUS che nel 1180 compilò il libro della polifonia dove
scrisse pezzi a due voci che si intrecciavano, e FEROTIUS, che arrivò a 4 linee.

 STILI COMPOSITIVI: 1) ORGANUM PURUM: tenor a valori lunghi su duplum


melismatico e ritmicamente libero;
2) COPULA: tenor a valori lunghi su duplum scritto in rotazione
modale (valori scanditi);
3) DISCANTO: tenor e duplum entrambi in rotazione modale.
TENOR: sistema più basso con valori lunghi.
Nell’organum purum vi sono formule di inizio, di sviluppo e di conclusione che si chiamano
colores (schemi della retorica classica).

 GENERI POLIFONICI: 1) CONDUCTUS (cum littera): stile sillabico, privo di melismi; il


ritmo è desunto dalla metrica del testo. E’ a 3 voci ed è di argomento politico. Il
tenor è sempre in discanto;
2) ORGANUM A BORDONE (sine littera): stile melismatico, è
tratto dal repertorio gregoriano;
3) ORGANUM A DISCANTO (sine littera): stile melismatico. Il
ritmo ha dei parametri musicali. Tratto dal repertorio gregoriano. CLAUSULAE: il tenor ha
valori ritmici (esercizio artificioso del compositore).
Nell'ORGANUM: 1) ORDINES: gruppi, segmenti che mantenevano una stessa formula
ritmica suggerita dalla musica e non dal testo;
2) MODULO: segmento più ampio.
MOTTETTO: le clausulae furono considerate come oggetti musicali autonomi sui quali si
poteva intervenire con aggiunte testuali e musicali. Il mottetto nel primo ‘200 era tipico a 3
voci: tenor, duplum e triplum e non fanno riferimento a schemi ritmici chiari. Nel secondo
‘200 i mottetti a 3 voci si svincolano dalla liturgia. Sono perlopiù raccolti nel Codice di
Montpellier. La stesura delle 3 voci si dispose in parti separate.
La POLIFONIA INGLESE: canone, le voci suonavano e si intrecciavano. Gli inglesi accettano
come intervalli le terze. Il discantus inglese (nota come nota) è il tipico Gymel.
La tragedia classica alternava sezioni cantate e recitate. La musica greca, idealizzata
attraverso il filtro del dibattito filosofico e teorico, rappresentò lungo i secoli una sorta di età
dell’oro della musica. La musica sviluppò due aspetti: un’unità tra le diverse arti ed il potere
della musica sull’animo umano.

4) MUSICA E LITURGIA NELL’ALTO MEDIOEVO:


313: editto di Milano: libertà di culto per i cristiani;
380: editto di Tessalonia: con Teodosio il cristianesimo è religione di stato;
590-604: Gregorio Magno, primo rituale romano (sacramentario gelasiano).
VIII sec.: Ordo romanum I, confezione dei sacramentari;
IX sec. / 800 d.C: nascita del canto franco romano (gregoriano).
Il CANTO DEL CRISTIANESIMO: oratoria romana. Presenta 3 modalità (tradizione giudaica):
1) la salmodia responsoriale: confluita dal solista e l’assemblea risponde con un versetto-
ritornello;
2) la salmodia alleluiatica: eseguita dal solista e l’assemblea canta “alleluia” dopo ogni
versetto;
3) la salmodia antifonica: eseguita dal solista nella prima parte e dall’assemblea nella
seconda.
Nascono 2 forme del canto liturgico: responsorio e antifona.
Vari canti: bizantino (Bisanzio); gallicano (le gallie); mozarabico (spagna visigotica);
beneventano (Benevento); romano (Roma); ambrosiano (Milano).
Il papiro (unica fonte musicale del canto arcaico cristiano in lingua greca) di Ossirinco -->
dopo il concilio di Laodicea si affermò il latino come lingua liturgica.
L'inno è una nuova tipologia di canto cristiano strofico con metro poetico. Questa tradizione
fiorì a Milano con Sant’Ambrogio, poi con San Benedetto. Tra il VI e il IX secolo la
trasmissione dei canti liturgici restò di tipo orale. Vi era una precisa stereotipia delle formule
di apertura e chiusura dei canti.
LA FISSAZIONE DEL CERIMONIALE: 2 istituti fondamentali:
1) la liturgia eucaristica (Missa);
2) la liturgia delle ore (Officium).
I canti della Missa rientravano in 2 gruppi:
1) Ordinarium, per le sezioni fisse dell’anno liturgico, composto da: Kyrie, Gloria, Crolo,
Sauctus, Augus Dei;
2) Proprium, per le sezioni variabili dell’anno liturgico, composto da: Introito, Grandale,
Alleluia, Offertorio, Communio.
L'Officium si divide in Bore.
La struttura della messa si divide in messa didattica e messa sacrificale.
LA CREAZIONE DEL CANTO GREGORIANO (IX secolo): la liturgia gallicana influenzò il canto
romano. Il nuovo repertorio di canti liturgici si fissò in un corpus da mantenere immutato e
da imparare in modo passivo a memoria. Per favorire la memorizzazione si svilupparono:
1) le prime forme di notazione;
2) il sistema degli otto modi gregoriani.
Paolo Diacono divulgò una leggenda per fare accettare il nuovo repertorio. Il sistema
modale tentò di conciliare la prassi esecutiva coeva con: i modi “riletti” da Boezio e gli otto
echoi bizantini.
Il termine latino “modus” indicava:

 Il carattere espressivo di un canto;


 La distribuzione degli intervalli di un canto;
 I gradi di trasposizione di un canto.
Le formule melodiche del canto liturgico (toni salmodici) seguivano un ordine preciso. Il
canto liturgico intonava un testo privo di strutture metriche e si articolava in un movimento
melodico che doveva restituire la tensione espressiva dell’oratore. La distanza tra il piano
del tenor e il punto di partenza (finalio) / conclusione del canto crea un bipolarismo, tipico
della melodia gregoriana, che insiste sull’intervallo di quinta o di terza. Con l’adozione del
sistema modale della prassi, sparì il cromatismo, poiché non era contemplato l’uso di
alterazioni. I NOVE TONI SALMODICI: l’intonazione salmodica non aveva una finalis fissa e si
adeguava al sistema modale solo in riferimento al tenor. Otto erano le formule salmodiche,
più una aggiunta, MODUS PEREGRINUS, che adottava una doppia corda di recita. Erano
caratterizzate da perdita di tensione ed innalzamento della voce. Ogni salmo si agganciava
ad una successiva antifona con un assorbimento di terminazioni (differentiae). Non sempre
il sistema modale riusciva ad incasellare determinati canti liturgici.
SCRIVERE IL GREGORIANO: I NEUMI: il sistema di notazione (X-XI sec.) non fissava le altezze,
bensì le modalità esecutive e l’andamento melodico dei canti. Neumi singoli o composti,
relativi a due note o più, derivano dalla composizione di accenti grammaticali e restituiscono
visivamente il moto degli intervalli. Vi è una pluralità di tradizioni rotazionali.
INTERPRETARE IL GREGORIANO: le possibili interpretazioni esecutive del canto gregoriano:
1) stile dei monaci di Solesmes;
2) stile di bordone;
3) Stile mediterraneo;
4) Stile note cardine.

ELABORARE IL GREGORIANO: TROPI: il tropo è un’operazione di glassatura e rielaborazione


di materiale preesistente. E’ un momento di viva creatività. Attraverso la struttura ha dovuto
concentrare la sua potenzialità di rinnovamento e creatività in elementi che si affiancassero
al testo senza alterarlo. Questi elementi sono dei tropi liturgici, che si dividono tra tropo di
sillabazione e tropo di interpolazione.
La sequenza è una forma di tropo che si applica al prolungamento dello jubilus posto a
chiusura dell’alleluia e si sviluppò in 3 fasi secondo 3 modelli principali:
1. IX-X secolo, modello notkeriano: prolungare lo jubilis con una melodia detta sequela;
2. XI secolo, modello “intermedio”: intonazione a strofe parallele e melodie tratte da
un repertorio popolare;
3. XI secolo, modello vittorico: preciso schema metrico e di gioco di rime finali.
Verso la metà del XI secolo, si sviluppò la sacra rappresentazione, contrassegnata da loci e
edicola (spazi fissi). Trovare un melisma (verbalizzandolo) significava razionalizzarlo
riconfermandone la legittimità liturgica. I tropi fiorirono religiosi tra il XII ed il XIII secolo, le
sequenze tra il XIII ed il XV secolo. Dopo il concilio di Trento (1545-63), i tropi vennero
esclusi dalla liturgia ufficiale.
GUIDO MONACO: perfezionò la notazione e la mnemonica dei primi decenni del XI secolo ed
impiegò un monocordo sul quale erano scritte con lettere alfabetiche le note della scala
diatonica. Egli collocò i neumi, ora in rotazione quadrata, in un sistema di righe e spazi.
Dopo di lui la diastemazia si affermò definitivamente con l’uso del telegramma e delle chiavi.
Lui sviluppò un metodo pedagogico che si basava sull’interiorizzazione dei 6 suoni che
aprivano ciascun emistichio del canto “Ut queant laxis” --> ut, re, mi, fa, sol, la.
All'inizio del XII secolo verrà teorizzata la scala esacordale con semitono centrale tra MI e
FA.
Se una melodia avesse ecceduto l’ambito di sesta, si sarebbe dovuto individuare la posizione
del semitono, chiamarlo MI-FA e mutare le altre sillabe operando una mutazione (passaggio
ad un altro accordo). Per facilitare il sistema delle mutazioni (passaggio ad un altro accordo),
si pensò ad un sistema visivo che poneva a spirale tutti gli esacordi nelle articolazioni delle
falangi della mano --> mano guidoniana.
5) IL 300 MUSICALE: ARS NOVA: accoglie il metro in due, ritmo ternario e ritmo binario,
distinti dagli ars novisti. Vi sono 2 parametri: la sottigliezza di pensiero (Subtilitas, Francia) e
la dolcezza, concetto chiave del secolo precedente (Dulcirdo). Abbiamo un nuovo sistema di
scrittura del tenor (voce più bassa), il duplum ed il triplum (voci superiori) hanno altri
schemi. La talea è una serie ritmica ripetuta, una strofa musicale applicata ad una melodia
(color). Il ‘300 vide l’affermazione dell’arte profana. La musica perfezionò le proprie regole,
ritagliandosi una maggiore autonomia formale. L'Ars Nova si sviluppò in Italia (nelle corti
delle nascenti signorie) ed in Francia (leggi sul piano teorico incentrate a Parigi). Vennero
scritti alcuni trattati sul dibattito sul ritmo: Framone, De Vitry (vescovo e musicista) e
Marletto da Padova. Vennero introdotti segni di mensura, unità di misura e punti. La nuova
tecnica di scrittura prevedeva che si scrivesse in rosso la suddivisione binaria, in nero quella
ternaria.
1300--> mottetto --> argomento poitico di attualità (come il Roman de Fauvel).
La musica profana accede alla pergamena --> polifonia scritta con il ritmo. Guillaume de
Machant scrive a Peronelle, descrivendo cosa fosse per lui la musica e diede indicazione sul
ruolo dei tenorca (“pastine senza sale”). Lui scrisse:
1. Rondeaux: musiche con ritornello che si ripete ad episodi interni;
2. Virelais: forma della ballata a 3 voci con schema ABBAA (ritornello, 1° piede, 2°
piede, volta, ritornello);
3. Ballade: forma libera nella lirica francese.
Queste tre forme vengono dette “formes fixes” --> tradizione immutata per 280 anni in
Francia. Lui crea una melodia che funziona anche cantata al contrario (palindromi).
CONTESTO SOCIALE: mentre con i trouvères avevamo la corte, ora nel ‘300 si scrive per gli
intellettuali, diplomatici e colleghi. Quest'ambiente era in grado di decriptare questi
documenti. Nel ‘200 in Italia abbiamo le corti che badano alla bellezza melodica piuttosto
che al calcolo numerico. Verona, Milano, Padova, Firenze sono le corti che allietano ed
intrattengono nei momenti di svago.
Francesco Landini ha scritto 140 ballate polifoniche a 3 voci con bellezza eufonica: belle da
sentire e difficili da scrivere. Era stato incoronato come massimo poeta con l’alloro e ha una
vasta biografia.
Jacopo da Bologna scrisse il Madrigale --> scritto da lingua madre o di argomento pastorale,
fatto da strofe di endecasillabi, in terzine chiuse da un distico in rima baciata. Ogni terzina
ha una sua musica.
La ballata --> struttura rotante, circolare perché all’inizio la si voleva ballare, poi è divenuta
polifonica.
Il terzo genere è la caccia --> soggetti venatori con tema musicale: una voce inizia e l’altra la
segue (processo del canone).
Ballata: Francesco Landini; Madrigale: Jacopo da Bologna; Caccia: Mastro Pietro.
A conclusione del ‘300 vi è l’Ars Subtilior. La musica recupera una linearità di fondo. Nasce
ad Avignone con maestri raffinati. Per leggere e scrivere la musica, vi è una rotazione mista
complicata --> Zacara da Teramo. Vennero create forme inusuali ed artistiche (tipo
calligrammi) a forma di cuore o cerchio (come il rondeau Fumeux fuive par fumée).

6) IL 400 MUSICALE:

 Ars Antiqua (Parigi) 1200;


 Ars Nova (Francia/Italia) 1300;
 Ars Subtilior (Avignone) 1390-1400;
 1400 --> svolta.

1. Unica lingua per la musica sacra: latino;


2. Generi musicali: messa, mottetto, clausou;
3. Maestri fiamminghi (1400-1621): musica per mecenatismo istituzionale;
4. Meistersinger: maestri cantori della Germania del nord.
CARATERISTICHE:
1. Cambia il supporto: si introduce la carta;
2. Cambia il ruolo del compositore che diventa professionista;
3. Cambia il concetto di tempo musicale, si introduce il TACTUS (unità di tempo che
permette alla musica di svilupparsi in senso geometrico);
4. Inizia il TRIONFO DELLA POLIFONIA (non più monodie) nella composizione delle
messe:
 Missa su cantus firmus: una melodia posta in una voce mediana determina la forma
musicale, le altre voci ruotano intorno;
 Missa ciclica: il cantus firmus è lo stesso per ognuno dei movimenti di una messa;
 Missa parafrasi: il cantus firmus viene spezzettato ed elaborato (ossia parafrasato) e
viene collocato nelle varie voci (in genere 4 o 5);
 Missa parodia: tutto il materiale costruito viene desunto da un’altra composizione
che viene suonata e rimontata.
L'ideale compositivo per ogni tipo di messa o mottetto era l’uniformità tra le voci,
l’omogeneità, fuggire la cadenza. La polifonia è scritta dai fiamminghi. Il mottetto del ‘400
usa rapporti proposizionali tra le sue parti e anche la teoria del medio proporzionale, ossia la
sezione aurea. E’ una musica molto complessa, usata per eventi ufficiali ed importanti. La
chanson è invece meno impegnativa sul piano compositivo, ricorda le formes fixes (rondeau,
virelai, ballade) del ‘300; è però in polifonia. Parla di una cultura cittadina non più soltanto
aristocratica e feudale. Dufay e Desprez sono due dei compositori più rilevanti di questo
secolo. Il primo stabilì un nuovo modello formale, mentre l’altro musicò testi che spaziavano
dalla lirica cortese ad opere di stampo “popolare” --> canti cavallereschi (e laude).
7) IL 500 MUSICALE:
1. Il papato decade;
2. L'impero ottomano viene messo a tacere;
3. Guerre religiose;
4. Scisma di riforma protestante;
5. STAMPA MUSICALE.
La prima stampa è la concezione Harmonica musices Odhecatou ad opera di Ottaviano
Petricci --> canzoni polifoniche, frottole, messe ed intavolature per liuto.
TECNICHE: Petrucci --> triplice impressione (pentagrammi, note, testo);
Antico --> xilografia (sul legno);
Attaignant --> caratteri mobili.

 Diffusione maggiore per messe, clausous e frontole; si afferma il madrigale;


 Novità della musica strumentale (canzona da sonas);
 Nella corte di Francesco I vi sono le clausous parigine, tra cui quelle divertenti di
Attaignant, che rappresentano con la musica alcuni eventi.
RAPPORTO TEATRO-MUSICA:

 Canto gregoriano: la musica è l’amplificazione del testo;


 Nascita della polifonia: il rapporto inizia ad incrinarsi perché la musica deve seguire
le proprie regole;
 Mottetti del ‘200-’300: il rapporto è compromesso perché si sovrappongono più testi
in diverse lingue;
 Il ‘400: l’unità linguistica offerta dall’uso del latino recupera il rapporto;
l’omogeneizzazione delle parti vocali recupera la comprensibilità delle parole;
 Il ‘500: il rapporto torna a saldarsi: 1) Lutero (Kirchenlieder): concepisce la musica
come un insieme di figure retoriche ed è incapace di avere un linguaggio semantico
proprio --> si fonda una retorica musicale;
2) Controriforma: si compongono messe per
“intendere le parole”: polifonie semplificate in modo da rendere comprensibile il testo;
3) Madrigale: un genere che ha per scopo la
pittura sonora delle parole contenute nel testo. Ha 5 voci a cappella, mezzi per
raffigurare il testo --> melodia, texture (quanto è fitto l’intreccio delle voci), ritmo,
rotazione. L'erotismo diventa una dimensione cara alla committenza.

 MADRIGALE (dalla frottola al melodramma):


1300: genere strofico (forma più umile);
1500: mobilitazione a questo genere.
La frottola viene chiamata madrigale.
MODELLI STILISTICI:

 Chanson parigina;
 Mottetto fiammingo (forma più alta);
 Frottole, aeri per cantar, canti cavallereschi.
Frottola --> madrigale --> canzone (quando aveva successo).
TRATTI SALIENTI: 1) non è in forma strofica;
2) devono essere versi sciolti;
3) ci sono 5 voci da sole senza strumenti;
4) il contenuto offre punti di divisione.
Pur avendo base modale, inizia a formarsi un senso tonale.
Contesto storico:
1. Controriforma;
2. Lutero pubblica la Bibbia in tedesco;
3. Concilio di Trento (spazza via l’individualità --> tropi e sequenze).
Rimane la polifonia e la committenza dei fiamminghi. Nuovo genere --> messa dove si
“sentono le parole”. Due tipi di cappelle: pubbliche (giulia) e private (sistina). Il più grande
polifonista è Giovanni Pierluigi detto Palestrina, che servì 12 papi e scrisse 104 messe.
L'attenzione alla polifonia era un elemento chiave per capire queste voci a cappella (5 voci
senza strumenti). I valori espressivi e teatrali aumentano man mano che giungiamo alla fine
del ‘500. Luzzasco Luzzaschi scriveva per cantanti professioniste il madrigale arioso (il
“cantae”), si avvicinava all’aere, ed era più avanzato per la voce sola (monodia
accompagnata). Inoltre, egli prepara il cammino al melodramma.
Orazio Vealei scrive commedie madrigalesche. Commedie di tipo armoniche, raccontate
come madrigali (si usa anche il dialetto). Nella polifonia si perde il testo. Si mettono in scena
anche pezzi che hanno a che fare con i giudei. La polifonia diventa un vero e proprio caos e
se ne hanno 3 usi:
1. Descrittivismo (parole del testo);
2. Teatralizzazione;
3. Sensualità (le voci maschili e femminili entrano in una sorta di dialogo).
1517-1530 --> madrigale --> pensiero libertino/edonistico. Mentre l’Olanda e l’Inghilterra
non hanno prodotto geni per la storia della musica, le regioni mediterranee hanno aperto la
via alla dimensione del piacere.
Contrasti tra religione (sacro) e libertinismo --> Barocco.
Ciò passa all’Oratorio che aveva tratti di erotismo. Fine ‘500 --> divaricazione ampliata del
melodramma.
Lutero: teoria della retorica musicale, al contempo la controriforma abbraccia le forme di
edonismo.

 Palestrina: madrigali sensuali vs mosse polifoniche limpide (sacro e profano


convivono per tutto il secolo). Palestrina appartiene alla scuola romana, provvista di
tanti compositori in varie cappelle. E’ il periodo delle messe parodie --> si scrivevano
con un pezzo profano.
 VENEZIA --> rivoluzione musicale --> emancipazione della musica strumentale.
Prima era impensabile non scrivere la musica per le voci, ma solo per gli strumenti. Ma a
fine ‘500 la musica è pensata solo per essi --> in particolare a Venezia --> l’insieme sonoro è
come quello di una parata ed il suono era l’immagine stessa della città. VENEZIA aveva una
cappella privata, quella di San Marco.
Linguaggi idiomatici: adatti al linguaggio musicale di uno strumento e creati dai veneziani
Willaert, fondatore della scuola veneziana.
Gli ORGANISTI scrivevano brani strumentali: Andrea e Giovanni Gabrieli e Claudio Merulo
--> ciò era un’attrazione, una rarità. Essi suonavano altri strumenti, come il liuto e
svilupparono 3 filoni della musica strumentale:
1. MUSICA A VOCE:
 Canzona da sonar (prima forma di musica strumentale);
 Ricercare imitativo: si basava sul solo contrappunto; i soggetti potevano essere più
di uno; si passa da una voce ad un’altra; progenitore della fuga, simbolo barocco
della polifonia italiana.
2. GENERI IMPROVVISATI:
 Toccata: pura improvvisazione, è un genere esilarante;
 Fantasia: via di mezzo tra contrappunto ed improvvisazione;
3. DANZA: modo più tipico della musica strumentale, adesso approda alla pagina
scritta. Le danze vengono create a gruppi contrastanti o per logica. Nasce nel 1557 la
Suite (“seguito” in francese), detta anche “ordres”. Le danze più famose sono:
1. Corrente --> più vivace;
2. Allemanda --> lenta e polifonica;
3. Sarabanda (‘600-’700) --> viene dall’America latina ma è giudicata oscena per via
dell’erotismo che la rende veloce, quindi in Europa la rallentano;
4. Giga --> più veloce, ritualità contadine.
Sono tenute insieme dalla stessa tonalità. Prima di queste c’erano altre, come la Gagliarda e
il Saltarello (tradizione popolare). Della musica per danza nasce la variazione -->
cambiamento che può investire vari aspetti (ritmo, armonia). Nasce su un tema, modello
(parte) e poi viene chiamata partita.
Francobaldi --> musica strumentale --> corrispettivo strumentale degli affetti già concepiti
precedentemente con le voci.
‘500: rende autonoma la musica strumentale e rende passabile la musica vocale, per far
arrivare un dramma. Teatro: teatro musicale.
La Dafue è la prima opera dove la musica ha inventato un modo per recitare cantando.
‘500-’600 --> gli italiani dettano le leggi per il melodramma e la musica strumentale
virtuosistica, grazie alle tecniche di costruzione degli strumenti.
Virtuosismo: espressivo di affetti: 3° traguardo, cioè l’abbandono effettivo della modalità.

8) LA NASCITA DEL MELODRAMMA:


800 d.C.: inizio delle fonti musicali scritte;
1100 d.C.: inizio delle fonti musicali profane scritte;
1501: inizio stampa musicale;
850 in poi: POLIFONIA --> DNA della musica europea (nasce come tropo --> elaborazione del
gregoriano, si sviluppa come arte sacra, ars antiqua, ars nova, ars subtilior, mensuralismo
bianco, grande scuola fiamminga, Palestrina, ecc).
1590: riflessione che porta alla MONODIA accompagnata dal basso continuo, ad opera dei
letterati umanisti, per riattivare il potere della musica sulla psiche umana (teoria degli
affetti). Repertori monodici:
1. Madrigali ariosi (a voce sola);
2. Canzoni o villanelle, frottole con una voce e strumenti che eseguivano le altre parti;
3. Melodramma.
Nascita del melodramma: 1600-1637. Stile vocalico ibrido, sospeso tra mutazione e canto,
canto monodico accompagnato la cui monodia è affidata agli attori.
Opere di corte: pubblico elitario; prodotti di matrice letterata; eventi unici; luogo di
allestimento indefinito; collocazione degli strumenti non fissata; soggetti mitologici.
Nasce a Firenze nella corte granducale, si diede vita alle camerate --> mecenati, la più
importante è di Giovanni Bardi (attiva dal ‘70). In essa c’era Vincenzo Galilei (intellettuale e
musicista), che sperimenta il modo di recitare cantando. Lui scrisse il “Dialogo della musica
antica et della moderna”, “affettiva” perché doveva comunicare qualcosa. Si rivolse a Giulio
Caccini, segretario di Bardi, che scrisse madrigali ariosi che chiama acre (nuove musiche) se
hanno tanti vocalizzi. Lo spazio produttivo furono gli intermedi della commedia “la
Pellegrina”:

 Intermedio I: l’armonia della sfera;


 Intermedio II: la sfida tra Muse e Pieridi;
 Intermedio III: la lotta tra Apollo e Pitone;
 Intermedio IV: il canto di una maga;
 Intermedio IV (doppio): il canto e una scena infernale;
 Intermedio V: il mito di Arione;
 Intermedio VI: il dono della musica agli uomini.
Tra un intervallo e l’altro gli attori recitano. Novità: recitar cantando, dare una musica che
esalta il testo. Musica sacra --> no donne --> ciò cambierà nell’800 nelle corti (Vittoria
Arduilei, soprano ricercato), le figure di donne erano ammesse.
Secondo tentaivo, Laura Guidiccioni che scrive testi nel gusto pastorale ed Emilio de
Cavalieri che li vuole mettere in scena come balletti recitati. Per lui la monodia è un
elemento drammatico, non solo decorativo. Il passo decisivo è compiuto da Jacopo Corsi,
che riunisce vari letterati e mette in musica un vero testo teatrale, la “Dafue”, che si
rappresenta nel ‘97 e nel ‘98. La maggior parte delle musiche le scrive Jacopo Peri. La vera
opera di punta è “Euridice” in occasione delle nozze di Maria de’Medici ed Enrico IV.
Euridice è divisa in 5 episodi con 12 personaggi con cori:
1. Festa nazionale per Euridice;
2. Dafue annuncia ad Orfeo la morte della futura sposa e si lamenta;
3. Arcetro narra che Venere ha invitato Orfeo a scendere nell’Ade per richiamare la
sposa;
4. Orfeo convince Plutone a cedergli Euridice;
5. Un messo annuncia il ritorno degli sposi degli sposi.
Le musiche:
1. Recitar cantando versi sciolti in forma aperta, enfasi prosodica;
2. 3 pezzi strofici (canzoni) --> prologo, canzone di tirsi e un coro;
3. 9 brani non strofici ma di struttura chiusa.
Si iniziano a stampare copie dell’Euridice che funge da esempio per le altre corti. Ci sono 2
Euridici: uno di Peri e uno di Caccini. Quello di Caccini ha un senso cameristico, no plasticità
grammaticale. A Firenze si scrive un trattato su come fare i melodrammi: il Corago:
1. Effetti speciali per stupire gli occhi;
2. Numerosi cori (gruppi di cantanti che spezzano la monodia dei recitatori cantando);
3. Arie strofiche non solo nei prologhi;
4. Canto “realistico” dove i personaggi cantano;
5. Versi polimetrici.
Dopo 7 anni, Monteverdi scrive “la favola di Orfeo”, crea opere che possono ancora oggi
reggere il palcoscenico. Egli aveva un senso del teatro spiccato. Mentre Peri esalta il testo,
Monteverdi esalta il dramma --> “opera d’accademia”, lungometraggio privo di dimensione
mimetica. Monteverdi:

 Centralità assoluta del protagonista (Orfeo);


 L'architettura formale si lega alle istanze drammatiche;
 Il timbro vocale e strumentale è sempre associato ad una precisa atmosfera
drammatica e riveste un ruolo drammaturgico;
 L'autonomia del linguaggio musicale da “corpo scenico” all’azione.
Roma ospitò il primo esperimento pari-teatrale di Emilio De’ Cavalieri scritto in “stile
rappresentativo”. La famiglia Barberini patrocinò lo spettacolo “tutto cantato”:
1. Soggetti angiografici;
2. Inserzioni comiche;
3. Arie e duetti;
4. Drammaturgia spagnola.
Si inaugurò inoltre il teatro “pubblico” nel 1642. Teatro Barberini --> scena “misti” che
condizionò la drammaturgia.

9) LA MUSICA STRUMENTALE DEL ‘600:


E' una musica affettuosa, teatrale e concertante, che mette insieme elementi diversi in
armonia. Quadro politico:

 Austria: guerra dei 30 anni;


 Francia: assolutismo monarchico.
Mutamenti compositivi:

 1602: concerti ecclesiastici stampati a Venezia;


 1615: vertice della polifonia fiamminga con Gabrieli;
 1617: Schein (Suite);
 1624: Scheidt (Fuga), musica toccata --> scrittura ad intavolatura e sonata per violino
op. 8 (Marini) --> monodia accompagnata strumentale;
 1640: in Francia il clavicembalo è uno strumento principe;
 1650: si diffondono i macrogeneri.
STILI MUSICA BAROCCA:
1. Affettuoso: arte di persuadere attraverso una stilizzazione degli “affetti”;
2. Rappresentativo: separazione tra musicisti e pubblico --> monodia con basso
continuo;
3. Concertante: concerto --> fusione tra elementi divergenti.
Committenza:

 Mecenatismo istituzionale (corti);


 Mecenatismo umanistico (gesuiti);
 Dilettanti (consumo pubblico);
 Didatti.

RINASCIMENTO BAROCCO
Omogeneità Distinzione funzionale
Modello vocale Linguaggio idiomatico
Massima uniformità timbrica Massima varietà timbrica
Logica endogena Logica esogena
Comunicazione “affetti”

GENERI:
1. Recercari: contrappunto rigoroso;
2. Fantasie e capricci: contrappunto / improvvisazione;
3. Chanson francese: ordito imitativo;
4. Toccate: improvvisate;
5. Musica per ballo: musica “di consumo”;
6. Variazioni: continui mutamenti.
COMPOSITORE: 1. costruzione astratta di un qous ed esercizio di un’attività;
2. possono essere organisti (canzoni --> virtuosismo contrappuntistico) o violinisti (suonate
--> virtuosismo idiomatico).
Italia tra il ‘500 ed il ‘600: tradizione veneziana (Gabrieli e Merulo):

 linearità ritmica;
 soggetti ampiamente sviluppati;
 Tradizione napoletana (Valente, Trabeci, Maione): solidità formale e sviluppo
tematico;
 Gusto per gli urti dissonanti.

GIROLAMO FRESCOBALDI: (1583-1643). Ha prodotto molte opere a stampa. Si è formato a


Ferrara; il primo impiego fu come organista a Roma e divenne fisso nella Cappella Giulia. Fu
un uomo di corte che adattò le opere al gusto e ai “desideri” del committente. L'uomo di
corte seguiva quindi le regole del contrappunto, era dotato di abilità esecutiva e di capacità
improvvisativa.

 Fantasie: 4 gruppi da 3, la variazione tematica è saliente;


 Ricercari: regola a mò di cantus firmus da elaborare;
 Canzoni: elaborazione di un unico materiale di base;
 Capricci: 12 studi di contrappunto --> idea di “stravaganza” applicata al
contrappunto;
 Toccate: matrice improvvisatoria, varietà di affetti (diversità di passi) --> trilli,
scalette. Prevede il giusto attacco al tempo, il giusto “affetto” ad ogni “passo”. Il
primo libro delle toccate aggiunse le “100 partite sopra Passacagli”, scritto su basso
ostinato da passacaglio.
MUSICA PER TASTIERA DEL ‘600 TEDESCO:
1. Hassler: esportò lo stile concertante veneziano;
2. Scheidt: rese autonomo lo stile compositivo italiano;
3. Froberger: diffuse lo stile di Frescobaldi e sistemò Allemanda-Corrente-Sarabanda-
Giga.
MUSICA PER CEMBALO DEL ‘600 FRANCESE:

 È un repertorio esiguo e “privato”;


 Esponenti: Chambonnières e Couperin;
 Musica: chiapelle, éunie, cliambre;
MUSICA PER VIRGINALE DEL ‘600 INGLESE:

 Repertorio in uso presso nobili e borghesi --> consumo musicale diffuso --> le
taverne ospitano i primi concerti pubblici;
 Tra gli esponenti vi è Porcell.
STRUMENTI DEL ‘600 EUROPEO:

 Il liuto e il cornetto vengono soppiantati dal violino;


 Clavicembalo;
 Clavicordo;
 Organo.
ARCHI: le viole da gamba (6 corde) vengono sostituite da quelle da braccio (4 corde).
ARCHI “MODERNI”:

 Il consort fiori in Inghilterra;


 Violino;
 Viola;
 Violoncello (1665);
 Il contrabbasso nel ‘600 soppiantò il violone;
VIOLA DA GAMBA: lira da gamba / viola da braccio: lira da braccio;
POCHETTE: cordofono usato dai maestri di ballo per accompagnare la danza.
ARCHI “INGLESI”:

 English guitar;
 Pandora;
 Orpharion.
LIUTI DEL “CONTINUO”:

 Liuto, arciliuto (sviluppo del liuto rinascimentale);


 Chitarrone;
 Tiorba;
 Colascione.
LEGNI:

 Flauto dolce;
 Traversiere;
 Bombarda soprano;
 Chalumeau.
GLI OTTONI:

 Corno da caccia;
 Tromba;
 Trombone;
 Serpentone.
Nasce la chitarra seicentesca (5 cori), arpa e salterio (più numero di corde): 2 o 3 ordini a
corde per suoni alterati o naturali.
TASTIERE:

 Clavicembalo: cultura musicale dell’ancieu régime;


 Clavicordo: fine ‘600 ampliò la tastiera (divenuta cromatica);
 Virginale: cembali con corde perpendicolari ai tasti.
STRUMENTI BIZZARRI:

 Violincembalo;
 Tromba marina;
 Ranket.

10) IL ‘600: MUSICA SACRA E CANTATA:


I 3 aggettivi della musica barocca si trovano anche nella musica sacra. Alla crisi di fede la
risposta è l’individualismo (luterano o della riforma cattolica). La più grande committenza è
a Roma (cardinali) --> eredità di Palestrina (no sensuale, ma musica mistica). Il suo stile è un
aspetto della musica sacra. Un esponente è Mazzocchi. Nella liturgia ci sono momenti
prettamente strumentali --> messe per organo, che si alternano al canto gregoriano.
Potevano essere scritti dei mottetti (Andrea Grandi) con temi profani. Ricerche di devozione
privata o pubblica --> nascita dell’oratorio, cioè la pratica devozionale.
Filippo Neri fondò la Congregazione dell’oratorio --> frazione dell’animo. Le Laudi in volgare
diventano polifoniche.
Nuovi ordini seguono Neri --> 4 prediche alternate a sezioni musicali come madrigali
spirituali.

 1619: Anerio scrive “teatro armonico spirituale dei madrigali”: voci soliste in stile
monodico, narratore e sezioni polifoniche.
Poi vi sarà l’oratorio romano (la retorica diventa importante come ai tempi di Cicerone) e
sarà al servizio delle letture figurali dell’Antico Testamento. Il sermone spiegava il legame tra
antico e nuovo testamento. Vi erano 2 tipologie che rispettano classi sociali diverse:

ITALIANO LATINO
Borghesia Aristocrazia
Volgare in versi diviso in 2 parti Prosa in un’unica parte
Semplice Elaborato
Oratorio chiesa nuova Oratorio ss. Crocifisso
Corrispettivo melodramma Mottetto: musica istituzionale di grande
complessità
Europa: più importante è l’evento più
complessa è la musica (non importa il
testo).

Nella 2° parte del ‘600 vi è il passaggio da devozione a dramma --> Arcangelo Spagna chiama
le sue opere “oratorii”.
In lingua latina --> produzione di Carissimi nella cappella di s. Apollinare dove gli allievi
copiano solamente e non viene pubblicato nulla. Lui scrive le Historiae (momenti biblici),
dove la musica diventa simbolo stesso del dolore.
Figure retoriche catalogate (che coinvolgono emotivamente l’ascoltatore):
1. Pathopoèia: ricorrenza di semitoni;
2. Epizeuxis: iterazione di segmenti musicali simili;
3. Climax: progressivi ascendenti.
In “Carissimi” l’arte sacra si avvicina al melodramma. MONDO LUTERANO: la liturgia non ha
un peso importante, ogni fedele è sacerdote, non vi è il culto dei santi (essi credevano nel
culto corale comunitario).

 SCHÜTZ: è una sorta di Monteverdi; vuole far sì che la musica diventi un linguaggio.
Le sue opere non circolarono molto. Era l’allievo prediletto di Gabrieli e compose la
Dafue sullo stile italiano. Si avvicina alla tradizione fiamminga. C'è un retaggio della
scuola veneziana. Scrive per una committenza molto conservativa.
In Francia il rito religioso glorifica il sovrano: musica --> massima solennità --> grands motets
(senso cerimoniale, non liturgico). I grands motets erano dei gruppi strumentali enormi
(sequenze, inni, cantici).
Nello stato anglicano il re è il capo della chiesa (assume magnificenza). Si sviluppa un genere
sacro: anthem concertato: mottetto con solisti e orchestrali. Gli anthem sono 70 e hanno le
caratteristiche del Barocco. In più ci sono odi e cantate (a santa Cecilia, simbolo sacro).
Dal madrigale arioso --> cantate (melodie diverse, composizione complessa, estratto dal
melodramma in forma cantata) e arie (diverse strofe con musica uguale.
CANTATE:

 Committenza a Roma;
 Il committente è spesso autore di testi;
 Durano 15 minuti e sono formati da 4 elementi;
 Conobbero una diffusione solo manoscritta perché musica di consumo;
 Avevano una funzione sociale (favorire legami interpersonali);
 Durarono fino all’inizio del ‘700;
 Varie tipologie (questo genere si distingue dal melodramma): cantata con ritornello,
cantata strofica, cantata tessuta da cima a fondo in forma libera.
LE ARIE NELLE CANTATE sono di vario tipo:

 Aria virtuosistica;
 Aria declamatoria;
 Aria ternaria su strofe di 4 o 5 versi;
 Aria binaria su unico verso endecasillabo.
Le arie si alternano a momenti recitativi.
700: musica sacra e operistica vengono a colmare;
600: società individualista e edonista;
700: società razionalista.

11) IL PRIMO ‘700 STRUMENTALE:


Poetica: al concetto barocco di artificio si sostituì quello di galanteria --> “buon gusto”.
Linguaggio musicale --> piacevole, espressivo, dotto. Si affermò il concetto di stile sul quale
si orientava il gusto. Nella piacevolezza rientrava il virtuosismo (=melodramma), la
stravaganza, l’estro --> apportati nel razionalismo delle nuove regole armoniche. La funzione
imitativa della musica strumentale venne potenziata. Ilo processo di sensibilizzazione della
musica portò alla diffusione di titoli pragmatici.
Fruizione --> attività musicali --> dimensione pubblica (borghesia).
“Dilettante”:

 Formazione delle società concertistiche;


 Costituzione di scuole di addestramento musicale;
 Incremento delle edizioni di musica strumentale.
Si formarono le società di concerti in apposite sedi d’ascolto. Il carattere privato delle
istituzioni acquisì una natura pubblica. Nei paesi austro-tedeschi proliferarono nuove scuole
musicali; in Italia i conservatori divennero centri di formazione musicale professionale. La
dimensione pubblica dei concerti incrementò l’editoria musicale --> nuova tecnica di
incisione su rame. L'uso delle stesse lastre per nuove tirature abbassava di molto i costi di
stampa (non in Italia). Scientismo e empirismo furono i presupposti filosofici di un nuovo
sistema musicale che creò un’ottava equalizzata suddivisa in 12 semitoni uguali. La nuova
idea di armonica è intesa come scienza degli accordi. Si passò all’orchestra moderna divisa in
compagini distinte per funzione e carattere. Mutò la legittimazione estrema dei nuovi generi
orchestrali, con l’introduzione degli archi a 4 parti.
ARCHI: la famiglia delle viole e gamba venne definitivamente soppiantata da quella dei
violini (violino, viola, violoncello), di cui ne venne poi perfezionata la costruzione.
PIANOFORTE: perfezionato da Cristofori a fine ‘600 e riprodotto da Silbermann all’inizio del
‘700.
La FUGA divenne il genere contrappuntistico dominante e si fissò in un sistema di regole e
uno schema tripartito (esposizione (soggetto, risposta, controggetto), svolgimento,
riesposizione).
CONCERTO GROSSO, promosso da Corelli, fu un genere autonomo fissato nel contesto
mecenatesco delle corti cardinalizie romane.
Opposizione: concertino (a 3 parti, gli strumentisti virtuosi in servizio presso le corti) vs
concerto grosso (a 4 parti, esecutori sopra numerosi ingaggiati ad hoc).
Il concerto grosso ha una duplice modalità esecutiva: cameristica e orchestrale.
Esso ha anche dei prodomi:

 Serate di Gabrieli;
 Oratori in volgare di Stradella;
 Sonata a 3.
Diffusione europea del gusto italiano: Somis (Francia), Locatelli (Olanda e Germania),
Geminimi (Inghilterra).
Torelli --> concerto di ripieno --> struttura in 3 movimenti (veloce, lento, veloce) dove si nota
una distinzione tra materiale tematico e di connessione. E’ un tessuto omofonico a 4 parti
con l’alternanza di brevi segmenti che sviluppano un motto iniziale. Albinoni inaugurò a
Venezia il moderno concerto solistico (stile bizzarro, ricerca di effetti virtuosistici), fissando
tratti tipici del genere:

 Tessuto omofonico (non contrappuntistico);


 Materiale tematico basato su figurazioni in triadi arpeggiate;
 Dialettica tra “tutti” e il solista.
Vivaldi (unione tra fantasia creativa e razionalità compositiva) --> concerto solistico (1711):

 3 movimenti;
 Categoria di virtuosismo;
 Forma di ritornello (flessibilità, varietà combinatoria, coesione tonale):
1. Il ritornello espone il materiale tematico;
2. Si avvicenda ad episodi solistici armonicamente disagiati.
Legame melodia – accompagnamento + senso di verticalità;
Armonica: tessuto strumentale --> serie di strati --> assoluto grado di virtuosismo --> gusto
per la sperimentazione timbrica.
1730: tassonomie di genere delineate: concerto, sonata, sinfonia.
Il concerto ripieno si estingue e lascia spazio alla sinfonia; il concerto grasso declina e la sua
dialettica viene usata per concerto multiplo, serenata, divertimento e sinfonia concertante.
Nella sinfonia moderna l’organico si stabilizza (due oboi, due corni, complesso di archi e
continuo); si chiarifica la dialettica tra aree locali. Vennero introdotte modalità di crescendo
e sfumature dinamiche, complesse. Vennero distinti 3 momenti (esposizione, divagazione,
riconduzione). Si introduce la discorsività --> dignità artistica.
MILANO --> civiltà musicale capeggiata da Sammartini. Le sue sinfonie prevedono:
1. Assetto musicale a 3 o a 4 parti;
2. Chiara articolazione armonico – tematica;
3. Elaborazione motivica;
4. Fluidità fraseologica;
5. Dialettica tra omofonia ed intreccio contrappuntistico;
6. Andante centrale in 2/4 a tonalità minore;
7. Finale più ampio.
Couperin (scrisse gli “ordres”, omogeneità di fondo con riferimenti extramusicali costanti (es
allusioni a tipologie psicologiche), schema formale bipartito) --> Suite.
1680: SONATA --> brano strumentale per uno o due strumenti sostenuti da clavicembalo; da
chiesa e da camera si ibridarono, e contrappunto e idiomatica si alternavano.
L'affermazione del linguaggio tonale portò a:

 Tensione armonica;
 Gerarchia tra aree armoniche;
 Sintassi.
Scarlatti (episodio diversivo basato sul concetto di stravaganza) codificò una forma bipartita,
cioè elementi tematici principali subiscono un processo modulante che conduce a una coda
a conferma della dominante raggiunta.

12) BACH E HÄNDEL:


Essi ebbero lo stesso imprinting, ma diverse carriere.
Bach: il padre era un modesto “impiegato musicale” di corte; nell’ambiente della Turingia
(luteranesimo) la cultura era concepita in senso tradizionalista. Bach si fermò in scuole
cittadine luterane. Non studiò mai il contrappunto inteso come tecnica astratta né seguì un
iter regolare.
Händel: il padre era medico e valletto della famiglia reale sassone; l’ambiente della Prussia
era cosmopolita e progressista. Egli seguì studi regolari ed ebbe profonda cognizione del
contrappunto.
Entrambi furono educati a concepire l’interpretazione come la capacità estemporanea di
apportare qualcosa di nuovo al testo preesistente.
Formazione musicale --> copiatura, esecuzione e analisi di un testo musicale. Dopo
l’apprendimento delle tecniche di realizzazione del basso numerato, l’invenzione doveva
svilupparsi a partire dall’arte della variazione.
Rimaneggiamento (Bach: concentrazione sull’invenzione dell’inizio di un brano (aumento
dell’interesse per il contrappunto)) del materiale --> Händel, tramite abbozzi e
concertazione sul potenziale melodico “orizzontale” (meno contrapposto).
Viaggi: Händel più agiato, poté entrare a contatto con molti compositori, conoscendo nuovi
ambienti con nuove predisposizioni; Bach restò isolato in un perimetro ristretto.
Carriere: Händel iniziò da subito la sua carriera come operista presso il teatro di Amburgo,
poi arrivò in Italia ed in Inghilterra; Bach iniziò la sua carriera come tastierista impiegato a
corte o presso libere municipalità (Weimar, Köthen, Lipsa).
CANTATA LUTERANA E ORATORIO INGLESE: il movimento pietista aprì al “sentimento”
l’ortodossia luterana, così la retorica degli affetti si applicò al genere della cantata --> essa
divenne un evento devozionale “spettacolarizzato” e terreno di una sintesi stilistica:
convivevano il contrappunto tedesco, i ritmi di danza francesi e la cantabilità operistica
italiana.
L'oratorio in lingua inglese si modellava sul teatro d’opera per lo stile delle arti, sulla
tradizione anglicana dell’anthems per le parti corali. Dominava la logica paratattica tra
momenti di canto solistico e corale. Bach e Händel aderiscono ai generi coesi senza
scalzarne le forme: concerto grosso, concerto solistico, sinfonia concertante, sonata, musica
cembalistica.
La musica strumentale di Bach:

 Suites orchestrali: stile solenne di corte, area stilistica francese;


 Concerti brandeburghesi: stile sperimentale combinatorio moderno e retrospettivo;
 Musiche da camera: stile italiano e francese;
 Concerti “di Lipsia”: stile galante “leggero”.
Klavier Ubung:
1. Prima parte: 6 partite tedesche;
2. Seconda parte: concerto nel gusto italiano e ouverture nello stile francese;
3. Terza parte: preludio, IO corali, 4 duetti per cembalo, 11 corali, fuga tripla;
4. Quarta parte: variazioni Goldberg.
MUSIK: la cantata luterana si sviluppò nel ‘600 assimilando tratti della musica italiana:

 Scheidt e Schütz adottano policoralità e ritornelli strumentali intercalati alle sezioni


vocali nella forma solo-tutti;
 Boxtehude, la cantata si evolve verso un’organizzazione interna in brani per coro, per
voci soliste e per strumenti.
Verso il ‘700 la cantata introdusse arie, ariosi e recitativi. Il sentimentalismo individuava
nelle forme operistiche un modello per esplicare gli affetti dei commenti alle sacre scritture.
All'epoca di Bach, la cantata si era codificata come un insieme di pezzi chiusi divisi che
risentivano di un sincretismo stilistico palese. La sua collocazione era tra la lettura del
Vangelo e il Sermone. Tipologie:

 Choral Kantatae: basata sull’utilizzo dei corali strofri;


 Biblische Kantate: esclusivamente sul testo biblico;
 Odekantate: su Lied tedesco musicato per voce sola o basso continuo.
A Lipsia l’ortodossa protestante era molto forte e le liturgie solenni potevano prostrarsi fino
a 4 ore.
La fortuna: la fama di Händel si legò agli oratori e al patrimonio musicale dell’Inghilterra. La
sua fama come operista rimane costante grazie alle biografie. Bach pubblicò pochi lavori. Il
“culto” di Bach e Händel fu “professato” nel contesto riservato ai cenacoli intellettuali. La
Bach reinassance fu un fenomeno romantico inaugurato nel 1829 a Berlino che esaltò i
concetti di musica pura e di genio individuale.
BACH: non è come Mozart o Beethoven. Noi abbiamo mitizzato la sua figura (direttore
musicale della chiesa protestante). Ha pubblicato poche cose ed è noto grazie ai suoi figli
(paradosso storiografico). E’ un emblema per la musica del contrappunto europeo. E’ la
somma di tutte le caratteristiche della musica complessa, colta, d’arte. La sua opera è
pensata per la didattica o per una parte, con necessità produttive (non assolute). I concerti
dedicati ai borghesi --> opera promozionale (una sorta di campionario). Ha fatto di tutto per
il valore intrinseco della musica, secondo il modo di valutare europeo. I musicisti del ‘700
sono simili agli artisti rinascimentali. Lui concepiva la musica come bene di consumo. La sua
musica si può incasellare come musica barocca.

12) IL SECONDO ‘700 STRUMENTALE:


Dura una cinquantina di anni. Dopo il contrappunto --> musica conversativa (più facile,
passo albertino). E’ l’età dello stile galante --> accompagnamento e melodia a due poli
opposti (la melodia è definita e cantabile + accompagnamento).
Schemi (la genialità sta nel saperli usare in maniera elastica) --> formule: canovaccio di
regole da seguire. Vi è particolare attenzione all’arte del porgere: essere espressivi ma non
troppo severi (cose di significato con grande scioltezza --> stile galante), visibile nelle lettere
di Mozart al padre.
“Conversare”: mostrare la propria erudizione e al contempo nasconderla. Esso nel ‘700
stava a significare un canale di diplomazia, di postura e di vita nei salotti. La natura quindi
riflette la società.
Alcuni generi vanno in disuso perché considerati non adeguati: fuga (troppo contrappunto).
Haydn sta a cavallo tra mondo barocco e quello del classicismo viennese (Haydn, Mozart,
Beethoven) e attraverso la musica un tema può dare vita ad una sinfonia (orchestra circa
convivenza e tolleranza). Discrasia tra ‘700-’800 --> sentimento. In alcune opere inneggiano
la forza del sentimento e l’emozione soggettiva. Anche la musica si fa sentimentale --> deve
far piangere --> “stile della sensibilità” --> fa parlare gli strumenti. Il massimo esponente sarà
il figlio di Bach (C.P.E.). Questo stile della sensibilità fu inaugurato da Piccinni nell’opera lirica
“Cecchina”. I generi dominanti sono la sinfonia, il quartetto e la sonata.
1. SINFONIA: va avanti fino ad oggi. E’ una branca di prova per tutti i compositori (H
108, M 41, B 9). E’ un’opera complessa che occupò anni di composizione;
2. QUARTETTO: d’archi (2 violini, uno viola ed un violoncello); è una forma complessa;
3. SONATA: è un genere che parte disimpegnato e diventa complesso. E’ bipartita
(Scarlati) --> gusto per la simmetria. Esposizione: Principale, Transizione, Secondario,
Coda. Primo tema: passaggio al secondo tema. La seconda parte varia: P’ (diversivo),
T --> S --> C (conferma il colore di partenza).
Verso la fine del ‘700 l’esposizione ha 2 temi e anche la coda ne può avere due.
Elaborazione: sviluppo (è breve) --> riformulazione del modello principale --> non è
conversazione ma un monologo interiore (si allontana dalla tonalità). La sonata è un viaggio
narrativo.

 Tedeschi: contrapporre strati;


 Francesi: abbellire la musica;
 Italiani: cantabilità solista.
Italiani del ‘700: clavicembalisti scrivono melodie cantari --> semplicità di contrappunto.
Germania del nord: contrappunto con Carl Philipp Emanuel Bach (stile galante); i concerti e
le sinfonie possono duplicare i modelli di Vivaldi. Le sonate: scrittura franta, tesa, espressiva,
“parlante”. Lo stile galante si rifà alla “commozione”, quindi alla serietà, alla meditazione e
al misticismo.
Patetica: stile enpfindsamer.

 JOHANN CHRISTIAN BACH: arte del porgere galante, invenzione tematica e


scioltezza frascologica, stile galante cosmopolita e tonalità più tesa;
 JOHANN SCHOBERT: più a moda di Parigi, è una via di mezzo tra lo stile galante ed il
enpfindsamer (sentimento). Lui è una mescolanza tra la sonata e la suite --> tratti
dolenti in tonalità minori vs albertini gioiosi.
Sinfonia: Sammartini (notorietà europea): sinfonie in 3 tempi, emblema di un’arte di corte
ancora arcadica. Tessuto sonoro: contrappunto conservativo, non imitativo.
Stamitz: artista biforme; orchestra (tante risorse timbriche, colore di ogni strumento)
completa, non con soli archi.
La chiassosità dei crescendo è l’emblema di un’arte delle moderne sale da concerto
cittadine.

 Vienna: terza capitale della musica; --> ponte tra mediterraneo (Italia) e nord
Germania. Vienna nel sud cattolico (musica più dolce, idea del canto), nel nord
(contrappunto severo);
 Amsterdam: editoria musicale;
 Londra: commercio (1° fabbriche di pianoforti);
 Parigi: concerti prestigiosi.
Classicismo viennese: perfezione formale che può attraversare il tempo. Disadattati: Chopin,
Schubert, Schumann. Storia della musica scritta da Hawkings e Burney, con i grandi miti
(personaggi importanti). Il classicismo viennese avvertiva interesse per l’elaborazione
contrappuntistica e retorica che puntava ad una “conversazione musicale”.
Mozart: libero professionista;
Beethoven: genio anticonformista che seguiva la sua musica;
Chopin: escluso come Schumann, valori musicali in sé (inconscio nella musica);
Liszt: estroverso, unico vincente esibizionista.
Il secondo romanticismo taglia i punti con la tradizione (Débussy).

13) WOLFGANG AMADEUS MOZART:


Opere importanti:
1. Il flauto magico (1791, un mese prima della sua morte);
2. Requiem;
3. Sinfonia n° 40, Eine klein Nachtmusik (“una piccola musica notturna”);
4. Marcia turca (sonora per piano, 3° tempo) KV: catalogo delle opere cantato da
Rochel a fine ‘800 (KI, K622);
5. Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790), è una trilogia che
mette da parte l’ultima opera perché viene vista come opera non riuscita.
I melodrammi di Mozart non hanno conosciuto l’oblio, in quanto sono arrivate fino ai giorni
nostri.

 Mozart bambino: compone già dall’età di 4 anni, assimila tutti gli stili europei “sul
campo”. Viaggia in tutta Europa come enfant prodige spinto dal padre. Ha già
un’idea chiara su ciò che vuole fare da grande. Il padre è convinto che abbia una
missione messianica, mandato da Dio per far conoscere la sua musica;
 Mozart adolescente: ha l’idea di essere u artista e non un artigiano, ma all’epoca non
vi era una differenza tra essi --> la musica: bene di consumo. Mozart declina questo
modo di pensare e ritiene vera la missione detta dal padre --> portare bellezza, il
messaggio della musica coglie la bellezza dell’animo umano.
 Mozart adulto: 1781-1791: a Vienna si vuole imporre come libero professionista; si
muove coperto dai debiti (salute precaria già da bambino). Fallisce perché era in
avanti coi tempi e perché il suo linguaggio era molto complesso --> mette troppi stili
--> sforzo da parte dell’ascoltatore. Topoi: standard stilistici --> assimila tutto e lo
potenzia di significato --> dialogo tra uomo e Dio. Musica: lietissima (luce) e
depressiva (ombra).
Caratteri salienti:
1. Mescolanza degli stili e capacità di giocare con la semiosi musicale;
2. Funzione etica dell’arte musicale (figlio di due religiosi bigotti, diventa agnostico ma
ha un credo nella funzione morale --> la musica migliora l’ascoltatore);
3. L'elemento teatrale permea tutti i generi musicali da lui trattati (già a 10 anni scrive
la prima opera, a 30 ha la maturità per la creazione di opere uniche e non
assimilazioni).
Lui è il primo musicista romantico perché negli ultimi anni della sua produzione ci sono
elementi puramente romantici (lacerazione dell’animo umano, potenza dell’”io”, titanismo:
genio e vittimismo: non è riuscito ad affermarsi a Vienna). E’ eclettico, vuole comunicare ma
non può per la sua posizione. Queste 3 caratteristiche sono visibili nel concerto in Do-
minore --> è una tonalità tragica, un’opera titanica, fallimento previsto mai doveroso, sfera
tragica tra “io” ed il mondo. Ogni tonalità aveva un ethos. I legni (fagotto, flauto, clarinetti,
oboe) sono gli amici che mediano tra l’orchestra ed il solista. Le sue opere possono essere
lette con prospettiva narratologica. Il pianoforte è il protagonista di un racconto
immaginario. Il modo di pensare è legato al teatro musicale. Scontro tra singolo e collettività
nemica: il concerto parte con rispetto della forma orchestra: tutti: nemico che si oppone
all’entrata di Orfeo (scritto in Do-minore).
Tema I: 1° violino e fagotti, inquietante, ripetuto dall’orchestra; poi c’è il ponte modulante
che ci porta in zona di maggior tensione (affidato ai legni), ricapitolazione (legni più dolci);
Tema II: Orfeo si propone da solo. Inizia a cantare ma poi ha un’esitazione. Tentativo di
dialogo col piano che vuole esibire sé stesso. I legni accettano il dialogo --> l’orchestra torna
col proprio tema --> regime di polarità: poli opposti all’orchestra (ostinata col proprio tema)
e pianoforte (capacità massima).
Trillo: fine sezione del solista;
Falso trillo: giocare con le forme per sviluppare la storia.
Nuovo tema cantato dall’oboe: legni si alleano col solista (pianoforte più baldanzoso).
2° sezione: lo sviluppo, più impegnativo perché rielaborato, coincide col secondo episodio
solistico.
La forma-ritornello (tutti/solo...) si conforma con la forma-sonata (esposizione, sviluppo,
ripresa).
Sovrapposizione binarietà / trinarietà --> complessa.
IV tema: meditazione che parte dai legni;
Ultima esibizione del pianoforte --> regime di polarità.
Pianoforte e legni sembrano aver trovato un accordo.
Trillo --> ripresa del tema finale.
CADENZA: solo il solista può improvvisare (tutti i temi sono riassunti). Questa cadenza
Mozart non l’ha sentita. Dopo una cadenza c’è sempre il trillo.
Finisce il piano senza trionfalismo e l’orchestra scandisce i suoi accordi. Non c’è
riconciliazione (dialogo). Solista ed orchestra, anche con mediatore, non trovano contatto.
Prima l’ascoltatore capiva le forme della musica --> c’era comunicabilità.
Ogni musica è legata ad un’occasione (ad una committenza). Mozart usa la forma della
sonata perché:

 Era un linguaggio più moderno;


 Era un linguaggio che poteva permettere di fare una narrazione (arie, ecc) --> strati
con tanti significati.