George Russell era originario di Cincinnati, nell’Ohio dove era nato nel

1923 e, come egli stesso ha ricordato, il suo primo incontro con la musica
fu nel coro di una chiesa metodista. Successivamente scoprì il jazz
ascoltando le formazioni di Fate Marable sui battelli. In aggiunta a questo
si deve anche ricordare che suo padre – Russell era figlio di un bianco e di
una donna afroamericana – era un insegnante di musica. E’ singolare
notare come il suo primo impegno musicale lo abbia visto in veste di
batterista nella big band del college, mentre invece un più serio
approfondimento della teoria musicale risale agli anni della guerra quando,
ricoverato in ospedale per una tubercolosi, venne praticamente indottrinato
da un altro ricoverato.
Sembra che, in realtà, egli abbia deciso di abbandonare la batteria dopo
aver ascoltato suonare Max Roach. Sta di fatto che nella metà degli Anni
’40 lo ritroviamo con quel manipolo di giovani musicisti che si ritrovavano
a casa di Gil Evans, ovvero Miles Davis, Gerry Mulligan e John Lewis e
che tutti assieme avrebbero poi dato vita alle storiche matrici raccolte
nell’album “Birth of the Cool”.
Un altro ricovero occorso fra il 1945 e il ’46, gli offrì l’opportunità di
dedicarsi nuovamente allo studio della teoria musicale e di mettere a fuoco
le idee che poi sarebbero successivamente confluite nel suo celebre trattato
“Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”. La prima edizione
del trattato vide la luce nel 1953 mentre Russell, per mantenersi, lavorava
come impiegato in un grande magazzino. In ogni caso non c’è dubbio che
le idee di Russell ebbero una influenza fondamentale sulla musica di
personaggi come Miles Davis, John Coltrane ed Eric Dolphy.
Facendo un passo indietro, dobbiamo anche ricordare che, proprio mentre
elaborava le sue teorie, Russell ebbe modo di farsi conoscere come
arrangiatore collaborando con Dizzy Gillespie per il quale scrisse nel 1947
il celebre “Cubano Be, Cubano Bop” divenuto uno dei brani più noti
dell’afro cuban jazz. Successivamente compose per il clarinettista Buddy
De Franco, che lo incise nel 1949, “A Bird in Igor’s Yard”, un singolare
omaggio a Charlie Parker e ad Igor Stravinsky, la cui influenza – in
particolare della Sagra della Primavera – si coglieva già in Cubano Be,
Cubano Bop.
E’ degli Anni ’50 il passaggio di Russell al pianoforte e all’attività di
direttore di formazioni che annoveravano musicisti come Bill Evans, Art
Farmer, Paul Motian e, più avanti, anche John Coltrane. Il primo album a
suo nome si intitola Jazz Workshop nel quale appare però più come
soggetto pensante della musica eseguita che non come pianista. Nel 1957,
su commissione della Brandesi University, Russell compone la sua prima
suite orchestrale, intitolata “All About Rosie”, nella quale sviluppa un
raffinato linguaggio polifonico. Un anno dopo lo ritroviamo in sala di
registrazione con un lavoro di ampio respiro, la suite “New York, N. Y.”, a
capo di una formazione che impegna musicisti come Bill Evans, John
Coltrane, Art Farmer e Max Roach tra gli altri, oltre al vocalist Jon
Hendricks, impegnato in interventi vocali che potrebbero sembrare quasi
voler anticipare il linguaggio del rap. Al rap, peraltro, Russell presterà
sempre molta attenzione, come del resto dimostra anche l’ultima delle
versioni della sua Electronic Sonata, registrata dal vivo a Londra negli
Anni ’80. Album ancora più ambizioso è quindi “Jazz in tea Space Age”
del 1960, nel quale impegna invece ben due pianisti, ovvero Bill Evans e
Paul Bley. Nei tre anni successivi troviamo al suo fianco anche il bassista
Steve Swallow e il sassofonista Eric Dolphy con i quali incide Ezz-thetics.
Il 1964 segna il trasferimento di Russell in Europa per problemi di origine
razziale. Il suo non essere né bianco né nero gli creava dei problemi negli
Stati Uniti e pertanto decise di muoversi alla volta del Vecchio Continente
dove lavorò a lungo in Scandinavia concentrandosi in particolare su Svezia
e Norvegia. E’ qui che ebbe modo di incontrare – e in parte anche di
influenzare – alcuni musicisti destinati ad acquistare fama, come il
sassofonista Jan Garbarek, il chitarrista Terje Rypdal e il batterista Jon
Christensen. Questo periodo si rivelò proficuo per lavorare su
composizioni di ampio respiro sviluppando la sua idea di quelle che
definiva forme verticali stratificate. Al 1968 risale la sua prima versione
della Electronic Sonata for Souls Loved By Nature, decisamente un work
in progress nella sua carriera, che gli venne commissionata per l’orchestra
della Radio Svedese. Si trattava di un lavoro dalle forme estese che
impiegava anche un nastro magnetico. Si tratta per molti versi di una tappa
importante nell’attività di Russell che qui approfondisce ulteriormente le
sue idee esplorando nuove possibilità di combinazioni strumentali.
Con la nomina di Gunther Schuller a presidente del Conservatorio del New
England, Russell viene chiamato a insegnare composizione, in particolare
applicando le sue teorie sul modo lidio che continua a sviluppare anche e
soprattutto nei suoi concerti.
A partire dagli Anni ’70, lo troviamo impegnato con tre lavori di notevole
impegno composti su commissione. Si tratta della Messa per orchestra e
coro “Listen to the Silence”, scritta per l’Istituto culturale norvegese;
“Living Time”, commissionato da Bill Evans e Vertical Form VI
richiestogli infine dalla Radio svedese.
L’idea di “Living Time”, che risale al 1972, era quella di scrivere una suite
che rappresentasse i vari stadi della vita umana. In “Living in an American
Time Spiral” ha invece con sé numerosi giovani musicisti di talento, dal
trombonista Ray Anderson al trombettista Tom Harrell. Nel 1985 mette
quindi in piedi una nuova orchestra per incidere l’album “The African
Game”, edito dalla Blue Note, e decide di chiamarla “Living Time
Orchestra”. Quest’ultima composizione, della durata di ben 45 minuti, ha
ricevuto ben due nomination ai Grammy. Durante il corso degli Anni ’80 e
’90 ritroviamo Russell a capo di più formazioni e in particolare di una
band in parte americana e in parte britannica che è poi quella con cui viene
inciso il “live” londinese.
Music theory[edit]
Russell's Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization re-
conceptualized the matching of scales with chords. While the conventional
approach to the diatonic major scale is founded on the tones of
the Ionian major scale in accordance with classical theory (C, D, E, F, G,
A, B for the C major scale, etc.) the LCC derives the scales based on the
series of fifths stacked from the root tones of chords with a major third. In
the key of C, the stacked fifth series includes C, G, D, A, E, B, and F♯,
which provide an alternate seven tone division for the C major scale with a
raised, or augmented, fourth tone. The resulting scale, with an augmented
fourth (F♯) instead of a perfect fourth (F), has more consonance than the
conventional Ionian diatonic major scale over chords, avoiding the
dissonant half-step from the major third (E). With the conventional major
scale, dissonance is avoided by omitting the perfect fourth; by using
the Lydian mode with the more consonant augmented fourth, the player or
composer gains the tonal freedom that facilitates modal playing over
chords with a major third. Lydian major-third chords are specified with
a ♯11, which is equivalent to the ♯4 in the scale.
It was a remark made by Miles Davis in 1945 when Russell asked him his
musical aim that led Russell on a quest which was to lead to his theoretical
breakthrough. Davis answered that his musical aim was "to learn all
the changes." Knowing that Davis already knew how to arpeggiate each
chord, Russell reasoned that he really meant that he wanted to find a new
and broader way to relate to chords. As musician and scholar Darius
Brubeck wrote:
Russell codified the modal approach to harmony ... inspired by a casual
remark the eighteen-year-old Miles Davis made to him in 1944: Miles said
he wanted to learn all the changes and I reasoned he might try to find the
closest scale for every chord ... Davis popularized those liberating ideas in
recordings like Kind of Blue, undermining the entire harmonic foundation
of bop that had inspired him and Russell in the first place.[11]:191
Miles reportedly summarized the LCC succinctly by saying, "F should be
where middle C is on the piano" [white notes: F-F = Lydian major, rather
than Ionian major = C-C].[11]:191
The Lydian Chromatic Concept was the first codified original theory to
come from jazz. Musicians who assimilated Russell's ideas expanded their
harmonic language beyond that of bebop, into the realm of post-bop.
Russell's ideas influenced the development of modal jazz, notably in the
album Jazz Workshop (1957, with Bill Evans and featuring the "Concerto
for Billy the Kid") as well as his writings. Miles Davis also pushed into
modal playing with the composition Miles on his 1957 album Milestones.
Davis and Evans later collaborated on the 1959 album Kind of Blue, which
featured modal composition and playing. John Coltrane explored modal
playing for several years after playing on Kind of Blue.
His Lydian Concept has been described as making available resources
rather than imposing constraints on musicians.[12] According to the
influential 20th century composer Toru Takemitsu, "The Lydian
Chromatic Concept is one of the two most splendid books about music; the
other is My Musical Language by Messiaen. Though I'm considered a
contemporary music composer, if I dare categorize myself as an artist, I've
been strongly influenced by the Lydian Concept, which is not simply a
musical method—we might call it a philosophy of music, or we might call
it poetry."[13]
The major scale probably emerged as the predominating scale of Western
music, because within its seven tones lies the most fundamental harmonic
progression of the classical era ... thus, the major scale resolves to its tonic
major chord. The Lydian scale isthe sound of its tonic major chord.[11]:192
George Russell died of complications from Alzheimer's disease in Boston,
Massachusetts, on July 27, 2009, according to his publicist.[14]