Con Sun Ra ci troviamo davanti a una delle figure pi complesse emrse

negli anni della cosiddetta avanguardia storica e non solo perch sui suoi
dati biografici luogo e data di nascita e soprattutto vero nome
all'anagrafe, che sembra essere Sonny Blount ci sia sempre stato un
alone di mistero, per non dire una vera confusione. Non mancato infatti
chi, nella critica specializzata, almeno alle prime sortite lo abbia definito
senza mezzi termini un ciarlatano e la stessa Europa, in genere molto pi
aperta mentalmente e pronta a recepire con maggiore prontezza le novit
dell'avanguardia, al suo primo impatto con la musica di Sun Ra ebbe delle
reazioni ferocemente scomposte.
Ad accrescere una sorta di figura pittoresca intorno a questo personaggio,
c' poi anche una sorta di approccio filosofico-esoterico tanto alla musica,
quanto anche all'esistenza, che stato abbondantemente esposto ma non
per questo chiarito, un po' come l'armolodia colemaniana nelle interviste
da lui rilasciate nel corso della propria esistenza. Si pu dire, in ogni caso,
che quella di Ra abbia rappresentato una delle pi significative esperienze
di natura orchestrale nell'ambito della musica free.
Sappiamo di certo che la citt nella quale mosse i suoi primi passi nella
musica da professionista fu Chicago, cominciando a lavorare in alcuni
spettacoli di variet e che una sua seduta di registrazione data 1948, al
fianco del sassofonista Yuseef Lateef. Il primo gruppo a suo nome risale al
1953 e lo vede avviare una collaborazione con un sassofonista rimasto a
lungo al suo fianco e destinato a diventare un elemento importante della
scuola chicagoana: John Gilmore. Tre anni pi tardi arriva il primo disco a
suo nome ed ha anche inizio un'avventura musicale che definire singolare
poco. Cominciamo comunque col dire che la sua band, tutta formata da
musicisti dell'area di Chicago, assume da subito il nome di Arkestra. Nel
1964, troviamo poi Ra e l'Arkestra a New York, dove ormai si erano
trasferiti in pianta stabile, e il loro nome appare tra quegli artisti che
presero parte alla cosiddetta Rivoluzione d'ottobre del jazz organizzata
dal trombettista Bill Dixon: si trattava in assoluto di una delle primissime
esperienze di festival dedicato al free jazz. Tuttavia, va anche osservato
che Ra leg abbastanza poco con i protagonisti della scena newyorchese,
tanto vero che, sempre in quel periodo, parlando di colleghi come Archie
Shepp o Cecil Taylor, lament che fossero troppo intenti a suonare la
propria musica e a parlare di New Thing, piuttosto che dello Spazio e di
oggetti intergalattici.
Questa dichiarazione la dice lunga sul personaggio e in particolare su un
suo aspetto che stato sempre oggetto delle maggiori diffidenze da parte

della critica. Ra non si cut mai molto delle implicazioni e delle letture
politiche care a tanti protagonisti dell'avanguardia nera, ma si defin
piuttosto uno scienziato, intento a suonare la musica dell'Universo. In
una delle sue tante interbviste, non manc infatti di sottolineare che la sua
era una musica intergalattica che va oltre la precedente idea di musica
dello spazio, perch appartiene alla naturale immesit dell'universo
eterno. O ancora, la musica intergalattica un geroglifico sonoro:
un'analisi e una sintesi astratta della relazione fra l'uomo e l'universo.
A prescindere dal senso e dalla fondatezza di simili dichiarazioni, in ogni
caso significativo notare come, al pari di Coltrane, Coleman o Ayler, giusto
per citare i casi pi evidenti, anche Ra sia poco incline a parlare della
propria musica, definendone i meccanismi, ma preferisca porre l'accento
sugli aspetti pi spirituali o filosofici, affrontandola quindi come un
argomento trascendente, meritevole di approfondimento esoterico.
Abbiamo gi accennato prima all'importanza rivestita da Ra per aver
trasportato, fra i primi se non proprio per primo, il linguaggio
dell'avanguardia in un contesto orchestrale. Un'impresa senza dubbio
ardimentosa, considerato che, se da sempre la storia delle orchestre jazz
stata abbastanza tribolata a causa dei loro alti costi di gestione, in questo
caso doveva esserlo ancor di pi, risentendo dello scarsa capacit e tutto
sommato anche dello scarso interesse del free a impattare sul mercato.
Altra cosa, ugualmente significativa, poi quella che riguarda
l'organizzazione, formale e sostanziale, del discorso musicale, in
un'orchestra dedita a linguaggi diversi da quelli tradizionali, priva cio di
arrangiamenti precisi e pi spostata sulla ricerca delle potenzialit
timbriche del collettivo. In questo senso giova sottolineare come proprio
l'approccio filosofico di Ra all'esistenza, la sua volont di creare una nuova
cosmogonia, abbiano in un certo senso costituito il collante che ha tenuto
insieme l'orchestra nei momenti di maggiore difficolt: di fatto, Ra ha
sempre privilegiato la qualit del rapporto umano e spirituale con i propri
musicisti, molto pi dell'aspetto economico concernente il guadagno.
A onora del vero, esistono anche altre realt orchestrali che negli Anni '60
furono attive nel campo dell'avanguardia, ma si tratta in ogni caso di
organici dall'attivit discontinua. Per completezza ricorderemo innanzitutto
la Jazz Composers Orchestra di Mike Mantler e Carla Bley; la Globe Unity
Orchestra guidata dal pianista tedesco Alexander Von Schlippenbach e poi
la London Composers Orchestra del contrabbassista Barry Guy. Nessuna
per pu vantare la continuit e il gran numero di dischi dell'Arkestra.
In alcuni dei primi album dell'Arkestra, registrati nella seconda met degli

Anni '50, il linguaggio musicale in realt meno evoluto di quanto si possa

pensare; meno cio di quanto nello stesso periodo fosse gi quello di
Coleman o di Taylor. Troviamo ancora legami all'hard bop, colori
vagamente ellingtoniani, passaggi in stile swing e giusto qualche fuga in
avanti nel free; elementi che, in ogni caso, pur con le opportune
evoluzioni, non sarebbero mai stati abbandonati. C' per un aspetto che si
rivela immediatamente innovativo e che riguarda il timbro dell'orchestra,
insolitamente grave rispetto a quello delle altre band dell'epoca, e poi
l'impiego degli strumenti a percussione, tra i quali ritroviamo anche i
timpani. Da parte sua, Ra mescola diversi linguaggi anche nel proprio stile
pianistico: si tratta in realt solo di un primo passo che, col tempo, lo vedr
avvicinarsi all'Hammond, ma anche al pianoforte elettrico e accadr spesso
vederlo suonare due tastiere contemporaneamente o, dopo gli Anni '70,
anche il moogNel decennio degli Anni '60, inoltre, quello che coincide col trasferimento
a New York, riscontriamo anche un'altra caratterustica che riguarda
fondamentalmente il rapporto di Ra con il blues, visto fondamentalmente
come uno schema metrico, svuotato delle proprie caratteristiche
armoniche: in pratica, una forma vuota, un paradigma.
Quello che, per molti versi potrebbe essere considerato l'album della svolta
pi decisa, arriva nel 1965 e s'intitola The Heliocentric Worlds of Sun
Ra ed un doppio edito dala ESP, etichetta che document molto free in
quel periodo. In questo album, l'idea di composizione viene sottoposta a un
rivoluzionamento radicale: nessun tema scritto prima dell'esecuzione,
nessun arrangiamento, insomma nessun elemento precostituito, e per
nemmeno un risultato anarchico o di semplice caos, ma un'organizzazione
affidata a una sorta di regia emotiva.
Nella sua analisi dell'opera di Sun Ra, il musicologo olandese Ekkehard
Jost avanza l'ipotesi che a favorire la riuscita dell'incisione e delle
successive opere di Ra possano essere stati tre distinti elementi: la
distribuzione programmatica di processi di sviluppo musicale su diversi
livelli espressivi; un tipo di specifica comunicazione tra leader e musicisti;
l'ottimo livello di tutta la compagine orchestrale. E giunge quindi all'idea
che siano i titoli di ogni singolo brano a costituire il vero materiale
tematico delle composizioni, ovvero che i temi siano stati formulati non
attraverso le note, ma le parole. E quindi che ci si trovi davanti alla
traduzione in musica di immagini ed emozioni che non passano pi
attraverso la fase della composizione, ma intervengono direttamente nel
brano per il tramite dell'improvvisazione.

Questo genere di risultato ovviamente possibile solo quando si viene a

verificare una comunicazione profonda e a pi livelli tra il leader e i suoi
musicisti. Per raggiungere questo risultato, considerate le non proprio
numerose occasioni concertistiche offerte all'Arkestra, Ra pretendeva
prove quotidiane che si trasformavano spesso in un laboratorio nel quale
mettere a fuoco idee e,soprattutto, di affinare il pi possibile la capacit di
interazione musicale ed emotiva di tutta la band, per saperne fondere ogni
tipo di reazione in un governo dell'esecuzione in tempo reale. Ed ancora
Jost a farci notare come, sia pure con linguaggi estremamente diversi tra
loro, questo genere di procedura arrivi a mettere Ra in relazione con
Ellington e a fargliene condividere le procedure: in entrambi i casi, una
profonda conoscenza dei propri musicisti consentiva loro di sfruttarne al
meglio i colori e le possibilit espressive e poi la composizione non era il
frutto di un'attivit di scrittura svolta singolarmente in un momento
separato, ma un processo collettivo che coinvolgeva tutta la band. Solo che
con Ellington si fermava alle prove, con Ra proseguiva anche sul
palcoscenico.
Verso la fine degli Anni '60, un altro elemento si viene ad aggiungere alle
performance dell'Arkestra che assume inoltre un nome pi complesso:
Intergalactic Research Arkestra ed quello che riguarda l'aspetto
cosiddetto visivo. Gli elementi figurativi, simbolici, che prima venivano
evocati attraverso l'impiego di immagini sonore, prendono forma
attraverso azioni sceniche, vere e proprie scenografie, per non dire dei
costumi variopinti che sembrano voler rievocare cerimonie e divinit
dell'antico Egitto. I concerti si arricchiscono di danzatrici, mangiatori di
fuoco, vengono rievocate sempre pi esplicitamente le immagini di viaggi
spaziali e lo stesso Ra non disdegna di presentarsi in scena armato di
telescopio. Tutti questi aspetti, peraltro, saranno la cause delle stroncature
pi feroci da parte di quel pubblico e di quella critica incapaci di andare
oltre l'iniziale impatto visivo. La pi verosimile chiave di lettura in realt
quella che ci rimanda alle origini delle musica afroamericana, delle quali
recupera la ritualit del voodoo e di una certa magica ritualit; l'imsieme
delle forme rappresentative tipiche di certe compagnie di artisti ambulanti,
ma anche l'intentist dei primi grandi interpreti del blues.
Da un punto di vista pi squisitamente musicale, possiamo dire che la
stessa variopinta eterogeneit si coglie anche nella coesistenza di atonalit
e modalit, tempo libero e beat, melodia e caos, tenuti assieme dal collante
del ritmo. Ed anche questo, senza dubbio alcuno, un elemento che ci
riporta alle origini. Il tutto concentrato nella contrapposizione di continuit

e discontinuit, vuoti e pieni, di glissando collettivi che si oppongono a

singoli suoni striduli.