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Capitolo 17

Il Vocalese

Il vocalese è uno stile canoro jazz in cui le parole sono adattate a melodie originariamente eseguite come
composizione orchestrale o improvvisata.
Mentre il fraseggio scat adopera parole o per lo più sillabe improvvisate e prive di senso, scelte per il loro
suono e andamento ritmico, il vocalese usa una normale versificazione, a volte improvvisata, a volte scritte
in precedenza sulla base di un assolo preregistrato:
Quindi richiede la trascrizione di un assolo strumentale e la composizione estemporanea o meditata di un
testo con cui vestire il canto di quelle note.

Secondo il critico italiano Luciano Federighi, uno dei massimi esperti di canto jazz, il vocalese può essere
definito concisamente “un calco verbale dell’assolo jazzistico strumentale, un suo adattamento in parole e
canto”.

Derivano dal vocalese:


A. il vocalise, specie di scat all’unisono eseguito da più cantanti, come facevano gli Swingle Sister.
B. il vocalistic, tipo di esibizione che tende ad emulare il suono di strumenti musicali e le risonanze
ottenibili percuotendo il corpo umano. Maestro indiscusso del vocalistic è Bobby McFerrin; oggi è
divenuta una disciplina spettacolare presso i giovani il “Beat Box”, specializzata nel riprodurre con
la bocca i suoni della batteria, grazie soprattutto all’uso di un microfono.
C. il vocalstra, come lo chiama Jon Hendricks oppure voicestra, secondo McFerrin, stile realizzato da
un ensemble di voci o un coro con particolari peculiarità, che sostanzialmente adottano una tecnica
mista.

Secondo il tedesco Joachin Ernst Berendt “….il dilemma del canto jazz può essere espresso sotto forma di
paradosso: tutto il jazz deriva dalla musica vocale, ma tutto il canto jazz deriva dalla musica strumentale”.

Nel 1926 il critico francese André Schaeffner osservò in una sua pubblicazione che gli strumentisti di jazz
afroamericani erano diventati “imitatori della voce”.

Le parole di questi grandi studiosi del jazz ci introducono nel mondo della vocalità afroamericana, prima
espressione sonora consentita agli schiavi a cui fu proibito all’inizio di utilizzare o costruire strumenti
musicali.
Dopo i calls, i cries, gli holler e i worksong comparvero gli spiritual, i canti religiosi che mostrarono al
mondo la potenzialità e la bellezza del canto nero a più voci, anche se applicato a modelli musicali di origine
europea.
Subito dopo l’abolizione della schiavitù nacque da tutti questi generi il blues; se i canti religiosi e i worksong
furono la comunicazione collettiva dell’antico canto call and response della gente di colore, il blues con le
sue lamentose ripetizioni ne fu invece la manifestazione individuale.
Agli inizi del Novecento la modalità di canto più popolare divenne il quartetto stile “barbershop” eseguito
nei saloni da barbiere da un solista che realizzava la voce-melodia, e da un coro che simulava la parte
strumentale.

E’ questa una tipologia molto antica evidentemente, ma comune alle culture popolari di altre parti del
mondo, curiosamente presente anche in Italia, precisamente in Sardegna, nel “canto a tenore”, anche se lì le
voci che accompagnano il solista rifanno il suono del vento o i versi degli armenti, riflesso e testimonianza
della cultura contadina e soprattutto pastorale da cui proviene.

Negli Stati Uniti fu invece l’approccio abituale per i bambini di colore, che seppure non subissero più divieti
nell’utilizzare strumenti non avevano le possibilità economiche di acquistarne uno.

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Lo stesso Louis Armstrong raccontava di fare parte di un quartetto vocale da ragazzino, e di racimolare
grazie alle esibizioni compiute ogni giorno qualche centesimo o cibo.

I primi divi del genere barbershop furono i Mills Brothers:


A. John Jr.
B. Harry
C. Herbert
D. Donald

Nel 1933 alla morte di John Jr. subentrò il padre John Sr.

I componenti del quartetto, accompagnati solo da una chitarra imitavano con la voce la tromba, il trombone,
il contrabbasso svisando ritmicamente: qundi furono i precursori del vocalistic!

Il 26 febbraio del 1926 nacque ufficialmente il canto scat, inciso da Louis Armstrong quando gli cadde il
foglio con il testo mentre stava eseguendo con la voce il tema finale di Heebie Jeebies; il trombettista
cantante in pratica pensò di salvare la registrazione con questa ben nota tecnica praticata da molti musicisti a
New Orleans.
Il merito di Armstrong fu prontezza di spirito di adottare quello stratagemma, una specie di giochetto noto a
tutti i musicisti ma non degno di essere presentato su disco perché ritenuto poco interessante per il pubblico.

Ed invece il pubblico lo trovò molto divertente; da questa geniale intuizione o da questa circostanza fortuita
nacquero i primi gruppi vocali di stampo marcatamente jazzistico.

I primi furono il trio bianco dei Rhythm Boys:


A. Bing Crosby
B. Harry Barris
C. Al Rinker (fratello della cantante Mildred Bailey)

Si esibirono a lungo con la grande orchestra di Paul Whiteman a partire dal 1927; Bing Crosby
successivamente intraprese una straordinaria carriera come cantante solista.

Altrettanto bianchi furono due gruppi vocali femminili sorti per emulazione dei Rhythm Boys:

A. le Boswell Sister, Martha, Vet e Connie. In particolare il repertorio interpretato da Connie costituì
un punto di riferimento per la sedicenne Ella Fitzgerald.
B. le Andrews Sisters, che verso la fine degli anni Trenta scalzarono le prime per popolarità e
successo; meno jazzistiche delle Boswell furono prese come modello dal Trio Lescano, tre sorelle di
origine olandese-ungherese (in realtà si chiamavano Leschan). Alexandrina Eveline “Alessandra”,
Judick “Giuditta” e Catharina Matje “Caterinetta”, figlie di modesti artisti del circo approdarono in
Italia come ballerine acrobate, ma sapevano anche cantare; notate dal maestro Carlo Prato,
divennero stelle di prima grandezza dell’EIAR (ente nazionale radiofonico, progenitore della Rai),
accompagnate dal direttore Cinico Angelini.

Nelle big band della Swing Era la figura del cantante divenne indispensabile, ed attorno a lui si riunivano
spesso dei gruppi vocali:

A. molto famosi furono The Modernaries di Glenn Miller, quelli di “Chattanooga Choo Choo”,
composti da Hal Dickinson, Ralph Brewster, Bill Conway, Chuck Goldsyein, Marion Hutton, poi
sostituita da Paula Kelly). Il coroner (cantante melodico) era Ray Eberle.

B. altrettanto celebri furono i Pied Pipers dell’orchestra di Tommy Dorsey, inizialmente un ottetto
fromato da una donna e sette uomini, che poi il caporchestra ridusse in quartetto (John Huddleston,
Chuck Lowry, Jo Stafford, poi sostituita da June Hutton), Clark Yokum; il cantante solista qui era
addirittura Frank Sinatra!

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Tra i vari gruppi di colore spiccavano i The Spirits of Rhythm soprattutto per la presenza di Leo Watson,
un estemporaneo vocalist, trombonista e batterista che negli anni ’30 e ’40 contribuì all’evoluzione del canto
scat, tanto da meritarsi nel periodo d’incubazione del bebop il soprannome di Scat Man!
Leo-scat-Watson registrò come free lance con le orchestre del clarinettista Artie Shaw e del batterista Gene
Krupa, ma morì nel 1950 a soli 52 anni semidimenticato ed ignaro del grande contributo dato al jazz vocale.

Molto famoso fu anche il Golden Gate Quartet, composto da:


A. Orlandus Wilson
B. William Langord
C. Willie Johnson
D. Henry Owens

Ensemble nero come i Mills Brothers, lanciato dal solito John Hammond, ebbe grande fortuna dal 1939 al
1952, specializzandosi in spiritual, specialmente jubilees, worksong e gospel che sono i canti religiosi
moderni.

Gli anni del bebop furono rivoluzionari per tutte le espressioni strumentali e vocali, di gruppo e individuali.
Tre i gruppi s’imposero in particolare:

A. The Snowflakes (Lillian Lane, Dick Harding, Martha Wayne e Buddy Stewart), che si esibivano con
l’orchestra di Claude Thornhill ed avevano come arrangiatore Gil Evans
B. The Mel-Tones (Bernie Parke, Les Baxter, Ginny O’Connor, Betty Beveridge e soprattutto Mel
Tormé) che lavorarono con l’orchestra di Artie Shaw
C. The Pastels di Stan Kenton, con i cantanti Dave Lambert (poi sostituito da Don McCloud), Wayne
Howard, Jerry Parker, Jerry Duane e Margaret Dale.

I cantanti dovettero riscoprire lo scat in una versione esasperata, filtrata e già anticipata come detto dal
fantasista Leo Watson, in linea con le imprevedibile frasi create da solisti come Parker o Gillespie; questo
stile fu denominato bop-scat.
Come specialisti di questa pratica emersero i cantanti di colore:

A. Ella Fitzgerald
B. Sarah Vaughan
C. Bettu Carter
D. Dizzy Gillespie
E. Keeny Hagood
F. Joe Carrol
G. Babs Gonzales

Anche i bianchi ottennero dei riconoscimenti, in particolare il duo formato dai cantanti Dave Lambert –
Buddy Stewart, che registrò nel 1944 con la band di Gene Krupa il brano “What is This?”, primo esempio
di bop cantato all’unisono.

Purtroppo nel 1950 Buddy Stewart morì in un incidente stradale a soli 28 anni ed il jazz vocale perse uno
degli interpreti più dotati ed intelligenti di quel periodo.

Il duo vocale Jackie and Roy, formato da Jackie Cain e Roy Kral (che era anche pianista) ebbe molta
fortuna, alternando nelle proprie interpretazioni un medium-scat all’unisono (una sorta di “scat da camera”
secondo Luciano Federighi) con il testo regolare.

Jackie and Roy furono poi emulati dai Gordons (Honey, George Jr. e Richard Gordon), che riproposero il
medium-scat con grande perizia ed abilità

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A partire dal 1950 i gruppi vocali del jazz furono eletti a modello da alcune formazioni leggere di grande
successo:

A. I Pastels furono la fonte d’ispirazione dei Four Freshmen (Ross Barbour, Don Barbour, Kenny
Albers, Bob Flanigan), copiati a loro volta dai Beach Boys
B. I Mel-Tones ispirarono gli Hi-Lo’s, composti da Clark Borroughs, Bob Morse, Gene Puerling, Don
Shelton.
C. The Singers Unlimited, derivati dalle ceneri degli Hi-Lo’s; Gene Puerling, leader del precedente
gruppo riunì attorno a sé i cantanti Don Shelton, Len Dresslar e Bonnie Herman, creando questa
formazione vocale che divenne famosa a livello mondiale anche nel genere pop.

La grande Billie Holiday fin dagli anni Trenta aveva spesso modulato la voce imitando il sax tenore di
Lester Young; il suo esempio fu ripreso successivamente ed applicato ancor più esplicitamente da:

A. Chet Baker, che emulò vocalmente il suono della sua tromba


B. Mel Tormé, che riproduceva le sonorità del tentetto di Gerry Mulligan
C. la cantante Helen Merrill, che riprese l’intonazione e lo stile del sassofonista tenore Ben Webster

La cantante afroamericana Carmen McRae si impose a partire dagli anni Cinquanta come alternativa alla
Holiday, imponendosi come un’interprete raffinata e misurata delle ballads, diventando la migliore
specialista jazz di questi pezzi.

Nel 1951 il cantante nero Clarence Beeks, con il nome d’arte di King Pleasure vinse a New York “L’ora
del dilettante” all’Apollo Theatre di Harlem; il concorso aveva già dato la notorietà qualche anno prima a
due future “signore” della canzone: Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan.
King Pleasure si impose sugli altri concorrenti di quell’edizione intepretando una sua originalissima versione
di “I’m In The mood For Love”, noto standard di Jimmy McHugh e Dorothy Fields, riprendendo un assolo
inciso su quel brano dal sassofonista James Moody e vestendolo di parole di sua invenzione: il brano assunse
il nuovo titolo “Moody’s Mood For Love”.

La definizione di questo nuovo stile fu coniata dal critico americano Leonard Feather: era nato il vocalese!

L’esempio di King Pleasure fu subito seguito dalla cantante inglese Annie Ross, che a New York
collaborava con i boppers nei club della 52° strada, la quale adattò dei testi ad alcuni assoli del sassofonista
tenore Wardell Gray:

A. Twisted, un blues di Wardell Gray composto nel 1949


B. Farmer’s Market, un assolo del sassofonista sul brano del trombettista Art Farmer, contenuto in
disco inciso dai due jazzisti nel 1952.
C. Jackie, un’altra composizione originale tratta dallo stesso disco

L’idea pare comunque fosse nata molto prima, nel 1940: un ballerino di tip-tap e cantante di colore, Eddie
Jefferson, che lavorava come manager di James Moody, aveva l’hobby di mettere le parole sulle
improvvisazioni dei musicisti di jazz.

Si trattava comunque d’interpreti singoli; colui che impresse al genere vocalese una svolta corale fu Dave
Lambert.
Il cantante, che aveva alle spalle la collaborazione in duo con il compianto Buddy Stewart, tentò una
sperimentazione a più voci, realizzando la versione parolata del classico di Jimmy Giuffre “Four Brothers”,
nella versione dell’orchestra di Woody Herman.

Insieme al cantante-batterista nero Jon Hendricks e ai colleghi Butch Birdsall e Harry Clarck realizzò nel
1955 un’incisione che tuttavia passò del tutto inosservata.

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Migliore fortuna ebbe la successiva e definitiva versione del brano incisa da Lambert del 1957.

L’anno dopo Lambert e Hendricks, insieme alla cantante Annie Ross registrarono però un capolavoro,
realizzando le versioni in vocalese delle musiche di Count Basie, utilizzando anche l’innovativa tecnica del
multitracking, da poco messa a punto: “L,H & R –Sing A Song of Basie” fu un successo senza precedenti,
la definitiva consacrazione dei tre cantanti e del nuovo stile vocale.
Se fino a quel momento il vocalese aveva avuto espressioni singole il trio Hendricks, Lambert & Ross aprì
nuove possibilità: riproporre il sound completo di una big band con le differenti sezioni riprodotte dai
cantanti.

Nel frattempo il vocalese era già arrivato in Europa, soprattutto in Francia, dove diede origine ad alcune
espressioni di rilievo internazionale.
Blossom Dearie, pianista-cantante americana, arrivata a Parigi nel 1952 con una borsa di studio, nel 1954
fondò il gruppo The Blue Stars.
Oltre alla Dearie, che in patria aveva collaborato con King Pleasure, la formazione, che si avvaleva degli
arrangiamenti del grande compositore transalpino Michel Legrand, era composta dai cantanti:

A. La sorella Christiane Legrand


B. Jeanine de Waleyne
C. Nadine Young
D. Jean Mercadier
E. Roger Guerin
F. Fats Sadì
G. Christian Chevallier

Un grande successo fu la fortunata versione di questo ensemble del brano di George Shearing “ Lullaby of
Birdland”, che diede fama al gruppo in Europa e negli Usa.
Dal 1957 al 1959 The Blue Stars furono diretti da Jean Mercadier e la formazione comprendeva:

A. Mimì Perrin
B. Christiane Legrand
C. Ward Swingle, cantante americano
D. Louis Adelbert
E. Christian Chevallier
F. Roger Guerin
G. Monique Guerin, poi Adelbert

Quando questo gruppo si sciolse tre ex componenti, Mimì Perrin, Christian Legrand e Ward Swingle, con
la spinta e gli incoraggiamenti di Quincy Jones, diedero vita a Les Double Six de Paris; la scelta di
utilizzare la lingua francese, che non era swingante come l’inglese si rivelò molto impegnativa ed il primo
disco del gruppo uscì dopo un po’ di tempo.

Soprattutto la cantante Mimi Perrin, che curò i testi dovette fare una difficile ricerca fonetica e linguistica
che la impegnò per circa un anno, ma i risultati furono entusiasmanti.
Le difficoltà linguistiche indussero la Perrin a inventare praticamente una nuova lingua, allungando e
contraendo le parole e articolando liberamente i fonemi pensando soprattutto al suono che producevano.
Il grado di virtuosismo espresso dal gruppo fu altissimo, con circa quattrocento parole al minuto che si
inseguivano in maniera spericolata.

I Double Six ebbero ben sette formazioni, che registrarono dal ’59 al ’63. Il gruppo si sciolse nel 1965.

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Dalle ceneri di quel gruppo l’ambizioso Ward Swingle fondò una nuova formazione che fece epoca: The
Swingle Singers, che si specializzò nell’esecuzione di musica barocca arrangiata per voci, talvolta anche
scat, accompagnate da una sezione ritmica di tipo jazzistico, pianoforte, basso e batteria.
Nell’organico figuravano con lui:
A. Christiane Legrand
B. Claudine Barge
C. Claude Germain
D. Hèlèn Devos
Questi cantanti lo seguirono dai Double Six.
La formazione era completata da:
E. Nicole Darde
F. Joseph Noves
G. Jean Cussac

La musica realizzata da The Swingle Singers fu una sorta di trasposizione vocale di alcune idee espresse una
decina d’anni prima dal Modern Jazz Quartet di John Lewis.

In particolare la loro versione d “L’Aria sulla quarta corda” di J.S.Bach è un capolavoro senza tempo.

La moda di rendere swinganti dei brani tratti dal repertorio classico fu molto in voga a metà degli anni
Sessanta ed è testimoniata da numerose colonne sonore cinematografiche.

Questo gruppo ebbe una vita assai longeva, registrando 11 dischi dal ’63 al ’72, son il gruppo composto da
tutti francesi, escluso Swingle e 12 dischi registrati con la formazione rinnovata, divenuta completamente
inglese.

Il trio Lambert, Hendricks & Ross, che aveva dato il via al vocalese corale ebbe invece vita brevissima; nel
1962 Annie Ross non resse lo stress per il superlavoro e lasciò il gruppo.
Nel 1965 Dave Lambert perse la vita travolto da un’auto, lasciando un vuoto nel genere ancora oggi
incolmato.

Jon Hendricks rimasto solo continuò a sfruttare la formula dello storico trio, creando formazioni con la
moglie Judith, le figlie Michele e Aria e i vocalist bianchi:

A. Bob Gurland
B. Leslie Dorsey
C. La cantante Kim Lindsey
D. Kevin Burke
A quest’elenco dobbiamo aggiungere il cantante di colore Mark Lenford.

Rivide un po’ la formula originale, adattandola a dei quartetti che di volta in volta chiamò:

A. Family
B. Company

Ma la maggior parte delle sue esibizioni avvennero da quel momento come free lance, come solista,
emblema e testimone di uno stile vocale e di un linguaggio che era già diventato storia.

Eddie Jefferson, il pioniere storico del vocalese viene alla ribalta proprio in questa fase; il fatto che a metà
degli anni Sessanta i due gruppi più importanti si fossero sciolti favorì la riscoperta del cantante- ballerino di
tip tap impresario di James Moody che si divertiva a mettere le parole a temi ed assoli di jazz strumentale.

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Per una decina d’anni la fortuna arrise a Jefferson, che riscosse un notevole successo con la versione parolata
della versione di “Body and Soul” di Coleman Hawkins del 1939, e vinse il ”Down Beat Critics Poll” come
miglior cantante jazz nel 1975.
La sua vita però si interruppe bruscamente: il 9 maggio del 1979 viene assassinato misteriosamente mentre
esce da un locale.

Sulla scia di Eddie Jefferson anche King Pleasure venne riscoperto quasi come un reperto archeologico, ma
per poco tempo; nel 1981 Pleasure muore dimenticato e nell’indifferenza popolare.

Nel jazz classico i cantanti ebbero un gran risalto; ogni big band aveva il suo crooner, indispensabile per
porgere al pubblico testi sdolcinati e un po’ retorici:

Dal bebop in poi il carattere strumentale della musica jazz si è accentuato ma i grandi interpreti vocali hanno
continuato a interpretare il loro repertorio, formato dai song classici presentati nelle commedie musicali di
Broadway; a loro si aggiunsero i crooner del jazz californiano:

A. Mel Tormè
B. Bobby Troup
C. Jackie Paris
D. Mark Murphy

Quest’ultimo si impegnò a fondo nello stile del vocalese, a partire da una sua versione di “ Godchild” (The
Odd Child) del pianista bop bianco George Wallington, ma riproponendo in seguito i classici di questo stile, i
testi di King Pleasure, Eddie Jefferson, Henrricks, Lambert e Ross.

Mark Murphy è sempre stato più un jazzista che un crooner, con un modo unico di trascinare le consonanti,
sfruttando tutta l’estensione possibile della voce nelle sue variazioni del tema o nelle improvvisazioni.
Nato e cresciuto nell’ambiente californiano, influenzato da Kerouac ed altri poeti della Beat Generation, mise
a punto uno stile personale, con un modo unico di cantare il testo, quasi recitandolo ed enfatizzandolo con un
suono caldo e avvolgente: D’altra parte era anche un attore.

Altri grandi personalità hanno portato avanti la tecnica e la sperimentazione sulla voce come “strumento”.

Leon Thomas, affermatosi come cantante nell’orchestra di Count Basie negli anni Sessanta, si mise in luce
come esecutore originale, soprattutto per la sua tecnica, un misto di scat, yodel, falsetto e sonorità tribali
africane.

Ancora più importante è la figura di Bobby McFerrin, uno dei massimi cantanti in attività, ormai
ultrassessantenne; funambolo dei vocalizzi ma dotato di un timbro straordinario, talvolta sacrificato a scapito
di un approccio anticonvenzionale e inconsueto è stato un innovatore e continua a farlo.

McFerrin, dotato di una classe straordinaria e di una musicalità straripante è stato uno degli ideatori del
vocalistic e del vocalstra, sottogeneri della cultura vocalese che tendono ad imitare il suono degli strumenti
musicali, da solo o in gruppo.

In tal senso è anche da indicare come il precursore del “Beat Box”, la disciplina spettacolare in cui si
riproduce con la bocca la sonorità della batteria o di un’intera sezione ritmica.

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Alcune donne hanno portato il jazz vocale altrettanto lontano, addentrandosi nei confini dell’avanguardia;
con una straordinaria serie di effetti sonori si sono ispirate direttamente a Ornette Coleman, Pharoah Sanders,
Steve Lacy, Archie Shepp, Albert Ayler, Eric Dolphy, Mingus, Coltrane e ad altri esponenti del free jazz:

A. Ellen Christi, cantante affascinante, dallo stile forte e chiaro, in bilico tra acustica ed elettronica
B. Joy Clayton, docente universitaria di tecnica vocale
C. La polacca Urszula Dudzàk, che utilizza apparecchiature elettroniche che distorcono la voce, la
modificano, ottenendo effetti loto spettacolari grazie all’uso di riverberi e filtri, ottenendo un
risultato molto originale. Si è messa in luce nel gruppo fusion del marito, il violinista Michal
Urbaniak
D. Meredith Monk, che sfrutta la fondo le possibilità offerte dall’elettronica
E. l’americana ma residente in Germania Lauren Newton, strumento vocale della Vienna Art
Orchestra, storica formazione d’avanguardia europea, creata da Mathias Ruegg
F. l’inglese Norma Winstone, elemento di spicco del trio Azimuth, una delle formazioni più
interessanti della scuderia ECM; con quella formazione la cantante si è espressa al meglio,
realizzando un suono d’ensemble assai affascinante, grazie agli unisoni con la tromba del canadese
Kenny Wheeler o col pianoforte suonato dal marito, il pianista inglese JohnTaylor
G. la portoghese Maria Joao, che riassume le caratteristiche di altre sperimentatrici, realizzando una
sintesi assai spettacolare e non priva di virtuosismi
H. Jeanne Lee, forse la più colta e preparata di questo gruppo di sperimentatrici; moglie del
clarinettista polistrumentista tedesco Gunter Hampel.

Queste cantanti, con il loro campionario di gemiti, strilli, lamenti e sussurri hanno contribuito a creare uno
stile vocale contemporaneo, orientato verso un impressionismo sonoro di volta in volta graffiante o rilassato,
ma non sempre gradevole.

Il successo del vocalese fu rinverdito in tempi recenti dai Manhattan Transfer, gruppo vocale statunitense
fondato nel 1969 dal cantante Tim Hauser insieme alla vocalist Laurel Massé

Il nome del gruppo deriva dal titolo di un romanzo dello scrittore americano John Dos Passos, ambientato a
New York negli anni Venti, durante l’Età del jazz, pubblicato nel 1925.

Ai due fondatori si aggiunsero la bravissima cantante Janis Siegel e il poliedrico Alan Paul, che fu notato da
Hauser per il suo talento eclettico, era infatti uno dei protagonisti del musical Grease.

La band inizialmente si pose sulla scia di Lambert, Hendricks & Ross, riproponendo grandi classici del jazz
degli anni Quaranta; il loro ensemble fu impostato imitando il sound della sezione di sassofoni dell’orchestra
di Count Basie, di cui oltretutto ripresero e reinterpretarono diversi composizioni; tra i loro exploit:

A. la loro cover di Chanson d’amour, che arrivò al primo posto delle classifiche del Regno Unito
B. l’album The Manhattan Transfer, che li impose definitivamente nel 1975
C. i successivi lavori Extension (1979) e Mecca for Moderns (1981) che li consacrarono star
mondiali, a cavallo tra pop e jazz
D. gli album Bodies and Souls (1983), Bop Doo Wopp (1985), che li videro protagonisti di un
approccio più marcatamente jazzistico
E. il long playing Vocalese, ancora del 1985, che fu candidato ai Grammy Awards in ben 12 categorie,
primato superato solo da Thriller di Michael Jackson
F. l’album del 1987 Brazil, grande successo internazionale che rivelò al mondo il talento straordinario
e le canzoni del compositore brasiliano Djavan

A seguito di un gravissimo incidente stradale la Massé si ritirò dalle scene e nel 1978 fu sostituita dalla
virtuosa dei sopracuti di Seattle Cheryl Bentyne.

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Le interpretazioni del repertorio classico del vocalese fatte dal quartetto guidato da Tim Hauser, che del
gruppo è anche produttore, hanno fatto conoscere ancora meglio quelle composizioni, portandole a
conoscenza del grosso pubblico; spesso si sono avvalsi della competenza negli arrangiamenti di uno dei
“padri” di questo stile, il grande Jon Hendricks.

La formazione dei Manhattan Transfer ancora oggi mantiene un buon successo sia di vendita che nei
concerti.

Sulla loro scia si sono poi formati i New York Voices, ensemble nato nel 1987, composto da 3 donne e 2
uomini:
A. Kim Nazarian
B. Sarah Krieger
C. Caprice Fox
D. Peter Eldridge
E. Damon Meader

Ancora sulle scene, quello dei New York Voices si può definire un mero gruppo commerciale, che fin
dall’inizio si è rifatto al sound di altri ensemble vocali e quindi non ha maturato una propria identità,
nonostante l’indiscutibile bravura e preparazione dei componenti.

Tra i gruppi vocali attualmente in attività spiccano invece per qualità e spettacolarità i Take 6, un sestetto
gospel che si esibisce “a cappella”; la formazione fu fondata nel 1980 da Claude V. McKnight III, attuale
leader, al Campus dell’ Oakwood College di Huntsville, in Alabama.

Lo stile della formazione risente delle varie influenze provenienti dall’universo musicale afroamericano:
principalmente gospel, jazz e R&B, perfettamente integrati, insieme alle influenze derivate dall’opera di
McFerrin e di altri sperimentatori vocali.

I Take 6 hanno vinto il Grammy Awards nella categoria gruppi vocali dal 1988 al 1991, poi ancora nel 1994,
nel 1997 e nel 2002.

Oltre alla loro attività concertistica quest’ensemble vanta innumerevoli collaborazioni con i grandi della
musica black di fine Novecento:

A. Stevie Wonder
B. Whitney Houston
C. Ray Charles
D. Quincy Jones
E. Marcus Miller
F. Queen Latifah
G. Al Jarreau

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