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MUSICA – UNA BREVE INTRODUZIONE, NICHOLAS COOK

PREFAZIONE
Le barriere che un tempo tenevano sperati i differenti stili e tradizioni della musica si stanno
sempre più sgretolando. Il mondo è pervaso da musica di ogni genere come quella tradizionale,
folk, classica, jazz, rock, pop, etnica. I moderni mezzi di comunicazione e le tecniche di
riproduzione del suono hanno reso il pluralismo musicale parte della nostra vita quotidiana. Ogni
genere musicale si accompagna a una visione della musica sua propria, come se esistesse un solo
modo di pensare la musica.
Ogni musica è diversa dall’altra, nonostante ogni musica sia musica. Parlare di musica è parlare di
ciò che significa, più precisamente di come funziona o come potrebbe funzionare come portatrice
di significati. La musica non è solo qualcosa di piacevole da ascoltare, ma allo stesso tempo è
qualcosa di profondamente radicato alla cultura umana, non esiste una cultura priva di musica.
La musica sembra essere un fatto naturale, sembra essere indipendente, ma in realtà è colma di
valori umani. La musica non è qualcosa che capita, è qualcosa che facciamo ed è ciò che ne
facciamo. La gente PENSA per mezzo della musica, DECIDE chi essere per mezzo della musica, SI
ESPRIME con la musica. Qui ci interroghiamo sul modo di pensare la musica, sulla musica in sé e
sulle strutture sociali e politiche che condizionano il pensiero della musica.
La musica è un modo di conoscere il mondo, un modo di essere noi stessi. Noi usiamo le parole per
dire ciò che la musica non può dire, per spiegare cosa intendiamo esprimere con la musica e che
cosa la musica significhi per noi. Sono le parole a determinare cosa la musica rappresenta per noi.
CAPITOLO 1 – VALORI MUSICALI
Uno spot televisivo
“Vorrei essere… un musicista”  Sono queste le prime parole di uno spot pubblicitario dei piani
previdenziali PRUDENTIAL che veniva trasmesso alla fine del 1992. In questo spot pubblicitario
vengono rappresentate varie scene:
1. La scena inziale raffigura un ragazzo che è sprofondato in una poltrona che ascolta musica
in cuffia con un’espressione sognante. È completamente immerso nella sua musica, batte il
piede e dondola la testa seguendo il ritmo. NON è COMPLETAMENTE assorbito dalla
musica poiché ha alcuni pensieri. Egli pensa a cosa vorrebbe essere. Questo lo capiamo dal
ragazzo, non perché vi siano delle parole che lo esplicano. Quando uno ascolta la musica
sembra che abbandoni il mondo fatto da cose e persone per entrare in un altro, fatto di
pensieri e sensazioni.
2. Successivamente il ragazzo appare come MUSICISTA. Egli suona con la sua band
spalleggiato da due ragazze belle e giovani. Questo è quello che vuol dire essere un
musicista secondo il ragazzo. Questa è però una sua fantasia. Lo si capisce perché a
differenza del resto dello spot, questa parte è in bianco e nero.
3. Arriviamo all’ultima scena, all’interno di un centro commerciale. Il ragazzo non suona più la
sua tastiera elettronica come ci mostrava l’immagine precedente, ma suona un pianoforte
ed inoltre le due belle ragazze si sono trasformate in due anziane signore. Una delle due
chiede al ragazzo di suonare loro un pezzo, precisamente “I want to be Bobby’s girl?”.
Questo spot è possibile pensarlo come una sperimentazione di massa sul significato di musica. I
pubblicitari usano la musica per trasmettere significati per i quali ci vorrebbero troppe parole o
per i quali le parole non risulterebbero convincenti. In questo spot la musica è usata come un
potente simbolo di aspirazione, di autorealizzazione, di desiderio di essere ciò che vorresti. Nello
spot viene utilizzato un preciso tipo di musica, il ROCK, grazi al quale risulta più semplice
indirizzarsi ai ventenni e trentenni presenti nella società.
Nello spot si pubblicizzano i piani pensionistici che possono essere conservati dal sottoscrittore
anche nel caso cambiasse lavoro. Vuole mettere in luce che probabilmente prima di trovare
realmente il lavoro che ti soddisfa, ciascuno di noi dovrà sperimentarne molti e per tal motivo
serve un piano pensionistico da poter portare avanti anche passando da un lavoro all’altro. Nello
spot noi vediamo il rock, ma non lo sentiamo. Il senso dello spot emerge anche dall’accostamento
tra la musica che si vede e quella che si sente.
✿ ROCK: simbolo di gioventù, libertà, spontaneità, autenticità.
✿ MUSICA CLASSICA: evoca maturità, esigenza di assumersi delle responsabilità familiari e
sociali.
Lo spot COMBINA entrambi i valori. Lo spot dice, senza usare le parole, che si può avviare
responsabilmente un piano previdenziale senza rinunciare ad essere giovane, libero e spontaneo.
La musica può essere definita come un insieme di suoni generati dall’uomo, che siano piacevoli
da ascoltare e che siano tali in sé e non per il messaggio che trasmettono. Nella prima parte di
questa definizione vengono esclusi i sospiri del vento o il canto degli uccelli, mentre la seconda
parte vuole escludere il discorso.
Lo spot sottolinea come la musica sia qualcosa di piacevole da ascoltare. Sentire uno o due secondi
di musica in uno spot è sufficiente per capire di che musica si tratta, a quale genere si riferisce, che
tipo di connotazioni o associazioni comporti, per esempio se si capisce che quel determinato tipo
di musica si possa associare ad un fast food o ad un istituto finanziario. Ovviamente per riuscire a
far ciò è richiesto essere nato in un particolare tipo di cultura. La musica e le sue associazioni
variano da luogo a luogo, per tal motivo essa è un simbolo di identità nazionale o regionale. La
musica non ha contribuito solo a costruire le identità nazionali, ma ha contribuito a creare la
cultura giovanile degli anni sessanta, il “youth quake”, il terremoto giovanile. Per la prima volta i
teenagers europei e americani adottarono uno stile di vita e un sistema di valori contrapposti a
quelli dei genitori. Le generazioni più anziane venivano escluse.
Oggi la società urbana occidentale è occidentalizzata, sono presenti molteplici sottoculture distinte
anche se sovrapposte, ciascuna con un’identità musicale propria. Oggi decidere che musica
ascoltare è una parte fondamentale per mostrare agli altri non solo chi si vuole essere, ma chi si è.
Quando parliamo di musica parliamo di molteplici attività ed esperienze. C’è una gerarchia per cui
consideriamo alcune esperienze e attività musicali più di altre. Il ragazzo nel centro commerciale
vorrebbe essere un vero musicista, uno che non solo suona per un pubblico che lo apprezza, ma
che suona la musica che piace a lui, la sua musica.
Autenticità in musica
Lo spot Prudential era del tutto focalizzato sull’AUTENTICITA’, sul rimanere spontanei anche dopo
essere cresciuti e aver preso il proprio posto nella società. È basato sulla musica rock dal momento
che l’idea di autenticità è legata al nostro modo di pensare il rock. Ci riporta alle origini del rock nei
blues e in particolare come questi venivano suonati e cantati dai neri americani nel profondo sud. I
blues erano visti come profonda espressione di una razza oppressa, una musica che veniva dal
cuore in contrapposizione al formalismo dell’arte classica. L’idea che la musica sia naturale e
artificiale risale a Rousseau che attaccava la natura artificiale e costruita della musica francese
paragonandola alla musica italiana che secondo lui era libera e naturale, in grado di esprimere
emozioni e sentimenti.
L’idea di autenticità, nella musica pop, non è legata solo sulla contrapposizione con la musica
d’arte. Ha un aspetto etico che deriva dalla commercializzazione del blues o dal rhythm ‘n’ blues
degli anni ’50 e ’60. Erano anni importanti poiché le case discografiche cominciavano a vedere i
potenziali orizzonti di mercato che poteva avere la musica nera presso il pubblico bianco. Invece di
commercializzare le incisioni degli artisti neri, ne fecero re – incidere le canzoni dei musicisti
bianchi. Si realizzavano delle cover, in questo modo le case discografiche evitavano di pagare i
diritti d’autore agli artisti originali. Successivamente però lo sviluppo del rock e del rock
progressivo venne associato all’idea che ci fosse qualcosa di disonesto nell’eseguire musica,
qualcosa che andava al di là della questione del pagamento o meno dei diritti d’autore. Ci si
aspettava che le band si formassero spontaneamente, non dovevano essere messe insieme
dall’industria del disco.
Generalmente sono i musicisti rock a sottolineare la differenza fra loro e i musicisti pop,
screditandoli. I musicisti rock suonano dal vivo, creano la loro musica e modellano la loro identità,
controllano il proprio destino. I musicisti pop invece sono come marionette manovrate
dall’industria discografica, si arruffianano i gusti del pubblico, eseguono musica composta da altri. i
musicisti pop mancano di autenticità, vanno messi all’ultimo gradino della gerarchia della musica. I
creatori della musica, i compositori, sono posti al di sopra di coloro che hanno solo il ruolo di
riproduttore, gli esecutori.
Quando negli anni ottanta e novanta vennero messi in ristampa i capolavori del rock in CD si
sviluppò una nuova tendenza critica. Le band non si limitavano a riprodurre la musica preesistente,
creavano nuovi stili e nuove composizioni proprie sulla base di una concezione condivisa dalla
band non dai gusti del pubblico. La band erano veri e propri autori. È molto difficile sostenere una
contrapposizione tra autentica musica rock e inautentica musica pop. I critici hanno costruito
questa contrapposizione deliberatamente.
La musica classica si è incentrata sull’idea del grande musicista, un artista le cui abilità sono date
per scontate, ma la lui arte sta nella visione che lui è in grado di elaborare. L’industria della musica
classica promuove i grandi interpreti nel loro ruolo di creatori o autori più che come semplici
riproduttori di musica, sostenendo i medesimi valori di autenticità che si riscontrano nella musica
pop. Nei libri sulla musica classica si manifesta in maniera più chiara la distinzione tra autori e
riproduttori. La maggior parte di questi libri si riferisce alla musica, ma di fatto riguardano i
compositori e il loro lavoro. Gli esecutori vengono sempre criticati per esaltare i compositori.
Vengono esaltati gli innovatori. Nella nostra cultura è presente un sistema di valori che antepone
l’innovazione alla tradizione, la creazione alla riproduzione, l’espressione personale alle abitudini
correnti. La musica deve essere AUTENITCA, altrimenti sarebbe a malapena musica.
Parole e musica
Le parole sono efficaci poiché non si limitano a riflettere le cose come sono. Lavoriamo con le
parole usandole per cambiare le cose, per far essere le cose così come sono. Il linguaggio
costruisce la realtà più che limitarsi a rifletterla. I linguaggi musicali che usiamo, le storie che
raccontiamo sulla musica, aiutano a determinare che cos’è la musica, che significati
rappresentiamo con la musica e cosa la musica significhi per noi. I valori dell’autenticità sono lì
perché il nostro modo di pensare la musica li mette lì e ovviamente il nostro modo di pensare la
musica influenza il modo in cui facciamo musica e così si crea un processo circolare. È questa
continuità nel modo di pensare le cose che genera la TRADIZIONE. Noi abbiamo ereditato dal
passato un modo di pensare la musica che non può rendere giustizia della molteplicità di
esperienze alle quali la musica rimanda nel mondo d’oggi.
Cent’anni fa quando si parlava di musica si faceva riferimento alla tradizione d’arte europea
incentrata su Bach, Beethoven, Brahms. La musica veniva concepita come se fosse basata sulla
produzione di composizioni destinate a essere eseguite e fruite dal pubblico che le ascoltava. La
cultura musicale era vista come un processo di creazione, distribuzione e consumo dei lavori
musicali. Questo termine “lavori” creò un immediato collegamento con il mondo dell’economia. Il
lavoro musicale cambiò la forma della musica, non era più pensata come evanescente. Le
esecuzioni di lavori musicali hanno luogo in un tempo definito, il lavoro resta – “se la sala da
concerto è distrutta da un incendio durante la Settima Sinfonia di Beethoven, non significa la fine
della sinfonia.
Si parla di 3 categorie: comporre, eseguire e apprezzare. L’apprezzamento si potrebbe definire
come ascolto più riflessione con un po’ di valutazione. Ciascuna di queste fasi ci si aspetta che
possa essere fatta da qualsiasi studente.
La nostra terminologia musicale di base incorpora un intreccio di presupposti collegati:
l’innovazione (ricerca e progetto) è centrale nella cultura musicale, il ruolo chiave della cultura
musicale è quello dei compositori che creano ciò che potremmo definire la materia prima, gli
esecutori sono mediatori e gli ascoltatori sono consumatori e assumono un ruolo passivo nel
processo culturale. Nessuna di queste cose è naturale, sono tutte produzioni umane, prodotti della
cultura, variano da epoca a epoca e in luogo in luogo. Appare come prodotto della natura, ma in
realtà l’apparenza è illusoria.
CAPITOLO 2 – RITORNO A BEETHOVEN
Il secolo XIX è quello in cui il modello capitalista di produzione, distribuzione e consumo si è
radicato nella società europea, in particolare nelle grandi capitali europee come Londra, Parigi,
Berlino e Vienna. In Europa si stava sempre più sviluppando un forte processo di urbanizzazione,
gran parte della popolazione migrava dalle campagne alle città per trovare un impiego all’interno
dell’industria. La borghesia in città continuava ad accrescere il proprio ruolo politico, economico e
culturale.
In letteratura, musica e pittura assunse sempre più importanza il soggettivismo borghese. Le arti
esaltavano il mondo interiore, emozioni e sentimenti. La musica volle consacrarsi come
espressione personale. La musica occupò una posizione privilegiata nel romanticismo. La figura di
Beethoven, senza dubbio, ha condizionato la riflessione sulla musica. Beethoven ha “voltato le
spalle al mondo” privilegiando l’esaltazione del proprio io. Beethoven si è rifiutato di assumere
una sicura condizione impiegatizia. Beethoven voleva scrivere la musica che voleva e quando
voleva. Si può vedere un contrasto con Bach che scriveva per obbligo professionale. Beethoven
disattendeva dalle aspettative convenzionali. Egli sembrava si rivolgesse in maniera individuale
ad ogni ascoltatore. Nonostante gli ascoltatori si trovino tutti nel medesimo ambiente, ciascuno di
loro è caduto in un mondo privato. La musica li ha rapiti dal mondo pubblico delle cose e delle
persone. Questo lo possiamo vedere in “Ascoltando una sinfonia di Beethoven”, un dipinto di
Eugène Louis Lami.
La musica di Beethoven, come ci riporta anche Cambini, è caratterizzata da discontinuità,
contraddizione. Al momento in cui Beethoven pubblicò la nona sinfonia e la sonata di
Hammerklavier, il pubblico della musica aveva fatto un grande investimento emozionale sulla sua
musica, egli era considerato il miglior compositore di tutti i tempi anche se purtroppo lui stesso
non era più in grado di ascoltare le sue composizioni a causa della sua sordità ormai troppo
avanzata. Quando il pubblico ascoltava le composizioni di Beethoven non mancavano le numerose
critiche. Si percepiva l’esistenza di una sorta di trama o di narrazione sottostante. La sordità di
Beethoven divenne una chiave per rilevare i significati nascosti della musica, si dava all’ascoltatore
l’accesso diretto al messaggio del compositore per arrivare ad una comprensione più profonda.
Romain Rolland propugnò nel secolo XX “Gioia attraverso la sofferenza”. Questa divenne la
principale parola d’ordine del culto di Beethoven. Beethoven era il modello di AUTENTICITA’.
Dalla parte degli angeli
Il culto di Beethoven ha origine all’inizio del secolo XIX, è considerato un caposaldo della cultura
della musica classica. Verranno affrontati due temi: rapporti di autorità che influenzano la cultura
musicale (1) e la capacità della musica di trascendere (superare) i confini del tempo e dello
spazio (2).
1- Il concetto di musica come MERCE fa sì che venga dato automaticamente al compositore
una posizione centrale come creatore del prodotto. Ascoltare la musica di Beethoven era
come entrare in comunicazione diretta con il compositore stesso e questo faceva sì che si
aggiungesse un’altra dimensione. L’autore veniva visto come GENERATORE della musica ed
è proprio questa la fonte di autorità connessa al compositore. L’autorità di un’esecuzione è
come un riflesso dell’autorità del compositore, cosa che diventa più chiara quando il
compositore autorizza una particolare versione o realizzazione della sua musica. Alla fine
l’autorità può diventare autoritarismo, un attributo che risulta evidente tra direttori
d’orchestra e orchestrali, ma che è collegato al nostro modo di pensare l’esecuzione in
generale. Il nostro modo di vedere la musica ci spinge ad assegnare all’esecutore una
posizione subordinata. L’idea che il ruolo dell’esecutore sia di riprodurre ciò che il
compositore ha creato fa sì che si determini una struttura autoritaria di potere  La
relazione tra compositore ed esecutore o nelle relazioni fra esecutori, tra direttore (il
rappresentante del compositore) e la truppa degli orchestrali. È molto importante
l’atteggiamento complessivo che inculca all’ascolto della musica: si deve ascoltare
attentamente, rispettosamente, in modo distaccato (evitare un eccessivo coinvolgimento
nel flusso sensoriale ed emotivo della musica) e con il sostegno di un’adeguata conoscenza.
Anziché “apprezzare” passivamente la musica del passato, gli studenti erano e sono
incoraggiati a prendere letteralmente in mano la musica, ricollegando l’apprezzare al
comporre e all’eseguire.
2- Quando parliamo della capacità della musica di trascendere i confini di spazio e di tempo
dobbiamo prendere in considerazione un fatto molto importante nella vita di Beethoven: la
sordità. Essa rappresenta un efficace simbolo di indipendenza o dell’estraniamento di
Beethoven dalla società in cui viveva. Era costretto a comunicare con il mondo esterno
attraverso quaderni di conversazione su cui i suoi visitatori scrivevano la loro metà della
conversazione. Beethoven si dissociava sempre da preoccupazioni mondane come la
ricerca del successo sociale o economico, si dedicava solo alla musica. Era molto frequente
l’idea che Beethoven fosse un genio incompreso la cui musica non fosse apprezzata dai
contemporanei. Questa distorsione che era presente nei confronti dell’esecutore assolve
due tipi di funzione culturale  Una di questa ha a che fare con la mancanza di autenticità,
la mancanza di successo dimostra l’autenticità di Beethoven che sottolinea sempre la sua
volontà di non volersi arruffianare il gusto popolare dando la pubblico ciò che voleva.
L’altra è la costruzione di un punto di osservazione privilegiato dal quale cogliamo ciò che
gli ascoltatori originali di Beethoven non sarebbero stati in grado di cogliere, ovvero il
pregio della sua musica non composta per il SUO tempo, ma per OGNI epoca. La musica è
una specie di investimento estetico, la musica può essere conservata per un futuro piacere.
Fin da sempre si sa che la musica di Beethoven avrebbe potuto continuare ad avere un
ruolo molto importante anche dopo la morte del compositore. Beethoven fu uno dei primi
autori ad utilizzare il termine “opera” selettivamente, assegnando numeri dell’opus alle
proprie composizioni più importanti.
Dopo la morte di Beethoven si iniziò ad utilizzare un importante metafora come sostegno dell’idea
di musica come capitale estetico. Questa è la metafora del museo musicale. Nelle arti visive l’idea
di museo si definì nell’ottocento. In quegli anni si formavano le grandi collezioni pubbliche di
antiquariato. Queste collezioni erano accessibili per svago o per edificazione del grande pubblico,
avevano lo scopo di radunare le opere migliori di ogni epoca. Gli oggetti venivano valutati per il
loro valore di bellezza intrinseca. Questo è lo scenario per la formazione dell’immaginario museo
delle opere musicali (Goehr). Questo museo era immaginario, ma ha consentito di creare una
cornice concettuale per inquadrare la musica nell’ambito del patrimonio culturale storico. Il
REPERTORIO è la musica selezionata per essere ammessa nel museo musicale. Con il museo
musicale le opere musicali smettevano di invecchiare e il tempo, per la musica, smetteva di
passare. Il termine musica classica iniziava a prendere forma, basandosi su modelli della Grecia e
di Roma.
Il regno dello spirito
Schenker, nel suo saggio sulla Sinfonia in sol minore di Mozart scrisse che la musica dei geni è
INDIFFERENTE alle generazioni e ai loro tempi. Egli fu attivo come pianista e come insegnante a
Vienna nei primi tre decenni del secolo XX, ma la sua fama si può collocare dopo la 2GM, quando
sviluppò un metodo di analisi musicale secondo cui la maggior parte delle composizioni si può
considerare basata sul modello di un’unica frase musicale. Il suo metodo consiste nell’eliminare le
elaborazioni per ricondurre la musica al modello che sta sotto. I geni a cui faceva riferimento sono
i compositori ammessi nel museo della musica e afferma che i loro lavori vivono
indipendentemente dal tempo e dal luogo in cui hanno avuto origine  Si trovano in uno SPAZIO
IMMUTABILE e IMMATERIALE. Schenker considerava la musica come forma di realtà superiore. La
musica, usa il compositore – genio come mezzo che agisce in maniera spontanea. I compositori
normali si limitano a scrivere ciò che vogliono, ma nel caso del genio la forza superiore della verità
(della Natura), è all’opera in modo misterioso, al di là della sua consapevolezza. Il compositore
parla, ma con una voce che non è la sua, è quella della natura. Schenker sostiene che l stessa
autorità del compositore è il riflesso di un autore più alto, dal momento che il valore della musica
risiede nell’elevazione dello spirito.
L’intuizione che la musica sia una sorta di finestra aperta su un mondo esoterico risale in occidente
ad una scoperta fatta da Pitagora 5 secoli prima di Cristo. Si scoprì che le note della scala musicale
corrispondono a semplici porzioni di numeri interi. Pitagora e i suoi seguaci sostenevano che tutto
l’universo è costruito sugli stessi principi matematici, così che la musica che noi ascoltiamo è
l’armonia che lega la terra, il sole e le stelle, la cosiddetta MUSICA DELLE SFERE.
L’impianto stereo e i dischi promuovono la privata evocazione del potere della musica per
richiamare il regno dello spirito. La più grande celebrazione del potere della musica lo possiamo
vedere perfettamente nella sala da concerto. Il concerto è un’invenzione del secolo XIX. La musica
veniva eseguita per un pubblico nelle corti o nelle residenze aristocratiche. Il concerto
ottocentesco era aperto a chiunque potesse permettersi di pagare il biglietto. Ancora molte
persone ne rimanevano escluse, ma nel secolo XX con lo sviluppo della tecnologia della
registrazione e della trasmissione, la musica classica diventò accessibile praticamente a tutti. Il
concerto stava sempre più assumendo importanza così vennero costruite sale da concerto
appositamente concepite dove gli spettatori potessero recarsi. Oggi giorno entrare in una sala da
concerto è come entrare in una cattedrale, all’interno bisogna stare in silenzio e rimanere più o
meno immobili, si deve evitare di battere le mani tra un movimento e l’altro. Gli esecutori devono
seguire un codice rigoroso che va dal modo di vestirsi alla convenzione per cui pianisti e i cantanti
in recital devono cantare a memoria. Le esecuzioni solistiche dovevano sembrare spontanee,
dovevano dare l’impressione di un’improvvisazione.
La musica offriva una strada alternativa alla consolazione dello spirito. Alla musicalità vengono
associate le qualità morali  Sincerità personale, essere fedeli a sé stessi, ovvero l’autenticità.
Inoltre anche la purezza viene associata alla musica. Nella seconda metà del XIX secolo e nella
prima metà del XX secolo con musica pura si intendeva quella che non accompagna parole e che
non racconta storie. Le parole nella musica erano viste come un qualcosa che la contaminava o ne
sminuiva il potere spirituale. Si crearono numerosi dibattiti riguardo la questione della musica
pura. Da un lato vi erano i campioni della musica pura che sostenevano che la musica non avesse
bisogno di far affidamento sulle parole per trarne la bellezza. Dall’altro i sostenitori dell’opera e
del dramma musicale sostenevano che solo in collegamento con le parole la musica poteva
realizzare le proprie potenzialità di significato. La musica strumentale era già presente prima del
XIX secolo, ma era sempre pensata come qualcosa di subordinato ai generi in cui la musica
accompagna la parola. La parola si insinuò nella sala da concerto sotto forma di programma di sala
o come chiacchiere negli intervalli. Nel mondo esterno si fece sempre più avanti attraverso la
guida all’ascolto, il retro copertina dei dischi, il CD – rom e il sito web. Si sostiene che la musica
debba essere spiegata con le parole, attende una spiegazione e quindi in qualche modo è
incompleta. Questo si scontra su ciò che credeva Beethoven che immaginava una musica senza
parole.

CAPITOLO 3 – STATO DI CRISI?


Una risorsa globale
I modi di pensare la musica che accompagnarono la ricezione della musica di Beethoven erano
omogenei e rappresentano l’origine delle caratteristiche della cultura musicale contemporanea
come l’enfasi sull’autenticità e sulla spontaneità. L’idea ottocentesca di musica pura sottolineava il
fatto che si dovesse comprendere la stessa in sé per sé, indipendentemente da qualsiasi significato
esterno o da qualsiasi contesto sociale. La tecnologia ottocentesca di riproduzione del suono ha
dato un impulso massiccio a questo modo di vedere le cose. Le distanze geografiche si vanno
annullando nel momento in cui pensiamo alla musica come a una riserva inesauribile di risorse che
si possono tirar fuori da uno scaffale o scaricare dal web.
All’epoca di Beethoven e nel corso del XIX secolo, la sola musica che si poteva ascoltare era quella
eseguita dal vivo in una sala da concerto o nel salotto domestico. Oggi l’immaginario museo della
musica è tutto intorno a noi. La musica oggi giorno è presente costantemente nella nostra vita
definendola oltretutto. La tecnologia moderna ha dato alla musica l’autonomia, ma al contempo
molti presupposti fondamentali della cultura musicale sono stati cacciati. Quanto più ci
comportiamo come se la musica fosse un vero e proprio prodotto tanto più il nostro
comportamento diventa incompatibile con le concezioni ottocentesche dell’autorità del
compositore.
Oggi giorno parlare di differenti musiche è diventato molto facile grazie all’immediata disponibilità
della musica. La più significativa contraddizione tra il mondo musicale di oggi e i modi di pensare la
musica che abbiamo ereditato dal XIX secolo riguarda la distinzione fra arte alta e arte bassa.
Molto spesso si identifica l’arte alta con la tradizione classica e l’arte bassa con la musica
commerciale, ma osservando questa definizione percepiamo un’inadeguatezza. La musicologia
accademica ha sempre sostenuto che l’arte alta (musica d’arte) si riferisca alle tradizioni scritte
delle classi agiate e il grande repertorio di Bach, Beethoven e Brahms. L’arte bassa invece indicava
tutto il resto, la varietà delle tradizioni popolari, non scritte e irrecuperabili. I canti popolari
venivano considerati e definiti come arte bassa nonostante trasmettessero qualcosa del carattere
nazionale delle campagne e dei suoi abitanti. Attraverso questi canti si poteva sentire la voce del
popolo, ma difficilmente quella della musica. Una distinzione fra arte alta e arte bassa è tutt’ora
presente nei libri di storia della musica in cui si parla della musica s’arte che prima aveva il suo
centro in Europa, poi si è espansa nel Nord America. Dopo che è stata raccontata la storia vera e
propria vengono aggiunte poche righe sulla musica popolare seguendo le sue tracce prima del XX
secolo, riferendosi al jazz e al rock in particolare. Quando si fanno queste distinzioni è inevitabile
parlare di una sorta di razzismo, la musica popolare è segregata rispetto alla musica d’arte.
Morte e trasfigurazione
Molto spesso si è lamentata una condizione di crisi per la tradizione musicale occidentale. C’è una
crisi per quanto riguarda la cosiddetta musica seria contemporanea. È presente l’idea che la
musica nuova, progressiva deve essere per pochi, cioè che solo un’élite può essere in grado di
apprezzarla e questo è proprio un fenomeno storico che risale al XX secolo quando ci fu
un’esplosione dei movimenti d’avanguardia. Nella pittura per esempio, per reazione alle
tradizionali convenzioni di un’arte accademica, molti pittori svilupparono stili personali innovativi.
Si ricercava la novità. Questo avveniva anche nella musica. Infatti, Shoenberg per esempio, era
consapevole del significato storico del suo addio alla tonalità e l’invenzione del serialismo. La sua
tecnica seriale consisteva nel creare una composizione a partire da un’unica sequenza di note da
ripetere sistematicamente, facendo sì che i risultati non fossero banali e scontati. La musica seriale
suonava in modo diverso da quella tonale. La musica moderna finì per ghettizzarsi man mano che
il suo pubblico si separava da chi continuava ad ascoltare il repertorio classico. Molti smisero di
ascoltare la musica moderna perché non suonava come quella vecchia e questo non era
apprezzato. Il serialismo non ha mai conquistato la popolarità. La musica contemporanea, quella
“seria”, fu buttata fuori da una serie di sviluppi successivi della musica popolare come la musica
leggera, il jazz, il rock. Inoltre, nonostante la tradizione classica stia pian piano perdendo parte del
suo pubblico, non si può affermare che la musica classica si trovi in una condizione di crisi. Lo
sviluppo e la diffusione della tecnologia di riproduzione del suono significano che la musica classica
raggiunge in tutto il mondo un pubblico di dimensioni più grandi di quanto si sia mai verificato.
Nell’ultimo decennio è uscito un video con “Le Quattro Stagioni” di Vivaldi per il quale sono state
applicate al repertorio classico le tecniche promozionali della musica pop. Inoltre i tre tenori,
Pavarotti, Placido Domingo e Carreras hanno portato l’opera italiana nelle hit – parade pop, in
seguito all’adozione della loro registrazione dell’aria di Puccini “Nessun dormo” come inno ufficiale
della coppa del mondo. La “Terza sinfonia” di Gòrecki ha lanciato fuori dalle classifiche Madonna,
ed infine il pianista Helfgott è diventato noto dopo l’uscita di “Shine”, un film che ripercorreva la
battaglia contro la malattia mentale. Il pubblico si è avventato nelle sue interpretazioni dei classici.
L’industria della musica è riuscita a riciclare la musica classica come un lucroso prodotto di nicchia,
è esagerato parlare di morte della musica classica. La musica classica è ancora in vita e ciò che ha
garantito questo è la trasformazione del suo ruolo sociale e culturale. La crisi della musica
classica non riguarda la musica in sé, ma il modo di pensarla. Ci sono due atteggiamenti mentali in
particolare, radicati alla cultura occidentale, che condizionano il nostro modo di vedere la musica:
1- La tendenza a minimizzare il tempo. Questo ci porta a immaginare la musica come una
sorta di oggetto immaginario, un qualcosa che è NEL tempo e non DEL tempo (Capitolo 4)
2- La tendenza a pensare al linguaggio e ad altre forme di rappresentazione culturale come
rappresentassero qualche tipo di realtà esterna (Capitolo 5).
CAPITOLO 4 – UN OGGETTO IMMAGINARIO
Fermare il corso del tempo
La musica è presente nelle nostre vite e nei nostri pensieri, c’è e allo stesso tempo non c’è.
Abbiamo segni della musica ovunque come nei libri o negli spartiti, ma questi segni non sono la
musica. Le note/ le notazioni hanno 3 distinte funzioni:
1. La conservazione. Fermano il tempo nei loro simboli e danno una forma all’evanescente.
2. La comunicazione. Garantiscono la comunicazione da una persona all’altra per esempio dal
compositore all’esecutore.
3. La notazione è molto importante per la concezione della musica, dei modi in cui i
compositori, gli esecutori e tutti coloro che lavorano con la musica la immaginano o
pensano.
La musica di società è sopravvissuta ai nostri giorni grazie ai manoscritti, in templi giapponesi, in
archivi di monasteri in Europa e in biblioteche americane. La musica del passato insiste solo in una
sorta di vita a metà. Anche capendo come funziona la scrittura musicale ci sono sempre aspetti
della musica sui quali la notazione non dice nulla, un esempio ne è il canto gregoriano. Nelle
notazioni del canto gregoriano non vengono indicate la velocità della musica, il tipo di emissione
vocale da utilizzare etc. Lo stesso problema riguarda anche musica molto più recente (es. si
pensava di sapere come l’Ave Maria di Gounod, composizione del XIX secolo, venisse eseguita ai
suoi tempi, poiché ha goduto di una tradizione esecutiva ininterrotta, ma il ritrovamento di una
registrazione del 1904 ha fatto sorgere dei dubbi). La conclusione è ovvia: se non sappiamo
veramente come suonava la musica all’inizio del XX secolo, come facciamo a scoprire come
suonava quella del Medioevo (o più antica)?
L’unica risposta è che non possiamo saperlo.
Una registrazione del 1904 ci fa sorgere molti dubbi. Questa fu realizzata da Alessandro Moreschi,
l’ultimo castrato chiamato “L’angelo di Roma”. Fra il XVII e il XVIII secolo i ragazzi dalle doti vocali
particolarmente promettenti venivano castrati per impedire la muta delle loro voci e i soprani
maschi venivano impiegati nei ruoli principali delle opere o cantavano nei cori per esempio in
quello della Cappella Sistina. Questa pratica era considerata come una barbarie e cessò nel XIX
secolo.
La notazione conserva la musica, ma nasconde altrettanto di ciò che rivela. La notazione gioca un
ruolo fondamentale nel mantenere e nel definire la cultura musicale. È doveroso distinguere due
tipi di notazione o meglio, due modi in cui la notazione può risultare efficace  La
rappresentazione dei suoni; La rappresentazione delle cose che gli esecutori devono fare per
produrre i suoni.
La notazione occidentale sul pentagramma funziona mediante la rappresentazione dei suoni.
Ciascuna figura rappresenta una nota distinta. Nella notazione occidentale ci sono vari elementi
simbolici il cui significato è fissato convenzionalmente, poi ci sono elementi che non
rappresentano il suono direttamente, ma qualcosa che si deve fare per produrlo e quindi hanno a
che fare la il secondo tipo di notazione. In un pezzo per pianoforte è possibile trovare “una corda”,
questa ci indica che dobbiamo abbassare il pedale sinistro. Ci farà spostare i martelletti in modo
che questi colpiscano solo una corda anziché due o tre, producendo un suono più delicato. “Una
corda” NON descrive il suono, ma l’azione che si compie per produrlo, si fa riferimento ad un
principio che prende il nome di intavolatura. L’intavolatura è molto più facile da imparare rispetto
alla notazione su rigo  questa non rappresenta i suoni da produrre, ma mostra in che punti della
tastiera si devono appoggiare le dita. La notazione simbolica è più limitata di quella su
pentagramma, si può utilizzare solo per scrivere accordi. Il vero limite dell’intavolatura è che
questa funziona per uno strumento soltanto dato che le cose da fare per suonare una melodia
cambiano da strumento a strumento. Nelle culture dove ogni strumento ha la propria intavolatura
è molto difficile avere una complessiva ed unica percezione di una tradizione musicale. In
occidente però abbiamo un modo più netto di percepire l’esistenza di una tradizione omogenea
chiamata musica occidentale. Riusciamo a percepirla perché noi adottiamo la notazione su rigo.
Musica tra le note
I registratori DAT registrano tutto, non sono come le notazioni musicali le quali sono sempre
condizionate da ciò che devono o non devono registrare, funzionano più come filtri piuttosto che
come registratori DAT. Musica e notazione entrano in conflitto. Gli etnomusicologi considerano la
notazione su pentagramma un’arma spuntata, ma indispensabile per comunicare qualcosa della
musica di una determinata cultura a lettori che non conoscono il sistema di scrittura. Molti
considerano che la notazione su pentagramma possa cambiare la musica non occidentale.
Qualsiasi notazione omette qualcosa.
I compositori del XVIII secolo si limitavano a scrivere l’intelaiatura di ciò che avevano in mente,
lasciando all’esecutore il compito di rivestirla con ornamentazioni. I compositori di oggi invece
cercano di specificare ciò che vogliono in maniera più dettagliata, ma nonostante tutto, rimane
sempre dello spazio per delle varianti. Possiamo mettere a confronto i sistemi di notazione in uso
nelle varie parti del mondo:
Cina: l’intavolatura usata per la cetra da tavolo o qin, mostra come si debba produrre ciascuna
nota attraverso una serie di dettagli (polpastrello o unghia, movimento verso l’esterno o verso
l’interno). Ogni dettaglio concorre a specificare la qualità sonora o il timbro. La notazione qin è
meno precisa di quella su pentagramma per alcuni aspetti, non specifica il ritmo, rappresenta la
musica come successione di note, lasciando all’esecutore la possibilità di scegliere quali note
vadano suonate velocemente o lentamente.
Si è già detto che la più ovvia funzione della notazione è la conservazione. Se fosse l’unica, allora lo
sviluppo della registrazione digitale avrebbe reso obsoleta la notazione tradizionale. Il fatto che
continuiamo a usare la notazione tradizionale dimostra quanto siano importanti per noi le altre
sue funzioni. Infatti, nel processo di trasmissione delle info dal compositore all’esecutore o da
musicista a musicista, la notazione fa, allo stesso tempo, qualcosa di più complesso: trasmette un
intero modo di concepire la musica. Una partitura stabilisce una struttura nota-dopo-nota che
identifica come essenziali certi attributi della musica: se l’esecuzione non li rispecchia, allora non la
si può definire un’esecuzione di quella musica. Ma la struttura è solo parte della musica: tra e
intorno a queste note si estende il campo delle possibilità interpretative (suonare più
velocemente/lentamente; più forte/piano etc.).
Il maestro del minimo passaggio
La demarcazione tra ciò che è determinato dalla notazione e ciò che non lo è, ciò che costituisce
un dato di fatto e ciò che è questione di esecuzione interpretativa è una delle cose che definiscono
la cultura musicale. Comporre nell’ambito di una tradizione significa concepire dei suoni in termini
di particolari configurazioni di determinatezza e indeterminatezza. La notazione è prettamente
collegata con l’atto compositivo. Due famose fonti ci mettono in luce come Mozart e Beethoven
concepivano la musica. Mozart spiegò, in una lettera che venne alla luce nel XIX secolo, che le idee
musicali gli venivano in modo spontaneo. Le idee gli si presentano praticamente compiute e
rifinite nella mente. Successivamente si analizzano le parole di Beethoven in cui si afferma che il
compositore portava con sé i pensieri per molto tempo prima di metterli per iscritto. Sia Mozart
che Beethoven sottolineano come possono vedere o esaminare la musica con uno sguardo e
paragonarla ad un’immagine. Il vero e proprio lavoro di composizione avviene mentalmente e il
metterlo per iscritto è una faccenda banale. La notazione, descritta da loro, è un qualcosa che
interviene dopo la composizione. Concepire la musica è un fatto ideale.
Beethoven portava con sé i foglietti o i quaderni nelle sue passeggiate nelle campagne nei dintorni
di Vienna, prendeva appunti delle idee musicali che gli venivano. Dopo la sua morte questi
quaderni si dispersero anche se la musicologia postbellica è riuscita a ricostruire l’originale
successione. Possiamo vedere infatti che la prima sezione dell’Inno alla Gioia gli è riuscita
facilmente, mentre la sezione centrale fu più complicata. Ci sono molti appunti su cui Beethoven
scrive un’idea, poi la cambia. Approfondendo gli studi ci si rende conto che i tratti più caratteristici
ed espressivi della sua musica si definiscono negli stadi conclusivi della composizione.
Il modo in cui Beethoven concepiva la musica era collegato al modo in cui la scriveva. La musica
viene forgiata a colpi di martello su un’incudine di carta e penna. Quando diciamo che Beethoven
scriveva una sinfonia non c’è niente di metaforico in quello che diciamo, è realmente presente un
contatto fisico di carta e penna e di un atto creativo che era inseparabile dagli ostacoli della
notazione occidentale. Beethoven aveva questo suo particolare modo di comporre sulla carta e
questo è un tratto della sua personalità che prese avvio prima che diventasse sordo. I compositori
classici per rappresentare la musica utilizzavano il pianoforte. Quest’ “arma” utilizzata da loro non
lasciava tracce visibili come gli scritti di Beethoven. La musica non è un qualcosa che
semplicemente accade, ma che si fa.
Il paradosso della musica
Ligeti nel 1973-74, compose un pezzo per l’orchestra dal titolo “San Francisco Polyphony”, si tratta
di un pezzo di grande densità di scrittura. Egli utilizzò una metafora per spiegare come aveva
cercato di imbrigliare le configurazioni di note. Egli disse che si può immaginare una serie di
oggetti in uno stato di disordine pressoché completo, in un cassetto. Anche il cassetto ha una
forma definita, dentro il caos regna sovrano, ma il cassetto è perfettamente definito. Qualunque
descrizione della musica comporta delle metafore. Le metafore sono connaturate al nostro
linguaggio. Illustrano quella che supporta il resto delle metafore, la metafora – base della cultura
musicale occidentale, la musica è una sorta di oggetto. L’intera idea di scrivere musica dipende da
una metafora: la notazione occidentale su pentagramma mostra la musica muoversi su e giù e da
sinistra a destra sulla pagina. Il grande paradosso della musica sta proprio nel fatto che noi la
viviamo in una dimensione temporale, ma per manipolarla e per comprenderla la mettiamo al di
fuori del tempo e la falsifichiamo. Non possiamo però farne a meno, è una parte fondamentale
di ciò che è la musica. È importante riconoscere la musica per ciò che è e non confondere gli
oggetti immaginari della musica con le esperienze temporali delle quali sono la rappresentazione.
Potremmo vedere la storia della musica come un resoconto del nostro itinerario nell’immaginario
dei lavori musicali. Se la musica è un oggetto immaginario, questo implica che quando la studiamo
non stiamo soltanto studiando qualcosa di separato da noi, qualcosa “là fuori” ma, in un certo
senso, stiamo studiando anche noi stessi.
CAPITOLO 5 – UNA QUESTIONE DI RAPPRESENTAZIONE
Due modelli di arte
Wittgenstein con la teoria rappresentativa del linguaggio si riferiva all’idea che il linguaggio
rappresenta una realtà esterna che esiste indipendentemente dal linguaggio. Capire un tema
musicale significa capire quel tema, non capire quella realtà esterna rappresentata dal tema
musicale. La teoria rappresentativa del linguaggio è radicata alla cultura occidentale, quella che si
definisce estetica classica.
L’arte dev’essere apprezzata e goduta sé stessa, in un atto di contemplazione quasi religiosa.
L’estetica classica crea la figura dell’autonomo imprenditore o critico. L’idea di opera d’arte senza
tempo, quasi religiosa, si ricollega al pensiero ottocentesco sulla musica. La musica era vista come
un’imitazione di qualcosa che sta al di fuori della musica stessa, la musica può essere la
rappresentazione dell’armonia cosmica (tempo di Pitagora), la microscopica rappresentazione del
macrocosmo. Nel XVIII fu soppiantata da un’altra idea di imitazione musicale conosciuta sotto il
nome di teoria degli affetti. Il termine affetto indica un qualcosa che si trova a metà strada tra lo
stato d’animo e il sentimento. Secondo questa teoria, il significato della musica deriva dalla sua
efficacia nel trasmettere gli affetti come amore, rabbia o gelosia. Il potenziale della musica si
realizzava sul palcoscenico dell’opera. La musica aveva significato in quanto rappresentava una
realtà esterna alla musica stessa.
Wittgenstein sosteneva che il linguaggio più che riflettere la realtà, la costruisce. Mentre
Wittgenstein approfondiva queste riflessioni nelle aule di Cambridge, linguisti e antropologhi
impegnati con i nativi americani giungevano a conclusioni analoghe. Si arrivò a capire che non è
possibile tradurre correttamente in inglese le loro lingue. Lee Whorf ha suggerito che il linguaggio
non si limita a riflettere le diverse maniere in cui differenti culture vedono il mondo, ma le
determina. Il linguaggio costruisce la realtà, più che rappresentarla. Questo modo di vedere le
cose può essere facilmente applicato all’estetica. Il compito dell’arte è rendere disponibili nuovi
modi di costruire il nostro senso della realtà (Joanna Hodge). Nel dipinto dei girasoli di Van Gogh
possiamo vedere che il significato dell’opera non sta nel manufatto appeso alla parete, ma nel
modo di vedere il mondo che ci spinge a costruire. I valori artistici stanno nell’esperienza dello
spettatore, non è più un elemento staccato dal processo artistico, ma ne è partecipe. Questo
approccio può essere applicato alla musica. Il significato della musica sta in ciò che si fa, in ciò che
essa rappresenta ha un’applicazione più ampia. Si vuole rendere giustizia all’aspetto più trascurato
della letteratura musicale, la sua dimensione di arte esecutiva.
Un approccio esauriente alla musica
Chi suona l’oboe sa che c’è uno spartiacque nella scrittura sinfonica tra Mozart e Beethoven. Le
parti di oboe di Mozart hanno senso compiuto dal punto di vista dell’esecutore sono
melodicamente autosufficienti, coerenti e gratificanti per chi le suona. In una partitura di
Beethoven ci si trova di fronte a parti prive di senso. Le sinfonie di Mozart appartengono alla
tradizione cameristica, la musica è scritta tanto per il piacere dell’esecutore quanto per quello
dell’ascoltatore. Invece, le sinfonie di Beethoven, sono scritte per l’effetto che fanno in una sala
da concerto.
Il contenuto concreto della musica non solo riflette, ma contribuisce a determinare la natura della
società, il modo in cui le persone si mettono in relazione le une con le altre. Un esempio
significativo è l’inno nazionale del Sudafrica. Per molti anni era stato cantato come un atto di sfida
all’apartheid e ora, con la fine dell’apartheid, riecheggia le speranze, le aspirazioni e le
preoccupazioni dei nuovi sudafricani. Come tutte le esecuzioni corali implica una condivisione e
un’interazione. Ciascuno deve ascoltare tutti gli altri e procedere nella loro stessa direzione.
Realizza l’unità.
Pochi linguistici accettano poco la versione secondo la quale il linguaggio è la sola cosa che
determina la concettualizzazione. Sarebbe stupido pretendere che la musica possa avere
significato solo grazie a ciò che fa e non anche a ciò che rappresenta.
La musica d’arte della tradizione occidentale, concepita nell’ambito della metafora guida del
museo immaginario ed espressa in una notazione di incomparabile efficacia, è pensata per la
riproduzione. È pensata per essere ascoltata come un “esecuzione di” qualcosa che esiste già da
prima, con una propria storia e una propria identità e per trarre il suo senso dell’essere
“un’esecuzione” di quella cosa, da ciò che viene rappresentato più che da ciò che viene fatto.
Detta così, l’esecutore è assolutamente superfluo, però dobbiamo sottolineare che la partitura
nasconde tanto quanto rivela, gli esecutori in realtà hanno un ruolo creativo e non meramente
riproduttivo nella cultura musicale. Osservando il mercato della musica capiamo che l’interesse
che la gente ha per la musica è rivolto alla sua interpretazione. L’estetica della rappresentazione è
una base inadeguata per pensare la musica classica.
La visione artistica dell’estetica classica è esclusiva. È imperniata sull’idea di capolavoro il cui
valore è intrinseco ed eterno, indipendentemente dal fatto che qualcuno lo apprezzi. I capolavori
sono creati dai grandi compositori e sono riprodotti attraverso l’interpretazione da specialisti
dell’esecuzione. Se non sei un esecutore o un compositore o qualcuno con una preparazione
musicale a qualsiasi titolo, allora sei un non – musicista. L’estetica classica non ti riconosce come
un membro della famiglia.
Tradizionalmente, le storie della musica sono state storie delle composizioni musicali. L’enfasi è
posta sulla produzione piuttosto che sulla ricezione della musica. Il presupposto è che se è
possibile spiegare il comporre, il primo termine della tripartizione del British National Curriculum,
l’eseguire e l’apprezzare si spiegheranno da soli. La concezione costruttivista dell’arte capovolge
questo punto di vista, poiché attribuisce all’arte il ruolo primario di costruire e comunicare nuove
modalità di percezione ed è proprio in questo che consiste il processo storico. Vista così, la storia
dell’arte, è la storia dei mutamenti del modo in cui la gente ha visto le cose. Questo è applicabile
alla musica poiché si potrebbe dire che Beethoven ed altri compositori ci hanno dato non tanto
nuove cose da sentire, ma nuovi modi di sentire le cose. In musica è più difficile definire cosa sia
la ricezione dal momento che abbiamo a che fare sia con esecutori che con ascoltatori, anziché
solo con spettatori. Esecutori e ascoltatori sono tutti coinvolti nel medesimo processo ovvero
l’interpretazione della musica. Ci possiamo aspettare che l’interpretazione, esecuzione, ascolto,
critica, sta al centro della storia della musica. La musica di un tempo e di un luogo può soddisfare
bisogni, desideri o aspirazioni di un altro tempo o luogo.
Nelle visioni pittorica e costruttivista dell’arte abbiamo bisogno di equilibrio. Ci occorrono
entrambe le modalità di approccio alla musica, sia quella basata sulla composizione sia sulla
ricezione. L’approccio basato sulla ricezione ci dice che il modo migliore per capire la musica è
starci dentro. Il punto di partenza deve essere il modo in cui noi usiamo, interiorizziamo e ci
occupiamo della musica.

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