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LA VOCE E IL LINGUAGGIO DEL JAZZ

di
Maurizio Franco

Gli aspetti della vocalità jazzistica sono strettamente legati alla natura stessa del jazz, che da una
parte, nel suo farsi, mette in gioco elementi che sono tipicamente legati alla conversazione verbale
e, dall’altra, pone in gioco una dialettica voce-strumento nella quale la voce si muove con movenze
strumentistiche e viceversa. In sostanza, se ogni musicista di jazz deve trovare la “propria” voce
attraverso un uso personalizzato dello strumento, il cui suono deve metaforicamente essere
l’equivalente del timbro della voce, risulta evidente che nell’estetica jazzistica il problema della
voce, e in seconda battuta del canto, risulta più centrale di quanto non si creda. Del resto sono
proprio gli aspetti vocali, legati al modo di cantare degli afroamericani, che partecipano da
protagonisti nel definire l’identità musicale della musica nera degli Stati Uniti, con riflessi
importanti anche nell’ambito della vocalità di derivazione europea. Lo spiritual, il canto a cappella
tipico della comunità nera nel periodo della schiavitù e nato in ambito protestante, definisce bene le
differenze tra canto europeo e canto di derivazione africana. Infatti, il confronto tra il modalismo
dell’originale nero, in cui l’uso di microtoni, di una vocalità naturale e sempre cangiante, con la
voce tonalmente e timbricamente impostata dello white spiritual pone l’ascoltatore di fronte a
prassi e pensieri interpretativi differenti tra loro. Se dal punto di vista del canto corale lo spiritual, di
origine rurale, e poi la sua trasformazione nell’innodia urbana, rappresentano in maniera esemplare
l’idea di coro vocale afroamericano, dal punto di vista storico la storia della voce solista segue le
due strade del blues e del jazz. Il primo ambito è di

estrema importanza per comprendere le qualità del canto folk neroamericano, che si riversano anche
nel mondo del jazz. Il blues vive proprio della cangiante espressività della voce, ricca di nuances, di
salti di registro, di una mobilità che si riflette anche nella corda d’intonazione, nell’oscillazione tra
canto e parlato tipica di tutta la musica nera. Attraverso il blues si forma la consapevolezza di un
modo “altro” di usare la voce, che si riverbera nel jazz, sia tra gli artisti neri sia tra quelli bianchi.
La storia del blues segue un suo percorso autonomo, che si intreccia con quello jazzistico non solo
quando le voci del jazz “cantano i blues”, ma anche, e molto più concretamente, nel periodo del
cosiddetto Blues Classico, che negli anni ’20 fu protagonista dello sviluppo della nascente industria
discografica e, in particolare, del fenomeno dei race records, collane di dischi destinate alla
popolazione di colore. In quegli anni le grandi voci femminili, dalla “imperatrice del blues” Bessie
Smith alla più folklorica Gertrude Ma’Raney, a quella Mamie Smith che darà il via alsuccesso
discografico del blues classico con Crazy Blues del 1920 e che nel 1921 ospitò nel gruppo dei suoi
accompagnatori un giovane sassofonista di nome Coleman Hawkins. Un mondo che incontrò il
jazz, soprattutto nella sua accezione neworleansiana, attraverso registrazioni che coinvolgevano le
grandi interpreti dell’epoca e Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson e tanti altri
jazzisti di primo piano dell’epoca. Il vero e proprio canto jazz nasce proprio in quegli anni, trovando
la sua prima, e anche la più alta, definizione nella voce di Louis Armstrong, e non tanto perché a
lui si deve la popolarità e la diffusione del canto cosiddetto “scat”, cioè quel gioco sillabico in cui,

senza usare le parole, la voce imita le movenze degli strumenti, bensì per le caratteristiche globali
del suo approccio. Ritmicamente articolato, sfuggente nell’intonazione, con echi della tradizione
operastica che compaiono all’interno di melodie variate ed elaborate in tempo reale, il canto
armstronghiano, fondato su una vocalità naturale e in cui compare il tipico uso afroamericano del
falsetto, diventa un modello impareggiabile, che si impone come riferimento anche in ambito pop,
come dimostrano i due principali cantanti americani di quest’area: Bing Crosby e Frank Sinatra.
Da Armstrong in poi la vocalità afroamericana si sviluppa attraverso straordinari interpreti, tra cui
Thomas “Fats” Waller, grandioso pianista e fecondo compositore, dalla voce ricca di sfumature e
di suoni onomatopeici, e il direttore d’orchestra Cab Calloway, il cui hi-de-ho diventa un marchio
di fabbrica che ha attraversato i decenni. Calloway rappresentava anche un fenomeno vocale
dall’eccezionale ampiezza di registro, capace di scendere al baritono e raggiungere il soprano
grazie all’abile uso del falsetto. Il canto degli anni ’30 e ’40 impone però all’attenzione personalità
vocali che hanno segnato la storia del canto jazzistico, accanto ad una serie di interpreti di rilievo
che popolavano il mondo vocale dell’era dello swing (e valga per tutte il nome di Mildred Bailey).
Nel panorama delle voci femminili giganteggiano le figure di Billie Holiday, Ella Fitzgerald,
Sarah Vaughan, la santissima trinità che porta il canto jazz alle sue vette, offrendo parametri di
riferimento validi ancora oggi. La Vaughan è portatrice di un’ampiezza di registro unica nel suo
genere, e di un canto sorretto da un’impostazione vocale curata e quasi debitrice del canto lirico. Il

suo approccio, sofisticato pur senza perdere swing, le consente di affrontare un vasto repertorio e di
affrontare con originalità anche il territorio del canto di impronta popular. La Fitzgerald incarna
invece la figura della grande improvvisatrice, capace di sublimare l’idea di scat all’interno di un
linguaggio che ricorda le movenze di quello strumentistico. Improvvisatrice astratta e di eccezionale
qualità ritmica, la Fitzgerald incarna un ideale di vocalità jazzistica al quale si sono ispirate un gran
numero di interpreti. La voce che però sviluppa al più alto livello l’idea di improvvisazione intesa
come interpretazione ricompositiva di un brano é quella di Billie Holiday. In possesso di mezzi
limitati se confrontata all’ampiezza di registro della Vaughan, estranea allo scat, che non ha mai
praticato, e quindi al modello improvvisativo della Fitzgerald, la Holiday metteva in campo una
qualità interpretativa unica, assimilabile sotto ogni aspetto all’improvvisazione, con la quale ricrea i
brani appropriandosene completamente sul piano espressivo attraverso l’uso di una serie di
procedure che spaziavano da un’elaborazione ritmica sofisticata e complessa, con la quale
restringeva o dilatava le frasi, cambiava accenti e pronunce, curando nel contempo il suono sin nei
più riposti dettagli sonori, con un’intonazione oscillante ed espressiva e l’uso di una serie di
appoggiature, ornamentazioni e microvariazioni. Con queste vette del canto jazz al femminile hanno
dovuto confrontarsi, più o meno direttamente, ma sino ai giorni nostri, tutte le altre esponenti della
vocalità jazzistica, partire dalle grandi cantanti bianche affermatesi negli anni ’50 come Anita
O’Day, Sheila Jordan, Peggy Lee, per poi giungere a Nina Simone, che già portava elementi soul

nella sua vocalità. Un aspetto, quella della persistenza di elementi soul e ryhthm and blues che
ritroviamo nella vocalità di una grande interprete degli anni ’40, Dinah Washington, che proprio
per questo si colloca in un ambito a se dal punto di vista del canto jazzistico. Un po’ come è
avvenuto per cantanti prettamente di blues, che però sono entrati a pieno titolo in contatto con il
mondo jazzistico ed i suoi esponenti: Ray Charles è forse il più conosciuto, ma di assoluto rilievo
ci sono anche Joe Williams, Jimmy Witherspoon, Jimmy Rushing, Big Joe Turner, quasi tutti
associabili anche alla big band di Count Basie, che con le voci ha intrattenuto un rapporto stretto e
produttivo, legato alla forte matrice blues della band. A livello di canto maschile, sono
sostanzialmente due le strade principali: quella del canto confidenziale dei cosiddetti crooner, che
in Nat King Cole e Billy Eckstine ha due autentici capiscuola di una linea che arriva sino a
Johnny Hartman, e l’ambito più swingante e improvvisativo di Mel Tormé, Tony Bennett,
autentiche star del canto jazz, che tocca punte estreme nello scat vertiginoso di Mark Murphy ed
in quello di un brillante singer contemporaneo quale Kurt Elling, che in ambito contemporaneo ha
un contraltare in Kevin Mahogany. un cantante afroamericano che spazia dall’uso di colori blues a
quello del più swingante canto jazz. Nell’ambito femminile, gli anni ’60 vedono emergere la figura
di Abbey Lincoln, che insieme a Max Roach usa la voce anche come mezzo di espressione
puramente fonetico, oltre che seguire la linea interpretativa della Holiday, ed anche, in un ambito di
più estremo di radicalismo sonoro, quella di Jeanne Lee, al cui eredità è stata raccolta da vocalist

quali Lauren Newton e Jay Clayton, ma anche nell’uso timbrico della voce da parte di Diana
Torto. Custode di una tradizione di crooner che ha anche una sua variante al femminile, c’è Shirley
Horn, ma le due voci che hanno raccolto l’eredità delle big three sono state Betty Carter e
Carmen McRae. La prima ha elaborato la pratica dello scat della Fitzgerald in un ambito di
assoluta astrazione, operando realmente come fosse uno strumento, mentre la seconda ha sviluppato
una dimensione ritmica e timbrica che proviene direttamente dall’ascolto della Holiday. Sulla linea
della Fitzgerald si muove anche una virtuosa del canto scat quale Roberta Gambarini. Infine, tra le
cantanti contemporanee, al di là dei fenomeni di successo del pop jazz più sofisticato, o le riprese
degli stilemi Swing, ci sono interpreti che lavorano in una dimensione intimistica, oscillando tra
canto e parleto, come in fondo è tipico di tutta la tradizone afroamericana, anzi delle caratteristiche
stesse del canto nero. Tra esse occorre citare almeno Meredith D’Ambrosio e Patricia Barber. Il
canto jazz in Europa ha trovato accenti personali e un singolare incontro anche con le pratiche
sperimentali della vocalità della musica contemporanea. Le inglesi Norma Winstone e Maggie
Nichols, con l’astrazione e la ricerca timbrica tipica di un canto volutamente proiettato fuori da una
dimensione direttamente derivativa da quello americano. Oppure la stupefacente vocalità della
russa, di origine zingara, Valentina Ponomareva, che usa la voce con una moltitudine di
inflessioni, grazie alle quali trasforma completamente brani jazz o lavori di stampo eurocolto,
muovendosi anche sul terreno della pura improvvisazione vocale. Possibilità vocali estreme che si
ritrovano anche nell’eclettica vocalità di Ursula Dudziak, mentre sul terreno della trasversalità
troviamo la svizzera Susanne Abbuhel e Maria Pia De Vito, che fa

parte di quel gruppo italiano di cantanti in cui, per l’ambito blues e spiritual si distingue Francesca
Oliveri, mentre in quello del jazz più legato alla sua grande matrice storica spicca Tiziana
Ghiglioni. In questo panorama, non certo esaustivo, delle sfaccettate configurazioni assunte dalla
vocalità in ambito jazzistico, occorre citare il fenomeno del vocalese, cioè di quel particolare
incontro tra il canto e il jazz strumentale che ha trovato il suo picco nel corso degli anni ’50 con
artisti quali King Pleasure, Eddie Jefferson e, soprattutto, Jon Hendricks, autentica mente del trio
vocale completato da Dave Lambert ed Anne Ross di cui gli eredi contemporanei sono i
Manhattan Transfer. Forma di virtuosistico divertissement vocale e letterario, il vocalese consiste
nel cantare un assolo strumentale apponendovi un testo ironico o nonsense, o di riprodurre le
sezioni di un’orchestra. Pratica che esalta anche le qualità letterarie degli interpreti ed ha in
Hendricks un autore impareggiabile, oltre che un cantante dalle straordinarie doti strumentali.
Infine, un capitolo a se riguarda l’uso della voce fatto da Duke Ellingon a partire dagli anni ’20 e
ripreso, ai giorni nostri, dalla Vienna Art Orchestra di Matthias Ruegg. Pensando alla voce come
puro timbro, come strumento tra gli strumenti, Ellington è sfuggito all’idea dello scat per sostituirla
con l’uso di un puro timbro, in grado di creare impasti sonori con gli altri strumenti. Una pratica
iniziata negli anni ’20 con Adelaide Hall e Baby Cox e poi proseguita con due cantanti di
impostazione classica: Kay Davis e la svedese Alice Babs. Infine, un uso totale della voce, che
racchiude ogni possibilità del canto, compresa l'imitazione degli strumenti, è la caratteristica di
Bobby McFerrin, la cui stupefacente duttilità vocale si unisce a una preparazione musicale di
prim'ordine e senza barriere tra i generi. Per concludere, la varietà di approcci tipica del canto jazz o
di derivazione afroamericana, la centralità dei suoi aspetti sonori e ritmici lo rendono un’esperienza
fondamentale e unica, che esercita la sua influenza su gran parte delle tecniche vocali extra-
accademiche del ‘900.

Maurizio Franco

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