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Nino De Rose

METODO
D l CANTO
MODERN0
Tecniche e
still vocali del
jazz
blues
rock
POP
fusion
In copertina Chris Calloway
Fotografia e grafica di copertina di Vim Charnla
Casa Ricordi, Milano
O Copyright 1991 by CASA RICORDI - BMG RlCORDl S.p.A.
Tutti i diritti riservati - All rights reserved
Printed in Italy

135400
ISBN 88-7592-089-3
PRIMA PARTE

INTRODUZIONE

Cantare jazz, ovvero moderno, significa poter usare la voce in un mod0 timbrico
e coloristico spesso lontano dalla concezione e dal repertorio (lirico e cameristico)
classici.
Si pub giustamente affermare che anche Elvis Presley e un cantante jazz, cosi
come lo sono Mick Jagger o Frank Sinatra: Presley e Jagger sono essenzialmente
cantanti blues, mentre Sinatra e un perfetto esempio di cantante swing.
La verita e che tutta la musica popolare di oggi nasce dal blues classico e dallo
swing (si legga in proposito il capitol0 L'identita del cantante moderno).
Questo libro per0 non prende in esame solo il canto blues e swing, anche se
questi sono gli stili di canto moderno piu popolari. Largo spazio e stato dato allo
"scat" e al "vocalese", che sono aspetti poco conosciuti del jazz vocale, anche se
oggi personalita come Al Jarreau o gruppi vocali come i Manhattan Transfer ne
hanno fatto la base del loro successo.
II libro e diviso in tre parti: una parte tecnica, una seconda storico-critica e una
terza finale che comprende un glossario, una bibliografia di vario genere e altre
informazioni.
I cantanti hanno sempre avuto un rapport0 difficile con i musicisti che, in genere,
pensano che I'uso della voce sia un mod0 facile di guadagnarsi immeritatamente un
pubblico; e questo - in linea di massima - pub essere vero, se si tiene presente che
spesso il cantante non ha lo stesso livello di preparazione musicale dei suoi
compagni di lavoro.
Questo libro ha lo scopo di proporre un bagaglio necessario al cantante, la cui
preparazione va completata con testi di armonia e fraseggio jazz.
Agli strumentisti, forse,va ricordato che non c'e nulla di piu educativo del canto;
senza di esso, si da ragione a quella cantante che disse:((Glistrumentisti imparano
a leggere le note e a muovere le mani sullo strumento e pensano che la musica sia
questo,,.
Si vuole con cib dire che spesso gli strumentisti dimenticano di perseguire una
cifra espressiva, ovvero di realizzare un fatto poetico, e fanno semplice mostra di
abilita fisica. La critica e severa, ma molti solisti, anche famosi, la meritano.
Concludendo, desidero ribadire che la voce e lo strumento musicale che tutti
possono usare, magari solo per combattere la noia mentre si sbrigano le faccende
domestiche. Questa caratteristica, che potrebbe sembrare disprezzabile, manifesta
invece la superiorita della voce su qualsiasi strumento inventato dall'uomo e che -
come tale - e destinato a decadere; mentre la voce sara sempre sulla scena, come
e da qualche millennio a questa parte.
LA TECNICA VOC ALE

Usare la voce con intenzioni puramente musicali necessita di una perfetta


consapevolezza del sostegno del fiato, della respirazione, dell'emissione e della
risonanza.
Questa consapevolezza puo darla solo una serie di lezioni regolari, ricevute da
un insegnante preparato.
Un libro pub descrivere un metodo di insegnamento, ma solo un insegnante puo
impostare la voce, attraverso un regolare rapport0 con I'allievo.

Detto questo, si possono sintetizzare i punti chiave:

1. L' appoggio e sostegno e dato dalla tensione dei muscoli addominali. In altre
parole, i muscoli che sostengono la voce sono quelli messi in tensione dalla
respirazione diaframmatica e intercostale.
a ad dome agisce sul diaframma e sui muscoli vicini sia se viene ritratto sia se
viene espanso. Solitamente, e preferita I'espansione dell'addome perche la tensio-
ne dei muscoli che si ottiene e piu solida.

2. Nell'emissione del fiato vanno focalizzati due momenti: I'apertura del palato
- che viene solitamente insegnata ricordando all'allievo il movimento della mascella
nello sbadiglio - e lo spingere il fiato verso I'alto, cosi da aggiungere all'ovvia
risonanza della bocca anche quella delle cavita nasali ("messa in maschera").
Ovviamente, bisogna evitare di irrigidire la mascella, altrimenti la sonorita nasale
prevale su quella della bocca, che viene soffocata da questo irrigidimento.
Quest' ultimo aspetto e solitamente difficile e viene anche descritto con I'espres-
sione "girare il fiato", intendendo parlare di quella sorta di scatto che si impone alle
pareti facciali per indirizzare il fiato nelle cavita nasali.

Risultato di una buona impostazione sono I'uguaglianza timbrica nei diversi


registri, la morbidezza dell'emissione, una piu sicura intonazione e una maggiore
potenza vocale.
Nel jazz si accetta anche una vocalita completamente istintiva, ma questa, di
solito, si accompagna ad altre doti come un orecchio eccellente o una sicura presa
sul pubblico (capacita scenica), o a doti strettamente jazzistiche come lo swing e
I'improvvisazione.
I problemi nel canto sorgono quando non ci si vuole limitare a quella zona
centrale-bassa della voce - che corrisponde grosso mod0 al registro che usiamo
parlando - dove la coordinazione muscolare e I'emissione risultano facili, ma si
vuole una maggiore intensita sonora e una maggiore estensione.
Istintivamente, molti tentano di risolvere i due problemi con un'emissione
"spinta" (ovvero di forza, che comunemente viene chiamata "di gola"): fenomeno
molto comune nel mondo della canzone rock, cui il mondo della vocalita colta
contrappone I'emissione in "maschera", che mantiene I'uguaglianza e la salute della
voce.
L'insegnamento consiste pertanto nel raggiungere I'uguaglianza della voce in
tutta la sua estensione, curando particolarmente quell'area di entrata nel registro
acuto che viene chiamata "passaggio".
In quest'area, comunemente, la voce si schiarisce e tende a diventare stridula
o puerile, se I'allievo anticipa la sonorita di testa; con un paziente lavoro si potra
ottenere la sonorita, il colore e I'ampiezza delle note precedenti.
In altre parole, cio che succede e che I'allievo supplisce con uno sforzo
clavicolare alla mancanza di un sapiente appoggio alla fascia dei muscoli addominali
e inoltre non controlla la fase finale dell'emissione del fiato, che si sperde un po'
ovunque invece di essere incanalato nelle cavita nasali.
Elenchiamo ora qualche altro punto necessario:
1. Studio del solfeggio e possibilmente del pianoforte, per studiare le strutture
e aiutarsi nei vocalizzi.
2. Studio della lingua ingleselamericana.
3. Un consiglio per chi vuole cantare professionalmente: t i si armi di tempo e
pazienza. II cantante jazz, come quello lirico, ha sempre passato i trent'anni perche
il bagaglio tecnico oggi necessario e tanto e la sicurezza, cosi come la maturita
dell'interpretazione, si raggiungono solo con I'esperienza.
4. Tutti dovrebbero cantare. II canto professionale sara sempre di pochi, ma
cantare e una ricchezza alla portata di tutti, che non viene sfruttata. Cantare e
estremamente liberatorio. Un bambino fa funzionare perfettamente I'organo vocale,
e questo deve farci riflettere: significa che le nostre inibizioni di adulti hanno un
considerevole peso nelle nostre limitazioni di cantanti. Soprattutto la difficolta a
rilassare la gola e a lasciar andare libero il fiato ha spesso una connotazione
psicologica.
5. Non tutte le voci sono belle, ma tutte possono essere interessanti e (dopo aver
studiato) ben usate.
6. La risonanza e molto importante: si pensi al paragone fra un pianoforte a coda
e uno verticale. II primo ha il vantaggio di una cassa armonica piu grande e aperta,
mentre nel secondo non solo la cassa e piu piccola, ma e posta contro la tastiera e
la meccanica.
7. Usare il registratore e importante perche, come del resto il buon maestro, ci
fa da specchio. Bisogna diffidare, almeno inizialmente, di cib che avvertiamo col
nostro orecchio, perche pub risultare inesatto soprattutto nella pronuncia, nella
dizione e nell'intonazione. Solitamente, cib che a noi sembra enfatico e per
I'ascoltatore appena chiaro.
8. "Stonare" significa due cose diverse: un primo caso, a cui e difficile porre
rimedio, si verifica quando il soggetto non e musicale e non collega cervello e corde
vocali. Si tratta di casi rari, come rari sono gli artisti che nascono con il "prodotto
finito". Nel secondo caso, che pub capitare anche a orecchie educatissime, si usa
male lo "strumento" e quindi il suono risulta, solitamente, calante. Oppure, se e una
questione di nervosismo, crescente.
9. L'attacco, ovvero I'inizio delle frasi, va curato cosi come la chiusura dell'ultima
nota. In entrambi si verificano spesso distrazione e superficialita pericolose. Biso-
gna curare il decimo di secondo prima dell'inizio del suono con assoluta concentra-
zione, e allo stesso mod0 va tenuta I'ultima nota.
10. Si faccia attenzione alle critiche: non vanno prese nel senso definitivo con
cui di solito sono pronunciate, ma devono essere vagliate, perche possono essere
d'aiuto per individuare la direzione in cui lavorare. Ricordate contemporaneamente
due cose: che tutti saranno pronti a dirvi che non siete capaci; e che ognuno di noi
ascolta la sua voce interna e non quella esterna. Un buon insegnante e ovviamente
d'obbligo.
11. I classici affermano che le regole sono: bocca aperta (ma non troppo), lingua
concava, palato alto, suono scuro tendente alla U, respirazione morbida, sensazione
di sbadiglio. Nel jazz le regole sono piu soggettive, ma conoscere questi punti e
importante.
12. Non si dimentichino I'analisi e il significato del testo della canzone e lo studio
della pronuncia jazzistica.
13. Fondamentalmente si deve essere tutti coscienti che la voce non dipende
solo dall'individuo, inteso come volonta ludica e capacita fisica, ma coinvolge anche
vari aspetti psicologici e di condizioni sociali.
14. Bisogna rifiutare, come ormai in ogni didattica, lo studio empirico o per
imitazione del maestro, in favore dello studio con solide basi scientifiche e culturali.
15. Non si pub diventare un buon cantante modern0 senza una solida cultura
jazzistica.
16. Pub sembrare strano, ma ancora si deve lottare per far capire che la
conoscenza base di qualsiasi tecnica vocale o strumentale e una somma mai
definita di fonti disparate.
17. La voce e al tempo stesso il piu facile e il piu difficile degli strumenti. II piu
facile perche ognuno di noi ha una voce e in qualche mod0 la usa; il piu difficile
perche non si pub visualizzare il process0 e perche ci vuole molta esperienza per
saper ascoltare in mod0 critico la propria voce.
18. Nell'Ottocento si diceva che chi ben respira ben canta.
19. Non si devono dimenticare tre punti:
a) I'attacco e la chiusura del suono;
b) lo studio e la formazione ed estrinsecazione delle vocali e delle consonanti;
c) il regolare studio dell'esatta intonazione degli intervalli.
20. Concludiamo con Antonio Juvarra (Ilcanto e le sue tecniche, Ricordi, Milano
1987, p. 86): <(Laparticolare natura della voce cantata (per cui lo strumento e
nascosto, coesiste con lo strumentista e il controllo su di esso esercitabile e in gran
parte di tip0 indiretto) ha anche determinato il diversificarsi della pedagogia vocale
in vari orientamenti, fra di loro spesso contrastanti ed essenzialmente riconducibili
a tre: empirico, psicologico e fisiologico. (.. .) E evidente che ogni metodo efficace
non pub che essere il risultato della compenetrazione di questi tre approcci)).
PIANO Dl STUDIO
COME USARE IL METODO

La voce pub essere verosimilmente descritta come uno strumento che bisogna
accordare ogni giorno e I'accordatura consiste proprio nel fare i vocalizzi. Se
aggiungiamo che e la capacita di improvvisare che fa il cantante jazz, ne viene di
conseguenza la necessita di un training che ricalchi il lavoro di uno strumentista per
prepararsi al fraseggio. In altre parole, non bisogna solo riscaldarsi, ma anche
esercitarsi su frasi jazzistiche costruite sulle situazioni piu comuni che si incontrano
nelle canzoni e nel blues. Cio non significa che alla fine, quando si improvvisa, si
debba fare un collage di queste frasi: questo studio ha la stessa funzione dello studio
della letteratura per chi vuol imparare a scrivere. Leggere poesie, novelle o romanzi
e fondamentale perche significa esaminare le possibilita espressive della scrittura.
Quando sara il nostro turno di esprimerci, il lavoro fatto sull'opera altrui funzionera
da humus della nostra volonta espressiva e lessicale.
A questo proposito, e bene ricordare che un jazzista e sempre compositore; non
bisogna quindi limitarsi a esercitarsi solo sulle frasi qui elencate, ma se ne devono
trovare per proprio conto: basta frugare fra i temi dei grandi jazzisti o fra i loro assoli.
Cosi come bisogna imparare a estrarre da una frase altre frasi, sia trasportandole
all'interno dell'accordo (prima variante), sia spostando la linea melodica, magari a1
rovescio (seconda e terza variante):
ESEMPIO
G7

Per lavorare bene bisogna avere un'idea di massima del proprio registro.
L'unica soluzione sembra essere quella di avere un maestro, che sapra fare sottili
distinzioni e notare il tip0 timbrico della voce.
Per impostare la voce si lavora sull'ottava facile (ovvero la tessitura) e ci si
sposta gradualmente in giu e in su, tentando di allargare quotidianamente i limiti
d'estensione.
Bisognera controllare i vocalizzi con un pianoforte bene accordato, almeno fino
a quando la voce non sia perfettamente collocata; poi si suonera solo I'accordo di
base e si cantera la frase sia cromaticamente sia muovendosi per il ciclo di quinte.
Non si deve avere fretta, perche quest'ultimo gradino coincide con I'acquisizione di
una capacita professionale.
Chi non ha una conoscenza adeguata della notazione musicale, si fare
registrare gli esercizi da un pianista con il metodo del "call and response" -
cioe due volte ogni esercizio - in mod0 da ascoltare la prima volta e cantare
sulla seconda.
I1 primo passo e il canto a bocca chiusa e si consiglia di farlo in qualunque
occasione possibile, perche permette di comprendere facilmente i principi dell'emis-
sione vocale.
Nel fare gli esercizi si usino poi varie sillabe prima della sola vocale A:
quest'ultimo stilema e molto difficile ed e il punto di arrivo di una voce ormai ben
collocata. E meglio usare inizialmente MO o NO, oppure alternare NA e NI.
Un altro stilema ben noto ai didatti sono le sette sillabe di Seimer: DA ME NI PO
TU LA BE, a seguire sulle note. Si ricomincia dalla sillaba seguente a quella lasciata.
Per esempio, arpeggiando la triade:

Da non dimenticare, infine, I'uso del nome delle note (solmisazione).


A) Primi esercizi
Trasportare secondo il tip0 di voce: Si b/B (voce bassa), ReID (voce media), Fa/
F (voce acuta)

mm o mm o idem

Sillaba consigliata: MO

3
a e i o u ecc.
u ecc.
Sillaba consigliata: MO

Sillaba consigliata: MO
Ripetere ['arpeggio usando le sillabe RIIREIRO

ri re ro ra ecc.
B) Pratica giornaliera per la giusta collocazione e il riscaldamento
della voce

u ecc.
Scale: sillaba suggerita: NO.
Voce bassa parte da Fa
Voce acuta parte da Do
A E7
ecc.
Arpeggi e scale discendenti
Sillaba suggerita: NO (utilizzare la prima misura per far sentire I'accordo)
Nell'intonare un intervallo ascendente, bisogna anticipare la posizione della
nota acuta gia mentre si canta la nota grave precedente.
18

Esercizio cromatico. Usare le sillabe di Seiber: DA/ME/NI/POlTU/LA/BE


Altri esercizi di riscaldamento e/o impostazione

muoversi cromaticamente
Esercizio sulle scale maggiori

proseguire cromaticamente
C) Esercizi sul lessico armonico in uso nel jazz
r*

proseguire cromaticamente

Esercizio sulle scale armoniche minori

II
proseguire cromaticamente

Le cinque qualita di accordi piu diffuse

A mai 7 A7 Am 7
F maj 7

Gmaj 7
Rivolti degli accordi

(Esempi da trasportare)
Ciclo di quinte
(Esempi da trasportare)

D) Esercizi di fraseggio
Gli esercizi che seguono sono frasi d'autore legate al linguaggio jazzistico. Si
tenga presente che per una pronuncia jazzistica non basta la pagina, scritta

e quindi una coppia di crome scritta cosi: n


convenzionalmente in maniera piatta, mentre notoriamente le crome sono irregolari
risuona indifferentemente
J P
A cio vanno aggiunti gli accenti ritmici solitamente in levare.

Blues
A -
Esercizi di fraseggio be bop

Accordo maggiore
Muoversi cromaticamente e seguendo il ciclo di quinte

Accordo di settima
Esercizi be bop sul II/V

cromaticamente e per quinte

Tonalita minore
Patterns d'autore su comuni situazioni armoniche

Ellington G7 C
Ellington
D7 G
4

Ellington
G7 9

Parker

Parker

Parker (37
A

Gillespie
- 1 .

Silver F7

B. Evans ~ b 7
Gradi II/V/I

Ellington Cm 7 F7 Bb

Monk Ebm7 ~b 7 Db
Parker Dm7 G7 C
Parker
Gm 7

Parker
E
B. Evans D0 G7 Cm

Golson AO

Silver ~ b 7

Gillespie A

Miscellanea di situazioni tonali o blues

Goodman - Hampton
Fm7 ~ b 7

Gillespie

Gillespie F rn 7 ~ b 7

4
Parker
Fm7

Monk ~ b 7 ~ b 7 EO

Parker
Gm7

Rollins C 7 F7 Bb G7

E. Wilckins
Gm7

R. Brown
D7

Monk G F7 Eb7 D7 G F7 D7

12
Scala pentatonica (pentafonica)
C
Jarrett ,

Jarrett C
5

Corea
C

Coltrane

Coltrane
Dm7

10

Zawinul
Scala esatonale
Scale diminuite
F7
lntervalli di quarta

(Come Pollock)
Cm7

(Provaci ancora.. . Sisifo)

Shorter

Henderson

Henderson F # @- 1

Bishor,

Bishor,
L'IMPROVVISAZIONE VOCALE

lmprovvisare richiede I'acquisizione di un'adeguata forma mentale, anche


perche I'improvvisazione vocale e particolarmente difficile, data la mancanza di
punti di riferimento come chiavi, tasti o stilemi di diteggiatura. II timore che blocca
spesso chi ci prova e per0 illogico, perche varie attivita umane sono basate
sull'improvvisazione. Ugualmente illogico e pretendere subito risultati accettabili:
chi comincia a improvvisare, anche se e un esecutore professionista, e sempre un
principiante e la sua improvvisazione sara per forza di cose infantile e insignificante.
Solo quando I'esperienza di improvvisatore sara pari a quella di esecutore, i risultati
saranno professionali.
Un esempio evidente e dato dalla conversazione: quando si parla con una o piu
persone, si usano parole e frasi di comune conoscenza, altrimenti si e incompren-
sibili, ma queste parole e queste frasi vengono indirizzate con un determinato
obiettivo di espressivita e significato. L'interlocutore - con le sue osservazioni o
anche solo con I'atteggiamento di interesse o noia, di divertimento o irritazione -
influisce in maniera determinante sia nell'espressione dei concetti sia nella scelta
stessa di accostamenti, immagini, citazioni.
In musica o in qualsiasi attivita improvvisata, come ad esempio lo sport,
I'interlocutore, o gli interlocutori, sono gli altri musicisti, oppure gli altri atleti o
giocatori.
Nel gioco del calcio tutto pub essere pianificato in base alla preparazione e alle
caratteristiche di ciascun giocatore, ma nella partita puo succedere di tutto, compre-
so un crollo psicologico o un'invenzione senza precedenti.
Quello che si richiede all'improvvisatore e una preparazione di base e di
conoscere cib che e stato realizzato nel campo dell'improvvisazione.
La preparazione di base consiste - nel nostro caso - nella conoscenza del
lessico comune: scale, accordi e melodie standard. A questa va aggiunta una
conoscenza storica dell'improvvisazione, che deve culminare anche nel tentativo di
imitare qualche scat e qualche improvvisazione tematica fatta da altri. II fine non e
I'imitazione, ma la comprensione di come un certo artista ha lavorato, per allargare
il proprio vocabolario.
Nel caso della voce, sara anche opportuno tentare di imparare qualche assolo
strumentale, scegliendo tra quelli di musicisti che non usano troppe note. In
particolare, cercare estemporaneamente di seguire il solista e piu efficace ed
educativo che sforzarsi di memorizzare gli assoli; questo non significa che la cosa
funzioni per tutti.
Nello studio dello scatdegli altri artisti, per esempio, si notera che alcune sillabe
sono comuni a tutti, mentre altre sono personali e denotano la maggiore facilita con
cui il solista in questione usa quelle determinate consonanti e vocali. E anche evi-
dente che bisogna enfatizzare quanto piu possibile la risonanza facciale e il timbro
nasale.
Un piano di studio per I'improvvisazione vocale ricalca quello seguito da uno
strumentista. lnizialmente ci si esercita su cellule di strutture armoniche come il
"girov// I VI I II V I/:

Esempio:

Y 1
I
/ I
L

I
/ / / / :/I da trasportare in tutte le tonalita.

Allo stesso tempo bisogna accingersi a cantare le melodie conosciute, cercando


di parafrasarle. Parafrasi significa ripetizione di un concetto simile, anche con
aggiunta e sostituzione di alcune parole.
Ecco una parafrasi di una frase celebre:

On the Sunny Side of the Street


E7

1"araf rasi
C

2Qaraf rasi
r(

Esercitarsi metodicamente a fare e magari a trascrivere (o a farsi trascrivere)


parafrasi di note melodie.
II gradino seguente ci porta a improvvisare su famose progressioni d'accordi da
trasportare in tutte le tonalita, come le due che seguono:

Sono, rispettivamente, le sezioni principali di Autumn Leaves e I Got Rhythm e


sono probabilmente le progressioni armoniche piu usate in tutta la storia della
canzone, insieme al "giro" di blues, che Sara ovviamente il banco di prova su cui
sempre esercitarsi:

Si tenga presente che il blues e presente in tutta la storia del jazz e che sulla sua
forma si ripercuotono tutte le vicende di questo tipo di musica. L'esempio riportato
e un blues be bop.
Concludendo, la miglior educazione all'improvvisazione e ascoltare le armonie
di un brano e rispondere ad esse. Per migliorare sotto questo aspetto e forse meglio
non conoscere la melodia.
Ogni strumentista improvvisa per ore su una progressione armonica, risponden-
do ad essa in base alla sua preparazione e al suo istinto musicale. E bene farlo
vocalmente, anche se la grande improvvisazione e sempre tematica. Resta co-
munque evidente che e un ottimo tirocinio ascoltare armonie e allenarsi a improvvi-
sare su di esse.
I dischi senza solista di Jamey Aebersold o Ramon Ricker o i "Minus One" sono
particolarmente utili per questo esercizio.

Barbara Lea e una cantante estremamente preparata e intelligente, che ha


scritto un conciso studio sulla parafrasi musicale, corredato da numerosi esempi
tratti da esecuzioni di famosi cantanti.
Lea ha tentato infine di sintetizzare alcuni suggerimenti-base per permettere a
un allievo di trovare le proprie parafrasi. All'elenco di questi suggerimenti si e fatto
seguire un esempio basato sulle prime otto misure di Autumn Leaves (Foglie morte):
1) Prendere una qualsiasi nota dell'accordo base e far partire lafrase da questa:
Gm7 C7 F Bb

The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn

E A7 Dm

- -
I I \ 1 I

. I
/
I I
A
I
I

#&
I I
is
I
-
A
I
0
I ecc.

leaves I see p u r

2) Partire con la nota iniziale della melodia, ma procedere con una nota
differente da quella scritta:

The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn

ecc.

leaves of red and gold. I see your

3) Rovesciare il profilo della melodia. Quando la melodia ascende, discendere


e viceversa.

The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn

ecc.

leaves of red and gold. I see your


4) Usare una nota nell'ottava sopra o sotto la melodia:
Bb

- -
Gm7 C7 F
-
-
U I I II I I 1
I I I
I I1 I I I I 1 I I I I I I
m
d u d 4
I I
d d A d 4
The fall - ing leaves drift by the win - d
o
w" the au - tumn

ecc.

leaves of red and gold. I see your

5) Modificare le legature di frase in una lettura senza variazioni:

The fall-ing leaves drift - by the win- dow the au-tumn

ecc.

leaves of red and gold. I see

6) Semplificare una linea melodica complicata in una serie di note ripetute di


grande valore ritmico:

The fall- ing leaves drift by the win-dow the a u - tumn

ecc.

- leaves of red and gold. I see your

7) Usare una divisione ritmica che contrasti decisamente con quella scritta,
partendo da un diverso punto della battuta:

The fall-ing leaves drift by the win - dow the au -

ecc.

- tumn leaves of red and gold.

8) Nell'interesse del ritmo, o costruendo un interessante modulo ritmico, aggiun-


gere ulteriori note; il che pub significare aggiungere ulteriori parole, o ripetere una
o due parole, o cantare piu di una nota per sillaba. Questo procedimento pub
essere sia banale sia interessante.

The fall - ing leaves the wind drift by the win- dow the au - tumn

d
l I
I
-I
I

1
I I I
I
I
rn
I
I Y
0
L
I
-
i
i
I

-
I
I
I
I

I1 ecc.

leaves leaves of
hd
red
Bdand gold. I see I see your

9) Omettere qualche nota (e parola):

... leaves by the win - dow au - tumn

E A7 Dm
A

d -
I
I
/
d
w
i
I

#
I
I
I
I
I - t
A
I

I
I ecc.
tld
leaves red and gold. ... your

10) Non si dimentichi che piu che sulle parafrasi il canto jazz poggia sulla qualita
del suono, I'attacco, il fraseggio e lo swing.

Fatti propri questi stilemi di base, si passi a elaborare parafrasi senza parole, ma
piu complesse, come quelle degli strumentisti.
COME SI ACCOMPAGNA IL CANTO

Sull'accompagnamento non sono stati pubblicati molti studi, il che e strano,


perche e la cosa che piu di frequente e richiesta. Giudicando dai dischi, si pub
affermare che il cosiddetto "accompagnamento" mette in luce il rapport0 tra cantan-
te e pianista. Vale a dire che se la coppia si chiama Bill Evans-Tony Bennett o
George Shearing-Carmen McRae, e chiaro che I'accompagnatore non e affatto tale
e che il cantante divide il suo spazio con tanto pianista.
In altri casi, invece, il pianista fa il minimo indispensabile, non improvvisa che
occasionalmente ed e al servizio del cantante: un esempio e Carl Schroeder, che ha
lavorato per molti anni con Sarah Vaughan.
Assolutamente diversa e la condizione di chi accompagna il proprio canto; e
poiche cib e relativamente piu semplice, in quanto ci si deve dividere fra la voce e
lo strumento, partiamo da questo punto.
Ogni canzone puo essere sintetizzata: ogni melodia ha cioe alcune note
primarie che le danno personalita, mentre altre rappresentano movimenti piu
comuni. (Su questo argomento il pianista Gil Goldstein ha scritto un esauriente
studio, intitolato Jazz Composer's Companion.) Bisogna saper leggere queste note
e rivoltare gli accordi in base a esse. Si ottiene cosi un accompagnamento
funzionale ed efficace. E ancora, e proprio da questa abilita che nasce la capacita
di cantare una melodia senza usare esattamente le stesse note.
Ecco la sintesi delle prime misure di Autumn Leaves, uno degli standard piu
usati per I'improvvisazione jazzistica:

Di conseguenza, i rivolti base potrebbero essere:

La sintesi pub essere fatta anche in un'altra forma:

E se sono presenti il basso e la batteria, I'armonizzazione sara di soli rivolti:


Chiaramente questi sono solo un paio di stilemi base, cui vanno aggiunti i vari
riempitivi (fill in) e i movimenti delle voci interne. Bisogna sempre tenere presente
che un jazzista autentico, non appena domina uno stilema, lo riapre in numerose
variazioni.
lmparare a sintetizzare le canzoni e a rivoltare gli accordi significa anche
che ogni armonizzazione pub avere una sua personalita. Chi suona gli accordi
senza tener conto della melodia non armonizza, e soprattutto fa si che tutte le
progressioni si assomiglino tra loro, mentre invece la melodia le personalizza
tutte.
Prendiamo due progressioni simili nella sezione A, come IWant to Talk About
You e Misty: se per0 seguiamo le rispettive melodie, quelle progressioni non sono
simili.
E questo un compito importante dell'accompagnatore, che e anche il primo
ascoltatore del cantante. Riempitivi e commenti devono essere fatti ascoltando
attentamente la voce, come anche, a volte, pungolandola. Si ritorna cosi a1 discorso
iniziale; alcune volte il pianista e il cantante possono decidere insieme un mod0 di
procedere: per esempio, il pianista fa un piccolo assolo intorno al canto, alla maniera
dei clarinettisti nel jazz tradizionale e classico, cioe senza difficolta armoniche.
Oppure ci si pub accordare in modo che il pianista non suoni per un determinato
passaggio, fatto solo con il basso o anche senza alcuno strumento. Cosi pure ci
possono essere preludi e intermezzi suonati in maniera classics, con il rubato,
ovvero con il pianista che segue il canto usando liberamente gli spazi.
Billie Holiday e un caso atipico anche in questo: cantava con musicisti il piu
modesto dei quali era gia un grande caporchestra, ed evidentemente era tale la sua
capacita espressiva che i musicisti intorno a lei sapevano esattamente che cosa
fare.
E forse questa la differenza: un evidente indirizzo lessicale ed espressivo. Se
questo c'e, il musicista e chiamato a dire la sua in maniera adeguata, senza timore
di sbagliare. II concetto di accompagnamento allora no ha piu senso, perche si tratta
di vero jazz, dove ognuno e compositore e comprimario.
Concludiamo con un'armonizzazione base di una nota canzone italiana (v. p. 57).
Si tenga presente che non e mai il caso di suonare tutto: anzi, si raggiunge un
livello professionale proprio quando si e capaci di individuare il momento in cui
quello che si deve suonare e assolutamente insignificante, come una triade o due
note qualsiasi.
Sintesi melodica

G@ C7 Fm7 ~ b 7 Eb Db7 B ~ b 7 Eb E0 Fm7 ~ b 7


fill in
A I
r"
I
I 0
I
I
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I
I I1
1.11
1.11
0
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4
I
I
I

I - I
I
-
i

Bmaj7 ~ b i i ~b 6/9 EO Fm7 ~ b 7

11 cielo in una stanza di Gino Paoli e una canzone di venti battute di forma ABABC,
in cui ciascuna sezione e di quattro battute (in effetti I'originale sarebbe di diciannove,
ma qui le ultime tre sono state "stirate" a quattro, second0 una prassi assai comune
in casi del genere). Ne riportiamo in alto la "sintesi melodica", e in basso la relativa
armonizzazione.
58

SECONDA PARTE

L'IDENTITA DEL CANTANTE Dl JAZZ OVVERO


MODERN0

Quello su cui tutti gli studiosi concordano e che, sotto la spinta dell'esperienza
vocale afroamericana, sono nati innumerevoli modi di usare la voce e altrettanti
modi di indirizzarsi al pubblico.
E ancora, il microfono ha reso possibile I'uso della voce senza "teatralizzarla" -
cioe senza sfruttare tutte le capacita di risonanza - e questo, nel bene e nel male,
ha permesso a molte piu persone di cantare professionalmente.
In realta, e sicuramente possibile distinguere chi e padrone delle basi del canto
classico, sia per la facilita di emissione, sia per le maggiori possibilita timbriche e
dinamiche, ma il jazz ha aperto la porta anche a espressioni vocali insolite che, in
un determinato contesto, molto hanno dato alla musica moderna.
Basterebbe citare, nel campo del jazz, personalita come Helen Merril o Chet
Baker; ma la lista e praticamente interminabile nel campo del rock, in quello dei
cosiddetti "cantautori" e nella musica sperimentale. Non e vero che questa liberta
abbia soppiantato I'eredita del canto classico, perche i grandi cantanti sono quelli
che aggiungono questa liberta all'eredita classics; e comunque interessante tentare
di elencare una serie di caratteristiche che "fanno" il cantante moderno:

1) Pronuncia jazzistica
2) Modo di stare sul tempo e di fare ritmo (swing)
3) Capacita di improvvisare
4) Modi di organizzare la musica
5) Dichiarata intenzione di un'espressione individuale

La pronuncia jazzistica denuncia in pratica la conoscenza dell'esperienza


afroamericana. Se un cantante ha fatto sua quest'esperienza, lo si sente chiaramen-
te, anche se il suo repertorio punta in un'altra direzione.
Frank Sinatra ha spesso inciso immerso in una poderosa orchestra di soli archi,
mentre Elvis Presley, tornato dal servizio militare, incise 0 sole mio: nessuno dei
due - esaminato in tale contesto - potrebbe essere considerato un cantante
"classico". Ma ambedue dimostrano di essere in possesso di solide tecniche di
emissione, che uniscono a una schietta conoscenza dello swing (Sinatra) e del
blues (Presley).
II mod0 di stare sul tempo e di fare ritmo (ovvero swing) sono, per il cantante
moderno, la stessa cosa. Questa qualita si nota percib chiaramente anche in un
contesto in cui questo connotato musicale sia marginale. Cosi come si nota il
contrario: un cantante classico, pur in un contesto moderno, non riesce a rinnovare
il suo fraseggio in maniera ritmica, non riesce cioe a fare swing.
La capacita d i improvvisare non va intesa solo come capacita di improvvisare
nuove melodie sillabando ritmicamente - ovvero lo scat - ma e essenzialmente la
capacita di rileggere le frasi di una canzone a proprio piacimento, cambiando il posto
e la durata degli spazi e muovendo alcuni intervalli senza impoverire la fisionomia
della melodia data. A questo si aggiunga la capacita di distacco, che consente di
rivolgersi sia al pubblico sia a un musicista, magari per incitarlo nel suo solo.
E qui parliamo dell'organizzazione musicale, che per il cantante moderno pub
avere due aspetti: definitivo o informale. Quando e definitivo, il contesto pub
riproporre la situazione del canto classico; questo sara per0 valido solo per un certo
giro di concerti o un certo spettacolo. Sicuramente - magari I'anno dopo - quelle
stesse canzoni saranno riproposte con un andamento e un'orchestrazione diversi.
Un esempio per tutti: Ray Charles canta, in ogni suo concerto, Georgia On My Mind,
che ogni anno viene rivisitata e riproposta in una veste diversa e di gran lunga piu
estesa di quella incisa, che e ormai nella memoria di tutti.
E per0 nel contest0 informale che le caratteristiche del cantante jazz vengono
esaltate. Mark Murphy notava che solo un cantante jazz puo salire sul palco e fare
musica insieme a musicisti sconosciuti, semplicemente enunciando i temi e le loro
tonalita. Questo perche un cantante moderno segue perfettamente I'andamento del
brano anche se tutti, intorno a hi, improvvisano. Egli conosce a fondo la struttura
della canzone scelta e segue comprendendolo ogni assolo, cosi come ogni variazio-
ne ritmica o armonica
L'ultimo punto sottolinea ancora piu chiaramente la differenza tra un cantante
classico e uno moderno: quest'ultimo cerca sempre di differenziare la sua esecuzio-
ne da qualsiasi altra versione dello stesso brano; insegue un'espressione individua-
le e autentica e sottintende sempre una prospettiva personale.
Alcuni cantanti addirittura rifanno I'orchestrazione di una versione famosa e vi
sovrappongono la propriavoce; un cantante moderno insegue sempre un'angolazione
che riveli agli altri un aspetto nuovo della canzone data, aspetto che gli viene dettato
dalla sua sensibilita e cultura.
60

IL CANTO BLUES

II canto blues e la prima forma di canto jazzistico ed e singolare che sia stato
praticato quasi esclusivamente da donne, che erano anche autrici delle loro
canzoni.
Secondo Rosetta Reiz, gli anni Venti furono il regno delle cantanti e fu poi la
depressione (1929) a riportarle a casa.
Di fatto, il canto femminile di quell'epoca era basato su solidi principi di
respirazione, emissione e risonanza, mentre il canto maschile contemporaneo era
piu spontaneo e quindi abbastanza impreciso, e restava nel regno del folclore.
Ancora, le donne venivano invitate dai migliori musicisti, che sapevano perfet-
tamente che una voce femminile aggiunta al loro gruppo avrebbe portato piu
pubblico nei locali nei quali si esibivano. II pubblico del jazz e infatti prevalentemente
maschile e preferisce il canto femminile per la facilita con cui ne identifica la
simbologia sessuale.
Carla Bley, a proposito di un suo disco vocale, ha affermato che odia cantare
perche, facendolo, si sente troppo esposta. L'esposizione di cui parla Bley e dovuta
alle parole.
II blues jazzistico e un contest0 formato molto piu da parole che da rnusica,
rapporto questo che si inverte sempre nelle altre forme di jazz vocale.
Nel rapporto con le parole si pub pensare, per esempio, che siano troppo stupide per
cantarle, ma anche troppo realistiche per essere espresse senza vergogna. In
questo caso, essere donna e nera e d'aiuto: in fondo, non si ha niente da perdere
e la cosa e liberatoria.
Proprio esaminando le opere di Ma Rainey e delle sue contemporanee ci si
rende conto che Billie Holiday non e che il punto piu alto raggiunto da cantanti che
narrano i propri sentimenti, le proprie angosce, e che quasi sempre sono autrici della
canzone stessa o quantomeno delle parole.
Mick Jagger, il cantante dei Rolling Stones, ha affermato che non potrebbe
cantare parole scritte da un altro. Da cantante di blues quale in fondo e, egli tocca
il tasto piu vero del canto blues: se ci si deve esporre, che almeno siano le proprie
impressioni, le proprie paure, le proprie emozioni a venire fuori.
Gli italiani pensano che il termine "urlatore" sia stato inventato per Adriano
Celentano o Toni Dallara; in realta, gli shouters sono proprio i cantanti di blues e il
termine e vecchio quanto il jazz. Proprio I'esigenza di "urlare" la dice lunga su quale
fosse I'atteggiamento dei cantanti prima della stilizzazione dello swing e anche, non
dimentichiamolo, prima dell'uso del microfono!
II cantante pianista Ben Sidran sostiene che il linguaggio del blues, con il suo
realismo, dovrebbero essere la matrice di ogni possibile uso jazzistico delle parole,
da contrapporre al falso luccichio sentimentale del mondo delle canzonette. La tesi
sembra giusta, ma non bisogna dimenticare che il jazz e capace di esprimere
qualsiasi cosa: testi d'evasione acquistano, nelle mani di cantanti e musicisti capaci,
un'evidente dimensione poetica, magari affettuosamente ironica.
Comunque, solo riallacciandosi al blues - si arriva agli ingegnosi testi di Mose
Allison, Jon Hendricks e dello stesso Sidran, che indubbiamente rappresenta un
mod0 superiore di scrivere canzoni.
Basterebbe citare i primi versi di Blue Daniel, una graziosa composizione di
Frank Rosolino:

<<Lifeis a lesson /You can fall it /You can set spirit free or jail it / But setting free1
Is no guarantee / It's gonna fly.. . ))

II blues, prima di essere una struttura musicale, e uno stato poetic0 e questo
clima supera nettamente il fatto musicale, anche quando Billie Holiday propone ai
suoi musicisti una tonalita e parte improvvisando musica e parole.
La Holiday unisce due canovacci, il primo dei quali e la ripetizione di un verso
che attesta una situazione, cui segue un terzo verso finale che ne e I'amara
conclusione:

(<Myman don't love me, treats me, oh, so mean


My man don't love me, treats me awful mean
He's the lowest man that I've never seen,,;

il second0 canovaccio, fonte di tanti capolavori, e il fatidico giro di blues di dodici


misure.
Tenendo presente che il blues e una linea perenne nell'evoluzione del linguaggio
jazzistico, Billie Holiday e ormai solo un punto di partenza per inserirsi nel linguaggio
del bop e soprattutto del "vocalese". Questo significa che qualsiasi cantante o
aspirante tale deve ripetere in piccolo la storia del jazz vocale, avere cioe delle
fondamenta: il necessario retroterra culturale ed espressivo.

Cenni discografici

Nel blues jazzistico i nomi mitici sono moltissimi, da Ma Rainey a Bessie Smith
fino ad Aretha Franklin.
Jimmy Rushing, Jimmy Witherspoon, Joe Williams sono tre nomi che appar-
tengono a un'area a cavallo fra it jazz classico e quello moderno, mentre Louis
Jordan e Joe Turner sono generalmente considerati i precursori del Rock&Roll. II
repertorio di tutti questi cantanti risale spesso a popolari personalita afroamericane
come Memphis Slim, Willie Dixon, John Lee Hooker, Otis Spann, Muddy Waters,
Lowell Fulson e via dicendo.
Altri nomi eccellenti: Ruth Brown, Walter Brown, Linda Hopkins, Helen Humes,
Lou Rawls, Della Reese, Irene Reid, Carl Joy Robins, Carrie Smith, Claire Austin,
Laverne Baker, Billy Banks, Ada Brown, Ann Cook, Ida Cox, Chippie Hill, Leon
Thomas.
IL CANTO SWING

II canto swing e parte integrante del repertorio di qualsiasi intrattenitore-


cantante.
Tutti hanno provato a cantare swing, perche lo swing e patrimonio inalienabile
di un'espressione vocale internazionale.
II grande rilancio di questo stile fu dovuto alla grande fortuna che ebbe, in un
certo periodo, la "bossa nova", una samba ((thatswings so cool>).Anzi, Joao Gilberto
e un fenomenale cantante swing, paragonabile a Sinatra o a King Cole. Questi nomi
significano anche un certo mod0 di porgersi al pubblico: elegantissimi, in maniera
classica, con un parlare gentile tra I'imbarazzato e il divertito, che sfocia quasi
sempre in sagaci e riuscite battute sulle frustrazioni della vita quotidiana.
Qualsiasi jazzofilo sosterrebbe probabilmente che esponente per antonomasia
del canto swing e Louis Armstrong. Altri vanno addirittura oltre, affermando che il
canto jazz "e" Louis Armstrong. Non e difficile essere d'accordo, cosi come non e
difficile notare che il cantante swing e un intrattenitore, per il quale il rapport0 con il
pubblico gioca una parte importantissima.
Musicalmente il cantante swing e uno stilista che deve dare un'angolazione
personale e rivelatrice alla canzone. Spesso nei confronti del canto swing si nota un
atteggiamento di sufficienza, del tutto ingiustificato perche non si pub essere un
buon cantante di jazz senza essere un buon cantante di swing. Un tale atteggiamen-
to e chiaramente dovuto all'estrema popolarita di questo mod0 di cantare, ma
sarebbe bene rendersi conto che essere capaci di dare a una canzone un assetto
che sembra definitivo e grande arte.
II cantante swing e come un pittore o un fotografo alle prese con un nudo di
donna: sembra fin troppo facile, ma, proprio perche il soggetto e ovvio, e possibile
percepire il divario fra le varie capacita artistiche.
II grande cantante rivela significati sorprendenti nelle parole e lo fa con accenti
ritmici o possibilita di abbellimenti melodici che sorprendono spesso gli stessi
compositori.
Proprio in questo stile musicale e racchiuso tutto il jazz vocale. La pronuncia
jazzistica, I'improvvisazione tematica, lo scat e il vocalese sono nati e si sono
consolidati nello swing.
I piu popolari tra i grandi del jazz appartengono a questa epoca e imparare tutte
le canzoni di Duke Ellington e il minimo che un cantante jazz "apprendista" possa
fare.
Considerando Armstrong o Holiday come prototipi di cantanti swing, e chiaro
che I'uso della voce non prevede il falsetto o la voce di testa, ma I'emissione resta
classica, anche se vengono eliminati o ridotti a1 minimo tutti i manierismi del
cantante impostato: il vibrato, il poggiarsi sulle vocali, il rallentare o il legare.
Vengono messi in discussione soprattutto I'importanza delle vocali e il legato, a
causa delle necessita ritmiche e dell'intenzione di reinventare la linea melodica, pur
lasciando che I'ascoltatore la ritrovi facilmente.
II canto swing, nei suoi piu alti esempi, e grande improvvisazione tematica, cosi
cQme lo e il suo scat.
Si sottolinea con troppa enfasi che Armstrong e stato I'inventore dello scat,
ossia di quel tip0 di improvvisazione vocale che usa sillabe senza senso al posto
delle parole: Armstrong non e grande per I'invenzione - che non e tale - ma per il
fatto che da forma d'arte a questo stilema musicale antico quanto I'umanita.
Tecnicamente, lo scat swing va separato da quello bop. II primo e, in linea con
il suo canto, un'improvvisazione tematica con dichiarata intenzione umoristica e di

1. Chiunque, accennando una melodia di cui non ricorda le parole, la ripete usando
sillabe senza senso.
divertimento; lo scat bop, al contrario, e serioso e tenta di competere con
I'improvvisazione armonica degli strumenti afiato (Leo Watson e il pioniere di questa
forma).
Concludendo, il canto swing e una tappa fondamentale per qualsiasi tip0 di
cantante; non si vede come un "apprendista" jazz possa evitarne I'esperienza.
Questo stile non concede distrazioni sull'intonazione, cosi come sulla dizione,
e al cantante si imporra una scelta artistica nei confronti di un testo che pub
diventare tenerissimo, amaro, commosso o grottesco, perche la lettura del testo di
una canzone non e data mai per scontata, ma attende sempre nuove rivelazioni.

Cenni discografici

La discografia del canto swing e immensa, proprio perche tutti hanno cantato -
e cantano - swing. Partendo da Louis Armstrong e Billie Holiday fino a Ella
Fitzgerald, si pub arrivare a Dinah Washington, e bisogna ricordare Mildred Bailey,
la grande Maxine Sullivan, Lena Horne, Peggy Lee. E cosi per i grandi stilisti della
canzone, che da Red McKenzie e Bing Crosby vanno fino a Sinatra e proseguono
fino a Tony Bennett o Johnny Mathis.
.Altri nomi da sottolineare sono Rosemary Clooney, Helen Forrest, Thelma
Carpenter, Dick Haymes, Al Hibbler, Ella Johnson, Frankie Laine, Barbara Lea,
I'inglese George Melly, Louis Prima, i grandi Black Crooners come Arthur Prysock,
Kay Starr, Ella Waters (che ispirb Ella Fitzgerald) e anche qualche rocker famoso
come Bobby Darin o la sussurrante Julie London, Kelly Smith, Sylvia Syms, Frances
Wayne, Lee Wiley.
Altri cantanti che hanno lavorato con Duke Ellington: lrvie Anderson, Alice Babs
(svedese), Ozzie Bailey, Inez Cavanough, Kay Davis, Herb Jeffreys. E ancora il
trombonista Jack Teagarden e altri artisti che hanno collaborate con Armstrong
come Velma Middleton.
IL CANTO ROCK

Per definire il rock ci serviremo di tre frasi famose. La prima e del grande pianista
jazz Thelonious Monk: ((11 rock e jazz ignorante)). La seconda e dell'organista e
pianista Jimmy Smith: <<I1 rock e un'arte elementare, ma e un'arte),. La terza e di Ella
Fitzgerald: (<I1rock e un blues allegro,).
Queste tre citazioni suggeriscono un'ovvia conclusione: il rock autentico e jazz
semplice basato sul blues e sul gospel ed e finalizzato al ballo popolare. Quest'ul-
timo aspetto e il piu importante: il rock ha infatti tutte le necessita della musica da
ballo, compresa quella che il cantante guidi il ballo collettivo.
Da un'analisi strutturale di due artisti come Chuck Berry e B. B. King, risultera
impossibile capire perche il primo e un rockere il second0 un bluesman. Si potrebbe
osservare che il solismo alla chitarra di King e piu raffinato e, occasionalmente,
armonicamente piu complesso di quello di Berry, ma e veramente poco in confront0
a cio che ci rivela I'osservazione dele loro esibizioni. Chuck Berry canta e suona
ballando e invita a ballare, come tutti i cantanti rock.
Questa componente, e per logica estensione I'azione scenica, sono importanti
nel rock molto piu di qualsiasi ricerca melodica e armonica, mentre e incessante la
ricerca timbrica.
Tecnicamente il cantante rock e e resta un cantante di blues che ha incorporato
la tecnica dell'emissione clavicolare (cioe di spinta), notoriamente dannosa per le
corde vocali; ma il rock e giovane e I'estensione delle canzoni e solitamente
modesta.
lnvece il contest0 strumentale segue la vertiginosa ricerca portata avanti
dall'industria degli strumenti musicali e adotta tutte le possibilita che essa offre per
variare la timbrica. Ed e proprio la proposta timbrica del rock il terreno d'incontro con
le musiche folcloristiche e da ballo di tutto il mondo. Bisogna ancora aggiungere che
oggi il rock e confluito in un'area internazionale di successo dove distinguerlo
nettamente e difficile, pur tenendo conto del suo beat instancabile e della sua
spettacolarita.
Cantanti come Steve Wonder o Michael Jackson farebbero felice qualsiasi
insegnante di canto classico per la loro perfetta impostazione, mentre dal punto di
vista del repertorio scivolano dal jazz al rock&roll, dal rhythm&blues alla fusion, dalla
grande canzone alla disco-music e cosi via.
In sintesi, il rock e una componente chiave del cantante popolare modern0 che,
nel suo repertorio, spazia anche nel jazz, nel blues e dintorni.

Cenni discografici

Un cenno discografico sul rock deve partire dal rock&roll con Chuck Berry, Carl
Perkins, Bo Diddley, Little Richard, Fats Domino, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis,
Gene Vincent ecc.
Sono poi venuti i gruppi, dai Beach Boys ai Beatles, dai Rolling Stones agli Who,
dai Cream al Jimi Hendrix Experience.
In tempi recenti, la scena e stata animata da grandi talenti come Steve Wonder,
Elton John, Billy Joel, Michael Jackson e Prince, per i quali I'etichetta di cantante
rock e senz'altro riduttiva.

1. Gospel: forma di canto sacro delle popolazioni afro-americane.

135400
IL CANTO BOP (LO SCAT)

Nelle varie dichiarazioni sull'identita del cantante jazz sembra doversi leggere
che solo il "bopper" merita tale qualifica.
Questo e evidentemente autolesionistico. L'appassionato jazzofilo e portato a
rifiutare il blues classico e lo swing, poiche hanno ormai dilagato in qualsiasi
espressione vocale contemporanea, mentre considera "vero" jazz solo cio che
appartiene a pochi appassionati.
Sembra invece ovvio che il jazz dovrebbe rivendicare cio che giustamente gli
spetta ovunque: dal piu oscuro cabarettista alla grande stella della canzone. D'altra
parte, anche in quell'atteggiamento c'e qualcosa di positivo, perche perpetua
I'esigenza di ricerca e il rifiuto della logica commerciale che caratterizzano questa
musica e ne costituiscono il vanto.
II bop canta veloce, il suo scat non e puro divertimento, ma serio tentativo
strutturale, e il vocalese, inteso nel senso di cantare gli assoli di grandi solisti, va
all'assalto di linee melodiche profondamente complesse.
Come si e gia fatto notare, solo Leo Watson, il cui scat e tuttora insuperato,
oltrepassa i limiti dello swing.
Esaminiamo la differenza tra lo scat swing e quello bop. Una summa dello scat
swing e quello famoso di Ella Fitzgerald su Lady be good(si pensi che sia Mel Torme
sia Mark Murphy hanno dichiarato che si sono sentiti "pronti" solo quando lo hanno
saputo ripetere nota per nota).
Ora, non c'e in Ella Fitzgerald nessuna intenzione di fare un assolo, come
sarebbe nell'intenzione del bopper: Ella si e divertita a fare una sequela di spassose
citazioni, che la progressione armonica di volta in volta le suggeriva, poi ripetute in
mod0 perfettamente identico in ogni reinterpretazione della canzone. Tutto cio non
sarebbe mai fatto da un bopper, che non considera mai definitivo un assolo, ma anzi
pensa che cio che ha gia fatto debba essere evitato. A parte il lessico utilizzato, c'e
un fondamentale atteggiamento differente.
Lo swinger e un intrattenitore e, se ha realizzato un "numero" di successo,
perche non dovrebbe ripeterlo? II bopper invece rifiuta notoriamente di essere un
intrattenitore, e vuole essere considerato un artista, alla stregua del musicista
concertista.
Mark Murphy lo spiega perfettamente: <<Inmy head, an entertainer plays the
audience. Whereas an artist plays himself, his art,,; cioe, mentre il lavoro
dell'intrattenitore e proprio il rapporto con il pubblico, un artista privilegia il rapporto
con la propria musica, con la propria arte.
In sintesi, e la frattura che determino I'avvento del bop. Gli stessi boppers
dovettero poi rendersi conto che il mercato aveva le sue esigenze e che quindi un
simpaticone pronto alla battuta come Dizzy Gillespie avrebbe avuto piu successo di
un tormentato Bud Powell.
II riavvicinamento al pubblico era percio necessario, anche per compensare
I'evidente verticalizzazione del linguaggio musicale, che si rivolgeva quindi a
orecchie esperte.
II critic0 musicale Ira Gitler ha affermato che lo scat modern0 lo sanno fare solo
i musicisti come Dizzy Gillespie o Chet Baker, e sembra quindi concludere che e
molto meglio che i cantanti rimangano nell'ambito dello swing, magari avanzato.
E evidente che lo scat riesce meglio ai musicisti, perche non hanno fatto altro
che studiare quello; e se il loro strumento e la tromba, non c'e praticamente
differenza. I trombettisti sono avvantaggiati, dal punto di vista della respirazione e
dell'intonazione, rispetto agli altri strumentisti. II grande cantante Billy Eckstine
confessava di non aver mai preso lezioni di canto: aveva invece imparato a suonare
la tromba, e questo gli aveva permesso di acquisire il controllo della respirazione e
dell'intonazione, oltre alla conoscenza strutturale e compositiva che necessita
all'improvvisatore.
Ma perche un cantante non dovrebbe riuscire ad assimilare una tecnica
analoga, magari con lo studio complementare di uno strumento armonico come il
pianoforte o la chitarra?
L'improvvisazione richiede una particolare preparazione e non a caso chi la
realizza meglio e soprattutto lo strumentista o colui che pratica I'esecuzione vocale
di assoli famosi (vocalese). lnfatti quest'ultimo, nell'impegno di imparare a cantare
gli assoli di Coleman Hawkins, Lester Young, Parker, James Moody, Miles Davis
non fa altro che seguire un metodo che qualsiasi strumentista applica regolarmente.
Esaminando lo scat, si possono considerare quattro elementi in gioco, come in
qualsiasi improvvisazione tematica:
1) abbellimenti e ripetizione dei moduli melodici e ritmici della canzone base;
2) trasporto di tali moduli sui vari gradi della scala o dell'accordo relativo;
3) citazioni;
4) riempitivi (fill in)
Uno studio appropriato condotto per il tempo necessario dara certamente buoni
risultati. Si tratta di studiare scale, accordi, esercitandosi a improvvisare su embrioni
strutturali come il famosissimo giro armonico costruito sui I/VI/II/V gradi delle scale
maggiori e minori.
E consigliabile anche I'uso di quei dischi senza solista, sui quali c'e da esprimere
qualche riserva, ma che permettono di esercitarsi nell'improvvisazione vocale per
conto proprio, avendo tra I'altro la possibilita di registrarsi con I'intera base ritmico-
armonica, cosi da poter valutare, riascoltandosi, che cosa si e riusciti a fare e su che
cosa si deve lavorare per migliorarsi.
La riserva a proposito di questi dischi e dovuta al fatto che, usandoli, ci si va ad
aggiungere a qualcosa di gia compiuto, mentre nella realta jazzistica si incontrano
molte piu difficolta e si hanno molte piu responsabilita. Senza aggiungere che, dopo
aver lavorato a lungo sulla stessa base, il solista sa gia che cosa succede
nell'incisione e quindi perde I'abitudine a improvvisare insieme ad altri che stanno
improvvisando, cosa fondamentale nell'esperienza jazzistica. Moho spesso, infine,
le tonalita possono non coincidere con il proprio registro, essendo state pensate per
strumenti a fiato come il sax tenore o la tromba.
Resta il vantaggio che ci si pub allenare senza far morire di noia nessun
musicista!
Un altro suggerimento riguarda le prime esperienze: la canzone base deve fare
da filo dlArianna; questo va sottolineato due volte per chi non ha un'esperienza
strumentale approfondita: bisogna pensare costantemente al tema, che fa da
filigrana, e trarre da esso le variazioni e gli spunti, aggiungendo riempitivi la dove il
tema ha note lunghe.
Le citazioni devono essere ricavate dagli accordi che presentino simili cadenze,
e su questo punto e opportuno uno studio di frasi famose di jazz (come quella di
Parker in Scrapple from the apple), da trasportare per il ciclo delle quinte e
cromaticamente.
Un'avvertenza: improvvisando si tende a stonare o a ridurre I'intensita della
voce, nonche la sua qualita sonora; la frase infatti non e stata pianificata e ci si sente
insicuri.
L'esercizio dovra essere costante e duro; e buona cosa ripetere tutte le melodie
che si conoscono, dimenticando le parole e usando lo scat, concentrandosi sull'in-
tonazione cosi come sulla risonanza che, se e facciale (in "maschera", come dicono
i classici), facilita il registro acuto.
Si sale di livello se queste melodie sono temi be bop, come Jordu, Joy Spring,
Juicy Luicy, Four ecc.
Si ricordi che il contenuto dello scat, cioe dell'improvvisazione, e una somma di
esperienze e cultura; si ascoltino quindi molti dischi, non solo di cantanti, e tentare
di memorizzare cio che si ascolta e necessario, quando si deve acquisire la forma
mentale dell'improvvisatore.
Cenni discografici

II canto be bop ha precursori famosi come Anita O'Day e Cab Calloway -


quest'ultimo recentemente rilanciato dalla sua partecipazione al film dei "Blue
Brothers" - e pionieri meno noti, ma importanti, come Leo Watson, Babs Gonzales,
Joe Carroll, Slim Gaillard e Kenny Hagood.
Ci sono poi i grandi stilisti della canzone, che non usano lo scat ma fraseggiano
in un contest0 schiettamente be bop, come Earl Coleman, Johnny Hartman, David
Allyn, Bill Henderson, Jackie Paris e un personaggio che copriva ogni settore dello
spettacolo: Sammy Davis jr.
Altri nomi di eccellenti artiste: Lorez Alexandria, Ernestine Anderson, June
Christy, Chris Connor, Etta Jones, Bev Kelly, Irene Kral, Abbey Lincoln, Helen
Merrill, Anne Marie Moss, Annie Richards, Dakota Stanton, Carol Sloane, Nancy
Wilson.
In Europa godono di grande stima la norvegese Karin Krog, la britannica Cleo
Laine, I'olandese Rita Reys, la svedese Monica Zetterlund e il piu famoso vocalists
inglese: George Fame.
I piu ammirati restano, comunque, Mel Torme, Mark Murphy, Betty Carter,
Carmen McRae e Sarah Vaughan, il cui lavoro fa spesso da modello a tutti gli altri.
Fra i nomi nuovi vanno ricordati Dee Dee Bridgewater, Ron Eoustead, Anita
Gravine, Michele Hendricks, Judy Niemack, Pam Purvis, Carmen Lundy, Carla
White e Cassandra Wilson.
IL CANTO BOP (IL VOCALESE)

II "vocalese" non va confuso con il "vocalise" (cioe il vocalizzo, canto senza


parole ma con una sola vocale, di solito a, ma anche u); questo va detto perche nei
libri americani spesso appare questa confusione.
II vocalese, invece, ha persino troppe parole, perche si tratta di un assolo
strumentale ben noto, a cui e stato aggiunto un testo. II vocalese, come tutte le
conquiste, e al tempo stesso una sconfitta.
L'impegno di cantare non solo temi, ma interi assoli di grandi strumentisti,
soprattutto sassofonisti, fa fare un enorme salto musicale ai cantanti jazz, che si
avvicinano cosi allo standard cameristico, ma sembra d'altra parte una rinuncia alle
possibilita d'improvvisazione della voce.
Nell'ambito della musica vocale classica europea, non ci sono dubbi: (4 canto
non e creazione musicale, ma interpretazione)), scrive Nanda Mari nel suo Canto e
Voce (Ricordi, Milano, 1959); queste stesse parole sembrerebbero I'assunto base
del vocalese, che richiede un impegno massimo, ma di carattere interpretativo,
anche se e qualcosa di piu che limitarsi a cantare una canzone commerciale ed e
qualcosa di profondamente jazzistico; inoltre di solito non ci si limita a cantare
I'assolo, ma lo si personalizza.
La pratica di questo stilema di jazz vocale risale all'epoca dello swing, anche se
il successo commerciale fu raggiunto nei primissimi anni Cinquanta.
Due sono i vocalese che imposer0 I'idea e sono a tutt'oggi i piu famosi: Moody's
Mood di King Pleasure (ma I'idea era di Eddie Jefferson) e Twisted di Annie Ross.
Moody's Mood ha una storia romanzata e tanti personaggi in gioco. Si tratta di
un assolo del sassofonista James Moody sul noto standard I'm in the Mood for Love.
II disco venne inciso da King Pleasure con Blossom Dearie, ma sembra che
Pleasure avesse rubato I'idea e il testo a Eddie Jefferson. L'idea non consisteva
soltanto nel cantare un assolo, ma nell'espandere il testo della canzone base, cosi
come Moody aveva fatto con la melodia base.
Fu allora che arrivo il successo, di cui si dolse parecchio Dorothy Fields, autrice
del testo di I'm in the Mood for Love (ironia della sorte: il figlio della Fields, David
Lahm, e uno dei migliori autori di testi di vocalese attuali!).
Jefferson, anni dopo, dira: (<Evero che Pleasure mi ha rubato i testi, ma e anche
vero che il suo successo mi ha spianato la strada)).
II brano in questione e stato inciso, oltre che dallo stesso Jefferson, da Mark
Murphy, George Benson, Aretha Franklin, Mina ecc.: e come un banco di prova col
quale sembra che qualsiasi cantante modern0 debba misurarsi.
Uguale storia ha Twisted di Annie Ross, costruito su un assolo del sassofonista
Wardell Gray sul giro di blues, nel quale la cantante, prendendo spunto dal titolo,
narra di una seduta psicoanalitica alla fine della quale la paziente polemizza con
I'analista. II brano fu inciso dalla Ross in trio con David Lambert e Jon Hendricks: un
trio che per un quinquennio fu acclamato come il meglio del jazz vocale.
Twisted ha avuto una vita lunga come quella di Moody's Mood ed e stato inciso
persino da cantanti pop come Joni Mitchell e Betty Midler.
II vocalese orchestrato a piu voci sembra ancora il piu apprezzato, se si pensa
sia al successo del trio di cui si diceva, sia a quello, vent'anni dopo, dei Manhattan
Transfer, che scalarono le classifiche commerciali con una deliziosa versione
vocale di un successo dei Weather Report: Birdland, I'autore del cui testo e stato
I'infaticabile Jon Hendricks che, per la quantita del lavoro svolto, merita la palma di
innovatore pur essendo arrivato dopo Pleasure, Jefferson e la Ross.
Del resto era stato proprio Pleasure a coinvolgere Hendricks in un altro
vocalese, Don't Be Scared, basato su un blues e un assolo del sassofonista Stan

1. Cio e dovuto alla pronuncia che e identica.


Getz. Da allora Hendricks, con fede incrollabile, ha allargato a dismisura il repertorio
del vocalese e tutti danno per scontato il valore assoluto del disco in trio con Lambert
e Ross dedicato a Count Basie.
Hendricks, insieme ai compagni (soprattutto la Ross) dotati di un virtuosismo
superiore at suo, da parole a un'intera orchestra: quell'incisione coStituisce una
pietra miliare, di fronte alla quale si inchinano tutti i cantanti venuti dopo.
Hendricks, come cantante, e superiore a Pleasure e a Jefferson; non cosi dotato
come Mark Murphy, ma con altre qualita, fra cui un'ottima vena compositiva, oltre
che di autore di testi.

Nel vocalese, cosi come nel cantare i temi composti dai boppers, la voce
recupera tutte le sue risorse e necessita di una notevole estensione. L'uso del
falsetto per I'uomo e della voce di testa per la donna sono inevitabili, data I'esten-
sione di queste melodie, ed e pure necessario lo studio di agilita caratteristico del
"be1 canto". Lo swing e il blues classico hanno sempre semiminime e crome, ovvero
quarti e ottavi; con il vocalese si cantano sedicesimi e spesso trentaduesimi.
Qualche cantante, come Murphy, cerca di ridurre al minimo I'uso del falsetto
usando la trasposizione, limitandosi a occasionali usi del falsettone, o voce mista.
Un'estensione rispettabile e almeno di due ottave e una terza, senza I'uso della
voce di testa, ed e quindi sufficiente per gran parte degli assoli.
II vocalese dovrebbe sfociare, come sostiene Hendricks, in un'improvvisazione
di musica e parole da parte del cantante. L'obiettivo non e da poco, ma e gia un
passo avanti il fatto che il cantante sia autore dell'assolo stesso; per quanto si sa,
non c'e nessuno che abbia elaborato un assolo su un qualsiasi tema, aggiungendo
successivamente le parole. In questo senso si potrebbe parlare di maggiore
maturita da parte degli esponenti del vocalese, che si mostrerebbero piu autonomi
musicalmente. Questo non deve portare a sottovalutare la pratica tradizionale, che
resta sempre un obiettivo importante.
Non va poi dimenticato che lo scat degli esponenti del vocalese e di qualita
superiore, proprio perche ai quattro punti precedentemente enunciati si aggiunge
una profonda conoscenza delle frasi musicali dei grandi improvvisatori.
II vocalese si presenta percio come il coronamento di un corso di studi.
Si afferma di solito che e bene studiare classicamente e dedicarsi poi al jazz
sfruttando I'insegnamento classico.
Un buon maestro di canto puo giustamente affermare che cantare solo temi,
usando per lo piu il microfono, non aiuta certo lo sviluppo della voce, ne dal punto
di vista del volume, ne dal punto di vista dell'estensione (raramente una canzone
supera I'intervallo di una nona), ne dal punto di vista dell'agilita.
II vocalese sembra una risposta a tutto questo. Se un corso di canto jazz si pone
come impegno finale lo studio del vocalese stesso, il cantante avra condotto
un'esperienza paragonabile, per volume, estensione ed agilita, a quella di un
cantante lirico.

Cenni discografici

Quasi tutti i grandi cantanti bebop hanno fatto del vocalese, ma Eddie Jefferson
e King Pleasure lo hanno fatto sistematicamente, mettendolo al centro della loro
proposta artistica. Sono stati poi seguiti da Annie Ross e, soprattutto, da Jon
Hendricks a1 quale si rifanno praticamente tutti, anche perche i suoi testi sono i
migliori.
Da notare il lavoro dell'ex Manhattan Transfer Laurel Masse e di tutti i gruppi
vocali di cui si parlera nel capitol0 a loro dedicato (p. 75).
IL CANTO BOP (FUSION)

II jazz elettrico o jazz-rock o fusion e stato spesso snobbato da molti studiosi,


che lo considerano una forma commerciale nata per cercare di attirare i giovani
amanti del rock. Cio e essenzialmente vero, ma la storia della rnusica insegna che
molti capolavori sono stati realizzati partendo da intenzioni commerciali.
Si puo pertanto anche etichettare la corrente "fusion" come uno stile commer-
ciale, ma essa rimane una musica schiettamente jazzistica, complessa e difficile da
eseguire.
Non e difficile trovare somiglianze tra la sua logica e quella dell'orchestra swing
da ballo che - come il gruppo fusion - riduceva il ruolo dell'improvvisazione da
strutturale a decorativo e puntava tutto su frasi ritmiche (riffs) trascinanti, ripetute
anche troppo.
Va anche sottolineato che in quest'area il jazz svolge un'approfondita ricerca
sulle possibilita d'impiego dei numerosi strumenti elettronici che oggi I'industria
fornisce.
II suo canto e quello del bop, ma le scansioni ritmiche sono spesso prefissate e,
quando si improvvisa, la base e modale, cioe si ha per base una scala o una struttura
armonico-ritmica breve (per esempio, un paio di misure).
II cantante fusion piu popolare e sicuramente Al Jarreau, che mescola in
maniera perfetta le caratteristiche di un "black crooner" come Johnny Mathis con il
rhythm&blues di Percy Sledge e il vocalese di Jon Hendricks. Se mescolare le varie
fonti della rnusica afro-americana e investigare le sonorita elettroniche e il fine della
fusion, Al Jarreau ne sembra veramente il cantante prototipo. Gli si potrebbe
affiancare George Benson, che possiede una grande voce tenorile che ricorda
quella del primo solista dei Platters (Tony Williams), ma che seduce veramente tutti
con il suo scat all'unisono con la chitarra. Benson padroneggia questo strumento in
maniera superba, ma lo suona nello stile del bop classico, lontanissimo dagli stilemi
dei suoi colleghi fusion.
In questo stile potrebbe essere classificato anche il grande Bobby McFerrin, ma
- dato che canta sistematicamente da solo e data la sua tendenza a fare del teatro-
rnusica - sembra piu opportuno inserirlo nella trattazione delle forme sperimentali.
A conforto di questa valutazione esistono due splendidi dischi, dove McFerrin
"sceneggia" i racconti di Rudyard Kipling in duetto con I'attore Jack Nicholson.

Cenni discografici

Oltre a Jarreau e Benson, vanno menzionate tre belle voci femminili: Patti
Austin, Diane Reeves e Randy Crawford, che spesso incidono insieme ai due
cantanti citati.
Hanno precorso il genere la grande cantante di blues Esther Phillips, recente-
mente scomparsa, e la brasiliana Flora Purim, forse meno intensa della connazio-
nale Elis Regina, ma che ha partecipato ad alcuni capolavori come i Return to Forever
di Chick Corea.
Recentemente ha riscosso notevole successo il duo Tuck & Patti (chitarra e
voce), una sorta di fusion da camera, mentre sono sempre piu importanti le incisioni
solistiche di Janis Siegel, prima voce dei Manhattan Transfer.
Va infine notato il lavoro della francese Elisabeth Caumont, che riscuote
notevole successo in patria.
LE FORME SPERIMENTALI

Le forme sperimentali del jazz vocale partono dall'improvvisazione modale fino


ad arrivare a quell'area della rnusica improvvisata che richiama un clima tipico
dell'avanguardia accademica.
Lo scat e il vocalese si ritrovano nell'area del jazz modale, dove al contempo
assistiamo a un abbandono della parola tale da sembrare una menomazione.
In questo caso si parla di "vocalise", ossia del canto che non utilizza parole, ma
una sola vocale, solitamente la a o la u.
IIcanto vocalizzato ovviamente non ha swing, e questa e la ragione per cui viene
usato soprattutto nell'area che "flirta" con I'avanguardia accademica.
La perdita del testo e forse dovuta all'influenza dei musicisti, che notoriamente
odiano le parole, per diverse ragioni.
Solo occasionalmente, pero, la voce senza parole ha un'adeguata forza
espressiva; la rinuncia restacomunque illogica, perche, odiata o no, la parola e fonte
di ricchezza artistica. Sembra piu giusto usare la voce "anche" senza parole,
misurandone attentamente la forza artistica; meglio sono le poesie ermetiche
distillate da Maggie Nichols nei dischi per la ECM.
Se I'intenzione e quella di sfuggire alle forme della canzone e del blues, e quindi
anche ai loro testi popolari, basterebbe rivolgersi alla poesia d'oggi, magari speri-
mentale. Non sempre i risultati sono convincenti, ma e lodevole il tentativo,
completamente messo per iscritto, di Andre Hodeir su James Joyce: Jazz Cantata,
cosi come quello di Mike Mantler su Samuel Beckett; Mark Murphy sembra invece
restare in un limbo, limitandosi a far seguire al noto vocalese Parker's Mood, co-
struito sul giro del blues, i versi di Jack Kerouac. Perche non fare del vocalese
usando gli stessi versi? Forse la ragione sta nel fatto che, nel jazz, tutto sembra
destinato a essere realizzato troppo velocemente.
II lessico dei vocalisti sperimentali va da modale, con i suoi intervalli di quarta e
le sue pentafoniche sommate cromaticamente (vedi Freedom Jazz Dance, la cui
versione di Eddie Jefferson non sembra peraltro troppo convincente) fino all'uso
della voce in forma esclusivamente percussiva e libera come fanno Al Jarreau
(quando non deve scalare le classifiche delle hit parades) e Bobby McFerrin.
Siamo nell'area che avrebbe fatto felice una Cathy Berberian con la sua "nuova
vocalita", ma il canto modale che mantiene I'unita di tempo tra i musicisti, nonostante
I'alto cromatismo dele sue melodie, non viene considerato sperimentale. Qualcuno
vorrebbe che "sperimentale" stesse a significare esclusivamente I'abbandono di
qualsiasi organizzazione armonica e di qualsiasi allusione al ritmo.
Nell'area della musica improvvisata ci sono musicisti che hanno troppo poca
familiarita con iljazz per poter pretendere di diventare figure guida in questo campo.
Complessivamente, nel panorama jazzistico, questo movimento e una buona
cosa, perche prima o poi giungera un artista - e un autentico jazzista - che fara uso
di questo lessico e si imporra nella storia; ma tentare di far passare per figure guida
i musicisti di cui si e detto sopra e come osservare un affresco enorme e affermare
che il personaggio principale e il pastorello di spalle appoggiato al muro sullo sfondo
a destra!
Detto cib, bisogna peraltro sottolineare che, nell'area sperimentale, quasi tutti
usano una tecnica dichiaratamente classica, facilmente riscontrabile anche in un
"percussionista vocale" come McFerrin.
Per alcune personalita, come Laureen Newton, la possibilita di improvvisare
senza preoccuparsi di non avere un'autentica pronuncia jazzistica e un vantaggio
notevole; il risultato e ottimo, grazie alla sua enorme carica ritmica, alla evidente
preparazione e alla conoscenza del teatro-musica dell'avanguardia accademica.
Questo e il punto: il jazz vuole confluire nell'avanguardia accademica? Non
sembra, per prima cosa perche I'ambiente accademico, velatamente o apertamente,
lo ha sempre tenuto a distanza; in second0 luogo, perche il jazz non ha bisogno di
immettere il "reale" nella musica come fa I'avanguardia accademica; il jazz e musica
radicata nella realta e la descrive senza mezzi termini. Ha avuto, e continua ad
avere, una capacita di distacco dalla propria esperienza che I'avanguardia accade-
mica tocca raramente.
Quale avanguardia pub continuare, come fa Bill Henderson, dopo avere sbagliato
la prima nota di Watch What Happens - ((no, non posso credere di aver cantato
quella nota), - esattamente sulla frase melodica seguente? Si tratta di divertente
improvvisazione, ma anche e soprattutto di jazz.

Cenni iscografici

ProbabilmenteJeannie Lee e Sheila Jordan hanno il merito delle prime convincenti


incisioni di vocalita sperimentale; ci sono poi i meno noti John Lee Wilson e Patty
Waters. Non sembra un caso, pero, che le europee Norma Winstone, Maggie
Nichols, Tamia e I'americana, ma residente in Europa, Laureen Newton siano le voci
piu generalmente ammirate nel genere.
Negli Stati Uniti Janet Lawson, Jay Clayton e, ovviamente, Bobby McFerrin
lavorano in varie aree con uguale intensita e preparazione e, pertanto, si esita a
definirli cantanti sperimentali.
A questi nomi vanno aggiunti quelli di Ellen Christy, dell'italianaTiziana Ghiglioni,
della russa Valentina Ponomareva e dell'asiatica Kenny Vonk.
I CANTANTI-PIANISTI

Qualcuno potra giustamente chiedersi come mai i cantanti-pianisti costituiscano


una categoria o uno stile.
Altri, inoltre, potrebbero obiettare che la categoria andrebbe estesa a compren-
dere i cantanti-strumentisti. Ma questi ultimi, in realta, sono cantanti che suonano o
suonatori che cantano, fanno cioe una cosa alla volta e, se sono trombettisti, fanno
addirittura la stessa cosa con lo strumento e con la voce. Gli unici cantanti-
strumentisti che ripropongono la situazione del cantante-pianista sono i cantanti-
chitarristi ma, dopo Lonnie Johnson, Mary Osborne, Slim Gaillard, Joao Gilberto e
George Benson, si fa molta fatica a pensare a un sesto nome da aggiungere alla
compagnia. La verita e che i cantanti-chitarristi hanno un tale successo nel folk e nel
rock che si guardano bene dall'inserirsi in un campo esigente come il jazz.
II cantante-pianista e un musicista che non pensa solo in termini di linee
melodiche, e questo significa che e quasi sempre un autore di canzoni, ma anche
che il suo canto assume una curiosa connotazione "casual", che Ben Sidran tenta
di opporre al cantare ((molto formale, stilizzato, con il palato ben aperto e il suono
educate)).
A dire il vero, molti cantanti-pianisti cantano seguendo le regole generali del "be1
canto"; ma forse la maggior parte di loro ha un approccio che non pub prescindere
da quello che fanno a1 pianoforte, e che li mette in scena in maniera diversa. Maniera
che e poi di successo, perche il famigerato piano-bar (cocktail-piano per gli
americani) nasce da questo mod0 di fare musica.
Questo stile nasce da una semplice verita che lasciamo alle parole di Joyce
Collins: ((E molto difficile suonare e cantare nello stesso momento. La canzone
viene per prima, I'accompagnamento e secondario. lo semplifico sempre I'accom-
pagnamento, trattenendomi dall'improvvisare i riempitivi (fill in). Questo mi conduce
alla liberta di concentrarmi sulla canzone, sul mod0 in cui la voglio cantare. Quasi
tutti i musicisti che cantano e suonano il piano fanno cosi, come Blossom Dearie,
Bob Dorough, Jerry Southern, Dave McKay. Solo Mose Allison e pochi altri tentano
di fare molto di p i h .
Sidran, dal canto suo, parla di quei cantanti-pianisti che sono anche autori, cioe,
tra gli altri, Mose Allison appunto, Dave Frishberg, Jimmy Rowles, Bob Dorough.
Questo caso e diverso: I'autore presenta la sua canzone quasi sempre in una
maniera lontana da quella del classico cantante, che tenta in qualche mod0 di
renderla teatrale.
II pianista non puo fare molto in questo senso, cosi come deve accettare una
certa diminuzione del proprio volume sonoro o I'uso delle tonalita corrispondenti al
registro medio-basso della propria voce, data la posizione seduta; ecco allora un
cantante sommesso, conciliante, con quel distacco che e tipico dell'atmosfera di un
club privato.
Ma se vogliamo tracciare un ritratto del cantante-pianista, si tratta in realta di
una categoria che attraversa tutto il jazz, da Jelly Roll Morton a Ray Charles, allo
stesso Sidran; ci sono percio poche speranze di ritrovare connotati stilistici unitari.
Meglio allora prendere due prototipi: Fats Waller e Nat King Cole. Entrambi sono
pianisti e cantanti eccellenti, nel senso che, anche solo come pianisti o solo come
cantanti meriterebbero il posto che occupano nella storia del jazz.
Sono ambedue autori di canzoni e cantano in maniera impostata, con una voce
personalissima e capace di ogni cosa. Quello che li diversifica e I'immagine: Cole ha
una figura da atleta ed e elegantissimo, mentre Waller e grosso e buffo e non pub
certo interpretare un sex symbol come Cole. Cosi, mentre Waller rimane attaccato
al pianoforte ed e un maestro di riempitivi umoristici e di canzoni spigliate e
divertenti, Cole si a k a dal pianoforte e fa sognare gli animi femminili di tutto il mondo
con le sue dolcissime interpretazioni di melodie fin troppo facili.
Potrebbe essere questo un elemento di distinzione fra i cantanti-pianisti: alcuni
- da Cole a Judy Roberts - sono cantanti e pianisti di tip0 romantico e solitamente
cantano e suonano in uno stile superbo; dall'altra parte, una folla di personalita
sforna informalmente canzoni realistiche e umoristiche quasi sempre di propria
composizione. Questi ultimi, quando usano canzoni di altri, lo fanno perche e il tip0
di canzone che potrebbero aver scritto loro stessi. La loro immagine e ovviamente
lontana da quella del cantante romantico e, quando cantano una melodia amorosa,
lo fanno con un piglio asciutto, non sentimentale, oppure con un'evidente ironia che
puo arrivare al sarcasmo.
I cantanti pianisti vanno collocati storicamente: tutti gli stili del jazz hanno avuto
i propri rappresentanti e spesso con figure dominanti. Oggi la brasiliana Tania Maria
(Correa Reis) rappresenta in gran parte quello che sta succedendo nel jazz:
I'espandersi del canto senza parole (che in Tania Maria e particolarmente convin-
cente perche all'unisono con il pianoforte), e I'emergere di realta extra-statunitensi.
Tania Maria canta sia in inglese sia in portoghese, la sua lingua originate, ma
soprattutto usa quell'esperanto jazzistico che e lo scat, e rivela senza alcuna
esitazione sia le sue qualita di jazzista sia le sue origini etniche.

Cenni discografici

Oltre ai mitici nomi di cui si parla nel capitolo, vanno ricordati Una Mae Carlisle
e Hoagy Carmichael (il grandissimo autore di canzoni e anche simpatico attore), che
forse sono i capostipiti del cocktail-piano. Bisogna poi elencare Hugh Cannon, Joe
Coughlin, Dardanelle, Joe Derise, Nellie Lutcher, Rose Murphy, Amina Claudine
Myers, Pat Peterson, Joan Steel, Roosevelt Skyes, Matt Dennis (altro autore di
canzoni eccellenti), Julia Lee.
Buddy Greco e stato un cantante-pianista bop eccellente, prima di passare nelle
file di Benny Goodman e poi calcare i palcoscenici di Las Vegas. Shirley Horn e
Vivian Lord sono due cantanti pianiste dall'arte esemplare, mentre Nina Simone e
scomparsa dalla scena proprio prima che un riuscito video-clip - basato su una sua
incisione del 1955 - la rendesse nota al grande pubblico.
Ancora vanno menzionate Jeri Southern e Diane Schuur che sono stilisticamente
diversissime, ma accomunate dall'alto livello artistico, mentre Bobby Troup ha
scritto canzoni molto belle riprese da numerosi artisti.
In Europa i nomi sono pochi, forse per mancanza di informazione; va segnalato
I'inglese Benjamin Waters. In Italia, oltre allo scrivente, si sono fatti notare Joe
Slomp, Laura Fedele e Mario Donatone.
IN DUE ( 0 PIU) SI CANTA MEGLIO

Cantare jazz in due o piu e una formula di successo; del resto e ovvio, se si
accetta la condizione di sex symbol tipica dei cantanti.
Cantando in due, la scena e perfetta; gran parte dei duetti, pero, hanno avuto
origine da occasioni discografiche o televisive.
I duetti fissi sono rari e dopo Jackie Cain e Roy Kral (Jackie e Roy), Dave McKay
e Vicky Hamilton, Louis Prima e Keely Smith la lista si chiude.
E facile constatare che si tratta di coniugi e che solitamente I'uomo e anche
strumentista e direttore d'orchestra.
La discografia in proposito, invece, e lunga e vede in testa Ella e Louis, i cui nomi
sembrano curiosamente voler dire "lui" e "lei". La Fitzgerald e Armstrong sono
diventati il prototipo del duetto perche di fatto e quasi tutto improvvisato e spesso
viene rispettato il registro del loro canto, cambiando tonalita a seconda del solista.
II momento piu divertente e quando uno dei due canta la melodia e I'altro risponde
quasi sempre ironizzando sulle parole.
Sammy Davis jr. e Carmen McRae si spingono piu in la, con la McRae che da
lezioni di comportamento a Davis jr.
Piu consapevoli del loro stato di "bella coppia" sono Billy Eckstine e Sarah
Vaughan, come pure Sylvia Vrethammer e George Fame, King Pleasure e Betty
Carter, Nat King Cole e Jo Stafford.
Solitamente i duetti di questi ultimi sono ben organizzati, all'unisono o con
intervalli armonizzati cui segue ben poca improvvisazione. Al piacere di sentire
insieme la voce femminile e quella maschile non sembra aggiungersi molto, tranne
nel caso di Pleasure e Carter che, soprattutto in Red Top, sembrano costituire un
autentico modello di lavoro in coppia.
Altri duetti da segnalare sono quelli di Waller con le sue vocaliste, con le quali
ribaltava le situazioni Ella-Louis e Davis-McRae: replicava cioe in maniera "sconcia"
alla sensibilita e al romanticismo della voce femminile.
Ancora va segnalato il duetto formato da Dardanelle e Vivian Lord, ambedue
cantanti-pianiste (Dardanelle e anche vibrafonista), che hanno realizzato un'incisio-
ne degna di qualsiasi discoteca, il cui punto piu alto e il loro chiacchiericcio da
signore per bene intorno a un uomo scatenato in conquiste femminili (He Loves His
Wife).
Esaminando i problemi tecnici del duetto, lasciamo parlare Roy e Jackie Kral:
((Le nostre armonie non sono le solite, perche dopo venticinque anni passati a
conoscere le nostre voci sappiamo bene evitare le armonizzazioni da canzonette.
Le nostre voci si miscelano bene perche abbiamo lo stesso registro, ovviamente
un'ottava distante, ma lo stesso registro d'estensione. Non ci sono molte persone
che possano cantare la stessa canzone nella stessa tonalita e sentirsi perfettamen-
te a proprio agio. Quando cantiamo all'unisono, I'ottava che cosi componiamo fa
parte di un'armonia che si completa con il resto del gruppo. L'idea ci venne
ascoltando Dave Lambert e Buddy Stewart nell'orchestra di Gene Krupa.
Avevamo ambedue cantato come solisti e in un quartetto di voci; il duetto ci
sembro il veicolo ideale per la nostra musica. Noi variamo il programma anche con
qualche intervento solistico, qualche vocalese eccetera: sia noi sia il pubblico
traiamo giovamento dalla varieta,,.
II duetto sembra comunque, tra gli organici vocali, il piu compatibile con
I'esigenza dell'improvvisazione del jazz piu autentico. Su questo punto ha destato
molta impressione il trio Lambert-Hendricks e Ross, che e stato senz'altro il piu
importante dei gruppi vocali. Come si e gia detto, e da loro che nasce il jazz vocale
odierno: tutti hanno subito I'impatto della loro presenza nella storia del jazz vocale
e non.
II segreto di questa loro inconfutabile grandezza sta nel fatto che si tratta di tre
superbi solisti riuniti in un progetto unico nella storia del Jazz. Nel jazz strumentale
si puo pensare ad alcuni gruppi di Miles Davis che riunivano fuoriclasse con scopi
comuni, per partorire frutti come Birth of the Cool o Kind of Blue.
Naturalmente non sarebbe la stessa cosa se si mettesse insieme un gruppo di
"all stars" assolutamente disinteressate al progetto comune, unite solo da ragioni
economiche.
Lambert-Hendricks e Ross possedevano tutto quello che dovrebbe essere
patrimonio di un gruppo jazz: Dave Lambert era la componente classics, capace di
dirigere e scrivere per gruppi vocali; Jon Hendricks aveva, ed ha, una facilita
timbrica che gli permette di ascoltare e imitare il suono dei vari strumenti (e da qui
sono partiti Al Jarreau, Bobby McFerrin e altri) e la grande dote di saper mettere le
parole a qualsiasi linea melodica, non importa quanto complicata, con un umorismo
e una cultura che, francamente, Jefferson e Pleasure non avevano.
lnfine Annie Ross, che a una certa quantita delle doti degli altri due univa una
voce stupenda. Si legge a volte che la piu grande cantante bianca sarebbe Mildred
Bailey, oppure June Christy, Anita O'Day o altri nomi. Pur evitando questo tip0 di
discussioni da bar sportivo, ci sembra non si possa mettere in dubbio che la cantante
bianca che ha avuto maggior peso nella storia del jazz e stata Annie Ross. II suo
testo sull'assolo di Wardell Gray in Twisted o Farmer's Market su un assolo di Art
Farmer hanno la stessa importanza di Moody's Moode non c'e stile di jazz vocale,
dal blues allo swing, dallo scat al vocalese, che la Ross non abbia fatto proprio ad
alto livello, e anche come autrice. Se i cantanti di oggi sono in debito con Hendricks,
le cantanti di oggi devono molto alla Ross.
La grandezza di questo trio, assolutamente ineguagliato prima e dopo, e che, a
differenza degli altri gruppi vocali, non tende a uniformarsi, ma punta sulle caratte-
ristiche individuali, proprio come farebbe un trio di fiati. Nel jazz strumentale si da per
scontato che ogni musicista voglia il "suo" suono e che abbia il "suo" approccio alla
musica; il jazz e il grande impegno di accettarsi reciprocamente, anzi di esaltarsi per
la ricchezza che questo dato di fatto implica.
La totalita dei gruppi vocali e anonima, tranne appunto il trio di cui si e detto. E
che sia stata una situazione eccezionale lo dimostra il fatto che lo stesso Hendricks
non e riuscito, nonostante i vari tentativi, a ripetere il successo iniziale.
Tale successo lo stanno invece ripetendo i Manhattan Transfer, un quartetto
splendid0 dal punto di vista esecutivo, ma che non puo essere paragonato al trio
Lambert-Hendricks e Ross per invenzione e capacita improvvisativa. E' anzi
evidente che i Manhattan Transfer non sono degli improvvisatori, pur avendo voci
superbe e uno swing esuberante e contagioso. Si tratta quasi di una versione
leggermente commerciale del trio storico: ma di una commercialita salutare, valido
veicolo per la popolarita del jazz come lo sono stati i film New York, New Yorko Cotton
Club.
La stessa cosa si pub dire delle Pointer Sisters, un piccolo miracolo durato poco
sul fronte del jazz.
Vanno poi ricordate le imprese francesi dei Double Six e degli Swingle Singers,
la cui responsabilita sembra si possa far risalire a Blossom Dearie, una delle
personalita piu stimate in questo genere di musica.
La Dearie aveva organizzato in Francia, dove risiedeva, un gruppo vocale
specializzato in vocalese, i Blue Stars. In questo gruppo, un ottetto, militavano un
cantante americano, Ward Swingle, e due francesi, Christine Legrand e Mimi Perrin,
dalla capacita tecnica eccezionale.
Queste tre personalita, in tempi diversi, diedero vita a due gruppi vocali, appunto
i Double Six e gli Swingle Singers, questi ultimi specializzati in trascrizioni swing,
ovviamente senza parole, di classici della musica colta europea, mentre il primo
gruppo seguiva la linea di Hendricks, Lambert e Ross, usando disinvoltamente il
francese. Quest'ultimo particolare era ed e molto importante: pur non discutendo
I'importanza dell'americano, lingua storica del jazz, non si vede perche non si
possano utilizzare altre lingue. I Double Six dimostrarono perfettamente che si puo
cantare jazz usando il francese; e altrettanto hanno fatto i brasiliani con il portoghese
o una personalita singolare come Monica Zutterland cantando, accompagnata dal
trio di Bill Evans, in svedese.
Cenni discografici

Ai gruppi menzionati nel capitol0 vanno aggiunte le Boswell Sisters, un trio di


New Orleans, dale quali discesero varie "sorelle" fra le quali le Andrew Sisters e
anche il trio italiano delle Lescano. I capostipiti "fratelli" sono stati i leggendari Mills
Brothers.
Negli anni Cinquanta furono molto ammirati - e giustamente - i Four Freshmen;
hanno poi lavorato molto i Singers Unlimited, nati dallo scioglimento degli Hi-Lo's;
mentre poca fortuna hanno avuto Andy Bey &The Sisters, cosi come i polacchi Novi
Singers.
La scena odierna presenta i Full Swing (prima semplicemente Swing), i Bobs, i
Ritz (nati come Puttin'On The Ritz), i Mud Flaps, i canadesi Bug Alley - dai quali e
partita la solista Karen Young - il trio Montgomery, Plant&Strich e i Take 6.
TERZA PARTE

BIBLIOGRAFIA

a) Raccolte di canzoni
1. REALVOCALBOOK
E una raccolta illegale di canzoni, che propone un buon numero di temi jazzistici
con i testi; e stata realizzata in Canada ed e buona, soprattutto per la presenza
di testi su noti temi strumentali, anche se manca I'assolo trascritto.

2. 1012 JUMBO JAZZ,Hansen House Music, Las Vegas 1983.


Ottima raccolta che e stata modificata negli anni; quella del 1983, comunque, e
forse meno interessante della precedente. Resta tuttavia indispensabile.

3. THEWORLD'S GREATEST FAKEBOOK,Sher Music Co., San Francisco 1983.


"Fake B o o k e la partitura composta dalla melodia e dalle sigle armoniche, cioe
quella usata nel jazz, dove il musicista fa dase I'armonizzazione e I'orchestrazione
e improvvisa. II termine "fake" suona dispregiativo, dato che in origine indicava
che il musicista fingeva, ossia falsificava I'orchestrazione originale, come si fa
tuttora nel piano-bar. A parte il termine, ormai di uso comune, si tratta della
migliore raccolta dei lavori jazzistici piu recenti. E indispensabile.

4. ULTIMATE FAKEBOOK(1200 SONGS),Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee


1981.
Eccellente raccolta di standards di ogni era; strumento utilissimo per lo studio
del repertorio di derivazione commerciale, ma anche del repertorio swing e bop.

5. THEPERFORMER'S COMPLETEFAKEBOOK(600 SONGS), Hal Leonard Publishing Co.,


Milwaukee 1982.
E un completamento del precedente volume e raccoglie canzoni registrate dalla
Atlantic Records.

6. THEORIGINAL, LEGAL,MUSICIAN'S FAKEBOOK(1015 SONGS),Hansen House Music,


Miami 1981.
Si tratta praticamente di tutto il materiale composto per commedie musicali,
dalle quali il jazz ha spesso attinto.

7. 1001 POPULAR
SONGS,
Zen On Music Co., Giappone 1980.
Raccolta di provenienza giapponese, che mescola allegramente canzoni napo-
letane, jazz e musica classica ridotta, appunto, a fake book.

8. FIRSTTIMEEVER(650 SONGS),MCA/MiIIs, New York 1981.


Grande collezione di canzoni; Irving Mills e stato paroliere ed editore di Duke
Ellington.

9. THEULTIMATE JAZZFAKEBOOK(652 SONGS), compiled by Dr Herb Wong, Hal


Leonard Publishing Co., Milwaukee 1988.
Eccezionale raccolta di temi jazz di tutti i tempi, realizzata da uno dei piu grandi
studiosi di questa rnusica.
10. THISISTHE ULTIMATE
FAKEBOOK,VOL.2' (800 SONGS), Hal Leonard Publishing
Co., Milwaukee 1985.
Secondo volume che completa la raccolta di cui al n. 4.

11. 500 PLUS,Chappell, Londra 1985.


Raccolta inglese di grandi canzoni internazionali.

12. COLUMBIA'S COLOSSAL FAKEBOOK(MORETHAN1000 SONGS),Editor Tod


Edmondson, Miami 1988.
Uno dei volumi piu completi e vari sulla canzone internazionale contemporanea.

13. VARIETYFAKEBOOK(300 SONGS), Criterion Music Corp., New York 1971


Una raccolta preziosa di canzoni poco conosciute, ma molto belle.

14. THENEWREALBOOK,Sher Music Co., Petaluma 1988.


Grande raccolta di jazz, particolarmente curata nella grafica e nel repertorio
contemporaneo.

15. THE GREATEST LEGALFAKEBOOKOF ALL TIME(1225 SONGS),Warner Bros.


Publications, New Jersey 1985.
Una delle raccolte piu ricche e piu varie.

16. THISISTHE ULTIMATEBROADWAY FAKE BOOK(600 SONGS), Hal Leonard Publishing


Co., Milwaukee 1987.
Raccolta di canzoni del teatro musicale, con particolare attenzione alla produ-
zione recente.

17. THELEGALFAKEBOOK(700 SONGS),Warner Bros. Publications, New York


1979.
Grande raccolta di canzoni, particolarmente curata nel repertorio del jazz
tradizionale

18. PROFESSIONALFAKE BOOK(1010 SONGS), Columbia Pictures Publications, Miami


1986.
Raccolta di Richard Wolfe di canzoni di tutto il mondo e di tutte le epoche.

b) Tecnica vocale
1. MICHELE ACCORINTI, Elementi di tecnica del canto, Curci, Milario 1952.
Questa edizione tascabile espone con chiarezza e semplicita la tecnica vocale
in tutti i suoi dettagli.

2. PATTY COKER,The Singer's Jam Session, Studio Publications, Miami 1984.


Si tratta di due cassette su cui sono incisi dei blues, esecuzioni tonali, Body and
Soul (ribattezzato per ragioni di copyright Flesh and Spirits), Groovin'High ed
esercitazioni modali.
Patty Coker, che e cantante-didatta neozelandese, riporta sue esecuzioni e
improvvisazioni sul materiale dato come esempio. L'idea e buona, ma sarebbe
meglio realizzarla su disco, come per gli Aebersold, Ricker o i Music Minus One.

3. PATTICOKER,DAVIDBAKER,Vocal Improvisation an Instrumental Approach,


Studio Publications Recordings, New York 1981.
Progetto di insegnamento dell'improvvisazione vocale ricalcato sui volumi per
I'improvvisazione strumentale dello stesso Baker. E completato da una cassetta
esplicativa e di esercitazioni.
4. ELISABETH HOWARD, HOWARD AUSTIN,Born to Sing, 1985.
Corso completo del "Vocal Power Institute" di Los Angeles. 1
I libro e corredato
da 4 cassette che mostrano tutte le tappe del mestiere di cantare. Uno dei
migliori metodi disponibili sul mercato.

5. ANTONIO JUVARRA, I1canto e le sue tecniche, Trattato. Ricordi, Milano 1987.


II miglior trattato scritto sui problemi del sostegno, dell'emissione e risonanza e
sulle tecniche d'insegnamento.

6. BARBARA LEA,HOW to Sing Jazz, Chappell Music, New York 1980.


Uno studio attento su come variare una melodia data, con numerosi suggeri-
menti e altrettanto numerosi esempi tratti da esecuzioni di famosi cantanti. In
sintesi, un perfetto studio su come personalizzare e stilizzare una melodia
standard.

7. RONNIE LEE,Learn to Sing by Step, Sunrise Publishing, New York 1984.


Ottimo metodo con allegate due cassette che riportano I'esecuzione degli
esercizi trascritti e I'accompagnamento pianistico per permettere all'allievo di
ripeterli.

8. ESTELLE LIEBLING, Vocal Course, Chapel1 Music, Londra.


Ottima serie didattica, ma e necessaria una approfondita conoscenza dell'ingle-
se.

9. RACHELE MARAGLIANO MORI,Coscienza della voce, Curci, Milano 1970.


Studio tra i piu completi e stimati, spesso citato nelle pagine precedenti.

10. NANDA MARI,Canto e voce, Ricordi, Milano 1959


Libro agile e divertente, tutto da leggere.

11. THEBERTKONOWITZ VOCALIMPROVISATION METHOD, Alfred Music Publications,


USA 1975.
Breve trattato sull'improvvisazione vocale, con qualche ottimo suggerimento.

Jazz Scat Exercises, Vol. 1", Colin Studio, New York.


12. JONIMETCALF,

13. ANDYSHAW,Jazz Scat Exercises, Vol. 2",Colin Studio, New York.

14. BOBSTOLOFF,
Scat Exercises, Janey Aebersold Books, New Albany 1989.

c) Studi storici

1. WHITNEY BALLIETT, American Singers, Oxford University Press, New York 1979.
Balliett e un valido scrittore e parlando di alcuni grandi cantanti jazz o di musica
leggera americana sa destare profondo interesse.

2. BRUCECROWTHER, MIKEPINFOLD, The Jazz Singers (From Ragtime to the New


Wave), Blandford Press, Poole U.K. 1986.
Una piccola storia della voce net jazz con predilezione per gli studi tradizionali,
come e caratteristico degli studiosi britannici.

3. LINDADAHL,Stormy Weather, Quartet Books, London 1984.


E un lavoro di ricerca sulle donne net jazz e risulta particolarmente ricco di
notizie su molte cantanti.
4. LUCIANO
FEDERIGHI,Blues nel mio animo, Oscar Mondadori, Milano 1981
Un grande e paziente studio sul blues.

5. LUCIANOFEDERIGHI, Cantare ilJazz (L'universo vocale afroamericano), Laterza,


Bari 1986.
In assoluto il piu ampio studio sull'uso della voce nella canzone americana e nel
jazz.

6. LESLIEGOURSE, Louis' Children, Quill, New York 1984.


Una divertente carrellata di varie figure del canto jazz realizzata con interviste
dirette e indirette. Forse si nota una conoscenza approssimativa degli stili
odierni, ma resta il libro migliore sull'argomento.

7. KITTYGRIME, Jazz Voices, Quartet Books, London 1983.


La Grime e una giovane cantante inglese che e anche giornalista e ha intervi-
stato varie personalita di tutta la scena jazzistica, suddividendo poi le varie parti
delle interviste per argomenti: ne e uscito un testo nel quale si leggono di seguito
vari pareri sui problemi del cantare jazz. I1 piu interessante dal punto di vista
tecnico.

8. SALLY PLACKSIN, American Women in Jazz, Wideview Books, USA 1982.


Sulla stessa linea del precedente, anche se meno interessante dal punto di vista
vocale.

9. GENELEES,Singers and The Song, Oxford Univ. Press, New York 1987.

d) Biografie e autobiografie

1. CHRISALBERTSON,
Bessie, Stein & Day, New York 1972.

2. PEARL
BAILEY,The Raw Pearl, Pocket Books, New York 1969.

3. PEARL
BAILEY,Talkin' to Myself, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1971.

4. CABCALLOWAY,BRY~N
ROLLINS,
T OfMinnie the Moocherand Me, T. Crowell Co.,
New York 1976.

5. RAYCHARLES,
DAVIDRITZ,Brother Ray, Dial Press, New York 1978.

6. JOHNCHILTON,
The Billie Holiday Story, Quartet Books, New York 1975.

7. MARIA
COLE,LOUISROBINSON,
Nat King Cole, William Morrow, New York 1971.

8. ROSEMARY
CLOONEY,
RAYMOND
STRAIT,
This for Remembrance,Playboy Press, New York
1977.

9. KATHRYN
CROSBY,
Bing and Other Things, Meredith Press, New York 1967

BILLLIBBY,IHad the Craziest Dream, Coward McCann &


10. HELENFORREST,
Geoghegan, New York 1981.

11. Leslie Gourse, Every Day- The Story of Joe Williams, Quartet Books, Londra
1988.
12. BILLIEHOLIDAY,
WILLIAMDUFY,Lady Sings the Blues, Doubleday & Co., New
York 1972.

13. LENAHORNE,
RICHARD Lena, Doubleday & Co., New York 1965.
SCHICKEL,

14. MAXJONES,
JOHNCHILTON,
Louis Armstrong Story, Little Brown & Co., Boston
1971.

Ain't Misbehavin' - Fats Waller, Dood Mead & Co., New York
15. ED KIRKEBY,
1966.

EELS,High Times Hard Times, G. P. Putnam's Sons,


16. ANITAO'DAY,GEORGE
New York 1981.

17. FLORA
PURIM,
EDWARD
BUNKER,
Freedom Song, Berkley Books, New York 1982.

18. ARNOLD
SHAW,Sinatra, Longanesi & C., Milano 1968.

19. DERRICK Ma Rainey and the Classic Blues Singers, Stein &
STEWART-BAXTER,
Day, New York 1970.

20. SOPHIE
TUCKER,
Some of These Days, David McKay Co., New York 1975.

21. MAURICE
WALLER,
ANTHONY
CALABRESE,
Fats Waller, Schirmer Books, New York
1977.

22. ETHEL
WATERS,
TO Me It's Wanderful, Harper & Row, New York 1972.

23. ETHEL
WATERS,
CHARLES HisEye Is on Sparrow, Doubleday& Co., New York
SAMUELS,
1950.

24. EARL
WILSON,
Sinatra: an UnauthorizedBiography,SignetINew America Library,
New York 1976.
IL CANTO MODERN0 IN ITALIA

II canto moderno ha faticato a trovare un suo spazio in ltalia, notoriamente la


patria del canto classico.
Si pensi che solo negli anni Ottanta c'e stata una generazione che si e
impegnata a cantare jazz e a produrre regolarmente dischi, diffondendo la propria
arte con concerti e lezioni.
Anche se consideriamo la canzone popolare, e evidente che Natalino Otto, Jula
De Palma, Nicola Arigliano sono stati degli isolati, cosi come Renato Carosone,
Fred Buscaglione e Bruno Martino. Questi ultimi hanno per0 avuto maggior peso,
essendo anche autori delle loro canzoni.
II success0 del rock in ltalia ha portato parecchi nomi alla ribalta, ma solo Mina
ha sempre cercato di migliorare ed evolversi e, anche se si limita solo a incidere
dischi - con molte concessioni sul repertorio - resta senza dubbio I'esempio piu
importante di canto moderno popolare italiano. Le altre voci della stessa generazione
hanno mostrato limiti evidenti di impegno musicale e spesso sono rientrate nelle
accoglienti file del canto classico. Quest'ultimo, in Italia, risulta di hello superiore,
sia per la grande tradizione dell'opera lirica, sia perche i suoi esponenti abracciano
la carriera di cantante con impegno e dedizione musicale.
La generazione attualmente in scena nella canzone popolare e senza dubbio la
piu imponente e numerosa, quale rappresentante del canto moderno, e questo non
potra che dare risultati.
La stessa cosa va detta per jazz, blues e dintorni dove Tiziana Ghiglioni, Cinzia
Spata, Ada Montellanico, Roberta Gambarini, Joe Slomp, Daniela Velli, Maria Pia
De Vito, Stefano Tavernese, Giuppi Paone, Lee Colbert e tanti altri stanno portando
avanti una storia iniziata stentatamente, nonostante le doti di artiste come Lilian
Terry e Gianfranca Montedoro.
UN SEMINAR10 CON JAY CLAYTON

Jay Clayton e una delle piu preparate tra le cantanti americane che lavorano a
cavallo tra il bebop, il jazz modale e quello sperimentale. Per collocarla stilisticamente
e culturalmente, ricordiamo due dati: fa parte del Vocal Summit, insieme a Bobby
McFerrin, Laureen Newton, Ursula Dudziak e Jeanne Lee; e guida un suo quartetto
con il trombonista Julian Priester, il bassista Gary Peacock e il batterista Jerry
Granelli, tutti musicisti che fanno sperimentazione con alle spalle una profonda
conoscenza del bebop e del jazz classico.
Jay Clayton risiede a Seattle, nello stato di Washington. lnsegna nella Facolta
di jazz della locale Universita e al Naropa Institute di New York. lnvitata a tenere un
seminario all' "Alexanderplatz" - il jazz club di Roma - e venuta insieme a Jerry
Granelli, con il quale ha effettuato una breve serie di concerti in Europa, sia in duo
sia in gruppo, con I'aggiunta di musicisti locali.
Jerry Granelli e stato per anni il batterista del trio del pianista Denny Zeitlin con
Charlie Haden e altrettanto continuativo e stato il suo lavoro con il cantante e
pianista Mose Allison. Granelli - italoamericano come la Clayton, il cui cognome da
ragazza e Colantuono - e un musicista tipico della sua generazione: con solide
radici nel blues e nel bebop, un grande amore per il lavoro di Elvin Jones nel
quartetto Coltrane e una sana curiosita per la sperimentazione, anche con I'aiuto di
mezzi elettronici.
Lo stage e stato di grande successo: piu di quaranta giovani hanno partecipato
alle nove ore - divise in due giorni - nel jazz club romano. Naturalmente, in questi
progetti si presentano sempre due problemi: uno e la lingua, I'altro e I'eccessiva
disparita di livello dei partecipanti. Per il primo non ci sono molte attenuanti: volendo
cantare jazz, bisogna essere in grado di partecipare a uno stage tenuto in inglese,
magari pregando I'ospite di parlare lentamente.
La diversita di livello dei partecipanti potrebbe invece essere sfruttata per
trattare tutto I'ampio arc0 di problemi che si pongono nel jazz vocale. La presenza
del principiante potrebbe cioe fornire I'occasione per parlare di argomenti quali la
respirazione, I'emissione, il sostegno e cosi via, che potrebbero interessare anche
il cantante professionista, magari dal punto di vista didattico o come confronto di
esperienze diverse. Mentre il cantante professionista - avendo un'occasione di
confronto con un collega di livello internazionale - pub richiedere che I'attenzione si
sposti su altri problemi, sia artistici sia di organizzazione del lavoro. Poiche per0
I'incontro era completamente improvvisato, la Clayton si e regolata dividend0 il
tempo a disposizione in quattro parti: vocalizzi, esempi di improvvisazione vocale
libera, focalizzazione del problema ritmico (con Jerry Granelli) e audizione dei
cantanti professionisti (o aspiranti tali).
Mi permetto di avanzare qualche perplessita sul tempo dedicato ai vocalizzi, in
quanto erano tratti dal volume di Estelle Liebling, che e uno dei testi piu comuni del
mondo didattico angloamericano. II vocalizzo e importantissimo, ma solo se fatto
individualmente e finalizzato a impostare la voce e a familiarizzare I'orecchio con
varie situazioni musicali. Tuttavia e stato senz'altro importante che la Clayton abbia
ribadito la necessita di esercitarsi ogni giorno: i giovani cantanti faticano a capirlo.
II vocalizzo non e solo una ginnastica della voce, per cui questo strumento ne risulta
fortificato, duttile e piu esteso; esso e soprattutto educazione dell'orecchio e
quest'ultimo aspetto e il piu importante nell'esperienza musicale.
In proposito, mi torna in mente una frase di un mio ex-allievo il quale, una volta
imparata la scala di cinque note (pentafonica o, all'americana, pentatonica) mi
disse: ((Curioso: adesso che la conosco, la sento dappertutto!)). Non e affatto
curioso: cib che ascoltiamo prende un nome dal momento in cui I'abbiamo incluso
nelle nostre conoscenze. Cosi diciamo: questo e un blues, questa canzone e in
minore, questo brano e basato sulla scala esatonale e cosi via.
Jay Clayton ha pure affermato che, dopo aver assimilato tutto, procede d'istinto.
E quello che sosteneva anche Charlie Parker ed e un process0 naturale: dopo anni
di attivita musicale non si suonano certo scale e arpeggi, ma bisogna essere partiti
da li.. . Per chiarire il concetto, basti pensare alla conversazione o, in generale, alla
comunicazione verbale. II punto di arrivo si ha quando il parlante riesce a scegliere
le parole adatte al tono espressivo che vuole ottenere; mentre la ricchezza della sua
articolazione ci dice quanto conosce del mondo (passato e presente) e quanto ne ha
assimilato. Nel jazz, poiche il musicista decide da se le note da suonare e come
suonarle, le scelte che compie rivelano la sua esperienza e i suoi fini espressivi.
Tutto questo costituiva la fonte cui attingere nel gioco dell"'improvvisazione
spontanea" regolato da Jay Clayton, soprattutto quando ha posto un paio di
partecipanti I'uno di fronte all'altro e ha chiesto loro di alternarsi tra due ruoli: fare un
assolo improvvisato e tenere una nota lunga. Sembra, a dirlo cosi, un gioco ingenuo:
ma in realta mette a nudo I'orecchio, la cultura musicale e la capacita ritmica di
ognuno. Soprattutto la capacita ritmica, come ha lamentato Jerry Granelli: e ne ha
fatto lo spunto per entrare in gioco con la sua esperienza.
II ritmo, ha sottolineato Granelli, e un fenomeno fisico che ci lega alla terra e a
cui risale probabilmente la genesi di tutta la musica. Granelli ha toccato tra I'altro un
punto dolente dell'esperienza vocale jazzistica in Italia: da noi si sfrutta la scuola
d'emissione italiana, che e universalmente riconosciuta come la migliore del mondo,
ma si trascura (o si da per scontato, che e la stessa cosa) I'aspetto ritmico del jazz.
Questo aspetto e cosi determinante che molti strumentisti classici professionisti, pur
ammirando il jazz, non riescono a suonarlo proprio per le sue peculiarita ritmiche.
Lo swing e una forma di partecipazione fisica alla musica: se tutto il corpo non
vive la tensione ritmica, non si ha swing. Si potra essere musicali, avere senso del
ritmo, ma non si ha swing. Ne si ha swing al di fuori dell'esperienza jazzistica: la
musica sudamericana con swing e quella che si ispira al jazz; il rock che ha swing
e quello ispirato all'esperienza afroamericana (blues, gospel ecc.).
Da ultimo, Jay Clayton ha chiesto di poter ascoltare coloro tra i presenti che
ambivano alla carriera professionale. IIdiscorso e cosi caduto sull'interpretazione e
sull'improvvisazione. Per quanto riguarda I'interpretazione, la Clayton ha mostrato
un lato di se forse sorprendente per chi conosca solo il suo lavoro sperimentale: ha
infatti indicato la lettura delleparolecome compito principale del cantante (Reynaldo
Hahn, I'amico di Proust, ne sarebbe stato felicissimo ...). E pertanto ha preteso la
perfetta comprensione del testo della canzone e ha sollecitato tutti a prefiggersi una
dizione perfetta. Si e insomma schierata su una linea Billie Holiday-Carmen McRae,
sostenendo che non bisogna trascurare alcun dettaglio del testo e che I'autenticita,
la sincerita espressiva del cantante e un valore assoluto.
Sul mod0 di allestire la scaletta di un set, Jay Clayton ha dato due consigli
importanti. II primo e di usare tonalita diverse, anche se cio pub implicare I'impiego
occasionale delle zone estreme della propria tessitura. Per non annoiare, e importante
non insistere sempre e solo nel piu comodo registro centrale e magari, per giunta,
ripetere sempre le stesse tonalita. Anche un modesto spostamento di mezzo tono
sopra o sotto da respiro all'andamento tonale del set.
II second0 consiglio riguarda la varieta dei generi proposti all'interno del set. Jay
Clayton suggerisce una classificazione generale delle canzoni in sei categorie: 1.
swing; 2. ballad; 3. blues; 4. latin; 5. strumentale; 6. tempi dispari. lntende per "latin"
la canzone che fa uso di un ritmo centro o sudamericano (mambo, calypso, bossa
nova ecc.) e per "strumentale" il tema nato come brano strumentale, cui sono state
in seguito apposte parole: per esempio Fourdi Miles Davis. In questi casi la Clayton
a volte opta per non usare affatto le parole, come fa per esempio in Birks Works di
Dizzy Gillespie, che ha cantato regolarmente in quelle serate italiane.
Lo scopo della classificazione e anche quello di valutare se il proprio repertorio
non sia sbilanciato: se cioe per esempio -come succede sempre in ltalia - le ballad
non ne costituiscano il novanta per cento ...
lnfine si e parlato di improvvisazione. Jay Clayton ha ribadito la necessita di
conoscere alla perfezione le strutture e le armonie di un brano, prima di accingersi a
improvvisare; ma ha insistito ancor di piu sulla necessita espressiva dell'improwisare,
cioe sul chiedersi innanzitutto se si ha davvero qualcosa da dire in aggiunta a quanto
dice il testo e se si e capaci di perpetuare il clima espressivo attraverso lo scat.
Ci sono purtroppo molti ragazzi che pretendono di improvvisare senza conosce-
re il numero di misure di un tema e senza aver prima memorizzato I'andamento
armonico, imparando a cantare la tonica di ogni accord0 sotto la melodia data. Fin
dai tempi dello swing I'improvvisazione jazz ha lavorato sulle strutture armoniche:
Ella Fitzgerald, Chet Baker e Jon Hendricks non conoscono la notazione musicale,
masaprebbero citarvi decine di canzoni che hanno I'inciso come IGot Rhythme decine
di assoli e/o parafrasi su How High the Moon. In breve, conoscono praticamente ogni
canzone e sanno quale storia jazzistica abbia avuto. Di conseguenza, quando
improvvisano, hanno proprieta lessicale, ricchezza di accenti ritmici, giusta pronun-
cia e sanno finalizzare tutto cio a una precisa cifra espressiva, che prolunga quella
del tema.
Quest'ultimo e un appunto che si pub fare anche a molti strumentisti: espongono
il tema quasi frettolosamente, come se non avesse importanza, e poi iniziano uno
sproloquio in cui cercano di citare tutte le frasi che hanno imparato dai dischi. Ma
ascoltando attentamente Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, Bill Evans,
John Coltrane, Ornette Coleman, Keith Jarrett ci si rende conto che questi grandi
musicisti espongono il tema con cura e con grande intensita espressiva e che
I'improvvisazione dura fin quando il solista riesce a mantenere vivo I'interesse
lessicale e poetic0 del tema dato.
Lo scat pub sembrare un mezzo improvvisativo limitato, adatto solo all'allegria
dello swing: invece Jon Hendricks e Mark Murphy lo usano con evidente taglio
intellettuale e Chet Baker era capace di conferirgli un carattere malinconico e
drammatico; cosi come Jay Clayton ha ingegnosamente trovato la via per rivaleggiare
con le appassionate "ascensioni" del sax soprano di John Coltrane. Come lei stessa
ha opportunamente ripetuto, si tratta di una conquista che e frutto di lustri di lavoro,
durante i quali si e limitata a cantare il tema, approfondendo quest'arte, e a elaborare
una logica e un linguaggio improvvisativo in cui riconoscersi.
GLOSSARIO Dl TERMINI INGLESI Dl COMUNE
U S 0 NEL JAZZ

A CAPPELLA (it.): cantare senza accompagnamento. E il punto di forza dei gruppi


vocali; nel jazz, insuperabili gli Swingle Singers attuali.

ANDAMENTO
(it.): vedi ROUTINE

BALLAD (it. = ballata): una canzone lenta e particolarmente ricca armonicamente


e melodicamente.

BAR(it. = misura, battuta): la misura con cui vengono divisi i valori di durata nella
notazione musicale. Esempio: Four bars 4/4 significa quattro misure di quattro
quarti.

BEAT(it. = battito): unita di base della misura. Nel jazz significa la pulsazione
ritmica e con questo significato e usato anche nella pop music.

BE BOP (anche solo BOP):il jazz del dopoguerra, di Charlie Parker, Miles Davis,
Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell ecc. Musica piu complessa armoni-
camente, melodicamente e ritmicamente del blues e dello swing, ma basata sulle
stesse strutture.

BE BOP TUNE:canzone, brano, tema be bop.

BLUES: il piu popolare dei canti afroamericani. Come termine letterario significa
lo stato d'animo del perdente, del respinto, dell'emarginato. Nel jazz modern0
significa anche una precisa struttura di 12 misure che e il banco di prova di qualsiasi
improvvisatore.

BLUENOTES: le note che danno il connotato del blues. Nella tonalita maggiore si
tratta di appoggiature, spesso non risolte, sulla terza minore, la quinta diminuita e
la settima minore. Nella tonalita minore le blue notes sono generalmente conside-
rate la quinta diminuita e la seconda minore.

BOOGIE WOOGIE:stile di jazz da ballo basato sul giro del blues con il basso suonato
in ottavi. II rock and roll discende dal boogie woogie.

boss^ NOVA (brasiliano; it = cosa nuova): canzone e/o ritmo brasiliano. Con
questo stile si e segnalato uno dei piu grandi autori di canzoni del dopoguerra: A. C.
Jobim. La bossa nova si suona alla breve con tempo tagliato; le progressioni
armoniche sono quelle del be bop.

BREAK:una parte dell'arrangiamento in cui il gruppo smette di suonare lasciando


un solista che continua. Ben noti e spettacolari sono i breaks dei batteristi, che
solitamente sono organizzati in un precis0 numero di battute.

BRIDGE(anche RELEASE o CHANNEL) (it. = inciso): in una canzone dallo schema


AABA sarebbe il B, cioe I'altra sezione con differente disegno melodic0 e armonico.

CHANGES:
la progressione degli accordi di una data canzone.

CHART: arrangiamento, parte scritta. ~i intende sia I'orchestrazione sia I'elabo-


razione armonico-ritmica di un brano.
CHORUS: il termine italiano "ritornello" significa piu cose differenti. Nel jazz,
chorus significa I'intera struttura della canzone con tutte le sue sezioni.

CROONER: stile di canto swing dove la voce bassa maschile - pur restando
impostata - semplifica il discorso melodico all'essenziale prediligendo il registro
medio-basso. Bing Crosby viene generalmente considerato il prototipo di questo
mod0 di cantare.

DOUBLE TIME : e uno stilema molto comune nell'improvvisazione jazzistica. Si


ripete il brano raddoppiando la velocita e il numero delle battute.

DRIVE(it. = guidare): questo termine si pub riferire a tutto il gruppo o a un solo


solista. Avere drive significa avere la capacita di guidare ritmicamente il gruppo;
oppure che tutto il gruppo e ritmicamente compatto e la sua spinta e possente. Molti
grandi musicisti sono stati accusati di non avere drive, come Lester Young, Billie
Holiday, il primo Miles Davis e il pianista Bill Evans. Questo fa supporre che un
atteggiamento introverso sfrutti al minimo questo tipo di qualita ritmica e che,
comunque, essa non abbia nulla a che fare con la capacita di fare swing.

FEELING(it. = sensibilita, sentimento, emozione): nel jazz significa suonare con


intensita, meglio ancora con necessita espressiva. I musicisti neri hanno spesso
accusato i bianchi di suonare senza feeling, facendo cioe solo sfoggio di abilita
strumentale, senza avere un'autentica urgenza espressiva.

FILL(anche FILLIN)(it. = riempitivo): praticamente, la parte solistica che emerge


sull'accompagnamento negli spazi lasciati dal disegno melodico. Un maestro di
riempitivi e Mozart nelle sue opere liriche; nel jazz sono famosi i riempitivi dell'orche-
stra di Count Basie ed e tipico del blues classico il riempitivo strumentale di risposta
alla voce.

FLAT(it. = bemolle): oltre all'ovvio significato, si usa per intendere "calante"


riferendosi all'intonazione oppure "piatto, poco incisivo" dal punto di vista espressivo.

FORMAT
vedi: ROUTINE(andamento).

FREEJAZZ:un'area sperimentale del jazz dove si tenta di ridurre al massimo le


strutture base DI RIFERIMENTO PER L'IMPROVVISAZIONE.

FUNKY (anche FUNK)(lett. agitato, tremante): termine ormai appartenente alla


musica da ballo afroamericana, ma originalmente - con il significato di "terreno,
viscerale, ancestrale" - usato dai jazzisti neri degli anni '50 per indicare un ritorno
al blues e alla pulsazione ritmica di base (beat).

FUSION (anche CROSSOVER): nata probabilmente come jazz-rock o jazz elettrico,


la fusion e ormai uno stile jazzistico dove si cerca di fondere tutte le sorgenti musicali
possibili, investigando i nuovi mezzi elettronici.

HALFTIME (lett. mezzo tempo, tempo tagliato): essendo quasi tutte le canzoni in
414, s'intende con cib suonare dividend0 in due parti la misura. E' uno stilema molto
comune nell'esposizione di una melodia, mentre si passa a1414 dal second0 chorus
in poi. II contrario di double time.

HARDBOP (lett. bop duro): e uno stile di jazz modern0 che riprende il be bop con
ideali estetici meno astratti e piu legati alla tradizione popolare afroamericana.

HEADARRANGEMENT: si pub tradurre come "orchestrazione orale", quando cioe


nulla e scritto e I'esecuzione (3 guidata da accordi verbali presi prima di suonare o
anche durante I'improvvisazione.
HONKYTONKY: inizialmente nome di locali del Sud per gente nera, poi stile
pianistico e anche suono di pianoforte.

JAMSESSION: una seduta d'improvvisazione jazz senza alcun accord0 preceden-


te, ne scritto ne verbale. Non sempre interessanti come concerto, sono per0 state
storicamente importantissime quelle che i musicisti facevano dopo il lavoro per
cercare nuove formule melodiche, armoniche e ritmiche.

KEY(lett. chiave): parola con molti usi; pub significare tonalita, scala, leva per
chiudere i fori degli strumenti a fiato e anche tasto del pianoforte.

KEYBOARD (lett. tastiera): oggi indica qualsiasi strumento a tastiera di pianoforte,


come il sintetizzatore, I'organo, il piano digitale ecc. E' pertanto nato il termine
"tastierista" (keyboardist).

MASTER: nel gergo degli studi d'incisione, il nastro che reca la registrazione
pronta per I'incisione. Nel jazz e considerato un segno di valore registrare diretta-
mente su due piste, cioe sul master, in contrapposizione alla musica pop, dove si
registra a piccoli pezzi.

MIKE: termine colloquiale usato al posto di "microfono". L'uso del microfono e


molto importante nel jazz essenzialmente acustico come il be bop. Sarah Vaughan
e Bobby McFerrin sono forse I'esempio massimo di questa abilita.

OSTINATO:
figura melodico-ritmica di basso che si ripete, appunto, ostinatamente.

PATTERN (lett. modello, esempio, campione): le scuole di jazz hanno prodotto un


numero infinito di patterns, spesso estraendoli da luoghi comuni di fraseggio dei grandi
solisti. Erroneamente, qualche musicista ne fa I'ossatura centrale del suo solismo.

PEDALPOINT (it. = pedale, anche bordone): quando la linea di basso ferma il suo
andamento per eseguire solo una o due note in maniera ostinata. Cio pub essere in
contrast0 con gli accordi che si sovrappongono.

PERFECT PITCH (anche ABSOLUTE PITCH)(lett. orecchio perfetto o assoluto): po-


polare definizione che indica la capacita di riconoscere non importa quante note al
primo ascolto. Ovviamente I'orecchio e sempre relativo, e questo significa che pub
essere spinto a "sentire" sempre di piu.

PHRASING (it. = fraseggio): I'arte del fraseggio musicale e il momento centrale


delI'improvvisazione jazzistica.

PITCH:parola con molti significati: pub indicare I'intonazione generale, ma anche


la qualita timbrica oppure I'altezza di una nota, cosi come il diapason.

QUOTES(it. = citazioni): nell'improvvisazione e particolarmente usato fare


citazioni di vari temi, magari in maniera spiritosa. Ella Fitzgerald ne ha fatto lo
stilema base delle sue improvvisazioni.

RELEASE:
vedi BRIDGE

RHYTHM & BLUES: musica da ballo afroamericana le cui strutture sono quelle del
blues e del gospel. E' una forma semplice di jazz, cosi come il rock & roll, etichetta
con la quale la stessa musica ha conquistato il mondo.

RHYTHM SECTION: viene cosi chiamato il gruppo di musicisti che tradizionalmente


si occupano di fare il ritmo, dare la linea di basso e dare gli accordi nell'orchestra
jazz: piano, chitarra, basso e batteria.
ROCK:il rock & roll senza le sue origini dal blues e dal gospel. Vale a dire,
essenzialmente, un'etichetta commercialmente fortunata.

ROUTINE:parola di origine francese che significa "abitudine meccanica", ma che


nel jazz ha diversi significati: I'esercizio giornaliero (practice), I'andamento di un
brano (format) e anche I'insieme di gesti e movimenti da fare sul palco. In quest'ultimo
senso e praticata quasi esclusivamente dai gruppi vocali e da qualche cantante per
qualche canzone, mentre gli strumentisti - soprattutto i boppers - preferiscono un
comportamento casuale.

SCAT:I'assolo improvvisato dei cantanti, che usa fonemi basati su una o due
sillabe. Nato nell'era dello swing (Louis Armstrong) come espressione di allegria ed
esuberanza, nel be bop e nell'avanguardia tenta di gareggiare con il fraseggio degli
strumentisti.

SHARP (it. = diesis): oltre al significato nel campo della notazione, si usa per
indicare che I'intonazione e crescente oppure che, dal punto di vista espressivo, si
e un po' eccessivi.

SIDEMAN:contrapposto a Leader (capogruppo), indica gli altri membri del gruppo.


In una formazione jazz che si rispetti, perb, non ci sono "gregari", ma tutti sono
comprimari e partecipano attivamente al risultato d'insieme.

SOLO(it. = assolo): si ha quando un musicista emerge dal collettivo e improvvisa.

SONG:canzone. E la forma base dell'improvvisazione jazzistica e il piu comune


componimento musicale di qualsiasi cultura. Nel jazz la sua forma viene spesso
distinta per sezioni, che solitamente sono di 8 misure; si distinguono pertanto le
forme AABA, ABAC, ABACD, ABCA e coda ecc.

SOUND: avere il proprio "suono" nel jazz e fondamentale, poiche quello che il
jazzista offre e la sua individualita che - per dirla con Barbara Lea - wiene dal suo
profondo)) e pub essere romantica, brillante, malinconica, ironica, triste e cosi via.
(~Egliinsiste nel mantenere, sviluppare ed esplorare la relazione fra se stesso e la
musica. Ed e questa relazione che il jazzista offre al pubblico.)) II suono, percib,
concretizza in larga misura la cifra espressiva stilistica del jazzista, come pure di un
intero gruppo o di un'orchestra.

SQUARE (lett. piazza, quadrato): nel gergo be bop (e poi del rock & roll) indica tutti
coloro che non s'intendono di questa musica o che non suonano con swing.
L'intenditore, invece, viene chiamato "hip".

STANDARD (anche STANDARD TUNE):un brano di comune conoscenza su cui i


jazzisti possono improvvisare limitandosi solo a nominarlo. In senso generale,
significa una canzone di consistente struttura melodica-armonica.

STOPCHORUS (anche STOPTIME):quando I'orchestra si limita a suonare un solo


quarto di una o piu battute. Una lunga serie di breaks.

STRAIGHT (lett. diritto, onesto, ordinato): termine di molti significati, a seconda del
contesto; pub indicare qualcuno che canta una melodia senza improvvisare o senza
variarla, ma seguito da "jazz" indica una musica diretta, senza trucchi per piacere al
pubblico.

STRIDE:
stile di pianoforte solo dove sui tempi dispari si suonano una o due note,
sui tempi pari I'accordo.
SWING:elemento fondamentale nel jazz. 1 I jazz classico, quello della seconda
meta degli anni Trenta, ha consolidato tutti i valori di questa musica ed ha affermato
che ogni cosa m o n significava niente, se non aveva swing)). In altre parole, si
potrebbe affermare che il contributo del jazz, piu che nell'improvvisazione solistica
e collettiva, piu che nelle sue composizioni, va individuato nelle sue caratteristiche
di musica ritmica in maniera sottile e nuova.

TAG:aggiunta di due o quattro misure a un brano, per un particolare arrangia-


mento o per il finale.

TUNE:melodia, canzone, brano, tema, motivo.

TURNAROUND (anche TURNBACK): le ultime due misure (o quattro, se la sezione e


di sedici) di ogni sezione della canzone e in particolare dell'ultima sezione prima di
ricominciare il brano da capo. Essendo la melodia base solitamente in fase di riposo
(o con una nota lunga), il turnaround diventa una piccola area di improvvisazione
solistica e collettiva (vedi: Fill in).

VAMP:l'improvvisazione realizzata su una figura d'accompagnamento ripetuta


ad libitum. Si puo collocare all'inizio di un tema, alla fine o anche - come si usa
spesso nella fusion - pub essere il momento dell'improvvisazione centrale.

VOCALESE: termine del gergo jazzistico che non va confuso con "vocalise"
(vocalizzo). (Vedi il capitol0 11canto bop,il vocalise.)

WALKING BASS (anche WALKING LINE):una linea di basso che si muove come una
scala: quattro note per misura di 414.
TRASCRlZlONl Dl DUE "VOCALESE"

Lil' Darlin '


Testo di John Hendricks sul solo del sassofonista Wendell Culley (orchestra di
Count Basie) basato sul tema di Neal Hefti (International Korwin Corp. - ASCAP).
Trascrizione della versione del cantante Mark Murphy (disco "Rah", Riverside 9395)

Don't - need no pa - lace paved withgold don't - need more

cash than banks can hold when I get to feel - in' a fee -

- lin'
- for some - thing there ain't too much of m y sweet lil'

dar - ling gives me her love. D o n ' t catch me

--.-
h L

d
I
I.
I
I
4-
I
I. I
I
I
I
I1 I
I -
/
I 1 \
I
IJ
I.
I -
I I
I
0.

chas - ing round at night I'm - not im -

pressed by glam' - rous sights 1 a - lin' may not be as pret-

.
- t~ as some o - ther girls you can see
b u t my lil' dar - lin' on - ly loves me
-
ah-- yes I know

my gal's in love with me some- thing tells me con-stant- ly

so she was ne - ver chased by lots of o - ther guys

she ne - ver won no beau- ty prize it's me me all a - lone - she can

see she's the kind- a gal who likes to stayhome

in the eve nin' most my friends tell me

she's rare long as she loves me


-- I-

-don't care - I meant what I said -when I said

don't - catch me chas - ing round a t night I ' m not im -

- pressed by glam' - rous sights lit- tle dar - lin' oh - may not
be as pre - tty as - some o - ther girls can you see.

But my lil' dar - lin' on - ly loves me, But - my lil'

dar - lin' on - ly loves me, But my lil' dar - lin' on ly loves me, -

dar - lin' she loves me.


It's Only a Paper Moon
Testo di Eddie Jefferson adattato al solo del sassofonista Lester Young basato sul tema di Harold
Arlen (Warner Bros. Music). Trascrizione della versione della cantante Laurel Masse (disco "Alone
Together", Pausa 7165)

Come a- long with me in - to mys - ter - y. We will all ex- plore the moon and we

won't be b a c k if our fu - el - holds -out. - We'll go sail- ing right in - to space.

Let's -make haste. Don't hes - i - tate we want to b e the first to get there. --- E -

- very - bo - dy's talk- i n g Con - gress - es are squawk- ing a - bout the la - test - rock - ets.

Yon can come and go with- me, - we will be the first to see what there is to see I

bet there's no - thing there but an aw - ful lot of space and air, but -

-we' 11 soon know -- be- cause we're tak- ing off and go-ing to the moon. Count - ing

down 10 9 8 se-ven six five four. Here we go. A1 - though we


hope you won't be fight - ing when you find that we're a - light - ing on the

plan - et called the moon. I'm sure we'll be there soon. Get

set. I hope you're rea - dy 'cause I know that ev - ery

thing is 0. K . All a - board. Are you read- y? I hope your nerves are steady. A

hummin - a hummin - a hummin - a hummin - a hummin - a hum in you ear one

in your ear. Its just the mo - tor on the rock - ets dear. -

- Hope youun - der - stand.- T h e press was here. Have no fear.

w
Hey now buck - le down. We're a - bout to leave this old world and we won't-

- be- back un - ti1 a thou - sand years have made us old and grey. Say good -
bye to ev - ery bod - y now I'm cutt - ing out. A1 - though I'm

feel - ing kind - a fun - ny 'cos I should have made a driv - in' just to

make sure that my ship was 0. K. We'll go zoom-ing UP

a - way. way UP way UP way UP like a com - et we'll go

sheer - ing with a burst of speed. Did you say you did- n7t want to go? But .as

you know we will soon be off. Ev- ery bo- dy else is a l l set. - Hey - you can

bet we'll get a s high as a - ny one can get. Uh - uh. On J u - pi - ter or Mars we'll stop for

lunch. And then we'll be head - ed for the moon where you can bet - you can live on the

at - mos - phere free and clear.


10 NUMERI Dl "VOCALS"

Probabilmente, tutti i cantanti - guardando I'edicola piena di riviste dedicate a


chitarristi, tastieristi, batteristi, bassisti e cosi via - si saranno chiesti perche non ne
venga pubblicata una dedicata al canto.
La rivista, ovviamente, esiste, ancor piu ovviamente e californiana, e i suoi
editori sono gli stessi di "Keyboard" e "Guitar Player". Siccome non ha alcuna
pubblicita, "Vocals" (quest0 e il suo titolo) e pubblicata sotto forma di newsletter,ovvero
di circolare per iscritti. In altre parole, ha la classica forma della dispensa di studi
post-universitari, per la cui cosa e molto apprezzata.
Chi ha seguito fino dalla nascita "Keyboard" sa che prima che una valanga di
pubhlicita I'invadesse per mostrare I'ultima tastiera o computer musicale, era una
rivista splendida con Oscar Peterson come direttore artistico, articoli tecnici di Chick
Corea o Billy Taylor e copertine e interviste dedicate a Glenn Gould, Bill Evans, Cecil
Taylor, Leonard Bernstein ecc.
Adesso le copertine e le interviste sono dedicate al tastierista dei Rolling Stones
o di Prince...
Egoisticamente, quindi, spero che "Vocals" rimanga il lusso (e il prestigio) che
si concedono gli ormai ricchi editori di "Keyboard" & "Guitar Player". Del resto, la sola
pubblicita che potrebbe interessare i cantanti riguarderebbe i microfoni e gli impianti
voci, ma questa viene fatta sulle due riviste lussuose, mentre - e questa e pura
abilita editoriale - I'analisi e la valutazione di questi stessi strumenti viene riportata
da "Vocals" con maggiore cura e obiettivita.
La newslettere attualmente in mano a eccellenti studiosi e insegnanti di canto
classico e moderno, ed e una autentica miniera di notizie, interviste e analisi della
pratica canora.

Sul primo numero, I'intervista e per Cheryl Bentyne (Manhattan Transfer) che
ci svela che il noto quartetto ha per maestro di canto Roland Wyatt. Questi ha fatto
delle cassette d'esercizi su misura per ognuno di loro della durata di mezz'ora.
Bentyne comrnenta che <<wealways, always, always do,,, poi aggiunge che nel re-
gistro medio e basso si esercita insieme a Janis Siegel e q u e s t ~ha aumentato la
capacita di fondersi delle loro voci.
II numero e completato da un articolo sul19AlexanderTechnique - una nota
disciplina per rilassare il corpo, particolarmente utile per gli strumentisti a fiato e i
cantanti - uno studio sul corretto uso del microfono, tre analisi parallele di gruppi
tradizionali che cantano a tre voci, un invito a unirsi a qualche coro e consigli sulla
salute della voce.

I1second0 numero e centrato sulla didattica di Seth Riggs - ex allievo di Tito


Schipa-che e il piu stimato maestro di canto di Hollywood. Riggs e il coachdi Michael
Jackson, Steve Wonder, Madonna ecc. e dirige le audizioni del New York Metropolitan
Opera. L'intervista e per il cantante Bryan Duncan, ma largo spazio e dato ai
problemi clinici della voce.
II canto corale, I'uso corretto del microfono e una trascrizione a piu voci sono
punti fermi della rivista. Da sottolineare I'interessante descrizione della giornata
ordinaria di un giovane cantante d'opera.

Nel terzo numero si parla della nuova grande cantante country K.D. Lang che,
oltre all'ovvia eredita di Patsy Cline, dichiara che i suoi modelli sono Peggy Lee,
Carmen Mc Rae e il trio Lambert, Hendricks & Ross. Poi c'e una eccellente intervista
a John Maloy - insegnante di canto della Eastman School of Music, Ronchester
(N.Y.) - e un'analisi definitiva di quasi tutti i microfoni che sono sul mercato.
La trascrizione, questa volta, riguarda i Bobs - il divertente quartetto che canta
a cappella - e si parla a fondo della loro tecnica. lnfine I'analisi di Chain of Fools di
Aretha Franklin e come affrontare una audizione per un musical.

II quarto numero e dedicato a Bobby McFerrin, il quale e cresciuto in circostanze


veramente eccezionali: sia il padre che la madre sono cantanti d'opera e Bobby e
stato avviato allo studio del pianoforte fin da bambino. II padre, Robert come il figlio,
doppio Sidney Poitiers nella versione cinematografica di Porgy and Bess.
Bobby tento di fare carriera come pianista: iI ritorno alla voce e stato determinan-
te per il suo successo, cosi come ridurre il suo repertorio a canzoncine.
La rivista riporta la sua Don't Worry, Be Happyche e stata incisa su sei piste
sempre dallo stesso Bobby McFerrin, il che fa venire in mente i Take 6, che sono il
"piatto ghiotto" del numero otto.

Anche loro, come i Bobs e McFerrin, usano canzoni semplici, ma i Take 6


tentano di essere armonicamente piu complessi, usando anche accordi di nona e di
tredicesima. <<Anzi- osserva Mervyn Warren, che ne e I'orchestratore ufficiale - e
stato piu difficile trovare il mod0 per usare solo quattro note ...>,Poi spiega che la
migliore soluzione e stata quella di far doppiare le note ai baritoni.

Nel numero sette c'e un reportage sulla riunione della National Association of
Jazz Educators, dove il dirigente del settore vocale Frank de Miero (come stupirsi
delle origini italiane? ...) ha segnalato I'enorme crescita d'interesse peril jazz vocale.
E per rafforzare il suo rapporto, De Miero si e portato dietro Joe Williams, i Take 6,
la cantante pianista Ellyn Rucker e Sunny Wilkinson.
Quest'ultima e una cantante di Los Angeles, il cui lavoro non ha diffusione
internazionale, ma che ha colpito i presenti esibendosi con la Count Basie Orche-
stra, oggi diretta da Frank Foster. Nell'orchestra figuravano Michael Brecker,
Brandford Marsalis, Bud Shank ecc.
Ancora, De Miero ha convocato Ward Single e i coniugi Aldeberts che fondarono
i Double Six di Paris. Poi Ward Single si separo e fondo i Single Singers (probabil-
mente il piu grande gruppo vocale esistente) e gli Aldeberts si sono trasferiti a Los
Angeles, dove vivono e lavorano ormai da anni. I tre hanno cantato insieme e poi
hanno organizzato e diretto un coro, mentre il pianista Mike Wofford teneva un
seminario sui problemi che possono sorgere fra un cantante e il suo pianista e come
affrontarli ...

II numero nove e centrato sulle basi pre-registrate per cantanti. Vengono


esaminate sia quelle di James Abersold, Ramon Ricker e della serie "Music Minus
One" - ben conosciute in ltalia - sia cose particolari come il Thompson Vocal
Eliminator. Questo Eliminator consente di riprodurre un disco stereo (ancora meglio
un compact) senza la parte vocale: si pub cosi prendere a prestito la sezione ritmica
che accompagna per esempio Sarah Vaughan o Mark Murphy...
Poi c'e uno scrupoloso studio sull'uso classico del vibrato.

II decimo numero vede in prima pagina i coniugi Aldeberts, di cui esiste un ottimo
disco per la Discover, si esamina la tensione dell'esibizione da molti punti di vista e,
ancora, viene presentata un'analisi del cantare a quattro voci.

"Vocals" ha questo indirizzo: 142 North Milpitas Blv. Suite 280 Milpitas, California
95035 - 4400, e bimensile e I'abbonamento costa circa 37 dollari (sei numeri). Si
pub trovare il coupon per I'abbonamento sulle riviste "Keyboard" e "Guitar Player'' e
si possono richiedere i numeri arretrati.
INDIC'E
Prima parte
lntroduzione
La tecnica vocale
Piano di studio I Come usare il metodo
Esercizi
A) Primi esercizi
B) Pratica giornaliera per la giusta collocazione e il riscaldamento della voce
C) Esercizi sul lessico armonico in uso nel jazz
D) Esercizi di fraseggio
L'improvvisazione vocale
Come si accompagna il canto

Seconda parte
L'identita del cantante di jazz ovvero moderno
II canto blues
I canto swing
1
I1 canto rock
I1 canto bop (lo scat)
II canto bop (il vocalese)
II canto bop (Fusion)
Le forme sperimentali
I cantanti-pianisti
In due (o piu) si canta meglio

Terza parte

Bibliografia
A) Raccolte di canzoni
B) Tecnica vocale
C) Studi storici
D) Biografie e autobiografie
II canto moderno in ltalia
Un seminario con Jay Clayton
Glossario di termini inglesi di comune uso nel jazz
Trascrizioni di due "Vocalese"
- Lil' Darlin'
- It's Only a Paper Moon
10 numeri di "Vocals"