Sei sulla pagina 1di 9

Teoria generativa della musica tonale

Una teoria generativa della musica tonale (GTTM) è una teoria della musica [1] concepita
dal compositore e teorico musicale americano Fred Lerdahl e dal linguista americano Ray
Jackendoff e presentata nel libro del 1983 dallo stesso titolo. Costituisce una "descrizione
formale delle intuizioni musicali di un ascoltatore che ha esperienza di un linguaggio
musicale" [2] con lo scopo di esplorare l'eccezionale capacità umana di comprensione
musicale. [3]

La collaborazione tra Lerdahl e Jackendoff è stata ispirata dalle Charles Eliot Norton
Lectures del 1973 di Leonard Bernstein presso l'Università di Harvard, in cui invitava i
ricercatori a scoprire una grammatica musicale che potesse spiegare la mente musicale
umana in modo scientifico paragonabile ai rivoluzionari testi di Noam Chomsky di
grammatica trasformativa o generativa . [4]

A differenza delle principali metodologie di analisi musicale che l'hanno preceduta, GTTM
individua le procedure mentali in base alle quali l'ascoltatore costruisce una
comprensione inconscia della musica e utilizza questi strumenti per illuminare la struttura
delle singole composizioni. La teoria è stata influente, stimolando ulteriori lavori da parte
dei suoi autori e di altri ricercatori nei campi della teoria musicale , della cognizione
musicale e della musicologia cognitiva. [5]

La teoria
GTTM si concentra su quattro sistemi gerarchici che modellano le nostre intuizioni
musicali. Ciascuno di questi sistemi è espresso in una rigida struttura gerarchica in cui le
regioni dominanti contengono elementi subordinati più piccoli e gli elementi uguali sono
contigui all'interno di un livello gerarchico particolare ed esplicito. In GTT qualsiasi livello
può essere su piccola scala o su larga scala a seconda delle dimensioni dei suoi elementi.

Le strutture
I. Struttura di gruppo (Grouping structure)
GTTM considera l'analisi di raggruppamento come la componente più basilare della
comprensione musicale. Esprime una segmentazione gerarchica del pezzo in motivi, frasi,
periodi e sezioni ancora più grandi.

II. Struttura metrica (Metrical structure)


La struttura metrica esprime l'intuizione che gli eventi di un pezzo siano correlati a una
normale alternanza di battiti forti e deboli a un numero di livelli gerarchici. È una base
fondamentale per tutte le strutture e le riduzioni di GTTM.

Riduzione del lasso temporale/spazio di tempo


III.
(Time-span reduction)
Le riduzioni del time-span (TSR) si basano sulle informazioni ricavate dalle strutture
metriche e di raggruppamento. Stabiliscono un'organizzazione gerarchica in stile struttura
ad albero che unisce l'arco temporale a tutti i livelli temporali di un'opera. [6] L'analisi TSR
inizia ai livelli più piccoli, dove la struttura metrica contrassegna la musica in battiti di
uguale lunghezza (o più precisamente in punti di attacco separati da intervalli di tempo
uniformi [7] ) e si muove attraverso tutti i livelli più grandi dove la struttura di
raggruppamento divide la musica in motivi, frasi, periodi, gruppi tematici e divisioni
ancora maggiori. Specifica inoltre un "capo" (o evento strutturalmente più importante) per
ciascun periodo di tempo a tutti i livelli gerarchici dell'analisi. Un'analisi TSR completa
viene spesso definita un albero temporale.

1
Riduzione prolungativa/prolongazionale (Prolongational
IV.
reduction)
La riduzione prolungativa/prolongazionale (PR) fornisce la nostra consapevolezza
"psicologica" dei modelli di tensione e di rilassamento in un dato brano con precisi
termini strutturali. In termini di riduzione del tempo, la gerarchia di eventi sempre meno
importanti viene stabilita in base alla stabilità ritmica. Nella riduzione prolongazionale, la
gerarchia riguarda la stabilità relativa espressa in termini di continuità e progressione, il
movimento verso la tensione o il rilassamento e il grado di chiusura o non chiusura.
Un'analisi PR produce anche un'analisi gerarchica di stile struttura ad albero, ma questa
informazione viene spesso trasmessa in una notazione "legatura" modificata visivamente
condensata.

La necessità di una riduzione del prolungamento deriva principalmente da due limitazioni


delle riduzioni temporali. Il primo è che la riduzione del tempo non riesce a esprimere il
senso di continuità prodotto dal ritmo armonico. [8] Il secondo è che la riduzione del
"time-span", anche se stabilisce che particolari eventi di pitch vengono ascoltati in
relazione a un determinato beat, all'interno di un particolare gruppo, non dice nulla su
come la musica scorre attraverso questi segmenti. [9]

Altro su TSR vs PR
È utile notare alcune differenze fondamentali tra un albero del tempo prodotto da TSR e
un albero prolongazionale prodotto da PR. In primo luogo, sebbene le divisioni di
ramificazione di base prodotte dai due alberi siano spesso uguali o simili a livelli strutturali
elevati, le variazioni di ramificazione tra i due alberi sono spesso osservate mentre si
viaggia più in basso verso la superficie musicale.

Una seconda e altrettanto importante differenziazione è che un albero prolongativo porta


tre tipi di ramificazione: prolungamento forte (rappresentato da un nodo aperto al punto di
ramificazione), prolungamento debole (rappresentato da un nodo pieno al punto di
ramificazione) e successione (rappresentato da una semplice ramificazione, senza nodo).
Gli alberi del tempo non fanno questa distinzione. Tutti i rami degli alberi del tempo sono
rami semplici senza nodi. (Anche se i rami degli alberi nel tempo sono spesso annotati
con altri utili commenti).

Le regole
Ciascuna delle quattro principali organizzazioni gerarchiche (struttura di raggruppamento,
struttura metrica, riduzione dello spazio di tempo e riduzione del prolungamento) è
stabilita attraverso regole, che sono suddivise in tre categorie:

1. Le regole di buona-forma (well-formedness rules), che specificano possibili


descrizioni strutturali.

2. Le regole di preferenza (preference rules), che si basano su possibili descrizioni


strutturali che suscitano quelle descrizioni che corrispondono alle audizioni di un
particolare pezzo di ascoltatori esperti.

3. Le regole di trasformazione, che forniscono un mezzo per associare strutture


distorte con descrizioni ben formate.

I. Regole della struttura di raggruppamento

2
Raggruppamento di regole di buona-forma (G ~ WFR)

1. "Qualsiasi sequenza contigua di eventi di intonazione, battiti di batteria (drums


beats) o simili può costituire un gruppo e solo sequenze contigue possono
costituire un gruppo."

2. "Un pezzo costituisce un gruppo".

3. "Un gruppo può contenere gruppi più piccoli."

4. "Se un gruppo G 1 contiene parte di un gruppo G 2 , deve contenere tutto il G 2. "

5. 'Se un gruppo G 1 contiene un gruppo più piccolo G 2 , G 1 deve essere suddiviso


in modo esaustivo in gruppi più piccoli. "

Raggruppamento delle regole di preferenza (G~PR)


1. "Evita le analisi con gruppi molto piccoli - il più piccolo è il meno preferibile."

2. (Prossimità) Considera una sequenza di quattro note, n1—n4 , la transizione n2 —n3


può essere ascoltata come limite di gruppo se:

a. (Legatura / pausa) l'intervallo di tempo dalla fine di n 2 è maggiore di quello dalla


fine di n1 all'inizio di n 2 e quello dalla fine di n 3 all'inizio di n 4 o se

b. (attacco / punto) l'intervallo di tempo tra il punto di attacco di n2 e n3 è maggiore


di quello tra i punti di attacco di n1 e n2 e quello tra i punti di attacco di n3 e n4.

3. (Cambio) Considera una sequenza di quattro note, n1-n4 , la transizione n2-n3 può
essere ascoltata come un limite di gruppo se marcata da:

a. registro, b. dinamica, c. articolazione, d. lunghezza.

4. (Intensificazione) "Quando gli effetti individuati da un GPRs 2 e 3 sono


relativamente più pronunciati, è possibile posizionare un gruppo di livello più
grande."

5. (Simmetria) "Preferisci analisi di raggruppamento che si avvicinino maggiormente


alla suddivisione ideale dei gruppi in due parti di uguale lunghezza."

6. (Parallelismo) "Laddove due o più segmenti di musica possono essere interpretati


come paralleli, preferibilmente formano parti parallele di gruppi."

7. (Stabilità temporale e stabilità prolongazionale) "Preferire una struttura di


raggruppamento che si traduca in una riduzione del tempo e/o in una riduzione
prolongazionale più stabili."

Regole di raggruppamento trasformazionale


1. Raggruppamento di sovrapposizione (pagina 60).

2. Raggruppamento di elisione (pagina 61).

Regole della struttura metrica


II.

Regole della buona forma metrica (M~WFR)


1. "Ogni punto di attacco deve essere associato a un beat al livello metrico più piccolo
presente in quel punto nel pezzo."

2. "Ogni battito a un dato livello deve anche essere un beat a tutti i livelli più piccoli
presenti in quel punto di quel pezzo."

3. "Ad ogni livello metrico, i ritmi forti sono distanziati di due o tre battiti".

4. "Il tactus e i livelli metrici immediatamente più grandi devono consistere in battiti
equamente distanziati in tutto il brano: a livelli metrici subtactus, i battiti deboli
devono essere equidistanti tra i forti battiti circostanti."

Regole delle preferenze metriche (M~PRs)


3
1. (Parallelismo) "Laddove due o più gruppi o parti di gruppi possono essere
interpretati come paralleli, essi preferibilmente ricevono una struttura metrica
parallela."

2. (Forte battito presto) "Preferibilmente preferisco una struttura metrica in cui il


battito più forte in un gruppo appare relativamente presto nel gruppo."

3. (Evento) "Preferisci una struttura metrica in cui i battiti di livello L i che coincidono
con l'inizio degli eventi di pitch sono forti battiti di L i ."

4. (Stress) "Preferisci una struttura metrica in cui i battiti del livello L i che sono
stressati sono forti battiti di L i ."

5. (Lunghezza) Preferire una struttura metrica in cui si verifica un battito relativamente


forte all'inizio di uno relativamente lungo: a. pitch-evento; b. durata di una
dinamica; c. legatura; d. modello di articolazione; e. durata di un tono nei livelli
pertinenti della riduzione temporale; f. durata di un'armonia nei livelli rilevanti della
riduzione temporale (ritmo armonico).

6. (Basso) "Preferisci un basso metricamente stabile."

7. (Cadenza) "Preferisco fortemente una struttura metrica in cui le cadenze sono


metricamente stabili, vale a dire, evitare fortemente le violazioni delle regole di
preferenza locali all'interno delle cadenze."

8. (Sospensione) "Preferisco fortemente una struttura metrica in cui una sospensione


è su un battito più forte della sua risoluzione."

9. (Interazione time-span) "Preferisci un'analisi metrica che minimizzi i conflitti nella


riduzione temporale."

10. (Regolarità binaria) "Preferisci le strutture metriche in cui ad ogni livello ogni altro
battito è forte."

Regola della trasformazione metrica


1. Cancellazione metrica (pagina 101).

III. Regole della riduzione del lasso temporale


Le regole di riduzione del tempo iniziano con due regole di segmentazione e passano ai
WFR, PR e TR standard.

Regole di segmentazione del time-span


1. "Ogni gruppo in un pezzo è un intervallo di tempo nella segmentazione temporale
del pezzo."

2. "Nella struttura di raggruppamento sottostante: a) ciascun battito B del livello


metrico più piccolo determina un arco temporale T B che si estende da B fino a ma
non include il prossimo battito del livello più piccolo, b) ogni battito B del livello
metrico Li determina un intervallo di tempo regolare di tutti i battiti del livello L i-1 da
B fino a ma non compreso (i) il prossimo battere B 'di livello L i o (ii) un limite di
gruppo, a seconda di quale viene prima, e c) se un gruppo il confine G interviene
tra B e il precedente beat dello stesso livello, B determina un time-span
incrementato T ' B , che è l'intervallo da G alla fine del normale intervallo di tempo T
B. "

Regole well-formedness di riduzione del time-span (TSR~WFR)

1. "Per ogni tempo T c'è un evento e (o una sequenza di eventi e 1 - e 2 ) che è la


testa di T."

4
2. "Se T non contiene altri intervalli di tempo (cioè, se T è il più piccolo livello di
intervalli di tempo), ci è qualsiasi evento si verifichi in T."

3. Se T contiene altri time-span, lascia che T 1 , ..., T n siano gli intervalli di tempo
(regolari o aumentati) immediatamente contenuti in T e sia e 1 , ..., e n siano le
rispettive teste. Quindi la testa viene definita in base a: a. riduzione ordinaria; b.
fusione; c. trasformazione; d. ritenzione cadenzale (p. 159).

4. "Se una cadenza a due elementi è direttamente subordinata alla testa e di un arco
temporale T, la finale è direttamente subordinata a e e il penultimo è direttamente
subordinato al finale."

Regole delle preferenze di riduzione del time-span (TSR~PRs)

1. (Posizione metrica) "Tra le possibili scelte per il capo di arco temporale T,


preferisco che sia in una posizione metrica relativamente forte."

2. (Armonia locale) "Tra le possibili scelte per il capo di arco temporale T, preferisco
che sia: a. Relativamente intrinsecamente consonante, B. relativamente
strettamente correlato al tonico locale."

3. (Estremi per il registro) "Tra le possibili scelte per la durata del tempo, T preferisco
debolmente una scelta che abbia: un tono melodico più alto, b un tono più basso
dei bassi".

4. (Parallelismo) "Se due o più time-span possono essere interpretati come paralleli
dal punto di vista motivazionale e / o ritmico, preferibilmente assegnare loro teste
parallele."

5. (Stabilità metrica) "Nella scelta della testa di un arco temporale T, preferisco una
scelta che si traduce in una scelta più stabile della struttura metrica."

6. (Stabilità prolongata) "Nella scelta della testa di un arco temporale T, preferisco una
scelta che si traduce in una scelta più stabile della struttura prolongativa."

7. (Ritenzione cadenzale) (p. 170).

8. (Inizio strutturale) "Se per un arco di tempo T esiste un gruppo più grande G
contenente T per cui la testa di T può funzionare come inizio strutturale, allora
preferisci come capo di T un evento relativamente vicino all'inizio di T (e quindi
anche all'inizio di G). "

9. "Nella scelta della testa di un pezzo, preferisco la desinenza strutturale all'inizio


strutturale."

IV. Regole di riduzione prolongiativa

Regole di ben strutturata riduzione di prolongazione


(PR~WFR)
1. "C'è un singolo evento nella struttura di raggruppamento sottostante di ogni pezzo
che funge da capo prolongazionale."

2. "Un evento e i può essere un'elaborazione diretta di un altro pitch e j in uno dei
seguenti modi: a. E i è un forte prolungamento di e j se le radici, le note basse e le
note melodiche dei due eventi sono identiche; b e e è un debole prolungamento di
e j se le radici dei due eventi sono identici ma il basso e / o le note melodiche
differiscono, c e e è una progressione verso o da e j se le radici armoniche dei due
eventi sono diversi."

3. "Ogni evento nella struttura di raggruppamento sottostante è o la testa


prolongativa o un'elaborazione ricorsiva del capo prolongazionale."

5
4. (Nessun incrocio di rami) "Se un evento e i è una elaborazione diretta di un evento
e j , ogni evento tra e io e ej deve essere un'elaborazione diretta di e i , ej , o qualche
evento tra loro."

Regole delle preferenze della riduzione prolongazionale


(PR PR)
1. (Importanza nel tempo) "Nella scelta dell'evento più importante e prolongazionale
ek di una regione di prolongazione (e i - e j ), preferisco fortemente una scelta in cui
ek è relativamente importante nel tempo."

2. (Segmentazione nel tempo-intervallo) "Sia k la regione più importante a livello


prolongaziona- le (e i -e j ). Se c'è un periodo di tempo che contiene e i ed ek ma
non ej , preferisci una riduzione prolongazionale in cui e k è un'elaborazione di e i ,
analogamente ai ruoli di e i ed e j invertiti. "

3. (Connessione prolongativa) "Nella scelta della regione più importante a livello


prolongazionario (e i - e j ), preferiamo una e k che si attacca a formare una
connessione prolungata massimamente stabile con uno dei punti finali della
regione."

4. (Importanza prolongazionale) "Sia e k la regione più importante a livello


prolongazionario (e i - e j ). Preferisci una riduzione prolongazionale in cui ek è
un'elaborazione del più importante prolungamento degli endpoint".

5. (Parallelismo) "Preferire una riduzione prolongazionale in cui i passaggi paralleli


ricevono analisi parallele."

6. (Struttura prolongativa normativa) "Un gruppo cadenzato contiene preferibilmente


quattro (cinque) elementi nella sua struttura prolongativa: a) un inizio
prolongazionale, b) un finale prolongazionale costituito da un elemento delle
cadenze, (c) un prolungamento a destra l'elaborazione diretta più importante
diretta dell'inizio prolongazionale); d una progressione a diramazione destra come
la (prossima) più importante elaborazione diretta dell'inizio prolongazionale, e una
progressione sottodominante a sinistra come l'elaborazione più importante della
prima elemento della cadenza. "

Regole trasformazionali di riduzione prolongazionale


1. Condizioni di stabilità per la connessione prolongazionale (p. 224): a. Condizione di
ramificazione; b. Condizione di raccolta del pitch; c. Condizione melodica; d.
Condizione armonica.

2. Principio di interazione: "Al fine di creare una connessione prolongazionale


sufficientemente stabile ek deve essere scelto tra gli eventi nei due livelli più
importanti di riduzione dello spazio temporale rappresentati in (e i - e j )."

fonti
• Lerdahl, Fred and Ray Jackendoff (1983). A generative theory of tonal music.
Cambridge, MA: MIT Press.

Ulteriori letture degli autori

Lerdahl
• Lerdahl, Fred (1987). Timbral Hierarchies. Contemporary Music Review 2, no.1 ,
p. 135-60.
• Lerdahl, Fred (1989). Atonal Prolongational Structure. Contemporary Music Review
3, no. 2., p. 65–87.

6
• Lerdahl, Fred (1992). Cognitive Constraints on Compositional Systems.
Contemporary Music Review 6, no. 2, p. 97–121.
• Lerdahl, Fred (Fall 1997). Spatial and Psychoacoustic Factors in Atonal
Prolongation.Current Musicology 63, p. 7–26.
• Lerdahl, Fred (1998). Prolongational Structure and Schematic Form in Tristan's Alte
Weise.Musicae Scientiae, p. 27–41.
• Lerdahl, Fred (1999). Composing Notes. Current Musicology 67–68, p. 243- 251.
• Lerdahl, Fred (Autumn 2003). Two Ways in Which Music Relates to the World.
Music Theory Spectrum 25, no. 2, p. 367-73.
• Lerdahl, Fred (2001). Tonal Pitch Space. New York: Oxford University Press. 391
pages. (This volume includes integrated and expanded versions of these articles:
Lerdahl, Fred (Spring/Fall, 1988). Tonal Pitch Space. Music Perception 5, no. 3,
p. 315-50; and Lerdahl, Fred (1996). Calculating Tonal Tension. Music Perception
13, no. 3, p. 319–363.
• Lerdahl, Fred (2009): "Genesis and Architecture of the GTTM Project". Music
Perception 26(3), DOI:10.1525/MP.2009.26.3.187, pp. 187–194.
Jackendoff
• Jackendoff, Ray (1987): Consciousness and the Computational Mind. Cambridge:
MIT Press. Chapter 11: Levels of Musical Structure.
• Jackendoff, Ray (2009): "Parallels and Nonparallels Between Language and
Music". Music Perception 26(3), pp. 195–204.

Lerdahl e Jackendoff

• (Autumn 1979 – Summer 1980). Discovery Procedures vs. Rules of Musical


Grammar in a Generative Music Theory. Perspectives of New Music 18, no. ½,
p. 503-10.
• (Spring 1981). Generative Music Theory and Its Relation to Psychology. In Journal
of Music Theory (25th Anniversary Issue) 25, no. 1, p. 45–90.
• (October 1981). On the Theory of Grouping and Meter. The Musical Quarterly 67,
no. 4, p. 479–506.
• (1983). An Overview of Hierarchical Structure in Music. Music Perception 1, no. 2.
Recensioni di GTTM
• Child, Peter (Winter 1984). Review of A Generative Theory of Tonal Music, by Fred
Lerdahl and Ray Jackendoff. Computer Music Journal 8, no. 4, p. 56–64.
• Feld, Steven (March 1984). Review of A Generative Theory of Tonal Music, by Fred
Lerdahl and Ray Jackendoff. Language in Society 13, no. 1, p. 133-35.
• Hantz, Edwin (Spring 1985). Review of A Generative Theory of Tonal Music, by Fred
Lerdahl and Ray Jackendoff. Music Theory Spectrum 1, p. 190–202.
Ulteriori letture
• Sunberg, J. and B. Lindblom (1976). Generative theories in language and music
description. Cognition, 4, 99–122.
• Temperley, D. (2001). The cognition of basic musical structures. Cambridge, MA:
MIT Press.
• Palme C. and C.L. Krumhansl (1987). Independent temporal and pitch structures in
determination of musical phrases. Journal of Experimental Psychology: Human
Perception and Performance, 13, 116–126.

7
• Palmer C. and C.L. Krumhansl (1990). Mental representations for musical meter.
Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 16, 728–
741.
• Boros, James (Winter 1996). A Response to Lerdahl. Perspectives of New Music
34, no. 1, p. 252-58.
• Foulkes-Levy, Laurdella (1996). A Synthesis of Recent Theories of Tonal Melody,
Contour, and the Diatonic Scale: Implications for Aural Perception and Cognition.
Ph.D. diss., State University of New York at Buffalo.
• David Temperley (2007). Music and Probability. Cambridge, MA: MIT Press.

Bibliografia sull'automazione di GTTM

• Lerdahl, F. (2009). Genesis and Architecture of the GTTM Project. Music


Perception, 26, 187–194.
• Keiji Hirata, Satoshi Tojo, Masatoshi Hamanaka. An Automatic Music Analyzing
System based on GTTM.
• Masatoshi Hamanaka, Satoshi Tojo: Interactive Gttm Analyzer, Proceedings of the
10th International Conference on Music Information Retrieval Conference
(ISMIR2009), pp. 291–296, October 2009.
• Keiji Hirata, Satoshi Tojo, Masatoshi Hamanaka: Techniques for Implementing the
Generative Theory of Tonal Music, ISMIR 2007(7th International Conference on
Music Information Retrieval) Tutorial, September 2007.
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: Implementing A Generating Theory
of Tonal Music, Journal of New Music Research (JNMR), Vol. 35, No. 4, pp. 249–
277, 2006.
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: FATTA: Full Automatic Time-span
Tree Analyzer, Proceedings of the 2007 International Computer Music conference
(ICMC2007), Vol. 1, pp. 153–156, August 2007.
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: Grouping Structure Generator
Based on Music Theory GTTM, Transactions of Information Processing Society of
Japan, Vol. 48, No. 1, pp. 284–299, January 2007(in Japanese).
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: ATTA: Automatic Time-span Tree
Analyzer based on Extended GTTM, Proceedings of the 6th International
Conference on Music Information Retrieval Conference(ISMIR2005), pp. 358–365,
September 2005.
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: Automatic Generation of Metrical
Structure based on GTTM, Proceedings of the 2005 International Computer Music
conference(ICMC2005), pp. 53–56, September 2005.
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: Automatic Generation of Grouping
Structure based on the GTTM, Proceedings of the 2004 International Computer
Music conference(ICMC2004), pp. 141–144, November 2004.
• Masatoshi Hamanaka, Keiji Hirata, Satoshi Tojo: An Implementation of Grouping
Rules of the GTTM: Itroducing of Parameters for Controlling Rules. Information
Processing Society of Japan SIG Technical Report, Vol. 2004, No. 41, pp. 1–8, May
2004(in Japanese).
• Lerdahl, F., & C.L. Krumhansl (2007). Modeling Tonal Tension. Music Perception,
24.4, 329–366.
Vedi anche
• Vincoli cognitivi sui sistemi compositivi

8
Riferimenti

1. Lerdahl, Fred/Jackendoff, Ray (1983): A Generative Theory of Tonal Music,


Cambridge, Mass.: MIT Press, p. 1.
2. Lerdahl, Fred/Jackendoff, Ray (1983): A Generative Theory of Tonal Music,
Cambridge, Mass.: MIT Press, p. 1.
3. Lerdahl, Fred and Ray Jackendoff (1983). A generative theory of tonal music.
Cambridge, MA: MIT Press.
4. Chomsky, Noam (1957). Syntactic Structures. The Hague: Mouton; Chomsky,
Noam (1965). Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, MA: MIT Press;
Chomsky, Noam (1966). Topics in the Theory of Generative Grammar. The
Hague: Mouton.
5. Jackendoff, Ray (1987). Consciousness and the Computational Mind.
Cambridge, MA: MIT Press; Temperley, David (2001). The Cognition of Basic
Musical Structures. Cambridge, MA: MIT Press; Lerdahl, Fred (2001). Tonal
Pitch Space. New York: Oxford University Press; Lerdahl, F., & R. Jackendoff
(2006). The Capacity for Music: What Is It, and What's Special About It?
Cognition, 100.1, 33–72.
6. Their function is double: they establish tree structure relations (time-span trees),
and they provide rhythmic criteria to supplement pitch criteria that determine the
structural importance of events (p. 119).
7. A time-span is a length of time spanning from one metrical event up to, but not
including, the next event. (This is the minimal condition on time-spans.)
8. Harmonic rhythm is the pattern of durations produced by changes in the
harmony at the musical surface.
9. F. Lerdahl and R. Jackendoff (1983). The generative theory of tonal music. p.122