Nicola Mario Grano

Alessandro Vessella

Edizioni Nuova Santelli

 A mio figlio

Si ringraziano:

Il Comune di Alife (CE) e la biblioteca comunale di Alife,

La biblioteca Nazionale di Cosenza

La biblioteca del conservatorio di Firenze

Il M° De Paola per aver curato la parte tecnica del presente lavoro

Copyright: Nuova Santelli Edizioni

Via Galluppi 51 Cosenza

2
Presentazione

di Angelo De Paola

Vessella ebbe la capacità di sintetizzare tutte quelle proposte e idee

di teorici e musicisti del suo tempo riguardanti la riforma delle bande
militari.
Al nostro va anche il merito di aver introdotto nel repertorio per
banda dell’epoca, le trascrizioni di grandi capolavori della musica tedesca.
Un repertorio di altissimo livello, un pensare “alla grande” perché cosciente
delle capacità organologiche della banda.
Nicola Grano, con il suo lavoro, ha saputo con semplicità e coerenza
dare il giusto valore a un uomo che alla banda ha dedicato la sua intera vita.

Angelo De Paola
Maida, 30 Settembre 2012

3
Indice

ALESSANDRO VESSELLA: L’INIZIO DI UN’AVVENTURA 7

I CONCERTI A PIAZZA COLONNA 10

LA BANDA MUNICIPALE DI ROMA. 15

L’ anniversario della direzione della banda 18

I concerti sinfonici nei nuovi teatri romani 20

Le tournée in Germania, Inghilterra, Spagna e Malta. 20

TRATTATI DI STRUMENTAZIONE E PROPOSTE DI ORGANICI PRIMA

DELLA RIFORMA DI VESSELLA 22

LA RIFORMA VESSELLIANA. COMPLETEZZA E DIVERSIFICAZIONE

TIMBRICA. 26

La proposta dei tre organici 31

TRATTATI DI STRUMENTAZIONI E PROPOSTE DI ORGANICI DOPO LA

RIFORMA FINO AI GIORNI NOSTRI. 35

LE OPERE DI ALESSANDRO VESSELLA 40

Composizioni, trascrizioni e scritti 40

Le composizioni 40
Le trascrizioni 45
Gli scritti 68

LA PERSONALITÀ 71

RICCARDO MUTI A PROPOSITO DELLA BANDA MUSICALE 73

PROFILO RIASSUNTIVO DEL VESSELLA 76

4
INTRODUZIONE
Parlare di Alessandro Vessella come uno dei più importanti musicisti
che si sono occupati di banda non è facile, infatti la sua notorietà è rimasta
legata principalmente alle trascrizioni per banda. Il presente lavoro
ripercorre i momenti più importanti della vita di Alessandro Vessella, da
quando a 25 anni, illustre cittadino sconosciuto di Alife, vinse il concorso
come direttore della Banda Comunale di Roma. Da quel giorno Alessandro
Vessella è rimasto legato ai principali avvenimenti della capitale, la morte di
Umberto I, la solenne sepoltura di Goffredo Mameli, l’arrivo a Roma di
Guglielmo I° di Germania, di Eduardo VII° di Inghilterra, la costruzione
dei nuovi teatri romani, le tournee in Germania, Inghilterra, Spagna e Malta.
Il secondo ed il terzo capitolo, si soffermano in modo particolare sulla
“titanica lotta” del maestro per fare accettare, prima ed applaudire dopo,
nelle piazze, (in particolare Piazza Colonna di Roma) la grande musica
tedesca, italiana e francese. Il capitoli quarto quinto e sesto illustrano la
situazione bandistica in Italia prima e dopo la riforma di Vessella .
Verso la fine dell’ Ottocento ed inizio Novecento la banda
riscuoteva grande successo, con i suoi concerti nelle piazze, permettendo a
tutti, in particolare modo a coloro che per esigenze economiche non
potevano frequentare i teatri, di gustare spettacoli di musica colta in speciale
modo quella operistica. In quegli anni la banda viveva dei momenti difficili
legati all’organico strumentale. Ampio sguardo sarà rivolto alle pochissime
opere del maestro Vessella, che per una migliore comprensione sono state
divise in più parti: le composizioni per pianoforte, le composizioni per coro,
le composizioni per orchestra, le composizioni per banda, le pubblicazioni
di vari libri riguardanti la banda. Particolare attenzione è stata data alla sua
opera fondamentale Trattato di strumentazione per banda da cui si

5
possono decifrare alcune tecniche ed alcuni criteri di trascrizione
riguardanti: l’organico strumentale, la tonalità, il tipo di trascrizione, la
melodia e il timbro, l’accompagnamento, la semplificazione esecutiva e le
varie combinazioni strumentali.

6
 Alessandro Vessella: l’inizio di un’avventura

Alessandro Vessella nasce ad Alife (CE), antica città del Sannio, il 1

aprile 1860, e per quanto avviato dalla famiglia agli studi classici, nei quali
si mostrò molto portato, rivelò ben presto una tendenza verso la musica che
studiò con vera passione. Iniziò gli studi pianistici con uno zio materno. In
due sventure Vessella troverà il successo e la fortuna: mandato dalla
famiglia a studiare presso il Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”
di Napoli, primeggiò come allievo di composizione e di armonia sotto la
guida del maestro Furno, e come pianista con il maestro Palombo.
La prima sventura gli accade quando al Conservatorio si dà un
saggio ed il giovane Vessella è scelto per eseguire una sua composizione,
ma la direzione pretende che anche gli alunni esterni indossano l’uniforme
del collegio. Vessella senza neppure sapere il perché, dice di non volere
indossare la divisa.
Ciò provocherà l’espulsione dal Conservatorio. Vessella non si
scoraggia, si sente preparato per la severità degli studi compiuti e decide di
avviarsi alla carriera di pianista. Parte per Milano, si affatica sulla tastiera
notte e giorno con l’orgoglio di chi ha subito un’ingiustizia, vuole diventare
qualcuno. Ma la sorte è avversa.
La seconda sventura, gli accade per eccesso di esercizio, infatti
viene colto da un crampo alla mano destra in occasione di un concerto: la
diagnosi del medico è inesorabile, mai più pianista. I sogni della giovinezza
sono spezzati, le speranze infrante; Vessella pianta tutto, studi e pianoforte.
Se ne torna ad Alife, dove possiede un po’ di terra e si dà all’agricoltura.

7
 Ma questa fu una breve parentesi, nel marzo del 1885 il giovane non
resistendo a quell’esilio artistico e sfiduciato si rimise in viaggio con una
meta: Milano. Suo unico desiderio era rifarsi con la musica. Sarà ancora
una delusione. Dopo il rientro a casa, durante una visita a Roma apprende
che era stato bandito un concorso per il posto di direttore della Banda
Comunale. Vessella non sembrava interessato, ma il conte Luigi Mancinelli
e il maestro Ponchielli, a cui era stato indirizzato, gli consigliano di
concorrere. Anzi, il Ponchielli, avendo esaminato alcune composizioni per
pianoforte e per orchestra del giovane Alessandro, e trovatele meritevoli
della massima lode, gli rilascia una specie di attestato scritto di suo pugno
con firma autenticata del direttore del Conservatorio Bazzini (di Milano).
Alessandro Vessella, che non aveva nulla da sperare, nulla da perdere,
ignoto a Roma, concorse e vinse in modo veramente superbo: su diciannove
aspiranti il suo nome uscì capolista. L’esame
comprendeva: svolgimento di un brano a
quattro parti, strumentazione di un brano per
banda, sviluppo di un tema. Costituiva
questa, per il giovane venticinquenne, una
bella vittoria conseguita dopo tante avversità.
Il 27 aprile del 1885 ricevette la lettera di
nomina a direttore della Banda Municipale di
Roma firmata dal Sindaco Leopoldo
Torlonia1.

Figura 1.Vessella, situato in villa Borghese,

Roma. L'opera è dello scultore Tripodi

1
Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella Immagine e musica della Bella
Epoque,Aragne editrice, Roma 1999

8
 Figura 2. Scrigno. Lo scrigno è stato donato al maestro Alessandro Vessella dalla
regina Elena di Savoia. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella. Inv. MR 41447.
Collezione: Studio Vessella.

Figura 3. Vetrina164x86x38. La vetrina contiene cimeli e onorificenze

appartenute al maestro Alessandro Vessella. Provenienza: Donazione di Nicola
Vessella.Inv. MR 41412Collezione: Studio Vessella

9
 I concerti a Piazza colonna

Con la nomina a Direttore della Banda Municipale di Roma, a soli 25

anni, ma con tempra d’artista e pieno d’entusiasmo e di fede, Alessandro
Vessella inizia la sua carriera. Nel 1885 la Banda di Roma era pressappoco
come tutte le bande in Italia, un complesso strumentale poco organico,
adatto all’esecuzione di partiture di modestissima ispirazione artistica.
Vessella ha invece una visione netta precisa di quello che una banda deve
essere, e cominciò subito il suo lavoro, con l’esame dell’organico della
banda, l’audizione dei suoi componenti e l’esclusione di quelli che gli
sembrarono non fossero preparati. Incalzato dall’urgenza di presentare la
banda nel più breve tempo possibile ad un pubblico impaziente, Vessella
cerca di mettere ordine nella disordinata compagine musicale, quindi opera
una prima divisione degli strumenti per famiglie: ogni timbro è
rappresentato da diversi tipi dello stesso strumento “strumenti a timbro
scuro e strumenti a timbro chiaro”. Inoltre, agli strumenti tradizionali,
Vessella aggiunse i nuovi e più perfezionati (clarinetti, trombe). Pressato
dalla stampa e dalle autorità, la sera del 5 luglio 1885, due mesi dopo la sua
nomina ci fu il primo concerto.
Ecco il programma2:

2
P. Scarpa, A piazza colonna con Vessella, Libreria dell’800 editrice, Roma
1892, pag.19

10
 Vessella: Campidoglio, marcia trionfale
Mozart: Flauto magico, ouverture
Meyerbeer: 1° marcia auxflambeaux
Vessella: Casamicciola, ouverture
Wagner: Tannhauser, marcia
Mendelssohn: Ruy Blas, ouverture
Waldteufel: Grande vitesse, galop

L’esecuzione fu impeccabile, ma il pubblico e la critica con una

predisposizione campanilistica contrari alla musica tedesca, volevano
musica di casa. La stampa fu nella quasi totalità contraria: dedicò un aspro
articolo a Vessella.
Era una di quelle serene notti d’estate in cui pare l’anima incline alla
dolcezza e pare soave per gli amori che fioriscono intorno alla Colonna
Antonina. Al termine del concerto il popolo fischiò allegramente e i pochi
applausi di chi aveva inteso il pensiero del maestro furono soffocati
dall’indignazione rumorosa della folla. Inoltre si avvertiva il signor Vessella
che aveva sbagliato strada perché i Romani a poco a poco lo avrebbero
lasciato da solo a strombazzare al vento i logaritmi dell’algebra musicale.
Gli si diceva infine che in Italia le ouverture si chiamano sinfonie e che
sarebbe stato meglio per lui continuare a far gustare della buona musica
casalinga e abbandonare quei programmi franco-tedeschi avveniristi da
spiritare i cani.3
Si trattava di una vera rivoluzione del gusto, ed il pubblico non era
ancora pronto: era una novità ascoltare Wagner. Il primo concerto

3
Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella Immagine e musica della Bella Epoque
a Roma, Aragne Servizi grafici editoriali, Roma 1999, pag. 22, 23

11
rappresentò solo l’inizio, perché Vessella non si scoraggiò e seguitò a
proporre brani franco-tedeschi. Calmo e sereno un po’ pallido, un po’
sorridente egli seppe fronteggiare l’uragano che per moltissime sere e per
lungo tempo si scatenò in Piazza Colonna. Trovarsi in Piazza Colonna
durante una di quelle sere d’estate in cui si scatenava la bufera pro e contro
la musica definita tedesca, anche se composta dal polacco Chopin o dal
francese Berlioz, v’era da temere qualche attentato alla incolumità
personale. Quando il contenuto del programma pubblicato dai giornali dava
appiglio per muover la battaglia, il nervosismo della folla aumentava. Vi
erano quelli che si preparavano a protestare clamorosamente contro
l’esecuzione della musica Wagneriana, altri, invece, sostenevano che tutti i
gusti dovevano essere rispettati e soddisfatti, mentre parecchi, infine,
asserivano che Wagner era superiore a Rossini e che ormai di “traviate” e di
“lucie” se n’erano avute abbastanza. Nelle tante serate tumultuose le varie
fazioni si resero protagoniste di fischi ed urla, ai quali si avvicendavano con
ritmo accelerato pugni, schiaffi e bastonate. Il culmine fu raggiunto in una
sera d’estate del 1889 con la prima esecuzione della marcia funebre di
Sigfrido nel Crepuscolo degli Dei. Talmente notevoli furono i disordini in
piazza, che fu necessario l’intervento della forza pubblica4. Lo scenario era
desolante tavoli rovesciati, tazze, bicchieri e oggetti di ceramica in
frantumi. Nonostante questo clamore, il Maestro Vessella continuava
impassibile a dirigere la sua banda e quando alla fine una piccola parte del
pubblico plaudente chiese con insistenza il bis, Vessella ebbe il coraggio di
concederlo. Seguirono interpellanze in Campidoglio al sindaco Ruspoli,
allora capo dell’amministrazione comunale di Roma, per sentire cosa ne
pensasse. Ruspoli e tutta l’amministrazione difesero sempre il giovane

4
P. Scarpa, A piazza colonna con Vessella, ed. Libreria dell’800, Roma 1892.

12
maestro dichiarando di essere orgogliosi di averlo a capo della banda di
Roma e di proseguire la strada intrapresa. Man mano i contrasti
cominciarono a diminuire e gli scettici cominciarono ad ascoltare. Quei
pochi entusiasti poterono fare propaganda e la battaglia fu vinta. Vessella a
grado a grado pervenne a Beethoven, Haydn, Mozart, Weber, Mendelssohn
e Schubert. Nelle serate normali quando il programma prevedeva solo
musiche italiane, ad esempio la sera del 6 settembre del 1890, Vessella fece
gustare al pubblico di Piazza Colonna la Cavalleria Rusticana che
magistralmente egli stesso aveva trascritto per banda scegliendo i brani
migliori dello spartito di Mascagni. “Pareva vuota Piazza Colonna”
scriveva il giorno dopo Eugenio Checchi sul giornale, tanto era la
immobilità e tanto il delizioso raccoglimento degli spettatori: ma quando la
bacchetta del maestro Vessella si fu abbassata sulle ultime note, un vero
uragano di applausi e di grida gioiose scoppiò echeggiando fino alle strade
vicine. La Cavalleria fu ripetuta tre volte; la trascrizione del Vessella fu
giudicata ammirabile. Seguirono poi le trascrizioni e le esecuzioni di altre
opere come:Tosca, l’Iris, il Falstaff. Furono dunque liti e tafferugli,
contrasti e vivaci opposizioni nei primi concerti romani del maestro
Vessella, di fronte a quella musica così nuova e diversa, per di più in gran
parte tedesca, e quindi non accettata per spirito di malinteso nazionalismo.
Ma la salda insistenza di Vessella ebbe alla fine ragione: i maestri tedeschi
furono sempre inclusi nei suoi programmi, sì che i romani man mano
abbandonarono ogni resistenza e cominciarono ad amarli ed apprezzarli. Da
quel momento non vi fu avvenimento o ricorrenza che non fosse
accompagnata dai concerti del maestro Vessella, il quale continuò ad
arricchire con le sue trascrizioni il repertorio per banda. Per il concerto
eseguito al Pantheon il 9 gennaio 1887, compose un Elegia funebre dedicata

13
alla memoria di Re Vittorio Emanuele II, che gli valse il plauso di Re
Umberto I. Per la festa degli Alberi compose un Inno Festa degli alberi che
da allora venne sempre cantato dagli alunni delle scuole di Roma. Inoltre
Vessella si fece interprete dell’attonito disorientamento degli italiani per la
Morte di Umberto I attraverso una grandiosa Marcia Funebre, cosi come
pochi anni prima aveva celebrato il sentimento di gioia suscitato dalle nozze
del Principe di Napoli con Elena di Montenegro, nel solenne Corteo
Nuziale, dalla linea ampia, forte e serena.

Figura 4. Piazza Colonna in Roma nel 1880

14
 La Banda Municipale di Roma.

Le radici storiche dell’odierna banda del corpo della polizia

municipale di Roma sono da rintracciarsi all’inizio dell’800 sotto il nome di
Banda Capitolina composta da tromboni e cornette. Si hanno notizie dei
primi interventi della Banda Capitolina già nel 1819 per le feste del
carnevale a Piazza del Popolo. I componenti della Banda Capitolina
venivano designati, col titolo di “Professori”, e dovevano essere muniti di
regolari patenti superando un esame5. L’organico di questa banda nel 1820
era formato approssimativamente da:2 clarini, 6 clarinetti, 4 corni da caccia,
1 tromba, 1 flautino, 1 trombone, 1 fagotto, campanelli armonici, triangolo,
e un clarinetto capo banda Giuseppe Manfredi6.A questo organico nel 1931
vi si aggiungevano l’ottavino, l’oboe, la grancassa e l’oficleide7. Nello
stesso anno la banda Capitolina veniva accorpata con la rinomata banda di
Corneto Tarquinia, per formare un unico complesso. Successivamente
all’unità d’Italia (1861) diventò “Banda della Guardia Nazionale” divisa in
due sezioni che prestavano servizio separatamente, sotto la direzione del
Maestro Giuseppe Melilotti. Nel novembre del 1882 prese il nome di
“Banda di Roma”sotto la direzione del Maestro Pizzini che riunì la banda in

5
Nuova patente spedita all’individui componenti la nuova banda Capitolina.
Alessandro Vessella, La banda , pag. 177
6
Alessandro Vessella La banda, pag. 177
7
Oficleide è uno strumento verticale di ottone a bocchino sul modello del corno
basso a chiavi, ma di maggiori dimensioni e col canneggio molto largo interamente conico
e compatto (non a V) Testimoniata per la prima volta nella banda sul palco nell’opera
Olympiade (1819) di Spontini, fu inventata da Jean-HilaireAstè, alias Halary, a Parigi nel
1817. Costruita anche nelle taglie di contralto e contrabbasso. Crf La Banda A. de Paola
pag. 227.

15
un’unica sezione di 68 musicanti8. Alla sua morte venne indetto un
concorso pubblico per la direzione del corpo musicale del comune di Roma
che si risolse il 27 aprile del 1885 con nomina a direttore il maestro
Alessandro Vessella, personalità che segnò un passaggio fondamentale per
la musica bandistica. I musicanti vennero portati ad 80 e, a causa di questo
nuovo assetto, vennero anche introdotti una serie di nuovi e perfezionati
strumenti in aggiunta agli strumenti tradizionali. Durante questo periodo, la
banda fu seguita attentamente dal pubblico, in speciale modo nei concerti
domenicali in Piazza Colonna. A testimonianza di questo florido periodo ci
sono le pioneristiche foto dell’epoca e l’interessamento di vari scrittori, tra i
quali Thomas Mann che, tra l’altro, non perse l’occasione di citarla in due
romanzi Doctor Faustus e Considerazioni di un impolitico. Lo scopo del
maestro Vessella fu quello di rendere popolare nel vero senso della parola,
la bella musica, quella che fino ad allora era stata solamente privilegio di
pochi. Infatti nel suo Trattato di strumentazione per banda il Vessella così
spiega la sua rivoluzione:
Scopo della Banda è quello di dilettare ed educare. Destinata com’è specialmente
in Italia a suonare nelle piazze, essa si trova naturalmente a diretto contatto del popolo, e
riesce quindi il mezzo più adatto a migliorare il gusto artistico divulgando quei capolavori
musicali di ogni tempo e di ogni nazione che possono essere acconciamente ridotti per un
complesso di strumenti a fiato.9
Con questo nuovo gusto riguardo alla scelta dei brani e gli innovativi
ed originali criteri di trascrizione Vessella rese la Banda Municipale di
Roma il primo esempio in Italia di una formazione regolare e di un
complesso bandistico moderno. Le nuove tecniche artistiche divulgate dal
Maestro si estesero anche ad altri complessi bandistici, oltre che alla banda

8
Alessandro Vessella La banda , pag. 211
9
Alessandro Vessella, Trattato di strumentazione per banda, fascicolo 1°

16
comunale, e lo stesso incrementò anche convegni e concorsi bandistici: da
ricordare soprattutto il grande concorso bandistico nazionale del 1922.
Inoltre Vessella inserì la banda comunale in un contesto di visibilità
internazionale attraverso tourneè all’estero, come quelle in Germania nel
1894, in Inghilterra nel 1903, in Spagna nel 1921, a Malta nel 1923, tutti
luoghi dove la banda comunale raccolse testimonianze di altissima
ammirazione. Viaggi predisposti organizzati e richiesti dal Vessella stesso
negli anni precedenti, come risulta già nella sua lettera al sindaco di Roma
del 5 gennaio 1889:
Io riterrei assolutamente necessario che il comune deliberasse di inviarmi per una
ventina di giorni in tre o quattro capitali estere per mettermi in comunicazione coi principali
direttori di bande e proporre loro, come usasi, lo scambio di pezzi musicali ed esaminare
anche la musica pubblicata dalle varie case editrici scegliendo quella che meglio conviene
al nostro concerto specialmente in fatto di marce e ballabili.
Il Vessella rimase alla guida della banda municipale fino alla fine del
1924, anno in cui andò in pensione, ma continuò a collaborare come esterno
all’amministrazione, sia in termini onorari e sia per incarichi inerenti alle
trascrizioni per banda. Infatti, Vessella fornì al comune di Roma un
patrimonio musicale di primissimo ordine, dietro adeguato compenso, per
altri 5 anni con un numero di trascrizioni di 12 all’anno, da considerarsi di
assoluta proprietà dell’amministrazione comunale.
Nel 1925 assunse la direzione della banda il maestro Antonio D’Elia
che trascrisse ed eseguì numerosi capolavori musicali passati alla storia
come concerti memorabili; proprio durante la sua direzione ci fu la celebre
esecuzione in prima assoluta dei Pini di Roma di Ottorino Respighi avutasi
alla presenza del compositore e del sindaco.
Durante il fascismo ci fu la soppressione della banda (nell’anno
1927) e si dovrà attendere la conclusione della Seconda Guerra Mondiale

17
(per la precisione nel novembre del 1946) per rivedere la banda che,
rappresentando il corpo dei Vigili Urbani modifica il proprio nome e diviene
“Banda Musicale del Corpo di Polizia Municipale di Roma”.
Si susseguirono alla direzione della banda il Maestro Andrea
Pirazzini, il Maestro Renato di Biagio, e il direttore Giuseppe Pagliuca. Dal
1987 ha assunto la direzione della banda il Maestro Nello Giovanni Maria
Narduzzi, autore dell’attuale marcia d’ordinanza Festa scritta nel 1990.
La banda della Polizia Municipale è attualmente composta da circa
75 elementi ed è presente nei più importanti appuntamenti musicali italiani
ed esteri: inoltre rappresenta il comune di Roma nelle manifestazioni
ufficiali, riscuotendo sempre l’apprezzamento del pubblico e della critica.

L’ anniversario della direzione della banda

Il 24 giugno del 1910 a Piazza di Siena si tenne un concerto in onore

del maestro Vessella per il 25° anno di direzione della Banda Comunale di
Roma. Questo concerto fu organizzato dai cronisti e dai giornalisti romani
in onore del maestro che festeggiava le sue nozze d’argento con la banda
comunale. Il concerto era fissato per le ore 18.00, ma già molto tempo prima
dell’ora stabilita, la folla cominciava ad occupare Piazza di Siena, man
mano la gente aumentava. La folla ai cancelli della villa era tale che i casotti
per la vendita dei biglietti minacciavano più volte di essere travolti. Ad un
certo punto la vendita fu sospesa e si lasciarono passare paganti e non
paganti. Secondo i resoconti dell’epoca più di cinquantamila persone si
accalcarono nell’ampia piazza. Finalmente alle 18.00, il maestro Vessella,

18
sereno e commosso, salì sul podio accolto da un lungo ed interminabile
applauso, ringraziò e diede l’attacco. Leggiamo il programma del concerto:

Saint-Saens, Marcia d’Incoronazione

Beethowen, V Sinfonia. Andante con moto, Scherzo e finale.
Wagner, Marcia funebre di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei.
Mascagni, Iris. Introduzione, Il Sole.
G. Rossini, sinfonia dalla Gazza Ladra.

L’imponente dimostrazione di plausi e di simpatia “Viva Vessella”

che fece allora il pubblico all’illustre maestro non volle soltanto esprimere
la soddisfazione del pubblico per la mirabile esecuzione musicale che gli fu
dato di ascoltare, ma fu principalmente una gratitudine e ammirazione per
Vessella che con fatica ininterrotta da venticinque anni, e in un costante
coraggio seppe rinnovare l’educazione musicale di ogni classe di cittadini,
mentre portava le esecuzioni bandistiche alle altezze e alla dignità delle
migliori esecuzioni sinfoniche.
E’ dunque degna di essere conservata la memoria di quel grande
avvenimento musicale. A perpetuare il ricordo della festa, il sindacato dei
cronisti ha creduto di riportare in un volume,10 dedicandolo ad Alessandro
Vessella, tutto ciò che scrissero le autorità e i giornali. Con questo atto il
sindacato compie la sua gradita opera, dichiarandosi ancora una volta ben
lieto che essa sia stata coronata da tanto successo.

10
Cronisti romani: Al maestro Vessella nel 25° anno di direzione della Banda
comunale di Roma. (Lanciano stab. Tipografico F. Masciangelo) 1911

19
I concerti sinfonici nei nuovi teatri romani

Nel 1905 il conte Enrico di S. Marino, presidente dell’Accademia di

Santa Cecilia, volle istituire a Roma i concerti sinfonici orchestrali e ne
affidò la direzione ad Alessandro Vessella.
Il primo dei concerti popolari si tenne al teatro Argentina il 23
novembre del 1905 con un programma degno del maestro: infatti da Wagner
a Verdi attraverso Paesiello, Boccherini, Tschaikowsky, un felice ascolto si
offriva al pubblico. Nei 52 concerti (tenuti in due anni) venne dunque
presentato un programma vastissimo che comprendeva non solo le opere
principali del sinfonismo classico ma anche alcune partiture moderne: in
particolare Vessella incluse ben 38 compositori italiani, 19 tedeschi, 13
francesi, 5 russi, 4 inglesi oltre allo scandinavo Grieg ed al boemo Dvorjak.
Questi concerti vennero tenuti oltre che al teatro Argentina, al Taormina, al
Valle e all’Adriano, di modesta capienza e scomodi, anche nei nuovi teatri
come il Costanzi ed il Teatro dell’Opera, di grandiosa concezione con ben
2.200 posti, un vastissimo palcoscenico e servizi di ogni genere.11

Le tournée in Germania, Inghilterra, Spagna e Malta.

L’invito della Germania (1894) alla Banda Comunale di Roma per

una tournèe nelle maggiori città dell’impero tedesco, suscita un grande
scalpore. A quell’epoca il settore bandistico musicale in Germania aveva
raggiunto un grado di perfezione giudicato eccezionale, si che, il viaggio

11
Manfredo Guerrera, Immagine e musica della bella epoque a Roma. Roma 1999,
Capitolo 6° pag 41

20
all’estero della banda musicale si preludeva a paragoni formidabili. Da
Magdeburgo a Berlino, Dresda, Monaco ovunque si ebbe entusiasmo di
critica, trionfi di pubblico e ammirazione generale. Le trascrizioni di Bach,
Beethoven e Wagner sorpresero gradevolmente, mentre quelle di Verdi,
Mascagni e Rossini commossero. Anche la tournée nel 1903 in Inghilterra
fu un successo. La banda Comunale di Roma aveva eseguito un concerto
al Palazzo di Cristallo di fronte al Re Eduardo VII, che conferì al Maestro
Vessella un’alta onorificenza, prima di allora mai conferita ad alcun
musicista straniero.
Nell’estate del 1921 la banda di Roma compì una tournée in Spagna,
con due tappe trionfali a Valencia e a Barcellona. Grande fu l’entusiasmo
del popolo spagnolo quando nella cornice della Plaza de Toros la banda
suonò la Marcia della Carmen. Le autorità spagnole scrivendo al sindaco di
Roma si felicitarono per “la migliore banda che avevano udito a Valencia”.
Malta invitò il Maestro ad organizzare la banda della Filarmonica “Le
Vallette” (capitale). Vessella si trattenne sull’isola per il periodo di tempo
necessario a portare a termine tale incarico, ed anche successivamente la
banda di Malta rimase affidata alla sua scuola.

21
 Trattati di strumentazione e proposte di
organici prima della riforma di Vessella

Wieprecht (1838)
Organico di banda militare, fanfara di artiglieria e fanfara di cavalleria.
Adolf Sax (1845)
Organico di banda di fanteria e cavalleria con introduzione del sassofono e
dei saxhorn
Krakamp (1863)
Unità di metodo, esecuzione, proporzione e meccanica, diapason.
Congresso di Napoli(1864)
Introduzione dei sax in Italia e creazione di istituti musicali militari
Gatti Domenico (1878)
Ricca varietà di voci, scelta degli strumenti, uguaglianza nei quartetti,
organici di 40,50,60,70,80 esecutori.
Riforma del (1884)
Divisione degli strumenti, fissazione degli organici a 36 elementi per la
banda di fanteria e 29 per la cavalleria, creazione di nuove bande militari,
definizione della corrispondenza strumenti/voci
Amintore Galli (1889)
Manuale del capobanda, principio d’intensità e di omogeneità (equilibrio).

22
 La situazione bandistica italiana nel periodo immediatamente
precedente all’unificazione d’Italia era estremamente varia e diversa. La
mancanza di una uniformità organica e la frammentazione di una struttura
di dette formazioni era dovuta alla divisione politica e alle diverse
dominazioni straniere presenti sul territorio italiano.

Quella austro-germanica nel Lombardo Veneto

Quella francese nel centro Italia e nel Regno di Sardegna
Quella borbonica nel Regno delle due Sicilie.12

Solo dopo l’Unità d’Italia apparve con chiarezza la necessità di un

quadro unico, e iniziò dunque il susseguirsi delle proposte dei diversi
maestri di bande e studiosi per il rinnovamento dell’organico e del
repertorio.
Nei primi anni successivi alla nascita dello stato italiano, ci si trovò
sempre di fronte ad una situazione variegata: le bande già notevolmente
diverse fra loro e prive di un organico e di una organizzazione comune,
furono trascurate dal nuovo governo che aveva altri problemi a cui far fronte
e furono abbandonate a se stesse nella loro condizione di degrado e
disorganizzazione. Nel 1878 a Parigi c’è un’esposizione mondiale di
strumenti musicali e di bande. Qui si confrontarono le migliori bande
militari degli stati europei, tutti rimasero sbalorditi dalle bande prussiane,
dal loro suono. Infatti, anni prima c’era stato un riordinamento
dell’organico bandistico nell’area germanica ad opera di Wieprecht
(Germania,1802 – 1872) violinista, trombonista, compositore e costruttore
di strumenti musicali, che, dedicatosi alla banda, aveva rimodellato

12
Angelo De Paola, La Banda evoluzione storica dell’organico, BMG Ricordi
2002, pag. 131

23
l’organico dando molta importanza e riempiendo soprattutto le parti gravi.
Aveva stimolato i costruttori prussiani, austriaci e tedeschi a sviluppare i
“flicorni baritoni nella parte medio grave e nella parte grave i bassi
tuba”.Tutte le altre bande, in quel periodo nella zona grave avevano
tromboni, fagotti, serpentoni, etc. quindi tutti strumenti che avevano sì un
suono grave ma con tendenza al chiaro. Il suono scuro, corposo delle bande
prussiane affascinò tutti e da lì si è cominciato a seguire questo modello. Si
arrivò al 1884 con molte proposte per il rinnovamento delle bande italiane,
ma senza un programma unico e strutturato. Il 1884 fu l’anno della prima
riforma unitaria in Italia: a Milano si riunì da febbraio ad agosto una
commissione per discutere i problemi sia di repertorio che di organico che
riguardavano le bande. La riforma si concluse con la pubblicazione
(dispensa n° 38 del Giornale Militare Ufficiale) di un atto ministeriale sulle
musiche di fanterie e fanfare dei reggimenti di cavalleria, sulle norme per
l’intonazione e per la composizione strumentale.13 Nel documento troviamo
i seguenti punti:

Gli strumenti vengono divisi in “cantabili, accompagnamenti, bassi e batteria”.

L’organico della banda di fanteria viene fissato a 36 musicanti. (dei quali 18
musicanti effettivi, 10 allievi, e 8 aspiranti allievi).
L’organico delle fanfare della cavalleria viene fissato a 29 musicanti.
Vengono costituite 16 nuove bande reggimentali.
Viene definita la corrispondenza tra strumenti e voci (per permettere le
trascrizioni di musica lirica).
Viene determinata l’adozione del diapason basato sul la3 di 432 vibrazioni
complete.
Si stabilì che i clarinettisti allievi dovevano avere obbligatoriamente il clarinetto
in metallo mentre gli effettivi il clarinetto in legno.

13
Cfr. Angelo de Paola, La banda, BMG Ricordi, 2002, pag. 159

24
 Gli ottoni vengono distinti in: “squillanti e cupi”.

Nell’organico si nota che, a parte l’assenza di oboi, fagotti, e

sassofoni, lo strumentario proposto è formato quasi tutto da strumenti in
ottone, non esclusi i tre clarinetti allievi musicanti. Tenendo conto degli
strumenti previsti nella fanfara, la banda si differenzia per l’aggiunta dei
clarinetti e dell’ottavino. Quindi ancora una volta ci troviamo di fronte ad un
organico composto da poche ance e molti ottoni. Molte riflessioni e
numerose proposte, si susseguirono nel corso del 19° secolo, ma l’unica
riforma di tipo unitario si ha con i risultati ottenuti dalla commissione
riunitasi nel 1884, ma per una definizione della banda, nell’organico che
tutt’ora la contraddistingue, bisognerà attendere gli scritti di Alessandro
Vessella.

25
 La riforma vesselliana. Completezza e
diversificazione timbrica.

Il 1901 è l’anno della famosa riforma di Vessella. Il musicista si

occupò della riorganizzazione delle bande di fanteria e delle fanfare di
cavalleria, diresse la banda della polizia municipale di Roma, e, negli ultimi
anni, prima di andare in pensione, diventò direttore della banda della Marina
Militare.
Dopo la Prima Guerra Mondiale incrementò i concorsi e i convegni
bandistici ed istituì scuole e complessi bandistici in molte città; infine
trascrisse per banda composizioni di Bach, Beethoven, Wagner, Strauss,
Stravinskij ecc. Vessella ribadì più volte l’inefficienza della bande militari
italiane, sostenendo che le bande italiane erano lontane nel trovare una
propria identità in un organico stabile e duraturo. Vessella fu considerato il
padre della riforma bandistica italiana. Egli elaborò un primo scritto
bandistico nel 1894 intitolato Di un più razionale ordinamento delle
musiche militari. In questo scritto Vessella suggeriva una sorta di ispezione
generale articolata in diversi punti proponendo:

L’unità di indirizzo, che si prefiggeva di “togliere al personale della bande” la

facoltà di strutturarsi autonomamente.
La Dislocabilità del musicante, che prospettava l’idea di spostare gli
strumentisti da sede a sede a seconda dei bisogni delle singole bande, onde
potere reperire con facilità gli strumentisti mancanti in un determinato
organico.
Il Repertorio ed i Metodi, con i quali si suggeriva un repertorio ed un metodo
d’istruzione unico per tutte le bande.
L’unificazione della partitura, cioè una partitura unica valevole per tutti.

26
 L’Ispettorato, ovvero un organismo centrale di supervisione a carattere
nazionale nominato dal ministro della guerra.

Il concorso internazionale di musica per bande e società corali

tenutosi a Torino nel 1898, chiudeva il XIX secolo confermando una
disorganizzazione totale ed unica nelle bande italiane. Questo concorso fu
indetto dal comitato dell’esposizione generale italiana. Oltre a 28 bande
militari parteciparono anche 93 bande civili delle quali 42 straniere.
Vessella nell’organizzazione interna di questo concorso ebbe l’incarico, da
parte del ministro della Pubblica Istruzione Guido Baccelli di presentargli
una relazione sulle bande musicali italiane. A tal proposito presentò un
commento che serviva a chiarire tutto il quadro della situazione.

Senza entrare in una minuta analisi di questo prospetto, l’occhio tecnico meno
acuto rileva assoluta mancanza delle più elementari norme di organizzazione. Scendendo
grado a grado la scala dell’insufficienza, si giunge fino alla compagine strumentale del 74°
reggimento dove, per non dire altro, assieme all’assoluta mancanza dei flicorni soprani,
troviamo 7 clarinetti in si b. in lotta con 7 tromboni, 7 cornette, 3 trombe, e 5 bombardini.14

Nel 1901, dopo tanti e insistenti rilievi, si otteneva un vero e proprio

riordinamento delle musiche militari italiane grazie all’intervento di una
commissione espressamente nominata. Questa riunitasi a Roma il 17
febbraio del 1901, presso la Regia Accademia di S. Cecilia, era presieduta
dal ministro della guerra Paolo Spingardi e composta dal presidente della
stessa accademia conte E. di S. Martino dal maestro Caioli, capo musica
della Legione allievi carabinieri, dal maestro Ricci, capo musica del 94°

14
Alessandro Vessella, La banda , pag. 205. Relazione presentata a S.E. Guido
Baccelli, Ministro della Pubblica Istruzione, da A. Vessella, in seguito a incarico avuto dal
Ministro stesso, con lettera dell’8 luglio 1898

27
Fanteria e da Vessella direttore della Banda Municipale di Roma. Lo scopo
di questa commissione era di correggere e migliorare l’ordinamento delle
bande italiane, cosi da metterle in grado di rispondere al meglio allo scopo
militare. Durante i lavori la commissione mise a confronto due diverse
strumentazioni di una marcia militare “sopra motivi dell’opera Mosè” di
Rossini. I suonatori occorrenti, per l’esecuzione a vecchio organico, vennero
scelti nella banda del 94° Fanteria e quelli per l’esecuzione a nuovo
organico dalla Banda Municipale di Roma15. La strumentazione a nuovo
organico fu ritenuta più potente “di espressione, di equilibrio di suoni e
pieno di carattere militare”. La commissione il 21 aprile dello stesso anno
firmò la relazione al ministro, e nell’agosto successivo veniva pubblicato il
relativo atto ministeriale per il decreto di Riforma. (Decreto, atto N° 215)16.
Inoltre la commissione istituiva presso la Reale Accademia di S. Cecilia un
Ufficio tecnico centrale con il compito di vigilanza, per l’attuazione della
riforma. L’artico 4 ne stabiliva i compiti:
Studiare e proporre quanto può migliorare l’organizzazione
strumentale e curare il repertorio delle musiche militari. Dar pareri sui
contratti con le case editrici di musica per i diritti di proprietà, e su quelle
altre questioni tecniche che il ministro della guerra crederà affidare al suo
studio. Accertare l’idoneità tecnica dei concorrenti ai posti di capo musica o
di musicante effettivo.
I punti principali della riforma che la commissione elaborò furono:
La composizione organica delle musiche, per fissare a 46 il numero
complessivo dei musicanti, nella proporzione di 15 musicanti effettivi, 15

15
Cfr. A. de Paola, La banda, BMG Ricordi, 2002 pag. 177
16
Cfr. Angelo de Paola, La banda, BMG Ricordi, 2002

28
allievi e 16 aspiranti allievi17; il reclutamento, l’accertamento dell’idoneità
artistica; la composizione strumentale e il repertorio, disciplinando il
complesso strumentale nel modo più rispondente allo spirito militare e ai
progressi dell’arte; a fine di ottenere oltre a l’unità di indirizzo, anche un
buon equilibrio strumentale.
Da un confronto con lo strumentario proposto nella riforma del 1884,
la nuova riforma presentava una maggior presenza di ance mentre gli ottoni
rimanevano invariati. Gli strumenti che la commissione propose di
aggiungere furono:

2 clarinetti contralti in mi b, 3 saxofoni, che già alcune bande avevano adottato, 1

contrabbasso ad ancia, 1 trombone basso in Fa, 1 flicorno sopranino in mi b, e i
timpani, e 2 delle 4 trombe in mi b dovevano essere sostituite da 2 trombe si b
basso. A nessuno può sfuggire l’importanza di queste aggiunte tendenti ad
accrescere forza e sonorità, oltre che a raggiungere un vero equilibrio fra ottoni e
legni18.

Infatti secondo Vessella gli elementi costitutivi della banda si

possono dividere in quattro categorie19:
Strumenti ad ancia semplice, ad ancia doppia, ed a bocca.
Strumenti a bocchino di timbro scuro.
Strumenti a bocchino di timbro chiaro.
Strumenti a percussione.
Alla prima categoria appartengono:
Clarinetto e Saxofono, strumenti ad ancia semplice;
Oboe, Fagotto e Sarrusofono strumenti ad ancia doppia;
Flauto e Ottavino strumenti a bocca.

17
Una divisione fra musicanti effettivi ed apprendisti si trova già nelle bande
dell’esercito borbonico di fine XVIII secolo. Cfr. De Paola
18
A. Vessella, La banda, Istituto editoriale Nazionale, Milano 1935, pag. 207
19
A. Vessella, Trattato di strumentazione per banda, fascicolo 1° , G. Ricordi,
Milano 1897

29
 Alla seconda categoria (Timbro scuro) appartengono:
Il corno e tutti i flicorni dal sopranino al basso, che hanno il tubo conico largo e
corto.
Alla terza categoria (Timbro chiaro) appartengono:
Tromba e Trombone, che hanno il tubo stretto e lungo, cilindrico nei due terzi della
sua lunghezza.
Alla quarta categoria (strumenti a percussione) appartengono:
A suono determinato: Timpani, Carillon, Sistro, Campane ed altri.
A suono indeterminato: Tamburo, Grancassa, Piatti, Tamburo basco,Tam Tam,
Triangolo, Nacchere, ed altri.

Nel 1911, in occasione del Congresso Internazionale di Scienze

Storiche, Vessella presentò uno schema per l’unificazione della partitura
bandistica e una proposta di organico per piccola, media e grande banda. In
questo modo completava la sua riforma.

30
 La proposta dei tre organici
Piccola banda
35esecutori
1 Flauto ( o ottavino)
2 Cl. Picc. Mi b o la b
5 Cl. Sop in Sib I
4 Cl. Sop. In Sib II
2 Cl contralto in Mi b
1 Sax Tenobbl del Cl basso
1 Sax Baritono
2 Corni in Fa o Mib
2 Trombe in Fa o Mib
2 Tromboni ten.
1 Trombone basso in Fa
2 Flicorni sop. In Sib
2 Flicorni contr. Mib
2 Flicorni Ten in Sib
1 Flicorno B in Sib a 4 pist.
1 Flic. B grave in Fa o Mib
1 Flic. Ctb in Sib
1 Tamburo obbl. Timpani
1 Piatti (paio)
1 Cassa
35 Esecutori
Media banda
54 esecutori
2 Flauti con obbl. ottavino
2 Oboi
1 Piccolo Lab
2 Piccoli Mib
7 Cl sop. in Sib I
8 Cl sop in Sib II
2 Cl. Contr. In Mib
1 Sax soprano
1 Sax contralto
1 Sax Tenobbl del Cl.b.
1 Sax Baritono
1 Contrabbasso ad ancia
2 Corni in Fa o Mib
1 Cornetta in Sib
2 Trombe in Fa o Mib
1 Tromba basso in Sib
2 Tromboni Ten
1 Trombone Basso
1 Flic. Sopranino Mib
2 Flic Soprani Sib
2 Flic. Contralti Mib
2 Flic Ten Sib
2 Flic Bar. In Sib a 4 pist.
2 Flic Bassi in Fa/Mib
2 FlicCtb in Sib
1 Tamb. con obbl. timpani
1 Piatti (paio)
1 Cassa
54 Esecutori
31
Grande banda
80 esecutori
4 Flauti con obbl.Ottavino
3 Oboi
2 Cl. Piccoli in Lab
1 Cl piccolo in Mib
9 Cl. Soprani in sib I
8 Cl. Soprani in Sib II
4 Cl Contralti in Mib
2 Cl. Basso
1 Sax Soprano
2 Sax Contralti
1 Sax Tenore
1 Sax Baritono
1 Sax Basso
1 Contrabbasso ad ancia
4 Contrabbassi a corda
4 Corni
2 Cornette Sib
2 Trombe in Fa/Mib
2 Trombe basso in Sib
2 Tromboni Ten
1 Trombone Basso
1 TrnCtb in Sib
1 FlicSopranino in Mib
3 FlicSoprani in Sib
2 Flic Contralti in Mib
2 FlicTen in Sib
4 Flic Bar in Sib 4 pist.
2 Flic Bassi in Fa/Mib
2 FlicCtb in Sib
Timp.(1 esecutore 3 strum.)
2 Tamburi (obbl. tamb. Basco)
2Piatti (obbl.Trg,Tam, Camp)
1 Cassa
80 Esecutori
 Quindi, uno dei principi che aveva ispirato la riforma vesselliana era
quello di presentare ogni famiglia al completo. Lo stesso, inoltre, divise gli
ottoni in “timbro chiaro”e “timbro scuro”. Altro aspetto a cui Vessella
dedicò particolare attenzione, fu la distribuzione del peso timbrico delle
ance, degli ottoni e delle percussioni. L’organico doveva essere così
rappresentato: 60% di legni, 30% ottoni, 10% percussioni. Ulteriormente
gli ottoni venivano divisi in 1/3 a “timbro chiaro” e 2/3 a“timbro scuro”.
Purtroppo la sua riforma è rimasta solo sulla carta, infatti solo le
bande militari del tempo poterono grosso modo aderire a tale riforma. E
ancora oggi, tali bande militari, nonostante si possa pensare a strutture che
richiamo l’idea vesselliana, di fatto propongono organici ridotti simile a
quello della Symphonic band. La proposta vesselliana, quindi, non attecchì,
né in Italia, né tantomeno in Europa e nel Mondo. Il mercato editoriale
internazionale ha contribuito all’adozione di organici diversi da quelli
proposti dal maestro Vessella.Quindi la differenza fra l’organico proposto e
creato dal maestro Vessella, e quello dell’odierna Symphonic Banda è:
L’organico di Vessella è un organico strumentale nato per eseguire le
trascrizioni di musica sinfonica e operistica. È un organico pesante con una
presenza degli ottoni eccessiva per eseguire musica originale. L’organico
vesselliano non ha avuto molto successo, ed ha interessato soltanto le grandi
bande militari.
L’organico della Symphonic Band, è nato con l’intento di esprimere
compiutamente l’espressività sonora della banda, ottenendo un equilibrio tra
ance e ottoni e arricchendo lo strumentale con tutte le percussioni. Lo scopo
è stato quello di riuscire a dare un timbro e una caratteristica sonora
specificatamente bandistica, cioè un suono inedito e tipico della banda.

32
 Altra questione importante, discussa dalla commissione, del 1901 fu
la preparazione dei maestri direttori di banda. Dalla vera e salda
preparazione del maestro direttore ne dipende, la portata artistica del
complesso strumentale.
Fino ad allora come abbiamo visto nelle prime bande, un musicante
solista, quello che risultasse il più abile, prendeva generalmente la bacchetta
di direttore, conservando nello stesso tempo il posto di suonatore. Quindi la
necessità di provvedere alla preparazione di questi direttori in base a titoli e
diplomi, indusse, il Ministro della Pubblica Istruzione Guido Baccelli a
istituire, presso il Liceo Musicale di S. Cecilia in Roma, una cattedra di
Composizione e Strumentazione per Banda, rimasta unica di ruolo in tutta
Italia, per dare coordinazione teorica, e preparazione ai maestri direttori di
banda. Vessella fu nominato docente di questa classe di Composizione e
Strumentazione per banda. Infatti nel suo libro “La Banda” il maestro
Vessella afferma:

Il maestro di Banda non s’improvvisa: l’evoluzione constatata nella parabola

ascesa dopo le ultime riforme, ha dato criterio della giusta portata tecnica del direttore
che come, in Germania, in Francia, in Inghilterra deve rispondere a seri principi di
idoneità artistica, mediante la preparazione di uno studio lungo e graduale.20

Poi continua parlando della banda e dell’orchestra:

La banda come importanza tecnica e artistica, non è in nulla inferiore

all’orchestra; esse sono due mezzi di diffusione, musicale e culturale, della stessa portata,

20
Alessandro Vessella, La banda , Istituto editoriale Nazionale, Milano 1935, pag.
218

33
destinate a seguire cammini paralleli, per altezze sempre nuove, secondo una parabola
ascensionale sempre più alta che non dovrebbe mai conoscere discese; né cedere l’una a
l’altra: ognuna ha la sua strada e il suo scopo ben determinante, nell’incalzante ascendere,
attraverso un proprio repertorio sempre più vasto e progredito. È errato pensare che la
banda abbia compiuto il suo cammino: come ogni forma d’arte deve proseguire
nell’ascesa, sia pure faticosa, attraverso le elaborazioni delle ricerche e delle affermazioni,
attraverso i tempi, per la stessa forza della sua tradizione secolare, per lo stesso diritto della
sua riconosciuta missione culturale.21

21
Ibidem, pag . 214

34
 Trattati di strumentazioni e proposte di
organici dopo la riforma fino ai giorni nostri.

Introduzione di nuovi strumenti, banda piccola, media e

Pucci e Amendola 1909 grande, divisa per quartetti o piccoli gruppi, la banda per
la popolarizzazione della musica colta.
Introduzione di cornette in sib, sax alto, bassi in Fa/Mib,
Felice Longo 1913
nella piccola banda
Simphonic Band, nuovi modi di trattare il suono, suoni
Angelo De Paola 2000 quartitonali, glissati frullati, disposizione dell'organico.

La riforma di Vessella fu accolta con grande entusiasmo, molti

affermavano che una partitura, equilibrata secondo questi criteri, risultava
superiore a quelle in uso nelle altri nazioni, che pure erano servite di base a
studi e osservazioni. Tuttavia non mancarono le critiche e le proposte di
correzione. Alcuni sostenevano che l’organizzazione strumentale italiana
rispecchiava ne più ne meno quella francese, altri invece sostenevano che
trovava affinità anche con quella tedesca. Di fatto, però, l’organizzazione
strumentale italiana trovava affinità con quella francese anche nella
distinzione dei tre gruppi: “ance, ottone chiaro, ottone scuro”. Tale affinità
perdurò anche negli anni successivi, quando nel 1909 Luigi Pucci, sull’idea
di una partitura unificata, proponeva tre modelli di banda: “piccola, media e
grande”, dividendo gli strumenti in quartetti o piccoli gruppi.

35
Quartetto cantini acuti
Gruppo legni ad ancia semplice
Saxofono
Quartetto ad ancia doppia
Quartetto sarrusophones
Quartetto corni
Gruppo ottoni chiari
Gruppo ottoni scuri
Gruppo bassi
Strumenti a percussioni
Strumenti accessori
Ottavino, Flauto, Clarinetto piccolo
Clarinetti: Mib, Sib, Contralto e Basso
Sax: soprano, contralto, tenore, baritono
Oboe, Corno inglese, Fagotto, Controfagotto, Ctb
ad ancia
Tenore, baritono, basso, contrabbasso
Corni
Cornetta, Tromba basso, Trombone tenore,
Trombone basso
Flicorni: Sopranino, soprano, tenore, baritono,
clavicorno c.
Gabusifono, basso Mib, Contrabbasso Sib,
Contrabbasso a corde
Timpani, Piatti, Tamburo francese, Catuba,
Tamburo
Sistro, Triangolo, Tamtam, Campane, ecc.

Luigi Pucci inoltre, raccomandava di popolarizzare (attraverso le

trascrizioni per banda) non solo i capolavori strumentali di “Schumann,
Beethoven, Mendelssohn, Wagner”e di altri autori, ma anche i lavori
originali per banda. A tal proposito scriveva:
Si dovrebbero primeggiare i pezzi di musica polifonica, sinfonica e
strumentale, (originali) ricorrendo assai di rado, e con giusti criteri, alle riduzioni
di opere liriche e teatrali che il pubblico non ascolta certo dalle bande.
Amendola riferendosi a quanto aveva proposto Luigi Pucci, in merito
all’organico della grande banda, riteneva che:
Tre clarinetti piccoli Mib fossero troppi, dieci clarinetti soprani
fossero pochi, un solo oboe e un solo fagotto fossero insufficienti, inoltre
lamentava la mancanza del contrabbasso ad ancia.

36
 Prendendo in esame gli organici della grande banda, (proposti da
Pucci, Amendola e Vessella) tutto sommato gli organici si equivalgono e i
legni rappresentano la metà del numero totale degli strumentisti.
Felice Longo da San Giorgio Morgeto (RC) su una rivista Calabrese
Amico dei Musicisti pubblicava il suo ideale di banda, ed espresse critica
negativa per il modello di piccola banda proposta dal Vessella. Il Longo si
chiedeva:
Per quale motivo erano state escluse le cornette in sib. che davano
tanta vita alla banda stessa. Perché era stato escluso il sax contralto mentre
vi erano inclusi due clarinetti contralti. Per quale motivo veniva escluso il
flicorno basso grave in Fa o Mib, non sempre sostituibile dal contrabbasso
in sib. Infine il Longo osservava che, anche ammettendo il saxofono
baritono ed il trombone basso che potevano essere impiegati come bassi, il
che non è né di buon gusto, né sempre possibile, i “bassi” erano
“scarsamente rappresentati.”
Negli anni a seguire, però, la base teorica e pratica della realtà
bandistica italiana adotterà i modelli vesselliani che nel 1931, con alcuni
cambiamenti, saranno pubblicati nell’ottavo fascicolo degli Studi di
Strumentazione per banda edito da Ricordi.
Nel 2000 il Maestro Angelo de Paola pubblicò con la casa editrice
“Ricordi” un nuovo Trattato di strumentazione per banda. Un testo che
affrontasse le problematiche sui nuovi aggiornamenti e i nuovi aspetti
tecnici sugli strumenti a fiato, mancava da quasi un secolo. Il lavoro è
diviso in due parti: la prima è suddivisa in 8 capitoli, la seconda è costituita
da un solo capitolo (il IX) che tratta la strumentazione e la disposizione
dell’organico in concerto.

37
 Il primo capitolo si apre con nozioni di acustica e sulla natura dei
tubi sonori, un argomento che riguarda molto da vicino gli strumentisti a
fiato. Prosegue con la classificazione degli strumenti raggruppati in tre
classi, suddivisi in quattro specie.
Nei capitoli successivi viene trattata sia la generalità degli strumenti
a fiato, quanto quella degli strumenti a percussione. Per ogni strumento
vengono discusse le particolarità tecniche e gli effetti particolari comuni ai
fiati come: l’impostazione, l’articolazione, l’estensione, i suoni
“quartitonali”, timbri diversi di uno stesso suono, trilli, tremoli, glissato,
frullato, multi suoni, percussioni delle chiavi, i modi di trattare i suoni, il
modo di attacco, il doppio e triplo staccato, la respirazione continua o
circolare, suoni inspirati, soffi e suoni soffiati, vibrato, smorzato, pizzicato,
suoni nasali, ecc. Nella seconda parte del testo (IX capitolo) viene trattata la
strumentazione, cioè la creazione di una partitura. Il maestro dice che:

Nella creazione di una partitura dobbiamo distinguere due fasi: la prima è la

deliberata scelta di qualsivoglia organico, (quartetto, quintetto o Symphonic band).
La seconda fase, è l’arte di combinare fra di loro i vari strumenti e la tecnica di
assegnazione e distribuzione dei vari elementi strutturali della composizione.

Inoltre, consiglia di dividere l’organico in gruppi o per famiglia. Per

famiglia si intende l’insieme di strumenti che garantiscono l’estensione nei
quattro ambiti di soprano, contralto, tenore e basso. Nella famiglie dei vari
strumenti fa una ulteriore distinzione in “omogenee” ed “eterogenee”. Sono
omogenee le famiglie composte da membri figliati da uno stesso modello e
che hanno massima affinità timbrica e meccanica (la famiglia dei flauti, dei
clarinetti, dei saxofoni e dei flicorni). Sono eterogenee quelle famiglie
composte da membri che, oltre a non avere una diretta filiazione fra loro, si
differenziano nel timbro e nella meccanica (doppie ance , cornette, corni,

38
trombe, tromboni e tube). Questo modo di concepire la banda trova molte
affinità con l’organico dalla Symphonic Band.
La disposizione dell’organico tanto per la concertazione quanto per
l’esibizione in pubblico non è un compito facile. Le maniere per disporre un
organico sono tante, ma i fattori che le determinano sono soprattutto la
quantità e la qualità degli strumenti, il repertorio e il luogo della
disposizione stessa. Al di là di questi fattori, il M° De Paola sostiene che
bisogna rispettare alcuni principi:

Strumenti con stesse parti o usati coralmente dovrebbero starare vicini.

Il solista deve stare a sinistra del direttore.
L’ottavino, l’oboe e il Clarinetto piccolo Mib vanno collocati nella parte centrale.
In presenza di pochi clarinetti i 2° e i 3° potrebbero stare su una sola fila.
Il clarinetto contralto andrebbe sistemato fra i 3° clarinetti ed il clarinetto basso.
I sax contralti, tenore e baritono in ordine a partire da destra.
Il sax baritono dovrebbe stare vicino alle ance gravi (fagotto, clarinetto basso)
Il primo corno, per una migliore intonazione, dovrebbe suonare con la campana
rivolta verso gli altri corni.
La prima tromba e la prima cornetta con stessa parte andrebbero sistemati su una
sola fila e possibilmente affiancati.
La terza tromba affiancata al primo trombone.
Il trombone basso affiancato al basso tuba.
Gli eufoni stanno vicino ai bassi, ed i violoncelli, al fine di salvaguardare la
sonorità, sempre all’esterno.
I contrabbassi a corda dietro i bassi tuba.
In presenza di arpa o pianoforte, disposti alla sinistra del direttore possibilmente
all’esterno dell’organico.
Gli strumenti a percussione dietro, i timpani possibilmente vicino le tube.

39
 Le opere di Alessandro Vessella

Composizioni, trascrizioni e scritti

Le composizioni

Ad Alessandro Vessella si attribuiscono 30 composizioni.

N Titolo Anno

Composizioni per Pianoforte

1 Pensiero melodico 1877

2 Serenità dell'animo 1878
3 Marche a la Turque. Per 2 pianoforti a otto mani 1889
4 Monologo A se stesso 1880
5 Pagina d’album s.d.

Composizioni per coro.

6 Salve Regina 1878

7 Agonia a N.S. Gesù Cristo 1881
8 Novena di S. Sisto 1884
9 Urrà su versi di D. Gnoli 1898
10 Già trafitto in duro legno per coro e organo 1881
11 Inno per la festa degli alberi 1898

Composizioni per orchestra

12 Sinfonia per Orchestra. 1898

13 Parafrasi s.d.

40
 Composizioni per banda

14 Corteo Nuziale 1896

15 Marcia Funebre 1898
16 Britannia Rapsodia 1903
17 Campidoglio marcia trionfale 1885
18 Casamicciola ouverture 1885
19 Marcia d'ordinanza 1° Reggimento granatieri 1911
20 President Harding Mars s.d.
21 Vecchia marcia militare 1922
22 Inno a Garibaldi s.d.
23 Elegia funebre alla memoria di Goffredo Mameli 1898
24 Elegia funebre alla memoria di Vittorio Emanuele 1887
25 I Lancieri di Novara Inno patriottico s.d.
26 Cairoli Marcia per fanfara 1911
27 Ouverture n°1 in Do magg. 1889
28 Ouverture n°2 in Fa magg. 1890
29 Ouverture n°3 in Mib Magg. 1898
30 Fantasia Ricordo del 20 settembre s.d.

Le composizioni per banda

I primi brani che il maestro Vessella scrisse per l’organico bandistico

furono: la marcia trionfale Campidoglio e l’ouverture Casamicciola che
segnarono il suo esordio alla guida della Banda Comunale di Roma in
occasione del suo primo concerto da Lui diretto la sera del 5 Luglio 1885 a
Piazza Colonna, dove furono eseguite anche le sue prime trascrizioni per
banda Ouverture del Flauto Magico di Mozart e la marcia del Tannhauser
di Wagner.
Nel 1887 Vessella in occasione del concerto eseguito al Pantheon la
sera del 9 gennaio, compose Un’elegia funebre dedicata alla memoria del
Re Vittorio Emanuele II che gli valse il plauso e l’elogio del Re Umberto I.

41
Originalissimo è il brano Corteo Nuziale dalla linea melodica lineare ampia
e forte. Questo brano fu eseguito per la prima volta al Quirinale il 24 ottobre
del 1896, per le nozze del nostro sovrano Umberto I con Elena di
Montenegro. Pochi anni dopo (1898) scriverà la dolorante Marcia funebre
per la morte del Re Umberto I, e Un’elegia funebre alla memoria di
Goffredo Mameli. Britannia è un altro brano per banda di Vessella. Questo
fu dedicato dal maestro ad Eduardo VII Re d’Inghilterra e fu eseguito, per
la prima volta dalla Banda Municipale di Roma diretta dallo stesso Vessella,
il 15 giugno del 1903 nella grande sala San Giorgio nel castello di Windson
davanti a tutta la famiglia reale. Il brano è stato edito dalla ormai non più
esistente casa Editrice Margiotta con sede in Roma via Umberto I n°36.
Britannia è una rapsodia per banda destinata a quelle formazioni che il
maestro Vessella concepiva come media banda (54 esecutori circa). La
partitura prevedeva: 2 flauti di cui il 2° con obbligo dell’ottavino, 2 oboi,
clarinetto piccolo in lab, clarinetto piccolo Mib, una parte per 1°clarinetto,
una parte per 2° clarinetto, clarinetto contralto, sax completi dal soprano al
basso sib, 4 contrabbassi a corda, 4 corni in Fa, 2 cornette, tromba in Fa e
tromba basso in sib, 4 tromboni due tenori uno basso e uno contrabbasso,
flicorni completi dal flicornino mib al flicorno contrabbasso in sib, timpani,
campane, cassa, piatti e tamburo. Personalmente il brano l’ho trovato molto
ben fatto descrittivo dal clima freddo umido e piovoso della Gran Bretagna.
Per quando riguarda la strumentazione ha degli intrecci e delle sonorità
molto particolari che rievocano un genere quasi orchestrale. Sarebbe bello
se molti di noi (maestri di banda) invece di pescare a piene mani dal
repertorio di brani di autori stranieri, pescassimo a mani non piene ma
strapiene da brani italiani sconosciuti, e di effetto forse migliore. Non so
quanti clarinetti piccoli in lab, sax bassi, clarinetti contralti in fa, trombe

42
basse ci siano in Italia, forse non superano la cinquantina. Ho alleggerito
l’organico eliminando strumenti quali: flicorni contralti, flicorni soprani,
trombe basse in sib e in fa, sax soprano, clarinetto piccolo in lab, clarinetti
in fa; inoltre ho inserito il fagotto che non era previsto in partitura in modo
da ottenere un’esecuzione più leggera ed eseguibile.
C’è da tener presente inoltre che il Vessella immagina e pensa i suoi
brani per l’esecuzione all’aperto, ciò spiega anche la grossa mole dei
raddoppi. Infatti molte parti come i clarinetti piccoli, i flauti, i flicorni
soprani sono raddoppi proprio per questa esigenza.
Il brano non ha una forma predefinita e determinata, ma preferisce
mostrare più temi fondamentali (forse) di origine popolare inglese. I temi,
sono di carattere prevalentemente melodici è sono riproposti durante il
brano in tutto o in parte e in tonalità diverse. Alle misure 56, 154, (Allegro)
utilizza una scala modale, sol minore dorico col 6° grado innalzato. Inoltre
alla misura 89 utilizza un corale (probabilmente di origine inglese). I temi
sono preceduti da un’introduzione e sono collegati fra loro da episodi
melodici (modulazioni). Al primo clarinetto sib è affidata una piccola
cadenza di carattere virtuosistica. La caratteristica di questo brano è che
viene sempre riproposta la cellula ritmica

Il finale si chiude con il luminoso corale in re maggiore non più in

sol minore, che sovrapposto al tema base della parte centrale con croma
puntata-semicroma, conclude la composizione facendone una nobile
composizione sinfonico strumentale.

43
 Vecchia marcia Militare nota come marcia da concorso che il
maestro Vessella compose proprio per il concorso del 1922 e Marcia
d’ordinanza scritta per il 44° Reggimento Fanteria, sono i primi esempi di
marce militari per grande banda. Hanno un ritmo ben delineato e di pronta
udibilità, carattere fiero e solenne. Queste composizioni, visto l’ambito
prettamente militaresco a cui si riferiscono, sono utili per cadenzare il passo
dei soldati in occasione di parate e cerimonie, tuttavia si può cogliere la
costante ricerca di arricchimento dello stile “da sfilata” con un linguaggio
musicale più elaborato sia dal punto di vista armonico che da quello
dell’invenzione melodica.
Il maestro Vessella visse anche il clima patriottico che la nazione
italiana stava attraversando; la sua arte non rimase inoperosa, scrisse un
Inno a Garibaldi, una Elegia funebre per la morte di Goffredo Mameli e i
Lancieri di Novara inno patriottico. Inoltre tenne molti concerti sia corali
che strumentali, nei giardini del Quirinale per confortare i feriti di guerra,
qui accolti22.

22
Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella, Immagine e musica della Bella
Epoque a Roma, ed. Aracne, Roma.

44
Le trascrizioni

A Vessella si attribuiscono 559 trascrizioni. Questo corpus, fu

donato dagli eredi alla Biblioteca di Archeologia e Storia dell’arte di Roma.
Al suo interno fu creata una sezione musicale dedicata ad Alessandro
Vessella. Il Maestro si interessò di scrittura bandistica ad alto livello e,
nello stesso tempo, con efficaci trascrizioni, riuscì a portare a larghi strati
del pubblico, numerose opere sinfoniche tedesche, riuscendo a ridurre in
modo eccellente opere importanti quali quelle di Bach, Chopin,
Mendelssohn, Beethoven, Rossini, Verdi, Stravinskij, Wagner e tanti altri.
Di quest’ultimo autore, infatti, è unanime il riconoscimento del merito di
Vessella di aver introdotto la sua musica in Italia. Col passare del tempo,
egli riuscì a far apprezzare al pubblico, quello romano prima e quello
italiano poi, la musica d’oltralpe, soprattutto quella tedesca.
Il fondo della raccolta costituito da 1089 manoscritti, comprende
partiture autografe, trascrizioni per banda e riduzioni di autori celebri, o
comunque rappresentativi della vita musicale di inizio 900. Per la
consultazione dei manoscritti di Vessella è disponibile un catalogo
informatizzato, consultabile nell’indice SBN. Attraverso questo
collegamento, inserendo “mss. vess.” nella stringa “segnatura”, è possibile
visualizzare il catalogo dei manoscritti di Vessella ed effettuare la ricerca
del documento attivando la funzione “raffina ricerca”. I dati inseriti
ammontano a 2691 spogli estratti da 1089 manoscritti.
Dalle trascrizioni del Maestro Vessella si possono decifrare alcune
tecniche ed alcuni criteri di trascrizione riguardanti: l’organico strumentale,
la tonalità, il tipo di trascrizione, il timbro e la melodia,

45
l’accompagnamento, il ritmo, la semplificazione esecutiva e le varie
combinazioni strumentali.

L’organico strumentale.

L’organico strumentale di Vessella è più massiccio e più potente di

quello dell’orchestra per ovvie esigenze d’intensità sonora, in quanto
dispone di complete famiglie di strumenti ( famiglia dei clarinetti, famiglia
dei sax, famiglia dei flicorni). Queste famiglie di strumenti, nella parte grave
hanno una maggiore ampiezza sonora, rispetto all’orchestra. Nonostante ciò
Vessella inserisce nella partitura, in alcuni casi, anche i contrabbassi a
corda, con l’idea di rinforzare e, nello stesso tempo, di ammorbidire il
timbro scuro degli ottoni bassi.

Tonalità.

E’ evidente che per la Banda, avendo la quasi totalità degli strumenti

che la compongono tagliati in tonalità con bemolli, si preferisce sempre la
musica scritta in tonalità “bemolizzate” che per essa sono le più naturali.
Ciò premesso, Vessella dice, che fin quando è possibile, bisogna conservare
il tono voluto dell’autore.
Quando il brano originale da trascrivere presenta delle difficoltà
tecniche di esecuzione, a causa delle alterazioni ”diesate o bemolizzate” in
chiave, Vessella ricorre quasi sempre alla trasposizione della tonalità sopra
o sotto al brano originale. Questo accorgimento, volto allo sfruttamento
ottimale delle risorse timbriche naturali di ciascun strumento, favorisce la
purezza del suono e l’intonazione. Quando non è possibile, conservare il
tono voluto dall’autore per gli inconvenienti sopra citati, Vessella lo cambia,

46
optando in alcuni casi per salire anziché scendere. Secondo Vessella,
l’orecchio umano percepisce più volentieri lo spostamento di un brano
musicale in tonalità più alta piuttosto che sentirlo abbassato.

La scelta

Vessella adotta principalmente due tipi di trascrizione: quella di “tipo

operistico”, quando affida la melodia strumentale o vocale ad un singolo
strumento23 e quella di “tipo di fantasia”, quando cerca di affidare il canto
principale dell’opera a diversi strumenti coinvolgendo tutto l’organico,
mescolando più timbri per far risaltare il motivo principale, anche a scapito
di altre parti.

Timbro – Melodia.

La consistenza della banda con la famiglia dei clarinetti, dei sax e dei
flicorni, caratterizza un diverso colore timbrico rispetto all’orchestra
determinato dall’assenza di arpe e degli archi.
Vessella nonostante il diverso colore timbrico riesce nella maggior
parte dei casi, ad attenuare i contrasti timbrici, ricorrendo all’uso di
strumenti che hanno risorse sonore, di tessitura e di registro, quasi simili a
quelli dell’orchestra. Quindi, quando è possibile usa gli stessi strumenti
dell’orchestra, in altri casi, invece affida la melodia a strumenti che sotto il
profilo del colore e del timbro simpatizzano con quelli dell’orchestra. A tal
proposito meritano di essere ricordati:

23
Luciano Ferrari, Tesi di Laurea, (Le bande in Italia) Università degli studi di
Bologna, facoltà di Lettere e Filosofia – D.A.M.S. a. 1987

47
 • L’uso del clarinetto basso nell’assolo che l’orchestra assegna al 1° violoncello.
(sinfonia del Guillaume Tell di Rossini)

• L’impiego del sax soprano nell’esecuzione della melodia che l’orchestra affida al
corno inglese. (Guillaume Tell, Sinfonia dell’opera).

In altri casi ancora, in cui la melodia è eseguita da più strumenti,

Vessella non tralascia di adeguarsi, per quanto possibile, alla timbrica
dell’orchestra, operando in linea di massima con:
• Le ance semplici (clarinetti soprani) in sostituzione dei violini.
• Clarinetto contralto o sax contralto in sostituzione delle viole.
• L’uso del sax baritono o del clarinetto basso in sostituzione dei violoncelli.

48
 • L’uso dei flicorni gravi in sostituzione dei contrabbassi a corda.
• Le arpe sono sostituite da sax tenore e dai clarinetti

L’accompagnamento.

L’accompagnamento secondo Vessella può essere fatto ad accordi

tenuti, ribattuti, arpeggiati e in contrattempo. Per questo motivo vanno scelti
gli strumenti adatti per il canto e gli strumenti adatti per
l’accompagnamento. Esso è di solito affidato ai clarinetti, ai corni, ai
tromboni ai flicorni contralti, oltre ai bassi gravi e contrabbassi per il
sostegno dell’armonia. Vessella sostiene altresì che gli strumenti utilizzati
di solito per il canto possono essere impiegati anche per
l’accompagnamento, dove lo strumentatore lo ritenga necessario per
raggiungere una sua idea musicale. I clarinetti possono eseguire qualunque
disegno ritmico, sia ad accordi tenuti, sia ad accordi a suoni ribattuti, e sia
ad accordi arpeggiati.

L’accompagnamento delle arpe viene trasferito a diversi strumenti:

sax tenore, sax contralto e clarinetti soprani. Nella sostituzione degli
accompagnamenti degli archi, Vessella usa prevalentemente i clarinetti, in
alcuni casi anche in unione con i flicorni. I corni e i tromboni non sono
adatti all’arpeggio, ma non vanno confusi con lo squillo che invece

49
costituisce una bella caratteristica. Tromboni e Corni sono adatti agli
accordi sia tenuti che ribattuti a tempo e in contrattempo.

Volendo ottenere un piano con i Tromboni, il piano riuscirà efficace

nel registro grave, mentre nel forte si dovranno impiegare i suoni del
registro medio e acuto.
L’accompagnamento non deve mai sopraffare la parte melodica;
perciò, per poterne regolare la forza, bisogna scegliere gli strumenti a cui
affidarlo. Vessella fa degli esempi molto semplici sugli accompagnamenti:
se si vuole ottenere un accompagnamento leggero, sarà bene affidarlo ai
clarinetti, per ottenere un accompagnamento un poco più vigoroso è bene
aggiungervi i Corni, specie per completare le armonie.
L’ultimo grado di forza lo si ottiene aggiungendovi i Tromboni.

50
 Dopo aver spiegato il processo tecnico degli accompagnamenti,
Vessella parla dell’unione fra accompagnamento e melodia.
Supponiamo che il breve frammento di musica, di seguito riportato
sia da strumentare:

Per strumentarlo con gli strumenti della banda e ricavarne un ottimo

effetto, bisogna saper scegliere gli strumenti per la melodia e quelli per
l’accompagnamento. L’accompagnamento proposto precedentemente
risulterebbe molto pesante, e volendolo variare, vi si possono aggiungere
delle armonie tenute ai corni, per dare robustezza al complesso strumentale;
vi si può aggiungere un arpeggio al flicorno baritono e al sax tenore; oppure
un accompagnamento in contrattempo fra bassi e tromboni. (vediamoli qui
di seguito).

51
 Come si può notare, lo strumentatore deve badare a non
sovraccaricare con le parti dell’accompagnamento la melodia principale,
inoltre deve aver cura che la melodia in ogni sorta di intrecci e di figurazioni
ritmiche, spicchi sempre distintamente.

52
Modi di assegnazione delle voci

La voce del soprano viene affidata alla cornetta o al flicornino. La

voce del mezzo soprano passa alla cornetta o al flicorno soprano. La voce
del contralto viene affidata al flicorno contralto o al corno. La voce del
tenore viene affidata o al flicorno tenore, o al trombone tenore, o alla tromba
bassa in sib. La voce del baritono, passa al bombardino. La voce del basso,
passa al flicorno basso o al trombone basso. Per quando riguarda il coro, a
volte viene omesso, a volte si trovano differenti assegnazioni, nello stesso
brano, (ad esempio o solo sassofoni o solo flicorni o entrambe le famiglie).
Il recitativo dei personaggi è quasi sempre omesso, più delle volte è privato
di una parte del testo sillabato, perché non ritenuto importante
melodicamente e drammaturgicamente.

Il ritmo.

Per quando riguarda il ritmo Vessella ricalca quasi sempre il brano

sinfonico o operistico. Le poche varianti si riferiscono all’aggiunta di
strumenti a percussioni che conferiscono un’impronta bandistica al brano
trascritto. Parlando delle percussioni, Vessella afferma che sono impiegati
normalmente uniti a battere tutti insieme certi ritmi, la quale danno un certo
effetto. Se invece si utilizzano con un ritmo dialogato fra loro, non c’è
dubbio che l’effetto riuscirà migliore e più interessante. Vessella però
sostiene che questi strumenti vanno usati con molta moderazione.

53
Tecniche di semplificazione esecutiva.

Per facilitare l’esecuzione degli strumenti a fiato, Vessella ricorre a

diverse tecniche:
• Combinazione di diverse figurazioni in sostituzione del tremolo degli strumenti ad
arco.
• Introduzione di una pausa in sostituzione della prima nota, negli arpeggi, affidati
nell’orchestra alle arpe o ai violini (gli strumenti a fiato devono respirare).

• Nell’ambito della stessa battuta o a battute alterne, viene frazionato il disegno

melodico e ritmico con l’affidamento dell’esecuzione ora all’uno, ora all’altro
strumento della stessa classe, in forma avvicendata, per ovviare a eventuale
stanchezza dei suonatori o per attenuare difficoltà tecniche.

• Omissione e semplificazione del trillo per i flicorni.

• Raddoppio della misura del metro, con conseguente raddoppio dei valori della
figurazione.
• Nelle espressioni agogiche Vessella ha una tendenza a diminuire la velocità
espressiva. Questa lieve variante, nel suo senso interpretativo, mira ad una più
adeguata e lineare esecuzione bandistica, facilitando nello stesso tempo la tecnica
degli ottoni che hanno più problemi di maneggio strumentale.
• Per quanto riguarda l’espressione dinamica c’è una naturale tendenza ad
aumentare l’intensità del suono per la diversa struttura strumentale della banda
rispetto all’orchestra e per la diversa finalità che essa si prefigge.

54
Varie combinazioni strumentali

L’equilibrio di una partitura e la buona fusione dei suoi elementi

sonori dipendono dalle varie combinazioni. E’ facoltà del compositore e
dello strumentatore, costruire con le varie famiglie di strumenti, idee ed
effetti che la fantasia, l’esperienza e il buon gusto gli suggeriscono.
Vessella nel suo trattato di Strumentazione per Banda espone il principio
che alla base di tutto sta l’amalgamazione degli strumenti. Il Vessella
sostiene che il clarinetto si amalgama bene con i sassofoni, e quest’ultimo
unisce assai bene i legni agli ottoni. In una banda bene organizzata almeno
un terzo dei suonatori dovrebbe essere rappresentato dalla famiglia dei
clarinetti. Il modo migliore di adoperare i Clarinetti soprani nella banda è
quello di dividerli, come i Violini dell’orchestra, in primi, secondi e terzi.
Fra tutti gli strumenti della banda il clarinetto tiene il primo posto.
Considerato che si presenta in varie taglie e in varie forme, costituisce un
quartetto completo, che può essere la base di una banda bene organizzata,
paragonabile, relativamente alla sua importanza, al quartetto a corda
nell’orchestra. Gli strumenti a corda sono esclusi dalla banda, fatta
eccezione per i contrabbassi, i quali possono essere utilizzati con molto
effetto.
Anche il flauto si amalgama bene con i clarinetti e i sassofoni. Il
flauto accoppiato con i clarinetti ne addolcisce le note acute di questi ultimi.
Con i sassofoni hanno affinità anche gli oboi, i fagotti, e il controfagotto
adoperato raramente. Si amalgama bene anche il suono dell’oboe con il
timbro della tromba; con questi due strumenti si toglie la diversità di timbro
che si nota fra legni e gli ottoni. Gli strumenti metallici che più legano fra
loro sono le trombe e i tromboni, come pure, per effetti speciali corni e

55
tromboni. I corni a loro volta, si uniscono assai bene ai clarinetti e ai
sassofoni. I corni congiunti ai legni rinvigoriscono l’assieme di questi
ultimi. Con i corni hanno affinità le cornette, sebbene queste abbiano suono
poco espansivo, fatta eccezione per il registro medio che è buono per
ottenere effetti delicati: al decrescendo, al pianissimo, all’imitazione
dell’eco, ecc. Nelle partiture per banda si segnano due o quattro corni: due
se la banda è di dimensioni medie; quattro se la banda è completa. In questo
caso si scrivono su due righi, accoppiando il primo con il secondo ed il terzo
con il quarto. I corni sono strumenti utilissimi; in banda dovrebbero essere
trattati come in orchestra, perché si amalgamano ottimamente con qualsiasi
altra famiglia di strumenti, siano essi legni o ottoni. Quando i corni sono
quattro il terzo va considerato come il primo della seconda coppia.

Pur tuttavia in questa fusione i corni perdono un po’ del loro

carattere aristocratico e romantico24. I flicorni si amalgamano assai bene
con i corni, con i Clarinetti ed i Sassofoni.
La fusione dei vari timbri produce ciò che si chiama “amalgama
strumentale”, il suono di ciascuno strumento corrisponde, diremo cosi, ad un

24
Alessandro Vessella, Trattato di strumentazione per Banda, G. Ricordi, Milano
1897

56
colore, due o più suoni prodotti simultaneamente da strumenti diversi
formano una combinazione e un impasto ottenuto dalla mescolanza di due o
più colori; e come la pittura con i colori si giunge a dilettare gli occhi, cosi
con la musica, con la fusione di numerosi suoni e di natura diversa,
consegue per l’udito i più gradevoli effetti.
Per concludere, Vessella è considerato il capostipite della banda
italiana e grande esperto della strumentazione, ha il grande merito di averla
portata ad un dignitoso livello artistico e di aver creato i presupposti, tutt’ora
seguiti da compositori e maestri, per far si che la banda assuma quel ruolo
culturale e sociale che le compete.

57
 Elenco delle trascrizioni

1. Albert Matt- Ruralscenes – 19. Bazzini – Gavotta del Quartetto op. 37. Beethoven – Finale.
Pastorale, Romanza e Scherzo. 75 38. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 1°
2. Adam – Giralda – Ouverture. 20. Bazzini – Notturno. Tempo
3. Arne – Rule Britannia. 21. Beethoven – Le rovine di Atene – 39. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 2°
4. Aschenheim – HochHohenzollern. Marcia turca. Tempo
5. Ascher – Gnmenriegen. 22. Beethoven – Finale del Quartetto 40. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 3°
6. Auber – La Muta di Portici – op 59, n. 3. Tempo
Ouverture. 23. Beethoven – Marcia – Adagio. 41. Beethoven – 2à Sinfonia op.36 4°
7. Auber – Il Dominio nero – 24. Beethoven – Canto di Monaci. Tempo
Ouverture. 25. Beethoven – Fidelio – Fantasia. 42. Beethoven – 3à Sinfonia Eroica -
8. Auber – I diamanti della Corona – 26. Beethoven – Leonora – Ouverture Adagio
Ouverture 1892 n. 3, op. 72. 43. Beethoven – 3à Sinfonia Eroica –

58
9. Auber – Le Philtre – Ouverture. 27. Beethoven – Sonata quasi una Scherzo.
10. Auber – La parte del diavolo – Fantasia – op. 27, n 2 – 1919 44. Beethoven - 4à Sinfonia – Adagio.
Ouverture. 28. Beethoven – Marcia dell’opera 8. 45. Beethoven - 4à Sinfonia –
11. Bach – Preludio e fuga in Do 29. Beethoven – Festmarsch. Scherzo.
magg. 30. Beethoven – Largo appassionato 46. Beethoven - 4à Sinfonia – Finale.
12. Bach – Passacaglia in Do min. op. 24 47. Beethoven – 5à Sinfonia – 1°
13. Bach – Corale, Aria e Giga. 31. Beethoven – Serenata op. 25 . Tempo
14. Bach – Sanata dalla cantata di 32. Beethoven – Coriolano – 48. Beethoven – 5à Sinfonia –
Pasqua. Ouverture- 1925. Andante con Moto
15. Bach - Aria della Suite in re magg. 33. Beethoven – Marcia Funebre in 49. Beethoven – 5à Sinfonia –
16. Bach – Dieci corali trascritti per morte d’un Eroe – op. 26 Scherzo e Finale
banda. 34. Beethoven – Marcia Funebre – 50. Beethoven – 6à Sinfonia –
17. Bach – Preludio e fuga con corale Gennaio 1889. (Pastorale) 1° tempo
di Albert. 35. Beethoven – 1à Sinfonia : Andante. 51. Beethoven – 7à Sinfonia – 1°
18. Bayer – Die Puppenfee – Walzer. 36. Beethoven – Minuetto. tempo
 52. Beethoven – 7à Sinfonia – 2°
tempo
53. Beethoven – 7à Sinfonia – 3°
tempo
54. Beethoven – 7à Sinfonia – 4°
tempo
55. Beethoven - 8à Sinfonia -
Allegro, Scherzando
56. Beethoven – Egmont – Ouverture
57. Beethoven – Sonata Patetica – 1°
tempo
58. Beethoven – Sonata Patetica –
Adagio Cantabile
59. Beethoven – Sonata Patetica –
Rondò
60. Beethoven – Tempo di Minuetto
59
alla Sonata op. 49 n. 3.
61. Bellini – La straniera Marcia
militare
62. Bellini – Norma – Sinfonia
63. Bellini – Norma – Fantasia.
64. Bellini – I Puritani – Quartetto e
stretta del Finale 2.
65. Bellini - Sinfonia nell’opera – Il
Pirata.
66. Benedict – Casa d’Italia – Coro
67. Berlioz – La dannazione di Faust –
Marcia Ungherese
68. Berlioz – Marche Troyenne.
69. Bizet – I Pescatori di perle –
Fantasia.
70. Bizet – La bella fanciulla di Perth:
coro, duetto, Atto I°
71. Bizet - Quartetto Atto I, Finale
III
72. Bizet – Andantino op. 22 n° 4.
73. Bizet – L’Arlesienne – Suite,
Ouverture, Carilon, Minuetto,
Intermezzo, Farandola.
74. Bizet – Patrie – Ouverture
dramatique.
75. Bizet – Carmen
76. Blanc - Giovinezza – Inno alla
rivoluzione Fascista.
77. Blemant – Bolero per clarinetti sib.
78. Boccherini – Pastorale dal quintetto
op. 37 n° 2.
79. Boccherini – Minuetto dal quintetto
n° 6 in Mi magg.
80. Boito – Mefistofele - Fantasia in
forma di suite.
81. Boito – Mente sana in corpo sano –
Marcia Ginnastica.
82. Biffoli – Gavotta op. 65
83. BruchMax – Loreley –
Introduzione nell’op. 16
84. Bossi – Corteo Funebre
85. Bossi – Marcia Nuziale
86. Bossi – Cantate Domino
canticumnovum – Inno di gloria
87. Bossi – Parla l’Italia – Inno
88. Borodine – Il principe Igor – Coro
di contadini.
89. Bottesini - Quintetto in Do min -
Finale
90. Bottesini – Reverie.
91. Brahms – Sinfonia Tragica op. 81
92. Brahms – Danza Ungherese n° 6
93. Brahms – AkadamischeFest –
Ouverture, 1892
94. Breton – Dolores - Gran Jota
95. Breton – Pasa calle nell’op.
Dolores.
96. Breton – La verbena de la Paloma –
Mazurka.
97. Brull – DerLanfriede – Marcia
98. Bronnjonng – Marcia Eroica
99. Bucalossi – La Gitana – Valse
100. Bustini – Marcia di Nozze
101. Canivez – Le prix d’honneur –
Pasredouble
102. Carey – God save the King –
Innonazionaleinglese
103. Cherubini – Marcia composta per il
Barone di Braun nel 1805
104. Cherubini – Il portatore d’acqua –
Sinfonia
105. Cherubini – Medea – Sinfonia
106. Cherubini – Podolska – Ouverture
107. Chopin – Notturno in do Min op.
48 n° 1
108. Chopin – Polacca in La b. op. 53
 109. Chopin – Mazurka op. 41
110. Chopin – Mazurka op. 50
111. Chopin Mazurka n° 3
112. Coleridge – Tailor – quattro Walzer
caratteristici op. 22
113. Cilea – Glogia – Parafrasi
114. Clementi - Adagio della sonata op.
14 (Clarinetti, Saxfoni e corni)
115. Clementi 1° tempo della sonata in
Sol min. op. 38, n. 2
116. Clementi - Adagio e finale della
sonata op. 40, n.3
117. Costa - Storia di un Pierrot –
Reminiscenze
118. Cower - Four english dances
(Quattro danzeinglesi)
60
119. Cramer G. B. – Sei studi –
Trascrizioni per clarinetti
120. Delibes – Suite de Sylvia
121. Delibes – Ballet de Cappella
122. Delibes – Le roi l’a dit.
123. De LisleRouget – La Marsigliese –
Inno nazionale Francese
124. De Lucia Nadir – Italia bella – Inno
fascista
125. De Nardis – Intermezzo pastorale
126. De Paolis – Birichina – Polka
Marcia
127. De Sarno di S.Giorgio – Inno
Nazionale del Montenegro
128. Donizetti – Il Paria – Marcia
militare
129. Donizetti – Lucrezia Borgia –
Fantasia
130. Donizetti - Don Sebastiano – Atto
IV
131. Donizetti - La figlia del
Reggimento – Sinfonia
132. Donizetti – Don Pasquale –
Sinfonia
133. Donizetti – Poliuto – Coro e Finale
2à
134. Donizetti – Poliuto – Sinfonia
135. Donizetti - La campana – Coro
136. Donizetti – Rataplan – Coro
137. Doppler - Die BeidenHussaren –
Ouverture
138. Doppler – Ilka – Ouverture
139. Dubois – La Farandola – Suite.
140. Dubois – AbenHamet – Fantasia
1895
141. Dvorak – Dal nuovo mondo:
Sinfonia n° 5 in Mi min op 95.
142. Cilemberg – Soetie de la gare –
Marcia
143. Elgar – Meditazione – Poema
sinfonico 1917.
144. Elgar – Imperial Marsch.
145. Falchi – Giuditta – Preludio,
Sommossa, Marcia trionfale.
146. Falchi – Il trillo del diavolo –
Fantasia
147. Fahrbach – Canto di Nozze –
Walzer.
148. Fahrbach – GoldeneMyrthen –
Walzer
149. Field – Notturno n°5
150. Flamini – Savoia – Inno
151. Foroni – Ouverture in Do
152. Franch – Hulda – Marcia
153. Franch – Redenzione – Poema
sinfonico
154. Gabetti – Marcia Reale
d’ordinanza.
155. Gade – Sinfonia op. 20 Andante
con moto
156. Galimberti – Valse Luigi xv
157. Gannè – La Tzigane
158. Gannè – La Gipsy.
159. Gannè – Marcia Tartara
160. Gannè – La Housard – Walzer
militale
161. Gasco – Italia, Italia – Canto
popolare di guerra
162. Geisler – PetofiSandor – Poema
sinfonico
163. Gene – Annen - Walzer
164. German – Ouverture per la tragedia
– Riccardo III
165. German – Tre danze dell’Enrico
VIII
 166. Gianturco – Ballata
167. Glinka – Valse Fantasia.
168. Goldmark – Sinfonia op 26 - 1°
Tempo
169. Goldmark – Sinfonia op 26 - 2°
Tempo
170. Goldmark – La regina di Saba –
PotPourri
171. Gomes – Il Guarany – Sinfonia
172. Gounod – Mirella – Ouverture
173. Gounod – Finale della 1à sinfonia
174. Gounod – Melodia sul 1° preludio
di G.S. Bach
175. Gounod – Philomen et Baucis –
ouverture
176. Gounod – Marcia funebre di una
61
marionetta.
177. Gounod – Faust – Preludio
178. Gounod - Faust – Fantasia
179. Gounod – Giulietta e Romeo –
Suite
180. Gounod – Giulietta e Romeo –
Arietta e Walzer.
181. Gounod – Le rendezvous – Suite de
Valses
182. Gounod – Mors et vita –
Frammenti
183. Grieg – LesbergersWatteau.
184. Grieg – L’immensitè – Suite de
valses
185. Grieg – Due danze norvegesi.
186. Grieg – Peer Gynt – Suite
187. Grieg – SigurtIorsalfar - Suite
188. Grieg – La mort d’Ase – n° 2 dalla
Suite op. 46
189. Guimet – TaiTsoung – Fantasia
190. Gung’l – Lesamourettes – Valse
191. Gung’l – Souvernir de Gratz –
Valse
192. Gung’l - Le chantdusoldat.
193. Halevy – L’Ebrea – Finale
194. Halevy – L’Ebrea – Preludio e
Coro
195. Halevy - L’Ebrea – Coro atto V,
Aria atto IV.
196. Halevy – Le Val d’Andorre –
ouverture
197. Handel – Largo.
198. HartmannJoho – Inno Nazionale
della Danimarca.
199. Haydn – 1° Tempo della sonata in
Do mag. per PF.
200. Haydn – Sinfonia in Sol - Largo
201. Haydn – Minuetto.
202. Haydn – Finale
203. Heller – Quattro preludi – 1à Suite
204. Heller – Tre preludi - 2à Suite
205. Herold – Zampa – Ouverture
206. Hervery – Youth – Ouverture
207. Hofman - Fanfara militare.
208. Hubsh – Inno nazionale romeno.
209. Jenko – Inno nazionale Serbo
210. Jerman - Inno nazionale bulgaro.
211. Keler Bela – Ouverture
romantique.
212. Keler Bela – Schauspiel -
Ouverture
213. Keibl - Inno nazionale portoghese
214. Klosè – 3° solo per clarinetto
215. Klosè – 7° solo per clarinetto
216. Kretschner – Enrico il Leone –
Marcia trionfale
217. Labit – Jean qui pleurt – Polka
218. Lachner - ouverture op. 54
219. Lindbald – inno nazionale svedese
220. Liszt – LesPreludes.
221. Lortzing – Undine – Ouverture
222. Lvoff – Inno nazionale dell’ex
Impero Russo
223. Magnani – Mazurka – Capriccio
per clarinetto
224. Mancinelli – Ero e Leandro –
Finale II
225. Mancinelli – Frate Sole – I voti di
Santa Chiara
226. Mancinelli – Cleopatra – Ouverture
227. Mancinelli – Cleopatra – Marcia
trionfale
228. Mancinelli – Isora di Provenza –
Prologo sinfonico
229. Mancinelli – Frate Sole – Corteo
Imperiale
230. Mancinelli – Isaia – Intermezzo
 231. Mantzapoy – Inno nazionale di
Grecia
232. Marie Gabriel – Serenadebadine.
233. Mario E. A. – Il Piave.
234. Marenco – Ballo Amor
235. Marti – AuTrianon
236. Martini - Fuga
237. Mascagni – Lodoletta – Serenata
delle Fate
238. Mascagni – Inno – Marcia
239. Mascagni – Mio primo Walzer
240. Mascagni - Isabeau – Impressioni
241. Mascagni – Cavalleria Rusticana –
Reminiscenze
242. Mascagni – L’Amico Fritz –
Fantasia
62
243. Mascagni – Iris – Introduzione,
Inno al Sole
244. Mascagni - Iris – Fantasia
245. Mascagni – Ratcliff – Sogno
246. Mascagni – I Rantzau – Preludio
247. Mascagni – I Rantzau – Fantasia
248. Massenet – Erodiade – Coro dei
Romani
249. Massanet – Il Cid – Marcia
250. Massanet – Il Cid – Intermezzo e
danze
251. Massanet – Il Cid – Fantasia
252. Massanet – Don Cesare di Bazar –
Ouverture
253. Massanet – Il Re di Lahore –
Ouverture
254. Massanet - Il Re di Lahore –
Marcia
255. Massanet – Il Re di Lahore –
Fantasia
256. Massanet – Marche hèroique de
Szabadi
257. Massenet – Rapsodie Mauresque
258. Massenet – LesErinnyes.
259. Massenet – Suite d’Orchestra n° 2 -
Air de ballet.
260. Massenet – Scenes Napolitaines.
261. Massenet – Phèdre – Ouverture
262. Mazzarella – AttilioRegolo – Due
frammenti
263. Mazzinghi – Petite surprise – Air
Variè
264. Meister – Marville – Polka per
cornetta
265. Mendelssohn – Sei romanze senza
parole – op. 19
266. Mendelssohn – Gondoliera
veneziana – op. 30
267. Mendelssohn – La caccia – op 19
n° 3
268. Mendelssohn – Serenade – op. 67
269. Mendelssohn – Il lamento del Poeta
– op.67, n° 5
270. Mendelssohn – La Filatrice – op 67
n° 4
271. Mendelssohn – Romanza senza
parole – op 62 n° 3
272. Mendelssohn – Romanza senza
parole - n°27
273. Mendelssohn – Rondò – Capriccio
274. Mendelssohn – RuyBlas –
Ouverture
275. Mendelssohn – Sinfonia op. 56 – 1°
tempo
276. Mendelssohn – Sinfonia op. 56 – 2°
3° 4° tempo
277. Mendelssohn – Sinfonia italiana –
Andante con moto
278. Mendelssohn – Sinfonia italiana –
Presto e salterello
279. Mendelssohn – Sinfonia italiana –
Moderato con moto
280. Mendelssohn – Sinfonia cantata –
1° tempo
281. Mendelssohn – Sogno d’una notte
d’estate – Marcia di nozze
282. Mendelssohn - Sogno d’una notte
d’estate – Notturno e scherzo
283. Mendelssohn – La grotta di Fingal
– Ouverture
284. Mendelssohn – Athalia – Marcia
285. Mendelssohn – Ouverture – op.24
286. Mendelssohn – quartetto op. 12 –
Canzonetta e andante
287. Mercadante – La schiava Saracena
– Sinfonia
 288. Mercadante – Marcia Reale per il
Re di Grecia
289. Mercadante – Fantastica – Sinfonia
290. Mercadante – Sinfonia Marcia (da
un manoscritto originale)
291. Mercadante – Orazi e Curiazi –
Marcia trionfale
292. Mercadante – Serenata Spagnola.
293. Messager – Les deux pigeons –
Ballet.
294. Meyerbeer – Marche aux
flambeaux – n° 2
295. Meyerbeer – Ugonotti – Fantasia
296. Meyerbeer – La stella del Nord –
Sinfonia
297. Meyerbeer – Marche aux
63
flambeaux – n° 3
298. Meyerbeer – Il Profeta –
Introduzione e coro Atto III
299. Meyerbeer – Marcia trionfale –
dalla sinfonia
300. Meyerbeer – Roberto il diavolo –
Divertimento
301. Meyerbeer – L’Africana –
Divertimento
302. Meyerbeer – L’Africana – Marcia
indiana
303. Meyerbeer - Marcia
d’incoronazione – composta per
Guglielmo di Prussia
304. Meyerbeer – Margherita d’angiò –
Ouverture
305. Meyerbeer – Il perdono di Phormel
– Sinfonia
306. Meyerbeer – Dinorah – Fantasia
307. Meyerbeer - Il Profeta – Fantasia
308. Meyerbeer – Struensee – Ouverture
309. Micaelis – Pattuglia Turca
310. Middleton – American Sketch.
311. Milloker – Laura – Walzer
312. Milloker – Traum – Walzer
313. Milloker – Carlotta – Walzer
314. Montefiore – Inno della vittoria e
della pace.
315. Morlacchi – Francesca da Rimini –
Fantasia
316. Moskowsky – Danza Spagnola
op.12 n° 2
317. Moskowsky – Bolero op. 12 n° 5
318. Mozart – Andante e Minuetto dal
quartetto n° 8 in Re mag.
319. Mozart – Larghetto dal quintetto in
La mag.
320. Mozart - Minuetto dal
divertimento in Re mag.
321. Mozart – Minuetto dalla serenata in
si b per soli fiati
322. Mozart – Le nozze di Figaro –
Marcia
323. Mozart – Don Giovanni –
Ouverture
324. Mozart – Il Flauto magico –
Ouverture
325. Mozart – Tema con variazioni dalla
Serenata in si b
326. Mozart - Adagio
327. Mozart – Sinfonia in si b –
Minuetto
328. Mozart - Sinfonia in si b –
Andante
329. Mozart – Cosi fan Tutte
330. Muller – Sonata in due tempi per
clarinetto
331. Murri – Inno Ellenico
332. Napoletano – Napoli – Rapsodia
333. Nehl – La Graciosa – Danza
Spagnola
334. Neruda – Bercause slave
335. Neumann – Polka – concerto per
cornetta
336. Nicolai – Le vispe comari di
Windsor
337. Novaro – Inno Italiano
338. Oeschlegel – Die rose von Belgien
– Walzer
339. Oilgema – La vittoria della
Giuliana – Marcia militare
340. Olivieri – All’armi! All’armi! –
Inno di Garibaldi
341. Orlandi – La dama soldato –
Sinfonia
 342. Paganini – Moto perpetuo –
Allegro di concerto
343. Paisiello – Andantino con moto
344. Paisiello – Rondò
345. Pauer – The british Guards quick –
Step
346. Peres Casay – Marcia Reale di
Spagna
347. Pezzini – Elegia in si b
348. Pieraccini – Garibaldina – Inno
349. Placet – Patins et fourrures –
Mazurka
350. Ponchielli – Il Gottardo – Inno
trionfale
351. Ponchielli – I promessi sposi –
Sinfonia
64
352. Ponchielli – Il figliol prodigo –
Intermezzo e Finale.
353. Ponchielli – La Gioconda –
Fantasia
354. Ponchielli – I Lituani – Sinfonia
355. Ponchielli – Omaggio a Donizetti –
Preludio
356. Ponchielli – Gavotte poudrèe
357. Puccini – La Bohème – Fantasia
358. Puccini – Manon Lescaut –
Fantasia
359. Puccini – Manon Lescaut –
Preludio atto III
360. Puccini – Tosca – Parafrasi
361. Puccini - Inno a Roma
362. Rab – Stefania Walzer
363. Raida – PrinzOrlowsky – Walzer
364. Reissinger – Il naufragio della
medusa – Ouverture
365. Reissinger – Jelva – Ouverture
366. Reissinger – Die Felsenmuhe
367. Reger – Sigurd – Ouverture
368. Reger – La fiera di Lipsia –
Sinfonia
369. Ricci – Inno Nazionale per la
liberazione di Roma
370. Rossini – L’assedio di Corinto –
Sinfonia
371. Rossini – Barbiere di Siviglia –
Sinfonia
372. Rossini – La Gazza Ladra –
Sinfonia
373. Rossini – Guglielmo Tell –
Sinfonia
374. Rossini – Guglielmo Tell – Coro
d’introduzione atto I
375. Rossini – Guglielmo Tell –
Romanza , quartetto e sestetto
376. Rossini – Guglielmo Tell – Finale I
377. Rossini – Il conte Ory – Marcia
militare
378. Rossini – Guglielmo Tell –
Giuramento
379. Rossini - Passo doppio per il
matrimonio del duca d’Orleans
380. Rossini – Mosè – Preghiera
381. Rossini – Mosè – Stretta finale atto
III
382. Rossini – La donna del Lago -
Marcia e coro dei Bardi
383. Rossini – Otello – Romanza del
Salice
384. Rossini - Otello – Sinfonia
385. Rossini – Barbiere di Siviglia – Il
temporale
386. Rossini – Semiramide – Sinfonia
387. Rossini – Semiramide – Duetto atto
I
388. Rossini – L’Italiana in Algeri –
Rondò
389. Rossini – Il conte Ory – Finale atto
I
390. Rossini – Tancredi – Sinfonia
391. Rossini - L’inganno felice –
Sinfonia
392. Rossini – Matilde di Shabram –
Sinfonia
393. Rossini – Preludio religioso alla
Messa solenne
394. Rossini – Inno popolare
395. Rubinstein – Valse capriccio
396. Rubinstein – Pècheurnapolitain
397. Rubinstein – BalCostumè – Suite
398. Rubinstein – Berger et bergère –
Suite
399. Rubinstein – Toreador et andalouse
– Suite
 400. Rubinstein – Trot de Cavaleire –
Suite
401. Rubinstein – Royaltambour et
vivandière
402. Rouillon – Scherso in Fa mag.
403. Rouillon – Trianon – Gavotta
404. Sacchini – Pantomina nell’opera il
Cid.
405. Sacchini – Edipo a colono – Danze
406. Sacchini – Edipo a colono –
andantino e allegro
407. Saint Saens – Il diluvio – Preludio
408. Saint Saens - Inno a Victor Hugo
409. Saint Saens – Suite Algerienne –
Marcia
410. Saint Saens – Marche heroique
65
411. Saint Saens – Le rouetd’Omphale –
Poemasinfonico
412. Saint Saens – Marcia
d’incoronazione op. 117
413. SantSaens – Sansone e Dalila –
Fantasia
414. Saint Saens – Gavotta.
415. Saint Saens – Pasredoublè
416. Schubert – 1° tempo sinfonia in si
min (Incompleta)
417. Schubert – Sinfonia in si min –
Andante con moto
418. Schubert – Due Polonesi per piano
a 4 mani op. 61
419. Schubert – Marcia Militare op. 51
n° 2
420. Schubert – Rosamunda -
Ouverture
421. Schubert - Rosamunda –
Intermezzo e coro di cacciatori
422. Schubert – Tema con variazioni
della II sinfonia
423. Schubert – Momento musicale op.
94 n° 3
424. Schubert – Suite dal Valzer
425. Schmeling – Soldatenleben –
Marcia
426. Schulhoff – Grande Valse brillante
427. Scott Key Francis – Inno Nazionale
degli Stati Uniti.
428. Schumann - Marcia op. 76 n° 4
429. Schumann – Genoveffa –
Ouverture
430. Schumann – Abendlied - op.52 n°
12
431. Schumann – Larghetto della
sinfonia – n° 38
432. Schumann – Manfredo – Ouverture
433. Serpieri - In Morte di Giosuè
Carducci – Lirica
434. Serrao – Omaggio a Mercadante.
435. Sgambati – Andante solenne
436. Sgambati – Sinfonia in re op. 16 –
Serenata
437. Sgambati – Sinfonia in re op. 16 –
Scherzo
438. Sillani – Cielo d’Italia – Valzer
439. Sinico – Viva San Giusto
440. Smentana – Moldava – Poema
sinfonico
441. Spontini – Olimpia – Sinfonia
442. Spontini – La vestale – Ouverture
443. Spontini – Marcia di vittoria e di
festa
444. Strauss R. – Morte e
Trasfigurazione – Poema sinfonico
445. Strauss R. – Sinfonia in Fa min op.
12 – andante
446. Strauss R. – Sinfonia in Fa min op.
12 – Scherzo
447. Strauss R. – Il cavaliere della Rosa
- Walzer
448. Strauss Ed. – Hochzeitslieder -
Valse
449. Strauss Ed. – Wo lust
unqfreudwohnen – Valse
450. Strauss Giov. – Lagunen - Walzer
451. Strauss Giov. – Kuss – Walzer
452. Strauss Giov. – Tutta Vienna –
Walzer
453. Strauss Giov. – Schazz – Walzer
454. Strauss Giuseppe – Rondini di
viaggio – Walzer
455. Suppè – Un giorno a Vienna.
 456. Suppè – La dama di picche –
ouverture
457. Tellani – Le corso blanc – Polka
458. Tellani – Violette russe – Mazurka
459. Tellani – Veglione – Polka
460. Terziani – Sul Campidoglio – Inno
461. Terziani – L’assedio di Firenze –
Preludio Sinfonico
462. Terziani – L’assedio di Firenze –
Scena funebre
463. Thomas – Raymonde – Ouverture
464. Thomas – Gille et Gillotin
Ouverture
465. Thomas - Mignon - Fantasia
466. Tosti – Parafrasi di varie melodie.
467. Tschaikowsky – Marcia militare
66
468. Tschaikowsky – Marcia Slava
469. Van Campenhout – La
Brabanconne – Inno Nazionale
Belga
470. Van Nassouwe – Wilhelmus – Inno
Nazionale olandese
471. Van Westerhout – preludio sopra
un tema di Pergolesi.
472. Van Westerhout – Ronde d’amour.
473. Vasseur - Air Favori de la reine
Marie Lekzinska.
474. Verdi – Rigoletto – Fantasia
475. Verdi – Aida – Fantasia
476. Verdi – Nabucco – Coro
477. Verdi – I Lombardi – Coro e
Pellegrini
478. Verdi – Prestissimo dal quartetto in
Mi min
479. Verdi – La Traviata – Preludio atto
IV
480. Verdi – Aida - Gran Finale atto II
481. Verdi - Aida – Preludio
482. Verdi – La forza del destino – Pot-
pourri
483. Verdi – Don Carlos – Finale atto III
484. Verdi – Ernani – Preludio,
Congiura e Finale atto III
485. Verdi – Ernani – Marcia sopra i
motivi dell’opera
486. Verdi – I Vespri Siciliani –
Quartetto Finale atto IV
487. Verdi – I Vespri Siciliani – Duetto
atto I, Finale atto III
488. Verdi – I Vespri Siciliani –
Sinfonia
489. Verdi – La battaglia di Legnano –
Sinfonia
490. Verdi – Nabucodonosor – Sinfonia
491. Verdi – Aroldo – Sinfonia
492. Verdi – Giovanna d’Arco –
Sinfonia
493. Verdi – Requiem – Agnus Dei,
Sanctus
494. Verdi – Otello – Romanza del
Salice
495. Verdi – Il Trovatore – Marcia sopra
i motivi dell’opera
496. Verdi - La forza del destino -
Fantasia
497. Verdiani – Marcia Ginnastica
498. Vidal – Polonese di concerto
499. Voigt F. V. – Kaiser – Ouverture
500. Vollstedt – Kunstel – Walzer
501. Waldteufel – La berceuse – Walzer
502. Waldteufel – L’Estudiantina –
Walzer
503. Waldteufel – Amour et Printemps –
Walzer
504. Waldteufel – Souviens- toi –
Walzer
505. Waldteufel – Je t’aime – Walzer
506. Waldteufel – Suite de Valses –
Espana, Dolores
507. Waldteufel – Suite de Valses – Les
Patineur
508. Wagner – I Maestri cantori di
Norimberga – Sinfonia
509. Wagner – Lohengrin – Preludio
510. Wagner – Maria Funebre di
Sigfrido- Crepuscolo degli Dei
511. Wagner – Pagina d’album
512. Wagner – Parsifal – Preludio
513. Wagner – Parsifal – La cena degli
Apostoli
514. Wagner – Parsifal – Incantesimo
del Venerdì Santo
 515. Wagner – DerBajenhauter –
Introduzione atto III
516. Wagner – DerBajenhauter – Marcia
di guerra
517. Wagner – HeragWildfang – Marcia
trionfale
518. Wagner – Tristano e Isotta –
Preludio, Finale
519. Wagner – Rule Britannia – Suite
520. Wagner – Il Vascello fantasma –
Fantasia
521. Wagner – Il Vascello fantasma –
Coro delle filatrici
522. Wagner – Il Vascello fantasma –
Divertimento
523. Wagner – Rienzi – Finale atto III
67
524. Wagner – Rienzi – Sinfonia
525. Wagner – L’oro del Reno – Entrata
degli Dei nel Walhalla
526. Wagner – I Maestri cantori di
Norimberga – quintetto
527. Wagner - Tannhauser –
Reminiscenze dell’Atto I
528. Wagner – Tannhauser - Marcia
529. Wagner – Tannhauser - Coro di
pellegrini.
530. Wagner – Il crepuscolo degli Dei –
Fantasia
531. Wagner – Lohengrin – Preludio,
atto III e coro Nuziale
532. Wagner – Lohengrin – Fantasia
533. Wagner – Sigfrido – Fantasia
534. Wagner – Die Walkirie – Fantasia
535. Wagner – Tannhauser – Sinfonia
536. Wagner – Rienzi – Atto II
537. Wagner – Tristano e Isotta –
Fantasia
538. Wagner - L’oro del Reno –
Fantasia
539. Wagner – Faust – Ouverture
540. Wagner – Huldigungsmarsch –
marcia
541. Wagner – Kaisermarsch – marcia
542. Weber – Concertino per clarinetto
Si b
543. Weber - Preciosa - Ouverture
544. Weber - Silvana - Ouverture
545. Weber – Franco cacciatore –
ouverture
546. Weber – Rubezahl – Ouverture
547. Weber – Jebel – Ouverture
548. Weber – Euryanthe – Ouverture
549. Weber – Oberon – Ouverture
550. Wenzel – La petite bleu – Walzer
551. Wettge – Concerto per clarinetti Si
b Mi b all’unisono
552. Widor – Andante della II sinfonia
per organo
553. Widor – Toccata dalla V sinfonia
per organo
554. Zandonai – Inno alla Patria
555. Ziehrer – Ragazze viennesi –
Walzer
556. Ziehrer – Bambini di montagna –
Walzer
557. N.N. – I tiratori italiani
558. N.N. – Inno del lavoro manuale
559. N.N. – Inno Nazionale della
Cecoslovacchia.
Gli scritti

N Titolo Casa editrice Anno

1 Di un più razionale ordinamento delle Roma, Fratelli Pallotta 1894
musiche militari Italiane
2 Studi di strumentazione per banda. Milano, Ricordi G. 1897
Fascicoli I-VII
3 Studi di strumentazione per banda. Milano, Ricordi G. 1931
Fascicolo VIII
4 Roma,Congresso
Sull'evoluzione storica della partitura internazionale di Scienze 1903
dal 600 all'800 storiche.
5 Le bande militari Italiane. Roma, In Musica 1914
Evoluzione e riforma.
6 Per la ricerca di dati storici sulle bande Roma, In Musica 1917
e Fanfare d'Italia
7 La banda dalle origini fino ai nostri Milano, Istituto Edit. Nazionale 1935
giorni. Notizie storiche con documenti
inediti e un’appendice musicale
8 Trattato di strumentazione per banda Milano, Ricordi G. 1932
9 Viaggio artistico in Germania Roma, Fratelli Pallotta 1894
10 I concerti popolari dell’orchestra Roma, Fratelli Pallotta 1907
municipale di Roma
11 Insegnamento pratico degli strumenti Milano, Ricordi 1894
d’ottone

Opera postuma: “La banda”

Un importante lavoro del maestro Vessella è il suo testo pubblicato

dopo la sua morte: La Banda dalle origini fino ai nostri giorni.
Il testo strutturato in due parti, è introdotto dalla prefazione
dell’illustre Pietro Mascagni, il quale sentendosi onorato per questo invito
ricevuto dalla famiglia del M° Vessella, esprime tutta la sua stima che
sempre ha avuto per l’insigne grande maestro.
Nella prima parte il Vessella ci mostra come i “Musici “di Corte e i
“Musici stipendiati” dei Comuni segnano l’origine della tradizionale banda

68
intesa come mezzo di cultura sottolineando anche che con i trombettieri del
Carroccio25 milanese il Medio Evo italiano consacra anche la perseguita
tradizione della musica guerresca.
Nella seconda parte il Vessella fa un excursus dettagliato sulla
formazione evolutiva delle bande civiche dal XVI sec. Fino ad arrivare alla
costituzione della banda moderna seguita nel suo processo evolutivo fino ai
nostri giorni.
Particolare attenzione dà all’evoluzione della partitura bandistica e a
quella strumentale avvenuta nell’arco di questi secoli. Come dice Mascagni,
Vessella è stato un educatore “della folle”; a lui spetta il merito di aver
considerato e “pubblicizzato” la banda come unico vero mezzo di
educazione musicale popolare e di popolarizzazione della cultura musicale.
L’Italia quindi non va solo considerata accanto alle altre nazioni nello
sviluppo evolutivo della banda, ma all’Italia spetta la preminenza
nell’affermazione delle bande come mezzo di cultura musicale popolare.

25
Il carroccio era un grande carro da guerra a quattro ruote, degli antichi comuni
italiani, trainato da buoi, portava un’antenna con la croce, uno stendardo, una campana
detta “Martinella” ed una piattaforma dove prendevano posto altre ai soldati, anche i
trombettieri.

69
Figura 5. Busto di bronzo situato nella villa comunale di Alife (CE)

70
 La Personalità

Di statura media, robusta, con le pupille acute e lucide, con il sorriso

arguto e bonario, senza nessun orgoglio, senza maschera di genio, ma
schietto, e modesto, in questa persona borghese, semplice di atteggiamento,
in quella bontà sorridente, in quella gentilezza naturale, si nasconde
un’anima ardimentosa, un ingegno pronto e vivace, una personalità che non
si piega di fronte a contrasti. Quest’uomo mite e tranquillo, che sorride
scetticamente, che cammina lento e calmo, possiede nervi d’acciaio,
resistenza singolare nel lavoro, coraggio ignorato dalla moltitudine, virtù
ammirata dai migliori e dai più illustri.
In Italia è l’epoca dei grandi Maestri come Sgambati, Busoni,
Martucci, è l’epoca in cui si fa sentire l’influsso delle idee nuove di Wagner,
è pure l’epoca del trionfo di Verdi, mentre si affacciano alla ribalta nuovi
geni come: Puccini, Leoncavallo, F. Giordano, Cilea, Mascagni; tutti
contemporanei del nostro Vessella. Vessella fu più anziano del Mascagni di
appena tre anni, Puccini e Leoncavallo sono più grandi di Lui di appena due
anni. Queste personalità costituiscono una generazione con la quale
Vessella ebbe in comune le essenziali caratteristiche dell’epoca, direi quasi
lo stesso sviluppo di carriera. E Alessandro Vessella viene fuori da questi
movimenti, non perché ne sia stato imitatore e ne abbia risentito l’efficacia,
ma per le stesse ragioni per le quali questi movimenti ebbero vita:
“rinnovare”. Il dono di essere musicista che la natura gli ha concesso è per
lui prezioso, perché inteso come missione: una missione che per essere tale
deve sempre tener presente gli altri senza lasciare che il proprio io offuschi

71
ogni cosa. Con questi principi Vessella si volgerà, con gli anni, alla banda
come mezzo di espressione e di cultura musicale popolare.
Figura imponente di musicista e d’interprete, quella di Vessella, fu
un classico ed un mistico, un realista a sfondo romantico. L’illustre maestro,
con un ardente spirito giovanile, vedi Pensiero melodico e con un’ardente
fede cristiana nella Salve Regina cede ora ad una aspirazione più grande:
divulgare la rinnovata arte musicale. Egli sente impetuosa entro sé questa
aspirazione che lo spinge e lo esorta perché sa che è la via giusta, la più
diretta che porta al popolo. E non per ottenerne applausi, onori, gloria (dai
quali Egli sempre rifugge) ma per educare. Si rivolge deciso alla banda,
trait-d’union tra l’arte ed il popolo. Egli stesso ce lo conferma:
“la banda nata per il popolo, voce poderosa che s’impone e s’innalza, incontenibile
per forza di penetrazione e di comprensione, ha bisogno di un campo vasto e sconfinato,
senza costrizioni e senza restrizioni, per dire a tutti la parola che educa, nobilita e
ingentilisce” ( La banda di A. Vessella, pag. 216)

Figura 6. Alife, casa natale di Vessella (sulla facciata una lapide ne rievoca la
memoria).

72
 Riccardo Muti a proposito della banda
musicale

“L’opera lirica è forse l’espressione artistica che maggiormente ha

contribuito ad avvicinare la cultura accademica a quella popolare. La sua
diffusione al di fuori dei Teatri non sarebbe stata così ampia e profonda
senza il contributo delle Bande musicali. Ouverture e Fantasie (ovvero
“collages” dei momenti più suggestivi di opere celebri) a partire da inizio
Ottocento e fino agli anni Sessanta del secolo scorso hanno costituito i punti
forti dei programmi delle Bande italiane, permettendo così ad un vastissimo
pubblico (pure a chi non aveva la possibilità di comperare i biglietti per il
teatro) di ascoltare musiche piene di fascino. Prima ancora del pubblico,
però, a subire la magia dell’opera sono coloro che si accostano alla Banda
in qualità di esecutori: i suonatori, come vengono comunemente chiamati.
Per alcuni il far parte di una Banda costituisce forse la motivazione per uno
studio professionale, per altri diventerà l’hobby di una vita. Per entrambi
rappresenta il piacere di respirare la musica assieme ad altri nel suonare le
Fantasie da opere quali Norma, Rigoletto, Lucia di Lammermoor . La Banda
fin dalla sua nascita ha rappresentato – e in parte ancora rappresenta – una
significativa componente della memoria storica dell’opera. Lo scopo
dell’ouverture posta in apertura di un melodramma è quello di introdurre
l’ascoltatore alle atmosfere del melodramma stesso, di aprirgli
emozionalmente la scena su cui si svolgerà la vicenda. La stessa ouverture
eseguita dalla Banda sulla piazza cittadina, oppure in occasione del concerto
di gala di fine stagione, libera, seppure in contesti molto diversi, tutta la sua

73
forza evocativa. La Banda, da parte sua, si è riflessa nell’opera lirica per le
sue caratteristiche espressive diverse da quelle dell’orchestra sinfonica (in
cui, notoriamente, a prevalere sono gli strumenti ad arco), in modo diretto e
indiretto. In modo diretto quando si parla di Banda in palcoscenico e in
modo indiretto quando l’orchestra è chiamata e sottolineare atmosfere di
carattere bandistico (fanfare, ritmi militari). Alla teatralità innata del
complesso bandistico nelle sue più diverse forme si è fatto spesso ricorso
anche al di fuori del melodramma. Basti pensare alla Grande Messe des
Morts e alla Symphonie funèbre et triomphale di Hector Berlioz, opere in
cui viene fatto largo uso di ottoni e percussioni, oppure all’ultimo
movimento della Sinfonia N° 9 in re minore op. 125 di Ludwig Van
Beethoven dove l’intervento del tenore - Allegro assai vivace, Alla marcia
– è scandito dal ritmo della musica turca (formata dal triangolo, piatti e
grancassa). La musica turca, denominata anche musica di Giannizzeri e
completata come tradizione vuole dal flauto ottavino, è fra i principali
elementi caratteristici dell’opera. Il Ratto del Serraglio di Wolfgang
Amadeus Mozart non a caso appartenente al genere della turquerie.
L’evolversi della scena musicale a partire dalla fine del Secondo Conflitto
Mondiale, in particolare con il diffondersi sempre più ampio della musica
via radio e su disco, nonché del repertorio americano (jazz, rock, pop) ha
determinato per la Banda musicale un lungo periodo durante il quale dal
punto di vista stilistico si sono sovrapposte varie tendenze, che hanno
determinato una certa spaccatura fra “vecchia” e “nuova” generazione. Sta
di fatto che la banda musicale ha superato la sua crisi rimanendo fedele alla
lezione di Alessandro Vessella (1860-1929) – allievo di Palumbo e Serrao al
Conservatorio di Napoli, direttore della Banda comunale di Roma fino al
1921, compositore, ma soprattutto autore del Trattato di strumentazione per

74
banda, (Milano, 1891-1897). Per Vessella - che oltre ad aver scritto molte
marce, la Rapsodia Britannia, il Corteo Nuziale per Banda ecc, ha trascritto
per banda lavori di Rossini, Verdi, Wagner, Beethoven (le Sinfonie No. 1,
No. 4 e No. 8), Chopin e Bach - la trascrizione dall’orchestra sinfonica alla
banda non poteva essere una semplice riassegnazione delle parti in rapporto
alla tessitura degli strumenti. Era infatti necessario ripensare la partitura
originale in funzione della diverse personalità sonore e delle diverse
possibilità tecniche della banda. Il lavoro di Alessandro Vessella è stato
continuato da musicisti quali Angelo De Paola, autore, fra l'altro, di un
volume dedicato alla tecnica dell'orchestrazione per fiati e di un altro
dedicato alla strumentazione per banda, dove le problematiche vengono
analizzate in base alle attuali esigenze e all'evoluzione tecnica (in molti casi
importante) che gli strumenti hanno avuto negli ultimi decenni. Gli
arrangiamenti delle Sinfonie da Norma e Nabucco che ho diretto in
occasione del concerto del 14 giugno 2008 sono appunto di Angelo De
Paola. Se è vero che la Banda deve e può continuare ad essere un riflesso
della comunità in cui opera, è anche vero che essa deve puntare sui suoi
valori fondamentali, primo fra tutti quello dell’aggregazione attorno a un
progetto artistico e sociale26.

26
Benvenuti in Muti. CH

75
 Profilo riassuntivo del Vessella

• Nacque ad Alife (CE) il 1° aprile del 1860, da Nicola Vessella e

Teresina Cornelio.
• Cominciò a studiare pianoforte in età adolescenziale con uno zio
materno.
• Frequentò il conservatorio di musica di S. Pietro a Majella di Napoli
con i Maestri Palumbo e Furno.
• A 18° anni conseguì il diploma di pianoforte e composizione.
• A 20 anni abbandonò il pianoforte per un crampo alla mano destra.
• Nel 1885 vinse il concorso per direttore della banda Municipale di
Roma (diretta fino al 1924)
• Prime composizioni, per pianoforte coro e banda.
• Si sposò con Maria Villa dalla quale ebbe due figli Nicola e Clara.
• Nel 1901 attuò la famosa riforma della banda italiane organizzando
concorsi e congressi.
• Dal 1905 al 1907, in due anni attuò 52 concerti con l’orchestra
Municipale di Roma inaugurando diversi teatri Romani.
• Tournèe: in Germania (1894) in Inghilterra (1905) in Spagna e
Malta (1921).
• Docente di strumentazione e composizione per banda al
Conservatorio di S. Cecilia di Roma.
• Negli ultimi tre anni diresse la banda della Marina Militare italiana.
• Mori a l’età di 69 a Roma il 6 gennaio del 1929.

76
Conclusioni

E’ sempre un’impresa ardua ripercorrere la vita e analizzare le opere

di un personaggio che ha lasciato un segno nel suo campo professionale. Si
hanno sempre dei dubbi se si è fatto un buon lavoro, esauriente e capace di
mostrare la grandezza del personaggio stesso. Vessella può essere
considerato il capostipite della banda italiana; dallo studio delle sue opere
emerge che siamo di fronte ad un grande esperto di strumentazione e ad un
ingegno poliedrico. Fu un musicista serio,di grande modestia e di profondo
pensiero. La sua vita è stata sempre caratterizzata dalla continua ricerca di
una perfezione musicale che portasse ad un rinnovamento delle bande
italiane, per questo ancora oggi è considerato il padre della riforma
bandistica italiana. Maestro di banda non “improvvisato”, Vessella ha dato
alla banda un’importanza tecnica e artistica, considerandola anche un mezzo
di diffusione musicale e culturale. A lui va anche il merito di aver
considerato e pubblicizzato la banda come mezzo vero di educazione
musicale popolare e di aver portato la banda italiana a livelli di straordinaria
portata musicale in tutta Europa.

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Indice delle figure

Figura 1.Vessella, situato in villa Borghese, Roma. L'opera è dello scultore Tripodi ______ 8
Figura 2. Scrigno. Lo scrigno è stato donato al maestro Alessandro Vessella dalla regina
Elena di Savoia. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella. Inv. MR 41447. Collezione:
Studio Vessella. ____________________________________________________________ 9
Figura 3. Vetrina164x86x38. La vetrina contiene cimeli e onorificenze appartenute al
maestro Alessandro Vessella. Provenienza: Donazione di Nicola Vessella.Inv. MR
41412Collezione: Studio Vessella ______________________________________________ 9
Figura 5. Piazza Colonna in Roma nel 1880 _____________________________________ 14
Figura 6. Busto di bronzo situato nella villa comunale di Alife (CE) __________________ 71
Figura 7. Alife, casa natale di Vessella (sulla facciata una lapide ne rievoca la memoria). 72

78
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

ALESSANDRO VESSELLA
Alessandro Vessella, Ancora di un più razionale ordinamento delle musiche
militari Italiane. Tipografia F.lli Pallotta, Roma 1894

ALESSANDRO VESSELLA
Alessandro Vessella, Studi di strumentazione per banda, fascicoli I-VII
Ricordi- Milano

ALESSANDRO VESSELLA
Alessandro Vessella, Sulla evoluzione storica della partitura di banda,
Estratto dagli atti del Congresso internazionale di scienze storiche (Roma
1903)

ALESSANDRO VESSELLA
Alessandro Vessella, La banda dalle origini fino ai nostri giorni notizie
storiche con documenti inediti e un’appendice musicale. Opera premiata
dalla reale accademia d’Italia con prefazione di S.E. Pietro Mascagni.
(Istituto editoriale nazionale) Milano 1935

P. SCARPA
P. Scarpa, A piazza colonna con Vessella, Libreria dell’800 editrice diretta
da Bruno Massi. Roma

79
 I CRONISTI E I GIORNALISTI ROMANI
I cronisti romani, Al Maestro Vessella nel 25° anno di direzione della
banda comunale di Roma. Roma 1910.

MANFREDO GUERRERA
Manfredo Guerrera, Alessandro Vessella Immagine e musica della Bella
Epoque a Roma. Aracne editrice 1999.

ANGELO DE PAOLA
Angelo De Paola, La banda evoluzione storica dell’organico. BMG Ricordi
Milano 2002.

ANGELO DE PAOLA
Angelo De Paola, Strumentazione per banda, trattato per compositori e
direttori di banda. BMG Ricordi Milano 2000.

ANGELO DE PAOLA
Angelo De Paola, Tecnica dell’orchestrazione per fiati, trattato per
compositori e direttori di banda. BMG Ricordi Milano 2005.

LUCIANO FERRARI
Luciano Ferrari, Alessandro Vessella e la trascrizione per banda. Tesi di
Laurea Università degli studi di Bologna D.A.M.S. Facoltà di Lettere e
filosofia.
a.a. 1987

80
 LORENZO DELLA FONTE
Lorenzo Della Fonte, La banda orchestra del nuovo millennio, edizioni
musicali Animando, Sondrio 2003.

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Teresa Chirico, Filarmonici in Marcia, bande, scuole di musica e
associazionismo musicale. Istituto di bibliografia musicale Roma 2008.

MAURIZIO BIGNARDELLI
Maurizio Bignardelli, Il progetto per la riorganizzazione delle musiche
militari del regno d’Italia di Emanuele Krakamp. Quaderni dell’AMBIMA
Roma.

MARINO ANESA
Marino Anesa, Musica in piazza, contributo per una storia delle bande
bergamasche, Sistema bibliotecario urbano di Bergamo 1988.

MARINO ANESA
Marino Anesa, Non solo Vessella. Altre voci nel dibattito sull’organico
bandistico Italiano fra ottocento e novecento. In << I Fiati>>

WIKIPEDIA
http: // www. Wikipedia.it

DANTE MARROCCO
Dante Marrocco, “Pergamene e manoscritti del museo Alifano, quaderni di
cultura del museo Alifano”. Tipografia Alberto Grillo e Figli 1963. Alife.

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