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CARL DAHLHAUS

Le strutture temporali nel teatro dopera

1. La nozione che tra la struttura temporale di unopera in musica e quella di una pi-
ce teatrale intercorrono differenze sostanziali e profonde un luoo comune
dellestetica teatrale! tanto o""io e risaputo da alimentare lillusione che lessenziale sia
ormai stato detto e ridetto da un pezzo! e tale da scoraiare unanalisi pi# precisa. La
circostanza che landatura di un testo cantato pi# lenta di quella di un testo recitato
tanto palese da non meritare! "erre$$e detto! discussione alcuna% lo stesso dicasi della
differenza tra i recitati"i! che quantomeno sapprossimano allandatura discorsi"a dun
dialoo "ero e proprio! e i numeri chiusi di carattere contemplati"o! do"e il tempo
sallara o addirittura si ferma per dar luoo ad unenfasi lirica destituita di temporali&
t'.
( per) sinannere$$e chi credesse che la struttura temporale dunopera sia tanto
poco pro$lematica da non "alere la pena duna riflessione. *i' ad unanalisi superficiale
la differenziazione tra il tempo reale del recitati"o e il tempo dilatato o il tempo imma&
inario dellaria in unopera seria o in un grand opra del secolo +,+ si ri"ela del tutto in&
sufficiente a dar conto delle innumeri radazioni onde consiste la realt' drammatico&
musicale. Se per ora non mette conto di trattare del recitati"o! do"e di solito il tempo
della forma musicale coincide supperi# col tempo reale deli e"enti rappresentati! il
decorso del tempo nei numeri chiusi risulta in"ece pro$lematico per il fatto che quasi
sempre esso! a differenza da quello del dramma recitato! non uniforme ed anzi! per
cos- dire! rapsodico. Al tempo continuo del dramma corrisponde nellopera in musica
un tempo discontinuo.
Laffermazione che nellopera il tempo non scorre uniforme non ha alcun rapporto
con una considerazione assai $anale ch indistintamente "alida per il dramma come
per lopera in musica! ossia la circostanza elementare che il tempo .nellaccezione musi&
cale del termine/! landatura di un e"ento scenico o di un dialoo possono essere pi# o
meno s"elti o posati. La cateoria della discontinuit' colie semmai una poco in"estia&
ta peculiarit' dellopera in musica0 spesso e "olentieri la quantit' stessa di 1tempo rap&
presentato2 oscilla da un estremo allaltro allinterno duna medesima scena.
3el finale dellatto ,,, del Guillaume Tell di Rossini 4 nella scena del tiro alla mela 4!
poniamo! si osser"ano non meno di quattro di"ersi rapporti tra il decorso temporale
della forma musicale e il decorso temporale del contenuto drammatico. .1/ 3el recitati&
"o! che a$$raccia sia dialohi che e"enti scenici! il 1tempo rappresentato2 4 per il quale
in"ero non si d' unit' di misura fissa 4 coincide a un dipresso col 1tempo della rappre&
sentazione2% alla stessa streua del dramma recitato! " con"erenza tra il decorso
temporale della forma drammatica e il decorso temporale del contenuto drammati&
co. .5/ 3ella 6rehiera di *uillaume 7ell 4 la $enedizione del filioletto 4! in"ece! una
situazione che in un dramma recitato durere$$e un $re"e istante "iene dipanata in un
tableau vivant! in un quadro "i"ente do"e lazione sarresta senza che si possa per) par&
lare duninterruzione e dun ristano dello scorrere del tempo0 quellattimo che nella
realt' trascorrere$$e in un $aleno pu) nellopera! sostenuto dalla musica! dilatarsi in un
rituale% addirittura! la ritualizzazione dellattimo ! insieme con la pluralit' simultanea
dei discorsi nei $rani concertati! una delle peculiarit' caratterizzanti del enere operisti&
co. .8/ ,l duetto tra *essler che infierisce contro 7ell padre e filio e la principessa 9a&
thilde che tenta di sal"are almeno il raazzo un dialoo! e come tale proredisce nel
tempo! ma la sua andatura! frenata dalle ripetizioni del testo e non uniforme nel suo
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procedere! si discosta dal decorso del tempo reale. .:/ ,l quintetto conclusi"o con coro
appartiene infine al tipo del concertato sottratto al dominio del tempo! do"e 4 col sussi&
dio di reiterazioni "er$ali copiose 4 ciascun personaio! pur nel deflarare tumultuoso
delle passioni! calato in se stesso e nei propri sentimenti! quasi monoloasse .la meda&
lia ha due facce0 la dimensione temporale resta sospesa perch; momentaneamente so&
spesi sono i rapporti effetti"i 4 sulla scena e nel dialoo 4 tra i personai/.
Lalternanza tra azione scorre"ole e azione frenata pro"oca nellopera in musica la
dissociazione del tempo in due di"ersi decorsi temporali0 uno! leato alla forma musica&
le! che si manifesta nella durata effetti"a dellesecuzione! ed uno! leato al contenuto
drammatico! che rappresenta il su$strato reale dellazione e "a desunto dallandamento
dellazione medesima. Siffatta duplicit' della concezione temporale! che lo spettatore
colie in maniera in"olontaria e senza necessariamente prenderne coscienza! salta
allocchio se la si considera sotto il profilo dellestetica dei eneri letterari0 essa infatti!
addirittura o""ia nel enere epico&narrati"o! del tutto inconsueta nel enere dramma&
tico&teatrale. 7alch; lopera! se se ne analizzano le strutture temporali! esce dalla sfera
del dramma teatrale per a""icinarsi a quella del romanzo. Se nel enere epico! per dirla
con *<nther 9<ller!
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la differenza tra il 1tempo della narrazione2 e il 1tempo narrato2 4
ossia la dilatazione o condensazione di sinole fasi dellazione duna storia 4 un di&
spositi"o narrati"o dei pi# o""ii e indispensa$ili! per il enere drammatico "ale in"ece
lesatto opposto! quantomeno dentro i confini della sinola scena! o"e il 1tempo della
rappresentazione2 "iene a coincidere con il 1tempo rappresentato2 . "ero che tra luna
e laltra scena i salti temporali sono ammessi e maari tal"olta ine"ita$ili! e per)! quan&
tomeno nel dramma classico di forma 1chiusa2! essi "anno ridotti al minimo necessario0
il precetto aristotelico dell1unit' di tempo2 applicato ad una sequenza di scene si lascia
dedurre senza forzature dalla con"erenza tra tempo della rappresentazione e tempo
rappresentato allinterno delle sinole scene/.
La dissociazione del decorso temporale in un tempo della forma e un tempo del con&
tenuto strettamente leata! a quanto pare! con un altro fattore che accomuna lopera in
musica al romanzo e la distinue dal dramma0 la presenza estetica dellautore. Come
nel enere epico&narrati"o! anche nellopera la presenza di un 1narratore2 che pilota li
e"enti costituti"a sotto il profilo estetico. A differenza dal enere drammatico! do"e il
drammaturo! luni dal palesare il proprio inter"ento propulsi"o! de"e scomparire die&
tro lazione rappresentata! quasi essa procedesse da sola! nel teatro dopera la presenza
percepi$ile dellautore non per nulla un difetto di stile o uno s"arione drammaturico
lesi"o dei criteri formali del enere operistico .nel moderno teatro di reia il reista! per
cos- dire! tiene rispetto allautore del dramma un ruolo luootenenziale con diritto di
parola0 la concezione reistica! anzich; dissol"ersi nellazione rappresentata! si manife&
sta in proprio/. 3ei drammi musicali =aneriani! attra"erso la melodia orchestrale in&
tessuta dai Leitmoti"e! il compositore simpone in misura so"erchiante come soetto
eloquente che inter"iene a commentare i casi della "icenda drammatica0 >aner non
era tipo da farsi sommessamente da parte. 9a anche il procedimento della reminiscenza
caro allopera romantica pre=aneriana 4 un procedimento che d' "oce al ricordo susci&
tato da un e"ento passato nella memoria dellautore pi# che in quella del sinolo perso&
naio drammatico 4 rappresenta una forma dintesa diretta tra il compositore e il pu$&
$lico! e in quanto tale manifesta tani$ilmente la presenza estetica dellautore nelle "esti
dun soetto narrante e commentante.


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*. 9<ller! Die Bedeutung der Zeit in der Erzhlkunst! ?onn! 1@:A.
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5. L1unit' di tempo2 nel dramma 4 la coincidenza .in linea di principio/ tra il 1tem&
po della rappresentazione2 e il 1tempo rappresentato2 nel flusso dei dialohi 4 si ri"ela!
ad un esame pi# serrato della struttura temporale! come il corrispetti"o di una scissione
che in un certo senso salta tanto pi# allocchio in un altro aspetto del dramma parlato!
mentre ha in"ece tenue rilie"o nel romanzo0 nel dramma il tempo si dissocia in un tem&
po reale! scenicamente e"idente! e in un tempo immainario! meramente e"ocato! o! per
dirla in altre parole! nel tempo presente dei dialohi e nel tempo non&presente onde
trattano i dialohi. 3el dramma teatrale! quantomeno in quello che BolCer Dlotz ha de&
nominato 1dramma di forma chiusa2!
5
quasi oni istante ra"ato di riferimenti al pas&
sato e al futuro che per un "erso danno "oce allantefatto e per laltro sospinono
lazione "erso il suo trauardo e fine. La struttura del dramma 4 che a detta di (mil
Staier
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si fondere$$e su di una concezione del tempo orientata "erso il futuro 4 teleo&
loicamente orientata.
Di"erso il caso dellopera in musica! che a $en "edere un dramma del presente as&
soluto! do"e lantefatto decade al rano di una mera! onerosa dilucidazione deli e"enti
scenici! da liquidare in fretta! e non in"ece un fattore propulsi"o dellazione che lo
spettatore de$$a tenere costantemente presente .il modello idealtipico del li$retto
dopera quello dellazione pri"a di antefatto! come quella delineata per 9eEer$eer nel
rophte di (une Scri$e/. Se per) nellopera in musica perfin lantefatto pi# un male
ine"ita$ile che non un fondamento del costrutto drammaturico "ero e proprio .quel
costrutto! per intenderci! ch scenicamente e musicalmente manifesto/! del tutto estra&
nei ed alieni le riescono 4 anche quando si "eda costretta ad adottarli 4 quei procedi&
menti che nel dramma parlato consentono la tessitura di una azione seconda! immai&
naria! che scorre parallela ali e"enti "isi$ili! e cio la teicoscopia .ossia il resoconto di
e"enti che si s"olono fuori della scena! fuori della portata "isi"a deli spettatori! effet&
tuato in diretta e in simultanea 4 quasi a mo di radiocronaca 4 da uno dei personai
presenti in scena0 la parola reca "iene a dire 1suardo dalle mura2/! le narrazioni di
messaeri! l1azione nascosta2 .per 1azione nascosta2 Ro$ert 6etsch
:
intende e"enti
che! a differenza dallantefatto! ricadono nellam$ito temporale dellazione drammatica
ma che non "enono mostrati e "anno per) desunti dal dialoo/.
F inequi"oca$ilmente "ero che il dramma musicale =aneriano compartecipa della
struttura temporale del dramma parlato0 esso intesse una fitta rete di riferimenti retro&
spetti"i e prospetti"i! tiene sempre presente lantefatto come fattore propulsi"o
dellazione! e adotta le tecniche della teicoscopia! dellin"io di messaeri e dell1azione
nascosta2 quasi fossero uno""iet' per lopera in musica. 9a la circostanza non dice in&
"ero un ran che sullestetica dellopera in musica 4 unestetica che soltanto a costo di
distorcere la realt' storica si lascere$$e formulare muo"endo da premesse =aneriane 4
! e la dice in"ece luna sulla di"ersit' tra lopera e il dramma musicale .il !usikdrama
non 4 come in"ece reputa"a >aner 4 il telos! il trauardo e culmine della storia
dellopera0 esso rappresenta piuttosto! rispetto alle lei del enere teatrale&musicale!
una deroa ispirata allo statuto e ai criteri del dramma parlato/.
Un antefatto o un1azione nascosta2 non appartenono di necessit' alla "era sostanza
drammaturica dunopera! anche l' do"e essi paiano ra"are so"erchiamente
sullintreccio0 lo compro"i un esperimento mentale "olto a spieare come mai il li$retto
del Trovatore "erdiano! non a torto malfamato! non a$$ia per) mai arrecato preiudizio

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B. Dlotz! Geschlossene und o""ene #orm in Drama! 9<nchen! 1@G@.
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(. Staier! Grundbegri""e der oetik! H<rich! 1@:G.
:
R. 6etsch! $esen und #ormen des Dramas! Halle a. d. S.! 1@:I.
:
allefficacia scenica e musicale dellopera. La polemica di chi ridicolizza le assurdit' del
li$retto fallisce il $ersalio. Si tratta infatti! per dirla con un paradosso! dun li$retto
squinternato eppure funzionale! iacch; alla fin fine le sue palesi manche"olezze non
contano. La storia dellinfante scam$iato e ettato nel fuoco non affatto il cardine del
dramma ed anzi! a $en "edere! un superfluo di pi# nellazione! se per azione sintenda
non i' quel raccontino riassunti"o che le 1uide allopera2 soliono propinare al pu$&
$lico come 1contenuto2 del dramma 4 un intreccio aro"iliato e inestrica$ile 4 $ens-
linsieme deli e"enti che assumono e"idenza scenica e moti"ano la forma musicale. La
sostanza dunopera risiede in ci) che si "ede! non in ci) che si lascia narrare. ( per
comprendere li e"enti che costituiscono la "era azione scenico&musicale del Trovatore
$asta sapere che la madre di Azucena stata $ruciata "i"a! e che lodio con cui il Conte
di Luna perseuita 9anrico non arretra neppure dinanzi alla di lui madre poich; Luna
ha di che temere la "endetta di Azucena. Che poi 9anrico sia o non sia filio di Azuce&
na tutto sommato indifferente0 lorrifica scena finale quasi unaiunta posticcia an&
zich; la coente conclusione dellazione "isi$ile .distinta dallazione narra$ile/. La fine
"era e propria dellopera! la soluzione dun irretimento traico ra"ato da equi"oci fata&
li! la d' la morte di Leonora. ( non esaera chi afferma che il Trovatore potuto di"enta&
re unopera di repertorio fortunatissima non i' ad onta $ens- in "irt# dun li$retto effi&
cace nonostante tutto. ,l pu$$lico! se$$ene penetri poco o nulla lantefatto e l1azione
nascosta2! colie tutta"ia lessenziale! iacch; li e"enti che la musica rappresenta rie&
scono comprensi$ili anche soltanto per "ia pantomimica! e non richiedono desser mo&
ti"ati mediante racconti o riflessioni. Lazione seconda! immainaria! che costituisce lo
sfondo occulto deli e"enti reali e "isi$ili si pu) trascurare senza danno. 3ellopera in
musica! dramma del presente assoluto! importa soltanto ci) ch immediatamente per&
cepi$ile0 e se li e"enti messi in scena sono drastici quanto occorre! li e"enti riferiti a
"oce saranno maari! come nel Trovatore! assurdi e aro"iliati! senza che ci) nulla tol&
a alla consape"olezza del pu$$lico da"er reso iustizia allopera.

8. 3el dramma parlato 4 e nel !usikdrama! che ne riflette la struttura drammaturica
e temporale 4 lantefatto e l1azione nascosta2 procurano una seconda catena di e"enti
che non di rado sattesta con pari importanza accanto alla catena deli e"enti scenica&
mente manifesti0 alla presenza concreta di ci) che "iene mostrato in scena si contrappo&
ne la presenza astratta di ci) che "iene riferito. ( nel dramma parlato il decorso tempo&
rale immainario! e"ocato per mera forza di parole! riesce tal"olta non meno costituti&
"o! ai fini del contesto sinificante lo$ale! di quanto lo sia il 1tempo reale2 dei dialohi
e deli e"enti scenici. Al contrario! nellopera in musica lazione meramente riferita! o"e
mai il li$rettista non la$$ia comunque e"itata! riesce quasi sempre s$iadita e insinifi&
cante0 il tempo presente lunico che conti nel teatro dopera.
La concentrazione sul tempo scenico reale comporta! nellopera in musica! una sem&
plificazione che! come s i' detto! il ro"escio di una articolazione determinata dalla
differenza tra 1tempo della rappresentazione2 e 1tempo rappresentato2 e analoa alla
tecnica romanzesca della dilatazione e contrazione dei decorsi temporali. 6er sopram&
mercato! lanalisi! o"e non "olia sacrificare la precisione alla plausi$ilit'! si complica
ancora di pi# in quanto il concetto del tempo inerente alla forma musicale 4 contrappo&
sto a quello inerente al contenuto drammatico 4! luni dallessere un concetto semplice!
rappresenta una cateoria composita.
Juello che nel lessico musicale si chiama tempo! landatura dun $rano di musica! si
determina di norma come tempo dellunit' di misura duna data specie di $attuta .la
I
semiminima nel 5K:! 8K:! :K:! la minima nel 5K5! eccetera/0 c'pita per) anche che il
tempo sia scisso! e allora la coesistenza di Andante e Allero o di Adaio e 9oderato
andr' riferita a due unit' di misura di"erse e simultanee. ,l tempo! dunque! in apparenza
un mero dato di fatto! pu) nellopera in musica trasformarsi in un pro$lema.
Un luoo comune da tutti accettato "uole che la musica! cano"accio sonoro della
messinscena! detti lee alla reia operistica. Accatti"ante nella sua semplicit'!
lassioma che "ede prescritto nel tempo della musica il ritmo dellazione duna scena o&
peristica! e che perci) ra""isa nella partitura il crittoramma dun li$ro di reia! meno
innocua di quanto non sem$ri. ,nfatti non " affatto! in linea di principio! pacifica con&
"erenza tra landatura della musica come la percepisce lascoltatore .il tempo dellunit'
di misura/ e il tempo scenico deli e"enti e dei dialohi duna data scena operistica! e
anzi la frequente di"erenza tra landatura musicale e landatura scenica un pro$lema
dei pi# ardui che incontri una reia operistica a""ertita.
La di"aricazione tra il tempo della $attuta e il tempo del discorso "er$ale il pi# $ana&
le dei modi in cui si scinda la struttura temporale! n; richiede analisi. Ad oni $uon
conto! nel primo 1numero2 del Guillaume Tell di Rossini! lintroduzione! la duplicit'
dellunit' di $attuta il coneno che consente di mediare tra radi $ruscamente di&
scordi del tempo musicale0 al momento delluscita in scena di 9elchthal il contrasto si&
multaneo tra il "eloce GKL dellorchestra e la declamazione ra"e e sostenuta di 7ell
rappresenta un rado intermedio tra lAllero "i"ace e il 9aestoso del successi"o assolo
di 9elchthal .nel duetto numero 1M tra 9athilde e Arnold Rossini ricorre ancora una
"olta allo stesso espediente per procurare la transizione dallAitato allAndantino/.
La circostanza che landatura musicale di una scena operistica non de$$a necessa&
riamente com$aciare col tempo dei dialohi o deli e"enti scenici il presupposto duna
peculiarit' tanto o""ia ed elementare quanto poco in"estiata0 nellopera in musica un
andamento rallentato dellazione scenica! e financo il suo ristano! possono $enissimo
conciliarsi con un moto daffetti "iolento! che sesprime nella musica. Al cospetto duna
discrepanza tra il tempo deli e"enti e quello deli affetti la musica si tro"a! per cos- di&
re! a do"er sceliere se adottare luna o laltra andatura .e tal"olta! come s detto! essa
sa addirittura foriare due tempi di"ersi e simultanei/.
, tempi onde consiste la struttura temporale duna scena dopera 4 landatura musica&
le come tempo dellunit' di $attuta! landatura dellazione e del dialoo tra i personai!
il tempo deli affetti che li animano! infine la quantit' di 1tempo rappresentato2 che co&
stituisce il contenuto di realt' duna data scena 4 si so"rapponono nel dramma in mu&
sica e intrecciano a "icenda rapporti che oscillano tra li estremi della impercetti$ile
con"erenza e della crassa di"erenza .una di"erenza in"ero ri"elatrice! se proprio at&
tra"erso di essa prendiamo coscienza della struttura temporale/. Ammesso che la schiet&
ta coincidenza dei tempi si possa considerare un 1tipo ideale2 apro$lematico e automo&
ti"ato! si tratter' allora soltanto di dar conto delle de"iazioni e delle discordanze! alla
luce del carattere drammatico della situazione scenica. ,l fatto che il tempo dialoico
duna scena contraddica il tempo della $attuta! o che il tempo della $attuta de"ii dal tem-
po deli affetti! o che infine il 1tempo rappresentato2 sinterrompa e resti sospeso nono&
stante il tumultuare delle passioni! il fatto 4 in altre parole 4 che la struttura temporale
di una scena sia scossa da crepe e fenditure! andr' esplicitato e iustificato0 anzich; li&
quidarlo a cuor leero come una di quelle tali stranezze dellopera in musica che ne ri&
"elere$$ero la sostanziale irrealt'! occorre prenderne coscienza ed esaminarlo come
specifico mezzo duna drammaturia che muo"e da presupposti musicali per produrre
effetti teatrali.
G
,l terzetto numero 11 nellatto ,, del Guillaume Tell rossiniano si presenta allinizio
come un concertato dazione e di dialoo0 7ell e >alther N<rst tentano di ricon"ertire
alla causa della li$erazione el"etica il fedifrao Arnold! colla$orazionista deli oppres&
sori austriaci per amore della principessa as$urica 9athilde. Alla notizia
dellassassinio di suo padre! 9elchthal! il dialoo sinterrompe di $otto! il mo"imento
delle repliche e controrepliche cede ad uno somento esterrefatto0 una situazione che
nella realt' o nel dialoo parlato durere$$e un solo attimo nellopera in musica si dilata
in un canta$ile espressi"o che parre$$e dilaare addirittura nellincommensura$ile. Le
parole del testo che sostenono il canto sono soltanto il "eicolo "er$ale di ci) che Ri&
chard >aner chiama"a 1sonoro silenzio2! come dire la messin musica
dellammutolimento pro"ocato dallurto duna situazione traica. Juello che nel tempo
reale! nel 1tempo rappresentato2! un fue"ole istante di ineffa$ilit' assume dunque
nel 1tempo della rappresentazione2 operistica una fattispecie sonora dalla durata irrea&
le0 il testo "er$ale ridotto a mero su$strato duna melodia che! a $en "edere! senza
parola! e parla direttamente dallintimo dei personai s$iottiti. Alla stessa streua del
canta$ile anche la ca$aletta conclusi"a del terzetto! ripetendo senza posa rida di li$ert'
e iuramenti di "endetta! conferisce una durata irreale ad un momento che nella realt' e
nel dramma parlato trascorrere$$e in una manciata di secondi0 il esto enfatico della ri&
scossa e della solle"azione resta impietrito in un quadro "i"ente .il tableau vivant un
fenomeno alla moda nellet' della Restaurazione/.
?asta unanalisi sommaria per illustrare come landatura musicale sia nella prima
parte del terzetto un tempo dettato dallandamento del discorso! nella seconda e nella
terza in"ece un tempo dettato dali affetti. ,l dialoo "ero e proprio! nel quale il 1tempo
della rappresentazione2 com$acia a un dipresso col 1tempo rappresentato2!
sinterrompe di colpo alla fine della prima parte! una sorta di 1scena2 melodizzata0 il
tempo in cui sotto il profilo formale e musicale dilaano il canta$ile e la ca$aletta ! dal
punto di "ista del contenuto! irreale% e le parole del testo! che nella realt' sare$$ero me&
re interiezioni stupefatte o incitati"e! mediante lirismi e reiterazioni di frasi si dilatano
in una pseudolinua ch mero supporto "er$ale alla musica e che sotto il profilo poeti&
co non chiede desser presa alla lettera0 proprio perch; non dice nulla! essa cede il passo
ad una musica capace di dar "oce alla situazione drammatica.
6arlare di una 1musicalizzazione2 pri"a di funzioni drammaturiche! di un a""icen&
damento su$itaneo dal 1dramma musicale2 .la scena/ all1opera lirica2 .il canta$ile e la
ca$aletta/! sare$$e fuor"iante0 la di"erenza tra il decorso temporale inerente alla forma
e il decorso temporale inerente al contenuto si lascia interpretare appieno in termini
drammaturici .anche se laccoppiata di canta$ile e ca$aletta rappresenta uno schema
morfoloico&musicale prefiurato! "incolante per la li$rettistica ottocentesca/. Che un
istante di muto somento emera dalla sequela deli e"enti come momento critico del
dramma e "ena dilatato in una durata irreale! oppure un esto sim$olico "ena dal
musicista pietrificato in un tableau vivant ad effiiare lidea portante dellazione! sar' s-
poco moti"ato sotto il profilo del realismo! ma lo molto sotto il profilo drammaturi&
co. 6roprio in "irt# della di"erenza del decorso temporale formale dal decorso tempo&
rale della realt' la forma musicale capace di rendere iustizia allimportanza dramma&
tica duna situazione che meriti di essere e"idenziata. ,n altre parole! la discrepanza di
1tempo della rappresentazione2 e 1tempo rappresentato2 non poia su $asi astratta&
mente musicali $ens- si fonda su raioni teatrali&musicali0 si tratta! senza om$ra di du$&
$io! di un artificio schiettamente e leittimamente teatrale! ad onta del fatto chesso
sconosciuto al dramma parlato.
A

:. Se la differenza tra 1tempo della rappresentazione2 e 1tempo rappresentato2 tut&
to sommato un tratto di natura epica! che accomuna lopera in musica al romanzo e la
distanzia dal dramma parlato! la drammaturia operistica saccosta in maniera palmare
alla tecnica narrati"a nelluso del quadro di enere o di colore! di cui quasi nessuna o&
pera dellOttocento "a pri"a0 sotto leida dunestetica incentrata sul 1caratteristico2!
contraltare dellestetica del 1$ello2! il secolo +,+ indule"a ali effetti della couleur locale
sonora.
,l drammaturo letterario di reola costretto a dissol"ere in azione e in mo"imento
4 in discorso scenico 4 la rappresentazione di uno stato di quiete! di una condizione i&
nerte0 da questo procedimento deri"ano quei dialohi di ,$sen e Pecho" che mentre
paiono irare a "uoto esponono! senza darlo a di"edere! i moti"i propulsori duna se&
quela di e"enti. ,n"ece nel enere epico la descrizione immediata di casi ricorrenti o di
dati dure"oli un artificio dei pi# elementari e o""ii! indispensa$ili a qualsiasi narra&
zione0 quanto alla struttura temporale di siffatte descrizioni! *<nther 9<ller! non senza
una certa qual pedantesca preziosit' terminoloica! la desina come 1iterati"o&
durati"a2. Con un pizzico di esaerazione 4 e ad onta di pi# sottili distinzioni filosofi&
che del concetto di Qtempo 4! al cospetto del procedimento epico che consiste nel cattu&
rare e comprimere .per cos- dire/ la perpetuit' dentro la struttura temporale dun unico
e"ento! potremmo parlare di un 1tempo della rappresentazione2 pri"o di 1tempo rap&
presentato20 nel decorso temporale formale in cui calato lo s"olimento narrati"o si
rispecchia uno stato di cose! una condizione inerte .di quiete o di moto/ che! come persi&
stente durata o come continuo ricorso dellidentico! esor$itano dalla concezione del
tempo inteso come processo.
La tecnica narrati"a sa""ale della descrizione successi"a di e"enti e cose che accado&
no o si danno simultaneamente in luohi di"ersi0 ma delineare partitamente i dati di un
panorama che poi nella fantasia del lettore si ricomponono in simultaneit' un meto&
do che ha lasciato tracce note"oli nel teatro dopera! e che soltanto unestetica operistica
unilateralmente ispirata alla drammaturia teatrale ha potuto misconosce&
re. Lintroduzione che apre latto , del Guillaume Tell di Rossini 4 sul quale lanalisi tor&
na a soffermarsi non i' perch; si tratti di un caso fuor del comune $ens- perch;!
allopposto! esso rappresenta $ene la norma 4 un quadro di enere composto di settori
eteroenei0 li attori o le comparse che li popolano 4 contadini! pastori! un pescatore!
nonch;! cupo e assorto! leroe eponimo 4 sono sparsi per la scena senza nessun "ero
rapporto reciproco! e sotto il profilo drammaturico sono accomunati soltanto dal fatto
di appartenere tutti allimmaine ideale duna S"izzera di fantasia. 9a la simultaneit'
implicita nel quadro complessi"o! $en realizzata nella "este scenica! nella "este musica&
le si sfalda in una illustrazione successi"a! iacch; i caratteri melodici dei sinoli settori
della scena contrastano troppo $ruscamente! n; si lascere$$ero cumulare in un $rano
concertato senza dar luoo a strutture contrappuntistiche affatto incompati$ili con la
concezione rossiniana dellunitariet' formale. ,l coro dei contadini! la romanza del pe&
scatore e il tetro lamento di 7ell sulloppressione as$urica "enono esposti luno dopo
laltro! quasi fossero stazioni successi"e di una "icenda e non facce di"erse di un unico
quadro di cose. 9entre il panorama scenico permane inalterato! la musica delinea e di&
pine quello stesso panorama ricorrendo alle risorse di una couleur locale sonora! ma lo
fa adottando il metodo del narratore che passa di luoo in luoo e suerisce al lettore
un quadro complessi"o! s-! tratteiandolo per) $rano a $rano.
9a Rossini non si ferma alla mera accumulazione di episodi musicali di"ersi! alla
L
successione illustrati"a mutuata dallepica0 nella seconda strofa del canto del pescatore
inter"iene il controcanto di 7ell che per)! se$$ene replichi le parole del suo lamento po&
litico! rinunzia al tono sostenuto del suo monoloo e si adeua "ocalmente al tono della
romanza del pescatore .la "oce di $asso di 7ell si riduce a mero sosteno dellassolo del
tenore/. La capacit' di illustrare un quadro di cose composito ed immoto attra"erso con&
trasti musicali simultanei senza che per) leteroeneit' dei caratteri melodici incrini o
disrehi la struttura musicale una risorsa che la tecnica del concertato operistico con&
quist) soltanto in una fase e"oluti"a $en pi# a"anzata di quanto non comportassero le
premesse medesime dello stile e dellestetica rossiniani.
La simultaneit' di "icende di"erse o di spezzoni dialoici multipli confiura un tipo
di concertato ch peculiare al teatro musicale del secolo ++! se$$ene talune scene ope&
ristiche dellOttocento 4 come i quartetti del %igoletto o del Don &arlos o di 'tello 4 lo an&
ticipino. Rispetto alla tecnica romanzesca della descrizione successi"a di e"enti o stati
simultanei! la simultaneit' delle azioni! artificiosa quanto si "olia sotto il profilo della
disposizione spaziale! rappresenta per cos- dire un ripristino della struttura temporale
propriamente intesa0 il 1tempo della rappresentazione2 e il 1tempo rappresentato2! di&
"aricati nel romanzo! com$aciano in"ece senza scarti nellopera in musica! enere irrea&
listico per eccellenza. ,l decorso temporale inerente alla forma e quello inerente al con&
tenuto! in tali casi! coincidono. 6er altro "erso la simultaneit' di scene di"erse o addirit&
tura eteroenee 4 un procedimento che in unopera come Die (oldaten di ?ernd Alois
Himmermann rappresenta la conseuenza ultima della tecnica della simultaneit' nei
concertati tradizionali! e che in prospetti"a storica "a senzaltro inteso come estensione
della tecnica del concertato dalle "oci di un solo dialoo alle scene di un intiero atto 4
tocca un punto estremo di di"erenza dalla drammaturia teatrale! la quale soltanto nel
teatro dellassurdo tollera la molteplicit' simultanea dei discorsi. F dunque proprio in
"irt# dellaspetto realistico della sua struttura temporale! in "irt# della con"erenza tra
i decorsi temporali della forma e del contenuto! che la scena simultanea nellopera mo&
derna 4 un tipo di scena che esalta le risorse pi# suesti"e della 3uo"a 9usica appli&
cate al teatro musicale 4 si discosta tanto dal teatro drammatico quanto dal romanzo!
eneri letterari am$o costretti a descri"ere luno dopo laltro e"enti e stati di cose simul&
tanei .laddo"e anzi il decorso temporale formale! il 1tempo della narrazione2 o 1della
rappresentazione2! incide tal"olta su quello sostanziale! sul 1tempo narrato2 o 1rappre&
sentato2! fino a suscitare lillusione che a""enimenti simultanei! sol per essere narrati o
rappresentati successi"amente! siano anche accaduti in tempi di"ersi/. ?eninteso! sia nel
teatro che nel romanzo il rapido a""icendamento di luoo e la frantumazione dei dialo&
hi consentono quantomeno di e"ocare la simultaneit' ch sottintesa. 9a il luoo elet&
ti"o del contrasto simultaneo 4 che ad onta della sua paradossalit' spaziale riesce con la
sua struttura temporale a mutuare un frammento di realt' in unimmaine teatrale effi&
cace 4 il teatro dopera.


Fonte

Carl Dahlhaus! Zeitstrukturen in der 'per! in 1Die 9usiCforschun2! +++,B .1@L1/!
pp. 5&11. 7raduzione di *iuseppina La Nace ?ianconi.