La FUGA HINDEMITHIANA

LA TECNICA COMPOSITIVA

Alla fine degli anni trenta Hindemith scrisse il libro teorico

L'arte della composizione musicale nel quale egli classifica
tutti gli intervalli musicali, dal più consonante al più
dissonante. Da quest'opera emerge la tecnica compositiva
di Hindemith, che egli continuò ad usare per tutti gli anni
'30 e per tutta la vita: questo testo aumentò la sua fama di
compositore teoricamente interessante.

Quindi, benché originale, riusci a contrapporsi alle

avanguardie dei primi anni del ventesimo secolo in quanto
egli conserva il concetto di tonalità e fa della sua musica la
continuazione dell’antica tradizione armonico-
contrappuntistica. La sua tecnica compositiva si serve degli
ambiti sonori e quindi della modalità diatonica.
La gerarchia sonora imposta da Hindemith si basa su leggi
acustiche ricavando un sistema di dodici suoni utilizzando
degli intervalli calcolati dai rapporti interni del fenomeno
degli armonici e riportati, successivamente nell’ambito
dell’ottava. Dai primi sei armonici di un determinato suono,
egli ricava i primi sette suoni che, in relazione alla
fondamentale, sono in successione la quinta, la quarta, la
sesta maggiore, la terza maggiore, la terza minore e la
sesta minore. I successivi quattro suoni si ottengono
considerando alcuni dei suoni ricavati come punti di
partenza per una nuova serie di armonici. Infine l’unico
suono che rimane per il completamento della scala è quello
che si trova in rapporto di tritono con la fondamentale. E’
ottenuto infatti mediante una complessa procedura che
adatta due suoni generati da una nuova serie calcolata
rispettivamente dal terzo e dal quinto armonico.
Considerando il do come fondamentale attuando questo
procedimento otterremo il fa diesis (o sol bemolle), così da
formare il tritono. La successione di suoni ottenuta
mediante questo procedimento prende il nome di Serie 1.
Utilizzando sempre il do come fondamentale otterremo la
seguente serie:

Come avviene nel sistema tonale tradizionale basta

trasportare questa serie per ottenere le altre tonalità.
Con questa successione Hindemith ha voluto costruire un
sistema con valore esclusivamente funzionale basandosi sui
“gradi di parentela” che un suono aveva con l’altro (come
definì lui i legami che questi suoni avevano). In questo
modo anche note apparentemente lontane possono essere
integrate nel sistema in quanto allarga l’insieme delle
relazioni tonali a suoni che erano estranei alle scale
diatoniche.

Partendo dalla serie uno possiamo valutare gli effetti che ha

prodotto la combinazione di più suoni simultaneamente.
Anche per compiere questo secondo passo Hindemith parte
da fondamenti acustici. Come per la Serie 1, egli classifica
gli intervalli in una successione chiamata Serie 2. Egli
assegna ad ogni intervallo una fondamentale, facendo
riferimento ai suoni di combinazione , che si possono
ricavare come suono basso percepito suonando
contemporaneamente due note. Per gli intervalli di ottava,
quinta, terza, e settima la fondamentale è il suono
inferiore; per gli intervalli di quarta, sesta, e seconda la
fondamentale è il suono superiore.
Gli intervalli dunque vengono classificati gerarchicamente a
seconda del loro grado di tensione così da ottenere la Serie
2 dove al diminuire del valore intervallare (da sinistra verso
destra) corrisponde un aumento del valore melodico. Alla
fine della serie vi è l’intervallo di tritono nel quale è
impossibile individuare una fondamentale se non ponendolo
in relazione ad un’armonia successiva. Allora verrà
considerata fondamentale la nota che si trova a distanza
minore dalla fondamentale dell’accordo seguente.

Così Hindemith introduce il concetto del suono-guida. Per la

determinazione di questo suono introduce tre regole:

• Il suono di uno o più tritoni di un accordo che si trova

nel miglior rapporto intervallare rispetto al suono
fondamentale assume il ruolo di suono-guida
 • Se il suono fondamentale si trova nella medesima
relazione con due note che appartengono ad uno o
più tritoni differenti, la nota di queste che si trova più
in basso sarà considerata suono-guida
• Se la fondamentale coincida con una delle due note di
un tritono , sarà l’altra ad essere presa come suono-
guida.

Importante è anche citare il modo in cui questo autore

classificava qualsiasi tipo di accordo.
Inizialmente è necessario determinare la fondamentale
dell’accordo: si considerano tutti
gli intervalli che compongono
l’accordo e se ne sceglie il
migliore (quello che si trova più
a sinistra della Serie 2); la
fondamentale di tale intervallo
sarà anche la fondamentale
dell’accordo.

Hindemith suddivide, quindi, tutti i possibili accordi in due

grandi categorie, divise ulteriormente in tre gruppi
ciascuna.

• Accordi senza tritono (gruppi I,III, e V); categoria A

• Accordi con tritono (gruppi II, IV e VI); categoria B
La sua opera per pianoforte Ludus Tonalis è da molti visto
come un ulteriore esempio di affermazione tonale. Esso
contiene dodici fughe, alla Johann Sebastian Bach (su
modello del Wohltemperierte Klavier), intervallate ognuna
da un interludio durante il quale la musica si sposta dalla
tonalità della fuga precedente a quella della fuga seguente.

La Fuga Hindemithiana

La fuga di Hindemith mantiene tutti i canoni della fuga

antica. Questo genere contrappuntistico però viene spinto
dall’autore sino agli estremi consentiti dalla percettibilità
formale, mantenendo la sua identità. Nel ludus tonalis egli
compone 12 fughe (a differenza dei 24 di Bach, in quanto
lui sfrutta la commistione tra modo maggiore e modo
minore) in cui applica tutti i processi compositivi applicati
dagli antichi compositori, in particolare l’imitazione, il moto
contrario, il retrogrado, l’inverso del retrogrado e
l’aumentazione. La struttura generale di una fuga sia antica
che hindemithiana è articolata in esposizione, sviluppo e
ripresa. Lo sviluppo si presenta come un’alternanza di
divertimenti e ripercussioni del soggetto di fuga. La ripresa
dovrebbe essere costituita da stretti ma nella fuga
hindemithiana spesso questi sono sostituiti da una coda (o
un pedale) contenente il soggetto nella tonalità di impianto
o in una vicina.
Come ben sappiamo, il frammento melodico generatore di
una fuga è detto soggetto. Esso mantiene il suo ruolo
primario anche nelle successive fasi della composizione
poiché dal soggetto si ricava un’imitazione ad un grado
diverso detta risposta che, articolandosi con il primo in una
successione di entrate nelle diverse voci, darà forma
all’esposizione. I divertimenti e le ripercussioni traggono
spunto sempre dal soggetto. Anche nel finale è presente
sotto forma di stretto o di coda. Si noti che nella fuga
hindemithiana la risposta è sempre reale, vale a dire che
non presenta mutazione negli intervalli rispetto al soggetto.
Non è avvertita una tale necessità in quanto non esiste uno
specifico rapporto “tonica-dominante” nella relazione tra
soggetto e risposta. Infatti possiamo trovare nel Ludus
Tonalis la risposta potrà essere anche su gradi diversi dal
quinto.
Il controsoggetto è quella melodia che accompagna in
contrappunto doppio il soggetto e la risposta. Come per il
soggetto, gli elementi del controsoggetto non si esauriscono
solo nell’esposizione ma possono essere sviluppati nelle
altre parti della fuga. Nella fuga hindemithiana il suo
impiego è piuttosto raro e, se usato, è molto libero.
L’esposizione hindemithiana quindi non si discosta da quella
tradizionale, escluso alcune eccezioni. Ad esempio di norma
il numero delle entrate complessive del soggetto e della
risposta è di quattro (salvo i casi in cui le voci siano in
numero superiore) a prescindere dal numero delle parti,
mentre Hindemith preferisce fermarsi a tre sole entrate.

Lo schema dell’esposizione è dunque questo:

Soggetto
nella tonalità d’impianto

Risposta
ad un grado entro il sesto della Serie 1

Soggetto
di nuovo nella tonalità d’impianto

Nello sviluppo invece si trovano le più sostanziali

innovazioni rispetto alla forma tradizionale, in quanto
questo è il luogo in cui egli ricerca le combinazioni e le
possibilità contrappuntistiche più disparate. Lo sviluppo si
compone dell’alternanza di divertimenti basati su materiale
già precedentemente presentato nell’esposizione e
ripercussioni del soggetto in tonalità diverse. In questo
spazio il compositore si libera dai rigidi schemi della forma
e tenta molte possibilità e soluzioni innovative. Nei
divertimenti possiamo trovare: progressioni ricavate da
elementi dell’esposizione che possono procedere in modo
simmetrico o asimmetrico, progressione da elementi liberi,
libere elaborazioni di elementi dell’esposizione o episodi del
tutto estranei alla fuga (caso raro). Hindemith sfrutta anche
le ripercussioni, cioè momenti interni allo sviluppo in cui si
riascolta il soggetto in una tonalità diversa da quella
d’impianto.
La fuga hindemithiana a differenza di quella tradizionale si
conclude con la coda e non con gli stretti. Per coda
intendiamo tutti quelle soluzioni che vengono adottate a
conclusione di una composizione con lo scopo di riaffermare
la tonalità d’impianto. La coda si risolve spesso in una o più
ripercussioni del soggetto. Spesso a quest’ultimo viene
accompagnato da un pedale così come avviene anche nella
fuga antica.
Analisi della Fuga II dal Ludus Tonalis

La fuga II in Sol (secondo grado della Serie 1) è una fuga

molto caratteristica e piena di peculiarità, poiché contiene
eccezioni rispetto ai canoni della fuga hindemithiana e,
inoltre, svolge un ruolo primario il ritmo a differenza delle
altre fughe dove una maggiore attenzione è rivolta agli
aspetti melodici del soggetto. In questo caso il tempo 5/8,
oltre a dare un aspetto asimmetrico a tutto il brano,
sembra avere un significativo valore simbolico. Il cinque è
presente dappertutto in questa fuga: cinque sono le entrate
nell’esposizione (questa è un eccezione, in quanto
regolarmente dovrebbero essere 3 le entrate), cinque sono
le ripercussioni del soggetto (comprendendo la coda finale)
e possiamo far emergere che il numero delle battute (75)
sia stato ottenuto moltiplicando il numero delle entrate
dell’esposizione (cinque appunto) per il numero delle voci
(tre), moltiplicando il risultato così ottenuto ancora una
volta per cinque (5 x 3 = 15 x 5 = 75 ).

Nell’esposizione la risposta del soggetto (nella terza misura)

è alla quarta superiore (terzo grado della Serie 1). Come
già detto, in Hindemith non vi è un controsoggetto vero e
proprio, ma ad accompagnare la risposta c’è un
contrappunto libero. L’esposizione si chiude alla
diciottesima battuta con una cadenza.
Esposizione:

Nella medesima misura inizia lo sviluppo. Inizia quindi una

progressione derivata da elementi dell’esposizione che
procedono in modo asimmetrico fino alla battuta 23. In
queste battute il soggetto è modificato introducendo un
salto di ottava iniziale e alterando la direzione ed il rapporto
degli intervalli del disegno di semicrome che segue.
Sviluppo (prima parte):

L’autore poi riprende in successione il soggetto a cui si

sovrappone la risposta in una breve progressione di tre
battute presentata sotto forma di stretto nella prima
ripercussione per agganciarsi alla battuta 29 al vero e
proprio divertimento; la voce superiore intanto utilizza lo
stesso elemento modificato nella direzione degli intervalli. Il
divertimento delle battute 31-34 non è in relazione a
nessuna cellula ritmico-melodica dell’esposizione. Quindi
procede in una progressione fatta da elementi liberi.
L’elemento ascoltato nelle battute 29-31 alla voce superiore
diventerà il motivo del divertimento nel terzo momento
dello sviluppo dalla battuta 40 alla 45. Dopo due battute
costruisce fino alla misura 53 una progressione regolare
ascendente di tono introducendo un elemento del tutto
originale.
Sviluppo (seconda parte e terza più progressione regolare
ascendente di tono):
L’ultima ripercussione dalla battuta 54-65 ristabilisce i
rapporti metrici iniziali articolandosi (come nell’esposizione)
in cinque entrate a distanza di due battute (o tre, ove è
necessario).
A conclusione della fuga il soggetto viene fatto sentire con
funzione di ostinato al basso per quattro volte di seguito
dalla battuta 66 alla 75 mentre le voci superiori procedono
con un contrappunto libero.

Sviluppo (ultima parte) e Ripresa:

Analisi della fuga III dal Ludus Tonalis

La breve fuga terza in Fa, come la Fuga II, presenta

notevoli particolarità formali degne di essere citate. Questo
brano ha una caratteristica forma a specchio in cui la
seconda metà (che inizia a misura 30) è il retrogrado della
prima. Impossibile non pensare, quindi, al primo dei
Canones diversi del Musikalisches Opfer di Bach che utilizza
tale procedimento.
A differenza dell’altra fuga, questa presenta un lungo
soggetto basato più sulla melodia rispetto al ritmo (battute
1-6) caratterizzato dagli intervalli di seconda minore e
maggiore, melodici per eccellenza. Nel corso di queste
battute si sviluppa un disegno progressivo discendente.
La risposta si effettua alla terza minore inferiore alla
settima battuta e la terza entrata la possiamo trovare alla
misura 13 e l’esposizione si chiude alla battuta 19 dove
inizia lo sviluppo. Anche qui non vi è un controsoggetto ma
esclusivamente un contrappunto libero che accompagna le
varie entrate. Hindemith crea nell’arco dell’esposizione un
periodo totalmente chiuso poiché le tonalità si susseguono
nel seguente modo: FA – RE – FA.
Come già detto dalla battuta 19 si articola lo sviluppo fino
alla battuta 22. Recupera qui solo un piccolo elemento
ritmico dal soggetto e costruisce su questo una
progressione. Dalle battute 23 – 30 vi è una ripercussione
al basso del soggetto accompagnato dal suo moto contrario
alla voce superiore.
Dalla battuta 30 inizia il moto retrogrado perfetto che
subisce le prime variazioni solo alla 49 battuta. La coda
inizia alla battuta 54 costruendola su elementi del soggetto
e evidenziando l’intervallo di seconda.