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“Tempi ritrovati”: guide all’ascolto “su misura” per il pubblico

1. Introduzione

Il modo in cui viviamo oggi la musica classica, i luoghi in cui essa si esegue, le modalità con cui si
organizzano concerti ed eventi musicali, i repertori eseguiti, ci sembrano realtà standardizzate e
intoccabili. È quasi impensabile immaginare che qualcosa di questa grande “macchina musicale”
sia stata diversa da come la conosciamo. Eppure, la “normalità” che viviamo oggi, non è sempre
stata questa: essa è solo il processo di una profonda trasformazione del modo di vivere la musica
e, più in generale, della società.

Per noi oggi, ad esempio, è normale assistere ad un concerto recandoci presso in sale
appositamente adibite a ciò, ma in passato, forse, non è stato sempre così. Oggi un concerto ha
una durata media di circa un’ora, mentre prima repertori e tempi di esecuzione erano diversi. E
ancora, conosciamo esattamente il lavoro del musicista oggi, ma anche il suo così come diverso
era il ruolo del musicista è mutato nel tempo.

Come si è arrivati, quindi, alle attuali dinamiche della fruizione musicale?

La conoscenza della sua evoluzione storica può aprire grandi orizzonti verso il futuro. La ricerca e
lo studio possono portare a nuove riflessioni sulle possibilità di fruire della musica in modo più
attivo, autentico e adeguato alle caratteristiche della società attuale.

Proporrò un viaggio nella storia, evidenziando il modo in cui i musicisti e il pubblico vivevano la
musica, passando per la dalla scelta dei repertori proposti al modo in cui si organizzavano e
svolgevano i concerti; elaborerò, quindi, un’analisi della realtà attuale, formulando infine alcune
proposte e suggerimenti di carattere operativo.

2. La vita del musicista

L’attività concertistica di Beethoven è solo parzialmente documentata perché non si conoscono


esattamente i suoi impegni, molto numerosi, ; essa si svolgeva nei saloni aristocratici: ed era lì che si
saggiavano campioni, che ,luoghi nei quali spesso nascevano si creavano le rivalità tra musicisti , che si
formavano i partiti! Alla fine del Settecento l’aspetto creativo dell’attività l’attività artistica del pianista-
1
compositore era strettamente intrecciata con l’aspetto quella della diffusione delle opere musicali (
dello sfruttamento commerciale editoria, pubblicazione dei manoscritti, organizzazione di fabbricazione,
concerti, lezioni private ). Il concerto pubblico a pagamento è il fulcro di questo labirinto: viene veniva
organizzato dal concertista, spesso a proprie a sue spese, arriva alla a conclusione di una serie di contatti
sociali, di frequentazioni di salotti e saloni aristocratici e borghesi, di confronti e di rivalità alimentati da
protettori e protettrici altolocati, da fabbricanti di strumenti (?), da editori.

DEVI SPECIFICARE L’EPOCA E LA FONTE DI QUESTA AFFERMAZIONE. USA COMUNQUE I VERBI AL


PASSATO Nel concerto pubblico non si eseguiva musica per pianoforte solo: è d’obbligo la
partecipazione dell’orchestra e di altri solisti (cantanti, strumentisti) e al concertista sono riservati il
Concerto per pianoforte e orchestra e l’improvvisazione. Le forze mobilitate sono molte, l’interesse
partecipativo è alto e dall’esito del concerto dipendono incrementi di vendita del pianoforte usato e
delle musiche del concertista agibili ai dilettanti, nonché una ventata di richieste di lezioni private. Alla
fine il concertista tira le somme dell’incasso e di ciò che giace nel bacile d’argento esposto nell’atrio per
le offerte volontarie, paga la sala, l’orchestra, i manifesti, le altre spese, getta un occhio sulle vendite
delle sue musiche, fa un giro di visite per fiutare, controllare e controbattere le reazioni, vaglia le
richieste di lezioni e ne fissa il prezzo. Con questo mondo Beethoven doveva fare e fece i conti. 1 HO
CAPITO SOLO ADESSO CHE SI TRATTA DI UNA CITAZIONE LETTERALE: SAREBBE MEGLIO PERO’ ESORDIRE
COME TI HO SUGGERITO E RIELABORARE IL TESTO DI RATTALINO CITANDO IN NOTA CFR

INTRODUCI E RACCORDA QUEST’ALTRA CITAZIONE

Al contrario di Mozart e di Beethoven, Schubert non era pianista concertista. Ciò non significa che non
sapesse scrivere per pianoforte o che il pianoforte gli interessasse poco; ma l’evoluzione dello stile
strumentale schubertiano non è molto profonda e la sua partecipazione allo sviluppo del rapporto tra lo
strumento e il pubblico è limitatissima. Schubert era prima di tutto il pianista dei suoi Lieder, la sua
concezione del suono pianistico derivava direttamente dalla sua concezione del suono vocale: suono da
camera, duttilissimo, adatto a recitare intonandoli i testi di grandi poeti per un pubblico di poche
persone, adatto a far intendere le parole e il loro significato poetico. 2

Schubert non fu dunque un concertista, ma fu un pianista professionista (che per tutta la vita
accompagnò cantanti, suonò musica per pianoforte a quattro mani ed eseguì musiche per pianoforte,
sue e di altri, nelle riunioni musicali a cui partecipava quasi quotidianamente) capace di impressionare
profondamente gli uditori.3

1
PIERO RATTALINO, Storia del pianoforte, Milano, Il Saggiatore, Tascabili Saggi n. 12, 2008, pp. 59- 60.
2
Ivi, p. 77.
3
Ivi, p. 78.
2
Chopin partecipò alla vita concertistica parigina fino al 1835, poi non tentò neppure di rinnovare il suo
repertorio con orchestra e diradò le sue apparizioni. La pubblicazione delle composizioni, in tempi in cui
non vigevano ancora il diritto d’autore e la percentuale sulle copie vendute, non garantiva a Chopin
sufficienti introiti, sebbene le sue musiche venissero regolarmente acquistate da editori francesi,
tedeschi e inglesi, e dopo il 1840 anche italiani. Chopin fu invece insegnante privato di pianoforte: anzi,
l’insegnante fashionable per eccellenza.4

Chopin impartiva fino a otto o nove lezioni al giorno, e il suo prestigio era tale che spesso le sue allieve si
recavano a casa sua —con accompagnatrice, beninteso! —invece di far trottare il maestro da un palazzo
all’altro; quando si recava a dar lezione in casa dell’allieva, Chopin aveva diritto di entrare dalla porta
principale invece che dalla porta di servizio riservata ai comuni maestri. Insomma, da Beethoven in poi
non s’era più visto un musicista che potesse trattar così alla pari aristocrazia e alta finanza! 5

Il maggior manierista francese è certamente Camille Saint- Saëns, la cui produzione artistica si estende
dal 1855 al 1918, divisa nettamente nei generi del pianoforte solo, dei due pianoforti e del pianoforte e
orchestra, e regolata ―non sapremmo dire se consciamente o inconsciamente— in rapporto con
esigenze non solo di mercato ma anche, come ora vedremo, storico- sociali. Nella seconda metà del
secolo il pubblico dei dilettanti studia con passione le sonate del periodo classico, e il pubblico dei
concerti impara a conoscere soprattutto il sonatista Beethoven: Saint- Saëns, pur essendo un maestro
incontestato delle forme classiche, non scrive sonate per pianoforte solo perché sa che la sonata non ha
più spazio nel momento storico che la società sta attraversando. Non scrive neppure fantasie o ballate o
altri pezzi in forme vaste, perché sa che il pubblico va acquisendo le grandi composizioni romantiche e
non ha tempo per altro. Saint- Saëns scrive invece brevi pezzi ricreativi per dilettanti e brevi pezzi
virtuosistici per i suoi colleghi concertisti, perché questi sono i campi nei quali il pubblico è ancora
disposto a prendere benevolmente in considerazione i compositori contemporanei. 6

Questi frammenti ci aiutano a delineare un quadro abbastanza chiaro su come si viveva la musica
nei secoli scorsi, sulle dinamiche che ruotavano attorno ad essa.

NON TI LIMITARE A CITARE SOLO RATTALINO; FAI RIFERIMENTO ALMENO A QUALCHE ALTRA
FONTE!

I musicisti erano impegnati in modo attivo nell’organizzazione degli eventi musicali, erano abili nel
creare situazioni in cui “mostrarsi”, curavano i rapporti interpersonali, dai quali potevano nascere
importanti occasioni per eseguire la loro musica; erano, in sostanza, impresari di se stessi. Ognuno,
4
Ivi, p. 163.
5
Ivi, pp. 163- 164.
6
Ivi, pp. 233- 234.
3
infatti, si faceva strada nella società sfruttando le proprie doti di concertista, così come quelle di
didatta, di compositore, ecc.

Le esigenze e i gusti del pubblico che segue la vita musicale, sono suscettibili e variabili nel tempo:
il musicista, in passato, doveva essere ben attento a tenerne conto, per garantire una sempre alta
presenza e partecipazione del pubblico. Evitare, quindi, di proporre stili compositivi non più amati,
comporre musica facilmente eseguibile per i dilettanti, frequentare la società aristocratica, erano
solo alcune delle condotte che un musicista doveva seguire.

Inoltre, nella maggior parte delle dimore aristocratiche era presente un pianoforte, strumento
molto in voga nel XIX secolo grazie al suo perfezionamento e alla sua diffusione e, ai musicisti
chiamati a tenere concerti presso questi saloni, veniva spesso chiesto di impartire lezioni di
pianoforte ai giovani aristocratici.

Da questi scritti si capisce come la musica rappresentasse un perno fondamentale della società,
attorno al quale ruotavano interessi, passioni, guadagni economici, rivalità e molto altro, che
possiamo solo immaginare. Che significa? O sviluppi questa affermazione o la elimini

3. Come cambia il concerto

Accanto alla fruizione della musica finanziata direttamente dall’aristocrazia, esisteva, a partire dal
XVIII secolo, il concerto pubblico a pagamento, istituzione che la borghesia si stava creando per
poter accedere alla al mondo della musica. L’organizzazione era gestita da impresari, mentre i
musicisti ricevevano un compenso fisso; la musica iniziò ad assumere un carattere meno “privato”.

I concerti così organizzati avevano periodicità stagionale, contro la sporadicità degli eventi
organizzati dai singoli musicisti, e prevedevano un biglietto d’ingresso dal costo standardizzato.
Nacque, quindi, l’esigenza di creare spazi da utilizzare esclusivamente per i concerti, spazi che
fossero molto capienti, in modo da garantire un incasso fruttuoso. Da qui deriva la concezione
della : le sale da concerto.

Con questo sistema, il Il musicista non si doveva più preoccuparsi più di tutti gli aspetti
dell’organizzazione organizzativi ; dunque, è ed era più libero di spostarsi da una città all’altra

4
proponendosi ad un pubblico diverso e più vasto; il suo arrivo era preceduto da notizie di stampa
che preparavano informavano il pubblico e lo stimolano invitando alla partecipazione.

CITA LE FONTI DI QUESTE INFORMAZIONI STORICHE

Tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento, va ricordato Jan Ladislav Dussek per una sua
invenzione che entrò stabilmente nelle abitudini del concerto. Fino a quel momento, il musicista
suonava dando le spalle al pubblico, cioè con il pianoforte perpendicolare rispetto alla sala: grazie
a Dussek, si preferì la posizione trasversale dello strumento, con il pianista di profilo e la possibilità
per il pubblico di seguire il movimento delle sue mani. Sembra un’innovazione di poco conto,
eppure oggi sarebbe impensabile per un concertista dare le spalle al pubblico, togliendo così
all’esecuzione un aspetto che gli conferisce una certa spettacolarità rinunciando ad un aspetto
comunicativo importante come quello della gestualità dell’esecuzione.7

RACCORDA LA CITAZIONE SEGUENTE

Altri motivi spettacolari sono invece oggi spariti: per esempio, all’inizio dell’Ottocento il concertista
entrava in scena con il tricorno in testa e i guanti alle mani, faceva gli inchini (che dovevano essere tre:
uno verso il palco centrale, in cui si sedeva la massima autorità presente, uno a destra, uno a sinistra), si
sedeva, si toglieva cappello e guanti, si assicurava, perché il suonare a memoria fu un’invenzione di Liszt,
che «l’individuo addetto a voltar le pagine all’Artista» (C. Czerny) fosse pronto a scattare e finalmente
cominciava a sgranare le sue note.8

4. Dentro il concerto: i repertori

I concerti, molto in voga tra la fine del Settecento e l’Ottocento, erano, come detto, spettacoli
pubblici a pagamento, con la partecipazione di musicisti, cantanti e di altri strumentisti. Ma, a
partire dal Romanticismo, ebbe inizio l’uso del recital, ovvero della manifestazione pubblica
sostenuta da un solo musicista. Il primo a proporre un recital fu Ignaz Moscheles, che durante il
concerto che tenne a Londra il 18 febbraio 1837, propose un repertorio così articolato:

Weber: Sonata op. 24. Purcell: Mad Bess. Bach: Preludi e Fughe in do diesis maggiore, do diesis minore e re
maggiore [probabilmente del primo libro del Clavicembalo ben temperato]. Canzone tedesca La prima viola.
Beethoven: Sonata op. 31 n. 2. Scarlatti: «Scelta di pezzi dalle Suites of Lessons (compresa la celebre Fuga
7
Cfr. Ivi, pp.89- 93.
8
Ivi, p. 93.
5
del gatto) nella versione originale per clavicembalo ed eseguiti, a richiesta, su questo strumento». Häendel:
Il fabbro armonioso. Mozart: Duetto da Così fan tutte. Beethoven: Sonata op. 81a. Jackson: Va’, debole
tiranno. Moscheles: Scelta dei Nuovi studi [op. 95].

Osservando il programma, si può notare il fatto che il concertista non si presentava più come
pianista- compositore che proponeva in pubblico le sue proprie opere, ma come pianista-
esecutore al servizio dei compositori. Inoltre, è da notare la scelta del clavicembalo per le musiche
di Scarlatti. La presenza di cantanti, infine, pare fosse dovuta al fatto di evitare la monotonia che si
temeva.9

Per Liszt, il recital deve doveva conciliare le ragioni della cultura con quelle dello spettacolo: i
programmi lisztiani si adattavano molto all’ambiente culturale entro il quale venivano proposti e
non esclusero, in casi particolari, la partecipazione di altri esecutori. Ecco il programma del
concerto che Liszt presentò a Marsiglia il 24 Luglio 1844:

Beethoven: Sinfonia n. 5 (probabilmente il primo o il secondo tempo). Rossini: Overture del Guglielmo Tell.
Romanza dell’Ebrea di Halévy, cantata dalla signora Marquand- Cegatta. Beethoven: Scherzo e Marcia
(terzo tempo e finale) della Sinfonia n. 5. Liszt: Fantasia sul “Roberto il Diavolo”. Weber: Overture
dell’Oberon. Liszt: fantasia sulla “Lucia di Lammermoor”. Donizetti: Aria della Favorita, cantata dalla signora
Matquand- Cegatta. Chopin: Mazurca , Polacca dai Puritani (tratta dalla Fantasia dei Puritani di Liszt).
Rossini: Romanza del Guglielmo Tell, cantata dalla signora Marquand- Cegatta. Listz: Galop cromatico.

Liszt presentò un repertorio che rivoluzionò totalmente il concertismo: egli impostò il repertorio
inserendo, oltre ai suoi lavori e alle sue trascrizioni da Mozart, Beethoven, Weber, Rossini,
Scarlatti, Donizetti, Berlioz, Mendelssohn, Schumann, musiche di Beethoven, Chopin, Schubert,
Moscheles, Hummel, Bach, Häendel. Inoltre Listz seppe attirare e costringere coinvolgere il
pubblico nell’ascolto di musica ostica, come si può notare dalla scelta dei brani di questo
concerto.10

Col passare del tempo, andò ideandosi Intorno al……… lo schema del concerto- tipo. Esso doveva
contenere, in linea di massima, le seguenti composizioni: prevedeva una importante Sonata, alcuni
brani del repertorio del Settecento e contemporanei moderni, un importante lavoro romantico,
delle composizioni dallo spiccato carattere virtuosistico. Un recital con queste caratteristiche fu
tenuto a Berlino da Carl Tausig nel 1870, con il seguente programma:

9
Cfr. Ivi, pp. 267- 268.
10
Cfr. Ivi, pp. 269- 270.
6
Beethoven: Sonata op. 53. Bach: Bourrée. Mendelssohn: Presto scherzando. Chopin: Barcarola op. 60,
Ballata op. 47, 2 Mazurche dalle op. 59 e 33. Weber: Invito alla danza. Schumann: Kreisleriana op. 16.
Schubert- Liszt: Serenata di Shakespeare. Liszt: Rapsodia ungherese.

Accanto alla consolidata forma del recital, ottenne molta fortuna anche il recital misto, cioè un
concerto con la presenza dell’orchestra. Il programma di un concerto tenuto a Parigi da Elie
Miriam Delaborde, il 7 maggio 1890, era così strutturato:

Saint- Saëns: Concerto n. 3. Chopin: Polacca- Fantasia op. 61, 9 Studi, 9 Preludi. Philip: Studio su un Valzer di
Chopin. Beethoven: Coro dei dervisci, da Le rovine d’Atene (trascrizione Saint- Saëns). Rubinstein: Studio op.
23 n. 2. Alkan: Canto. Taubert: Cineseria. Schumann: Addio. Schubert- Liszt: Il re degli elfi. Liszt: Rapsodia
ungherese n. 12. Beethoven: Concerto n. 4.

Questi programmi mettono in luce un aspetto sorprendente: la loro esecuzione copriva un tempo
estremamente esagerato, per oggi rispetto rispetto ai nostri parametri. Tuttavia, il pubblico era
pronto ad assistere, con grande impegno e la massima concentrazione, a concerti che duravano
anche diverse ore. La partecipazione a concerti di così lunga durata era favorita certamente dalla
diffusione del dilettantismo musicale e dalla abitudine del pubblico a documentarsi sulle opere
preparazione che il pubblico non mancava di fare in vista del concerto.11

5. Ieri e oggi: riflessioni necessarie

Grazie a questo breve viaggio nel tempo è possibile formulare alcune riflessioni sul modo in cui si
viveva e si vive la musica.

In passato, la partecipazione del pubblico era molto attiva: esso si documentava e informava sulla
musica che avrebbe ascoltato durante il concerto ed era ben disposto a partecipare a
rappresentazioni musicali che durassero più ore consecutive, senza che questo rappresentasse un
problema. Anche il fatto di proporre repertori ostici non pareva fosse un problema per il pubblico
del passato. L’HAI GIA’ DETTO: O LO METTI QUIU O LO LASCI LI’ Inoltre, alla fine dei concerti, si
portava a casa la voglia di continuare a vivere nella e con la musica, dando vita al fenomeno del
dilettantismo e alla diffusione, in larga scala, del pianoforte. E, ancora, esisteva una fervente
attività organizzativa che ruotava attorno alla musica: si organizzavano in modo assiduo concerti
privati e pubblici, sempre con una entusiasta partecipazione.
11
Cfr. Ivi, pp. 274- 275.
7
Oggi, nel XXI secolo, quando parliamo di fruizione della musica classicacolta, siamo costretti ad
evidenziare piuttosto gli aspetti negativi. In una serie di aspetti critici. In generale, aleggia un certo
disinteresse attorno a tutto ciò che riguarda la musica classica questo genere musicale: , e i
riscontri si evincono nelle le sale da concerto sono semivuote; i teatri che sono costretti a
chiudere. Il pubblico non sembra avere molto interesse per questo genere di musica: non si
informa, non si documenta, non si reca spesso ai concerti, non è disposto a spendere il suo tempo
per ascoltare musica che considera incomprensibile. La musica classica, da tempo, viene
considerata una musica riservata ad una élite ristretta.

Perché sta succedendo tutto questo? Probabilmente i mezzi con cui si promulga la musica non
sono più idonei ai nostri tempi. In una società che va sempre di fretta come la nostra, dove si è
schiavi degli ultimi ritrovati della tecnologia, dove si vive quasi completamente di relazioni virtuali,
dove quasi tutto, ormai, sembra arido e pianificato, sono necessarie strategie più efficaci. È anche
compito dei musicisti (molto spesso sistemati comodamente su piedistalli ingiustificati e
ingiustificabili) aiutare il pubblico ad avvicinarsi all’opera musicale. Il contributo del musicista è
fondamentale, perché affinché la musica colta è un’arte che ha bisogno di essere “spiegata”, per
poter possa essere vissutafruita appieno.

È necessaria, quindi, un’azione divulgativa forte e decisa per contrastare questo assopimento di
interesse nei confronti della musica classica l’indifferenza del pubblico e della maggioranza dei
mass media.

6. La divulgazione che “seduce”

Per diffondere la musica, probabilmente, sono necessari mezzi e strategie “seducenti”, che
sappiano catturare l’attenzione di un pubblico che ha bisogno di essere convinto e stimolato. I
modi in cui la divulgazione dovrebbe avvenire possono e devono essere i più diversi tra loro: dai
programmi televisivi, ai programmi di sala dei concerti, alla fruizione privata. Questo non significa
che la musica debba diventare un passatempo cui prestare sporadicamente la propria attenzione;
si tratta, piuttosto, di “tendere la mano” ad un pubblico che spesso si sente in affanno solo, privato
dei sia pur basilari strumenti di elaborazione .

8
La necessità di divulgare non è una novità, né un’invenzione di chi scrive. Esistono, infatti, già da
alcuni decenni, interventi mirati alla diffusione della musica, in qualsiasi formato e per tutti i gusti.
Navigando in internet mi sono documentata sul materiale esistente sulla divulgazione, e ho deciso
di analizzare alcuni esempi tratti da YouTube, che a mio avviso rispondono perfettamente al
concetto di “avvicinarsi al pubblico”.

Il primo esempio è Leonard Bernstein vi spiega la musica- Intervalli.12 Il compositore e direttore


d’orchestra Leonard Bernstein è stato il primo diffusore della musica attraverso lo strumento che
negli anni Sessanta stava cambiando il mondo: la televisione. Egli, con la serie degli “Young
People’s concerts”, trasmessi dal network americano Cbs, propose lezioni- concerto che sono
ancora oggi una pietra miliare della divulgazione musicale. Nel video in questione, Bernstein
spiega, con il supporto dell’orchestra, il concetto di “intervallo”. All’inizio dà una definizione del
termine, spiegandosi con parole chiare e con esempi tratti dalla vita quotidiana (definisce
“intervallo” il lasso di tempo fra un evento e un altro, ad esempio tra due atti teatrali); si serve
anche di oggetti di uso comune (utilizza un metro a nastro che srotola mentre spiega gli intervalli)
e dei suoni dell’orchestra (i vari strumenti eseguono le note mentre Bernstein le nomina). Ma la
bellezza delle lezioni di Bernstein non risiede solo nel fatto che esse sono chiare e comprensibili
per tutti, ma anche nel fatto che egli non si accontenta di impartire mere lezioni teoriche per
spiegare i concetti musicali. Infatti, per chiarire meglio il significato degli intervalli, Bernstein
chiede dapprima all’orchestra di eseguirli, poi invita il pubblico ad intonare ciò che ha ascoltato,
utilizzando le parole NEW- YORK: NEW per la nota di partenza dell’intervallo, YORK per quella di
arrivo. In questo modo, divertente ed efficace, riesce a far intonare diversi intervalli. Per
introdurre il concetto di accordo, poi, spiega la differenza tra suoni melodici e suoni armonici
suonandoli al pianoforte e mostrando al pubblico dei grafici, sorretti da alcuni suoni orchestrali
che ne esemplificano il significato. Infine, per coinvolgere nuovamente il pubblico, esegue al
pianoforte l’incipit del ritornello della canzone Help dei Beatles, sottolineando i punti in cui ci sono
gli elementi spiegati durante la lezione.

Il secondo esempio è Lezione concerto Sonata op. 26 no. 12 di Beethoven- Pietro Rigacci. 13 Si tratta
di un intervento avvenuto durante un concerto tenutosi dal pianista e compositore Pietro Rigacci.
Egli spiega e commenta la sonata op. 26 di Beethoven, costellando la sua esposizione di numerosi
esempi al pianoforte. Rigacci spiega che Beethoven, in questa sonata, abbandona le forme
12
https://www.youtube.com/watch?v=YecBKQ3B_v4 , ultima consultazione: 28 Settembre 2016.
13
https://www.youtube.com/watch?v=WowyQa8QkrE , ultima consultazione: 28 Settembre 2016.
9
classiche e i virtuosismi, per comporre con maggiore libertà. Egli fa quindi notare che questa
sonata è costituita da un primo tempo formato da Tema con variazioni e da una Marcia funebre
come terzo tempo. Spiega, così, le caratteristiche salienti di ogni variazione e, contestualmente, ne
esegue gli incipit. La ricchezza del suo intervento risiede nel fatto che egli non si limita a parlare di
questa sonata, ma amplia il suo discorso facendo esempi e paragoni con altre sonate e altra
musica composta nello stesso periodo; inoltre, arricchisce il suo intervento con notizie e curiosità
provenienti anche dalla letteratura. Spiega ed esegue alcuni brevi estratti degli altri tempi della
sonata, soffermandosi in particolare sui colori che caratterizzano la brillantezza del Secondo
tempo, sulla tragicità del Terzo tempo e sulla spigliatezza che poi muore in un nel finale delicato
del Quarto tempo. Infine, esegue integralmente la sonata. Ritengo che, seppur senza alcun
particolare coinvolgimento del pubblico, l’intervento di Rigacci sia efficace ed esaustivo perché si è
servito di una presentazione verbale per introdurre il pubblico all’ascolto, garantendo così una
fruizione più consapevole. Egli ha saputo ben dosare linguaggio ed esempi musicali, dando vita ad
una presentazione che, con parole e concetti spiegati in modo semplice, e con esempi musicali
brevi ed opportuni, non annoia, tenendo e sa mantenere abbastanza alta la concentrazione del
pubblico, districandosi in un percorso storico- temporale ed analitico che presenta ed inquadra la
Sonata op. 26 di Beethoven.

Il terzo esempio è “Tre preludi per pianoforte” di George Gershwin- Lezione- concerto di Emanuele
Ferrari.14 Questo video è una lezione- concerto che il pianista e musicologo Emanuele Ferrari ha
proposto durante la stagione concertistica “Sulle note” del 2013- 2014, tenutasi presso il Teatro
Litta di Milano, e mandata in onda da CLASSICA HD. Durante questi appuntamenti, il pianista offre
agli spettatori la possibilità di assistere ad una serie di racconti inediti, tra musica e parole, per
scoprire i segreti dei grandi classici della musica per pianoforte. Il prodotto che egli propone
comprende l’esecuzione del brano musicale nella sua interezza, per poi ripercorrerlo, con
commenti ed esempi musicali, “scomposto” frammentato in tante piccole parti. Appare così più
semplice per l’ascoltatore comprendere ogni sfumatura di cui è composta dell’ opera, che molto
spesso risulta di difficile comprensione all’orecchio dell’appassionato meno esperto. Alla fine della
lezione- concerto, il pianista “ricompone” il brano e lo riesegue integralmente, consentendo
all’ascoltatore di gustare appieno tutti gli elementi che difficilmente avrebbe saputo cogliere da
solo. Nella sua presentazione, Ferrari introduce uno stimolo molto interessante, che è quello di
paragonare particolari frammenti al suono dello strumento musicale più appropriato, chiedendo al
14
https://www.youtube.com/watch?v=sExyhs7PzBg, ultima consultazione: 7 Ottobre 2016.
10
pubblico in sala la propria opinione. È efficace ed utile anche il fatto che, dopo aver analizzato
diverse frasi musicali, riesegua il brano dall’inizio fino a quel punto. In alcuni esempi egli esegue
solo la mano destra o solo la mano sinistra per evidenziare meglio ciò che le mani sono impegnate
a suonare, oppure propone alcuni frammenti eseguendoli molto lentamente. Nel caso in cui si
trovi a dover parlare di concetti musicali complessi da spiegare (improvvisazione, progressione,
ripetizione, ecc.), non si dilunga in spiegazioni teoriche, ma preferisce la soluzione sonora
l’esempio sonoro, di più istantanea comprensione. Il suo modo di porsi è estremamente chiaro;
paragona una particolare situazione musicale alla “malavita newyorkese”, un’altra alla voce di
apertura usata nel fumetto di Nick Carter, trasmesso in tv negli anni Settanta e, per definire
l’atmosfera di apertura del secondo Preludio dice: «domenica pomeriggio da periferia
metropolitana». Un ultimo elemento da evidenziare è che egli arricchisce le sue spiegazioni anche
attraverso la lettura di alcuni scritti. In definitiva, ritengo che la sua presentazione sia brillante ed
efficace, in grado di mantenere viva l’attenzione del pubblico attraverso un linguaggio semplice ed
un modo di porsi ricco di curiosità e colpi di scena, che prospettano un ascolto veramente
consapevole.

Il quarto ed ultimo esempio che propongo è Roberto Prosseda- L’interpretazione musicale al


pianoforte (Part. I).15 In questo video il pianista Roberto Prosseda vuole spiegare al suo pubblico il
concetto di interpretazione e, per farlo, si avvale dell’aiuto del suo collega pianista Teo Tronico. Si
tratta di un robot ideato e costruito nel 2008 da Matteo Suzzi, capace di riprodurre
impeccabilmente files MIDI che possiede un repertorio sterminato che comprendente
composizioni di Bach, Haendel, Scarlatti, Beethoven, Mozart, fino ai compositori romantici. Il suo
modo di suonare è improntato sull’aderenza letterale alla partitura, che elegge come unico e solo
elemento a cui fare riferimento per le proprie esecuzioni. Nel video, Prosseda esordisce
sottolineando la profonda differenza tra un pianista umano, che nelle sue interpretazioni non fa
confluire solo le influenze che subisce dall’interazione con lo spartito, e un pianista robot, che si
preoccupa esclusivamente di eseguire ciò che la partitura dice lo spartito. Inizia così una breve
discussione col suo collega Teo Tronico: i due si trovano in perfetto disaccordo. Si passa, quindi,
alle dimostrazioni pratiche: Teo Tronico sceglie di eseguire il Notturno op. 9 n. 2 di Chopin. A pochi
secondi dall’inizio, però, l’esecuzione viene interrotta da Prosseda che, allibito dalla freddezza e
dalla meccanicità con cui suona il robot, decide di eseguire lui lo stesso Notturno. Il messaggio che
Prosseda vuole trasmettere al pubblico è che Teo Tronico suona con una precisione assoluta,
15
https://www.youtube.com/watch?v=TE8_CGO-7iw, ultima consultazione 7 Ottobre 2016.
11
rimanendo fedele ad ogni annotazione riportata in allo spartito, ma c’è una notevole differenza tra
riproduzione e interpretazione, tra esecuzione e creatività; ed è in questo complicato terreno che
si dispiega il lavoro dell’esecutore.

Questi sono solo alcuni esempi per dimostrare come e in quanti modi sia possibile coinvolgere il
pubblico, per garantire un’esperienza musicale piena e viva. Anche noi, nel nostro quotidiano
impegno di musicisti, possiamo attuare degli atteggiamenti propositivi verso il nostro pubblico, che
sia durante un concerto, durante un saggio di classe o durante un’esecuzione tra pochi familiari.

6.“Tempi ritrovati”: il musicista narratore di sé

Riflettendo sulla possibilità di una migliore fruizione della musica da parte del pubblico, è
necessario, o forse doveroso, da parte dell’esecutore, rendere partecipe l’ascoltatore, prenderlo
per mano, accompagnandolo e aprendogli il proprio mondo, fatto di studio, di maturazioni,
ripensamenti, stratificazioni, per giustificare le ragioni che hanno portato al “prodotto finale”.

Per mostrare il proprio mondo diventa necessario, da parte dell’esecutore, parlare di sé, aprirsi al
racconto autobiografico e rendere espliciti i percorsi della propria ricerca di senso, del cammino
che lo ha condotto a elaborare il proprio “punto di vista”.

Il viaggio dell’opera musicale nello spazio e nel tempo avviene grazie all’incontro di umanità
diverse (compositore, interprete, ascoltatore) che la trasformano, alla ricerca di verità provvisorie
accomunate dall’ineluttabilità dell’esperienza artistica. La ricerca dell’interprete si deve giovare di
innumerevoli stimoli, materiali, conoscenze, informazioni; la ricerca di senso da parte del pubblico
viene invece affidata all’intuizione personale, nel migliore dei casi corroborata da reminiscenze
scolastiche.

Questo esperimento autobiografico da parte dell’interprete della propria ricerca di senso può
rendere il pubblico più consapevole del proprio, indispensabile, ruolo di protagonista del circolo
ermeneutico.

Su queste premesse è nato il progetto “Tempi ritrovati”, elaborato dalla professoressa Augusta
Dall’Arche e sperimentato presso il Conservatorio “Umberto Giordano” di Foggia. È stata elaborata
approntata una griglia di domande- guida per la compilazione di un diario di bordo del progetto

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interpretativo, non trascurando gli aspetti casuali, le intuizioni, le soluzioni impreviste e il vissuto
dell’esecutore ed è stata sottoposta alla classe di Pianoforte del Maestro Domenico Monaco, alla
quale appartengo, durante l’anno accademico 2012/2013.

Ogni allievo è stato invitato a redigere, facendosi guidare dalle domande proposte, la storia del
proprio rapporto con il brano, formulando un discorso costellato di esempi (musicali, letterari,
iconografici) che sintetizzasse la fungesse da presentazione del brano dell’opera musicale in
questione e al contempo che raccontasse la storia delle proprie scelte interpretative. La griglia di
domande, molto articolata, ha invitato a descrivere e valutare gli aspetti più vari dello studio e del
vissuto dell’interprete: l’eventuale conoscenza pregressa del brano, l’atteggiamento di approccio, i
momenti di crisi, il rapporto “affettivo” in senso lato che si è instaurato tra testo ed esecutore.
Alcune domande hanno invitato poi a riflettere sul modo in cui l’esperienza di studio possa aver
trasformato l’approccio culturale, esistenziale, espressivo e comunicativo di ciascun interprete.

L’obiettivo di questo progetto è stato quello di dare luogo ad una formula di esposizione e
presentazione del brano volta a favorire un atteggiamento di comprensione “empatica” e, di
conseguenza, una fruizione più consapevole del prodotto artistico da parte del pubblico. Questo
esperimento ha trovato il suo momento di concretezza durante il saggio di fine anno della mia
classe di pianoforte, occasione nella quale è stata testata la sua efficacia.

Non nascondo che c’è stato un primo momento di perplessità e sconcerto tra i miei compagni di
classe quando è stato presentato il progetto; questo momento è stato presto superato e tutti gli
allievi hanno risposto in modo positivo a questo esperimento, sicuramente perché ognuno ha
compreso quanto fosse importante rendere partecipe il pubblico delle proprie scelte
interpretative, ma anche per far conoscere e comprendere le complesse dinamiche di studio, di
scelte e di vissuto che si celano dietro l’esecuzione di un brano.

Quindi, ogni allievo, me compresa, è giunto al giorno del saggio con il suo brano corredato da uno
scritto che ha raccolto le eventuali difficoltà tecniche, gli ostacoli nell’interpretazione, gli stimoli, i
consigli dell’insegnante, le intuizioni personali e le suggestioni di ogni tipo proponendolo durante il
saggio, dunque, gli allievi hanno presentato la propria storia, completata da esempi musicali e
dall’esecuzione del brano.

È interessante soffermarsi sulla modalità di approccio al racconto che gli allievi hanno prediletto.
Qualche allievo ha preferito iniziare la sua presentazione con un piccolo preambolo storico-
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stilistico, per poi passare al proprio personale racconto. Ma tutti hanno optato per interagire col
pubblico attraverso esempi musicali relativi al brano da eseguire.

Gli esempi musicali Questi rappresentano un modo valido e soprattutto diretto, un tramite
immediato per far conoscere al pubblico i propri “esperimenti sonori”, ma anche per mettere in
risalto alcune strategie e scelte compositive dell’autore oppure per dimostrare come la scrittura
musicale possa avere più significati o, ancora, per illustrare le peculiarità di uno stile compositivo o
semplicemente per rendere consapevole il pubblico che dietro un’esecuzione “perfetta” si
nasconde un costante e faticoso studio per superare difficoltà tecniche.

Riporto, adesso, esempi di come si sono svolte alcune presentazioni, che abbiamo chiamato guide
all’ascolto, proposte durante il saggio.

Al pubblico è stato proposto, ad esempio, l’ascolto dei primi accordi del primo tempo (Grave)
della Sonata op. 13 di Beethoven, eseguiti prima come sono effettivamente scritti, nel modo
minore, per conferire un’atmosfera di tristezza e di tragedia e, subito dopo, eseguiti nel modo
maggiore, col risultato, decisamente opposto, di evocare un clima solare e disteso. Questo per
sottolineare le scelte compositive dell’autore, che ha utilizzato proprio quei mezzi per ottenere
quel particolare risultato, e per evidenziare come può trasformarsi radicalmente l’atmosfera del
brano se solo viene cambiato un elemento del linguaggio musicale.

Interessante è stato anche aver fatto ascoltare al pubblico dapprima il finale di una breve sonatina
con dinamiche che vanno dal forte al fortissimo (adoperate dal compositore per conferire al brano
un senso di conclusione), poi nel piano (con scarsa intenzione, da parte dell’interprete, di dare un
senso conclusivo al brano). Ecco un altro esempio di come, cambiando solo le dinamiche, si possa
quasi perdere il senso originario del discorso musicale.

In un altro esempio musicale è stato eseguito un frammento del brano cambiando leggermente
l’andamento, eseguendolo, dopo il primo ascolto “autentico”, più lentamente, ma lasciando
invariati gli altri elementi del linguaggio musicale. Anche in questo caso gli effetti sono stati di
immediata comprensione per il pubblico: le due esecuzioni differiscono per un solo elemento,
eppure rendono significati radicalmente diversi.

Un altro esempio che voglio riportare è il caso di un frammento musicale eseguito prima
perfettamente a tempo, rispettando “alla lettera” lo spartito, e poi eseguito seguendo le inflessioni

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naturali della melodia, mettendo in risalto alcune note e facendo respiri e fraseggi in alcuni punti
cruciali. Si trattava di un brano scritto in stile romantico e, con questo piccolo esperimento, è stato
possibile chiarire al pubblico l’esigenza di interpretare e assecondare la natura della scrittura dei
compositori romantici, che vogliono esprimere sentimenti e sensazioni che devono essere
necessariamente tradotti in musica, al di là dei limiti della pagina scritta.

Altri esempi musicali sono stati utilizzati per mostrare concretamente come è stato affrontato lo
studio di un passaggio particolarmente difficile dal punto di vista tecnico, e in altri casi si è voluto
condividere con il pubblico il motivo della scelta interpretativa definitiva dopo aver fatto ascoltare
le altre diverse possibilità.

Al termine del progetto è stato proposto un questionario per stimolare le capacità di introspezione
e riflessione autobiografica, di valutazione del feedback comunicativo, dell’efficacia della formula
messa in atto, di verifica effettiva della risposta del pubblico e di valutazione generale dell’intera
esperienza.

Questionario

1- Quali erano le tue sensazioni (positive o negative) durante la presentazione del brano?

2- Pensi che la presentazione del brano al pubblico ne abbia modificato l’esecuzione? In che modo?

3- Come hai percepito la reazione del pubblico a questo tipo di coinvolgimento?

4- Pensi che gli esempi musicali inseriti nella presentazione siano stati efficaci e abbiano reso più chiara
l’esposizione?

5- Raccogli le impressioni e sensazioni dei tuoi genitori, parenti, amici che hanno assistito al saggio.

6- Secondo te è stato utile rendere partecipe il pubblico del tuo progetto interpretativo? Perché?

Dal questionario finale di valutazione dell’attività, redatto da ogni musicista che ha partecipato al
saggio, emergono le seguenti risposte.

È stato utile parlare delle difficoltà che ho incontrato durante lo studio del brano perché questo aspetto
viene spesso ignorato da chi ascolta la musica. Per me che la studio, è stata un’occasione per precisare che
non è tutto semplice quello che si ascolta (Sofia, 14 anni).

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Secondo me è stato positivo questo esperimento perché ha permesso al pubblico, non esperto di musica, di
comprendere meglio quello che poi avrebbe ascoltato. Penso che la presentazione dei brani abbia reso tutti
un po’ più partecipi, e questa è una cosa che raramente accade nei saggi in cui ci si riduce esclusivamente
ad eseguire i brani (Gianmarco, 18 anni).

La maggior parte delle mie sensazioni erano positive: ero felice di esporre i miei pensieri sulla musica che
dovevo suonare e poi, chiedendo ai miei genitori, ho avuto conferma del fatto che effettivamente avevano
compreso di più (Giulia, 11 anni).

Il pubblico, in questo modo, ha potuto mettersi per un po’ nei panni di chi eseguiva il brano, potendo
apprezzarne meglio le qualità (Marco, 16 anni).

Durante la presentazione del brano ero abbastanza preoccupato perché avevo paura di dimenticare alcuni
concetti importanti, però allo stesso tempo ero contento di parlare al pubblico della descrizione del brano
(Simone, 13 anni).

Mentre esponevo la mia presentazione, mi è sembrato che il pubblico fosse interessato e voleva saperne di
più sulle caratteristiche del brano (Alessandra, 23 anni).

Inizialmente ero agitata, non tanto per il saggio in sé, ma più per la presentazione del brano che avrei
dovuto leggere davanti a tutti. Questa sensazione negativa, però, è passata immediatamente nel momento
in cui ho preso la parola. Parlare del brano che avrei dovuto eseguire mi ha aiutata a rompere il ghiaccio,
permettendomi di essere più sicura e rilassata durante l’esecuzione. Credo sia stato d’aiuto anche per il
pubblico, perché l’ho visto interessato e incuriosito (Daria, 12 anni).

Adesso, riporto alcuni stralci presi dai testi redatti dai partecipanti, riguardo ai brani che hanno
presentato ed eseguito.

Nella musica di Brahms c’è qualcosa che ci chiama in causa in senso esistenziale, un gioco di luci e ombre
che riflettono, oltre ai suoi, anche inostri giorni: gioie e sofferenze, slanci di vitalità e periodi di sconforto,
aperture alla vita e ripiegamenti su noi stessi.
Studiando l’intermezzo op. 117 n. 2 ho riscontrato la presenza di alcune sezioni che, seppur
apparentemente simili tra loro nel carattere, nascondono sfumature diverse.
La partitura si concede ai più variopinti registri dell’anima: ho potuto delineare, così, una mappa di
emozioni e stati d’animo che impercettibilmente si susseguono nel corso del brano.
La prima sezione di questo brano lascia intravedere un senso di inquietudine e tormento, rappresentati in
musica da due voci che si susseguono in un costante dialogo; una seconda sezione, invece, è di carattere
meditativo e riflessivo, infatti la musica in questo punto si fa più intensa.

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La terza sezione è uno spiraglio di ottimismo, rappresentato da un continuo senso di slancio che cerca più
volte la sua risoluzione. Questa risoluzione non arriva, e perciò la quarta ed ultima parte rappresenta la
rassegnazione: un finale che si spegne in un lungo diminuendo.
Studiare questo brano probabilmente ha trasformato il mio approccio culturale, esistenziale e
comunicativo, ma sicuramente mi ha dato spunto per riflettere: in questo brano s’inseguono sentimenti
contrastanti tra loro. La musica di Brahms è un continuo evolversi dell’anima, tra il precipitare nel tormento
esistenziale e improvvisi squarci di ottimismo.

Eseguirò il Preludio e Fuga in sol maggiore del secondo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach. Il
Clavicembalo ben temperato è un’opera che comprende 48 preludi e 48 fughe: ogni brano ha la sua
caratteristica e deve essere suonato con l’affetto che gli è proprio, cioè deve suscitare nel pubblico delle
emozioni ben precise. L’affetto del brano si evince dalla tonalità utilizzata (alcune tonalità esprimono
tristezza, altre gioia, altre suscitano meditazione, riflessività, ecc.) e dal modo in cui si articola la scrittura
musicale. Ogni brano è costituito da un Preludio e da una Fuga: solitamente il preludio ha lo scopo di
preparare l’atmosfera della fuga; nella fuga, invece, Bach fa sfoggio di tutta la sua fantasia
contrappuntistica.
Nel preludio e fuga in questione la tonalità utilizzata è sol maggiore e, per questo, l’affetto che Bach si
prefigge di suscitare è quello della gioia e dell’allegria. Infatti sol maggiore è una tonalità distesa e felice.
Il preludio ha un carattere virtuosistico, mentre la fuga, anch’essa caratterizzata dalla stessa atmosfera del
preludio, è costituita da un’idea musicale, detta tema, che si ripresenta più volte nel corso del brano e che
ha una maggiore importanza rispetto alle altre voci. Nella fuga non è stato semplice far emergere il tema,
soprattutto nei casi in cui esso è nascosto tra le altre voci.
In passato non amavo particolarmente Bach, probabilmente perché, a differenza di altri autori, secondo me,
è meno immediato ed esplicito nella scrittura musicale: disorienta un po’, infatti, il fatto di non avere sullo
spartito stimoli come dinamiche e fraseggi. In realtà, approfondendo lo studio del Clavicembalo ben
temperato, ho imparato a comprendere quanto siano ricche di informazioni le partiture di Bach e quindi di
apprezzarne lo stile.

Eseguirò lo Slancio di Schumann; è un brano che non conoscevo prima di iniziare a studiarlo, ma mi è
piaciuto fin da subito.
Ha un carattere energico e deciso ma anche riflessivo e meditativo: è un concentrato di emozioni forti e
contrastanti tra loro e per questo ho sempre avuto un atteggiamento di curiosità e interesse nella fase di
studio. Per definirne l’interpretazione, mi sono affidata ai consigli del maestro, ma è stato importante anche
il confronto con esecuzioni di altri interpreti e l’approfondimento delle vicende biografiche del compositore.

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A tal proposito è stato affascinante scoprire che Schumann, oltre ad essere un compositore, fu anche un
critico musicale e creò dei personaggi con cui, a seconda del suo umore, firmava i suoi scritti e la sua
musica.
Tra questi personaggi ci sono Florestano, dal carattere esuberante, impetuoso ed istintivo, Eusebio,
dall’animo fragile, riflessivo ed introverso, e il Maestro Raro, che rappresenta l’equilibrio.
Questi personaggi rappresentano le principali sfaccettature della psiche del compositore e spesso accadeva
che essi venissero riprodotti in musica. Infatti nello Slancio sono evidenti dei passaggi in cui Schumann si è
ispirato ai suoi personaggi.
Con lo studio di questo brano penso di aver arricchito la mia esperienza esistenziale e culturale: conoscere le
vicende biografiche di Schumann mi ha fatto riflettere sul fatto che, in fondo, ognuno di noi convive
quotidianamente con un Florestano, un Eusebio e un Maestro Raro.

Al questionario finale, la maggior parte degli allievi ha risposto affermando di aver avuto
sensazioni positive durante la presentazione perché vedeva il pubblico particolarmente
interessato e curioso rispetto a questo nuovo modo di presentare un brano musicale, anche se
non sono mancati un po’ di ansia e agitazione per paura di dimenticare qualche passaggio della
propria esposizione e perché quel saggio rappresentava la prima volta in cui bisognava interagire
“a più livelli” con gli ascoltatori. Tutti, poi, hanno sostenuto di aver visto il pubblico estremamente
attento e hanno vivacemente affermato che questa nuova modalità favorisce una forte empatia
tra fruitori, opere ed interpreti. I benefici che derivano da questo nuovo modo di concepire la
musica sono molteplici: sicuramente si riscontra una maggiore attenzione da parte del pubblico,
che si mostra più interessato perché messo a conoscenza dei meccanismi e del percorso
elaborativo del brano; da questo può derivare una fruizione più consapevole e attiva, in quanto gli
ascoltatori, dotati delle giuste chiavi di interpretazione, sono in grado di mettersi in atteggiamento
empatico con le opere. Inoltre, dalle risposte ai questionari è emerso un dato particolarmente
interessante: chi è stato coinvolto in questo esperimento ha affermato di aver provato una
sensazione di maggiore tranquillità durante la performance, dopo aver esposto la propria storia,
superando l’atmosfera tesa spesso tipica delle esecuzioni in pubblico.

7. Conclusioni … provvisorie

L’esperimento condotto presso il Conservatorio “Umberto Giordano” di Foggia ha sortito


interessanti risultati e spunti per riflettere circa nuove possibilità di fruizione della musica.
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Purtroppo è molto radicata l’idea per la quale il musicista debba collocarsi in posizione di netta
superiorità rispetto al pubblico perché si ritiene che egli sia il solo a detenere i “segreti” della
musica. Non c’è niente di più sbagliato.

Il pubblico, da parte sua, non possiede “competenze specifiche”, ma porta con sé un bagaglio di
idee, emozioni, suggestioni, episodi intrisi di esperienze sonore. Infatti ognuno, fin dalla nascita,
sperimenta continuamente eventi acustici, entra cioè in empatia con i suoni; e, a prescindere dalle
competenze musicali, sarà coinvolto a livello emozionale, culturale, espressivo, perfino
esistenziale. Concordo con Stefano Bollani quando afferma che

L’idea che per capire la musica si debba per forza possedere un certo bagaglio culturale è una
furbata, spesso è una scusa per pigri, o una medaglia acquisita sul campo per chi crede di essere
fra quelli che la “capiscono”.16

Considerare, quindi, gli ascoltatori dei “contenitori vuoti” è assolutamente errato. Dovrebbe
nascere, invece, un atteggiamento di ascolto ed empatia per il quale la fruizione della musica non
si attui più secondo una gerarchia piramidale che vede al vertice il musicista e alla base il pubblico,
bensì come una grande catena dove ogni anello è unico ed indispensabile.

Sarebbe auspicabile un sistema in cui il musicista scenda dal “piedistallo della conoscenza” e
prenda per mano il pubblico, non disprezzando l’arricchimento che deriva dall’interazione con
esso e stimolando e valorizzando l’eventuale e non irrisorio apporto che esso può dare alla vita
delle opere.

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