Mario Carrozzo

Cristina Cimagalli

STORIA
DELLA I}IUSICA
OCCIDENTALE

n
ARMANDO
EEITORE
Mario Caruozzo - Cristina Cimagalli

STORIA
DELLA I}IUSICA
OCCIDENTALE

Yolume II
CARROZZO, Mario
Storia della musica occidentale. Vol. 2 / di Mario Canozzo
e Cristina Cimagalli
Roma:Armando,c 1998
512 p. ;26 cm.; ill. (Armando scuola)

ISBN 88-7144-870-7

I. Cimagalli. Cristina
l. Storia della musica

cDD 780.9

In copertina: Antonio Masini, una pagina dell'Achille in Sciro (testo del card. Benedetto Pamphilj, metà sec.
XVII, Roma, Biblioteca Casanatense, Mss. 2240).

O 1998 Armando Armando s.r.l.

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36-01-026

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 INprcn

PRnpazroNr, 9

l1

Capitolo 16 - TeoRrcr, uMANrsrr E coMposrroRr vERSo LA MoNoDrA r5

16.l Storia di quattro teorici e due 'camerare' T5
16.2 Approfondimento. I primordi dell'opera in musica: le due Euridice di
Jacopo Peri e Giulio Caccini 25

Capitolo 17 - MoNTEVERDT E LA 'sECoNDn pnarrrcC 39

17.1 Storia dello sviluppo del madrigale con Claudio Monteverdi 39

17.2 Approfondimento. I1 teatro musicale a Mantova: L Orfto di Strig-
gio/Monteverdi 5t

Capitolo 18 - LopERA ITALTANA DEL SercExro 6r

18.1 Storia dell'opera, dalla corre all'impresa 61
18.2 Approfondimento. Struttura drammaturgica, forme niusicali e
convenzioni teatrali nell'opera veneziana del Seicento: il Giasone di
Cicognini/Cavalli 73

Capitolo 19 - GrnoLAMo Fnr,scosAlDr 89

19.1 Storia di una 'seconda prattica nella musica strumentale 89

19.2 Approfondimento. 'Prima' e 'seconda prattica' nella produzione
tastieristica di Frescobaldi: le Cento partite so?ra passacagli,la Toccata X
dal primo libro e un l{yrie dai Fiori musicali 97

Capitolo 20 - Onaroruo E oRAroRrA 109

20.1 Storia di vari modi di orare in musica 109

20.2 Approfondimento. Teoria e prassi della retorica musicale nella
Controriforma: lo Jephte di Giacomo Carissimi t21

135

Capitolo 2l - La caNrarn DA cAMERA r39

2l.l Storia di un nuovo genere musicale per palazzi aristocratici r39
21.2 Approfondimento. La cantata da camera italiana: In si lontano lido di
Alessandro Stradella t49
Srozua DELLA Mustcn Occlor,NrRlE

Capitolo 22 - Ln soNArA BARoccA r59

22.1 Storia di nuove soluzioni per la musica strumentale d'assieme t59

22.2 Approfondimento. La ,ò.rrt, da chiesa nell'età barocca e l'afferma-
,ià.. del sistema tonale: la Sonata op. III n.2 diArcangelo Corelli t75

Capitolo 23 - lopERA FRANCESE DEL SEICENTo 189

23.1 Storia di rituali astrologici, di balletti, di opere e di un valletto da

camera dall'al.venire assai Promettente 189

23.2 Approfondimento. Funzione celebrativa e classicismo nella tragédie

ly ri q ue, l' Arm ide di Quinault/ Lully
r99

Capitolo 24 - LEuRopA rRA SEI E SETTECENTo 2t1

24.1 Storia degli stili italiano e francese alla conquista dell'Europa 2rt
24.2 ApprofoÀdimento. La musica clavicembalistica in Francia: il uingt-cin-
quième ordre di Franqois CouPerin 22t

Capitolo 25 - L coNCERro BARocco 231

25.1 Storia del concerto, da'grosso' a solistico 23t

25.2 Approfondimento. Forma-ritornello e descrittivismo nel concerto
solistico: la Primauera diAntonio Vivaldi 241

253

Capitolo 26 - BrcH E HANDEL 257

257
26.l Storia di un compositore 'sedentario' e di un compositore'viaggiatore'
26.2 Approfondimento. Le cantate sacre di Johann Sebastian Bach: Ia
cantata Wachet auf rufi uns die Stimme 275

Capitolo 27 - YopERA sERIA rRA SEI p SErrEcENro 289

27.1 Storia del upiù bello di tutti gli spettacoli' 289

27.2 Approfondimento. Lopera seria del Settecento: la Griselda di Zeno'
Ruspoli/Scarlatti e l' Orfeo di Calzabigi/Gluck 305
 Indice

Capitolo 28 - INrr,ruar,zzr E opERA BUFFA 32t

28.1 Storia di vari modi per divertirsi con la musica 32r

28.2 Approfondimento. Gli intermezzi napoletani: La serua padrona di
Federico/Pergolesi 333

Capitolo 29 - Dello srILE GATANTE ALLo srILE cLASSICo 347

29.1 Storia di musicisti squisitamente 'galanti', profondamente 'sensibili' e

sovranamente'classici' 347
29.2 Approfondimento. La forma-sonata tra stile galante e stile classico:
la sonata Hob. XW/6 e la 'sinfonia degli Addii' di Franz Joseph Haydn 363

Capitolo 30 - \il/olrceNc AMEDEUS MozARr 379

30.1 Storia del ucompositore più universale nella storia della musica occidentale, 379
30.2 Approfondimento. La sintesi tra i generi del teatro musicale settecente-
sco: il Don Giouanni di Da Ponte/Mozart 395

Capitolo 3l - Lunwtc vAN BEETHovEN 41t

3l.l Storia del ucompositore più ammirato nella storia della musica occidentale, 4tr
31.2 Approfondimento. Elaborazione motivica e sperimentalismo for-
male: il Quartetto op. 132 di Ludwig van Beethoven 43t

Glossario 439
Indicazioni bibliografiche essenziali 447
Indice dei nomi 45r
Appendice 459
 PnrrezroNE

Limpostazione del presente secondo volume della Storia della musica

occiderutale ricalca quella adottata per il primo volume della stessa opera,
proseguendone anche la numerazione dei capitoli.

Ogni capitolo è diviso in due paragrafi, il cui contenuto è chiaramen-

te differenziato fin dal titolo.

Il primo paragrafo di ogni capitolo è connotato infatti da un titolo

che inizia sempre con le parole Storia di, porché cerca di ricostruire, rac-
contandola in uno stile semplice e colloquiale, la storia di uomini che nel
passato producevano e ascoltavano musica. Particolare attenzione è stata
dedicata a non isolare la sfera musicale dal suo contesto sociale, politico,
artistico, letterario e così via, poiché tutti questi aspetti si illuminano
vicendevolmente, contribuendo ad arricchire la nostra comprensione di
epoche ormai scomparse.

Il secondo paragrafodi ogni capitolo è invece denominato Approfon-

dimento: suo compito è quello di mostrare le tracce concrete lasciate dal-
l'agire musicale di questi uomini del passato (tracce che non sono solo
documenti storici, rrìa oggetto attuale della nostra vita artistica), analiz-
zando di volta in volta alcune partiture relative al periodo in esame, an-
che attraverso esempi musicali e semplici schemi grafici. Per agevolare
un ascolto guidato, in appendice al volume sono fornite quelle tra le
partiture analizzate che sono di più difficile reperimento nelle librerie o
nelle biblioteche musicali, oltre ad un glossario e ad una bibliografra ra-
gionata.

Come nel primo volume, poi, i capitoli sono stati riuniti in gruppi,
ciascuno preceduto da una propria Introduzione. Essa ha il compito di
suggerire Ia chiave di lettura prescelta, che funge da collegamento sorrin-
teso tra i vari capitoli.

Per il periodo del primo Barocco (Parte quarta) sono state evidenziate
non solo le principali novità stilistiche e sociali, ma anche e soprarrutto il
nuovo atteggiamento ad esse sotteso: l'esplicita volontà di muouere gli
off tti degli ascoltatori.
Srozua DELLA Musrca OccronNtam

La trattazione dei capitoli seguentr (Parte quinta) è prevalentemenre

condotta per generi musicali, poiché si è voluto mostrare la vincolanre
influenza che i luoghi della musica barocca ebbero sui rispettivi stili.

La Parte sesta non può sottrarsi all'esame delle grandi personalità

compositive del periodo che va dal tardo Barocco al Classicismo vienne-
se. Ci si è interrogati, allora, sul senso di questa 'galleria degli antenati' e
sulle eventuali trappole concettuali a cui essa può condurre.

Non va dimenticato, però, che la funzione di queste Introduzioni

non è semplicemente propedeutica alla lettura dei capitoli immediata-
mente successivi: ognuna di esse trova validità anche in tutto il resto del
libro, per cui può essere molto utile ritornare periodicamente alla loro
consultazione. Così pure gioverebbe ricordarsi delle Introduzioni del
primo volume: argomenti come il passaggio dalla nadizione orale alla
tradizione scritta, il problema della forma musicale e il rapporto tra czm-
mittenza e mercato musicale (rispettivamente Parte prima, secznda e terza)
sono pienamente validi anche nell'ambito qui trattato.

Su tutti gli argomenti presentati gli autori hanno cercato di fornire al

lettore f interpretazione musicologica più recente e attendibile: questo
procedimento, come vedremo, potrebbe riservarc non poche sorprese.

La Prefazione, le Introduzioni e il primo paragrafo di ogni capitolo sono opera di Cristina

Cimagalli. Autore degli Approfondimenti (il secondo paragrafo di ogni capitolo) è Mario
Carrozzo. Glossario e Indicazioni bibliograficlte sono o?era di entrambi gli autori.
 IV penre

MusrcA
PER MUOVERE GLI AFFETfi

Ilcanto IèJ atto a esprimere

ogni sorta d'ffitti
Menco oR GeclmNo
prefazione alla Dffie (1608)

n solco profondo separa l'epoca rinascimentale da quella barocca.

Presso i letterati del Cinquecento viveva ancora - pur se crudel-
mente smentito dalla realtà dei fatti - il sogno utopico del perfet-
to 'cortegiano': l'uomo di potere, owiamente di origini nobili, doveva
unire alle necessarie conoscenze politiche e militari anche la piìr sottile
competenza artistica e letteraria, oltre che - al di sopra di tutto - l'eserci-
zio delle migliori qualità umane. Scriveva Baldassarre Castiglione: ula
nobiltà è quasi una chiara lampa che [...] accende e sprona alla virtùr'.

In tal modo si creava veramente il modello di un uomo perfetto, in

cui I'aristocrazia dei natali si specchiava in una profonda nobiltà dello
spirito. Il blasone
gentilizio, dungu€, imponeva a chi se ne fregiava di
coltivare la musica anche in prima persona; il canto di madrigali al tavo-
lino, ad esempio (1o si è visto nel par. l4.L), sembrava proprio realizzare
quesri utopici ideali nel suo tessuto polifonico, attraverso il garbato dia-
logo tra voci di uguale importanza.
Il Seicento si incaricò di spazzare via queste illusioni, soprattutto
dopo la terribile crisi economica degli anni intorno al 1620 e alle deva-
stanti pestilenze che la seguiroto" il potere andava sempre più coagulan-
dosi in regimi assoluti, e la brutalità ad esso inevitabilmente connessa si
esprimeva in modo ben più esplicito, senza infingimenti 'cortesi'. Questo
muramento ebbe i suoi riflessi anche in campo musicale: nella maggior
parte dei casi, la musica retrocesse a semplice bene d'uso, mezzo insosti-
tuibile per celebrare i fasti dell'autorità e propagandarne l'ideologia.

IBer-oessaRru, CasrtcLIONE, Il libro del cortegiano,XIY.

'Ricordiamo l'epidemia di peste del 1630, causata dalla calata in Italia delle truppe imperiali e
descritta da Alessandro Manzoni nei Promessi sposi.
Srozua DELLA Musrca OccroENTRr-e

Laristocratico cessava così di praticare la musica in proprio, servendosi

quasi esclusivamente di musicisti salariati e inaugurando una nerta sepa-
razione tra musicisti e pubblico.
Parallelamenre a ciò (q,rrl è la causa e quale l'effetto?), anche la musi-
ca awertiva nuove esigenze, che stravolgevano completamente la conce-
zione musicale cinquecentesca.
La prima di tutte è l'esigenza di un nuovo tipo di tessuto musicale: la
monodia con basso continuo. Essa soppiantò quasi completamente il
vecchio stile polifonico, poiché era molto più adatta della polifonia ad
esprimere compiutamente il contenuto emozionale (e non soltanto il
significato letterale) del testo poetico a cui era associata. La musica,
infatti, voleva porsi al servizio della parola (sarà quesro il significato della
'seconda prattica di Monteverdi che tratteremo nel par. 17.l) per attin-
gere da essa un'inedita intensità espressiva.
Insecondo luogo, l'effetto della musica monodica veniva spesso
potenziato dalle risorse di varietà e di splendore sonoro apporrare dal
nuovo stile concertante. Esso consisteva nel 'concertare", nell'unire
insieme elementi eterogenei: voci e strumenti, o gruppi di voci, o gruppi
di strumenti. Si andava dunque frantumando l'ideale sonoro di unita-
rietà e compattezza timbrica tipico del funascimento, in favore di una
nuova estetica che ricerca.va i contrasti più accesi e più vari.
A ciò va aggiunta una terza pressante esigenza dei committenti sei-
centeschi, che possiamo definire tende nza alla rappresentatività in
musica: vale a dire, tendenza ad essere spettatori di vicende teatrali rap-
presentate in musica sotto i propri occhi. Questo fatto va correlato alla
nascita della stessa categoria del 'pubblico', fino ad allora quasi inesisten-
te. Ancora nel Cinquecento, infatti, coloro che fruivano di un'esecuzione
musicale non si consideravano un pubblico nel senso moderno del ter-
mine, perché la musica era quasi sempre funzionale ad altri scopi e non
fine a se stessa: nel caso della musica ufficiale, cerimoniale, essi erano
protagonisti della cerimonia stessa, a cui la music a faceva da sfondo
come gli stendardi o le guardie d'onore; nel caso della musica liturgica,
essi erano fedeli che implicitamente partecipavano a tali preghiere canra-
te; nel caso della musica per danza o per banchetti, erano coloro che -
concretamente - danzavano o banchettavano. Solo nel caso della musica
da camera (quale, ad esempio, l'esecuzione di frottole o di madrigali) la
funzione estetica della musica iniziava ad acquistare un cerro rilievo,
:;;;;;;;; ;; ;;;;,;;;;;;;il;;il;.;;; :i;;;;;,;il;;,;; .*
' ;
intendere'mettere d'accordo'.
;; ;;
 Introduzione IV Parte

anche se il suo scopo principale era quello di veicolo del testo poetico.
Tirttavia, in questa musica per intrattenimento non vi era separazione
fissa di ruoli tra spettatori ed esecutori: chi suonava o cantava poteva
deporre lo strumento o la pagina musicale e riposarsi ascoltando gli altri;
viceversa, chi eventualmente stava assistendo poteva in qualsiasi
momento affiancarsi a coloro che facevano musica (senza contare il fatto
che generalmente si produceva musica per il solo diletto dei nobili ese-
cutori stessi, senza alcuna necessità di ascoltatori). Nel Seicento tale
intercambiabilità di ruoli scomparve pressoché del tutto: da una parte,
gli esecutori assunsero una dimensione decisamente professionale (e a
volte - soprattutto nel caso dei grandi cantanti - addirittura divistica);
dall'altra, la maggior parte del pubblico depose ogni competenza musi-
cale, non essendogli richiesto altro che un ascolto passivo e plaude.r,.'.
Ma non basta. Come abbiamo detto sopra, tale separazione tra spetraro-
ri e musicisti comportò anche il desiderio del pubblico di assistere a vere
e propri e azionr teatrali, i cui personaggi creassero una realtà fittizia
totalmente avulsa dal mondo concreto. Come vedremo, questa tendenza
alla rappresentatività non condusse solo alla nascita e al successo - che
dura tuttora - dell'opera in musica, ma influenzò in modo più o meno
palese quasi tutti i generi musicali dell'epoca barocca.

Q,rrl era, allora, il fine della nuoya musica monodica, concertante e -

in qualche misura - rappresentativa? Per usare la fraseologia del tempo,
'muovere gli affetti' degli ascoltatori: la quarta e la fondamentale esi-
genza percepita nell'epoca barocca. Il termine 'affetto' (che d'ora in poi
sarà scritto senza virgolette, perché di uso estremamente comune nell'e-
poca) non va inteso nel ristretto significato moderno: esso significa piut-
tosto 'stato d'animo', 'sentimento', 'passione' tanto positiva quanto nega-
tiva. Ad esempio, il filosofo francese seicentesco René Descartes, detto
Cartesio, distingueva sei affetti principali: meraviglia, amore, odio, desi-
derio, gioia e tristezza. Interpretando gli antichi testi greci sulla teoria
dell'ethos, già i trattati cinquecenteschi avevano propugnato una musica
che tornasse ad esercitare il suo potere sull'animo umano. Ma fu nell'e-
poca barocca che questa ricerca divenne consapevole, tanto nei teorici e
nei musicisti quanto nel pubblico, esasperandosi anche nella tensione
verso gli affetti più estremi, estranei all'equilibrio propugnato dall'uomo
rinascimentale. Così, ad esempio, Monteverdi elaborò un espediente

' La situazione per cui l'esecuzione musicale era affidata quasi esclusivamente a professionisti,
mentre l'ascolto si faceva sempre piir passivo e incompetente, si è purtroppo protratta - alme-
no in Italia - fino ad oggi.
Srozua DELIA Musrce OccroENrer-E

musicale per ricreare l'affetto dell'i ra, a suo awiso fin allora troppo rra-
scurato. Le cronache dell'epoca, dal canto loro, sovrabbondano nell'esal-
tare l'emozione, il turbamento, la commozione fino alle lacrime degli
spettatori.
Spettatori che, dunque, consegnavano ai musicisti un enorme potere.
Per tutta la durata dell'esecuzione musicale, questi ultimi, che nei ruoli
delle corti occupavano un infimo rango, paragonabile a quello dei coc-
chieri o degli addetti alle pulizie, divenivano quasi i padroni degli animi
del pubblico, manipolandone a piacimento le emozioni: l'aristocrarico
spettatore piangerà, riderà, si adirerà, trepiderà a seconda del volere di
questi salariati, che sfruttano il linguaggio musicale come una duttile ed
eloquente arte oratoria.
Eppure, sembra proprio che i musicisti dell'epoca, forse anche per la
loro sempre maggiore mancanza di cultura, non si siano resi conto delle
potenzialità nascoste in una situazione di tale genere. Al contrario, la
cosa non poteva owiamente sfuggire a chi deteneva il potere politico e
religioso: tanto le autorità civili quanto quelle ecclesiastiche sfrurrarono
consapevolmente le capacità di commozione e di persuasione detenute
dalla musica, rendendola veicolo dei propri messaggi propagandistici. E
di buon grado i musicisti si assoggettarono a farsi strumento compiacen-
te di questa opera politica.
 Capitolo 16

Tnomcr, uMANrsTi
E COMPOSITORI
VERSO IA MONODIA

16.1 Storia di quattro teorici

e due 'camerate'

urante i[ Quattrocento e il Cinquecento, secoli che segna-

no l'apogeo della polifonia, a lato delle possenti composi-
zioni dei fiamminghi e dei raffinati intrecci madrigalistici si svol-
geva - lo si è osservato nel volume precedente - quell'intensa pra-
tica di musica monodica che abbiamo definito 'umanistica'. Nelle
principali corti italiane, infatti, i letterati umanisti cantavano o
facevano cantare le loro poesie su semplici moduli musicali, in
cui un unico cantante era generalmente accompagnato da un
liuto o da una viola da gamba: owero, su quegli 'aeri per cantar
ottave', sonetti, capitoli e via dicendo, di cui si è già parlato.
In tali esecuzioni, come ci suggerisce la metafora di Vincen- Mo,odio' urrrronistico'

zo Calmeta citata nel par. 11.1, [a musica era sPesso'ministra'

della parola: era il testo poetico ad esser Posto in primo piano, e
la musica si limitaya a servirlo con uno stile di canto molto si-
mile alla recitazione stessa. Varie testimonianze ci dimostrano
che questo stile vocale monodico, quasi ibrido tra recitato e
cantato, era molto diffuso in tutta la penisola. Ad esempio, in
una lettera scritta da Angelo Poliziano a Pico della Mirandola
intorno al 1490, è narrato che, durante un convito, il figlio
adolescente del padrone di casa ueseguì poi un canto eroico che
egli stesso aveva appena composto in lode del nostro Piero de' Fig. 1 5. 1 -Allegoria della
musica in un'incisione tefusca ful
Medici i...]. Fu la voce non del tutto di uno che leggesse e non 1 644 (Basel Uniuenitiit,

Afentkc he
del tutto di uno che cantasse, ma avresti potuto sentirvi l'uno e I^a musica è qui
B t b lioth e k).
raffguratt come un
I'altro e pure non distinguere l'uno dall'altror'. penontgto femminib che cantut in
stib monodico, arcompagwndnsi da
' Ci,r,o in NrNo PrRRorrA, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteuerdi,Torino, Einaudi, 1975' , p.36. solz su un liun di grandi dimensioni.
Srorue DELLA Musrca Occror,NrRr-r,

Circa settant'anni più tardi, nel 1558, fu rappresentata a

Napoli una commedia (l'Alessandro, del senese Alessandro
Piccolomini) con i suoi immancabili intermedi; in uno di essi,
una cantante che impersonava Cleopatra eseguì alcune stanze
poetiche di Luigi Thnsillo «con un modo, mezzo tra cantare e
)
recltare» .

Nel XVI secolo la monodia espugnava spesso anche il

campo della musica polifonica: non solo la frottola, come è
stato spiegato nel par. 11.2, ma anche il madrigale veniva ese-
guito monodicamente cantando solo la parte superiore e affi-
dando quelle inferiori ad uno o più strumenti.
Teoùci mr-rsicoli Contemporaneamente a ciò che accadeva nella musica prati-
cinquecenleschi
ca, anche la riflessione teorica iniziò a prendere atto della cre-
scente predilezione per la monodia.
Lo svizzero Heinricus Glareanus (1488-1563), teorico musica-
le e musicista nonché letterato e geografo, nel suo trattaro dal
titolo Dodecachordon (L547) avanzò l'idea che fosse più appro-
priato considerare veri musicisti coloro che inventavano melo-
die monodiche piuttosto che i compositori polifonici: quesri
ultimi, infatti, elaboravano le loro musiche attorno ad un cAn-
tus firmu.i preesistente, e non erano dunque dotati - secondo
Glareanus - del dono delta libera invenzionet.
Pochi anni dopo, nel 1555, uscì un altro trattato, lantica
musica ridotta alla moderna prattica, di un allievo di \Tillaert,
NicolaVicentino (1511-1576 ca.). Come si è già detto nel par.
74.2, con questo libro cominciò ad essere discusso finalmente
anche in campo musicale un tema assai dibattuto nella lettera-
tura e nelle arti figurative: l'imitazione dell'antica Grecia. Scopo
di Vicentino era cercare di ricondurre ad una 'moderna prattica
quell"antica musica' di cui si narravano gli effetti portentosi su
uomini e natura. Benché all'epoca si ritenesse comunemente (al
contrario di oggi) che i greci si fossero serviti esclusivamente di

' Sronrc di Luigi Tansillo clmplste per gli intermedi della cometlia 1.../ Napoli, Mattia
Cancer, 1558, cit. in PIRRorlR, Li due Orfei, cit., p.220. La commedia fu allestita nel tea-
. tro interno al palazzo della marchesa del Vasto.
'Nel trattato di Glareanus vi sono altre due novità importanti: gli otto modi su cui era
costruita la musica medievale vengono ampliati a dodici (da cui il nome del suo stesso
llbro, Dodecachordon), accogliendo tra gli altri i modi ionico ed eolio che, già da lungo
tempo presenti nella pratica, resteranno ben presto gli unici in vigore (divcnrando i
moderni modo maggiore e modo minore). L'altra novità è il definitivo tramonto del
sistema degli esacordi, sostituito da una concezione - molto simile a quella moderna -
basata sulla scala di sette note.
 16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia

musica monodica, Vicentino tuttavia non volle

rinunciare alla polifonia, propugnando piutto-
sto una sua semplificazione a favore della com-
prensibilità del testo. Si dovevano adoperare al
massimo quattro voci e non di più, seguendo
scrupolosamente la pronuncia e I'accentuazio-
ne delle parole. Per poter rendere con maggiore
flessibilità le più minute inflessioni del linguag-
gio, questo teorico tentò anche di reintrodurre
nella concreta pratica musicale tutti e tre i
'generi' musicali greci: quello diatonico, quello
cromatico e quello enarmonico. La rivitalizza-
zione dell'enarmonia, però, non awenne,
nonostante l'apposita creazione di strumenri a
tastiera in grado di esegu irlan; anzi, mentre
Vcentino si rrovava nel 1551 a Roma, al segui-
to del cardinale Ippolito II d'Estet, l. ,u. idee scatenarono una Fig. 16.2 - Anonimo, Ritratto
veemente disputa con il portoghese Vicente Lusitano, che fu rico- di Gioseffo Zarlino (Bologna,
Ciuico Museo Bib liografco
nosciuto vincitore da una giuria composta di cantori papali. Musicale).
Un altra aspra polemica divise il mondo musicale della seconda
metà del Cinquecento, contrapponendo un altro allievo di
\ù/illaert, Gioseffo Zarlino (1517-1590;1o abbiamo già veduto
occupare a sua volta la carica di maestro di cappella a San Marco in
Venezia) ad un suo stesso allievo, Vincenzo Galilei. Costui volle
vedere nel suo maestro Zarlino un accrnito sostenitore della polifo-
nia, sordo alle esigenze monodiche della sua epoca. Anche qui,
come nel Thecento, vediamo nascere quasi uno schieramento di
'progressisti' contrapposto ad uno di 'conservatori'. Ma anche in
questo caso, come allora, possiamo constatare come nelle arti la
situazione sia assai più articolata e non abbia molto senso parlare di
'progresso': gli stessi sostenitori del nuovo, come Galilei, esaltavano
un'epoca ormai scomparsa (quella dell'antica Grecia) quale culmine
di ogni perfezione. Zarlino il tonservatore', enunciò invece nel suo
trattato Le istitutioni harmoniche(l558) che ogni epoca fa un passo
avanti rispetto alle precedenti: un progresso, tuttavia, puramente
' Si trrtt, dell'archicembalo e dell'arciorgano: cfr. par. 14.2 nota 5.
t
Il cardinale, che alternava soggiorni a" Ferrara e a Ro-r, è il medesimo personaggio
. presso cui dal 1564 lavoro saltuariamente il Palestrina.
" Zarlino scrisse anche altri due ffattati, scaturiti proprio dalle polemiche intercorse con
Galilei: le Dimostrationi harmoniche (1571) e i Sopplimenti musicali (1588).
SroRre DELLA Musrce OccroENrRr-E
Fig. 16.j - Vicenzo Galilei,
Dialogo della musica antica
et della moderna, frontespizio
(Firenze, Marescotti, I 5B I ).
tecnico (e tale Zarlino considerava la stessa polifonia), che non
garantisce di per sé una musica migliore e più espressiva. Anzi, egli
stesso ammetteva che, probabilmente, la semplice monodia dei
greci aveva maggiore effetto sull'animo umano della polifonia più
elaborata'; riteneva però che una causa non ffascurabile di ciò fosse
da ricercare nello scarso valore della poesia messa in musica nella
sua epoca rispetto ai grandi capolavori della letteratura greca. Infatti,
dove i testi fossero stati di alto valore artistico, anche i moderni
musicisti avrebbero potuto raggiungere - a suo awiso - le corde più
profonde dell'animo dei loro ascoltatori; come esempio di ciò, fat-
tosi inaspettatamente paladino della monodia, Zarhno citava i
poemi cavallereschi di Ludovico Ariosto, cantari su quegli uaeri per
ottave» di cui si è parlato nel cap. 1 1. Tirttavia, Zarlino non auspica-
va minimamente, come faranno Galilei e altri, una subordinazione
della musica alla parola: egli rivendicava ad ambedue una piena
autonomia, che le faceva soggette solo alle proprie leggi razionali'. A
suo parere, la musica non doveva imitare il linguaggio
parlato (egli condannava, quindi, anche il cromatismo e
l'enarmonia di Vicentino), *, doveva unirsi ad esso man-
tenendo la propria indipendenzae libertà..
Di tutt'altro awiso era Vincenzo Galilei (dopo 11 1520-
l59l). Questi, soprattutto nel suo Dialngo delk musica
dnticd et dalln modrrna (1581), partì da una contrapposi-
zione nettissima: da una parte poneva il medioevo, epoca
di barbarie, che non a caso - secondo lui - aveva svilup-
pato la polifonia; dall'altra l'antica Grecia, modello di
ogni civiltà, perfettamente espressa dalla sua musica
monodica. E di tale musica pubblicò, pur senza riuscire a
trascriverlo in notazione moderna, il primo 'reperro
archeologico': i tre inni attribuiti al musicista Mesom.d.'.
Zarhno fu però uno dei pochi teorici, fino ai nostri giorni, a porre in dubbio che la
musica greca fosse unicamente monodica: a che pro, egli sosteneva, adoperare uno
strumento intrinsecamente polifonico come l'organo idraulico, se non se ne sfruttava-
no in alcun modo le possibilità? (L'antico hydraulis - Ia cui esistenza è testimoniata da
reperti archeologici, fonti iconografiche e descrizioni di autori come Vitruvio - era un
organo che sfruttava l'acqua per spingere con pressione uniforme l'aria nelle canne. La
sua invenzione risalirebbe all'epoca ellenistica, essendo tradizionalmente attribuita a
Ctesibio di Alessandria, un ingegnere del III secolo a.C.).
' Egli studio molto i fondameÀtirazionali e naturali della musica, ponendo come base
per le sue teorie armoniche le leggi acustiche del suono.
"
Mesomede, in realtà, non era affatto greco: era un musicista cretese vissuto a Roma
all'inizio del II secolo d.C. Egli fu uno dei favoriti dell'imperatore Adriano e servì
anche il suo successore, Antonino Pio.
 16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia

I vantaggi della monodia, secondo Galilei, erano molteplici: essa è

una forma di espressione più naturale, lascia comprendere appie-
no le parole, stimola un ascolto di tipo emorivo e non una perce-
zione intellettualistica. Per di pir), poiché ogni melodia era -
secondo i greci - apportatrice di un particolare ethos, astenendo-
si dal sovrapporre polifonicamente più linee si evitava il cozzare di
etlte contrastanti. Dunque, la monodia piir perfetta era quella che
piìi si awicinava ad una declamazione narurale, simile a quella
degli attori della commedia dell'arte; bisognava rinunciare, allora,
ai madrigalismi (considerati inutili ingenuità), alle ripetizioni di
parole per soli fini musicali, e anche ai ritmi di
irrigidi-
danza che
vano la scansione ritmica delle villanelle e di altre forme simili.
Le opinioni di Galilei erano largamente condivise dal gruppo di
giovani intellettuali che egli frequenrava, i quali si riunivano a
Firenze in casa del conte Giovanni de' Bardi (1534-1612). Coloro
che s'incontravano in casa Bardi costituivano un gruppo informa-
le, definito dai contemporanei 'camerard più che 'accademid, per-
ché non era dotato di regole e statuti: si discuteva liberamente di
poesia, di astrologia, di scienze, di sport e anche di musica. Questa
camerata de' Bardi ebbe il suo massimo rigoglio negli anni '70 e
'80 del Cinquecento; rra i suoi partecipanti si annoverano, olrre a
Bardi e Galilei, anche il cantanre e compositore Giulio Caccini
(1545-1618 ca.), lo scienziato Pietro Strozzi, i giovani poeti
Ottavio Rinuccini (1562-1621) e Giovanni Battista Strozzi non-
ché, meno assiduamente, i più celebri Giovan Battista Guarini e
Gabriello Chiabrera. Il noto umanista Girolamo Mei influ enzaya
il gruppo con le sue ricerche erudite, renendosi in conratro episto-
lare sopraftutto con Vinc enzo Galilei"'.
Il conte Bardi, essendo egli stesso un valente musicista (cfr.
par. 15.2), ayeva stimolato da gran rempo le ricerche di Galilei:
oltre ad aver frnanziato nei primi anni '60 i suoi studi a Venezia
con Zarlino, lo incoraggiò a realizzare in pratica le sue reorie,
componendo in stile monodico. Galilei mise così in musica per
voce e accompagnamento di viole il lamento del conre Ugolino

"' È ,t...rrrrio specificare, però, che il dibattito culturale e musicale per cui è universal-
mente nota la cosiddetta camerata de' Bardi non era una prerogativa esclusiva di que-
sto cenacolo intellettuale (né di quello di casa Corsi, di cui si dirà tra poco). Nilla
Firenze dell'epoca, infatti, erano attivi altri circoli culturali, frequentati spesso dai
medesimi letterati e musicofili; tra di essi, vanno segnalati l'Accademia degli Alrerati e
l'Accademia della Crusca. Le idee che vengono comunemente attribuite alla camerara
de' Bardi hanno quindi un'origine molto più ampia e sfaccettata.
Srozun DELLA Mustcn Occlop,Nrar-E

dall'Inferno di Dante (ricordiamo che Bardi era un fervente

dantista), nonché alcuni testi liturgici della Settimana santa (le
Lamentazioni e i Responsorii tutte queste partiture sono oggi
perdute). Anche Caccini, dal canto suo, compose alcuni madri-
gali monodici per voce e basso continuo, che verranno successi-
vamente inclusi nel suo volume Le nuoue musiche del 1602
(v. par. seguente e par. 21.1).
Ma la produzione piir importante che scaturì da questo fer-
mento culturale consistette nei già citati intermedi fiorentini
del 1589 per le nozze di Ferdinando de' Medici e Cristina di
Lorena; essi giunsero però in un momento in cui la fortuna di
Bardi presso la corte medicea andava declinando. Così, le riu-
nioni della camerata divennero sempre meno prestigiose, inter-
rompendosi del tutto nel 7592, quando Bardi si trasferì a
Roma.
Lo c,o,rre,noia di Co,^si Leredità di tali discussioni fu pienamente raccolta e svilup-
pata da un'altra came rata, che si riuniva - soprattutto negli
anni '90 - nel palazzo di un altro gentiluomo fiorentino,
Jacopo Corsi (1561-1602). Lesponente di punta di questo
secondo gruppo era Jacopo Peri (156L-1633), rivale di Caccini
così come il suo protettore, Jacopo Corsi, lo era di Giovanni
de' Bardi. Le due camerate erano dunque reciprocamente esclu-
sive, anche se personaggi come Galilei e Rinuccini parteciparo-
no successivamente a tutte . d*a".
La camerata di Corsi, più che animare dispute teoriche, si
awiò subito alla realizzazione di eventi musicali concreti, basati
sulle conclusioni che le ricerche in casa Bardi ritenevano di aver
raggiunto: che cioè nell'antica Grecia le tragedie fossero intera-
mente cantate (questa era 1'opinione di Mei, Galilei e
Rinuccini'') . che per riprodurre i medesimi effetti della musi-

La seconda edizione del Fronimo di Galilei, del 1584, è difatti dedicata proprio a

Jacopo Corsi.
Oggi sappiamo, invece, che le cose non stavano così (cfr. par. 1.2). Anche alla fine
del Cinquecenro, tuttavia, le opinioni in proposito erano discordi: c'era anche chi
rireneva che nella tragedia antica fossero cantati solo i cori o, addirittura, che essa
non fosse canrata affatto. Comunque, Ie discussioni sulla drammaturgia greca ebbero
l'effetto di stimolare la produzione di spettacoli teatrali interamente cantati, di cui si
parlerà rra poco. Spettacoli che però rientravano più nel genere della favola pastorale
o della pastorale drammatica che in quello della tragedia. Il primo esplicito tentativo
di far rinascere l'antica tragedia verrà effettuato solo nel 1608, conl'Arianna di
RinuccinimusicatadaMonteverdi(cfr. par. 17.1 efig. 17.3);nonacaso,nelfronte-
spizio della partitura a stampa dell'Arianna compare, a caratteri cubitali, la parola
«tragedia».
 16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia

ca greca si dovesse coniare un tipo di emissione vocale come via

di mezzo tra canto e recitazione, che venne perciò detto 'recitar
cantando"t. Il canto - rigorosamente monodico e accompagna-
to da semplici armonie realizzate dagli strumenti - doveva
rispecchiare pienamente le inflessioni della recitazione, evitan-
do salti melodici e grandi estensioni, per oscillare invece tra le
pochissime note contigue impiegate dal linguaggio parlato. II
ritmo, libero e flessibile, doveva anch'esso riprodurre quello di
una declamazione naturale, senza lasciarsi vincolare dalla rigida
scansione del tactus che regolava le esecuzioni di musica
polifonica.

Lassoluta predilezione del mondo fiorentino dell'epoca Per la monodia

e la complementare ar.versione per la polifonia vanno probabilmente colle-

gate anche con un fattore di tipo sociologico: in tale ambiente la discussione

teorica venne quasi esclusivamente monopohzzata dai nobili dilettanti a sca-
pito dei musicisti professionisti. Fu naturale, per i dilettanti, respingere il
contrappunto come un'arida prassi scolastica estranea alla loro formazione e

privilegiare invece uno strettissimo rapporto della musica con quello che era
uno dei loro rerreni artistici favoriti: la poesia lirica e quella drammatica.
Per realizzare questo essi si rivolsero ad una prassi mai abbandonata: la
monodia'umanistica di cui si è parlato all'inizio di questo capitolo. Il reci-

tar cantando affonda proprio in essa le sue radici, sia pur con una consape-
volezza stilistica ben diversa dal passato e con una programmatica subordi-
nazione alle esigenze espressive del testo.

Così, frnanziata da Corsi, fu creata quella che forse costituì Le 1:rnirne opere in mursica

la prima opera in musica: la Dofnq pastorale drammatica su

testo di Ottavio Rinuccini e musica di Jacopo Peri e di Jacopo
Corsi stesso, composta nell'inverno 1594-95 e rapPresentata
pubblicamente per la prima volta nel palazzo Corsi durante il
'' qr.rro rermine è in realtà usato più dagli studiosi moderni che dai teorici e dai musi-
cisti dell'epoca. Esso viene qui adottato per ragioni di comodità espositiva, racchiu-
dendo in esso tutti gli stili di canro - sia pure assai sfaccettati, come si vedrà nel pros-
simo paragrafo - dei cosiddetti 'fiorentini', che fiorentini però non eralìo affatto:
ossia dei compositori Peri, Caccini e Cavalieri, tutti in realtà di nascita romana. I-a
paternità del termine 'recitar cantando' sembra risalire a Emilio de' Cavalieri (già
citato nel par. 15.2) e alla pubblicazione a stampa della sua Rappresentatione di Anima
et di Corpo di cui si dirà tra poco. Il suo programmatico collegamento con l'antichità
classica risulra dalla dedicatoria di tale volume, indirizzata al cardinale Pietro
Aldobrandini (su costui v. par. 19.1): Ia Rappresentationeè composta uà somiglianza
di quello stile, co'l quale si dice, che gli antichi Greci, e Romatri nelle scene, e teatri
loro soleano à diversi affetti muovere gli spettatorir.
Sronn DELLA Musrca Occloexrem

carnevale 1598. Purtroppo la musica della Drf", è andata per-

duta (solo alcuni frammenti contenuti in vari manoscritti pos-
sono essere ricondotti ipoteticamente ad essa): non si può dun-
que avanzare alcuna conclusione sul suo reale stile musicale.
Ugualmente perduti sono altri tentativi di piccole pastorali
monodiche, tutte messe in musica da Emilio de' Cavalieri
(1550 ca.-1602): La disperazione di Fileno e Il satiro, rappre-
sentate nel carnevale 1591, su testi della nobildonna Laura
Guidiccioni; nonché Il giuoco della cieca, adattamento del
Pastor fido di Guarini ad opera della stessa Guidiccioni, esegui-
to a Palazzo Pitti nel 1 595.
Emilio de' Cavalieri compose, come si è accennato, anche
il primo esempio totalmente soprayvissuto di dramma mono-
dico per recitar cantando: la Rappresentatione di Animd, et di
Fig. 16.4 - Emilio de'
Cau a li eri, Rappresentatione
di Anima, et di Corpo, /ion-
tespizio de lla partitura
ffi P p nE S'È NTA:Tid'
DI .ANIMA, ET]DJ .CORPO
(Roma, Mutij, 1600).
Notdre, al centro, il blasone
del cardinale Aldo brandini
a cui la partitura è dedicata.

#'

*UU'*ruU*ru'u*tUffi

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1'N,, 'Rl, '§A'À.,.1 ,':
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O*p, U .m lwuflr,À;nod.t lo,u,ti*' M'nc
 16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia

Corpo, allestita a Roma, presso l'Oratorio della Chiesa Nuova,

nel febbraio dell'anno 1600. Essa non è propriamente un'ope-
ra, perché tratta un argomento sacro (una disputa tra Anima,
Corpo e altri personaggi simbolici,, che si conclude con l'im-
mancabile vittoria dei valori spirituali su quelli terreni); ma è la
prima composizione drammatica, con scene e costumi, intera-
mente cantata, che sia soprawissuta fino oggi'..
"d
In occasione dei festeggiamenti in onore del matrimonio per
procura di Maria de' Medici con il re di Francia e di Navarra
Enrico IV fu invece rappresentata a Firenze - 11 6 ottobre dello
stesso anno 1600 - quella che oggi si considera la prima, vera
opera in musica, perché è la piir antica composizione di tale
genere che ci sia rimasta: l'Euridice di Jacopo Peri (e Giulio
Caccini) su testo di Ottavio Rinuccini.
Dopo un lungo lavorio nelle profondità del Cinquecento, le
nuove esigenze dell'incipiente epoca barocca (monodia con
basso continuo, stile concertante, tendenza alla rappresentati-
vità, volontà di muovere gli affetti) crearono così proprio allo
schiudersi del nuovo secolo un genere musicale che non conob-
be più tramonto: l'opera in musica. Ma sulle polemiche che ne
accompagnarono la genesi («nata sotto il segno della discordiar,
definì l'opera l'autorevole musicologo Nino Pirrotta) si soffer-
merà il paragrafo successivo.

Fig 16.5 -Jacques Fornazeris,

l,e Mariage du Roy traicté
160A, incisione. Si tratta di una
ralf gura zi o n e P u ra m ( n te
simbolica delle nozze tra Enrito
IV di Franch e Maria de'
Meclici: il sourano f'ilnrcs( non
erd f
siunrcnte presente alla
cerimonia, mA eftt rdppresentdto
da un suo pr"ocurdtore. Anche il
personttgio centrale n\n sembra
rdppresentare il cardinale
Aldobrandini, che celebrò le
nozze, quanto pittttosto lo zio
di costui, papa Clentente VIII:
è infatti più rtnziano del
uentinouenne cardinaie e indossa
la tiara papale anziché la
berretta ur rdinalizi a.

Essa fu anche la prirna composizione di tale tipo ad essere pubblicata, essenclo uscita a
srampa neli'autunno del t6r-i0 (la dedica del curatore, Alessandro Guidotti, è datata
3 sertembre 1600).
 16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia

AppnoFoNDrMENTo
1,6.2I primordi dell'op era in musica:
le due Euridice dtJacopo Peri e Giulio Caccini

L'Euridice soffo il segno della discordia

Più unico che roro è il coso dell'opero in musico: per nessun oltro genere è
possibile specificore con tonto precisione l'epoco dello noscito, benché, s'è giò
occennoto, permongo tuttoro l'incertezzo sullo composizione o cui ossegnore lo
polmo dello 'primo opero'. Ben più incertq rimone lo poternitò, se non del gene-
re in sé, quonto meno dello stile di conto che vi è originoriomente ossocioto.
Tutto ebbe inizio, come s'è detto nel porogrofo precedente, in occosione
delle nozze di Morio de' Medici con Enrico lV re di Froncio e di Novorro. ll
c/ou dei festeggiomenti fu lo roppresentozione del Ropimento di Cefolo su testo
di Gobriello Chiobrero e musico di Giulio Coccini e oltri; lo spettocolo fu offerto
dol gronduco Ferdinondo I e roppresentoto nello solo gronde delle commedie
nel polozzo degli tJt{lizi (lo stesso degli intermedi del 1589) il 9 ottobre del
1600. Per quonto grondioso (durò cinque ore) e sforzoso (costoto 60.000
scudi, vi collobororono più di mille persone), questo fovolo postorole interomen-
te musicoto fu ben presto dimenticoto .
Tre giorni primo, sempre nel quodro dei medesimi festeggiomenti, ero stoto
roppresentoto uno spettocolo ossoi più breve e sobrio, omoggio ogli sposi del
covolier Jocopo Corsi: si trottovo dell'Euridice, oggi consideroto lo vero primizio
dell'opero in musico. ll testo di Ottovio Rinuccini ero stoto musicoto per lo mog-
gior porte do Jocopo Peri, che ovevo impersonoto onche lo porte del protogoni-
sto moschile, Orfeo. Giulio Coccini, contore onch'egli, nonché stimotissimo inse
gnonte di conto, ovevo composto lo musico per i ruoli offidoti oi suoi ollievi.
Visto il gronde successo riscosso do questo spettocolo e probobilmente ingelosito

I Dello musico rimone soltonto il coro fìnole, incluso nelle Nuove musiche di Giulio Coccini detto Romono, Firenze,

Mqrescotti, 1602.
Sronm DELLA Musrca OccrosNrale

dol prestigio che ne venivo ol rivole Peri, nel giro di poche settimone dollo fine
dei festeggiomenti nuzioli Coccini si offrettò o comporre e o dore olle stompe
un'oltro versione musicole, tutto suo stovolto, del medesimo testo'. Frrono drn-
que musicote interomente due Euridice nel giro di poche settimone: l'uno (per lo
moggior porte di Peri) fu roppresentoto, l'oltro (di Coccini) no.
Nello prefozione ollo suo Euridice, dopo lo dedico o Giovonni Bordi e
senzo for porolo di Rinuccini né tonto meno di Peri o delle nozze medicee,
Coccini si vonto di essere il primo o odore ollo stompo simile sorte di conti»
composti in «stile roppresentotivo», primoto per cui si riconosce in debito con le
dispute dello comeroto di coso Bordi o proposito del ruolo dello musico nell'on-
tico teotro trogico greco. Uguolmente in «stile roppresentotivo» erono onche
olcune musiche do lui composte, offermovo, più di quindici onni primo (dun-
que, Porrebbe, ben primo di Peri), musiche che noi oggi quolificheremmo come
'do comero' più che 'teotroli', visto che sul tentotivo di esprimere musicolmente
uno situozione scenico prevole in esse il desiderio di introttenere il pubblico,
onche ottroverso l'esibizione dei mezzi vocoli dell'interprete. Proprio grozie o
questo prefozione e od oltri scritti consimili di Coccini' si ondò consolidondo nei
posteri l'immogine dello comeroto de' Bordi come cullo dello 'stile roppresentoti-
vo' e dunque del teotro d'opero. ln reoltò, come si è visto nel porogrofo prece-
dente, né Bordi né Vincenzo Golilei si erono spinti ol di lò di quolche isoloto
esperimento nel tentotivo di for rivivere nello protico l'ontico musico greco; e
soprottutto non sembrono essersi posti il problemo di dore funzionolitò più pro-
priomente teotrole, scenico e non semplicemente decorotivo, ollo componente
musicole degli spettocoli ollestiti ollo corte mediceo.
Noturolmente lo risposto, di Peri non si fece ottendere: il frontespizio delle sue
Musiche... sopro l'Euridiceo reco in bello mostro i nomi dello dedicotorio Morio
de' Medici (oro «Regino di Froncio e di Novorro») e di Ottovio Rinuccini, outore
del testo. Nell'indirizzo oi lettori, tro i precursori di «questo nuovo moniero di
conto» che egli, Peri, dichioro di over ritrovoto, è citoto Emilio de' Covolieri, con
evidente riferimento oll'uso dello musico nelle sue postoroli monodiche e nello
Roppresenlotione di Animo, et di Copo. Nondimeno, Peri qffermo chioromente
di over giò usoto questo moniero di contore «in oltro guiso» in un lovoro prece-
dente oll'Euridice,lo Dofne su testo di Rinuccini. Come se non bostosse, di lì o
poco onche gli stessi Covolieri e Rinuccini si vontorono cioscuno di essere stoto
«l'inventore di questo nuovo modo di roppresentore in musicor'.

2-
L'Euridice posto in musico in slile roppresentotivo do Giulio Coccini detto Romono, Firenze, Morescoiti, 1600.
3
Tro gli oltri, lo prefozione olle Nuove Musiche e nuovo moniera di scriverle,Firenze,l614.
o
Fi"nre,Morescotii, 1601;l'EuridicediPerifu nuovomente stompoto o Venezio nel 1608 do Alessondo Roverii.
' Lo ftose è hotto do uno lettero di Emilio de' Covolieri ol segretorio del gronduco Ferdinondo I de'
Medici, do cui si
opprende onche dello rivendicozione di poternitò di Rinuccini.
 16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia

di poternitò è dunque ossoi intricoto; per rin-

Lo motosso delle rivendicozioni
trocciorne il bondolo occorre distinguere tro lo noscito del nuovo stile di conto
monodico - nello quole Coccini ebbe verosimilmente uno porte di rilievo sullo
scorcio del secolo XVI - e lo noscito di uno stile di conto odotto ollo sceno.
Owero, tro uso del conto o solo in formo lirico o in formo drommotico. ln questo
senso, lo visione più consopevole dello vicendo sembro essere quello che trospo-
re doll'indirizzo oi lettori di Peri: questi, mentre riconosce o Covolieri il merito di
overe per primo «fotto udire lo musico sulle scene», e quindi di over'inventoto'
un nuovo genere (roppresentozioni teotroli interomente contote), si orrogo il
merito di over usoto per primo questo moniero di contore «in oltro guiso)), e
quindi di over creoto un nuovo sti/e di conto (non più comeristico come quello di
Coccini mo, ormoi, drommotico, teotrole). A quonto ne soppiomo, infotti, nello
Ropprese ntotione e nei drommi di orgomento postorole su testi di Louro
Guidiccioni, oggi perduti, che Covolieri ovevo musicoto nello primo metò degli
onni '90u, uno buono porte dell'efficocio drommotico dovevo essere offidoto o
fottori visivi, scenici, come lq mimico e i movimenti coreogrofici, nello scio degli
intermedi oulici. Viceverso, nell'Euridice di Peri lo reso delle situozioni e delle
possioni ci pore offidoto moggiormente ol potere dello musico.

Il 'recitar cafrtando' nell'Eurìdice di Peri

Nello versione di Rinuccini,

questo mitico vicendo è orticolo-
to in cinque episodi. Ad un pro-
/ogo (un 'o solo' di sette strofe)
seguono i festeggiomenti per le
nozze di Euridice che fo il suo
ingresso in sceno (l). Dopo l'in-
gresso dello sposo, Orfeo, è
onnuncioto do Dofne lo morte di
Euridice, morso do un ospide.
Segue un lomento (ll). Alcuni
testimoni descrivono i lomenti di
Orfeo. Arcetro, offiico degli
sposi, riferisce che lo deo Venere
ho consoloto Orfeo suggerendo-
gli di scendere nell'Ade per ten-
tore di stroppore Euridice ollo
morte; il coro ringrozio per l'oiufo Fig. 16.6 - Stampa rffigurante Jacopo Peri.

u
Cfr. por. precedente.
Srozua DELLA Musrce Occrop,Nralg

celeste concesso o Orfeo (lll). Un combiomento di sceno trosferisce l'ozione

negli inferi, dove il protogonisto, con l'oiuto del suo conto e di olcune divinitò,
persuode Plutone o loscior ondore Euridice; gli spiriti infernoli in coro celebro-
no il coroggio umono (lV). Tornoto lo sceno oll'orio operto, un messoggero
onnuncio il ritorno di Orfeo ed Euridice. Un conto gioioso di Orfeo, donze e
cori chiudono l'opero (V)'.
Nello dedico o Bordi dell'Euridice di Coccini e nell'indirizzo oi lettori di
quello di Peri si fo un chioro riferimento o un medesimo principio estetico:
Coccini giudico di essersi «oppressoto ollo noturol fovellor; Peri offermo di
over inteso «imitor col conto chi porlo». ll riferimento ol porlore comune in
entrombi gli outori si combino con quello ogli illustri precedenti clossici, greci
o lotini. I due compositori sono dunque consopevoli di over doto finolmente
uno sbocco protico sullo sceno o un dibottito teorico-estetico operto do decen-
ni: il tentotivo di modellore lo musico sull'intonozione del discorso porloto si
sPoso con il desiderio di mostrore l'efficocio dello musico in un genere di
intensitò drommotico porogonobile o quello dell'ontico trogedio, modello
dichioroto del teotro clossicheggionte e dello postorole drommotico rinosci-
mentoli. E, d'oltro porte, Peri e Coccini tentovono di dore pieno dignitò d'orte
ollo protico di conto o solo (trodizionolmente legoto oll'improwisozione e o
generi minori) che obbiomo visto essere stoto I'espressione musicole prediletto
sin dol periodo umonistico e dello quole erono entrombi compioni.
Stondo olle dichiorozioni dei due compositori, l'obiettivo è dunque quello di
riprodurre in musico le inflessioni dello linguo porloto - e non sottolineore le orti-
colozioni tro i versi o lo prosodio del testo, come nel repertorio frottolistico, né di
trodurre in suoni il contenuto semontico delle porole, come nel modrigole. Lo
possiomo verificore ogevolmente nelle due Euridice, per gron porte delle quoli il
conto si otteggio ol cosiddetto recitor conlondo. Di uno tole stoffo sono intessu-
ti i diologhi o i monologhi norrotivi, in versi endecosillobi e settenori liberomente
olternoti, non rimoti o rimoti irregolormente e non condizionoti do olcuno sche
mo occentuotivo prefissoto (versi sciolti); che ero poi il metro usoto nelle posto
roli drommotiche, prestondosi perfettomente o simulore il porlore comune.
Non si deve pensore, tuttovio, che o questo denominozione corrispondo uno
stile di conto uniforme per tutto l'opero: proprio in quonto deve imitore il lin-
guoggio verbole, l'espressione contoto sorò più enfotico lò dove il testo suggeri-
sce un moggiore coinvolgimento emotivo do porte del personoggio.

/ Secondo lo versione clossico del mito, Orfeo non rispetto lo condizione, poslo do Plutone per lo liberozione di Euridice,
dinon guordorlo primo di over loscioto l'oltretombq, e dunque lo perde per sempre. Questo finole hogico fu mutoto
probobilmente in considerozione dello circostonzo fesioso e beneouguronte in cui ebbe luogo lo roppresentozione.
 16. Teorici, umanisti e com sitori uerso la monodia

ASCESO

---,-------:>
a)

discesa

Len - to triis - eor - re il fìrn - tc de gl.i al - lo

(d)
l,

6il

Es. I6.l -Jacopo Peri,L'Euridice (Firenze 1600), II, a) Dafne, "Per quel uago b,osclte.tto,;
ir.ipit, b)"Aràtro, oChe narri ohimèr. Iy questo.esempio e,in quelli seguenti i ualori ritmi-
il-rirtù partitura originale sono stati dimezzati per-rendere la notazione più uicina alle
*odrrri conuenzioni'di syittura. Nel pentagramma cenffale è Proposta una possibile sche-
matira realizzazione del basso contiruà. In i i segni + indicano le-sillabe accTnmte; inb le
d. euidenziano le dissonanze tra melodia e bassi continuo. Le alterazioni sourapposte alle
note del canto suno congetture del trascrittore. I diesis sottoposti alla linea del continuo sug-
geriscono l'uso di accordi con terzt maggiore.
Srozue DELLA Musrca OccropNralp

L'es. 16. I mostro due strolci hotti dol secondo episodio dellEuridice di peri. ll primo
(o) costituisce l'inizio del doloroso rocconto dello morte di Euridice do porte dello
Ninfo, un onologo dei monologhi norrotivi frequenti nelle postoroli drommotiche.
Qui lo curvo melodico e il ritmo dello declomozione sono modelloti sulle inflessioni
dello recitozione. I tre versi riportoti nell'esempio descrivono un orco melodico, otte
nuto tromite i movimenti per grodo congiunto o per piccoli intervolli. Si oscende do
si[o re nei primi due settenori («perquol vogo boschetto /ove rigondo ifiori») e si
discende do re o /o nell'endecosillobo finole («lento troscorre il fonte degli ollori»);
non si otterrebbe un risultoto molto dissimile provondo o recitore un po' 'teotrolmen-
te' questi versi. Lo notozione musicole, strettomente sillobico, segue onche nei detto-
gli l'inflessione dello porolo: un porticolore rilievo è doto olle sillobe occentote (l)
ottribuendo in cioscun verso od esse volori ritmici moggiori rispetto o quelle non
occentote immediotomente precedenti, (2) collocondole invoriobilmente sulle divisio
ni (e non sulle suddivisioni) dello bottuto e (3) intonondole spesso su note lievemente
più ocute delle oltre (si osservi in porticolore il percorso discendente dell'ultimo
verso)t. Tutto cio si dipono sul sostegno di un'ormonio semplice ed essenziole.
L'es. l6.lb mostro come, poco più ovonti, Arcetro reogisce ol rocconto dello
morte di Euridice. ll senso fortemente potetico del testo, ricco di esclomozioni, inte
riezioni, domonde retoriche, si ripercuote in uno lineo del conto tortuoso e rotto do
frequenti Pouse. A cio si oggiungo l'uso di sincopi, di un ritmo complessivomente
irregolore, di un'ormonio più vorio di quello riscontroto nell'es. l6o, di olterozioni
cromotiche (il fo e il do oscillono costontemente tro qe f ), nonché di frequenti disso
nonze tro melodio e bossoo: ne risulto un quodro fortemente potetico e concitoto. ll
recitor contondo, dunque, tende od ossumere uno veste musicolmente più interes-
sonte lò dove il conto si fo più enfotico.
Visto l'ombientozione in cui si svolge l'Euridice, tutto ciò - cioè questo formo di
espressione contoto - non infronge le regole dello verosimiglionzo, se è vero che,

8
Non sorò fuori luogo ricordore che, mufotis mutondis,l'inflessione melodico del conlo gregoriono, miroto oll'omplìfico-
zione melodico dello porolo lotino, presento corotteristiche non molto dissimili (cfr. por. 2.ì).
e
Sio Periche Coccini nelle rispettive prefozioni oll'Euridicedescrissero come trofio quolificonte del nuovo
stìle monodico
un uso delle dissononze tro conto e continuo più disinvolto di quonto non fosse ommesso nello polifonio. per peri
ciò
consentivo uno moggiore oderenzo ol nporlore ordinorio»; dol conto suo, Coccini vi vedevo uno componente
di quello
che egli definivo «sprezzoturo», termine che sembrerebbe implicore onche lo podrononzo tecnico dell'esecutore,
lo
necessitò di rendere rilmo e dinomico dello melodio docili olle esigenze espressive del testo, nonché
uno reolizzozione
del bosso continuo oderente istonte per istonte olle sfumoture del conto. All'invoriobilitò dello lineo del
continuo, infotti,
potevono corrispondere vorie modolitò di reolizzozione dell'occompognomento: ondovo colibroto
costontemente il
peso sonoro dello compogine shumentole (cioè il numero degli strumenli che dovevono suonore) nonché
di ogni singo-
lo strumento (strumenii come il liuto o il chiiorrone o onche il clovicembolo potevono eseguire lo solo lineo
del bosso o
corredorlo con occordì piÙ o meno densi). ln ogni coso, lo discrezione con cui il continuo dovevo
occompognore il
conto duronte le roppresentozioni suggerivo probobilmente di collocore gli strumenti dietro lo sceno
o oi loti di esso.
Quest'ultimo eventuolitò, esplicitomente roccomondoio nello Protico di fabbricor scene di Nicolò Sobbotini (163g),
ovrebbe permesso ogli shumentisli di montenere un uiilissimo contotio visivo con i contonti sul polco.
Tutto ciò, noturol-
mente, non vole per gli strumenti il cui uso è esplicitomenle richiesio in sceno.
 16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia

come offermo Bottisto Guorini, «tutti gli orcodi eron poeti, che il principole studio, il
principole esercizio loro ero quello dello musico»1o; né porimenti ci si può merovi-
gliore che nel mondo orcodico ovessero focile occesso gli dei né che questi stessi si
esprimessero col conto. Tonto più che non di conto vero e proprio dovevo trottorsi,
mo di uno «coso mezzono>> tro «contore» e uporlore ordinorio»"' lo grofio musicole
ero dunque do interpretorsi con grondissimo flessibilitò ritmico e ogogico.

Il 'carrtar carilando' rrellEuridice di Pefi

Tolvolto, tuttovio, Rinuccini ho interrotto lo lungo successione di versi sciolti

(ossio, ripetiomo, settenori ed endecosillobi liberomente olternoti e rimoti, o non
rimoti offotto). Cio può owenire perché (l) si

incontro uno serie di settenori e endecosillobi

rimoto in modo più regolore, come nel coro
«Al conlo ol bollo, che chiude il primo episo
dio; (2) si incontrono versi ordinoti in strofe,
ossio in serie in cui si ripete lo medesimo suc-
cessione di schemi metrici, come nel prologo;
(3) è previsto lo ripetizione periodico di olcu-
ni versi o mo' di ritornello, come nel coro che
chiude il secondo episodio o nel conto di
Orfeo olle porte degli inferi, «Funeste piog-
ge». Quondo si presento uno successione di
versi in cui lo schemo occentuotivo è stobilito
e si ripete si porlo di versi misuroli''. Peri ho
Fig. 16.7 -Jacopo Peri, L'Euridice,
musicoto queste od oltre consimili zone del fontespizio delk partitura (Firenze,
testo in modo che fossero in quolche modo Marescotti, I 60 I ).Cf. fig. 21.1.
distinte dol recitor contondo e opporissero onche musicolmente outonome. Rispetto
ol recitotivo, infotti, lo reolizzozione musicole presento qui in genere un ritmo più

ta diG. Brognoligo, Bori,

llcompendio dello poesio trogicomico, in G. B. GunRtNt, llpostor fido, o curo Loterzo, 1914,
p. 253.
" Doll'indirirro oi lettori dellEuridice di Peri.
l2
Lo nomencloturo trodizionolmente odoitoto per indicore iprincipoli tipi di versi in uso nei libretti d'opero puo pre-
slorsi o quolche frointendimento. Lo denominozione dei 'versi sciolti' sottolineo il fotto che toli serie di versi sono

libere do precisi obblighi di rimo; quello dei 'yersi misuroti' ollude ogli schemi occentuotivi, che in versi come i quo-
ternori, quinori, senori, ottonori ecc. sono [issi - in contropposizione o quelli voriobili di settenori ed endecosillobi.
A rigore, dunque, idue tipi di versificozione (versi sciolti e misuroti) non sono necessoriomenle contropposti: si pos-

sono verificore cosi in cui uno serie di versi 'misuroti' (ossio o schemo occentuotivo fisso: senori, od esempio) sono
onche'sciolti'(ossio non sono rimoii). Di normo, luttovio, nei testi operistici le lunghe tirote di settenori e endecosil-
lobi 'sciohi' non rispettono olcuno schemo occentuqtivo prelissoto, e, per contro, i versi 'misuroti' sono solitomente
onche rimoti. Dunque lo trodizionole contropposizione ho versi 'sciolti'e versi 'misuroti'risulto in definitivo efficoce
e in quonto tole lo si è conservoto onche nel presenle lesto.
Srozua DELLA Musrce OccrosNrem

regolore e uno melodio più chiuso, outosufficiente. ln sostonzo, qui è lo musico o

prendere il soprowento sullo porolo e o imporsi come mezzo espressivo. Di sezioni
di un lovoro teotrole, si porlo per l'oppunto come di
siffotte, ollorché fonno porte
pezzi chiusi, oventi uno formo musicole più definito.
personaggr n." versi upo versr realizzazione
musicale

T*,tp.rologoJ, 28",{4*7.)
I episodio
i1 s[t6$léo
ffiffi,ffi i.,*rri
::i*i:.i:.i

.fl*
Pa, N 25 sciolti recit- ::!:ìi!:l::!l ì:::

:!iiftr:fii
7.:'..':'.' '' ':' 't
ffiii,{ffin e}*i'a}*i$*iie}Y :IrJpetSJ [iI ::il',i
,ii::ii;i:;:iil
,:if:..ilfl:
E, N, Am, Co (monodico) .)l sciolti reclt.
ffi l$'i*:$#lfi iàrf*iffi i;i*,trrii$} 6:i .,l.ili ri'l.'i.ii.,'tiii.ii.Xt.i
r i.,, :. :,.,,,,i,',i:,,*:',
,G,urol{r,r,lunffi ir!olti,., :,

II episodio .,C.6 l..i*r.,f..',tgoelÌ.i.:.i'r'i'.,;,..,.,;.,,;.,". .i.i. .., .,, ,.',.iiili

!,!ir!:!i},ri,,;,,:,.i:,i.1
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reclt
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Ar, T, O, D, Nl, Am, N2 IO sciolti recrt *#..** **i.'..i..t.i' t.
ffi :lfris"È#i#r.}'}]:r..,+iffi rÌl:+.i:i $sr{,$È"#ffi sii
.i.........'.tÌt.u.'
",.,
..e$u..rl.w*1u.t.t..t.....,.......,1i,..tt.t.1...i..t.t..fii
III episodio
Ar, Co, D, Pa 8 sciolti reclt. #i'.",,:':i:i'.'#i
[4"',{,[,fl i] I ttxr Etr ffiffiff #,
Pa sciolti recrt
::::::ii;:::: : :::l

ffil($ffi#rffiiiffi;liitii#iffi
nrlii,!:',,i:i:!:!,!::':::!':il ;:
lri:rdf,IpstÉJ: tiI Ftlliti. ::A : :;l;:;,til?i

IV episodir
v,o 20 sciolti reclt

iw#fti#ffi
iffi :f i*r$[ri$fÌff riii giàtÈHttr:::r::: ::::r::i,l:::j::r.:r:::i:::
::::::::"::: ::::rr

Pl, O, Pr, Ca 106 sciolti reclt

I

iiffi,f*i(,ffi*i+#F,#rÈ,*ffi* lili# r$li ili+iiX'l :iiàl

V eoisodio ,1..1i.e,.$t+
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Ar, Co, Am, Pa 05 sciolti reclt ffiru..àpl. .,..,.

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Arn=ArnintalAr=Arcetro;Ca=carontc;Co=coro;I)=Dafne;L-=EuridicelN=ninfadelcoro(Nl=ìaninfa,N2=2aninla);
C)=Orfeo;px=pastoredelcoro;Pl=Plurone;Pr=Proserpina;R=Ratlamantol'I'=TirsilTr-'fragedia;V=Vcnere.

= pezzi strofici;

Tau, 16.I - Schema delk struttura metrica e della realizzazione musicale dell'Euridice di Rinuccini/Peri. Nella
terza.colonna,.clte spectfca. k tipologia dei uersi, quls.ti sono indicati con il namero delle sillabe che li compongo-
no. Ad.esempio, ll
= endecasillabij B = ottonarf. L'indicazione'sciolti'uale per le serie di endecasillabi'e se\te-
nari liberamente ahernati e non rimati, o rimati in modo irregohre. Per i tisti strofici, nella seconda colonna è
iry/icato tra Parentesi il numero delle strofe nonché il numero di uersi ,o*ponrnii ciascuna di esse. Così, 28
(4x7) = uentlttl uersi, diuisi in quattro sirofe di sette uersi ciascuna. La riiorrenze delle lettere (a, b, c, ecc.)
all'interno di un medesimo schemà segnala là ricorrenza di una musica uguale su testi dffirenti. È orrtn l'indi-
cazione a, a', a", ecc. se un segmento musicale si_rip.resenta_uariato. L'indicazione 'ritoinello' (rit.) segnala la
ricorrenza di un intero segm€ntl, uersi e musica. La-lettera R aggiunta nella seconda colonna accantr nirr*rro
dei uersi indica che alcuni di essi ricorrono a mo'di ritornello. I cori olVon uede un simil pa» nel primo episodio
e nAlziam le uoci el co» nel terzo, sono costituiti dalla ripetizione in polifonia a cinquà uoci deil'endecàsillabo
conclusiuo del recitatiul precedente.
 15. Teorici, umanisti e com?ositori uerso la monodia

Toli sono, od esempio, i cori che chiudono tutti e cinque gli episodi
dell'Euridice (se ne vedo Io formo nello tov.6.l), sovente intercoloti do olcuni
interventi in recitotivo do porte dei personoggi. Porticolormente orticoloto è lo
formo del coro conclusivo del lerzo episodio, lo trenodio per lo morte di
Euridice, che per il fervido pothos e l'olternonzo tro coro e solisto sembro
riforsi ogli stosimi commotici del tetro clossico (cfr. por. 1.21. Pezzo chiuso,
oncoro, è il prologo in formo strofico: le sette quortine di endecosillobi sono
contote tutte sullo medesimo melodio; porimenti strofici sono il conto di Tirsi
«Nel pur ordo» del secondo episodio e il coro «Se de boschi i verdi onori»
del terzo. E pezzo chiuso è onche «Funeste piogge», in cui lo ripetizione
periodico del verso «locrimote ol mio pionto ombre d'inferno, è ossecondoto
dondo od esso sempre lo medesimo intonozione musicole; il che conferisce
ollo supplico di Orfeo lo formo di un rondeou.
Nel coso di olcuni pezzi chiusi il compositore si riservo onche uno certo
libertò nello scelto dello formo musicole do odottore. Ad esempio, le cinque strofe
del coro «Poi che gl'eterni imperi», conclusivo del quorto episodio, non sono tutte
intonote sullo medesimo musico; e lo terzo è contoto do Rodomonto oddiritturo in
stile recitotivo (cfr. fov. l6.ll: dunque qui un testo strofico ho doto luogo o uno
formo musicole non strofico. Per fore un oltro esempio, lo strutturo biportito (oo',
3+4 versi) dello musico di uGioite ol conto mio», espressione dell'esultonzo vitto
rioso di Orfeo nel quinto episodio, è suggerito dol senso delle porole, mo non
dollo schemo metrico: il testo, infotti, si presento come uno successione di sette
endecosillobi o rimo incotenoto''.
ln generole, lo presenzo nel corso dell'opero dei pezzi chiusi porrebbe con-
troddire l'intento reolistico di «imitor col conto chi porlor, vuoi perché essi impon-
gono uno medesimo intonozione musicole su testi diversi lpezzi strofici), vuoi per-
ché vi si riscontrono innoturoli ripetizioni di intere frosi di testo e musico (ritornelli).
ll principio dello verosimiglionzo, tuttovio, non viene infronto: Tirsi e Orfeo, infotti,
nello finzione scenico sono còlti non nell'otto di porlore, mo di contore; dunque
non 'recitor contondo', mo, si potrebbe dire, 'conhr contondo"o. Tirsi giunge in
sceno con un 'triflouto' (che dovrebbe forse imitore un oul6s o tre conne) i cui
ritornelli introducono e intercolono le strofe del suo conto: probobilmenie si inten-
devo evocore qui gli imenèi, conti nuzioli dell'ontichito clossico, eseguiti dol cor-
teo che occompognovo lo sposo o coso dello sposo''. E non stupisce che Orfeo,

l3 Lo schemo delle rime è obabcbc, che ricordo quello delle terzine dello Divino Commedio. Per questo conto di esul-
tonzo dopo il ritoi'no doll'oltretombo non si può dunque escludere un implìcito riferimento dontesco.

'' L'rso deile locuzioni 'contor contondo' e 'contor recitondo' per indicore gli stili di conto che nei primordi dell'opero si

offioncorono ol 'recitor contondo' è stoto inhodotto do Nino Pirrotto.

ì5 lnfotti, in
questo punlo dello portituro è specificoto che, dopo lo primo stonzo, «Tirsi [...] soluiondo Orfeo di poi s'oc-
compogno con gli ltridelCoror.
Srorue DELIA Musrce OccrosNrern,

il mitico contore, si servo dello musico sio per incontore le potenze dell'oltretom-
bo che per esprimere lo suo gioio o missione compiuto. O che ninfe e postori in
porticolori circostonze uniscono le loro voci per esprimersi in coro. Eucco perché
neonche i pezzi chiusi dell'Euridice controddicono lo verosimiglionzo
Del resto, questo libretto non si discosto molto dollo postorole drommotico,
genere in cui - come occodevo pure nelle commedie porlote - oll'occorrenzo
venivono utilizzote musiche in uno funzione che nel por. 15.1 si è definito 'reoli-
stico', ollorché olcuni personoggi contovono in sceno. Doi generi teotroli dello
postorole e dello commedio, che roppresentono i suoi ontenoti più prossimi, l'o-
pero in musico mutuò pure oltre convenzioni che consentivono l'impiego dello
musico in sceno, come quelle che richiedevono l'intervento di cori in fine d'otto
sotto formo di intermedi (corrispondenti, nell'Euridice, o quelli situoti ol termine di
cioscun episodio), e di un prologo contoto invece che recitoto.

ll' can:rtar recitando' nell' Euridice di Caccini

«Antri ch'oi miei lomenti», l'entroto in sceno di Orfeo che opre il ll episodio,
non ho formo strofico; ricordo invece nello reolizzozione musicole di Peri olcune
composizioni monodiche che Coccini incluse, definendole 'modrigoli', nelle roc-
colte delle sue Nuove musiche (1602 e l614): si può dunque considerore on-

a)

b)
rim-bom- ba

Es. 16.2 - a) Jacopo Peri,L'Euridice (Firenze 1600), I, «Antri ch'ai miei lamenti,;
b) Giulio Caccini, idem.

l6
L'esigenzo di utilizzore teoirolmente l'espressione contoto in modo do renderlo verosimile (tromite, oppunto, l'ingres-
so in sceno di contori o in un'ombientozione orcodico) fu teorizzoto un poio di decenni dopo l'Euridice do G. B. Doni
e doll'ononimo outore del trottoto ll Corogo (post 1630).
 16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia

ch'esso come lo trosposizione sullo sceno di un genere musicole che ovevo vito
outonomo''.
L'esome del modo in cui Peri e Coccini reolizzono musicolmente questo porti-
colore snodo dello vicendo (es. 16.2lrci offre il desko di verificore olcune impor-
tonti differenze tro gli stili dei due compositori.
di un mobilitò ossoi moggiore nello lineo del conto di Peri
È immedioto il riscontro

{o): giò nel giro di cinque misure sono roggiunte lo noto più grove, re, e quello più
ocuto, mi dell'intero o solo. Al confronto, quello di Coccini (b) oppore ossoi meno
enfotico e un po' 'ingessoto', insistendo su un ombito melodico ossoi più ristretto. Uno
letturo completo del brono ci confermerebbe che il recitor contondo di Peri ho in gene
role uno lineo vocole più flessibile e roggiunge occenti più potetici di quello di Coccini.

a)
ver - sa - te am-bro
J
e voi ce- le- sti Nu

sa te am -
V\J
bro- - -§ia. e-voi ce- le _

---sti Nu - mi

Es. 16.3 - a) Jacopo Peri,L'Euridice (Firenze 1600), II, coro oAlcanto al ballo, (b) Giulio
Caccini, idem.

ll primo episodio è chiuso dol coro «Al conto ol bollor, intercoloto do olcuni inter-
venti solistici, l'ultimo dei quoli è offidoto ollo secondo ninfo del coro (cfr. tov. 16.U.
llosservozione del verso finole di tole intervento ci consente un oltro importonte rilie
vo stilistico. ll confronto tro le reolizzozioni di Peri (es. 16.3ol e di Coccini (es.
l6.3bl di questo frommento mostro od evidenzo quell'obbondonzo nell'uso dello
coloroturo, soprotfutto in prossimitò dello codenzo, che onche i contemporonei rico
nobbero come il trotto più soliente dello stile cocciniono ". lluso di simili 'possoggi',
obbondontemente presenti pure nelle roccolte delle Nuove Musiche, rimonto ollo
prossi esecutivo dell'epoco, in porticolore ollo tecnico secondo cui i contonti forcivo-
no estemporoneomente le linee vocoli essenzioli predisposte doi compositori''.
t' ln lorzo di ciò questo 'o solo' è stoto incluso tro i l6.t
pezzi chiusi nello tov. .

r8
L'ombiente vicino o Coccini sembro over criticoto o lungo gli obbondoni emotivi dell'Euridice di Peri. Lo fozione di
quest'ultimo, viceverso, occusovo Coccini di obusore dello coloroturo come «quel pittore, che sopendo ben dipinge-
re ilcipresso, lo dipingevo per tutto» (do ANorLo So[ERTt, Gliolboridelmelodrommo, Milono, Sondron
11904), p.791
'o Di tole tecnico si riporlerò nel par.17.2.
Sronre DELIA Musrce OccroENrnlp

E dunque si ricollego direttomenb oll'esperienzo di contonte e di didotto di

Coccini.
Almeno o portire dogli onni '80 del Cinquecento, del resto, le esecuzioni dei
contonti virtuosi ovevono incoroggioto l'incorporozione delle diminuzioni nello
notozione musicole: si ollude qui soprottutto oi modrigoli che Luzzosco
Luzzoschi scrisse per il 'concerto delle dome' ferroresi. E, onche quondo furono
usote sullo sceno come nell'Euridice, le volute melismotiche di questo stile conser-
vorono il corottere comeristico originorio. Tonto che tole stile di conto - con por-
ticolore riferimento proprio ollo produzione di Coccini - è stoto modernomente
definito contor recilondo: più che uno recitozione che tende ol conto (recitor
contondo), si tenderebbe o riconoscervi l'espressione di un contonte che si finge
personoggio.

Sorebbe comunque limitotivo identificore lo stile di conto propugnoto do Coccini con il

semplice uso delle coloroture. Lo stesso prefozione olle Nuove Musiche del 1602 contenevo
numerose indicozioni sull'uso di hemoli, obbellimenli, chioroscuri dinomici (lievi crescendo e
decrescendo), flessibilitò ogogiche loccelerando e rollentondo), ecc. Toli inflessioni dello pro-
nuncio musicole erono porte integronte dello 'sprezzoturo' del conlo (v. noto 9), non riportote
sullo pogino scritto, né nelle Nuove Musiche né nell'Euridice, in quonto il loro impiego ero
consideroto stilisticomente owio o ero loscioto ollo discrezione dell'interprete. A quonto sem-
bro di copire dollo prefozione olle Nuove Musiche del 1602, lo stesso criterio non ero stoto
usoto per le diminuzioni in quonto Coccini scrivendole per esteso si proponevo di evilorne un

uso improprio o eccessivo - evidentemente involso tro i contonti virtuosi dell'epoco. Se le cose
stessero così, Coccini nelle Nuove Musiche si sorebbe dunque ripromesso più di limitore che
di incoroggiore l'uso delle coloroture.
 16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia

Itii'Nutni- Al c*nro'.,i. Antti,'.chttim,iti lirncntiRirnbo:mbr -',do

kleryic c pia,ggic Ev-oip.,!ryÉ1u",-:,fsi tlc'drffi rrH!É

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'i*'il**i iard. o-.,i1.,'cotf,o'5{a,F

ri#l,l:ri''rrlll:!ll.
++9Tt1T

Fig. 16.8 - Giulio Caccini, L'Euridice, pagina B della partitura (Firenze, Marescotti, 1600). Si osser-
ui nel primo sistema (primi due pentagrammi) I'ubima parte d.ell"a solo'della ninfa ruel coro « Al canto
al ballor, con i relatiui melismi. Segue I'entrata in scena di Orfeo (« Antri ch'ai miei kmenti ,).
 Capitolo 17

MoNrE\.ERDr E rA
.SECONDA
PRATTICA,

lT.L Storia dello sviluppo del madrigale

con Claudio Monteverdi

-f f passaggio tra Cinque e Seicento rappresentò dawero

\J una svolta decisiva: in tale periodo si serrarono definiti-
vamente le porte sull'epoca rinascimentale, schiudendole inve-
ce al nuovo mondo barocco. Questo mutamento di orizzonte
influì su tutti gli aspetti della musica: sulle modalità di produ-
zione e di fruizione (se ne è parlato nell'Introduzione alla IV
parte), sulle scelte stilistiche (verranno trattate nell'Introduzio-
ne alla V parte), sul substrato armonico (owero il lento, gra-
duale passaggio dal sistema modale a quello tonale: cfr. par.
22.2). Tutto ciò condusse allo sbocciare di nuovi generi musi-
cali o al radicale ripensamento di quelli già esistenti.
Anche il vecchio e glorioso madrigale fu coinvolto in questo
processo. Esso dovette accantonare la sua intrinseca natura
polifonica e accogliere nel proprio tessuto musicale le nuove
esigenze barocche (monodia con basso continuo, stile concer-
tante, tendenza alla rappresentatività) per ottenere il fine prin-
cipale della musica dell'epoca: muovere gli affetti degli ascolta-
tori. Questo stravolgimento totale della natura originaria del
madrigale, pur producendo indubbi capolavori, non bastò ad
evitargli una graduale ma inarrestabile estinzione, che si può
considerare praticamente compiuta alla metà del Seicento.
In questo paragrafo seguiremo la parabola evolutiva del
madrigale attraverso la produzione di uno dei maggiori musici-
sti di tutti i tempi, Claudio Monteverdi: questi, a differenza dei
suoi contemporanei, non abbandonò tale genere musicale nep-
Srorue DELLA Musrce OccropNrers

pure addentrandosi in pieno Seicento, rrasformandolo da spec-

chio sensibile del mondo cortese cinquecenresco in perfetto
alfiere della concezione musicale barocca. Viceversa, l'attenzio-
ne dedicata alle composizioni madrigalistiche di Monteverdi ci
servirà per seguire, passo dopo passo, l'evolversi del suo stile
musicale.
claudio Monteverdi (1567-1643), cremonese, rrascorse la
prima giovrnezza nella città natale, dove ebbe modo di studiare
con Marc'Antonio Ingegneri, maestro di cappella della carre-
drale di Cremona ed eccellente madrigalista. Monteverdi aveva
appena quindici anni quando uscì a Venezia il primo volume a
stampa di sue composizioni (una raccolta di mottetti: le Sacrae
Cantiunculae a tre voci, 1582), seguito in breve da un libro di
Madrigali spirituali a quarrro voci (1 583) e dalle Canzonette a
tre voci (1584). Nel 1587 vennero stampati a Venezia i suoi
Madrigali a cinque uoci t. . .) Libro primo.
Complessivamente il compositore cremonese pubblicò ben
otto libri di madrigali (un nono libro di madrigali e canzonerre
uscì postumo), che formano l'ossarura porranre della sua pro-
duzione. I suoi madrigali giovanili si inseriscono senza traumi
nella prestigiosa tradizione rinascimentale di tale genere. Il
materiale letterario è musicato verso per verso, rispettando non
solo il significato letterale del resro ma anche la sua srrurrura
poetica. Vedremo invece come, progressivamente, l'attenzione
al contenuto espressivo delle poesie musicate spinga il composi-
tore a maneggiare con molta libertà la sequenza versificatoria
del testo.
:Alla cor^le di fiantovo Tha il 1590 e iI
159L, quasi conremporaneamenre all'uscita
del, Secondo libro de madrigali (1590), Monreverdi fu assunro
come violista (ma con mansioni anche di cantore e di maesrro
di canto) alla corte di Mantova, il cui maestro di cappella era il
già menzionato fiammingo Giaches de \7ert. Il duca Vincenzo I
Gonzaga, a cui Monteverdi dedicò il Tbrzo libro de madrigali
^1.

(1592), apprezzò sufficientemenre il talento di questo giovane

stipendiato, nominandolo maesrro della piccola cappella for-
mata da Monteverdi stesso e altri tre canrori che accompagnò
la spedizione che il duca effettuò in ungheria, nel 1595,
' I Go.rr"g", precedentemente marchesi, erano stati creati duchi dall'imperator. C"rlo V
nel 1530.
 17. Monteuerdi e la' seconda prattica'

per la guerra contro i Turchi: an-

che in prossimità del campo di
battaglia, il duca Vincenzo usi fa-
ceva servire alla grander', come
riporta una cronaca dell'epoca.
Alcuni musicisti dovettero seguir-
lo anche in una occasione più
tranquilla, quando, nel 1599, il
duca si recò nelle Fiandre per sor-
toporsi a cure termali: Montever-
di, che era tra loro, ebbe così la
possibilità di venire a diretto con-
tatto con la produzione franco-fiamminga. Per poter ambire a Fig, l7l- Il salone degli specchi
nel Palazzo Ducale diMantoua.
dirigere tutte Ie attività musicali della corre di Mantova, il mu-
sicista cremonese dovette comunque asperrare fino al 1601: ap-
pena due giorni dopo la morte di Benedetto Pallavicino, suc-
-Wert,
cessore di egli inoltrò formale domanda al duca Vincen-
zo per essere assunto come maesrro di cappella; e la domanda
fu presto accolta.
Nel frattempo la sua fama di compositore aveva iniziato a La polemica co^ flr^iursi
diffondersi, anche perché egli frequentò moko, in quel perio-
do, la corte estense di Ferrara. Così alcuni suoi madrigali, che
circolavano ancora in forma manoscritta (verranno stampati
solo nel 1603 e 1605, come Quarto e Quinto libro dc madri-
gali a cinque uoci), suscitarono l'accesa reazione di un teorico
musicale bolognese, il canonico Giovanni Maria Artusi.
Questi, allievo di Zarlino, si era già fatto notare come paladino
del suo maestro nel corso della polemica tra Zarlino e Galilei.
Nell'anno 1600 Artusi pubblicò un libro dal titolo eloquente:
LArtusi, oaero Delle imperfettioni della moderna musicì.In esso,
evitando di fare il nome del suo awersario, il teorico bolognese
criticava aspramente alcuni madrigali di Monteverdi ascoltati a
Ferrara, condannandone la spregiudicatezza nell'uso delle dis-
sonanze e nella condotta delle parti. Monteverdi non rispose
subito: attese la pubblicazione del suo Quinto libro de madrigali
(1605) per annunciare agli ostudiosi lettorir, in un'appendice a

'F. CeRot, Relatione d.el primo uiaggio che il ser.mo sig. d.uca di Mantoua fece atta guerra
.d'Ungheria, cit. in Paolo FannRr, Monteuerdi, Torino, EDT, 1985, p.45.
La seconda parte di quesro libro uscì nel 1603.
Srorue DELLA Musrce OccrosNralr

di un proprio trattato sull'argo-

La'seconda prallica
Fig. 17.2 - Bernardn Strozzi
(atnib.), Ritratto di Monteverdi
(I nns b ru c h, Tiro ltr Landtsmus eum
Ferdinandeum).
tale volume, la prossima uscita
mento, che avrebbe dovuto assumere un titolo polemicamente
correlato a quello dell'Artusi: Seconda prattica, ouero Perfettione
della moderna musica. Ma questo trattato non giunse mai ad
una stesura definitiva, benché Monteverdi non ne avesse mai
abbandonato il progetto. Possiamo però avere un'idea abba-
stanza chiara delle sue idee sia dalla citata prefazion e al Quinto
libro de madrigali, sia dalla Dichiarazione annessa agli Scherzi
musicali a tre aoci che Monteverdi pubblicò nel 1607, apparsa
però sotto la firma di suo fratello Giulio Cesare Monteverdi.
Questa Dichiarazione rispondeva alle accuse di Artusi con
un'argomentazione molto lucida e semplice: sbagliava il cano-
nico bolognese a considerare i madrigali di Monteverdi esclusi-
vamente dal punto di vista musicale', perché era
proprio il rapporto con il testo a determinarne la
struttura musicale e a giustificarne le deviazioni dal-
le regole stabilite. Si fronteggiavano allora, nel pen-
siero di Monteverdi, una 'prima prattica' e una
'seconda prattica'. La prima - rappresentata dai
grandi polifonisti, da Ockeghem e Josquin, fino a
Willaert e allo stesso Zarhno - considerava ul'armo-
nia [cioè la musica] signora del oratione [cioè
del testo],,, . quindi soggetta solo alle proprie leggi
di natura tecnico-musicale. Ma con la 'seconda
prattica' - di cui egli considerava iniziatore Cipria-
no de Rore, seguito poi da Ingegneri, Marenzio,
'W'ert, Luzzaschi, Gesualdo e,
sopratrutto, dai nuovi
monodisti Peri, Caccini e Cavalieri - la situazione si era com-
pletamente rovesciata: adesso, nell'uuso modernor, nl'armonia
t...] diventa serva al oratione, e l'oratione padrona del
armoniar'. Si trattava, dunque, di un totale capovolgimento
o
Le citazioni compiute da Artusi dei madrigali monteverdiani erano limitate alle note
musicali, prive del loro testo poetico: erano, quindi, ncorpi senz'animar, secondo il
giudizio di Giulio Cesare Monteverdi. L'analogia musica/corpo e parole/anima era già
t stata adottata da altri autori, tra cui il fiorentino Giovanni de' Bardi.
L, ,r.rm concezione, con parole quasi identiche, era già stata enunciara da Vincenzo
Calmeta ai primi del Cinquecento (v. par. 1 1.1): Monteverdi non ha dunque 'invenra-
'to' nulla di nuovo, ma ha dato autorevole voce ad esigenze presenti già da lungo
tempo nel mondo musicale. Non stupisca poi il fatto che in seguito, per rrovare un
puntello teorico a questo modo di vedere, Monteverdi non poté evitare di rifarsi
all'autorità degli antichi, primo fra tutti Platone (v. l'awertenza r,A chi legge, dei
Madrigali guerrieri et amorosi. 1...) Libro ottat)o, Venezia, Vincenti, 1638).
 I 7. Monteuerdi e lA' seconda prattica'

di prospettiva: se con l'Ars noua la musica aveva rivendicato la

propria indipendenza dalla parola, dandosi srrurture formali
autonome e regolate da criteri matematico-musicali, ora essa -
soprattutto nei circoli dell' élite intellettuale più raffinata - sen-
tiva di nuovo il bisogno di assoggettarsi al resto, per renderne
più compiutamente il senso e, insieme ad esso, poter muovere
gli affetti degli ascoltatori.
Attenzione, però: con Monteverdi lo scopo principale non S^p.ra,m.nto dei
mod,^igolisr..ri
consisteva nella descrizione del significato letterale del resro
(come già facevano i madrigalisti cinquecenteschi), ma piutto-
sto nel renderne in musica il contenuto più profondo. All'in-
terno della produzione monreverdiana, dunque, i madrigalismi
perdevano sempre più rerreno, in favore di nuovi criteri co-
struttivi.

Anzi, quando nel 1627 Monteverdi si accinse a scrivere la musica per

una commedia pastorale la cui protagonista doveva fingere una scena di
pazzia (La finta ?azza Licori, di Giulio Strozzi), egli giudicò che un uso
intensivo di madrigalismi avrebbe prodotto perfettamente proprio l'effètto
della dissociazione mentale: ogni parola della frnta pazza sarebbe stata illu-
strata musicalmente di per se stessa, senza alcun riguardo per il senso gene-
rale della frase, esattamente come il pensiero di un folle ha nla consideratio-
ne solo che nel presente e non nel passato et nel frt,rroru.

Nei suoi madrigali, dunque, Monteverdi evitò di accostare

l'uno all'altro episodi contrastanti, ciascuno concentrato solo
ad illuminare la singola parola messa in musica; egli iniziò
invece a guardare il testo da un punto di vista globale, cercando
di comprendere quali 'affetti' esso volesse muovere, in modo da
potenziarne la realizzazione con mezzi musicali. La musica,
allora, non era più 'pittura', ma'eloquenzì, afie del persuadere
commuovendo gli animi. A tale scopo egli non ebbe timore di
manipolare liberamente il testo sresso: ad esempio, nel madri-
gale Ahi, com'a un uago sol cortese giro (dal Quinto libro), il verso
conclusivo, carico di pregnanza emotiva ("Ah che piaga d'amor
non sana mai!r), viene inserito più volte nel corso del madriga-
le stesso, imprimendo ad esso una srrutrura a rondò. Altrove,
o
Claudio Monteverdi, leftera ad Alessandro Striggio del 7 maggi o 1627, cit. in FABBRT,
Monteuerdi, cit., p. 262.
Srorun DELIA Musrce Occroputelp
PÀme opete e musica sc,crc-
$-niìi*;ì*:rlili:l
,Pffi*e0rrlvlof
rri r. ll:l NI',Y,,L C
,'',,,,.''.. " r*t,,,F,.,1 R É*'8.E;'t,,.'.
It*["5titn15r'ii$tgTl, rtn tt,n,,
.,. . .,' .f*rÈ.rqrJr'Sl'jrr.rti.', ,..
Fig. 17.3 - Ottauio Rinuccini,
L'Arianna, fontespizio del
libretto musicato da Claudio
Monteuerdi (Firenze, Giunti,
1605). Notare laparola
' tragedia' posta in grande
euidenza (u. par. 16.1 nota l2).
Monteverdi attinge a modelli tipici dei repertori di tradizione
orale: strutture strofiche, bassi ostinati, ritmi accentuativi rego-
lari che tradiscono chiaramente la loro origine dalle musiche
per danza, e così rir'. Q,resti mezzi squisitamente musicali ser-
vono a Monteverdi proprio per garantire la coerenza stringente
del discorso e non frammentarlo tra le singole immagini poeti-
che. Può sembrare paradossale, per un autore che proclamava
l'assoluta signoria della parola sulla musica, ma - libro dopo
libro - la forza organizzatrtce del madrigale monteverdiano è
sempre più dettata dalle strutture musicali piuttosto che da
quelle poetiche; e questo, proprio per muovere gli affetti sugge-
riti dal testo nella maniera migliore.
Intanto, i compiti ufficiali di Monteverdi alla corte di
Mantova lo avevano condotto a cimentarsi anche con altri
generi musicali: nel 1 607 fu rappresentato il suo Orfeo (di cui si
parlerà nel prossimo paragrafo), favola pastorale scritta
nello stile monodico dei compositori fiorentini, seguita
nel 1608 da quella che volle essere la prima tragedia per
I N {.. ii
musica: LAriann*, str testo di Ottavio Rinuccini (di
essa ci è rimasto solo il celebre Lamento dArianna, di cui
Monteverdi stesso compilò anche una yersione a cinque
voci e un contrafactum spirituale monodico, il Piaruto
della Madonna sopra il Lamento dArianna). Nello stesso
anno egli compose le musiche per il Ballo delle Ingrate,
un balletto di corte con voci e strumenti; l'argomento
del testo - il cui autore era, ancora una volta, Ottavio
funuccini - era di sapore vagamente libertino, essendo
'
imperniato sulla minaccia di punizioni infernali per le
donne che non acconsentono ai loro innamoratit
' Er.*pi di ciò possono essere rintracciati, rispettivamente, nei seguenti madrigali:
Tempra la cetra (dal VII libro), le cui quattro strofe - mtte su identico basso * sono
intercalate da ritornelli strumentali e incorniciate da una sinfonia di apertura e di chiu-
sura; il Lamento della Ninfa (dall'VIII libro), costruito su un tipico basso ostinato, di
cui si parlerà nel par. 18.2; Amor, che deggro far (dal VII libro) che presenta tanto una
struttura a strofe e ritornelli quanto una ritmica'danzante'. Vedremo nel par. 19.1
come l'altro grande compositore dei primi del Seicento, Girolamo Frescobaldi, agisca
nella medesima direzione di Monteverdi, introducendo nel regno della musica scritta
forme e moduli tratti dalla prassi improwisativa (sia pur concentrandosi prevalente-
t mente, al contrario di Monteverdi, sulla musica strumentale).
Tra i ballerini furono annoverati, insieme ad altri gentiluomini, perfino il duca
Vincenzo e suo figlio Francesco. La partitura del Ballo delle Ingrate, con copiose dida-
scalie che ne illustrano i movimenti scenici, fu pubblicata nel 1638 all'interno dei
Madrigali guerrieri et amorosi.
 17. Monteuerdi e k'seconda prattica'

Nel 1610 comparve una pubblicazione contenente due

importanti composizioni sacre del cremonese che possono esse-
re considerate, rispettivamente, monumenti alla 'prima e alla
'seconda prattica': la Missa'In illo tempore', a sei voci a cappel-
la (messa parodia sull'omonimo mottetto del compositore cin-
quecentesco fiammingo Nicolas Gombert), e il Wspro della
Beata Wrgine, in ricco stile concertante per voci e strumenti.
La dedica del volume al papa Paolo V Borghese testimoniereb-
be la speranza - disillusa - di allacciare saldi rapporti con il
mondo romano. E forse Monteverdi faceva bene a cercare un
nuovo impiego, perché appena due anni dopo, alla morte del
duca Vincenzo, il suo successore Francesco IV - Per motivi
ancor oggi non chiariti - lo licenziò, dopo più di venti anni di
servizio.
Così, nel I 673 awenne il piìr significativo mutamento nella $,onleverdi aYenezic.
vita professionale di Monteverdi: avendo superato un rigido
concorso, egli venne assunto come maestro di cappella in San
Marco a Venezia, succedendo in tale carrca a quella prestigiosa
serie di musicisti che è stata elencata nel par. l2.l- |
compositore cremonese era passato dunque dalla condi-
zione di servitore di un signore assoluto - al cui arbitrio
la sua volontà doveva necessariamente adattarsi e la cui
piccola corte era l'unico centro culturale attorno a cui
gravitare alla condizione di pubblico funzionario, ben
-
retribuito e rispettato, in una repubblica essenzialmente
mercantile, ricca di attività editoriali e musicali favorite
dalla presenza di molte istituzioni laiche e religiose; e,
malgrado Ie successive pressioni perché ritornasse a
Mantova esercitate da parte del nuovo duca, Ferdinando
Gonzaga, Monteverdi rimase a Ven ezia per il resto della
sua vita, pur componendo svariate musiche anche per la
corte mantovana.
A Venezia Ia sua produzione madrigalistica registrò un'ulte- Fig, 17.4 -Visita del doge
alla chiesa di S. Giorgio
riore evoluzione. Già fin dal Quarto libro Monteverdi aveva ini- Maggiore diVenezia per i
ziato ad accostarsi al nuovo stile recitativo a voce sola fiorenti- vespri di Natale; incisione da
Habiti d'uomini di Giacomo
no, pur introducendolo all'interno del madrigale polifonico; e Frtnco, 1609. In primo piano,
suonatori di strumenti a fiato,
nel Quinto libro aveva affiancato alle voci umane un basso sempre indispensabili in ogni
continuo strumentale nonché (nell'ultimo madrigale, Questi cerimonia pub blica delle autorità.
Srorun DELIA Musrce OccropNrele

uaghi corucentù un gruppo a cinque voci di strumenri non speci-

ficati'. Ma, a parrire dal settimo libro de madrigali, pubb1i.",o
nel 1619 (un Sesto libro era sraro sramparo nel 1614), egli
applicò sistematicamenre al madrigale tanto la monodia con
basso continuo (il madrigale, dunque, non era più poliforri.o'o)
quanto l'inserimenro di altre parti srrumentali autonome (da
questa mescolanza di voci e srrumenti, che abbiamo definito
'stile concertante', deriva il significativo titolo di Concerto appo-
sto al volume).
Nel 1638, poi, fu pubblicato l' Ottauo libro di madrigali,
intitolato Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in
genere rappresentatiuo, clte saranno per breui episodii frà i canti
senzA gesto: alcune composizioni di questo volume prevedevano
quindi un'esecuzione'rappresentativd, dotata di 'gesto', cioè di
azione scenica, pur non situandosi su un palcoscenico ma rima-
nendo nell'ambito della musica da camera.
Un rn a d t^i g al e p a rti col ar e La più celebre tra di esse è il Combattimento di Thncredi et
Clorinda, il cui testo è tratto dalla Gerusalemme liberata di
Torquato tsso. Questo madrigale era già stato rappresenraro
nel 1624, sempre a Venezia, nnel palazzo dell'illustrissimo et
eccelentissimo signor Girolam o Mozzenigo [. . .], in tempo [. . .]
di carnevale per passatempo di veglia, alla pres enza di tutta la
nobiltàr". Erro prevede la presenza dt rre cantanti che si awi-
cendano sempre in stile monodico (un cantanre esegue la parte
del Testo, owero del narratore; gli altri due rappresenrano i per-
sonaggi di Tancredi e di Clorinda), quarrro viole da braccio
(soprano, contralto, tenore e basso: quasi un quartetto d'archi
moderno), più un clavicembalo e un contrabbasso da gamba
che eseguono il basso continuo. Così, nvolendosi esser fatto in
genere rappresentativo, questo madrigale, usi farà entrare alla
sprovista [=all'improwiso] (dopo cantatosi alcuni madrigali
senza gesto) dalla parte de la camera'in cui si farà la musica,
Clorinda a piedi armata, seguita da Thncredi armato [...], et il
Testo all'ora comincierà il canto. Faranno gli passi et gesti nel

' N.ll, ristampa del 1613 del suo Quarto libro de mad.rigali Monteverdi aggiunse il
basso continuo anche ai madrigali di tale volume, che originariamente ne erano privi.
'o Birogrn segnalare che Monteve-rdi non fu il primo ,.riuE.. madrigali monodici': vedi,
" Musiche d
ad esempio, I ,e nuoue musiche di Caccini (1602) e le l)oce sola di Sigismondo
,,
d'lndia (1609).
''
Questa citazione e le seguenti sono tratte dalla prefazione allo stesso madrigale, nella
stampa dell'editore veneziano Vincenti del 1638.
 17. Monteuerdi e la'seconda prattica'

modo che l'oratione esprime, et nulla di più né meno, osser-

vando questi diligentemente gli tempi, colpi et passi, et gli
ustrimentisti [sic] gli suoni incitati e molli, et il Testo le parole
a tempo pronuntiate, in maniera che le creationi venghino ad
incontrarsi in una imitatione unitar. La novità sconvolgente di
questo teatro da camera (tanto più inaspettato in quanto,
essendo carnevale, la presenza di personaggi in maschera poteva
passare totalmente inosservata) fu acuita anche da un inedito
espediente tecnico escogitato da Monteverdi per rendere appie-
no il senso del combattimento.
Egli aveva constatato che, fino ad allora, la musica era riu-
scita ad esprimere compiutamente solo due affetti dell'animo
umano: la temperanza, resa musicalmente con 1o stile detto -
appunto - temperato, e l'umiltà o supplicazione, il cui corri-
spondente musicale era lo stile definito molle. Tirttavia, in
qualsiasi repertorio cercasse, egli non riusciva a trovare alcuna
traccia di uno stile concitato, che rendesse in modo appropria-
to il terzo, fondamentale sentimento dell'animo: la passione
bellica dell'ira. Così, come egli stesso tenne a sottolineare nel-
l'awertimento uA chi legge, apposto ai Madrigali gueruieri et
Amorosi, Monteverdi fu il primo a tradurre in musica l'affetto
dell'ira, reahzzando pienamente uno stile musicale concitato:
una stessa nota ribattuta velocemente per molte volte consecu-
tive, abbinata a parole esprimenti ira e sdegno, avrebbe genera-
to infallibilmente uno stato d'animo di 'concitazione', di agita-
zione g,.rarrarar".
Il madrigale poteva dunque toccare tutte le corde dell'animo
umano: la sua ricca tavolozza espressiva era ormai completa.
Così, le quattro esigenze fondamentali del periodo barocco
vennero pienamente integrate anche all'interno di quello che
era il
genere rinascimentale per eccellenza: nel Combattimento
abbiamo monodia con basso continuo, stile concertante, rap-
presentatività, che cooperavano tra loro per muovere gli affetti
degli ascoltatori. E che tale scopo fosse stato completamente

't Già Vin..nzo Galilei aveva classificato i ritmi veloci come propri dello stile concitato.
Dal canto suo, Ia tecnica delle note ribattute proveniva dalle 'battaglie' strumentali
cinquecentesche: Monteverdi non fece altro che estenderle per tratti più lunghi e
applicarle anche alla voce. Attenzione, comunque, a non confondere lo stile concitato
con l'altro stile dal nome simile: lo stile concertante.
Srorue DELIA Musrce OccroeNtern,

lo sdegno al- la verrdettaal-la ven-

e Ia ve+det- ta poi e la vendet- ta poi l'on ta ri -

Es. 17.1 - Claudio Monteuerdi,ll Combattimento di f'ancredi et Clorinda

(dall'Vlil libro di madrigali, Madrigali guerrieri et amorosi/, misl 163-167.
Lo stile concitato è qui applicato tanto alla uoce qudnto agli strumenti.
 17. Monteuerdi e la'seconda prattica

raggiunto ci è testimoniato dalla stessa prefazione a questo

madrigale: nla nobiltà [...] restò mossa dal'affetto di compas-
sione in maniera che quasi fu per geftar lacrime: et ne diede
applauso per essere statto canto di genere non più visto né
uditor.
 17. Monteuerdi e lA'seconda pratticd

AppnoFoNDrMENTo
17.2 Il teatro musicale a Mantova:
L' Orf, o dt Striggio/Mo nteverdi

Le prime rappresentazioni delf Orfeo

ll successo orriso oll'Euridice ovevo bottezzoto un nuovo genere teotrole.

Lo corte fiorentino non costituivo tuttovioil terreno ideole per lo crescito dello
neonoto opero in musico. lnfotÌi, gli spettocoli di moggior richiomo in quello
corte erono, per uno consolidoto trodizione, le commedie recitote con il corre-
do degli intermedi, più o meno sforzosi; e, d'oltro conto, in ombiente mediceo
lo musico ero proticoto più che oltro sotto formo di occosionoli introttenimenti.
Non o coso, moncono notizie di ulteriori ollestimenti operistici o Firenze per
tutto lo primo metò del Seicento'. Prowidenziole, dunque, fu lo circostonzo
che l'ultimo soboto di cornevole del 1607 nel polozzo ducole di Montovo,
forse nello cosiddetto 'Gollerio dei Fiumi', fosse roppresentoto L'Orfeo di
'Cloudio Monteverdi su testo di Alessondro Striggio
ir., figlio del celebre modri-
golisto. L'evento ebbe luogo in occosione di uno seduto dell'Accodemio degli
lnvoghiti (fondoto circo mezzo secolo primo dol defunto duco Cesore
Gonzogo): dunque dovonti o un pubblico ristretto e colto.
Si trottovo oncoro uno volto dello storio di Orfeo ed Euridice, mo per
l'Accodemio montovono l'evento ero uguolmente unico, tonto che un tol Corlo
Mogni in uno lettero scritto ollo vigilio (23 febbroio) dello roppresentozione
sottolineò: «tutti gli interlocutori porleronno musicolmente». Per l'occosione fu
pubblicoto il libretto (ossio il testo destinoto od essere contoto), come lo stesso
principe Froncesco Gonzogo rocconto in uno lettero scritto il medesimo gior-
no, <<occioché cioscuno,degli spettotori ne posso overe uno [copio] do leggere
mentre che si conterò»'. (Lo portituro fu edito solo nel 1609 per i tipi dello

' Uniche eccezioni sono tre roppresentozionidel 1628, 1637 e 1646.

' Cit. in Fmunr, Monfeverdr cit., p. 102.
Srorun DELLA Musrce OccroENteI-p

stompotore veneziono Ricciordo Amodino.) Anche lo vicendo ricolco do vicino

l'Euridice fiorentino. Come quello, l'Orfeo infronge l'unitò di luogo e rinuncio
ollo sceno fisso, corotteristiche che sorebbero stote necessorie per rispettore lo
'regoloritò' dello spettocolo.
I cinque episodi in cui è scondito l'Euridice divengono veri e propri otti
nell'Orfeo, o conclusione di cioscuno dei quoli rimone un coro. Altre più
sostonzioli differenze del libretto di Striggio rispetto o quello di Rinuccini risie-
dono nel fotto che il vioggio nell'oltretombo del protogonisto (occompognoto
do Speronzo e non più do Venere) nell'Orfeo occupo due otti (lll e lV), invece
dell'unico episodio dell'Euridice, e che qui Striggio segue lo versione clossico
del mito, per cui ol termine Orfeo perde per sempre l'omoto.
Lo portituro ho un finole diverso dol libretto: in quest'ultimo, Orfeo, obbon-

*ffi .i;:':H:ffi'lo?":i.illìiffiìl'J:.'"',n:"i;,"?ml:§,:;:T'::
sollecitò uno replico il morzo dovonti o un pubblico più vosto, probobilmen-
te nel teotro ducole. Forse, giò in questo circostonzo venne eseguito il finole
riportoto nello portituro, che elimino l'intervento delle Bocconti e fo opporire
ex mochino Apollo: l'opero termino con l'osceso ol cielo del dio che porto con
sé Orfeoo. Dir"rr" ipotesi sono stote formulote per giustificore l'esistenzo di
questo doppio finole. È possibile che l'opoteosi con Apollo fosse stoto pensoto
per primo e che sio stoto poi sostituito: l'opero debuttò infotti in uno spozio
ristretto, il che forse non consentì l'uso dei mocchinori scenici necessori.
Oppure si poté ritenere che il finole 'bocchico', più ricco di ollusioni colte, si
odottosse ollo seduto degli lnvoghiti meglio del più spettocolore, trodizionole e
morolistico (quindi controriformistico) lieto fine opollineo. ln ogni coso, lo lezio-
ne che se ne troe è che, sin dogli esordi, le conting enze - quoli che fossero -
dell'ollestimento concreto incisero sull'opero in musico ol punto do ostocolore
(sempre che sio sensoto) lo ricostruzione di uno versione originole delle portitu-
re (su questo orgomento si tornerò nel por. I 8.2ll.
Osservondo lo questione do un oltro versonte, risulto che uno dei problemi
più spinosi, se non il principole, che il nuovo genere ponevo o librettisti e com-
positori ero quello di conciliore le esigenze dello flessibilitò, richiesto dolle
mutevoli condizioni dello messinsceno, con lo necessitò di conservore sempre
l'efficocio drommotico dello roppresentozione. E o questo necessitò, difotti, che
gli outori del testo e dello musico tendevono ormoi o subordinore lo configuro-
zione complessivo del lovoro e lo scelto delle risorse espressive do utilizzore:
un ropido esome di olcuni ospetti dello portituro e del libretto ce ne dorò conto.

3
Nello versione di Ovidio, il mito si chiude con l'uccisione di Orfeo do porte delle Bocconti. Nel libretto questo finole
non compore ed è loscioto oll'immoginozione degli spettotori.
a
Non si honno prove certe, comunque, che lo musico per il finole bocchico sio stoto composto né tonto meno eseguito.
 17. Monteuerdi e k'seconda prattica'

Funzionalità drammaturgic a nelt Orfeo fua

ttadtzione e intovazione

Anche senzo finole 'bocchico', il libretto dell'Orfeo è comunque intriso di

riferimenti colti. lntonto, non moncono le ollusioni olle glorie letterorie del pos-
soto e del presente: Guorini, Tosso, Donte. E poi, pur trottondosi oncoro uno
volto di uno fovolo postorole, i rinvii ollo clossicitò e ollo regolorito teohole
sono qui più presenti che nell'Euridice. ! cori che chiudono i cinque otti honno
uno funzione di commento, come i cori clossici'. E un'ouro di clossico compo-
stezzo è conferito ollo spettocolo pure do olcune simmetrie riscontrobili nello
strutturo complessivo. lnfotti, i tre otti centroli, nei quoli si concentro l'ozione,
sembrono ruotore ottorno oll'orio kPossente spirto» posto ol centro del terzo
otto, dello quole porleremo tro breve. È il conto, simbolo del potere incontoto-
rio dello musico, con cui Orfeo supplico Coronte perché lo troghetti ol di lò
dello Stige e dell'Acheronte. Uno simmetrio oncor più stringente, però, è quello
che pone ol centro del I otto il modrigole monodico «Roso del ciel» di Orfeo.
Attorno od esso si dispongono, in un ordine che si ripete speculormente primo
e dopo, recitotivi, cori, bolletti e ritornelli strumentoli (cfr. tov. l7.ll.

Tau. 17.1 - Schema che euidenzia la struttura simmetrica nel primo atto dell'Orfeo di
Striggio/Monteuerdi.

Questo simmetrio ho uno preciso funzione drommoturgico: lo sostonziole

stoticitò che suggerisce è l'espressione dello stoto di grozio in cui si trovono gli
sposi e il loro corteggio, stoto che essi credono oncoro, nel I otto, permonente.
I combi di sceno imposti dollo disceso nell'oltretombo di Orfeo owengono,
come sempre in quesl'epoco, sotto gli occhi del pubblico, ottroverso telori scor-
revoli, mo qui sono occompognoti do intermezzi strumentoli, detti nello por-
tituro «sinfonie».. Lo pr"renzo di simili pezzi tro gli otti non roppresentovo uno
novitò per il pubblico dell'epoco: quello dello composizione strumentole ero
infotti uno delle possibili forme ossunte doll'intermedio, il quole dunque, oltre
che nello vorionte 'oulico' (cfr. cop. l5), potevo onche presentorsi sotto spo-

' Co*e giò nell'Euridice, onche nell'Orfeo il coro compore pure come personoggio colletlivo nel corso degli otti. ln ogni
coso, per 'cori' si intende qui l'unione dei personoggi che nel corso dell'ozione intervengono onche cioscuno per pro-
prio conto.
u
Viceuerso, qui sono detti di solito «ritornelli» i broni strumentoli che inhoducono, chiudono o intercolono un pezzo contoto.
Srorua DELIA Mustce OccropNtel-r,

glie meno fostose (od esempio, lo moscheroto con coro o, oppunto, lo compo
sizione strumentole). Questi intermezzi nell'Orfeo non interrompono lo conti-
nuitò drommoturgico, mo lo fovoriscono in quonto condividono il climo espres-
sivo dell'otto che segue. Ad esempio, lo sinfonio finole del tl otto viene ripreso
ollo fine del lll: lo medesimo musico introduce così entrombi gli otti ombientoti
nell'Ade (ll! e lV).
VOrfeo, inoltre, fo tesoro delle potenziolitò evocotive e simboliche delle
sonorilò strumentoli e delle voci, ulilizzondole ol servizio dello situozione
drommotico. I «cori di Spiriti, che chiudono i due otti infernoli, od esempio,
sono modrigoli per cinque voci e bosso seguente che escludono l'uso delle
voci ocute (soproni)'. Accentuo il loro corottere tenebroso l'ensemble che li
occompogno: per il coro che chiude il lll otto sono richiesti dollo portituro «un
regole [= orgono do tovolo, v. fig. 17.q, orgono di legno, cinque tromboni,
duoi bossi do gombo e un
controbbosso de violor, stru-
menti che giò negli intermedi
si occompognovono o situo-
zioni oltremondone. Non
bosto: il colore timbrico è
usoto onche per corotterizzore
olcuni personoggi. Coronte,
od esempio, è sempre occom-
pognoto dol suono di un rego-
le. L'importonzo così ossunto
dol colore sonoro è testimonio-
io dol fotto che lo portituro
Fig. 17.5 - UnKòppfflin-regal (=regale; tauola dal II dell'Orfeo è lo primo o richie-
aolume delsyntagma Musicum di Michael Praetorius, dere esplicitomente, in molti
Wolfenbuxel 1619). Per suonare quest'nrgano da tauoh cosi, o quoli strumenti offidore
si richiedeua l'apporto di due persone, u.nA alh tastiera,
l'ahra ad azionare i sffietti A manr che spingeuano l'aria
le diverse porti e onche quoli
nelle canne, prouuiste di ance. Monteuerdi ne ha prescrino di essi devono reolizzore il
I uso nell'Orfeo dssociandone il timbro specialmente alle bosso continuo. Non o coso
siruazioni obremondane, in particolare nelh realizzazio-
ne del continuo che accurn?agna h uoce di Caronte.
lo primo pogino dopo il fron-
tespizio reco, occonto ollo
listo dei personoggi, quello, ossoi nutrito, degli strumenti do usore per l'esecu-
zione.

7
Spesso onche nel repertorio modrigolistico l'oscuritò ero evocoto doi fimbri vocoli più grovi,
 17. Monteuerdi e k'seconda prattica'

'Possente spirto' e la doppia funzione della paraitura

E ciò si spiego: ollo solito funzione di tromondore oi posteri il ricordo dello

primo esecuzione, come per lo stompo dello portituro dell'Euridice di Peri (fun-
zione descrittivo), lo portituro dell'Orfeo ne unisce un'oltro, nuovo: esso si pro-
pone, infotti, onche come troccio per esecuzioni future (funzione prescrittivo).
Alcune didoscolie nello stompo olludono chioromente oll'ollestimento memoro-
bile dovonti ogli lnvoghiti (od esempio, un'orio oll'inizio del primo otto reco lo
dicituro: «fu concertoto ol suono de tutti gli stromenti»); oltre, invece, prevedo
no implicitomente lo possibilitò di soluzioni diverse do quelle dello 'primo' (è il
coso dello toccoto iniziole dell'opero, p€I lo quole è prescritto «che si suono
ovonti il levor de lo telo tre volte con tutti gli stromenti, & si fo un tuono più
olto volendo sonor le trombe con le sordine»).
Forse questo ombivolenzo dello portituro può dor rogione onche dello sin-
goloritò più celebre dell'Orfeo, lo duplice versione dello giò citoto melodio
«Possente spirto» nel lll otto. A questo Monteverdi stesso in uno lettero indiriz-
.l616)
zoto o Striggio (9 dic. si riferirò come ol fulcro drommotico dell'opero,
lo sforzo supremo del protogonisto per sedurre col suo conto le potenze infer-
noli e penetrore nell'oltretombo. Per questi versi il compositore ho scritto due
porti di conto, indicondo egli stesso che il solisto ne deve intonore uno solo, o
scelro lcfr. fig. 17.6ll.

Fig 17.6 - Claudio Monteuerdi, L'Orfeo, favola in musica, incipit di «Possente spirto»
secondo la partitura originale (Venezia, Amadino, 1609). Si osserui la didascalia apposta
all'inizio: oOrfeo al suono del Organo di legno, dr un Chitarrone, cantd una sola de le due
partir.
Srorue DELIA Musrce OccropNrerp

IOrfeo al suono del Organo.di legno, & un Chitarrone canta una sola de le due partil

me,
€}

da- hil- Nu- me.

Es. 17.2 - Claudio Monteuerdi, L'Orfeo, favola in musica, III, Orfeo, «Possente spirto»,
incipit. La_coppia /i yey(Sfarym.i^slpnioll riporta I due uersioni abernatiue della parte
delTanto. La'ioppia inferiire si riferisce al basso continuo: lapartitura a stam?a originale
(u. fig. 17.2) reca soltanto il rigo inferiore; quello superiore è stato aggiunto dal curatore
dell'e-dizione moderna e dà un'idea del sensl Armonico essenziale. Ciò non significA, nAtLt-
ralmente, che gli strumenti richiesti da Monteuerdi per il continuo (organo , ,friàrrone) ese-
guissero sobanio le note scritte q"i (rfr. par. 15.2, nota B).

Confrontondo le due versioni (es. 17.2, primi due pentogrommi del siste-
mo) si osservo focilmente che lo secondo oltro non è che uno ornomentozione
dello primo: Monteverdi ho usoto lo melodio sillobico o volori lunghi come
scheletro, eloborondolo con melismi e fioriture (ossio reolizzondone uno 'dimi-
nuzione'), mo montenendone riconoscibile lo fisionomio.
 17. Monteuerdi e la'seconda prattica'

ll testo di «Possente spirto» è costituito do sei terzine di endecosillobi in

lerzo rimot più un verso finole; solvo lo quinto, tutte le terzine sono intonote su
un medesimo bosso ormonico e honno lo stesso profilo melodico. L'es. 17.3
mostro gli incipit delle melodie relotive olle prime due terzine nello versione
non ornomentoto, sovropposte in modo do evidenziorne lo porenteloo.

l" terz.ina

e for-mi- da

chepoi di ,i - (ù pri- va mia ca- ra spo- sa, il cor non è

da còr - po

Es. 17.3 - Claudio Monteuerdi, L'Orfeo, favola in musica, III, Orfeo, «Possente spirto»,
confronto tra le intonazioni musicali delle prime due terzine.

Si può quindi dire che «Possente spirto» si owicino ollo strutturo di un qere per
contore copitoli (cfr. por. 11 .2lt. Dunque, è in formo strofico.
Cioscuno delle prime quottro strofe è seguito do un breve intermezzo stru-
mentole: toli interm ezzi condividono il medesimo bosso, ffio honno moterioli
melodici sempre diversi e sono offidoti o strumenti sempre nuovi (due violini,
due cornetti, un'orpo, due violini e ubosso do brozzo», cioè do broccio): i
medesimi strumenti intervengono in moniero 'concertonte' nelle strofe di Orfeo
che precedono immediotomente cioscun intermezzo, come si vede nell'es.
17.2. Tutto l'orio, poi, è preceduto e seguito do uno sinfonio il cui orgonico
strumentole non è indicoto.

8
Cioè rimote obo/bcb/cdcecc., come nello Divino Commedio.
e
ll testo completo delle prime due terzine recito; «Possente Spirto e formidobil nume, / Senzo cui [or possoggio o l'oltro
rivo/ Almo do corpo sciolto invon presume, // Non viv'io, no, che poi di vito è privo / Mio coro sposo, e il cor non è

più meco, f E senzo cor com'esser può ch'io vivo?».

Srorun DELIA Musrce OcclorNrer-p

ll fotto (otipico mo non unico nello storio dell'opero) che lo porte contoto di «Possente spir-
to» obbio due versioni è stoto voriomente interpretoto. Nino Pirrotto ho supposto che cioscuno
delle due roppresenti un'ollusione oi due referenti fiorentini di Monteverdi per il genere
operistico e ol contempo oi due poli stilistici roppresentoti dol 'recitor contondo' e dol
'contor recitondo'. Nel primo coso Orfeo userebbe ulo forzo persuosivo dell'eloquenzo
[...] nello stile intenso e conciso di Perir, più vicino oll'essenziolitò del recitotivo; lo
secondo versione seguirebbe lo stile delle Nuove Musichedi Coccini'0, sotlo formo di un
conto virtuosisticomente ornoto. Si è onche ipotizzoto che Monteverdi obbio inteso veni-
re inconlro olle necessilò dell'esecutore componendo uno versione giò ornomentoto
dello melodio, invece di losciore tole 'diminuzione' oll'obilitò dell'interprete". Tuttovio,
è certo improbobile che Froncesco Rosi - il celebre contore e compositore ollievo di
Coccini investito del ruolo di protogonislo nello'primo' dell'Orfeo, coinvolto tonto nello
messinsceno dell'Euridice del I60l quonlo in quello dell'Arionno nel '1608 - non si sio
dimostroto in grodo di reolizzore do sé uno versione 'posseggioto' di «Possente spirto»,
e che quindi Monteverdi sio stoto costretto o notore per esteso gli ornomenti do esegui-
re. Sembro più plousibile, dunque, riferire le due versioni cioscuno o uno delle funzioni
che ossolve questo portituro: vi si 'commemorerebbe' lo primo esecuzione riportondo lo
porte, ornomentoto, come l'eseguì l'olloro celebre Froncesco Rosi, il primo Orfeo; lo
melodio fondomentole sillobico, invece, sorebbe lì pronto od essere 'diminuito' dogli
eventuoli futuri esecutori o secondo delle loro possibilitò e del loro gusto''.

ln conclusione: emblemolico oppore lo circostonzo che l'Orfeo monte-

verdiono sio stoto ripreso o pochi giorni dollo 'primo': ciò non ero onco-
ro occoduto nello breve storio del teotro musicole, le cui produzioni
erono sino od olloro destinote o rimonere degli unico, tonto memorobili
quonto irripetibili. ll combiomento di prospettivo che ciò ho prodotto si
ripercuote sul ripensomento cui è sottoposto lo funzione,dello portituro,
qui prescrittivo oltre che descrittivo. lnoltre, il possoggio do un ombiente
colto ed esclusivo od uno più vosto (il che, s'intende, non vuol dire popo-
lore) ossume quosi il volore di un simbolo delle strode che il nuovo gene-

'o Cfr. NtNo PrRRonn, Scelte poetiche di musicisti, Venezio, Morsilio,l 987 , p. 206.
rl Uno tole spiegozione troverebbe
conlermo in uno roccoho di musiche o stompo di pochi onni posleriore, il Secondo
libreto delli moletli (Venezio, Vincenti, l6l4)di Bortolomeo Borberini. Quicioscuno composizione ho, come «Possente
spirto», due porli di conto l'uno olternotivo oll'oltro. Borberini stesso si preoccupo di specificore che lo primo, non
ornomentoto, è destinoto tonto oi solisti cui monco lo «dispositione di posseggiore» {ossio o quelli tecnicomente inco-
poci di eseguire gli impervi melismi che lo 'diminuzione' comportovo) quonlo o quelli che honno tole «dispositione» {in
grodo, cioè, di inventore in proprio le ornomentozioni opportune e di eseguirle!. L'oltro versione, quello giò ornomen-
toto, è destinoto oi contori vocolmente in grodo di eseguire simili virtuosismi, mo non di inventorli do sé. Quesli inter-
preti, dunque, ovrebbero potuto leggere uno versione 'diminuito' dello melodio giò bello e pronto sullo portituro.
12
Lo musicologo Ellen Rosond lOpero in Sevenleenth-Cenlury Venice. The Creotion of o Genre, Berkeleytos Angeles-
Oxford, University of Colifornio Press, 1991, p. 20n) ottribuisce tole ipotesi ollo studioso itoliono Lorenzo Bionconi.
 17. Monteuerdi e lA'seconda pratticd

re stovo per introprendere. Ciò fo tutt'uno con lo moggiore consopevolez-

zo che librettisto e compositore dimostrono nello gestione degli strumenti
espressivi del teotro musicole: lo riconosciuto copocitò del timbro di evo-
core uno temperie drommotico si ossocio nell'Orfeo ollo gestione,
onch'esso drommoturgicomente funzionole, dello successione tro le diver-
se possibili opzioni stilistiche (cfr. tov. l7.ll. Lo pertinenzo con cui que-
ste sono spesso impiegote roppresento probobilmente il moggior posso
ovonti dell'Orfeo sullo vio dell'ocquisizione do porte del nuovo genere di
un linguoggio espressivo outonomo. Ero questo un requisito essenziole
perché l'opero in musico potesse obbondonore groduolmente lo cullo
dell'ouro postorole e oll'ombiente cortigiono per occingersi o combiore
defin itivomente veste.
Srorue DELIA Musrce OccrnENter-r

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Fig.^l8.0 - Piaytta e sPaccdto del teatro ueneziano dei SS. Giouanni e Paoh (Londra, Sloane Museum),
edtficato o riadattato-per l'opera in musica nel 1639. Il disegno, opera di Tommaso Bezzi, non è ante-
riore al 1678, e dunque pitrebbe non rispecchiare fedrlmente le iondizioni originarie del aatro. Sono
.frof tytr" di yn'aggiuitq, ad.esempii, i.cinqui ordini di palchi che.si oirrraro nello spaccato,,
Probabilmente in origine il pubblico più sceho iouaua posti a iedere in plztea, attorno altz quàle eruno
situate due o tr.e gallerie con posti in- piedi. Alcuni palcheni, però, erano forse presenti sin dall'inizio e
desrina.ti a pochi priuilegiati. La pianta ad U è ilpica dei teaii italiani dàl Seiiento ed è dnuuta al fatto
che tali locali riutilizzauano quàsi sempre sale o magazzini preesistenti. Le quattro paia di doppie'linee
ai lati del palcoscenico sono lé scanalature necessariial sistema di quinte scoireuoli idrrm dallàrchitetto
Giacomo Torelli. Le quinte erano accoppiate e collegate mediante-tiranti a un argano posto sono il pal-
coscenico; poteuano dunque essere sostituite istantanenmente e a uista. Tali scanaliture'nella oianm sono
interuallate da quelle pe/ i fondali, parallele al proscenio e collocate d quattro liuelli dl profoidm.
 Capitolo 18

L'opnRA TTALTANA DEL SnrcENTo

18.L Storia dell'opera,

dalla corte all'impresa

T) iù di rrent'anni separano le opere che Claudio Monte-

l" verdi scrisse a Manto va (L'Orfea nel 1607 e LArianna
nel 1608) da quelle che compose per Venezia (Il ritorno di Ulis-
se in patria nel 1640 e La coronaziorue di Poppea nel 1643). Ma
tra le une e le altre pare stendersi un abisso. Diversa la commit-
tenza,le occasioni di esecuzione, il pubblico a cui si rivolgeva-
no, il tipo di testi e di argomenti, la forma globale e lo stesso
stile musicale: l'opera, in meno di mezzo secolo, aveva veramen-
te percorso un lungo cammino, trasformandosi da opera di cor-
te a opera impresariale.
A Firenze, il primo tentativo di imbastire uno spettacolo L'ope.ro di corre.

interamente cantato - l'opera - era andato di pari Passo con la

sperimentazione del recitar cantando e con l'esigenza di creare
eventi fastosi e irripetibili per celebrare occasioni particolar-
mente solenni. I primi esemplari di opera, dunque, non differi-
vano nella loro destinazione da quel tipo di intermedi che
abbiamo definito 'aulici': erano spettacoli creati e realizzati dal
personale fisso della corte (letterati, musicisti', architetti, inge-
gneri e via proseguendo con falegnami, sarti, manovali, ecc.), a
cui un pubblico sceltissimo accedeva solo tramite invito. Il
principe vi profondeva le sue risorse economiche senza rispar-
mio, perché lo sfoggio di tanta munificenza accrescesse il suo

' No, veniva considerato disdicevole che, occasionalmente, ai musicisti professionisti si

unissero nsignori per nobiltà di sangue e per eccellenza di musica illustrir, come ci
accertaJacopo Peri nella prefazione alla sua Euridice (Firenze, Marescotti, 1601).
Srorun DELTA Musrce OccropNtelr

presrigio agli occhi dei presenri e - soprarrutto - delle corti

amiche e rivali. La pubblicazione delle descrizioni degli sperra-
coli, delle partiture, delle scenografie, nonché le corrispondenze
epistolari e i resoconti degli inviati diplomatici contribuirono a
diffondere l'eco di questi a'rvenimend e a suscitare una prevedi-
bile emulazione: le corti di Firenze, Manrova, Ferra ra, piacenza,
Parma, Torino fecero a gara per realizzare quesra celebrazione
quasi rituale della propria grandezza'.
Il caso della prima esecuzione dell' o&o monreverdiano si
discosta un poco da questo ripo di destinazione: a Mantova fu
un'accademia di intellettuali, l'Accademia degli Invaghiti, ad
aver raccolto per prima la sfida dei fiorentini, sia pure con il
patrocinio del principe ereditario Francesco Gon zaga. Negli
anni seguenti, la corte gonzaghesca organizzò altre opere, quali
la Dafne el'Ariannt su testi di ottavio Rinuccini, rappresenrare
entrambe nel 1608 con Ie musiche, rispettivamenre, di Marco
da Gagliano e Claudio Monteverdi.
L'opera di coÈe aRoma Fu però un'altra città a promuovere assiduamente questo
nuovo tipo di sperracolo nei decenni seguenti: Roma. Qui,
com'è owio, la corte pontificia non poteva realizzare in proprio
un simile sperracolo profano; esso trovò invece accoglien za nei
singoli palazzi della nobiltà e dei cardinali, nonché in altre isti-
tuzioni quali seminari e collegi religiosi. La produzione operi-
stica romana assunse allora una connotazione particolare, legata
imprescindibilmente alla facciata'cattolica' della città: a fianco
delle trame trarre dalla mitologia classica (prr presenti: si veda-
no, ad esempio, La morte d'Orfeo di Stefano Landi del l1l9,
L'Aretusa di Filippo Vitali del 1620, La catena d'Adone di
Domenico Mazzocchi del 1626 e la Diana sclternita di
Giacinto Cornacchioli del L629), abbondavano gli intrecci
desunti dalle vite dei santi, o da cui si potesse rrarre in qualche
modo una conclusione edificante. Ricordiamo, tra l'altro, che il
primo sperracolo in assoluto nel nuovo stile monodico (tra
quelli che ci sono rimasti) fu realizzaro proprio a Roma e che
esso presentava un contenuto squisitamente moralistico: la
Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Emilio de' Cavalieri, dle-

'Arr.h. in seguito, quando l'opera si trasformò in impresa commerciale, le corti (anche

le.grandi corti europee: basti pensare a Parigi e Vienna) condnuarono frequentemenre
ad impiegarla nella funzione appena descritta.
 stita dalla Congre gazione dell'Oratorio nel carnevale del 1500'.
Non dissimile fu anche il secondo esemplare del genere:
l'Eumelia di Agostino Agazzari, eseguito al Seminario Romano
nel I 606, era un dramma pastorale popolato di personaggi alle-
gorici, in cui il protagonista veniva conreso tra i vizi e le virtù
(la conclusione 'virtuosa' è scontata). Perfino la partitura della
Catena dAdone di Domenico Mazzocchi, opera il cui libretto
era tratto dall'Adone di Marino (poema in versi sugli amori di
Venere e Adone, condannaro addirittura all'Indice dei libri proi-
bit), fu corredata da una spiegazione scritta che ne illustrava un
forzato signifi cato religioso.
Nel 1631 fu rappresentaro il SantAlessio di Stefano Landi,
opera che inaugurò molte novità: innanzitutto fu una delle pri-
me opere a noi note in cui si metteva in scena la vita (sia pure
di un uomo concrero, con i suoi pro-
leggendaria e idealizzata)
blemi e i suoi drammi interiori. Si
inaugurò così decisamenre il filone
agiografico dell'opera romana, che
produsse numerosi altri spettacoli
imperniati sulle vite dei santi: ad
esempio, le vite dei .1.S. Didimo e
Teodora (1635, di autore ignoto), di
San Bonifatio (1638, di Virgilio
Mazzocchi), di Sant'Eustachio (1643,
anch'esso di Virgilio Mazzocchi), ec-
cetera. Ormai, infatti, l'abitudine
agli spettacoli operistici aveva fatto accerrare senza troppi Fis. l8.l - Gian Lorenzo
BZrnini, scena per il
problemi l'inverosimiglianza connessa con i dialoghi can- Sant'Alessio /
Rosp igliosilLandi; incisione di
tati, per cui non vi era più bisogno di ambienrare le vicen- F1qysois Collignon dnl libretto
de in mitiche età dell'oro e tra gli dei dell'Olimpo, per po- dellz q uarta rappresentazione
(Roma, Basottì,' I 634).
ter raffigurare personaggi che canravano invece di parl'are
(non a caso, il protagonista di quasi turre le prime opere,
da Peri, a Caccini, a Monteverdi, a Landi, era srato il miti-
co cantore Orfeo).
In secondo luogo, con la seconda rappresentazione del
SantAlessio, avvenuta l'anno seguente, fu inaugurata Ia grande

'All. du. esecuzioni della Rappresentdtinnepare presenziassero, rispettivamente, quindi-

ci e venti cardinali.
Srorue DELLA Musrce OccropNter-e
Fig. lB.2 - Veduta posteriore
di palazzo Barberini a Roma,
incisione (Milano, Ciuica
Racco ba Stampe Bertarelli).
stagione delle cosiddetre opere
barberini"r.n. I Barberini erano la
famiglia romana più potente di
quegli anni: durante il pontificato
di Maffeo Barberini (papa Urbano
VIII: 1623-1644) i suoi tre nipoti,
i cardinali Antonio e Francesco e
il prefetto di Roma Thddeo, ten-
nero saldamente in mano tutte le
leve del potere, facendo celebrare i
propri fasti dagli artisti più eminenti'. Essi finanziarono anche
l'allestimento di numerose opere in vari paLazzi della città, tra
cui il palazzo della Cancelleria e il loro nuovo palazzo di fami-
glia, che era stato appena terminato di costruire softo la direzio-
ne di Gian Lorenzo Berniniu; nei giardini ad esso adiacenri fu
addirittura allestito un teatro semipermanente capace di circa
3500 posti, in cui vennero rappresentate molte altre opere pro-
mosse dai Barberini, awalendosi anche di scenografie e macchi-
ne progettate dallo stesso Bernini. La produzione barberiniana
fu talmente imponente come qualità e quantità che il termine
'opere barberiniane' è oggi considerato quasi sinonimo di 'opere
romane della prima metà del Seicento'.
La terza ragione dell'importanza del SantAlessio consiste nel
fatto che il suo libretto fu scritto da un letterato di punta,
Giulio Rospigliosi. Questi era un importante prelato al servizio
della famiglia Barberini (in seguito la sua carriera lo innalzò fino
a fargli raggiungere il soglio pontificio, nel 1667, assumendo il
nome di Clemente IX); e proprio per le opere barberiniane egli
scrisse numerosi libretti. Citiamo, tra gli altri, Erminia sul
Giordano (1633), musicato da Michelangelo Rossi, il cui argo-
mento è tratto dalla Gerusalemme liberata di Torquato Thsso; ^I/
' Forr., la Diana schernita (1629) di Giacinto Cornacchioli può essere considerata la
prima opera barberiniana: questa 'favola boscareccia', benché rappresenrata nella casa
di un barone straniero, presentò nel finale l'apparizione di api dorare, che nororiamen-
te compaiono nel blasone della famiglia Barberini. La prima rappresentazione del
Sant'Alessi, avvenne nel vecchio palazzo Barberini, che era situato a via dei
Giubbonari.
t
V.d..*o che anche Girolamo Frescobaldi fu alle dipendenze del cardinale Francesco
Barberini.
u
Il prog.,,o iniziale del nuovo palazzo Barberini (alle Quattro Fonrane), cui Bernini in
parte si cohformò, era opera di Carlo Maderno, l'architetto dalla facciata di San Pietro.
Alcune parti dell'edificio si devono invece ad un altro celeberrimo architemo barocco,
che fu il maggior rivale di Bernini: Francesco Borromini.
 18. L'opera italiana del Seicento

falcone, su musiche di Virgilio Mazzocchi e Marco Mar azzoli

(1637;l'opera fu eseguita poi con il titolo Chi sffie, speri, ed è
solo questa la versione rimastaci a turt'oggi); Il palazzo incantato
(1642), musicato da Luigi Rossi; Dal male il bene (1653), con
musiche di Antonio Maria Abbatini e Marco Marazzoli; La uita
humana (1656), musicato dal solo Marazzoli; ad essi va aggiun-
ta La comica del cielo, opera di argomenro religioso che fu rap-
presentata nel 1668 (dunque, quando Rospigliosi era pontefice)
con musiche di Abbatini.
C'è poi un altro motivo d'interesse nel SantAlessio, poiché in
esso viene inserito un elemenro esrraneo ai primordi fiorentini Fig. lB.3 - Carlo Maratta,
Ritratto del cardinale
dell'opera, ma già adottato nell a Morte d'Orfeo dello sresso Giulio Rospigliosi (Milano,
Landi: l'elemento comico. Personaggi di cui si poteva ridere Museo Poldi Pezzoli).

(owiamente appartenenti al ceto inferiore, come i servitori)

divennero da allora in poi abbastanza comuni nelle opere roma-
ne, e con Rospigliosi si giunse perfino alla compilazione di vere
e proprie 'comedie music ali" , pur sempre con l'immancabile
fine moralistico: tali sono infatti Il falcone e Chi sffie, speri, il
cui soggetto era addirittura ispiraro a quello di una novella di
Boccacciou, e Dal male il bene, il cui libretto era ricalcato da una
commedia spagnola 'di cappa e spada'. Rospigliosi aveva infatti
avuto modo di conoscere di persona la produzione teatrale ibe-
rica, avendo soggiornato vari anni in Spagna come nunzio apo-
stolico, come si dirà rra poco.

La Spagna del Seicento viveva un grande periodo di fioritura del teatro

di prosa, vantando autori del calibro di Lope de Vega e Calder6n de la
Barca. Inevitabili furono le contaminazioni fra il teatro spagnolo e l'opera in
musica italiana, anche perché gran parte del territorio italiano giaceva sotto
il dorninio della corona spagnol"". No.r solo intrecci e personaggi di chiara
matrice iberica furono adottati dai libretti,sti italiani, spesso quasi integral-
mente; ma fu su un altro, spinoso problema che i due repertori scoprirono
una forte affìnità: la non osservanza delle cosiddette regole aristoteliche (v.

par. 15.1). Caratteristica tipica del teatro seicentesco spagnolo era il non
.,

Il terrnine 'comedia' o 'commedia' andava però perdendo il suo significato di genere

.. comico: esso divenne quasi equivalente a 'opera'.
' Si ,rr,,, della nona n.rvella della quinta gioinata d.el Decameron: quellain cui Federigo
, degli ,\lberighi sacrifica il suo amato falcone per rendere onore alla dama anlara.
Fin dal Settecento si sostenne I'im;rortanza dell'influsso spagnolo suil'opera itaiiana.
()ggi, tuttavia, si tende a ridimensionare notevolmente la portara di questo Ènomeno,
riconducendola ai soli - e pochi - casi documentari.
Srorun DELTA MusIce OccIopxtem,

sentirsi vincolati da tali regole, e in particolar modo dall'unità. di tempo:

nella finzione scenica potevano anche trascorrere vari anni tra un atto e l'al-
rro, per evitare le lunghe narrazioni degli antefatti e mostrare direttamente
sul palcoscenico il dispiegarsi concreto delle azioni. Una lettera di Lope de
Vega al letterato fiorentino Jacopo Cicognini'o .rporr. queste teorie e ne rac-
comanda l'applicazione; in effètti, i librettisti italiani si appoggiarono spesso
all'autorevolezzadella produzione spagnola per giustificare le frequenti infra-
zioni alle regole classicistiche.

La morte di papa Urbano VIII nel I 644 e l'awento al potere

della rivale famiglia Pamphilj, con l'elezione del papa Innocenzo
X, segnarono il declino delle attività operisdche barberiniane".
Giulio Rospigliosi fu inviato come nunzio apostolico in Spagna.
Il cardinale Antonio Barberini preferì fuggire da Roma assieme
ai suoi dipendenti, prontamente accolto a Parigi dal primo mini-
stro francese cardinale Mazarino; vedremo nel par. 23.1 come
questo evento sia stato significativo per il mondo politico e mu-
sicale francese. Anche Francesco e Thddeo Barberini furono co-
stretti a trovare rifugio nel paese transalpino; i Barberini potero-
no rientrare a Roma solo una decina d'anni più tardi. La rap-
presentazione della citata opera Dal male il bene (1653), nel
riaperto teatro dr palazzo Barberini, awenne proprio per fe-
steggiare la riconciliazione tra Pamphil.i e Barberini, suggellata
da un matrimonio tra la dodicenne nipote di Innocenzo X,
Olimpia Giustiniani, e il ventenne Maffeo Barberini.
L' op eta rrrpresor^iale
i
Ma ormai l'asse portante della vita operistica italiana si era
irrimediabilmente spostato al nord, e in particolare aYenezia.
Quando l'opera approdò sulla laguna veneziana, venne in
contatto con un tipo di società assai diverso da quello di
Firenze, Mantova o Roma: per quanto minata anch'essa dalle
gravi crisi economiche degli rnizi del Seicento, Venezia rimane-
va pur sempre arroccata nella difesa dei suoi ideali repubblica-
ni e, contemporaneamente, protesa verso lucrosi traffici mer-

'n
lr.opo Cicognini (1577-1633) partecipò alla realizzazione di numerosi eventi teatrali
patrocinati dai Medici o dalle accademie fiorentine; collaborarono con lui musicisti
quali Jacopo Peri, Marco da Gagliano, Francesca Caccini, Filippo Vitali, ma tali musi-
che non sono soprawissute. Jacopo Cicognini fu il padre del librettista Giacinto
,, Andrea Cicognini di cui
si parlerà nel prossimo paragrafo.
" Il fatrore di maggior contrapposizione tra i due casati è da addebitarsi soprattutto alle
rispettive posizioni politiche: i Pamphilj erano sostenitori della Spagna, mentre i
Barberini erano fi lofrancesi.
 18. L'opera italiana del Seicento

cantili. Anche se la fiorente industria editoriale ven eziana

aveva subìto una caduta vertiginosa che non riusciva più a farla
competere con le grandi stamperie del nord Europa, la città
lagunare poteva mantenere ancora una vita culturale vivace,
favorita da una libertà di stampa e di pensiero piuttosto insoli-
ta per l'epoca, nonché da una circolazione di capitali che care-
stie e guerre non erano riuscite ad arrestare. Appare quindi
abbastanza naturale che uno spettacolo essenzialmente corti-
giano come l'opera dovesse subire aYenezia una profonda tra-
sformazione.
Il punto di volta è costituito dall'anno 1637, quando un
gruppo di musicisti romani e veneziani, capeggiati da Fig. 18.4 - Giuseppe Fenaril
Benedetto Ferrari e Francesco Manelli, affittarono un tearro Benedexo M ane lli, Andromeda,
fonrcspizio delk partirura
veneziano (il Teatro San Cassiano) e vi rappresenrarono l'opera (Venezia, Bariletti, I 637).

Andromeda, su libretto di Ferrari e musica

, ,'L'',* N',,DROM
di Manelli, recuperando le spese dell'allesti- E DA
mento dalla vendita dei biglietti. Lopera Dd sigoor
assumeva così un'altra fisionomia, incorpo- BENEDETTO-FEfi HutRL
rando i modi di produzione già esistenti .
Rr1pr{ì,airt* i*, ,f*tàfct
nella commedia dell'arte: essa non era più ,,-, ,: , I*{'calria;,;l 4,nap,16iV,
"' t,
elargita dalla liberalità di un principe (sia ,l',' . Dcdrcetr',-
pure per fini che possiamo definire pubbli-
,,,,,ALL'|LLVSr* §SXMO
citari), ma era divenuta una vera e propria
impresa commerciale a fini di lucro, e così
si sarebbe mantenuta fino ai nostri giorni. ;r''(or l.tiirnry.dis*pi7i7i;s7r.iuit*g1,
Il fatto che chiunque potesse accedervi
pagando un biglietto, e non più tramite
invito, non significava però che l'opera
fosse diventata 'popolare': i costi dei bigliet-
ti erano tali che in genere solo l'aristocrazia
e, tutt'al pir), l'alta borghesia potevano per-
metterseli; la composizione del pubblico I
non era quindi cambiata molto, tra opera
di corte e questa nuova opera che viene
defi nita impresari"l.''.

i;
l, J,'"',". ,;; ;0.,, J' .",,. . ;;.;;
potremmo pensare, perché si verificarono';;;.'r,,"r. "", ;,, ;; :",t ..,,, ."-.
vari casi ibridi tra le due tipologie: opere
organizzate per le corti potevano ospitare anche pubblico pagante e opere impresariali
potevano usufruire di finanziamento statale.
Srozue DELLA MusIca OcctorNrRI-r

Jl meslie,^e Nacque invece la nuova figura dell'impresario che general-

dell'imp,^eso,nio
mente svolgeva in parallelo una professione stabile, se non era
addirittura un aristocratico. Egli investiva il suo capitale Pagan-
do le ingenti spese dell'allestimento''. Egti doveva innanzitutto
affittare un teatro, spesso di proprietà delle grandi famiglie
nobiliari"; poi doveva retribuire il compositore dell'opera, i
cantanti (la voce più cospicua del bilancio: un bravo cantante
poteva guadagnare dal doppio a dieci volte tanto rispetto al
compositore, e fino a cento volte rispetto agli strumentisti), i
.or.rporenti dell'orchestra, lo scenografo, il copista'', il p.rrona-
le tecnico (falegnami, sarti, parrucchieri, macchinisti, ecc.),
oltre alle spese di legname, stoffe, illuminazione, e così ,ri""'. L.
spese per la stesura del libretto, invece, non erano generalmente
a carico dell'impresario. Il librettista non veniva pagato, in
quanto era spesso di condizione nobile o comunque elevata;
anzi, generalmente si sobbarcaya lui stesso tutti i relativi costi di
srampa, poiché gli spettava l'intero incasso della vendita al pub-
blico dei libretti stessi.
Fonte di guadagno indispensabile per l'impresario era dun-
que la vendita dei biglietti: chiunque volesse accedere allo spet-
tacolo era tenuto ad acquistarne uno; se poi, stando in platea,
voleva assistervi seduto, doveva affìttare una sedia o il posto su
una panca; se infine voleva poter leggere comodamente il libret-
to (per quanto l'illuminazione della sala non venisse sPenta
durante la rappresentazione), aveva in teatro la possibilità di
comprare Ie candele necesr"ri.''. Questi guadagni erano però
troppo legati al mutevole afflusso del pubblico e, soprattutto,
giungevano quando ormai Ia maggioranza delle spese era già
stata sostenuta. Invalse allora l'uso di affìttare preventivamente,

't A,,.olt., come nel caso dell'Andromeda, poteva anche costituirsi una società di impresari.
'o Nol era infreqr.rente il caso di finanziamenti occulti all'impresario da parte.di tali

famiglie, p.r roi,.rr.re il prestigio del proprio teatro nei confronti dei teatri rivali.
'' P., .-l-.no tre secoli i meccanismi della produzione operistica si affidarono al lavoro
dei copisti, che 'cavavano' a mano le singole parti d'orchestra dalla partitura completa
dell'opera fornita dal compositore.
'o N.llr^p.irna metà del Seicento, tuttavia, ancora su modello della commedia dell'arte,

si costituirono alcune truupes itir"reranti di musicisti e tecnici che circoiavano per le

varie città spargendo ovunque la moda operistica e proponendo ad impresari o pro-
prietari I'allistiàento di spettacoli già collaudati: la compagnia dei Febiarmonici era la
pii, fr*or", tanto che in alcune città il nome'febiarmonici' divenne sinonimo di 'can-
ianti d'opera'. Dalla seconda metà del secolo, invece, si passò alla contrattazione indi-
viduale oer ciascun artista.
'- Su
-oltì libretti antichi sono rimaste tuttora le gocce di cera cadute in quelle lontane
 18. L'opera italiana del Seicento

per l'intera stagione teatrale, i pal-

chetti del teatro: le famiglie aristo-
cratiche, fornendo all'impresario
una notevole quantità di denaro
liquido all'inizio di stagione, dispo-
nevano di un proprio spazio esclusi-
vo all'interno del teatro, che talvolta
'personal izzayano' arredandolo
secondo i propri gusti e dotandolo
del proprio blasone gentihzio. Con
il diffondersi dell'opera impresariale si costruirono così nuovt Fig. 18.5 - Scena di Giacomo
Torelli per /Andromeda di
teatri dotati di vari 'ordini' di palchi uno sopra l'altro, che ven- Ferrari/Manelli.
nero detti per antonomasia 'teatri all'italiana' e costituirono la
forma architettonica classica del teatro d'opera.
Mantenere un equilibrio tra costi e guadagni non era
comunque cosa facile: per quanto gli impresari cercassero di
ridurre le spese (l'orchestra diventava spesso assai scarna; i cori,
presenti nelle opere di corte, finirono con lo scomparire; scene e
materiali venivano spesso ri:uùLizzati per opere successive), la
storia dell'opera impresariale è costellata di fallimenti, di fughe,
di arresti degli impresari. Lopera era infatti uno spettacolo
necessariamente costosissimo, mentre biglietti e affitti dei pal-
chi bastavano raramente a pareggiare il bilancio; fin dal
Seicento, allora, gli ampi spazi costituiti dai ridotti dei teatri
vennero sovente adibiti al gioco d'azzardo, i cui proventi per-
mettevano all'impresario di continuare la sua gestiorr.".
Anche all'argomento dei libretti fu impresso un cambiamen- Gli a,ngomenli
dei liL,,^elli
to di direzione che da Yenezia si propagò nel resto d'Italia. Agli
inrzi (fine anni '30 - inizio anni '40), anche aYenezia si predi-
lessero i temi mitologici, come nelle prime opere di corte: dalla
citata Andromeda di Ferrari e Manelli (1637), alle Nozze di Tèti
e Peleo (1639) di Orazio Persiani e Francesco Cavalli, agli Amori

di Apollo e Dffie (1640: ancora una Dafne!) di Giovan

Francesco Busenello e Francesco Cavalli. A fianco di questo
genere di argomenti si sviluppò un filone assai più tipico della

'n Il piì, famoso impresario del primo Ortocento, Domenico Barbaja, vi introdusse
anche un gioco recentemente inventato: la roulette. Grazie anche al successo di questa
iniziativa, Barbaja divenne milionario. Oggi, eliminata questa commistione con le case
da gioco, i teatri d'opera possono soprawivere quasi esclusivamente per merito delle
solrrenzioni statali.
Srorue DELLA Mustce OcctopNtRl-P,
Fig. 18.6 - Mednglione con i
prorth dzi nwanieuro?ei
albati nelk guena contro gli
Ottomzni: ilpapa Innocenzn XI,
l'imperatore Leopoldo I, il re di
PobniaJan III Sobieski e ildoge
di Venezia Francesco Morosini
(Ro*a, colL Odescabhi).
produzione veneziana: poiché la repubblica lagunare si conside-
rava erede delle grandi tradizioni romane e - attraverso Enea -
troiane, abbondarono gli intrecci desunti dall'Eneide o, comun-
gue, dalla storia antica. Ecco quindi Monteverdi cimentarsi con
Il ritorno di Ulisse in patria (1640, su libretto di Giacomo
Badoaro), Le nozze di Enea con Lauinia (1641, oggi perduta;
non si conosce l'autore del libretto) e - forse - con La corona-
zione di Poppea (1643,libretto di Busenello)''. Il suo celebre
allievo Francesco Cavalli (1602-1676) produsse opere dal titolo
Didone (1641, libretto di Busenello) ed Egisto (1643, testo di
Giovanni Faustini).
Quasi tutti i librettisti citati (Busenello, Badoaro, forse Giacinto Andrea
Cicognini oltre a molti altri) appartenevano ad una nota accademia di intel-
lettuali veneziani, l'Accademia degli Incogniti. I suoi comPonenti professa-
vano un ideologia scettica e libertina che si riflette nettamente nei libretti da
loro composti: da una parte, gli stessi personaggi mitici o nobili sono trat-
teggiati con irriverente ironia, che ne smaschera imposture e debolezze; dal
punto di vista della struttura del dramma, poi, le
canoniche unità aristoteliche sono spesso infran-
te, giustificando questa inosservanza delle regole
- come si è detto sopra - con l'autorità della tra-
dizione spagnola.
Ma nel | 645 l'isola di Candia
(Creta), possedimento veneziano, fu
attaccata dall'esercito turco: fu l'inizio di
una lunga, spossante guerra contro I'im-
pero ottomano, che vide momenti di
grave pericolo per l'intera Europa e che
si concluse solo a Settecento inoltrato2,.
In tali frangenti Venezia si trovò alleata
'' L'artriburione a Monteverdi di quest'opera - uno dei capolavori della produzione
veneziana - è incerta, poiché le fonti piìr antiche non recano il nome del compositore.
In ogni caso, una delle scene piùr celebri dell'opera (il duetto finale tra Nerone e
Poppea nPur ti miro / Pur ti godor) non uscì quasi sicuramente dalla penna di
Mònteverdi: la sua paternità è contesa piuttosto tra Francesco Cavalli, Benedetto
Ferrari e Filiberto Laurenzi.
'u I tur.hi giunsero addirittura alle porte di Vienna, assediandola. La capitale imperiale fu
liberata nel 1683 dalle truppe polacche e tedesche guidate da Jan Sobieski e
Carlo di Lorena.
 18. L'opera italiana del Seicento

tanto con l'impero asburgico (attaccato anch'esso dai turchi

sul fronte balcanico), quanto con il papato: di fronte all'in-
combente minaccia per [a cristianità Innocenzo X Pamphilj
e i suoi successori accantonarono le aspre polemiche che
avevano contrapposto l'autorità pontifi cia a quella dogale,
inviando aiuti militari e finanziari alla città lagunare e ado-
perandosi per creare e mantener salda una lega di stati cri-
stiani. Questa lega, che con alterne vicende interessò l'impe-
ro, la Polonia, Venezia e Roma", .o.,rribuì ad accelerare la
diffusione dell'opera veneziana in tali territori. Anche gli
argomenti dei libretti subirono l'influenza della congiuntura
bellica: nella scelta delle trame, infatti, i librettisti non
erano del tutto liberi. Nell'epoca barocca essi si ritrovavano,
anche inconsciamente, a rispecchiare le ideologie delle classi
dominanti, veicolandone i mess aggi propagandistici in
modo più o meno palese (ma anche gli altri periodi storici
non furono e non sono immuni da questo atteggiamento).
Così, sull'onda della guerra contro i turchi, dagli anni '50 in
poi prevalsero le trame 'eroiche' e 'imperiali', i cui protago-
nisti erano i grandi condottieri dell'antichità. Ad esempio, il
librettista Nicolò Minato aPProntò per Cavalli opere dal
titolo Xerse (1654 o 1655), SciPione ffiicano (1664), Mutio
Sceuola (t665),, Pompeo Magno (1666); anche l'altro grande
operista attivo a Yenezia in quel periodo, Antonio Cesti
(1623-1669), si cimentò su libretti simili, quali Alessandro
uincitor di se stesso (1651, libretto di Francesco Sbarra), Il
Tito (1666, su testo di Nicolò Beregan) e così via.

Si sottrae alla prevalenza degli argomenti storici la sfarzosissima

'festa te atrale' Il pomo d'oro (testo di Francesco Sbarra, musica di
Antonio Cesti), rappresentata nel 1668 alla corte di Vienna. Difau.i Il
?omo d'oro rientrava ancora a pieno titolo nella
tipologia dell'opera di
corre: trama mitologica ma con finalità palesemente celebrativa, allesti-
mento fastosissimo (occorsero ben due anni per aPProntarlo), organico
vocale e strumentale estremamente ampio, durata così estesa da dover
essere ripartita tra due diverse giornate. Tali caratteristiche ne rendevano

'' L" pr.,..ipazione della

Francia alle attività belliche fu invece molto ambigua: Luigi
XIV voleva mantenersi in buoni rapporti con gli ottomani e - soPrattutto - non vole-
va contribuire in alcun modo ad aiutare il suo nemico di sempre, l'impero austro-
tedesco.
SroRn DELrA Musrca OccronNrar-p,

impossibile la circolazione nei teatri a gestione impresariale delle altre

città, rendendo la colossale opera un unicum irripetibile.

Fig. lB.7 - Lud.ouico Burnacini, scena perll pomo d'oro di Sbarra/Cati (Vienna, 1668).
 18. L'opera italiana del Seicento

AppnoFoNDrMENTo
L8.2 Struttura drammaturgica, forme musicali e

convenzioni teatrali nell'opera veneziana del Seicento:

il Giasone di Cicognini/Cavalli

Nel teotro porloto rinoscimentole lo musico rivestivo un ruolo sostonziol-

mente decorotivo o occessorio: ero usoto negli intermedi oppure duronte l'o-
zione in funzione reolistico (cfr. por. '15.1).Con lo noscito del teotro musicole
e speciolmente con il suo opprodo o Venezio, compositori e librettisti odeguo-
rono groduolmente i rispettivi strumenti espressivi od uno formo di spettocolo in
cui lo musico non dovevo più soltonto rowivore l'interesse del pubblico, mo
portecipovo in modo ottivo, onzi, sempre più determinonte, ollo dinomico
drommoturgico. Tole rivolgimento sorò qui esominoto secondo uno duplice pro-
spettivo: do un loto, osservondo il nuovo ropporto musico-testo-situozione
drommotico che si determinò; doll'oltro, occennondo olle convenzioni che
ropidomente presero piede nelle roppresentozioni operistiche. lnnonzitutto,
però, s'impone uno premesso.

L'approccio alle fonti

Chi si occosto oi documenti relotivi ogli spettocoli operistici del Seicento -

mo lo stesso vole onche per quelli ollestiti in ltolio nel secolo seguente - deve
offrontore olcuni problemi specifici. lntonto, come per gli intermedi oulici, è
problemotico ricostruire o posteriori l'opporto che o quegli eventi dovono le
componenti visive: scene, costumi, gestuolitò sono per loro noturo oncoro più
volotili delle musiche stesse. ln secondo luogo, mentre è possibile disporre di
quosi tutti i libretti delle opere roppresentote in ltolio nel Seicento, ci è pervenu-
to solo uno piccolo porte delle musiche od essi relotivo'.

r
Quondo un'opero venivo ripreso in un ieoko diverso do quello del primo ollestimenlo ero il committente o I'impreso-
rio, proprietorio dello porlituro, o controttorne lo cessione o lo copioturo. Ero suo interesse, dunque, evitore che le
copie fossero divulgote ottroverso lo stompo.
Srorue DELrA Musrce OccropNrer-r,

Lo terzo difficoltò riguordo le circostonze stesse in cui noscevo un'opero

nel Sei-settecento: come si è visto nel porogrofo precedente, lo necessitò di
trorre un vontoggio economico dolle costose roppresentozioni teotroli rendevo
conveniente inscenore un certo numero di repliche (dieci o quindici, tolvolto
onche venti o trento) di un medesimo spettocolo.
Di normo, dopo questo primo serie di roppresentozioni le opere venivono
obbondonote, per soddisfore il desiderio di novitò del pubblico: solitomente
erono ollestite un poio d'opere nuove o stogione; tolvolto si potevo orrivore
onche o uno dozzino. Eccezionolmente si giudicovo redditizio riprendere
olcuni spetiocoli in oltre cittò o in stogioni successive. Accodevo così che in
occosione di uno ripreso olcuni broni di un'opero fossero soppressi o oggiun-
ti: od esempio per ossecondore gli ortisti desiderosi di riproporre quolche loro
'covollo di bottoglio', o per venire incontro olle preferenze dell'uditorio, o per
odottore gli spettocoli o secondo delle esigenze dei nuovi teotri, delle disponi-
bilit economiche degli impresori, dello composizione del cost degli interpreti,
dello presenzo o meno di cori, ecc.
A toli portiture e libretti 'modificoti' soltonto lo mentolitò moderno, onsioso
di overe uno versione 'originole'con cui confrontorsi, può riconoscere uno sfo-
fus in quolche modo subordinoto rispetto ollo versione noto in funzione dello
'primo'.
Dunque, un opproccio corretto o un'opero itoliono del Sei-settecento non
prende in considerozione l'opero 'in sé', entitò che sotto l'invoriobilitò del tito-
lo nosconde oggetti musicoli e teotroli onche ossoi diversi, mo il singolo ollesti-
mento in quonto composto orgonico di elementi musicoli, poetici e scenici.

La scena

All'epoco delle opere di corte e delle prime opere borberinione gli otti
erono relotivomente brevi e presentovono prevolentemente situozioni drommo-
turgiche sostonziolmente stotiche, del tipo tobleoux vivonts, quodri viventi
oncoro imporentoti con lo spettocoloritò degli intermedi oulici: l'interesse del
pubblico ero sollecitoto ottroverso l'uso di mocchine sceniche. L'uso di toli
dispendiose mocchine, però, fu groduolmente obbondonoto: bisognò, olloro,
suscitore oltrimenti il grodimento dell'uditorio.
I libretti di Rospigliosi bosoti su soggetti letterori intrecciovono lo tromo prin-
cipole (lo storio dei protogonisti, solitomente uno coppio) con oltre ozioni
porollele, di oltre coppie o di oltri personoggi secondori. Ciò, oltre o prolungo-
re lo duroto degli otti, di solito lre, fovorivo l'inserzione di ruoli minori, onche
 18. L'opera italiana del Seicento

comici, e vivocizzovo l'ozione, determinondo sul polco un più fitto succedersi

di entrote e uscite di personoggi.
Soprottutto lo necessitò di for seguire ol pubblico molte storie in porollelo
ebbe l'effetto di frommentore l'ozione, ogevolondo lo noscito dell'unitò drom-
moturgico-musicole tipico del teotro per musico: lo sceno, i cui confini erono
stobiliti proprio dolle entrote e dolle uscite dei personoggi. Do uno sceno si
possovo o quello successivo nel momento in cui uno o più personoggi rientro-
vono fro le quinte o uscivono sul polco'.
Un otto potevo essere diviso in un numero di scene che ondovo, grosso
modo, dolle dieci olle venti, e tolvolto onche di pir:.

Struttura del testo nel Giasone

ll 'drommo per musico' (come si prese o definire il nuovo genere ottorno

ollo metò del secolo, con esplicito riferimento ol teotro di porolo) veneziono
occolse sin doll'inizio lo suddivisione in scene..Lo possiomo verificore nel
Giosone (Venezio 1649)che Froncesco Covolli' compose sul testo di Gio-
cinto Andreo Cicognini.
Lo fov. I8. I
mostro uno schemo riossuntivo del primo otto di quest'ope-
ro, lo più fortunoto del secolo, essendo stoto replicoto fino ogli onni '90 del
Seicentoo. r

' Per .orpr.ndere questo processo, si pensi o come un certo numero di vicende porollele possono essere roccontote
ottroverso le diverse sequenze di un fllm. Si è ipotizzoto (cfr. Mlncnlrr MURATA, The recilotive Soliloquy, dournol of the
Americon Musicologicol Society», XXXII [979], p.53n] che oll'odozione dello suddivisione in scene do porte dei
librettisti non sio eshoneo l'influsso del coevo leotro spognolo di corte. Vo detto che lo perfetto coordinozione tro i com-
biomenti di sceno nei libretti e le enhote o le uscite dei personoggi fu roggiunto solo groduolmente o covollo tro XVll e
XVlllsecolo.
3
ll ,ero nome del compositore è Pier Froncesco Coletti Bruni; questi odofiò il cognome di Covolli sin dollo primo opero
roppresentoto, Le nozze diPeleo e Ieti{1639}, per grotitudine verso il suo mecenote, il podestò Federigo Covolli, che
lo ovevo condotto con sé do Cremo o Venezio. Qui il compositore fu forse ollievo di Monteverdi e, oltre o ricoprire lo
corico di secondo orgonislo di S. Morco, introprese uno lungo e brillonte corriero di operisto: ogni onno si roppresen-
tovo in un teotro veneziono olmeno uno suo opero, così che il suo stile rimose un punto di riferimento per il pubblico e
per gli oltri compositori venezioni per circo trent'onni. A Froncesco Covolli orrise onche un certo successo internoziono-
le (cfr. por.23.l). Lo suo produzione, peroltro, spozio onche nell'ombito dello musico socro (mottetti, Magnificot,
ontifone, vespri, uno messo o 8 voci con strumenti, ecc.) e comprende olcune conzoni strumentoli.
o
Nello tov. l8.l si è tenuto conto dello versione del testo così come compore nello portituro, versione che rispeito ol
libretto pubblicoto presenlo olcune piccole vorionti. ll libretto del Giosone, come pochi oltri dell'epoco, ebbe onche vito
outonomo come drommo porloto. ll fotto che in questo coso, controriomente ol solito, il libretto obbio preceduto l'ozio-
ne drommotico può essere dovuto ol successo che orrise oll'opero. lldrommolurgo Andreo Cicognini (1606-l65ll, di
formozione più fiorentino che veneziono, forse membro dell'Accodemio degli lncogniti, si rivolse ollo produzione di
libretti verso lo fine dello suo corriero, dedicoto, tro l'oltro, ollo troduzione e oll'odottomento di numerose comedias
spognole. Tro i suoi libretti, olhe ol Giosone, vo ricordoto olmeno l'Oronteo musicoto do Cesti.
Srozue DELLA Musrca OccroaNrem

L'ontefotto dello vicendo è noto: Giosone, frotello del re di Tessoglio, è invioto nello
Colchide insieme od Ercole e ogli oltri Argonouti ollo conquisto del vello d'oro. Lungo il trogitto
lo spedizione fo toppo nell'isolo di Lemno, dove Giosone stringe uno relozione con lo regino
locole, lsifile; lo obbondono, tuttovio, primo che costei obbio doto ollo luce ollo foce del fiume
lbero i due gemelli figli di Giosone. Roggiunto infine lo Colchide, Giosone diviene omonte
onche dello regino locole, lo mogo Medeo, che - in questo versione del mito, ossoi rimoneg-
gioto -
per lui obbondono Egeo, re d'Atene. Lo regino, tuttovio, pur dondo onch'ello o
Giosone due gemelli, riesce o noscondergli lo suo identitò e onche il suo ospeilo. Qui si inseri-
sce lo vicendo vero e proprio del drommo per musico. Medeo si rivelo finolmente o Giosone
(otto !) che, con l'oiuto delle orti mogiche dello mogo, conquisto il vello d'oro. Tuttovio, lo
nove con cui l'eroe, inseguito do Egeo, fo velo verso Corinto insieme ogli Argonouti e oll'omo-
to viene sospinto do uno tempesto sullo foce del fiume lbero. Qui Giosone tenlo di giustificore
ogli occhi di Medeo le insistenze di lsifile focendolo credere folle (otto tl). lnfine, scoperto l'in-
gonno, e su istigozione dello mogo, egli decide di forlo uccidere. È lo ,ogo stesso, però, o
codere nel tronello mortole e od essere fortunosomente solvolo proprio do Egeo. Lo vicendo si
chiude con lo ricomposizione delle coppie Giosone-lsifile e Medeo-Egeo, nonché con lo ricon-
ciliozione tro le due regine (otto lll).

Fig. 18.9 - Frontespizio drl libretto dzlGiasone

di Cicognini/Caualli.
 lB. L'opera italiana del Seicento

scene numero vefsr trpo versr realizzaz. musicale trarna

Personaggr
Sinfonia
Prologo sciolti rec it./arioso/ recit. Sole e Amore prendono I'uno le parti
ilitr,*,tlllllllii.i:.;iit.it,lt ff ',.1fn,i tì,,*,fiiiiii ar i^cn diMedea, I'aliro di Isifile.
L,, B >') scroltl reclt. Ercole si rammarica che
j:
iil!:!l:!:,i:!:,1.,:!.1!:t!il!:j1!:!1i!:!t:il:::::: :::i:::i
Éi{:,t,t;-,;;:,:;::;::,:,;::.::i arioso Giasone, a causa di Medea,
1) .-;^l.: tracr"ri l" .""
-i."i^-.
:::.:" tt'.',:'::'
2 S::rÌ,. il,:i:.,,.. .;t, 20'(2x1CI) $ ., aria strofica Davanti alle rimostranze di Ercole,
G.E
hi..:
85 sciolti recit./arioso Ciasone è combattuto tra l'amore per
-:::,.::-.:::ii.r:i.:.i:.:.r.:.r.::ilir.::ii
u.i!.::!i!.!ii!:!i!::i!:!li:l::::::ii:::.::.:ì1:.:ì
Medea e il dovere di conquistare il'
E,G 6 sciòlti I vello e ripartire.
3 R 12 sciolti reclt. Rosmina osserva s[i uomini lasciare il
2,7 x9) §i,8,.,'1',1 aria strofica giardino e senre r"rnascere i[ desiderio

4 M 20.(2it'0) 6 aria strofica Medea, seduta in trono, canta il suo

A àmore Der Ciasone-
5 Ee, M )1 sciolti recit./arioso Eseo suoolica Medea di rornare con
Nfi;,,.r,:i;:::l:::li':i:':,.,,'I',,i,iiiiij.,,i *i:ii:iri:i:ii .$;:.ifi#ii.r arioso luÌ ed ell^'lo respinse
. 23 iciòlii recit. schernendolo. Égeo"si dispera.
EfilM,; It::::. .:::l.l.l S it
arioso
t:::i:::::i::::t:::ii::

sciolti (un oì recit./arioso

EÉ, M )5
F; 12, ..i ^l
ti
6 o t2 12x6) Ei;.tirLi::li aria strofica Oresre giunge alla reggia di Medea
11 sciolti reclt. cercando notizie di Giasone.

7 D,U l4 sciolti rectt Oreste chiede di Giasone al

B,iiilix:i:rlliiiil::i 8l.rt É:,:.1::,:.::;.'::'t:::::ti::l:::'::,1':'
:,:',1
aria balbuziente Demo.
D,O 3 tt I
nrl
8 D.bl xB (2x9) V;,t '. aria strofica Delfa vede arrivare Giasone e awisa
5 arioso Medea.
".inlti
M, Del l0 sciolti reclt Medea e trepldante: ha declso dl
9 .i,,.1^,.;. r:ì".^--
IU \I,.wl tz scloltr Giasone [a partecipe la-regina
M 43 sciolti (R) del suo orobosito ài afFrontare
I'ariere éhe'custodisce il vello
e aoorende da lei di stare Dcr
M,G t7 sciolti I coiòscere la madre dei subl figli.
l1 sciol /e ri oso Cir"^." rtt"nÀ"
L2 M, IJCI /, sclol reclt./afloso Àt^,1-. "i .i.,^l^ ^ (:i
13 lJetr:,:::::,,:,::r ). :.
,,"..,, ,.', ",,
' tl::: l::: ,:. l::l
t:iili tli l:::: ì::: alla Delfa commenta la scena
7 sèiòlti recit. precedente
iiiriiiliiii:# :;fiiii*i{:i!i§iii;n aria strofica
'i:6id$N81,:
r4 I 52 sciolti recit./arioso La scena si sposta alla foce
recit. dell'lbero. l§ifile attende ansiosa
ff.l:iir::l
) ..ì^l.i I notizie di Giasone.
l5 f#l Ì..,i;,iri ir;lii.,i..iriili.ri',ri tr,0;i:,:,t,it't, ;,:,;,1;,i,,ii;,il;i:,,.....ii afla Medea invoca gli spiriti, infleri.perché
tj::I,iii:i::.iir:.. ,..:i;.ii.l:i :::|:'! ;ir recit. soccorrano Giasone nella sua impresa.
r:r::l:::ii::Èirr::i:L:ir::f :$i::ii:;i::Èr:ì:1il
:::: :::j : :j :::- : i j: : i | :::::il:::f::li::::;_ :ii;:: iii: I{f,i:::i.:ii:.::r.:,;;,,;:.r,.,l:.:...l:;,. recit./arioso
titii.,::,,::ll:::r::::i:::i :::::.:ii::i;iiir,iiiiii.; :i1:::+:::::::
1:.:',:,,::::::::l::::j::::i::::":.::.:.:
i::1: a 4, omoritmico
S:i::r,:,rtl:i:!:i :!:i:!::iÌli;:ii,r:,: r:lri:rf i:i
recit. (monodico)
hdii,, i.1.,.i,;,,,i,i;,,iii,,:,,1,1,,,i,,,,, lfll:::rj:::..:.::..:i:,:::|::i,,:i :::l:l:.:.:ij:rtii.i:
^trc,
Ballo di spiriti

A=Amore;B=Besso,capiranodellaguardiadiGiasone;C=corodispiriti;D=Demo,servo;Del =Delfa,nutricedi
Medea; E=Ercole;Eg=Eg.o;G=Giasone;I=Isifile,reginadil-emno; M=Medea,reginadellaColchide;O=
Oreste, confidente di Isifile; R = Rosmina, giardiniera; S = Sole
t= rnisurati; E= testi in versi sciolti
. , testi strofici; ,,ir.l ,..;.,illii = resri non strofici in versi

Tau. I8.1 - Schema dzlla struttura metrica e della realizzazione musiclrle del primo atto del Giasone
di Cicosnini/Caualli (Venezia 1649). Nella quarrd colonna, che riporta la tipologia dei uersi, questi
sono inzicati con il numero delle sillabe che li comPongono. ?er i testi strofici, nella terza colonna è
riportato tra ?ar€ntesi il numero delh strofe nonché.il numero.di uersi comPonenti ciascuna di esse.
Così, 27 (Sr9 = uentisette uersi, diuisi in ire sffofe di noue uersi ciascuna. La letteraR aggiunta nella
quarta colonna ttccdntr al numero dei uersi indica che alcuni di essi ricorrono d mo'di ritornelh. Si
àsserui come le maggior parrc dei rcsti strofici è distribuita.tra i personagi comici. Qreste, pri.ncipe di
Micene, nel Giasoie riueste un rullo comico czme conrtdente di Isfik. Si tratta di una delle rnven'
tioni tipiche dell'opera ueneziAna, in cui (t ?drtire dal 164.0 ca. si affermò la tendenza a riplasmare i
mltreri;li proueni;nil dalle fonti mitologiihe. Come Py la cantatd di Stradella esdminata ryel P?r.
21.2, ad'alcune delle sezioni qui raccolte sotto I'uniforme Cenominazione di'arie'si attaglierebbe
meglio quella'ariette', so?rattuito in considerazione della ktrrt breuità.
Srorue DELLA Musrce OcctonNral-r,

Doll'esome dello tov. l8.l si rilevo che, come giò nell'opero di corte,
onche nell'opero veneziono olle mutevoli situozioni drommotiche corrisponde-
vono tipi diversi di versificozione, le quoli o loro volto incidevono sullo scelto
dello stile musicole odottoto. Schemotizzondo un po', si può dire che tre siono
i tipi di versificozione utilizzoti: o) i versi sciolti, cioè settenori ed endecosillo-
bi non rimoti o rimoti irregolormente; b) settenori e endecosillobi, oppure versi
misuroti, disposti in strofe, ossio in serie corotterizzote do un preciso schemo
metrico e di rime ripetuto olmeno uno volto; od esempio: due sestine di ottono-
ri rimote obobcc. Nello fov. l8.l le zone corrispondenti sono evidenziote con
il fondo coloroto; c) schemi di versificozione intermedi tro i primi due, ossio
serie di settenori e endecosillobi rimoti regolormente o di versi misuroti di
vorio tipo, rimoti o no, comunque non ordinoti in strofe. Nello tovolo le
zonecorrispondenti sono evidenziote in grigios.

Recitativo e arioso in funzione drammaturgica

Si dicevo che lo scelto del tipo di versificozione non è cosuole mo ho uno

preciso funzione drommoturgico. Ad esempio, quondo il tono di uno conver-
sozione o di un monologo si occende, di normo lo versificozione ossume un
ospetto più formolizzoto, possondo doi versi sciolti, i più vicini ol porlore ordi-
norio, o serie di endecosillobi e settenori rimoti regolormente o o versi misuro-
ti. Nello primo sceno del Giosone, od esempio, si offrontono Ercole e Besso,
l'uno rommoricondosi del comportomento irresponsobile di Giosone, l'oltro
prendendone le difese con crescente colore. Finché, ol culmine dell'ultimo tiro-
to, primo di uscire di sceno, Besso scivolo doi versi sciolti oi versi misuroti:

Bellezzo, giovenfù, oro t occosione;

Come può confro tonfi
versi sciolti
fortissimi guerrieri
controsfor il voler ò lo rogione?
Nò, nò, nò,
non o fè,
versi misuroti
resisfer non si può,
credilo o me!

5 oi
Perché le successioni libere di versi sciolti si dispongono in modo più formolizzolo, tolvolto librettisti non occorre
combiore il numero di sillobe dei versi mo bosto sostituire oi versi pioni quelli tronchi o sdruccioli oppure disporre lo
successione delle rime in modo meno irregolore.
 18. L'opera italiana del Seicento

Tipico coso, questo, in cui i versi misuroti sono usoti per conferire enfosi ol
discorso. Covolli, secondo quello che si può considerore lo prossi per i com-
positori coevi, ho recepito lo scorto espressivo, possondo groduolmente, in
corrispondenzo dello tronsizione oi versi misuroti, dol recitolivo oll'orioso. ll
primo è uno ropido e semplice recitozione intonoto dei versi, tendenziolmente
meno vorio e flessibile del recitor contondo dei fiorentini (bosso continuo poco
mobile e prevolenzo di note ribottute nel conto). ll secondo è un declomoto
melodicomente più tornito e ormonicomente più interessonte del recitotivo, in
cui le rogioni dello musico si fonno volere senzo tuttovio prendere totolmente il
soprowento su quelle del testo (es. I B.tl' .

recitativo

Bel-lez- za, gio- ven - tù, o-ro, oc- ca- slo

fbr- tis - si-mi guer - rie- ri con - tra - star

sl- ster non sl

Es. 1B.l (continua)

6
Lo moggiore esponsione melodico richieslo dollo roppresentozione dello tensione emotivo fu riconosciuto per tempo
dei trottotisti. Giovonni Bottislo Doni intitolò «Lo commozione d'offetto in sceno richiede il conto, e non il porlore quie-
Srozua DELIA Musrce Occror,Nrnr-E

Es. l8.l (segu) - Francesco Caualli, Giasone (Venezia 1649), I, 1, recitatiuo oDall'oriente
porge», miss. B7-101. Il pentagrammA centrale riporta una possibile schematica realizzazio-
ne del continuo.

I testi strofici e il problema della verosimiglianza

Lo versificozione delle prime opere roppresentote sullo loguno loscio intro-

vedere un otteggiomento più conservotore dei librettisti venezioni rispetto oi
loro colleghi romoni. Nello cittò popole, infotti, giò ottorno ol 1640 ilibretti
operistici interrompevono frequentemente lo successione di versi sciolti introdu-
cendo un gron numero di forme chiuse in versi misuroti, speciolmente strofi-
che, in uno gronde quontitò di metri.
lnvece i primi due libretti venezioni,l'Andromedo 116371 e Lo mago fulmi-
noto (1638), entrombi opero di Benedetto Ferrori, contengono relotivomente
poche interruzioni del flusso recitotivo. Ciò sembro suggerire che libreitisti e
compositori o Venezio fossero più couti nel controwenire olle esigenze dello
verosimiglionzo. Forse ciò ossecondovo igusti di un pubblico ben fomilioriz-
zoto con le commedie recitote con musico, mo non oncoro oyyezzo ogli spet-
tocoli interomente contoti.
Nel corso del secolo, però, si registro un costonte incremento numerico di
testi strofici nelle opere venezione. Se un'opero del 1640 ne contenevo in
medio uno quindicino, dieci onni dopo il numero si ero giò roddoppioto.
Attorno ollo metò del secolo un testo strofico ero invoriobilmente reso in musi-
co con uno 'conzonetto' o orio strofico, in cui il conto ero libero di dispiegor-
si ossecondondo esigenze puromente musicoli e non più dovendo sottostore o
quelle imposte dollo pronuncio del testo.
ll rispetto dello verosimiglionzo imponevo in ogni coso oi librettisti vene-
zioni di giustificore i testi strofici, destinoti o diventore orie, come porti inte-
gronti dell'ozione: conti convivioli, conti in onore degli dei, duetti intonoti

to» il cop. V dello secondo porte del suo froftolo dello nusico scenico (1640). Egli sostenne lo tesi esposto nel titolo
offermondo che, onche nel porlore comune, «ne' lomenti, minoccie giubbill, ed oltre umone possioni, ci owiciniomo ol
conto».
 18. L'opera italiana del Seicento

duronte un vioggio o strofette ripetute do un personoggio tro sé e sé. Visto il

fovore occordoto dol pubblico o simili 'musiche in sceno' che interrompevono
lo monotonio del recitotivo, oi librettisti venezioni fu giocoforzo moltiplicore
le occosioni per introdurle, mettendo spesso i personoggi nello condizione di
intonore uno conzone oppure di derogore o un comportomento rozionole o
reolistico.
Significotivomente, occodevo soprottutlo oi personoggi mitologici o o
quelli comici - tipologie ereditote entrombe dollo postorole drommotico e di
solito montenute oi morgini dell'ozione principole - di obbondonorsi o un
conto vero e proprio, destinoto sovente o punteggiore l'ozione con commenti
sentenziosi' 19iò nello commedio dell'orte, del resto, i comici intonovono
brevi strofette dol tono proverbiole ol termine delle loro tirote). Ai personoggi
seri, invece, ero richiesto, olmeno iniziolmente, un contegno più reolistico,
consideroto drommoturgicomente più plousibile. Toli personoggi, dunque, si
concedevono di rodo vere e proprie orie, e solo se il testo suggerivo lo pre-
senzo di quolche tipo di conto più formolizzolo od esempio, ol momento di
intonore uno ninnononno o uno preghiero; o, oltrimenti, sotto lo pressione di
un porticolore slress emotivo o dello follio, situozioni che di per sé compro-
mettono l'o utocontrol lot.
Giò dollo tovolo / B. I si rilevo che i testi strofici sono distribuiti tro i perso-
noggi del Giosone in modo irregolore: quelli principoli 'contono' ossoi poco
(v. orie di Giosone e Medeo nelle scene 2,4 e 15; gli oltri due personoggi
principoli di quest'opero, lsifile ed Egeo, non honno olcun'orio nel primo
otto). Per contro, oi personoggi secondori è offidoto un numero di orie reloti-
vomente olto: sei nel solo primo otto (scene 3, 6, 7, B, e due nello sceno
l3). ll personoggio dello giordiniero Rosmino sembro essere stoto introdotto
oddiritturo o belll posto pàr contore un'orio in l, 3n - e, forse, pel permettere
il combio di sceno richiesto doll'opporizione di Medeo sul trono in l, 4.
Dunque, secondo lo prossi coevo, Cicognini offido le orie preferibilmente oi
personoggi comici.

z
Giò l'outore deltrottoto llcorogo {cit. nel por.16.2, noto ì6) si preoccupovo di giustificore lo frequenzo dell'espressio-
ne contoto do porte dei personoggi comici offermondo che in toli circostonze le musico tentovo di imitore per quonto
possibile le corotierisiiche inflessioni dello loro porloto popolore.
8
Anche o ciò si deve probobilmente l'imperversore dello follio, reole o simuloto, nelle fome operistiche del quorto e
quinto decennio del Seicento. È il coso, per non citore che due soli titoli, dello commedio postorole Lo finto pozzo
licori, opero perduto (se pure fu moi ultimoto) di Strozzi/Monteverdi 11627ll, e dello Finto pozzo,l'opero di inouguro-
zione delTeotro Novissimo, distrozzi/Socroti (1641). Numerose'pozze', del resto, popolovono gid le commedio del-
l'orte, le hogicommedie e le postoroli drommotiche.
n
Di .ioscrn 'numero' di uno sceno operistico (ossìo di cioscun brono: recitolivo, orio, coro, ecc.) si specifico qui lo collo
cozione indicondo l'otlo in numeri romoni e lo sceno in numeri orobi. 1,3 sto o significore, dunque,'otto primo, sceno
lerzo'.
Srozue DELLA Musrce OccrorNrelp

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Fig. 18.l0 - Giacomo Torelli, scena ?er La finta pazza di Strozzi/Sacrati (Wnezia l64l).

L'atia strofica e la dinamica della scena

Anche oi personoggi seri del Giosone i testi shofici sono offidoti lò dove non
controddicono lo verosimiglionzo, cioè quondo toli personoggi si esprimono con
tondo o ossumono un contegno in quolche modo eterodosso. Giosone, od esem-
pio, si presento per lo primo volto ol pubblico inneggiondo con occenti sognonti ol-
l'oppogomento di ogni suo desiderio: sembro over oppeno loscioto l'obbroccio di
Medeo («Delizie, contenti / che l'olmo beote, / fermote, fermote! ...r)'0. Quest'o-
rio, uno tro le più celebri di tutto il Seicento operistico, ho lo funzione di dore ol luo
gotenente di Giosone - e ol pubblico - un'ideo del potere che lo mogo esercito sul
protogonisto. Ercole, infotti, reogirò o quest'orio per quello che esso è, ossio il se
gno di un contegno irrozionole; piccoto nell'orgoglio doi rimproveri del suo sotto
posto, Giosone deciderò infine di por mono oll'impreso e di conquistore il vello.
«Delizie, contenti» è un'orio strofico: lo musico relotivo ollo primo strofo viene
riproposto quosi immutoto in quello che segue. Vi è quindi uno sostonziole indiffe
renzo dello componente musicole rispetto ol senso letterole delle porole, il che è lo
controprovo che qui è lo musico o prendere il soprowento sul festo. Si consideri in
porticolore lo prolungoto sosto sul Io in corrispondenzo delle porole «fermote, fer-
mote» (cfr. es. lB./: questo suggestivo 'modrigolismo' oderisce o meroviglio ol
testo dello primo strofo; mo nello secondo viene o coincidere con il verso «morir mi
conviene», ol cui senso si odotto evidentemente in modo meno immedioto.
l0
uDelizie, contenti» sostituisce nello portituro l'orio non strolico presente nel libretto, «Amor tutto è pietò».
 18. L'opera italiana del Seicento

Es. tB.2 - Francesco Caualli, Giasone (Wnezia 1649), 1,2, Giasone, oDelizie, contenti»,
incioit delle due syofe. I ualori ritmici e h diuisione in battute sono stati modificati per
uni'for*arc k notazione alle moderne conuenzioni di scrittura. Sulla funzione delle stan-
ghàtte, cfr. didascalia allés. 19.2.
Srozua DELLA Musrca Occrop,Nralr,

ln oltre circostonze, Covolli - mo lo stesso focevono i suoi colleghi coevi - sceglie se musi.
core un teslo in stile recitotivo o orioso sullo scorto non dello strutluro metrico, mo del senso del
testo. Si osservi nello fov. lB.l lo breve sceno ll del primo otto: è interomente intessuto di
versi sciolti, mo Covolli opero uno deciso viroto verso lo stile orioso o portire doi versi oocchi
non v'obbogliote / soffrite i roggi suoi»>, le porole con cui l'eroe giò pregusto lo sospiroto visio-
ne dell'omoto. O, per converso, si consideri il coso dell'ultimo sceno: i versi sciolti vi sono
ossenti, mo nondimeno interviene o più riprese il recitotivo. Si può dire, comunque, che ottorno
,l650
ol olmeno un ospetto nello comunicozione librettisto-compositore sio ormoi definito: in
quest'epoco se non tutte le orie sono su testi strofici (cfr. le scene 7, 13 e l5), virtuolmente futti
i testi strofici sono musicoti come orie. E virtuolmente tutte le orie strofiche sono intercolote
do brevi ritornelli strumentoli, che invece orricchiscono solo di rodo quelle non strofiche (od es.,
l'orio di Demo inl,7l.

Quonto ollo posizione delle orie nelle scene, quello che oppore in l, 7, con
l'orio ol centro, è obbostonzo roro e lo diverrò sempre più con l'ondore del
tempo. Le due soluzioni, con l'orio oll'inizio o ollo fino dello sceno, sono più
frequenti, e Cicognini uso l'uno o l'oltro o secondo del diverso contributo che
cioscuno può dore ollo dinomico drommoturgico. Nel primo coso (orio che
opre lo sceno; di solito è orio di sortito, in quonto il personoggio si presento,
esce sul polcoscenico dolle quinte) l'orio serve o stobilire uno situozione o cui
gli oltri personoggi presenti sul polco - o onche lo stesso personoggio, nel
coso di un monologo - possono reogire: ho dunque uno funzione propulsivo
rispetto ollo vicendo. Lo giò citoto orio di Giosone «Delizie, contenti» ll,2l,
provocondo lo reozione di Ercole, mette in moto il drommo e suscito nel pub-
blico l'otteso per lo comporso di Medeo due scene dopo.
Se l'orio si trovo ollo fine dello sceno (di solito è orio di entroto perché il
personoggio dopo di esso rienfro fro le quinte"l ho rno funzione drommoturgi-
co più stotico: il personoggio primo di losciore il polco commento quonto
owenuto duronte lo sceno. Le scene monologo che si chiudono con un'orio
sono solitomente estronee oll'evoluzione dello vicendo: honno quosi sempre lo
funzione di uno postillo ollo stesso oppure di contribuire ollo corotterizzozione
di un personoggio, informondo il pubblico sui suoi pensieri (cfr. le orie di
Rosmino e di Delfo nelle scene 3 e 13).

Le convenzioni nell'opefa ven eziafla

Lo necessitò di ollestire frequentemente nuovi spettocoli senzo perdere il

" Vo detto che le denominozioni delle orie 'di sortito' e 'di enlroto' non sono offotto univoche e che spesso vengono
invertite.
 18. L'opera italiana del Seicento

grodimento del pubblico fovorì nei teotri venezioni l'offermozione di uno serie di
convenzioni. Compositori e librettisti potevono fore offidomento su olcune formu-
le stondord che ovevono giò riscosso il consenso dell'uditorio; il pubblico ero
ottrotto dollo possibilitò di ritrovore situozioni e congegni drommoturgici o cui
ero ossuefotto inseriti in trome sempre nuove - o, speculormente, di vedere storie
sostonziolmente risopute incornorsi sul polco sotto nuov" ,p".ie''. Uno volto sti-
puloto questo sorto di tocito occordo con il pubblico, gli outori potevono onche
giocore con le ospettotive che ovevono suscitoto, od esempio reinventondo
immoginosomente olcune convenzioni orcinote o semplicemente olludendovi
implicitomente ottroverso le vicende del drommo. È torpr"rldente osservore
come uno spettocolo di successo come il Giosone fosse interomente intessuto
secondo uno rete di soluzioni drommoturgicomusicoli codificote. Alcune di que-
ste sono tipiche del teolro operistico coevo, oltre sono retoggi del teotro porloto.

Le convenzioni esercitovono il loro influsso o vori livelli. Di olcune di esse si è giò deto: si

offermò ben presto lo divisione dell'opero in tre otti't preceduti do uno sinfonio strumentole, tol-
volto presente onche primo degli oltri due otti, e do un prologo, contoto do personoggi mitologici
(Sole e Amore in quello del Giosone). I primi due olti, poi, si concludevono con un bollo'' (il

primo otto del Giosone si chiude con un bollo di spiriti). lpersonoggi principoli erono in genere
due coppie di omonti (nel Giosone Medeo-Egeo e Giosone-lsifile), contornoti do olcuni personog-
gi secondori e comici.
Lo strutturo interno ogli otti ero spesso orticoloto in modo do creore gruppi di scene. Se ne
può overe un'ogevole verifico osservondo lo strutturo del lotto del Giosoneltov. lB. l): le scene
in cui l'ozione evolve sono roggruppote ovendo in comune olcuni personoggi''; tro l'uno e l'oltro
di questi gruppi sono inserite le scene comiche. Schemoticomente si ovrò (le scene offidote esclu-

sivomen te o personoggi comici sono in grossetto):

E,B,G
12 3ft
R M,Eg
678
O D,O Del M,
r0 ll 12 13 14
Del, DellM
r5

''-f*;ri"** d.ile convenzioni non è certo un opponnoggio del ieotro d'opero, essendo stolo ossoi proiicoto nei

generi che presuppongono lo riproduzione in serie di uno schemo norrotivo. Modelli ripetitivi ricorrono, od esempio,
nei conovocci usoti doi comici dell'orte, mo onche, come si è recentemente sosienuto, nelle ontiche hogedie greche
nonché nelle moderne serie di telefilm, che rocconiono in modi diversi sempre lo medesimo storio owero introducono
moduli e situozioni stondard in slorie diverse.

'' Core soppiomo, le prime opere di corte erono in cinque olti, secondo quonto stobilito doll'Ars poetico di Orozio. A
questo modello si opponevo lo divisione in tre oiii, usoto nello commedio dell'orte e nei drommi spognoli, nonché,
occonlo o quello in cinque, nelle ozioni con musico o Romo, dollo Roppreseniolione di Covolieri (1600) ol
SonlA/essio di Londi (1634). A Venezio lo divisione in tre otti sioffermò definitivomente neidrommi per musico o por-
tire doi primi onni '40 del Seicento.
l' Lo musico reloiivo di solito non compore nelle portiture monoscritte pervenuteci in quonto ero spesso composto dol
coreogrofo stesso o do un composilore diverso do quello dell'opero.
r5 dicui si dirò in seguito (por. 23.2), mo
Questo corotteristico può richiomore lo /ioison des scènes delteotro froncese
lo somiglionzo è olquonto superficiole: come vedremo, lo slrutturo drommoturgico del teoho d'oltrolpe ero determi-

noto do oltre esigenze che quelle operonti sui polcoscenici venezioni.

Srorue DELIA Musrce OccropNtelp

Così le scene comiche, ricche di orie, vengono o scondire le fosi dell'ozione, costituito prevo-
lentemente do recitolivi e oriosi.
Owiomente esiste un divorio sociole tro i personoggi seri e quelli comici, opportenendo
questi ultimi di normo olle clossi subolterne. Vi sono scene o cui, tuttovio, prendono porle per-
sonoggi di rongo differente: od esempio, quello tipico in cui lo nutrice (nel Giosone è Delfo)
dò consigli ollo persono offidotole (Medeo; è lo breve sceno l, 9).
Di normo, cioscuno dei personoggi principoli compore dinonzi ol pubblico per lo primo
volto con un'orio di presentozione (nello scene l, 2 e l, 4 del Giosone si presentono rispettivo-
mente Giosone e Medeo) e non di rodo conto un importonte soliloquio in un momento cruciole
dello vicendo (cfr. l"o solo'di Medeo che chiude il I otto).

Tro i numeri più frequenti vi erono:

l. L'orio comico, normolmente shofico. Lo musico non dovevo compromettere l'effetto

comico del testo: dunque, conto sillobico, limitoto estensione vocole (molte note ripetute) e
frosi ben seporote l'uno doll'oltro. Lo orie comiche sono presenti proticomente in tutte le

opere venezione o portire do 1640 ollo fine del secolo (Giosone compreso: se ne è detto più
sopro), fino ol momento, cioè, in cui i personoggi comici vennero esclusi dogli intrecci operi-
stici (v. cop.27l.

2. ll duetlo omoroso, che fu sin doll'inizio lo croce dei teorici foutori dello verosimiglion-
zo, porendo improbobile o questi che ugli uomini conducono i loro offori più importonti col
conto» e che uporlondo insieme essi si possono spontoneomente trovore o dire le medesime
cose»»r6. Mo l'eccezionolitò dello condizione emotivo sembrò infine sufficiente o giustificore
lole incongruo comportomento. Spesso lo riconciliozione delle due principoli coppie di omonti
ero soncito do due duetti ol termine del terzo otto. Accode onche nel Giosone, dove per di più
si può giò inhovedere uno reinierpretozione ironico dello convenzione: ol primo dueÌto lsifile
Giosone (lll,2l) ne segue un oltro; mo invece che tro Medeo ed Egeo, come ci si ospettereb-
be, tro Medeo e lsifile, le due ex rivoli in omore.

Vi erono onche olcuni tipi di scene convenzionoli; il lomento, lo sceno di follio, quello di
olhetombo e quello 'di sonno' l'opero in musico veneziono le mutuò direttomente dol teoho
porloto, in porticolore dollo commedio e dollo postorole.

3. L'orio-lomenlo: fu forse lo convenzione di moggior successo del teotro musicole seicen-

tesco, presente sin doi primi esperimenti fiorenlini''. ll successo di questo fopos rimonto ol mon-
teverdiono Lomenìo dello ninfo, un'orio do comero su testo di Ottovio Rinuccini pubblicoto

r6
l'ossicuroio occodemico lncognito [=Giocomo Bodooro], prefozione oll'Ulisse errontell644l.
''§io lo Dofne che l'Euridice di Rinuccini contengono importonti lomenti, rispetiivomente «Non curi lo mio pionto, o
fiommo, o gelo, di Apollo e «Non piongo, e non sospiro» di Orfeo.
 18. L'opera italiana del Seicento

nell'Offovo libro di modrigoli(1638), scritto in «genere roppresentotivo» e in formo di vorio-

zione shofico: un bosso composto do quottro note discendenti flo, sol, fo, mr/ si ripele per 34
volte con uno melodio sempre diverso. Tole procedimento sembrò così efficoce do essere emu-
loto in decine di opere successive, in cui il telrocordo discendenle come bosso ostinolo (così si

definisce un modulo fisso di poche nole, iteroto senzo soluzione di continuitò nel bosso di uno
composizione) potevo essere voriomente modificoto, rimonendo comunque l'emblemo slesso
del 'lomento'.
Lo convenzione dell'oriolomento roggiunge il culmine proprio nel Giosone. L'ultimo dei tre
lomenti riservoti o lsifile (lll, 2l ), tutto in versi sciolti, è diviso in tre sezioni: lo secondo di que
ste, in cui lsifile supplico occorotomente lo regino e tutli i presenti di recorle oiuto contro il ron-
core di Giosone, è musicoto do Covolli interomente su un bosso ostinoto costituito do un tetro-
cordo discendente''.

4. Anche lo sceno-lomenlo trosse origine dollo coppio Rinuccini/Monteverdi. ll giò citoto

lomento d'Arionno, l'unico brono superstite dell'opero omonimo (Montovo l608; v. por. l7.l )

fu il prototipo di uno lungo serie di contote do comero (v. cop.2l)e di monologhi operistici,
in versi sciolti, stile recitotivo e divisi in sezioni, spesso seporote reciprocomente do interventi
coroli e corotterizzote cioscuno do un offetto controstonte. Le scene-lomento costituiscono
entitò in quolche modo oulonome, mo non sono orie, non essendo propriomente pezzi chiusi e
non potendosi specificore uno formo musicole che le occomuni: lo strutturo del lomento di
Arionno e degli oltri dopo di esso si sviluppo o portire dolle esigenze inlerne del testo. ll suc-
cesso di questo fopos fu lole che le opere del Seicento ne contenevono solitomente più d'uno.
ll primo lomento di lsifile nel Giosone (1, l4) ne è un esempio emblemotico.

5. Lo sceno di sonno, in cui uno dei personoggi presenli in sceno dorme, ero uno dei
pretesti fovoriti per inhodurre l'espressione contoto, in quonto tole condizione compromettevo
o indebolivo le normoli condizioni di consopevolezzo e dunque ogevolovo l"irrozionole' uso
del conto do porte del personoggio dormiente o di quello che vegliovo. Nel Giosone Medeo
si oddormento per uno volto, lsifile e Giosone oddiritturo per due. Ciò permettevo tolvolto di
risolvere olcuni problemi drommoturgici in modo efficoce: lsifile, che «viene sognondo» in
sceno (Giosone, l, 14], descrive lo portenzo di Giosone do Corinto, norrondo così ol pubblico
un ontefotto del drommo.

6. Delle scene di invocozione e di incontomenio (dette tolvolto onche scene-ombro,

con riferimento ol mondo ultroterreno) lo più celebre del Seicento è proprio il tour de force
di Medeo che conclude il I otto del Giosone. Di solito, come qui, le scene di invocozione
compoiono ollo fine degli otti, oppure fungono do prologo. Lo convenzione dello sceno

't ll boso oslinoto su tetrocordo discendente rimorrò l'emblemo del lomento onche nei secoli o venire. Per citore un
celebre esempio, J. S. Boch lo utilizzo nel lomento del suo Copriccio'sopro lo lantononza delfrotello dilettissimo',
uno composizione clovicembolistico: il tetrocordo bosto ormoi do solo o richiomore l'ideo del lomento, onche senzo
essere ossocioto od olcun testo.
Srozue DELLA Mustce OccroeNtel-E

d'incontomento soprovvisse o tutte le oltre di quest'epoco, fin nel Settecento e onche nell'Ot-
tocento'n.

7. Lo follio presuppone un comportomento irrozionole, e dunque mostrore un personoggio

che è folle o finge di esserlo è un eccellente pretesto per introdurre in un inireccio il 'contor
contondo'. E oncoro uno volto dobbiomo l'odottomento ol teoko musicole di questo porticolo-
re convenzione o Cloudio Monteverdi (cfr. quonto detto nel por. lZ.l sullo Finto pozzo Licoril.
Nel Giosone sembrerebbe moncore uno tole sceno, mo in reoltò lo sceno esiste, non o benefi-
cio del pubblico, mo degli stessi personoggi. Giosone (ll, l3) persuode Medeo che lsifile è
folle (uor s'ollegro, or si duole, or ride, or pionge, / or s'umilio, or s'odiro, f conforme ollo
cogion per cui deliror) per giuslificore il fotto di over ricevuto un messoggio do lei in presenzo
dello mogo. Quondo poi lo regino compore in sceno, finisce per confermore le porole di
Giosone con il suo comportomento intemperonte - dettolo doll'iro e non dollo follio.

le iquinori sdruccioli. di incontesimo

Lo gronde sceno di Medeo si opre con un'orio nel cui testo prevolgono Le scene e

mogio si corotterizzeronno proprio per lo presenzo di versi sdruccioli, uno peculioritò che il drommo per musico ere-
dita do quello porloto, in porticolore doll'eclogo postorole. Ci sono celebri scene d'invocozione oncoro nell'Crfeo ed
Euridice di Gluck (Vienno 1762]' e in lJn bollo in moschero di Verdi {Romo ì859).

ls
 Capitolo l9

GmoraMo FnnscoBAtDr
!9.1 Storia di una 'seconda prattica
nella musica strumentale

nevitabilmente, anche la presen te Storia della musica

occidentale si trova a rispecchiare la diversa gerarchia
che, fino al Barocco, ha separato la musica vocale da quella
strumentale: nel volume precedente e nei primi capitoli di que-
sto secondo volume la musica vocale ha infatti finito per assor-
bire quasi completamente la nostra attenzione. Questo aPproc-
cio, però, rischia di falsare completamente l'attuale percezione
della realtà sonora delle epoche passate, appiattendo in un
fondo indistinto la ricca e multiforme pratica del far musica
con strumenti. D'altronde non sarebbe stato forse possibile
procedere in modo diverso: infatti, mentre la musica fornita di
testo era da esso innalzata ad una sfera intellettuale che la ren-
deva degna del consumo da parte della classe aristocratica, per
la quale venivano approntati lussuosi e duraturi manoscritti o
costose edizioni a stampa, la musica puramente strumentale -
arte 'meccanica', eseguita da musicisti di mestiere e dunque di
condizione servile -rientrava ancora pienamente nel vasto ter-
ritorio della tradizione orale, non avvertendo quasi mai la
necessità di servirsi della scrittura musicale. E senza testimo-
nlanze scritte, purtroppo, ogni discorso sulla musica autica è

destinato a girare a vuoto.

Fu solo agh inrzi del Seicento, soprattutto per merito del
musicista ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583-1643), che la
musica strumentale iniziò ccln decisione il lungo cammino che
Srorue DELIA Musrce OccropNrere
Fig. 19.1 - Pianta drlk basilica
di San Pietro in Roma. L'organo
di cui si seraiua FrescobaWi per
dzlk
dccompagnare le esecuzioni
Cappella Giulia era abitualmente
collocato uicino all'altare drl
transetto sinisno (n. I dtlln
fiSu*). Occasionalmente, d causd
dti kuoi nelk basilica (u. nota
4), tanto l'organo quanto
la piattaforma in legno su cui si
posizionauano i cantori doueuano
in altri luoghi
essere spostati
(numeri 2-9 drlk fgura).
La basilica era anclte dntata
di due organi stabili, situati ai
numeri2e l0delkfigura.
Prime musiclte a
stampa di F,^escobaldi
la condurrà dal regno dell'oralità al regno della scrittura, confe-
rendole così una dignità culturale assolutamente inedita.
Girolamo Frescobaldi è il primo compositore di grande rilie-
vo, tra quelli che abbiamo incontrato finora, ad aver legato la
propria fama ad una produzione quasi esclusivamente strumenta-
le: egli era infatti un eccezionale virtuoso di strumenti da tasto,
tanto da essere definito addirittura'mostro degli organisti".
Gli impieghi stabili da lui ricoperti lo videro sempre alla
tastiera dell'organo: a soli quattordici anni divenne organista
dell'Accademia della Morte, a Ferrara; nel 1607 ricoprì la
medesim a caica nella chiesa di Santa Maria in tastevere a
Roma; l'anno seguente, poi, raggiunse la
vetta forse più prestigiosa della sua profes-
sione. Nel 1608 egli fu infatti assunto co-
me organista della Cappella Giulia in San
Pietro, incarico che mantenne fino alla
morte; durante tale periodo, tuttavia, gli
fu possibile esercitare per breve rempo, nel
1620, la medesima funzione nella chiesa
romana di Santa Maria (ora Santo Spirito)
in Sassia e, presumibilmente dal 1628 al
1634, di ricoprire la carica di organista di
corte presso il granduca di Firenze Ferdi-
nando II de' Medici'.
La prima apparizione di sue musiche a stampa consistette
però in un libro di madrigali polifonici: era infatti consuetudine
per i giovani compositori dell'epoca presentarsi al mondo musi-
cale cimentandosi con il genere che più di ogni altro richiedeva
sia perizia contrappuntistica che invenzione melodica. Del
resto, Frescobaldi aveva studiato a Ferrara con Luzzasco
Luzzaschi, il quale fu uno dei maggiori madrigalisti del tardo
' La parola 'mostro'-va owiamente intesa nel significato di 'portento', 'prodigio' (dal
latino monstrum). E da notare poi che nell'epoca barocca, forse in conseguenza della
crescente professionalizzazione dei musicisti, questi andarono sempre piir specializ-
zandosi in repertori distinti. Se Frescobaldi si dedicò quasi esclusivamente alla musica
strumentale, dell'altro grande compositore morto come lui nel 1643, Claudio
Monteverdi, non è soprawissuta alcuna musica per soli strumenti. Allo stesso modo,
di Heinrich Schùz, compositore che giganteggia sulla musica tedesca del Seicento (v.
par.24.l), non abbiamo altro che musica vocale; mentre gli italiani Corelli e Torelli,
, di cui si parlerà nelcap. 22, sembrerebbero
aver prodotto solo partiture strumentali.
' Sulla data precisa dell'assunzione di Frescobaldi a Firenze la discussione scientifica è
però ancora aperta.
 1 9. Girolamo Frescobaldi

Cinquecento oltre ad essere a sua volta un noto org"nirta'.

Il primo libro de madrigali di Frescobaldi fu pubblicato nel
1608 proprio nella patria del contrappunto, le Fiandre; lì, l'an-
no precedente, il giovane ferrarese aveva seguito il signore di
cui era al servizio, l'arcivescovo Guido Bentivoglio, che era
stato nominato nunzio apostolico nei paesi fiamminghi.
Frescobaldi, tuttavia, ritornò in Italia nello stesso anno 1608,
passando sotto la protezione del fratello di Guido Bentivoglio,
il marchese Enzo, ambasciatore di Ferrara a Roma. E fu proba-
bilmente per intercessione di costui che il musicista poté otte-
nere il
posto di organista in quella basilica di San Pietro nella
quale, proprio nei medesimi anni, fervevano i lavori di una
completa riedifi cazior,eo.
Ma l'attività presso la Cappella Giulia, come abbiamo Jnflu.n=a del
comvmillenle srlle
accennato, non assorbiva del tutto le energie lavorative di sce-l+e. compositive
Frescobaldi: intorno al 1611 lo troviamo al servizio del cardina-
le Pietro Aldobrandini. Questo fatto contribuì o". ,. 'tqeì
ad elevare notevolmente il livello sociale del .ff.f:
-tt{# ,,, .là
!r 'i*-, .- .,.- tr. ...:_-r.;1 ,..t._ I I .
,,'rll,l ..

compositore, in quanto egli passò dalle dipen-

denze di nobil,roliri d.[i" r,r, ,r.rra regione, ":" ""?f,ffffffiffffi,ff
come i Bentivoglio, a quelle di un personaggio .-' ,-,,g,q y :,,a7;i*% ,ie

duranteilpontificatodellozioClementeVIIIi.3i.*:f.;i;.,-a,n*,,^1)-,(o,2*2.
Aldobrandini ( 1592-1605), era assurto al *rJ ;;* r f
che veniva comunemente definito di 'cardinale
;,,,"7- ,:g)i,*, '

nipote'o, addirittura, di'cardinale padrone': i[ nipòtè dèl papa Fig. 19.2-Autografod.i

regnanre era infatti il cardinale più influente della .uri"'. L, ';n%f:n"l:#;'(l|,:,:#,*''
funzione di Frescobaldi tra i famigli dell'Aldobrandini non è Btbliotià/poltolicaVaticana,
facilmente precisabile, alla luce delle attuali conoscenze: piùr !"!';;;*lrfr!',1:'#i,0,
che un vero e proprio maestro di cappella, il ferrarese era piut- u9L 90 c..46). Si trana fulb
rosto un consulente esterno, con mansioni varie e sporadiche. :;?;::l;t:f;,;tr::r*t:i'#:*
Anche in casi di questo tipo, tuttavia, il rapporto mecenate- organista dtlh Cappelh Giulia'

t
Su L,rrr.rchi cfr. par. 1 1.1 nota 1, nonché i paragrafi l4.l e 14.2.
" La navata centrale, su progetto di Carlo Maderno, fu completata con la facciata, nel
1614, sotto il pontificato di Paolo V Borghese; la consacrazione della nuova basilica
. avvenne nel1626, regnante papa Urbano VIII Barberini.
' Tra l'altro, fu proprio il cardinale Aldobrandini ad officiare le celebri nozze dell'anno
1600 tra il re di Francia Enrico IV e Maria de' Medici. Con la morte dello zio, awenu-
ta cinque anni dopo, le fortune di Pietro Aldobrandini subirono un momentaneo offu-
scamento; l'assunzione di Frescobaldi cadde invece in un periodo di deciso rilancio
delle sue ambizioni politiche.
Srozun DELLA Musrca OccrneNrnlE

sco era dettato solo raramente da un personale e vivo interesse

per la musica da parte di un personaggio autorevole: quasi sem-
pre vi si celava un vero e proprio scambio di vantaggi tra musi-
cista e cornmittente. Il committente accresceya il proprio pre-
stigio attraverso gli omaggi musicali che gli venivano tributati";
il musicista, da parte sua, non solo ne era a\rvantaggiato dal
punto di vista economico (le dediche dei volumi a srampa
comportavano spesso un consistente contributo del dedicatario
alle spese editoriali), -, si fregiava di tale protezione per accre-
scere il proprio status sociale e professionale.
A riprova del fatto che il servizio presso l'Aldobrandini deter-
minò l'innalzamento della posizione sociale di Frescobaldi si può
notare che, posteriormente a tale impiego, l'organista ferrarese la-
vorò stabilmente solo in favore di personaggi collocati ai massimi
livelli: il granduca Ferdinando II de' Medici e, dal 1634 in poi, il
cardinale Francesco Barberini, 'cardinale nipote' di Urbano VIII.
Owiamenre, tutto ciò rendeva inevitabile l'adeguamento
dell'attività compositiva ai gusti e alle esigenze del padrone di
turno: r Ricercari et canzoni franzese 1...) Libro primo che
Frescobaldi dedicò al cardinale Aldobrandini nel L615 sono_,
non a caso, tra le sue composizioni di stampo pitr conserva,or.',
essendo scritte per un ecclesiastico che fu impegnaro nella severa
attuazione dei dettami del Concilio di tento.
Uno stile assai più avanzato caratterizza invece un altro volu-
me frescobaldiano, stampato nel medesimo anno e dedicato
anch'esso ad un cardinale, il duca di Mantova Ferdinando
Gonzaga: le Tbccate e partite d'intauolatura di cimbalo 1...1 Libro
primo. Che il duca Gonzaga non fosse estraneo alle scelte stilisti-
che del compositore è attestato proprio dalla dedica al volume; in
essa Frescobaldi rammentava al duca che questi, avendolo ascol-
tato a Roma, usi degnò d'eccitarmi alla prattica di quest'opera er
mostrar, che le fusse non poco accetto questo mio stilert.
Lo'sec,o,^do pr^ollic,o' In cosa consiste, allora, la novità delle Toccatà Anche qui ci
nel la,r'r,ns icr-r slr^urrn., n*.,r le
viene in aiuto uno scritto del compositore stesso: l'awertimen-

nl .rrai"rf. nfJoUrr"dini [u dedi.r,o, ,r, t'rt,ro, il ,.rro f iir" a.ff. *esse di èiouanni
Pierluigi da Palestrina, pubbiicato nel 1 594 (anno della morte del compositore prene-
stino; ma la dedica è datata 1593) nonchéla Rappresentatione di Aninta, et di Corpo di
. Emilio de' Cavalieri che - come si sa - fu stampata nell'anno 1600.
La lunga storia della canzone alla francese è stata rramara nel par. 12. 1
".
.

Questa dedica si collocava nel corso di trattative imbastite da Frescobaldi per essere
assunto alla corte di Mantova; ma tali trattative non ebbero alcun esito.
 1 9. Girolamo Frescobaldi

to «Ai lettori, con cui si apre sia il primo libro

delle Toccate che il secondo, pubblicato nel 1627u.
Il progetto di Frescobaldi era semplice: ricreare con
uno strumento a tastiera quei molteplici uaffetti can- d^ q.*Ip
I .*1

q{,;
*

tabili, che i nmadrigali moderni, producevano con

tanta efficacia e varietà; in altre parole, si trattava di ffiYe

introdurre la rivoluzione monteverdiana della 'secon- tl,ìi$.\d

iì#ifl {d

da prattica' all'interno della musica strumentale. ì:HC4

Allora, pur dedicandosi anche a generi strumen-

tali polifonici come i ricercari, le canzonl, i capricci
e le fantasie, Frescobaldi volle imprimere una nuo-
va direzione a quei generi che potevano accostarsi
maggiormente al nuovo stile vocale monodico: toc-
cate e partite, ad esempio, permettevano di realiz-
zare uno stile 'parlante', libero, estremamente mutevole dal Fig. 19.3 - Claude Mellan,
punto di vista armonico, ritmico e metrico, nonché sovrabbon- Ritratto di Girolamo
Frescobaldiall'erà di
dante di quelle fioriture melodiche così caratteristiche della vo- 36 anni, incisione.
calità 'affettuosd usata nella 'seconda prattica''0.
Sia le toccate che le partite - generi definiti idiomatici, per-
ché modellati sulle esigenze manuali dello strumentista stesso e

non sull'imitazione del contrappunto vocale - discendevano

direttamente dall'antica prassi della musica improwisata. Per
improwisazione, tuttavia, non si intendeva l'assoluto arbitrio
creativo dell'interprete-compositore: egli seguiva invece, presso-
ché senza eccezioni, una specie di 'canovaccio' tradizionale, un
fil gli permefieva di non smarrirsi nei meandri dell'e-
rouge che
stemporaneità, ma gli consentiva di dotarsi di un saldo - sia
pur elastico - impianto formale. Composizioni improwisate,
dunque, ma non improwid.".
''
Si, l, dedica che l'awerrimento uAi lettori, sono riportati in ClauDto SaRTORI,
Bibliografia della musica strumentale italiana stampatd in ltalia fino al 1700, Firenze,
Olschki, 1952, pp. 218-219.Il solo 'awertimento' è contenuto in LoRsNzo BmNCoNt,
Il Seicento, vol. IV della Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia,
,. Torino, EDT, I 982, p.96.
"'Pe, di più, esse ,pp"rentate anche visivamente alla scrittura per voce e basso
continuo, proprio"rr.ro
perché venivano presentate in intavolatura e non in partitura. Le
intavolature per tastiera, diversamente da quelle per liuto, erano infatti molto simili alla
grafia moderna per pianoforte, con una riga per ciascuna mano (cfr. fig. 19.5).Le
composizioni polifoniche per tastiera venivano invece scritte generalmente su molte
righe, come le moderne partiture per coro, proprio perché discendevano dalla musica
," polifonica vocale.
Può essere utile un confronto con quanto esposto nel par. 2.2: i concetti di 'scheletro
fondamentale', di 'formule' e di molteplicità di 'versioni' possibili di una stessa musica
sono infatti applicabili praticamente a tutti i repertori di tradizione orale.
Srorua DELLA Musrce OccrosNrRr-p

Ad esempio la toccata, così come fu sviluppara dai compositori

della scuola veneziana (soprattutto da Claudio Merulo) e dallo
stesso maestro di
Frescobaldi, Luzzasco Luzzaschi, era probabil-
mente costruita come libero sviluppo in sezioni contrastanti (idio-
matiche e conffappuntistiche) della formula gregoriana di recita
dei salmi, la cosiddetta 'intonazione salmodica' (cfr. es. 2.2); essa
fungeva quasi da cantus firmus della composizione strumentale,
dettandone sia la struttura melodica che quella armonica. la toc-
cata nasceva infatti come piccola forma preludianre per fornire ai
cantori liturgici, prima del canto dei salmi, la giusta inronazione".
Nelle toccate a stampa di Frescobaldi è poco percepibile la
presenza di un'intonazione salmodica sotterranea, anche se evi-
dentissima è la struttura in segmenti contrastanti; anzi, il com-
positore si serve proprio di questa anrica strurturazione a pan-
nelli per inserirvi la novità della 'seconda prattica', associando
deliberatamente ciascun segmento della roccara - come si evin-
ce dal citato awerrimenro nAi lettori, - all'estrinsecazione degli
affetti più variati.

Benché nella sua produzione a stampa Frescobaldi 'moderni zzi' ilcontenu-

lzlno testinr onianza to musicale ed espressivo della toccata, si hanno le prove che nella sua prassi di
di dido*ica d.llo
covnposizione insegnante egli intendeva tale genere musicale nell'antica maniera sopra
descritta. Possediamo infatti alcune toccate (contenute in un codice della
Biblioteca Apostolica Vaticana) che sembrerebbero con tutra probabilità essere

state scritte di getto da Frescobaldi stesso nel corso di alcune sue lezioni, per
offrire dl'allievo un modello di improwisazione alla tastiera. Oltre a rappre-
sentare per noi una delle rarissime testimonianze sulle tecniche didattiche del
Seicento, queste toccate sono importanti - paradossalmente - proprio per la
loro distanzaformale e stilistica dalle ben piir elaborate composizioni di questo
genere che Frescobaldi dette alle stampe: esse dimostrano infatti, per conrra-
sto, la lucida consapevolezza del ferrarese nel far compiere alla propria musica
uno scarto artistico notevolissimo, trasportando nel campo della musica scritta
tecniche e generi che erano ancora sotto il dominio della tradizione oralet'.

'' L" t.ori" secondo cui la toccata veneziana era costruita sull'inton azione salmodica è
stata avanzata da MuRRev C. BnnosHev (The origin of the Toccara, [Roma], American
Institute of MusicoloW, 1972); questa ipotesi, pur se ancora controversa, rimane tut-
,, tavia la piìr attendibile.
'"
L'attribuzione a Frescobaldi di tali toccate (e di altre composizioni) contenure nel
manoscritto vaticano citato è stata formulata in Cr-euoro ANtt{tseLol, La didattica
del solco tracciato: il codice chigiano QIV.29 daKavierbtichlein d'ignoti a primafonte
fescobaldiana autografa, ufuvista italiana di musicologia», )C( (1985), pp.44-97.tJna
veloce disamina di una toccata di Frescobaldi è ofltrta nel prossimo paragrafo.
 1 9. Girolamo Frescobaldi

L import anza maggiore di Frescobaldi, che lo conduce a

svettare sulla musica della sua epoca al fianco di Monteverdi,
consiste dunque nell'aver conferito la dignità di opu.r di altissi-
mo livello artistico ai generi musicali idiomatici - generi per
loro natura estemporanei e volatili' - per mezzo del loro appa-
rentamento con il nuovo stile monodico vocale. In tal modo li
ha resi non solo degni di inserirsi a pieno titolo nel prestigioso
flusso della tradizione scritta, ma anche perfettamente in grado
di muovere gli affetti degli ascoltatori.
I contemporanei percepirono abbastanza acutamente la por-
tata di tali novità: la fama di Frescobaldi crebbe a tal punro
che, nel 1626, egli poté permettersi di pubblicare a Venezia,
presso il noto editore Vincenti, ur volume che incorporava i
Ricercari et canzoni franzese del l615 e Il primo libro di capricci
del 1 624, senza apporvi alcuna dedica. Lassenza della dedica -
fatto decisamente insolito anche se già realizzato da Montever-
di nel 1614 con il suo Srsra libro de madrigali - significava che
l'editore era disponibile a sopportare interamente le spese di
stampa, facendo a meno delle sowenzioni elargite dal.dedicata-
rio, poiché contava sui vasti proventi ricavati dalle vendite; se
dunque l'impresa capitalistica si appropriava del ruolo di com-
mittenza, ciò era un sicuro indizio dell'alto valore commerciale
attribuito alle opere di Frescobaldi.
Non so[o: la notorietà dell'organista di San Pietro varcò le
Alpi, giungendo fino alla corte di Vienna. Il compositore.tede-
sco Johann Jakob Froberger ( 16 16-1667), organista presso tale
corte, ottenne nel 1637 iL permesso dall'imperatore Ferdinando
III di assentarsi dalla capitale austriaca per andare a studiare a
Roma con il maestro italiano, divenendo così il principale vei-
colo per la diffusione delle novità stilistiche frescobaldiane nel
mondo g.r-"rri.o'n.
Nel 1 640, owero tre anni prima della morte di Frescobaldi,
il letterato Pietro della Valle scrisse che Frescobaldi, il quale già
prima nfaceva stupire e bene spesso commuover€», ora stava
inaugurando nurialtra maniera,i.o, piir galanterie alla moder-
nar. Ma di questo suo nuovo stile, npiù galante, benché meno

'oN.ll,quaresima del 1640 Froberger assistette quasi sicuramente ad alcune esecuzioni

organistiche di Frescobaldi presso quell'Oratorio del SS. Crocifisso che è noto per
aver promosso l'oratorio musicale in latino (cfr. cap. 21).
Sronn DELLA Musrce Occror,NrRm

scientificor't, ,o, sembra purtroppo essere sopra\r/issuta alcu-

na pagina musicale scritta.

Fig. 19.4 - Hendrick ter

Brughen, Concerto, 1626 ca.
(Londra, lVational Galle$.
Ilfanciullo al centro del dipinto
canta, legendo da un libro
e battendo ii tactus con la mano
destra. Ilflautista e la liutista che
lo accompagnano sembrano esser
stati distratti dall'arriuo
dell'osseruatore, t)ersl cui uo lgono
gli occhi. Il pittore olandese
ter Brughen (1588 ca.-1629)
sogiornò per qualche tempo a
Roma, ritornando in patria nel
l6l4 (sono euidenti gli influssi
del Carauaggio): negli stessi anni
anche Frescobaldi era presente
nella città papale.

Ptprno DELLA VAILE, Della musica dell'età nlstra lettera del 10 gennaio 1640; citato in
ANcglo SoLnm, L'origine del melodramma"Torino, Bocca, 1903, p. 158. Vedremo nel
par.27.7 che lo stesso Pietro della Valle fornì la prima testimonianza del termine 'orato-
rio' nella sua accezione musicale.
 1 9. Girolamo Frescobaldi

AppnoFoNDrMENTo
19.2'Prima' e 'seconda prattiea' nella
produ zione tastieristica di Frescobaldi:
le Cento partite sopra passacagli,la Toccata X
dal primo libro e un l{yrie dai Fiori musicali

Dall'improrrvisazione su moduli standard alle Cento partlte

Lo produzione di Girolomo Frescoboldi per gli strumenti o tostiero si distribui-

sce grosso modo su tre versonti: quello più skettomente controppuntistico (fonto-
sie, conzoni, ricercori'), quello toccotistico e quello bosoto su bossi ostinoti o su
forme di donzo. Le differen ze lro di essi riguordono tonto l'uso di tecniche compo
sitive differenziote, quonto i morgini di intervento concessi oll'esecutore/improwi-
sotore, che vonno evidentemente scemondo se si posso dolle donze o dolle vorio-
zioni su bosso ostinoto oi generi polifonici più rigorosi.
Questi morgini erono trodizionolmente ompi soprottutto nelle serie di vorio-
zioni estemporonee, frequentissime nello musico strumentole nell'ultimo cinquon-
tennio del Cinquecento e nel primo del secolo seguente. ll principio formole ero
semplicissimo: un modulo di poche misure, costituito di solito do uno lineo di
bosso eventuolmente ossocioto o uno essenziole troccio melodico, ero ripetuto
un numero indefinito di volte per fungere do conovoccio o uno serie di voriozio
ni. Queste si dicono oppunto voriozioni 'su bosso ostinoto'. Per i bossi ostinoti
erono solitomente utilizzoti moduli trodizionoli o popolori, comunque ben noti ol
pubblico. Toli collone di voriozioni servivono o volte per le donze di societò (od
esempio lo Cioccono o il Possomezzol; oppure erono utilizzote per declomore
le stonze di uno composizione poetico o mo' di oeri (cfr. por. I 1 .2; od esempio
lo notissimo Ario di Ruggiero'l; o, infine, erono usoti nelle musiche strumentoli
destinote ol semplice oscolto, in cui cioscuno voriozione ero spesso detto
'porte', mentre l'intero composizione prendevo il nome di porfifo.

I Uno definizione di questi generi musicoli è reperibile nel glossorio.

2
Pore che questo bosso ostinoto fosse usoto in origine come oere per declomore ottove. Lo denominozione deriverebbe

dollo slonzo oriostesco «Ruggier quol sempre fui, tol esser voglio / Fin'ollo morÌe, e più, se più si puole» lOrlondo
turioso, XLIV, 6l l.
Srorue DELIA Musrce Occror,Nrer-p

portito
_-1
[ìe;" di I

fl:lgf\ ln porte 2n porte 3n porte 4n porte ecc.

M
Le portite prendevono lo denominozione del modulo utilizzoto per il bosso
ostinoto; si porlovo dunque di portite sullo Romonesco, sullo Follio, sul
Possocoglio - o Possocog/i o Possocoglio" - mo onche su Ruggiero, quondo
questo bosso fu utilizzoto nello musico strumentole.
Si è giò visto come o portire dol Quottrocento si fosse owioto un processo
in forzo del quole lo musico strumentole ondovo groduolmente ocquistondo
dignitò e outonomio (cfr. por. 12.11. Uno delle conseguenze di ciò consiste
proprio nello porziole cristollizzozione sullo pogino scritto delle formule utiliz-
zote nelle improwisozioni. Esempi di questo fose di troposso dollo composi-
zione estemporoneo o quello scritto sono reperibili nel repertorio liutistico cin-
quecentesco o nel repertorio toccotistico delle scuole nopoletono (Giovonni
Morio Troboci, Asconio Moione) e veneziàno (Andreo Gobrieli, Cloudio
Merulo). Mo gli esempi più celebri sono roppresentoti do olcune composizioni
frescoboldione.
Giò lo primo edizione (1615) delle Toccofe e portite d'infovoloturo di cim-
bolo [...] libro primo di Frescoboldi comprende, oltre o dodici toccote, otto
Porfife sopro Rugiero, dodici sopro lo Romonesco e sei sopro lo Monicho'. Giò
in questo serie di voriozioni inizio od offiorore uno peculioritò frescoboldiono
nell'uso dello tecnico voriotivo: lo trosformozione di queste 'collone' di portite
do strutturo odditivo (semplice inonellomento di uno voriozione oll'oltro) o
cumulotivo (cioscuno comporso del temo è funzionole o un progetto orchitetto-
nico di più ompio respiro). Tole concezione, presente qui ollo stoto embrionole,
si concretizzerà compiutomente con le Cenfo portite sopro possocogli.
Questo composizione, che è uno dei vertici dello letteroturo clovicembolisti-
co di ogni tempo, fo porte dell'oggiunto di 26 pogine che integrovo il medesi-
mo primo libro di Toccote nell'edizione del 1637 (vedi frg. 19.6ll. Giò nel Secondo
libro di 11 6271erono stote incluse
foccote uno serie di portite su Possoc ogli e uno su
Cioccono. Le Cenfo portife sono il frutto dei rimoneggiomenti operoti su queste due

3
Quest'ultimo denominozione prevolse nell'Ottocento.
a l6l5 recono le dote del 1616, 1616,1628 e, con uno
Le edizioni del primo libro ditoccote successive o quello del
oggiunto, 1637.llsecondo libro ditoccote fu slompoto ne|1627. A portire dollo secondo edizione (1616) ol primo
libro delle Toccote fu oggiunto uno serie di voriozioni sullo Folio e o cioscuno serie di portiie un certo numero di vorio-
zioni in più; delle portite sullo Monico furono sostituite lo quorto e lo seslo e ne furono oggiunte cinque.
 1 9. Girokmo Frescobaldi

a)
la variazione
sui passacagli
-----------lf 2a var.
,

b)

3avar.
-

C)

1a variazione
sulla ciaccona

q 4-aA
a)
d)
J

r rhl 2a var. ,-
I
l2 y2L

o rt r
I I t[

_fi-^rTu-
cìll-]l
é-e o ? (àt\ CEq o
Es. 19.I - a) Tetracordo discendente, modulo-base tradizionale dei passacagli; b) Girolamo
Frescobaldi, Cento partite sopra passacagli (ncipit), dall'appendice agiunra all'edizione del
1637 delleToccare d.'intavolatura di cimbalo et organo [...] libro primo. Come si uedt, il tetra-
cordn tipico dzi passacagli (lr cui note sono euidznziate nellbsempio) non uiene posto necessariamen-
te nella parte pii/ grauidill'insieme pohfonico ed è mggetto ad essere uariato mebdicamente tramite
l'iruerzione fr ,oit ornamentali; c)'Baio armonico ffndamentale fulla ciaccona; lc note tra ?aren-
tesi indicano una delle possibiti uarianti; d) Girotamo Frescobaldi, Cento partite sopra passàcagli,
miss. 132-136. Sono euidrnziate lr note-brue drl giro armonico costituente la ciaccona. I-e indica-
zioni metriche originali dzlb Cenrc partite sono state adtguate alle moderne conuenzioni di srit-
rura. Le agiunte tra parentesi quadre sono congetture dzl nascrittore.
Srorun DELIA Mustce OccIor,NrnI-r

serie di portite preesistenti. lnfotti qui le serie di voriozioni sul corotteristico bosso
discendente di quorto (redosilJo: possocogli, cfr. es. l9.lo e b) si olternono o
voriozioni composte su un bosso differente (cioccono; es. I g.lc e d1.
di voriozioni sullo cioccono
Le prime fonti dell'epoco che riportono serie
sono del I 623'; mo l'esempio più celebre è certomente costituito doll'ostinoto
contenuto in Zefiro torno, incluso negli Scherzi Musicolidi Monteverdi (1632).
Frescoboldi, invece, sembro essere il primo outore od over bosoto interomente
uno composizione strumentole outonomo su un bosso di possocogli: nelle fonti
itolione - e oncor primo spognole - precedenti o lui, il tetrocordo discendente
compore prevolentemente come bosso ostinoto in brevi preludi o intermezzi
inseriti oll'interno di orieo.

Misure designazione centro tonale

t l-41
41-52 Corrente
Cento PARTITE
PASSACAGLI
SOPRA re

re
53-88 Passacagli re
89-102 re
103-110 re-fa
I I l-l3l Altro tono fa
132-139 Ciaccona fa
140-l5l fa-do
152-163 Passacagli do

C
t64-r73 do
174-197 Ciaccona do-la
198-217 Passacagli la
218-237 Ciaccona la-re
)-?,R-255 Altro rono re
256-267 Passacagli Altro Tono re
268-279 re
290-283 re
D 284-314 Altro Tono (indicazione re-la, la-mi
riportata alle miss. 285
e 308)
315-326 mi

Tau,- l9.l - Schema riassuntiuo delleCenro partite sopra passacagli dall'agiunta alla quinta
edizione (1637) delleToccate d'intavolatura di Cimbalo et Organo di Girolamo
Fracobaldi. I titoli riportati nella colonna 'designazione'sono quelli clte compaiono uia uia nel
corso della composiziàne, segnalandone all'esecuto.re k segmentazione e il percorso tonale; nel-
I'indice del uolume dtlle nclate è riportata una designazione più sintetica. Le linee orizzontali
simbolegiano i punti di articolzziine più rileuanti, soxolineati nel testo tramite corone e breui
cadenze. I grupji di misure indicati nblk colonna di sinistra si dlstingugno I uno dall abro per
auere crascuno un segno di mensura dffirente, che in questa tauola non è stato riportato.

s
Sono contenuie in uno intovoloturo per chitorrone diAlessondro Piccinini [566-1638 co.].
6
Ad esempio, nelle Vorie musiche (1609)diPeri.
 I 9. Girolamo Frescobaldi

Lo tovolo 19.( schemotizzolo strutturo delle Cento portite: lo lungo serie

di voriozioni è interrotto do olcune corone o brevi codenze che ne determino-
no le orticolozioni principoli, simboleggiote nello tovolo medionte le linee tro-
sversoli. Così si evidenzio uno mocrostrutturo in cui due lunghe serie di posso-
cogli, in metro mutevole e centro tonole costonte (sezioni B e D) ne incornicio-
no uno tonolmente più instobile in cui i possocogli si olternono ollo cioccono
(sez. C). ll tutto è introdotto do uno lungo sezione (A) in cui i possocogli sono
invoriobilmente ripetuti, oncoroti o un unico centro tonole (r") sottoposti o
"
uno indicozione mensurole costonte 16/4). Lo sezione B è o suo volto seporoto
dollo A medionte l0 misure di Corrente', zono tonolmente ossoi più instobile
di quelle limitrofe.
Le sezioni B e C si chiudono onticipondo cioscuno il centro tonole di quel-
lo successivo (rispettivomenle, fa e re; i segmenti in cui owiene lo 'viroto'
tonole sono segnoloti nel testo musicole dollo dicituro 'oltro tono'). Lo stesso
vole per lo sezione D che, onziché esourire lo serie di voriozioni tornondo ol
centro tonole di portenzo lrel, ollo fine introduce un nuovo segmento modu-
lonte ('oltro tono') e, terminondo sul centro tonole mi, pore losciore operto lo
composizione olle oltre eventuoli e infinite possibilitò di prosecuzione suggeri-
te ollo fontosio dell'esecutore,/improwisotore doll'esosperozione dello tecnico
voriotivo.

"Affetti cantabili e diversità di pZlssi": la toccata X dal I libro

Di sicuro il genere in cui l'opporto di Frescoboldi è stoto più decisivo è
quello delle foccote. Tole denominozione ollude ol gesto di toccore lo tostiero
dello strumento (orgono o clovicembolo, nel coso di Frescoboldi, oppure
onche lirtol', e dunque rinvio progrommoticomente olle protiche improwisotive.
tipiche dello stile toccotistico. Sio il primo che il secondo libro di toccote furono
pubblicoti non in portituro, come lo moggior porte delle opere di Frescoboldi,
mo in intovoloturo (vedi flg. 19.q, col risultoto di sottolineore onche dol punto
di visto tipogrofico il tipo di scritturo idiomotico (cioè strettomente funzionole
olle corotteristiche dello strumento) che distingue questo genere do quelli in cui
lo stile controppuntistico è più severo e più 'vocole'.

z
Questo tovolo riprende con olcune modifiche quello riportoto in Fnrorntcr Hma,raouo, Girolamo trescoboldi,
Combridge, Moss., e London, Horvord University Press, 1983, p. 218.
8
Lo corrente ero uno donzo dell'epoco in metro ternorio e ondomento olquonto mosso. Doll'inizio del Seicento si owiò
un processo di stilizzozione, in conseguenzo del quole i trotti corotteristici di que$o e di oltre donze furono utilizzoti
per comporre musiche strumentoli outonome, destinote ol solo oscolto.
e
Nel Rinoscimento il termine 'toccoio' venivo riferito o composizioni per insieme di strumenti o fioto. Ne è oncoro un
retoggio lo loccoto che opre l'Orfeo di Monteverdi.
Srorun DELIA Mustce OcctoENreI-s

ln reoltò, sotto lo denominozione di ' j

toccoto sono roccolte composizioni ii

musicoli onche ossoi diversificote: in nn
questo senso il secondo libro delle toc- Ìr
in
cote frescoboldione si può considerore
:r,
uno sorto di compionorio del genere
toccotistico seicentesco. lnnonzitutto vi 1n
;n
si trovo un gruppo di toccote espresso-
mente dedicote oll'orgono (lll-Vl); le
!n

prime di esse olludono oll'uso degli t'

orgonisti di improwisore duronte olcuni ''
momenti dello liturgio: l'outore indico r

infotti che sono udo sonorsi ollo levolio ,,

ne». Tro le rimonenti sette toccote, desti- .i

note in primo luogo ol cembolo, ne D:- t..< X

compoiono olcune che si porrono'd',," Inili;f:f;l',q#f,,4!H:::ata
in stile 'libero', ed oltre dette 'di durez- partite d'intavolatura di cimbalo [...] libro
1,4:,9:!mo Frescobaldi (1615)'
ze e legoture', un tipo di composizione
siò in uso presso ro scuor" ."pffi;; !'!::;f,';ffif,f;;f:l;!f:*isione su
Jel Cinquecento, bosoto su un portico k:':1,,/d!'!ot'q:!!?,",labilmente sul
lore uso deue dissononz e l' durezz";t trllt 1;;*','1!;;l;'i?|';l r'*Jli,i,
Rimone o bose di tutte lo motrice ottenute cln questr ?rocedimento di stampa
tirature ottenute dalh
improwisotivo e lo schemo corotteristi- ',Y:.:!::'o'nte
co dello toccoto: brevi ,r.."rr'"rt !{:tr';;t;::,';r'ifr:::l;l'::::;ir;i.*'
occordoli codenzonti infrommezzote si oseri.i anclt9 co.ry risplt|o a.lk stampa
do 'possi', ossio do episodi di fil;; ';l;:;::;1',::::;:r':r:n';!;;:i;""'
mio e densitò voriobile, composti do peitagramma) I'intauolatura.aderisca p.iù
t .. r r-:il: ^ sffettamente alle esigenze dell'esecutore, in
ffi H:' i[ ff;JI ffi'':',,: :'§';;;:',';t:#;:T/;::;1"fi;{.i;;,;l
così dire, o ponn"lli, composito, un po'
sei linee ed
'!::g:.::f:':fi:.:"'::!i:':"!:
come quello di un polittico; ,";;;;, if;::::;",'l'!',;I;?):f; f:;':L, bnee, si
tro l'oltro, dolle necessitò protiche del- rindono necessarie due chiaui, dido e difa.
l'ufficio religioso (un orgonisto dovevo poter interrompere in quolunque
momento l'esecuzione dello toccoto, improwisoto o no che fosse; ecco perché
nel corso delle toccote compoiono frequenti successioni di occordi codenzon-
ti). E Frescoboldi stesso ero consopevole che per lo loro stesso noturo le tocco-
te ommettevono esecuzioni incomplete se negli 'Awertimenti ol lettore' Premes-
si ollo secondo edizione (16'16) del primo libro di Toccote dichiorovo: «Nelle
toccote ho hovuto considerotione che non solo siono copiose di possi diversi,
 I 9. Girolamo Frescobaldi

et di offetti: mo che onche si posso cioscu-

no di essi possi sonor seporoto l'uno dol-
l'oltro; onde il sonotore senzo obligo di
finirle tutte potrò terminorle ovunque più li
sorò gusto».
Gli owertimenti «Al lettore» che Fresco-
boldi ho premesso olle prime due edizioni
delle Toccote e portib [...] libro primo sono
forse i documenti più lucidi e preziosi sullo
prossi esecutivo dell'epoco'0. E il riferimen-
to ogli «offetti, nel posso oppeno citoto
non è offotto cosuole: lo stile florido, orno-
mentoto dei 'possi' ollude infotti proprio o
quello in vogo nello musico vocole contem-
poroneo per voce e continuo, stile che Mon-
teverdi ovevo consocroto quole strumento
principe per l'espressione degli 'offetti'. Si F1S, t!,!-,F1oryesp71o dell'edizione
. I r r r r r. ---- t,-.
I OV-. del 1637 delprimo libro delleToccate
COPISCO, OUnqUe, Cne f reSCOOOlOl oPrO d,intavolatuia di cimbalo er organo
vertimento premesso ollo secondo edizione di Girokmo Frescobaldi.
delle Toccote e porfife [...] libro primo (1616) offermondo di over «conosciuto
quonto occetto sio lo moniero di sonore con offetti contobili e con diversitò, di
possi». Lo dichiorozione d'intenti non potrebbe essere più esplicito: «sonore
con offetti contobili». Come reolizzore, olloro, lole'contobilitò' nell'esecuzione
strumentole?
Nello stesso introduzione Frescoboldi invito l'esecutore o modellore l'inter-
pretozione ritmico delle toccote su quello, eloslico ed espressivo, dei modrigoli
coevi: «non dee questo modo di suonore store soggetto o bottuto: come veg-
giomo usorsi ne i Modrigoli moderni, i quoli quontunque difficili si ogevolono
per mezzo dello bottuto portondolo hor longuido, hor veloce, è sostenendolo
etiondio in orio, secondo i loro offetti, ò senso delle poroler. E il riferimento è
tonto più colzonte se si penso che onche i tordi modrigoli di Morenzio e
Gesuoldo, cui sembro riferirsi qui Frescoboldi, sono costituiti do segmenti
corotterizzoti cioscuno do un corottere offettivo diverso e chiusi do uno coden-
zo. Proprio lo frommentorietò congenito ollo formo indirizzo il ferrorese verso
lo reinvenzione dello toccoto.

l0
Anche se non gli unici: vi è onzi uno letteroturo obbostonzo copioso riguordonte lo prossi esecutivo sio dello musico
strumentole che di quello vocole. Tro gli outori e i teorici che ci honno loscioto troccio dello curo con cui si oddesfo-
vono shumentisti e contonti ol nuovo stile, oltre ol giò citoto Coccini lle nuove musiche, 1602|, si possono menzio
nore Diruto (15931, Viodono [602], Antegnoti (1608], Brunelli (1614], Bottozzi (1614], Ghizzolo (1619), Porto
(1620). L'importonzo che ovevo ossunto lo perizio dell'interprete per lo buono riuscito nell'esecuzione delle musiche
note sotto gli ouspici del nuovo stile è confermoto dol fotto che Frescoboldi ontepone olcune indicozioni di prossi ese
cutivo onche olle stompe del Primo libro dei copricci l62al e dei tiori musicoli(16351.
Sroma. DELTA Mustce Occmr,NrnI-r,

Dunque lo troduzione in suono dell'intenzione frescoboldiono, che si può

ben dire 'drommotico' («diversitò di possi»), ottroverso un'espressione di tipo
vocole («offetti contobili») richiede oll'esecutore di rodicolizzore l'opposizione
tro le situozioni musicoli diverse in cui egli si imbotte. L'indirizzo ol lettore
dello primo edizione delle Toccole mette l'esecutore sull'owiso che, uno volto
inizioti i primi occordi dello toccoto «odogio», egli dovrò bodore uollo distin-
tione dei possi, portondoli più et meno stretti conforme lo differenzo de i loro
effetti [= figrrorioni ornomentoli], che sonondo opporiscono». Per l'ottribuzio'
ne del corottere odeguoto o cioscun 'posso' è copitole, dunque, lo scelto del
giusto ondomento: Frescoboldi stesso non ne fo mistero quondo chiude l'ov-
vertimento dello secondo edizione «rimettendosi ol buon gusto e fino giuditio
del sonotore» per quonto concerne «il guidor del tempo»», ossio lo scelto del-
l'ondomento più opproprioto, «nel quol consiste lo spirito, e lo perfettione, di
questo moniero e stile di sonorer.
Lo scritturo dei 'possi', dunque, derivovo direttomente dolle protiche
improwisotive coeve, secondo quello protico dello diminuzione giò ripetuto-
.l6.2
mente menzionoto (cfr. onche con quonto detto su Coccini nel por. e sul-
l'orio «Possente spirto» di Monteverdi nel por. 17 .2lr. L'opporto copitole dell'o-
pero frescoboldiono sto proprio nell'over contribuito in moniero decisivo o cri-
stollizzore sullo pogino scritto le formule usote nelle improwisozioni. ln tol
modo l'ornomentozione entrovo o for porte integronte dello composizione;
onzi, ne divenivo il motivo di interesse primorio, lo principole rogion d'essere,
rispetto ol conovoccio - quole che ne fosse Io noturo - giò noto.
Nel porogrofo precedente si è menzionoto lo teorio secondo cui lo toccoto
dello scuolo veneziono deriverebbe dollo prossi degli orgonisti di improwiso-
re sulle melodie dei toni solmodici. Anche olcune toccote frescoboldione sono
stote ricondotte o questo prossi. Per comprendere come lo tecnico dello 'dimi-
nuzione' ogisco sullo bose di simili trocce melodiche si può mettere o confron-
to il quinto tono solmodico (es. t9.2ol con l'in,cipit dello toccoto X dolle
Toccote e portife [...] libro primo di Frescoboldi" ("t. 19.2b, dove lo corri-
spondenzo tro il profilo del tono solmodico e lo toccoto stesso è stoto eviden-
zioto sovropponendo quello o questo). Come si vede, giò in questo strolcio
dello toccoto lo melodio dello primo porte del tono solmodico, fino ollo
codenzo mediono, viene ripreso per due volte, secondo uno Prossi comunissi-
mo in questo repertorio; si osservi onche come tole melodio sio offidoto oro
ollo porte superiore del cembolo, oro o uno intermedio, oro ol bosso.

ll l'ipotesi che questo toccolo sio bosoto sullo melodio del quinto tono solmodico è stoto ovonzoto do Munnlv'C.
BnmsnAw, The origin of the toccoto, cit., p. 79n. Tole tono solmodico viene troscritto qui secondo lo versione dolone
nello Commem orotio brevis de tonispso/mis modulondis, un importonte hottoto sullo solmodio risolente oll'inizio del X
secolo. Per l'uso didottico di questo prossi do porte di Frescoboldi cfr. il por. precedente.

l*
 I 9. Girolamo Frescobaldi

corda di cadenza seconda corda di

recita mediana intonazione recita
|-----1 r-------------I

a)

b)

,ro*f
)-)Jt I I

c)

Es. 19.2 - a) Trasmizione schematica del quinto tono salmodico; b) corrisPondenza tra k
prima ?arte del quinto tono salmodico e /ìncipit dellaToccata X dalleToccate e partite
d'intavolatura df cimbalo [...] libro primo di Girolamo FrescobaWi. L'indicazione metrica
originale è stata modificata ?er adattarla alle moderne conaenzioni di srittura. Si tenga
presente, comunqae, ,'he in girrrrc le stanghette nun ualgono, come nelk notazione moderìa,
a segnalare k piesenza del tempo forte della misurt, mA seraono principalmente ad ageuohre
la littura. Taluoba, infatti, le-misure in questa toccata si estendono ?er una durata superiore
a 4/2; c) corrispondenza tra h cadenza conclusiua dcl quinto tono salmodico e le mis* 17-18
delk medesima toccata.
Srorun DELLA Musrcn Occror,Nrar-r

A metò dello toccoto si incontro uno formulo codenzole più lungo delle
oltre, uno successione di occordi che di fotto divide lo composizione in due.
L'es. 19.2c mostro lo corrispondenzo tro questo formulo e lo codenzo conclu-
sivo del tono solmodico.

Retaggi della 'p.ritna prattica' nei Fiori musìcali

L'ultimo delle roccolte complete pubblicote duronte lo vito di Frescoboldi fu
quello dei Fiori musicali di diverse composizionill635). Come il titolo loscio
presogire, si trotto di un compendio di tutti i generi di musico tostieristico che
il ferrorese ovevo coltivoto lungo l'intero vito: toccoto, conzone, copriccio,
ricercore e versetti per orgono.
I Fioricontengono musiche orgonistiche destinote oll'uso liturgico distribuite
in tre messe: dello domenico, degli opostoli e dello Modonno. Lo tov. t9.2
mostro il contenuto e lo collocozione liturgico delle composizioni comprese
nello Messo degli opostoli.

Destinazione liturgica
Prima dell'lntroito
Kyrie

Graduale Canzon dopo la Pistola

Offertorio I occata avantr ll

Ricercar
Ricercar cromatico post
ilCredo
Altro recercar
Elevazione Toccata per
l'Elevatione
Lommunlo fucercar con obligo del
basso
(Deo Gratias) Canzon quarti toni
dopo il Post
Comune

Tau. 19.2 - Schema che associa le composizioni incluse nellaMessa degli apostoli deiFiori
musicali di Girolamo Frescobaldi QA, alk relatiua collocazione liiurria. Sono euiden-
ziate le sezioni delProprium e le composizioni corrispondenti. Come si uide, k destinazione
liturgica di alcune di esse è indicata chiaramenti nel titolo ffoccata avanti la Messa,
Canzon dopo la Pistola, cioè dopo la lettura dell epistola, ecc.). Per ahre, la si può ricauare
con suficieite certezza tramite if confronto con altie collezioni coeue simili.
 I 9. Girolamo Frescobaldi

Come si vede, nei Fiorisono inclusi onche pezzi lo cui collocozione corrispon-
de o quello di olcuni conti del Proprium (Groduole, Offertorio, Communiol:
verosimilmente, nel '600 si ero offermoto l'uso di eseguire composizioni stru-
mentoli consimili, oll'orgono o con orgonici strumentoli diversi, mentre il cele-
brqnte recitovo sottovoce i testi corrispondenti oi conti del Proprium. Questi
conti, dunque, venivono di fotto sostituiti do musiche strumentoli''. Dei conti
dell'Ordinorium, Frescoboldi include, qui come nelle oltre messe dei Fiori, il
solo Kyrie/Christe: queste porti orgonistiche erono destinote od essere olterno-
te, secondo lo prossi dell'epoco, ol conto dello monodio liturgico relotivo.
Nelle sezioni Kyrie/Chrisfe di cioscuno delle tre messe l'outore utilizzo le
melodie gregorione relotive o come cantus firmus o volori lunghi, oppure come
fonte del moteriole temoticeimitotivo. È quonto owiene, od esempio, nel primo
Kyrie dello Messo degli Apostoli, nello cui porte superiore è riconoscibile il
contus firmus costituito dollo melodio liturgico del Kyrie relotivo (è lo melodio
del Kyrie cunctipotens in cui ci siomo giò imbottuti nei porogrofi 3.1 e 3.2lr.
L'es. 19.3 mostro che le entrote in imitozione sistemotico delle oltre porti sono
costruite servendosi del medesimo moteriole temotico. ln porticolore, lo melo-
dio viene trosposto ollo quinto inferiore (inizio do re invece che do /o) ol con-
trolto e ol bosso.
Ciò dò il segno di come lo perizio compositivo frescoboldiono sugli stru-
menti do tosto si esplicosse non solo ottroverso le 'offettuose' inflessioni tocco-
tistiche, mo onche tromite il più trodizionole virtuosismo controppuntistico: le
due 'prottiche' soprowivevono fionco o fionco. Non deve stupire, dunque,
che proprio nell'epoco del trionfo dello monodio e dell"orozione', lo dedico
ol duco Froncesco Borghese del Primo libro delle fontosie o quottro del ferrore-
se (160S) si oprisse oncoro con un richiomo ollo uMusico, concetto mirobile
dell' humono intelletto, ommiro bi I i mitozione dello celeste o rmonio».

'2 lnlroito e Alleluio moncono nei Fiori probobilmente perché erono eseguiti sotto formo di eloborozioni polifoniche
coroli sul contus firmus liturgico.
 Srorun DELIA Musrcn Occropxrers

a)
Ky-ri

b)
dl

4t 1.9.? - a) Trascrizione dell\ncipit del Kyrie I dalla messd gregoriana In festis

Duplicibu: b) Girokmo Frescobaldi, incipit del primoKyrie.dalh"Méssa degli apostoli
l:
inclusa nei Fioir musicali. In grigio è euidenziata la melodia liturgica usata come canrus
firmus, in colore le entrate in imitazione sistematica deriuate dalla"medesima intonazione.
Si osserui che uiene introdotta e mAntenuta in tune le parti I'aberazione cromatica delk
terza nota della melodia gregoriana.

-l*
 Capitolo 20

OneroRro E oRAToRTA
20.I Storia di vari modi dr orare in musica

e nuove esigenze musicali awertite nel periodo barocco

I
J-'di cui si è parlato nell'Introduzione IV stimolarono la
nascitadi un altro genere musicale, sorto a Roma agli inizi del
Seicento: l'oratorio. Per comprenderne l'origine e la destina-
zione dobbiamo però compiere un passo indietro.
Da lungo tempo la Chiesa cattolica era diventata una
potenza politica ed economica di prim'ordine, impegnata più
ad imporre il proprio potere sulle vicende temporali che a svol-
gere compiutamente il suo ruolo di guida spirituale. Lopera
riformatrice di Lutero e il conseguenre sottrarsi di buona parte
dell'Europa all'autorità papale costrinsero la Chiesa a prendere
atto della necessità di un mutamenro.
Seil Concilio di tento non ottenne altro scopo che quello
di una revisione dottrinale e di un generico invito ad una
moralizzazione dei costumi (che si esplicò anche attraverso
una severa censura su ogni tipo di produzione artistica: si veda
ad esempio la promulgazione dell' Indice dei libri proibiti),
alcuni privati cittadini tenrarono di dare il proprio contributo
per l'applicazione del messaggio evangelico in modo più
profondo e coerente, istituendo nuovi ordini religiosi o rifor-
mando quelli già esistenti. Basti pensare alle grandi figure
degli spagnoli Teresa d'Avila (fondatrice delle carmelitane scal-
ze, che si distaccarono dall'antico ordine delle carmelitane),
Ignazio di Loyola (fondatore dei gesuiti) e del discepolo di
Srorue DELIA Musrce OccroENrar-E

questi, Francesco Saverio (missionario in Estremo Oriente)'.

Le r^ianioni A Roma operò un sacerdote fiorentino, Filippo Neri (1515-
cinquecenlesche
di Filippo §e,^i L595, proclamato santo nel 1622 insieme ai religiosi appena
citati), che più di tutti gli altri impiegò la musica per il suo apo-
stolato. Intelligente, spiritoso, tollerante con gli altri quanto
austero con se stesso (giunse a rifiutare la porpora cardinaltzia
offertagli dal papa), Filippo si rese conto che era necessaria
un'opera capillare di riawicinamento della gente comune alla
pratica religiosa, di modo che essa incidesse concretamente sulla
vita quotidiana di ciascuno. Iniziò allora, verso il 1550, ad
incontrarsi regolarmente con un piccolo gruppo di laici per pre-
gare insieme e discutere in modo informale di problemi spiri-
tuali. Man mano, il carisma della sua personalità fece aumenta-
a. facciata re a dismisura il numero dei partecipanti a queste riunioni: abi-
tualmente si trattava di alcune centinaia di persone, ma talvolta
ne furono annoverate circa duemila.
Nei primi tempi i seguaci di Filippo si riunivano in una sof-
fitta situata sopra Ia chiesa romana di S. Girolamo della Carità,
che venne successivamente ampliata; in seguito essi occuparono
un locale vicino a S. Giovanni dei Fiorentini, il cosiddetto
Oratorio della Pietà. Le domeniche dalla primavera all'autunno
(escluso il periodo più caldo dell'estate) gli incontri si effettua-
vano all'aperto, sul colle romano chiamato Gianicolo. Nel 1575
b. interno il papa Gregorio XIII donò a Filippo la vecchia chiesa di S.
Maria in Vallicella; poiché erano ormai numerose le persone di
alto ceto sociale che frequentavano le adu nanze del futuro
santo, non fu diffìcile reperire i fondi per abbattere il vecchio
edificio e costruirne uno nuovo, che ancora oggi viene comune-
mente detto Chiesa Nuova. Le riunioni si svolsero allora in
varie sale vicine ad essa, finché nel 1640 - quando ormai
Filippo era morto da quasi cinquant'anni - fu inaugurato un
apposito edificio adiacente alla Chiesa Nuova, progettato da
Francesco Borromini: l'oratorio di S. Maria in Vailicella.
Esso fu detto 'oratorio', perché tale era il nome che da lungo
Fig. 20.1 - Francesco Borromini,
?rogetto ?er l'Oratorio dei
tempo veniva usato per definire tanto le adunanze quanto i luo-
Filippini adiacente a S. Maria
ghi dove esse si svolgevano. Si parlava dunque sia di 'tenere l'ora-
in Vallicella dexa Cbiua
Nuoua, 1637-43. torio', per indicare lo svolgersi di questi esercizi spirimali, sia di
' N.Uo stesso periodo i cappuccini si separarono dal ceppo originario francescano; furo-
no fondati anche i barnabiti, i teatini, i filippini (di cui parleremo tra poco) ed altri.
 20. Oratorio e oratoria

andare 'nell'oratorio' per pregare: ricordiamo che orAre, in lati-

no, significa 'pregare'. Con gregazione dei Padri dell'Oratorio fu
denominato poi il gruppo di sacerdoti che coadiuvavano
Filippo (detti in seguito, comunemente, 'oratoriani' o 'filippini')
ma dei quali egli non volle mai essere il superiore, preferendo
piuttosto adottare un libero ordinamento di tipo democratico:
chiunque aveva facoltà di andarsene dalla congregazione, senza
formalità.
Negli oratori la musica ebbe un posto di primo piano; tra le Le lo',di polifo,riche
preghiere, le discussioni e le prediche (spesso autogestite dagli
stessi fedeli), i partecipanti eseguivano tutti insieme numerosi
canti religiosi, quasi come un gradevole diversivo: ula pratica ha
mostrato, che inserendosi trà gli esercitii gravi fatti da persone
gravi Ia piacevolezza della musica spirituale, e la semplicità, si
tira molto più popolo di ogni sorte», scrisse Filippo in un rap-
porto presentato al papa .Essendo fiorentino, egli usò a tale
scopo [e laudi in volgare, che proprio nella Firenze quattro-cin-
quecentesca avevano assunto una veste polifonica molto sem-
pIice, generalmente a tre ,oci'; nella seconda metà del
Cinquecento furono stampati ben nove libri di laudi composte
appositamente per l'oratorio di Filippo Neri. The ne erano gli
autori principali: Giovanni Animuccia (1500 ca.-1571, succes-
sore del Palestrina come maestro della Cappella Giuliao e mae-
stro di cappella dell'oratorio di Filippo Neri fino alla morte), lo
spagnolo Francesco Soto de Langa (L534-1619) e Giovenale
Ancina (1545-1604), entrambi membri della Congregazione
dell'Oratoriot. Probabilmente collaborò con gli oratariani
anche Tomiis Luis de Victoria (1548-1611), celebre composi-
tore spagnolo di musica polifonica sacra: egli infatti, durante il
suo soggiorno a Roma nella seconda metà del Cinquecento, fu
cappellano di S. Girolamo della Carità e abitò per cinque anni
nella stessa casa di Filippo Neri.
Le laudi cantate nell'oratorio filippino avevano uno stile
molto simile a quello delle forme profane 'leggere' del

"
Citato in HowRRo E. Stvttrurn, L' oratorio barocco. Italia, Vienna, Parigi, Milano, Jaca
, Book, 1986, p.61.
I primi esempi di laudi polifoniche risalgono alla fine delTrecento.
Animuccia occupò tale carica dal 1555 al l57l; in quell'anno, in seguito alla sua
. morte, il posto venne affidato di nuovo al Palestrina.
Soto, nel 1571, prese il posto di Animuccia come maestro di cappella dell'oratorio.
Srorue DELIA Musrce Occror,Nter-p

Cinquecento come, ad esempio, la villanella; esse erano caratte-

rizzate da una forma strofica e da un andamento quasi sempre
omoritmico, con netta prevalenza della voce superiore.
Alcune di queste laudi, poi, erano scritte in forma di dialo-
go: ad esempio, tra l'Anima e il Corpo, l'Angelo e la Vergine,
Gesù e la Samaritana, o tra i pastori al presepio. La loro strut-
tura, però, restava rigorosamente strofica: la musica era sempre
la stessa (e sempre a più voci), qualsiasi personaggio parlasse.
Queste particolari laudi, dette dialogiche o drammatiche, rap-
presentavano solo una piccola parte del totale (circa il7,6o/o di
quelle stampate, cifra inferiore anche alla percentuale dei dialo-
ghi che possono essere rintracciati nel repertorio della lauda
monodica); anzi, le laudi dialogiche andarono sempre più
calando di numero, a dimostrazione che i fedeli cinquecente-
schi di Filippo Neri non avvertivano ancora alcuna esigenza di
teatralità.
Mtntame-nto del Con il passare degli anni, però, il contesto sociale dell'orato-
conlesto sociale
rio cambiò radicalmente. Se nelle riunioni dei primi tempi si
era adottata una struttura informale ed aperta, in cui tutti i
partecipanti - spesso di ceto non elevato - venivano diretta-
mente coinvolti nelle discussioni, nelle preghiere e nel canto
delle laudiu, già intorno al 1570le adunanze venivano frequen-
tate da numerosi vescovi, cardinali e aristocratici. Nella prima
metà del Seicento, poi, protettore di S. Girolamo della Carità"
era addirittura il potentissimo cardinale Francesco Barberini,
che insieme al cardinale Antonio suo fratello patrocinò anche
l'oratorio della Chiesa Nuora'.
In presenza di personaggi così qualificati, i laici retrocessero
gradatamente ad un ruolo di secondo piano; abbandonata la
partecipazione attiva di tutti i fedeli, la gestione degli esercizi
spirituali passò interamente ai professionisti. Un dotto predica-
tore - ecclesiastico, owiamente - declamava un sermone, pre-
ceduto e seguito da interventi musicali; anche questi ultimi si
andarono facendo sempre più elaborati e richiesero la parteci-

o
Filippo subì perfino un'inchiesta da parte dell'lnquisizione proprio perché faceva pre-
dicare i laici; lo salvò l'autorevole intervento del cardinale Carlo Borromeo (già citato
,' nel par. 13.1).
Di quesri due personaggi, nipoti di papa Urbano VIII ed arbitri della vita politica e
artistica di Roma, si è trattato nel par. 18.1 a proposito delle opere'barberiniane'.
 20. Oratorio e oratoria

pazione di musicisti di mestiere8. Thamontò di consegue nza la

pratica del canto comunitario delle semplici e orecchiabili laudi,
inadatte a soddisfare un pubblico di alto lignaggio. La produ-
zione musicale per l'oratorio andò allora cercando nuove strade.
La prima tappa, all'inizio del Seicento, condusse gli orato- J,r.od,^igoli
di :A're,^io
riani ad accostarsi al genere di più nobile tradizione: il madri-
gale. L esempio più importante di questo orientamento è il
Teatro armonico sPirituale (1619) di Giovanni Francesco
Anerio', una raccolta di quasi cento madrigali spirituali con
basso continuo per l'organo. Alcuni di essi, come usava nel
Seicento, sono monodici; tuttavia il loro stile melodico è più
simile a quello dei tradizionali madrigali polifonici che al
nuovo 'recitar cantando' fiorentino. Con numerosi madrigali
del Teatro armonico - e altre simili composizioni di altri autori
- si assiste però ad un ulteriore, fondamentale svolta: riaffiora
prepotentemente l'elemento dialogico, annunciando la nuova
esigenza barocca di assistere a scene drammatiche ben determi-
nate, tratte dalla storia sacra o puramente allegoriche.

Fig. 20.2 - Giouanni Francesco

Anerio, Dialogo pastorale
al presepio, frontespizio fulla
partitura (Roma, Wroaio,
1600). Anche in questa
composizione, come nella
succ e s s iaa racco ba d.e I T eatr o
armonico spirituale, Anerio
mette in musica testi di ori§ne
laudi s ti c a
co m e m adriga li
con basso continuo (in questo
cdso, Per tre uoci, cembah
o organo e liuto).
Ogni strofa deltesto, infaxi,
è musicata AutonomAmentq
con uno stretto ra??orto
parole-musica; non mancAno
nepp ur e numero s i mad,riga lis m i.
Nella cornice dr I fontespizio,
qudttro canoni su testi natalizi.

'qu.r,o fatto suscitò numerose polemiche tra gli stessi oratoriani, molti dei quali vole-
vano manrenere il modello di modestia e povertà degli inizi. Nel 1630 fu addirittura
vierato l'uso di strumenti che non fossero organo o cembalo nell'Oratorio della Chiesa
^
Nuova; ma tale proibizione non resistette a lungo.
'Giovanni Francesco Anerio (1567 ca.-1630) era un gesuita allievo del Palestrina; egli
aveva frequenraro per vari anni la Congregazione di Filippo Neri, collaborando in
varie occasioni alle necessità musicali dell'oratorio. Giovanni Francesco era fratello di
Felice Anerio (1560 ca.-t614), anch'egli allievo del Palestrina e suo successore, nel
1594, nella carica di maestro della Cappella Giulia.
Srorua DELLA Musrca OccroENrRr-p

Jl genere Intorno agli anni'30-'40 del Seicento (proprio duranre il

mrnsì ccl e del l' o,^alo,^io
pontificato di Urbano VIII) assistiamo dunque ad una nuova
congiunzione delle quattro caratteristiche principali dell'epoca
barocca, questa volta sotto il segno della musica sacra. Infatti,
monodia con basso continuo, sdle concertante, tend enza alla
rappresentatività e volontà di muovere gli affetti connorano un
nuovo genere musicale che verrà detto, per antonomasia, orato-
rio.
Una volta che le classi dominanti - sempre arbitre delle evo-
luzioni del gusto musicale in quanto considerate detentrici della
massima competenza artistica - si furono pienamente insediate
come fruitrici dell'attività oratoriana, i compositori romani non
poterono fare a meno di attingere allo stile di massima attualità:
lo stile monodico operistico, con la sua alternanza di recitativi,
ariosi . ,ri.'.. Nelle numerose sedi in cui, nel corso di rurro
l'anno, si tenevano gli oratori (le principali erano ancora S.
Girolamo della Carità e S. Maria in Vallicella detta Chiesa
Nuova), si eseguirono dunque composizioni definibili quasi
come opere in miniatura, parimenti scritte in versi poetici ita-
liani ma senza scenografie, costumi e alcun movimento scenico,
nonché di argomento rigorosamente ,r.ro". Esse impiegavano
alcuni cantanti solisti, un piccolo coro (quasi sicuramente for-
mato dagli stessi solisti riuniti insieme) e alcuni strumenti: in
genere due violini e basso continuo o il basso continuo da solo.
Uno dei solisti veniva definito Historicu.r, o Testo, o Poeta, e
svolgeva la parte di narratore, mentre ciascuno degli altri cantan-
ti impersonava uno dei protagonisti della vicenda, intervenendo

'o Si ,i.ordi che proprio presso l'oratorio della Chiesa Nuova fu eseguita nell'anno 1600
a Rappresentatione di Anim*, et di Corpo di Emilio de' Cavalieri. Pur costituendo un epi-
sodio eccezionale nella vita musicale della Vallicella, la Rappresentatione si collega espli-
citamente alle pratiche devote oratoriane: essa inserisce all'interno del proprio libretto
il testo di alcune laudi filippine, musicate però nel nuovo stile monodico. Tra di esse
spicca Ia ben nota lauda dialogica tra Anima e Corpo Anima mia che penrii che occu-
,, pa quasi interamente la quarta scena del primo atto.
" In qualche caso è testimoniata la presenza di un fondale scenico o di altri addobbi; ma
questo fatto non comportava assolutamente una 'rappresentatività' dell'oratorio. Gli
oratori potevano venir eseguiti anche indipendentemente dalle adunanze filippine,
soprattutto nei periodi in cui i teatri romani erano chiusi: come, ad esempio, in occa-
sione degli anni santi o durante il pontificato di Innocenzo XI (v. par. 22.1 nota l3).
Talvolta, quando gli oratori erano realizzati nei palazzi gentilizi, la predica cenrrale era
sostituita da un ben piir mondano rinfresco offerto agli ospiti. I due maggiori mecena-
ti della Roma barocca, i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, non solo
patrocinarono l'esecuzione di numerosi oratori, ma soyente ne scrissero essi stessi i
testi.

+
 20. Oratorio e oratoria

nelle parti in discorso diretto; al coro erano affìdati ruoli collet-

tivi come, ad esempio, la folla. Lintera composizione era quasi
sempre conclusa da un commento moraleggiante del coro.

La parte dell' Historicus poteve essere anche distribuita tra voci diverse o
affidata a tutto il coro. In seguito la figura del narratore andò scomparendo; , .P :s;,,.;i ,.
.li.,i..i..rl1;'1tÌlt;:lr:;,:;i

sorse allora la necessità di introdurre personaggi secondari per rendere piùr fltH3r.'[..ffiffi;ffif'..l1ffi
*,r ti",{:i;x, l.rlr:i**X ffii;t::;fi
articolato e piir chiaro lo svolgersi degli eventi. Ciò rese l'oratorio del tutto r ; S §'6i, f ,*:,fi*i:*,:i,,;r:,,:i:iiiiiiliiii:.:Ilii
simile ad una piccola opera, pur sempre senza scene, costumi e azione
drammatica. Questa trasformazione fu suggellata nel 1706 dal titolo di una
raccolta di libretti per oratori di Arcangelo Spagna, un abate 'maestro di
casa' del cardinale Pietro Ottoboni: Oratorii, ouero mehdrammi sacri. NeI
Discorso intorno a gl'oratori annesso alla stessa raccolta, che costituisce il
primo tentativo a noi noto di tracciare una storia di questo genere musicale, Fig. 20.3 - Arcangelo Spagna,
il letterato ribadisce che l'oratorio è un «perfetto Melodramma spirituale, e Oratorii, overo melodrammi
sacri, fontespizio (Roma,
richiede per esso la puntuale osservanza delle regole aristoteliche. Buagni, 1706).

La denominazione di questo genere musicale non era univo-

ca: 'dialogo', 'ltistoria' oppure 'oratorio', perché divenne la
musica per antonomasia delle riunioni oratoriali; tale nome
invalse definitivamente nell'uso fino ai nostri giorni".
La prassi cinquecentesca di circondare di musica il sermone
condusse a due maniere di gestire l'oratorio musicale: si poteva
eseguire un oratorio lungo (della durata di circa un'ora), diviso
in due parti intercalate dalla predica; oppure se ne potevano
realizzare due più brevi, di circa mezz'ora l'uno. In quest'ulti-
mo caso, il primo oratorio narrava in genere una storia tratta
dall'Antico Testamento, mentre il secondo, eseguito dopo il
sermone, si rifaceva ad un brano del Nuovo Testamento in
qualche modo correlato con l'argomento del primo oratorio.
Era compito del predicatore trarre un insegnamento unitario
dai due episodi biblici messi in musica.
I principali compositori della prima fase dell'oratorio sono
per lo più gli stessi che abbiamo visto aver prodotto a Roma le
opere 'barberiniane': Virgilio Mazzocchi e suo fratello
Domenico (1 592-1665), Marco Marazzoli e Luigi Rossi.
A questi quattro autori va aggiunto il nome di un composi-

Il lenerato e musicista dilettante Pietro della Valle (già citato nel par. 19.1) fu ilprimo,
nel 1640, ad impiegare il termine 'oratorio' in questa accezione.
Srorue DELTA MusIce OcctorNtel-P

tore ancora più celebre, fin qui ancora non nominato: Giacomo
Carissimi.
Giacovnocarissirni Giacomo Carissimi (1605-1674) ricoprì per quasi tutta la
vita (da quando aveva 24 anni fino alla morte) l'incarico di
insegnante di musica presso il Collegio Germanico di Roma e
di maestro di cappella in S. Apollinare, la chiesa annessa al col-
l.gio'', rifiutando anche incarichi prestigiosi come quello di
maestro di cappella in S. Marco a Venezia,
posto che gli fu offerto alla morte di
Monteverdi. Il Collegio Germanico era un'i-
stituzione fondata dai gesuiti (e più precisa-
mente da lgnazio di Loyola in persona) nel
1552, sull'onda della Controriforma, allo
scopo di formare al sacerdozio i seminaristi di
lingua t.d.r."". Le musiche eseguite in S.
Apollinare sotto la direzione di Carissimi
erano di tale livello artistico che [e funzioni
celebrate in questa chiesa divennero un'attra-
zione non solo per gli aristocratici e gli alti
ecclesiastici romani, ma anche per i visitatori
stranieri di passaggio; tanto più che Carissimi
non coinvolgeva come esecutori solo gli stu-
denti del collegio, ma si serviva di numerosi
Fig. 20.4 - Sebastian Bourdon, professio.,irti't. Fu proprio al Collegio Germanico che la regina
Cristina, regina di Svezia,
1653 (Stoccolma,
Cristina di Svezia, giunta da poco a Roma dopo aver abdicato
IVati o n a lmus eum). Qu e t o
s
al trono ed essersi convertita al cattolicesimo, assistette nell'in-
ritratto fu eseguito dal pixore
francesi Bourdon ( I 6 I 6-7 I )
verno 1655-56 a due oratori di Carissimi: Il sacrifi.cio di Isacco e
-
I'anno orecedcnte all'abdi cazione
Giuditta (oggi entrambi perduti). Così, nello stesso 1656
delk r'egina altrono di Suezia.
Carissimi fu nominato 'maestro di cappella del concerto di
camera' della regina; per questa ed altre committenze egli com-
pose un vasto numero di cantate da camera (ne sono soprawis-
sute circa 150), che ottennero un tale successo da farlo ritenere
- nel Settecento - addirittura l'inventore di questo genere
-,rri."l.'u.

'' Suoi predecessori erano stati i già citati Tomàs Luis de Victoria e Agostino Agazzari.
'o L'rrrno precedente Ignazio aveva fondato un altro istituto d'istruzione che divenne
celebre: il Collegio Romano, che in seguito divenne l'Università Gregoriana.
'' L. ,p.r. relativÉ alla retribuzione di questi musicisti esterni furono però oggetto di
. lamentele all'interno del Collegio Germanico.
'o L" .rrr,r,. da camera sarà trattàta nel cap. 21'
 20. Oratorio e oratoria

Ai giorni nostri, però, il repertorio per cui Carissimi è mag-

giormente conosciuto consiste nei suoi oratori. Essi erano
destinati ad essere eseguiti in varie circostanze: non solo presso
gli oratori (nel senso di 'edifici') dei Padri filippini, ma anche
per le funzioni del Collegio Germanico stesso o Per alcuni
palazzi nobiliari e cardinalizi. Non è improbabile neppure un
loro utilizzo durante le messe celebrate a S. Apollinare, al posto
di alcune parti del Proprium.
A fianco dei normali oratori in volgare (ne sono rimasti solo
due a lui attribuibili con sufficiente certezza: il Daniele e
l'Oratorio della Santissima Wrginr), Carissimi produsse anche
numerosi oratori in latino (tra di essi Jephte, Judicium Sahmonis,
Diues Malus, Babazar, Diluuium uniuersale, Jonas,....)''. L'orolo,^io in lolino

Questi ultimi vennero in gran Parte composti su commis-

sione di una confraternita particolare: la Compagnia del SS.
Crocifisso. Essa era del tutto indipendente dagli oratori filippi-
ni, e teneva le sue riunioni soltanto i venerdì di quaresima
nell'Oratorio del SS. Crocifisso presso la chiesa romana di S.
Marcello al Corso (ricordiamo che in quaresima era proibita a
Roma ogni attività teatrale). Durante il Cinquecento, in tali
adunanze non venivano eseguite laudi in volgare, ma piuttosto
mottetti in latino: i partecipanti alle riunioni appartenevano
infatti ad una sceltissima aristocrazia laica ed ecclesiastica, per
la quale era più adatta una lingua aulica come il latino ed una
forma musicale 'alta' come il mottetto. La polifonia sacra
regnava dunque nell'Oratorio del SS. Crocifisso tanto nel
Cinquecento quanto agli inizi del Seicento: vi furono eseguiti
mottetti del Palestrina, di Mare nzio, G. F. Anerio, Landi, V.
Mazzocchi, Carissimi stesso e altri compositori. Ma nel
Seicento inoltrato divenne inevitabile anche qui adottare il
nuovo stile monodico: ecco sorgere, allora, una produzione di
oratori in latino specificamente comPosti per questa confrater-
nita.
Gli oratori in latino sono dunque del tutto simili a quelli in
volgare precedentemente descritti, anche se fra di essi sono più

'' Arr.h. gli altri compositori citati a proposito dell'oratorio in volgare scrissero oratori
in latino. L'unica eccezione è Luigi Rossi: di lui non si conoscono oratori in lingua
latina, e - a rigore - non si potrebbe essere sicuri neppure del fatto che egli abbia com-
posro oratori in volgare, giacché nel suo caso si tratta di attribuzioni effettuate da
musicologi moderni.
Srorun DELTA Mustce OccmrNters

rari quelli divisi in due parti: generalmente venivano usati due

oratori piuttosto brevi per incorniciare il sermone del predica-
tore. Le differenze più notevoli rispetto all'oratorio in volgare
(oltre, owiamente, alla lingua adottata) consistono nel fatto
che il testo, essendo spesso una libera parafrasi della Bibbia, è
quasi interamente in prosa anziché in poesia e che la figura del
narratore è solo raramente eseguita da un unico cantante, ma si
alterna tra i vari solisti e il coro. Inoltre, essendo l'Oratorio del
SS. Crocifisso di dimensioni molto anguste, quasi sempre l'ac-
compagnamento strumentale era riservato al solo basso conti-
nuo, senza l'aggiunta di ulteriori strumenti.
La grande distinzione tra oratorio in latino e oratorio in vol-
gare rimane comunque soprattutto sociologica: destinato ad
ui élite e circoscritto ai venerdì di quaresima il primo, aperto a
tutti ed eseguito in qualsivoglia periodo dell'anno il secondo.
Gli oratori in latino di Carissimi, che per noi moderni gigan-
teggiano su tutti gli altri oratori, per la maggior Parte dei roma-
ni dell'epoca passarono del tutto inosservati.
Diff .sione dell'oroio,^io
Non così accadde per il genere musicale dell'oratorio in volgare: ben
presro esso dilagò per tutta Italia, generando un circuito di diffusione del

tutto analogo a quello operistico. Conseguentemente venne meno la sua

funzione devozionale: la predica centrale scomParve quasi ovunque e l'ora-
torio divenne semplicemente il sostituto dell'opera durante i periodi peni-
tenziali.
Per citare i maggiori compositori di oratori nel passaggio tra Sei e

Settecento ci troviamo ad anticipare nomi che ricorreranno nei capitoli

seguenti: a Roma abbiamo Bernardo Pasquini (1637-1710), Alessandro
Stradella (1644-1682), Alessandro Scarlatti (1660-1725) e, in occasione
del suo soggiorno romano nei primi anni del Settecento, Georg Friedrich
Hàndel (1685-1759); a Bologna Maurizio cazzati (1620 ca.-l677),
Giovanni Battista Vitali (1632-1692) e Giovanni Bononcini (1670-1747),
ben più noti per la loro produzione strumentale; a Venezia Giovanni
Legrenzi (1626-1690), Francesco Gasparini (1668-1727) e Antonio
Vivaldi (1678-1741).
Anche altri stati cattolici, quali l'Austria e Ia Francia, accolsero il genere
musicale dell'oratorio. Ad appropriarsene fu in primo luogo la corte di
Vienna: essa era pienamente impregnata di cultura italiana, anche perché
italiane furono le consorti di vari imperatori. Non deve stupire, dunque,
 20. Oratorio e oratoria

che i principali autori di libretti per gli oratori viennesi (nonché per le
opere, sempre in italiano, che si rappresentavano a corte) siano italiani quali
Nicolò Minato, Pietro Pariati, Apostolo Zeno e Pietro Metastasio"; *.r,,r.
tra i musicisti spiccano i compositori di corte Johann Joseph Fux (1660-
174l; v. par. 13.1 nota 9) e Antonio Caldara (1670 ca.-1736).
Più marginale, invece, fu la rilevanza dell'oratorio in Francia. Lì esso fu
introdotto soprattutto ad opera di Marc-Antoine Charpentier (1645150-
7704), che aveva studiato a Roma alcuni anni sotto la guida di Giacomo
Carissimi, e chiaramente ispirati a quelli di Carissimi sono i suoi oratori,
anch'essi in lingua latina; alcuni di essi, poi (come il Judicium Salomonis del
1702), ricalcano quelli del maestro perfino nel titolo.

Nicolò Minato è stato citato nel par. 18.1 come librettista di Cavalli. Gli altri autori
verranno trattati nel cap.27.
 20. Oratorio e oratoria

AppnoFoNDrMENTo
2O.2 Teoria e prassi della
retorica musicale nella Controriforma:
lo Jephte di Giacomo Carissimi

La forttrna della retorica nell'età barocca

L'epoco borocco coincide con uno fose di gronde fortuno dello retorico,
disciplino che sin doll'ontichitò ero vototo oll"orte del persuodere'. ln gronde
evidenzo nel mondo clossico, tonto do interessore non episodicomente perso-
noggi come Plotone e Aristotele, per non dire di Cicerone e Quintiliono, e con-
sideroti il grodino più olto dell'educozione nello civiltò ellenistico, gli studi reto-
rici erono rimosti in ouge onche nel medioevo: di essi si occuporono, tro gli
oltri, S. Agostino, Cossiodoro, Boezio, Alcuino (235-804), Abelordo 11079-
11421; non o coso toli studi costituivono, ossieme ollo grommotico e ollo dio-
lettico, uno delle discipline del trivium (cfr" por. 4.2l.Giò oi pensotori clossici
ero chioro lo funzione del linguoggio retorico, che, pur imponendo ol discorso
uno costruzione per certi ospetti predeterminoto, dovevo nondimeno odeguorsi
ol tipo di uditorio (o secondo che fosse composto do militori, do donne, do
persone dotte, ecc.) e persuodere sollecitondo onche le componenti psicologi-
che che sono ol di lò del controllo rozionole.

Un discorso persuosivo ero costruito secondo uno tecnico nello quole lo retorico distingue-
vo cinque [osi: l'invenfio, ossio lo ricerco degli orgomenli, impliconte onche lo scelto di uno

shotegio bosoto sullo 'convinzione' rozionole o sullo 'commozione', sollecitozione delle possio
ni; lo disposifio, inteso o disporre le fosi del discorso secondo uno sequenzo convincente; l'e/o
cufio,l'orle di scegliere le porole oppropriote e di combinorle ol meglio; lo memorio, necesso-
rio o ritenere i propri orgomenti e quelli proposti doll'owersorio, e infine lo pronunciotio, il

modo di porgere, ottroverso lo pronuncio delle porole, il tono di voce e lo gestuolitò.

Sropre DELIA Musrce OccropNtRr-n

l,
Giò
^.\ l'epoco umonistico e quello rinoscimentole si erono segnolote per uno
rigoglioso rinoscito degli studi orotori grozie ol rinnovoto interesse per il
mondo clossico e ol porticolore incentivo costituito dol ritrovomento
dell'/nsfifutio orotorio di Quintiliono nel l4l6: ol 1527 risolgono, od esem-
pio, tre grondi Orozioni di Froncesco Guicciordini. Owiomente, lo predico-
zione riformistico e poi quello controriformistico fecero onch'esse tesoro delle
tecniche di persuosione retoriche nell'orotorio socro: si ero consopevoli che un
uditorio emozionoto nel modo giusto ovrebbe oderito più focilmente e durevol-
mente olle tesi proposte doll'orotore.
Se, dunque, l"eccitozione degli offetti' roppresentovo ormoi il compito pre-
cipuo dello retorico, l'elocutio finì per costituirne il cuore, soprottutto in quonto
si preoccupovo di reperire e clossificore le figuroe: costrutti porticolori, inte-
riezioni e ogni ortificio utile o 'illuminore' il discorso verbole e o innolzorlo ol
di sopro del normole livello di comunicozione, opoco e scorsomente coinvol-
gente. Le figure retoriche venivono occurotomente distinte l'uno doll'oltro e
denominote con oltisononti termini greci e lotini. L'epoco borocco sfogò ottro-
verso le figurae il suo noturole gusto per itoni ridondonti e o volte mocchinosi;
mo vi trovò soprottutto uno strumento che consentivo ol retore di oggonciore
immediotomente lo sfero offettivo degli uditori e ottroverso ciò di controllorne
più focilmente le reozioni emotive.

lnfigurae nei testi degli oratori musicali

Nel porogrofo precedente si è visto come gli orotori fossero composizioni
musicoli inserite orgonicomente nelle protiche devozionoli seicentesche e
come costituissero uno sorto di 'siporio sonoro', più o meno sontuoso, posto in
operturo e in chiusuro del sermone. I testi tonto degli orotori in lotino quonto
di quelli in volgore erono sovente costruiti porofrosondo e integrondo broni
biblici e vi ricorrevono obituolmente onche olcune chiore figure retoriche.
Possiomo utilizzorli dunque per esemplificorne l'uso - che dovette comunque
essere ossoi ricorrente onche e soprottutto nei sermoni stessi.
ll testo dello lephte di Giocomo Corissimi, orotorio che esomineremo tro
poco, è odespoto, come tutti quelli degli orotori di questo outore. ln tole testo i
versetti biblici trotti dol libro dei Giudici sono porofrosoti in modo do utilizzo-
re olcune figuroe. Ed oltre ne sono introdotte nei broni composti ex noyo ed
interpoloti tro queste porofrosi. L'orgomento dello storio biblico di lefte, norro-
to nel librc dei Giudici 111,29-371, è il voto fotto do questo condottiero: egli
giurò di socrificore o Dio lo primo persono che gli fosse uscito incontro se
ovesse bottuto in guerro gli Ammoniti, nemici di lsroele. Dopo i festeggiomenti

+
 20. Oratorio e oratoria

per lo vittorio, fu proprio lo suo unico figlio o presentorglisi innonzi.

Nonostonte ciò lefte tenne uguolmente fede ol voto. ll testo dello Vulgoto' ol
versetto 32 recito:

Dimitte me ut duobus mensibus circumeom montes,

et plongam virginitotem meom cum sodolibus meis.

[Losciomi libero per due mesi, perché io vodo errondo per i monti
o piongere lo mio verginitò con le mie compogne.]

ll contenuto del testo è di per sé chioromente potetico: lo figlio di lefte, venuto

o conoscenze del voto e dello suo imminente morte in un drommotico diologo
con il podre, chiede di potersi ritirore per due mesi sui monti o piongere sullo
suo verginitò primo di morire. Nel testo dell'orotorio lo secondo porte del ver-
setto è modificoto in modo sottile mo sintomotico:

Dimitte me duobus mensibus

sodolibus meis plangom virginitotem meom

ll fotto che due proposizioni siono qui subordinote tromite lo medesimo con-
giunzione («ut duobus mensibus...ut sodolibus meis...») dò luogo o uno figuro
retorico detto polisìndefon (= molti legomi), che enfotizzo ulleriormente il tono
dello supplico'. ln più, le componenti delle due frosi successive sono disposte
in modo onologo in entrombe le proposizioni, secondo uno costruzione retori-
co detto porollelismo o, con termine greco, isikolon (ecco perché le frosi sono
troscritte in modo do sovropporre toli componenti porollele).
Se questo è il trottomento riservoto olle porofrosi dei versetti biblici, si può
immoginore quonte più figuroe soronno utilizzote nei testi liberi dell'orotorio.
foutore del testo dello Jephte non si loscio sfuggire l'occosione di mettere sulle
lobbro dello figlio del condottiero il lomento che il testo socro loscio solo
immoginore. finizio di tole lomento recito:

Plorote colles, dolete montes

et in offlictione cordis mei ululote.

[Piongete colli, rottristotevi monti,

e nell'offlizione del mio cuore gemete.]
l LoVulgoto è lo troduzione in linguo lotino dello Bibbio curoto do S. Girolomo tro il lV e il V sec. d. C. A portire dol
Concilio diTrento (.l545-1563)e fino o quolche tempo fo è stoto consideroto dollo Chieso lo troduzione lotino ufficiole dei
testi socri, pur essendo slo|c rotloposto od olcune revisioni.
2
Secondo Qu,;iiiiiono, il polisindeton conferisce «moggiore incisivilò e ritmo più incolzonte o quello che diciomo» e mostro
moggiore «vivocilò, come se si hottosse di uno commozione più volte prorompente» (l,lanco rago QuNntANto, lnstitutio oro-
lorio, trod. R. Forondo e P. Pecchiuro).
Srorun DELLA Musrca OccropNtRre

Qui, ol porallelismo chioromente presente nel primo verso, si oggiungono il

climox (= progressione scolore, per grodi'1, doto dollo progressivo intensifico-
zione del concetto espresso dollo primo frose in quetle successive
(«plorote...à dolete...à ululote») e l'omoteléuton (= desinenzo simile), osso_
nonzo tro le porole conclusive delle frosi («colles... montes»). L'uso d"ll" f,gr-
roe oPPore dunque tonto più obbondonte e opproprioto quonto più lo situo-
zione si discosto dol tono del normole rocconto dimostrondo di possedere uno
'corico' offettivomente ben definito. Ecco che proprio le figuroe venivono o
costituire il ponte ideole tro Ie discipline retoriche e lo 'teorio degli offetti,.

f,a'retorica musicale'

L'epoco borocco segno il ricomporsi dello dicotomio tro teorio e protico

musicole. L'opero dei teorici, infotti, si volse sempre più decisomente ollo stu-
dio del fenomeno musicole concreto, ossio otlo studio del repertorio musicote
e delle sue modolitò compositive ed esecutive, o svontoggio delt'opproccio
metofisico che ovevo controddistinto lo competenzo musicole del musicus
medievole. Ciò ho diverse couse. ln primo luogo, l'imporsi dello mentolitò
scientifico moderno, sullo scorto dello quole il tentotivo di comprendere lo
reoltò ottroverso l'esome dei fenomeni prevolevo vio vio sull'utopio medievole
e rinoscimentole che considerovo oprioristicomente lo strutturo dell'universo
come retto dol numert)s'. lo conoscenzo bosoto sul sensus, sullo percezione,
prevolevo su quello bosoto sullo rofio, sullo speculozione (il primo tentotivo di
impostore lo teorio musicole su bosi scientifiche si può for risolire o Gioseffo
Zorlinoo). ln secondo luogo, il pubblico seicentesco si trovò o confrontorsi con
un prodotto musicole così vorio come moi lo ero stoto nelle epoche preceden-
ti. Lo musico dilogovo non soltonto nello liturgio, mo ormoi onche nelle odu-
nonze o corottere devozionole, per non dire dei teotri, delle occodemie e dei
solotti cordinolizi e signorili: l'orredo sonoro proprio in cioscuno di queste
occosioni ossumevo uno veste stilistico corotteristico, di modo che il tentotivo
di clossificore gli stili musicoli contemporonei divenne un esercizio tro i preferi-
ti doi teorici (cfr. lntroduzione V). ln lerzo luogo, onche nel compo dello tecni-
co comPositivo si registrovono innovozioni di portoto che possiomo ben dire
epocole: si ondovo offermondo ormoi definitivomente sull'ontico sensibilitò
controppuntistico e modole quello, moderno, ormonico e tonole (v. por. 22.2],.

3
Per lo moggior porte delle denominozioni relotive olle figure retoriche e retoricomusicoli
si sono odottote qui le hoduzioni
proposte do Ferruccio C;wa iìiusico poetico, Torino, UTET, l99l).
a
«Né il Senso senzo lo rogione né lo Rogione senzo il Senso potronno dor buon giudicio
di quolunque oggetto si voglio
scientifico; mo si bene quondo queste due porii soronno oggiunte insieme» lrstifutioni hormoniche,Venezio,
Senese, I55g,
porte lV cop. XXXVI, p. aa6l.

+
 20. Oratorio e oratoria

I teorici dello musico, dunque, che sempre più spesso erono contemporo-
neomente compositori e insegnonti, cercorono modolitò nuove per esprimere
verbolmente le recenti ocquisizioni dello tecnico compositivo loro coevo.
Attroverso gli scritti di Boezio, l'ontichitò ovevo trosmesso ol medioevo e ol
Rinoscimento lo nozione del potere che lo musico esercitovo sullo psiche
umono: in epoco borocco l'interesse per questo versonte teorico trovò terreno
fertile nello teorio degli offetti (detto con termine tedesco Affekten/ehre) e in
generole nell'otienzione prestoto ollo copocitò dei suoni di commuovere. Non
o coso, sono di quest'epoco le prime cronoche che riferiscono di pubblici
sedotti e commossi fino olle locrime dolle virtù del conto. Mo, come s'è detto,
onche lo retorico focevo dell'eccitozione degli offetti il suo interesse elettivo:
porve noturole, in conclusione, odottore i roffinoti strumenti di onolisi dello
retorico, noti e perfezionoti nei secoli in funzione del linguoggio, olle strutture
musicoli, per le quoli non esistevono oncoro strumenti d'opproccio odeguoti.
ll teorico Athonosius Kircher nel suo monumentole trottolo Musurgio univer-
so/is (1650) mette più volte in porollelo il linguoggio retorico e quello musico-
le; od esempio, ol copitolo ll clossifico in tre tipi gli offetti propri dell'onimo
umono individuondo onche gli umori do cui si sprigionono.

«Lo retorico medionte diversi orgomenti e tecniche [...] oro ollieto l'onimo, oro lo rottristo, poi
lo incito oll'iro, poi ollo commiserozione, oll'indignozione, ollo vendetto, olle possioni violente
e od oltri offetti; e ottenuto il turbomento emotivo, porto infine l'uditore destinoto od essere per-
suoso o ciò cui tende l'orotore. Allo stesso modo lo musico, combinondo voriomente i periodi
e i suoni, commuove l'onimo con vorio esito. Esso, infotti, conduce lo nostro onimo ottroverso
he potentissimi offetti, doi quoli in seguito, come do uno rodice, ne noscono oltri. Questi tre
offetti universoli sono: lo gioio, che in sé rocchiude l'offetto dell'omore, l'impulso dello mogno-
nimitò, del desiderio, i quoli hoggono origine dol songue. Dislruggere lo gioio o eccedere in
esso genero in porticolore offetti collerici, quoli l'iro, l'odio, l'indignozione, lo vendetto, il furo
re. ll secondo offetto universole è quello dello riflessione, che si compioce delle sensozioni di
ponderotezzo; esso [...] trosformo il disprezzo delle cose umone in omore di quelle celesti. ll
terzo è l'offetto dello compossione, che contemplo tutti gli offetti prodotti dollo flemmo e dollo
bile nero, come quelli dello tristezzo e del pionto [.'.]».

Altre clossificozioni degli offetti umoni prodotte nello stesso epoco (celebre
quello di Cortesio che nel trottoto les possions de l'àme11649] distingue sei
offetti fondomentoli') chioriscono come i diversi offetti fossero oppunto consi-
deroti frutto delle diverse combinozioni tro gli umori fondomentoli del corPo
umono; lo normole condizione di equilibrio tro questi umori potevo essere
corTìprc-rrÉsso do fofr'ori esterni (come un eloquio 'retoricomente' troscinonte o

5
I sei offetti sono elencoti nell'lnhoduzione lV
Srorue DELLA Musrcn Occror,Ntel-E

uno musico con porticolori corotteristiche), determinondo uno momentoneo e

grotificonte prevolenzo di uno di essi sugli oltri e, di conseguenzo il prevolere
nell'oscoltotore di uno determinoto disposizione offettivo.

ln Jep ltt e e l'Affe kt enle b re

Kircher considerovo Giocomo Corissimi come il compositore che più degli

oltri ero in grodo di «muovere gli onimi degli oscoltotori o quolsiosi emozione
egli intendo suscitor"ru. ll teorico tedesco ol copitolo Vl del Vll libro dello suo
Musurgio («Quole orgonizzozione rozionole debbo dorsi o uno melodio per
muovere un offetto doto»), fornisce un elenco di otto offetti esprimibili musicol-
mente e o cioscuno di essi ossocio uno composizione coevo consideroto esem-
plore per l'espressione di quell'offetto. Per l'uoffetto doloroso)) è consideroto
porodigmotico proprio il lomento dello figlio dollo Jephte.

«Dopo over ingegnosomenle e orgutomente espresso in stile recitotivo l'occoglienzo feston-

te che lo Figlio riserbo o suo podre Jephte, tripudiondo ol suono di shumenti di ogni genere
per le sue vittorie e i suoi hionfi, Corissimi roppresento medionte uno mutozione improwiso di
tono lo sbigottimento di Jephte che per l'incontro inopinoto con lo figlio suo unigenito precipito
in offetti offotto opposti - dol goudio nel dolore e nel lomento -, o couso dell'irrevocobilitò del
proprio voto rivohosi contro lo slesso prole, e disperondo di poterlo più solvore; vi fo poi segui-
re il pionto o sei voci delle vergini compogne dello flglio, composto con tonto obilitò che giure-
resti di sentire i loro singulti e gemiti. lnfotti, ovendo egli inizioto con un diologo festoso e in un
tono donzereccio come l'ottovo
di soll, pose poi
ffi
ùortt by*y.4*,v, q
[modo questo suo

JiHstf li ;',s.Sri+i$i=Él;
pionto in un tono differentissimo,
l-!-..r-f ^..-** - - -.-..L. *-zrl
i4#§iiiÉtèEs!:ÈÈ*I:EIEHIì
F-.--+-.d+rì-q{- F nello fottispecie il quorlo commisto
ol terzo [modi di mi, qui trosposti su
/o]. Dovendo roffigurore uno storio
trogico, dove il dolore veemente e
l'ongustio dell'onimo scocciono lo
gioio, molto opportunomente egli
presento quel pionto do un tono che
disto doll'ottovo quonto distono tro
loro gli estremi del cielo, per meglio
esprimere con lo suo noturo opposto
lo dilferenzo degli offetti; e nullo più

6
Musurgio universolis,vol. l, p. 603.
 20. Oratorio e oratoria

di questo è otto o roppresentore siffotti histi eventi, siffotte vicende hogiche intessute di offetti
olternir'.
,{ria ab l-Eil"*,-
s0mosezl0nr l': 2': battaglia ,-)
"oto
mts§. 14 22 33 42 59 73 78

rncrprt Cum vocarser Si radideri Transivit Et dangebant tubar Fugite Fugite rt Et ululanres
Percu§sfl

H (A) H {C: lS, A, T, B) H (C:25) H (B) H (C: lS, A, T, Bl H (S) H(C:25,A)

tonalirà Sol l*'lSol Sol Do Do*Sol la+Sol Fa+Do

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Cumvidim Heu mihifili Cur esr Aoerui Parer mi 0uod oorerit Dimitteme Vade lìlia Abiit erso Plorate colles Ploraa filii
{{A) F F F HC25,,dT F + 25 («;o) c0s,,c"tl
Ìa la la la la+Re Re+la ia+Sol Sol+la Sol la Ia* Sol

mett0 C *----
]-
C=coro(S=soprani,A=alri;T=tenori;B=bassi);F=figliahoprano);H=Hisroricus(S=soprano;A=alto;B=baso;);J=Jephte(tenore);
= parafrasi del testo biblico; l-l = testi aggiunti

Tau. 20.1 Schema riassuntiuo drll'oratorio Iephte di Giacomo Carissimi (1649 ca.). Si ritie-
-
ne che, corye gli alni oratoi latini drl medesimo Autore, l'esecuzione di questo zraturio non fosse
sogetta ad essere interrottd da un serunone; nondimeno, lz uicendz è cftiaramente articolnia in
due sezioni (euidznziate sulla tauola e diuise uberiormente in sottosezioni), la prima daminata
k
dalla uittoria e seconda dalla lamentazione. Si uerifichi, na I altro, qua;tu accennato nel
paragafo Precedente: negli oratori in latino k funzionb dell'historicus p;tuaa essere assolta da
uari solisti o da una loro combinazione. Il stesso ?oteua tuttauia anche prendÉre
?arte atti-
-coro
admente alk uicenda, come personaggio (cf._i cori Ai4q4 nellz terza sottoseéion), op)ure, assu-
mere un carattere meditatiuo, soPrattuttl al termine drll'oratorio Grt. il coro Plor{tè flii nelk
* sottosezione). I centri tonali corrisPondinti ad accordi con terzt magiore (es.: sol - si - re)
szno scritti con l'iniziale maiuscok (es.: Sol), quelli czn terzt minore (es.:la - do - mi), con l'i-
niziale minuscok 0a). In quest'epoca non si ?uò ancora Parkre di un linguagio 'tonale'a tutti
gli ffitti (rfr. par. 22.2; non A caso Kircher nel brano appena menzionaiò parla ancora di
'modi ). La denominazione di 'centro tonale' uiene dunque usata sllo per praticia e ua intesa nel
sensl di'principale polo d'attrazione melodico-Arm0nict', punto d'approdn delle cadenze'.

ln effetti, esominondo il piono complessivo dello Jephte ltov. 20.1) ci si owede

di come gli snodi crucioli, nonché culmini offettivi, dello vicendo olle miss.
196 (Jephte riconosce lo figlio che gli viene incontro) e 287 (lo fonciullo into-
no il suo lomento ossieme olle compogne) coincidono con due repentini com-
biomenti del centro tonole (do so/ mogg. o lo min.l".
7
Trod. Lorenzo Bionconi.
8
Secondo Kircher il lomento utilizzo i modi di mi (terzo e quorto, cioè deubrus outentico e plogole); in effetti, l'incrpit del
lomento è intonoto sulle prime note del terzo modo lmi, fo, sol, /o) trosposte ollo quorto superiore llo, sib, do, re). Sulle
codenze (mis. 285-286 e 288-2891sono oggiunte le olterozioni in modo che lo risoluzione sullo finolrs del modo owengo
per semitono (rispettivomente fol-sole soltlol. Nello polifonio rinoscimentole toliolterozioni non erono in uso per le coden-
ze nei modi di mi. ll fotto che qui vengono utilizzote indico chioromente il prevolere dello sensibilitò tonole su quello modo-
le 1ch. por.22.21.
Srorue DELIA Musrce Occrop,Nter-E

Se è vero che, come suggerisce Kircher, Corissimi troe profitto doi diversi
'connototi offettivi' trodizionolmente ottribuili oi modi', il compositore non
rinuncio nemmeno o volersi dello grodozione nell'intensitò offettivo ossicuroto
doll'olternonzo tro recitotivo, orioso e onche orio nei broni solistici, nonché tro
scritturo omofonico e imitotivo in quelli coroli. ll recitotivo dello Jephte non si
mostro troppo dissimile do quello proprio del teotro operistico coevo: succes-
sioni di note ribirttute e di piccoli solti melodici (spesso di terzo) su un bosso
continuo poco mobile, rispetto ol quole lo melodio si montiene costontemente
in consononzo les. 20.11.

IHISTORICUS - Alto solol

Es. 20.1 - Giacomo Carissimz, Jephte, miss. 1-4: esempio di recitatiuo (trad.: oQuando il re
dei figli di Ammon scese in guerra contro i di Israele,). La partitura originale riporta
fgli
sobanto le parti del canto e del basso continuo, di cui sul pentagramma centrAle è ffirta qui
una possib:ile schematica realizzazione. Il manoscritto drfioTrpTrte, come della maggio, pàrt,
degli oratori di Carissimi, non reca abre parti stumentali obre al rigo riseruato alTontinuo.
Ciò ouuiamente nzn esclude che alcuni strumenti fossero usAti, ad esempio, per raddoppiare
le uoci nei cori o per rinforzare la parte del continuo.

Nell'orioso lo melodio si fo ossoi più espressivo e oppone tolvolto quolche

dissononzo o un bosso più flessibile e vorio. Ne è un buon esempio oncoro il
lomento dello figlio di Jephte (v. oltre es. 20.3). Tolvolto, come nei cosi suddet-
ti, il recitotivo e l'orioso sono nettomente differenzioli, mo più spesso Corissimi
se ne serve nel corso di uno stesso brono, possondo doll'uno oll'oltro o secon-
do dell'enfosi che intende conferire ollo declomozione del testo.
Occosionolmente, poi, l'Hisforicus dismette i ponni del norrotore per
obbondonorsi o un commento dell'ozione: lì l'incolzore degli eventi si orresto
ed è così propizioto l'intervento di un'orio. È quonto occode nel corso dello

o
Giò Zorlino ltstitutionihormoniche,Venezio, 1558, ri$. New York, 1965, porte lll, cop. ì0, p. 156) riconoscevo che olcu-
ne inlonozioni possono risultore «vive & piene di ollegrezzor, oltre uolquonto meste over longuide»; doll'onolisi dello strultu-
ro intervollore dei modi compiuto dol teorico, risulto che ol secondo tipo opportengono quelle impostote nei modi di re, mi
e /o. A conclusioni simili orriverò Seth Kolwitz (Snnus Cnlstus, Mebpoeio sive melodioe condendoe rotio lMelopoeio,
owero metodo per lo composizione dello melodio), Erfurt, 1609), pur podendo do premesse teoriche differenti.
 20. Oratorio e oratoria

secondo sottosezione ollorché l'historicus, primo come bosso solisto e poi

come coro, celebro lo vittorio di Jephte. Lo breve orio solistico è in formo ob,
uno tro le più comuni negli orotori di Corissimi'0.

lnJepbte e la Figurenl.ebre

I teorici seicenteschi, tuttovio, non fermorono lo loro riflessione o corotteri

stilistici generici come l'uso dei modi per esprimere gli offetti, mo tentorono di
interpretore le opere dei compositori coevi sullo bose di un codice simile o
quello retorico. E stondo o quonto s'è detto sul legome tro retorico e teorio
degli offetti, non deve stupire che propriol'elocufio e lo clossificozione delle
figuroe sio opporso loro come il punto di intersezione più plousibile tro lo reto-
rico e lo musico.
Attorno ol 1600 il teorico Joo-
chim Burmeister espose in tre trottoti
uno teorio delle figure retorico-musi-
coli (Frgurenlehrel. Non solo: onche
molti oltri teorici seicenteschi, prevo-
lentemente di oreo tedesco (oltre o
Kircher, Johonnes Nucius, Joochim
Thuringus, nonché Christoph
Bernhord, ollievo di Corissimi e del
com positore tedesco Heinrich
Schùtz, v. lntroduzione V), dedicoro-
Fig. 20.6 - Giacomo Carissimi, Jephte,
no porte dei loro scritti o stobilire ve-inèipit (Parigi, Bibliothèque Natiànale,
ri e propri corrispettivi musicoli per ms. VM I 1477).
le diverse figuroe, quosi che uno comune 'linguo degli offetti' legosse lo retori-
co ollo musico. Sembro che Giocomo Corissimi fosse consideroto come un ve-
ro'retore musicole"', tonto ero lo lorzo persuosivo dello suo musico: non sen-
zo rogione, dunque, si è tentoto modernomente di esominore olcune pogine
dello lephte interpretondone le strutture musicoli in termini di figuroe onologhe
o quelle retoriche.
Doll'esome dello tov. 20.1 si può osservore che Corissimi introduce il cro-
motismo prevolentemente per roppresentore situozioni di ocuto sofferenzo: l'u-
miliozione degli Ammoniti nello primo sezione, lo desolozione di Jephte e di

'0 Un'ohro formo ossoi comune è quello obb', shutluro predominonte delle orie degli orotori e in quelle delle contote profone
fino o tutto il Seicento. Nelle contote di Corissimi compoiono onche orie in oltre forme, ho cui quello shofico o su bosso
strofico (tro uno skofo e l'oltro lo melodio combio mentre il bosso rimone uguole).
rr .l708
Lo notizio proviene do uno lettero del ciloto dol teorico e compositore Johonn Mottheson lGrundlage einer
Ehren-pforte, Homburg, 17 a0, p. 2201.
Srorun DELIA Musrce OccronNrer-p

suo figlio nello quorto. L'es. 20.2 riporto l'incipit del brono conclusivo dello
secondo sottosezione in cui si descrive l'umiliozione degli Ammoniti: si osservi
il cromotismo discendente che occomuno tutte le porti vocoli e il bosso stesso
in un quodro di desoloto trogicitò.

IHISTORICUS - Corol

ISoprano III]

6 65
4il3

Es.20.2 - Giacomo Carissimi, Jephte, miss. 7S-BI.Incipit del brano conclusiuo della secon-
da sottosezione («Et ululantes,; nad.: oE i fi.gli di Ammon, gementi, [furono umiliati
dauanti a;figli di IsraeleJ,).

ll cromotismo ero consideroto giò doi teorici cinquecenteschi veicolo di espres-

sione per le situozioni offettive porticolormente occorote''; lo Figurenlehre lo
clossificò tout courf come pothopoéio l= mozione degli offetti), il mezzo più
sicuro per ottenere il coinvolgimento emotivo dell'interprete e
dell'oscoltotore''.
Corissimi, in più, doppio ottroverso le figure retorico-musicoli quelle retori-
che giò presenti nel testo. All'inizio del lomento dello figlio di Jephte il compo-
sitore ol climox «plorote...dolete...ululote» ne offionco uno ulteriore, iterondo
iverbi («plorote, plorote...dolete, dolete...») ed esponendo il secondo di cio-
scuno coppio ol grodo superiore rispetto ol primo (il primo «plorote» inizio do

'' Secondo il compositore e teorico tedesco Seth Kolwitz «l'ormonio sorò più vigoroso se ne sono ossenti icromotismi.
Viceverso, se questi soronno ricorrenti, esso sorò consono ollo misericordio, oll'omore, olle preghiere, ecc.» (Melopoeio
sive melodioe condendoe rofio, cit.).

'3 Secondo Burmeister «il pofios si creo quondo il testo viene interpretoto doi semitoni in modo tole che nullo oppoio di inten-
.toto per produrre gli offetti che esso esprime» lHypomnemotum musicoe poeticoe, Rostock, 1599; trod. Ferruccio Civro).

+
 20. Oratorio e oratoria

climax

Es. 20.i (continua)

Srorun DELLA Muslca OcctorNral-E

Es. 20.3 (segue) - Giacomo Carissimi, J.plr!., miss..287-300 (lamento _della figlia di
Jephte). Soni state euidenziate alcune note del canto dissonanti rilpetto al basso nonché le
-figure
retorico-musicali riconoscibili. Per comodità di lettura, la cifatura del basso continuo
èitata lieuemente mo difi cata risp etto a ll'o riginale.

lo, il secondo do sib; similmente per il «doleterl'0. Otti"ne così un'efficoce

intensificozione del giò occoroto tono del lomento les. 20.31.
L'es. 20.3 mostro onche lo presenzo contemporoneo dell'epizeuxis (= 6en-
giunzione, oggiunto), ossio dello ripreso ollo quorto superiore (su «dolete mon-
tes») del primo segmento musicole («plorote colles») che confermo - e, oncoro
uno volto , enfolizzo - musicolmente il porollelismo del testo. Tutto ciò, unito ol
giò menzionoto uso del lerzo modo, può dor rogione del morcoto e coinvol-
gente potetismo riconosciuto giò doi contemporonei come lo cifro espressivo
proprio di questo orotorio e del lomento in porticolore.
Non è finito: un'ulteriore epizeuxis è introdotto di proprio iniziotivo dol
compositore che ripete lo frose «et in offlictione cordis mei ululote» ollo
quorto superiore (non possi inosservoto il piccolo melismo sul verbo
[«gemeter]), e vi oggiunge un climox iterondo «ululote», culmine dei tre
verbi che donno luogo oll'esco/ofion nel climox retorico. Mo quest'ultimo
ripetizione ho onche un volore descrittivo di gronde suggestione: è offidoto
o due soproni che mimono l'eco prodotto tro i«colli» e i«monti, dol
lomento dello fonciullo, evocondo oll'immoginozione dell'oscoltotore - giò
sollecitoto dol fotto di ossistere ollo 'roppresentozione' di uno vicendo
senzo scene né costumi - gli ompi spozi in cui è ombientoto l'ozione.
Lo stesso soluzione, con lo ripetizione in eco e lo codenzo sul centro
ormonico /o, è odottoto periodicomente ol termine di ogni frose del lomen-
to e in corrispondenzo di verbi fortemente poletici, quosi o esprimere lo
portecipozione dello noturo ollo desolozione dello solisto llocrimotet reso-
ra
Secondo lo Musico poetico di Burmeister, il climoxè oppunto «lo ripetizione per grodi degli stessi suoni» (trod. Ferruccio
Civro).
 20. Oratorio e oratoria

heu mi - hi

b)
Plo- ra- te, plo -

Es. 20.4 - Confronto tra gliincipit del lamento di Jephte (oHeu mihi filia //t€d», miss. 206
e sgg. e 224 e- sgg. [trad.: nAhimè, figlia mia, tu mi hai rouinato,J) e quello della fglia
(«Florate colles,, miss. 257 e sgg.) dalloJephte di Giacomo Carissimi.

di dore un ospetto più formolizzoto, quosi do sceno-

notel: ciò ho l'effetto
lomento (cfr. por. 18.2;, ol flessibile stile orioso in cui è tessuto l"o solo"'.
L'inflessione melodico corotteristico che opre il lomento dello figlio di
Jephte ero giò chioromente riconoscibile in operturo dell'oltro potetico lomen-
to («Heu mihi filio meo») loncioto dol condottiero stesso ollo visto dello figlio
che gli esce incontro (es. 20.4ol,lomento che torno per intero ol termine del
diologo in cui lo fonciullo opprende del voto fotto dol podre.
Lo triplice ricorrenzo di questo elemento ho l'effetto di unificore lo secondo
sezione e di connotorlo chioromente dol punto di visto espressivo, di modo
che come gli eventi sembrono ottrorre tutti i personoggi - Jephte, lo figlio, il
coro - in un climo di trogico fotolitò, così lo formo musicole sembro ollo fine
orgonizzorsi ottorno o questo sorto di 'temo del lomento' (cfr. oncoro fov.
20.1]t. ll controsto tro questo sezione e lo precedente è tonto più morcoto se si
osservo che lo terzo sottosezione è costituito quosi per intero do uno succes-
sione di broni che olternono il metro comune ol resto dell'orotorio 14/41- mo
con un corottere più morziole ed esultonte («lncipite in tymponis» e «Loudemus
regem coelitumr) - o un metro tipico dello musico per donzo 13/2, «Hymnum
contemus»). Uno tole olternonzot connesso ollo stobilitò tonole di gron porte
dello lerzo sottosezione, grovitonte ottorno ol polo di so/ (v. tov.20.l), fo pen-
sore che nell'intenzione di Corissimi questo porte del lovoro si potesse confi-
gurore come un obbozzo di suife di donze, un po' ol modo di quelle che
erono in uso nello protico strumentole dell'epoco (cfr. por.22.11.
L'integrozione tro efficocio espressivo e gestione dello formo roppresenterò
il problemo più presente oi compositori e oi teorici dello musico fino ol
Novecento. ll fotto che, come si è visto, Corissimi in questo composizione lo
obbio offrontoto con successo dò forse rogione del foscino che lo Jephte ho
esercitoto su contemporonei e posteri: è questo, infotti, l'orotorio in lotino
oncoro oggi più noto in ossoluto.

15
Diologhi e monologhi, onche lomentosi, intercoloti do risposte in eco erono comuni nello letteroturo postorole e do qui
erono stoti mutuoti nel repertorio teotrole coevo di ombientozione boschereccio.
 V panrp

LUOGHI I
DEIIA.. MUSICA BAROCCA

Li moderni hanno trè sùli, da Chiesa, da

CAmerd, e da Teatro, le prattiche sono due.
ANcEI-o BeReRot
Miscellanea rnusicale ( I 689)

el percorso storico-musicale seguito finora si è sempre cercato di

prestare attenzione alle circostanze concrete in cui e per cui la
musica del passato veniva eseguita. Mai però come nell'epoca
barocca questo asPetto assunse un ruolo di primo piano: considerare i
luoghi della musica barocca diventa un passaggio indispensabile per
comprendere lo stile delle composizioni di tale periodo.
Con il Seicento, infatti, si assiste ad un fenomeno non ancora aPParso
prima di allora con tanra esplicit a chtarezza: la (relativa) unità stilistica
J.il. epoche precedenti si infranse in una pluralità di stili paralleli. Il
compositore, ogniqualvolta si accingeva a scrivere musica, doveva oPera-
re una scelta consapevole: a seconda delle circostanze per cui era richiesta
[a sua opera, egli era tenuro ad adottare lo stile di volta in volta più
opporruno, affinro da una 'tavolozzd stilistica che gli offriva varie possi-
bilità.
In parte ciò era sempre awenuto: in nessuna ePoca si è mai usato lo

stesso stile per scrivere, ad esempio, la musica da chiesa e la musica da

ballo, o [a musica per intrattenimento e [a musica da Parata' Ma nel
periodo barocco quesro fatto acquistò un inedito rilievo: come si è appe-
na detto, lo scarto stilistico richiesto dalle varie situazioni divenne piena-
mente consapevole e addirittura codificato nei trattati teorici. Questo
nuovo atteggiamento può essere collegato a due diversi fattori.
Il primo consiste nell'awento della 'seconda pratticd. In tale occasio-

ne, forse per la prima volta nella storia, un linguaggio stilistico nuovo
non riuscì a soppiantare del tutto quello precedente e a cancellarlo dalla
La 'prima prattica' - owe-
,pratica musicale delle generazioni più giovani.
ro la polifonia conrrappuntistica, i cui ricchi intrecci Potevano essere
indifferenti a[ conrenuro semantico della parola - non era stata affatto
Sronn DELIA Musrca Occror,NrRr-s

debellata, rna soprawiveva in piena legittimità. come stile adatto alla

musica sacra, fornendo così una prima spinta verso la pluralità stilistica
barocca.

Non è estraneo a questo processo il prestigio di cui continuarono a godere per tutro
il Seicento le musiche del Palestrina. Egli era considerato il sommo tra i compositori di
musica sacra, elevato in una sfera intangibile al tramontare delle mode: la sua produzio-
ne costituiva il nerbo del repertorio praticato dalle cappelle musicali e soprattutto di
quello della Cappella Sistina. Cresciuti all'ombra di tale modello, i compositori baroc-
chi non poterono esimersi dall'adoperare anch'essi uno stile 'alla Palestrina' ogni volta
(o quasi) che scrivevano messe e mottetti. Tale x.ile antiquus (la polifonia a cappella)
ebbe così pieno diritto di cittadinanza nel Seicento al fianco dello stile modernus (la

monodia accompagnata ed 'espressiva'), p.rt rimanendo confinato quasi esclusivamente

nel campo suo proprio, o\ryero quello della musica sacra (cfr. par. 13.1).

Il
secondo fattore a cui va collegata Ia consapevolezza stilistica del
Barocco è di ordine letterario. Fin dal medioevo la produzione degli
scrittori e dei poeti si era andata coagulando in 'generi' Ietterari sempre
più definiti, le cui norme stilistiche e formali erano prescritte con grande
rigore: ad esempio, in quei rrarrari di retorica detti Artes dictandi, diffu-
sissimi dal XII secolo in poi.
Questa tendenza riprese un notevole slancio a partire dal 1536, anno
in cui fu pubblicato il testo originale della Poetica di Aristotele, seguito
da innumerevoli traduzioni, parafrasi e commend; dall'interpretazione -
in parte arbitraria - di tale illustre trattato i letterati del Rinascimenro
trassero nuovi spunti per compiere un'opera di codificazione e classifica-
zionedei generi letterari'. Questi fungevano non solo da argini per cana-
lizzare la produzione letteraria all'interno di regole stilistiche ben deter-
minate, ma anche da griglia interpretativa per i fruitori, predeterminan-
do le loro attese in proposito. Per esempio, a seconda di come un testo
teatrale veniva definito ('tragedia', 'commedia', 'favola pastorale' e così
via), tanto il pubblico quanto l'autore sapevano in partenza a quali carat-
teristiche di fondo esso si sarebbe attenuto e quali confini, invece, esso
non avrebbe potuto varcare.
Come spesso vediamo accadere nella storia, i musicisti si inserirono

' Tra le teoriecinque-seicentesche che si riallacciavano alla Poetica di Aristotele - oltre alla
suddivisione per generi letterari - vanno citate le cosiddette unità aristoteliche della tragedia
(unità di tempo, di luogo e d'azione; cfr. par. 15.1) e la teoria dell'arte come imitaiione
(mimesi) del possibile, non della realtà esistente: non 'verità', dunque, ma 'verosimiglianza'.

l,ru
 lntroduzione V Parte

un po' in ritardo nel flusso di questa corrente: di una teoria dei generi
musicali si iniziò a parlare diffusamente solo nel Seicento inoltrato.
Il concetto di genere musicale, tuttavia, costituiva più una categoria
funzionale che una categoria estetica: i generi musicali erano infatti
determinati soprattutto dalla specifica funzione sociale che erano chia-
mati a svolgere, la quale dettava le caratteristiche stilistiche a cui essi
dovevano sottostare.
Così, la persist enza della 'prima prattica a fianco della 'seconda prat-
tica' e la codifi cazione dei generi musicali sulla scia di quelli letterari
portarono i teorici seicenteschi ad una accurata riflessione sugli stili
musicali appropriati alle varie circostanze.
A partire dal trattato Cribrum musicum ad triticum Syferticum del
viterbese Marco Scacchi, pubblicato a Venezialo stesso anno della morre
di Monteverdi e Frescobaldi (1643), i teorici musicali operarono una
distinzione tra uno stile da chiesa (stylus ecclesiasticus), uno stile da came-
ra (srylus cubicularis) e uno stile teat rale (stylus theatralis)'. qt,.r,, tripar-
tizione stilistica veniva poi variamente sovrapposta alla bipartizione di
carattere tecnico-compositivo tra 'prima prattica e 'seconda prattici (sty-
lus arutiquus-s4tlus modernu); anche se poi, in concreto, lo stylus ecclesia-
sticus ricorreva prevalentemente a quello dntiquus, mentre lo stylus thea-
tralis non poteva prescindere dai contrasti espressivi di quello modernus.
Per fare un esempio, se ad un compositore era richiesto il genere
musicale del mottetto ci si aspettava sicuramente che egli fornisse un
prodotto in stylus ecclesiasticus: consono, cioè, alla solennità, alla gravità e
ai valori spirituali dell'ambiente in cui tale musica sarebbe stata eseguita.
Dal punto di vista della tecnica compositiva, però, gli rimaneva un'altra
scelta di fondo: egli poteva servirsi del linguaggio antiquus ereditato
dalla 'prima prattica', in polifonia per voci sole a cappella; poteva arric-
chirlo con le più recenti risorse della policoralità e dello stile concertan-
te, amplificando la tessitura contrappuntistica in potenti masse ,oror.';
poteva, infine, adottare il nuovo stile modernus della 'seconda prattica',

'Marco Scacchi (1600 ca.-1681/87) fu allievo di Giovanni Francesco Anerio (v. par. 20.1),
e passò gran parte della sua vita come maestro di cappella alla corte del re di Polonia. La
classificazioné da lui introdotta fu ripresa da altri teorici successivi: ad esempio, dal suo

:'*::,*lg'i:,?;x*,3;,'"H::'L"u;n:l;:,oi;lH:*lil"§','.f lJii':iil*,iimn:
sostanzialmente affini, si basa invece la classificazione adottata da Athanasius Kircher
(1601-1680), un gesuita tedesco vissuto lungamente a Roma la cui poliedrica personalità si
dedicò tanto alla teoria musicale quanto alla composizione, alla storia e alla ieologia. Dal
1633 fino alla morte (salvo brevi viaggi) fu professore di matematica, fisica e studi òrientali
. al Collegio Romano (l'istituzione gesuitica citata nel par. 20.1).
Nel Seièento questa tendenza, che si era sviluppata prevalentemente in ambiente venezia-
Srorue DELLA Musrce OccroeNrerE

trattando le voci anche monodicamente. Ma è assai probabile che nep-

purq questo tipo di opzione fosse lasciato alla libertà del compositore,
dipendendo invece in massima parte dai gusti e dalle esigenze della com-
.4
mlttenza .
I prossimi capitoli, dunque, accentueranno una tendenza presente fin
dall'inizio di questo secondo volume: accantonare un poco la progressio-
ne cronologica lineare degli eventi per adottare un punto di vista più in
assonanza con quello dell'epoca, concentrato sui luoghi della musica del
medio Barocco e sui generi musicali ad essi appropriati. Non stupisca,
allora, di trovare citati più volte, in capitoli diversi, i nomi degli stessi
compositori o delle medesime città: per ottenere un quadro d'assieme di
questo periodo nella sua sfaccettata multiformità occorrerà sovrapporre i
singoli profili tracciati in ciascuno dei capitoli che seguono.

;;; tu ilil;;;; il;;;;;; ; ii;-;;'. i" p".,i.olare dai maestri della capp.ll, Gi,,li", che si
trovavano a operaie durante le celebrazioni liturgiche
che si svolgevano sotto le vastissime
volte della basllica di San Pietro. Ad esempio, tanto il già citato Virgilio Mazzocchi, che fu
maestro della Cappella Giulia dal 1629 fino al 1646, anno della sua morte, quanto il suo
immediato succesiore Orazio Benevoli (1605-1672), che mantenne anch'egli tale carica
sino alla fine della sua vita, scrissero musiche con numerosi cori, posizionati perfino all'in-
n
terno della cuoola michelansiolesca.
Si .o.,frorrti cà., quanro ,.riito nel par. 19.l aproposito delle composizioni che Frescobaldi
dedicò al cardinalè Aldobrandini e al duca Gonzaga.
 Capitolo 21

LA CAI\TATA DA CA}IERA
21,.L Storia di un nuovo genere musicale
per palazzi aristocratici

-ff pieno affermarsi della 'second.a prattica' nella musica sei-

\J centesca causò, come si è visto a proposito di Monteverdi,
profondi mutamenti nella concezione e nella srrurrura di quello
che era considerato il genere per eccellenza della musica vocale
da camera:il madrigale. Con sempre maggior frequenza, dopo il
1600, i testi madrigalistici vennero messi in musica in stile
monodico con basso continuo o addirittura in stile concertanre,
stravolgendo del tutto il modello cinquecentesco di un armonico
intreccio tra voci che si imitavano pariteticamente.

I piir celebri tra i madrigali a uoce solascritti intorno al 1600 sono quelli J madÀgali
a voc. sola
contenuti nelle Nuoae musiche (1602) di Giulio Caccini'. Le composizioni
di questa raccolta, tutte per una voce e basso continuo, possono essere sud-
divise fra due tipologie: madrigali e arie. Madrigali sono quelle composizioni
in cui il testo è musicato da capo a fondo, senza strofe o ritornelli, come nel
madrigale polifonico; il rapporto molto stretto che si crea in tal modo tra
parole e musica determina tanto la condotta melodica quanto l'andamento
ritmico. Sono definite arie, invece, alcune composizioni strofiche in cui la
parte del basso si ripete inalterata ad ogni strofa del testo, mentre la parte
vocale mantiene la sua libertà; il carattere ritmico delle arie, poi, è chiara-
mente influenzato dalla musica per danza e dalla sua regolarità e periodicità.

'Tre madrigali delle Nuoue musicbefurono composti, a detta dell'autore, una quindicina
di anni prima.
Srorue DELLA Musrce OcctopNrnls

I madrigali polifonici non sparirono di colpo con l'awento

del XWI secolo: anzi - 1o si è visto a proposito di Frescobaldi -
Fig. 21. I - Giulio Caccini, questo tipo di composizione assurse ad un insostituibile ruolo
Le nuove musiche,
didattico'. I1 d..lino nella loro produzione si registra con len-
f ntesp izio (Firenze, M ares c tti,
o o

1602). La data 1601 che
compare sulfontespizio è da
intendersi secondo luso fiorentino
(o'sti le dr ll'Incarnazio n e ) :
a Firenze, infaxi, si faceua
iniziare ilnuouo anno dal giorno
de llAnnunciazione (2 5 marzo).
; "'-t' "-1.,g # ;'lUll;:" ,"".
I'rep.f n ES'S b'l1 rh,['A ft §-Se OA.f,
"'.1,,.',{i i. ;iÉ,D.r.C$",-:,' r ;,,i
11.
gusto.
Lo conrata sur
bosso slr^of ico
tezza fino all'anno 1620 circai solo dopo tale data, il numero di
nuove edizioni o di ristampe madrigalistiche subisce un calo
brusco e sensibilissimo, che riguarda anche le nuove tipologie
del madrigale concertato con strumenti e del madrigale a voce
sola con basso continuo. La gravissima crisi economica che
affliggeva in quegli anni l'intera Europa in coincrdenza
con l'inizio della guerra dei Thent'anni aveva condotto
infatti al fallimento buona parte dell'editoria italiana,
per opera della quale il madrigale aveva raggiunto la sua
amplissima diffusione. Ma, d'altro lato, questi sommo-
vimenti economici, politici, militari (e sanitari: ricordia-
mo il flagello della peste) avevano contribuito a raffor-
zare quella che fu una vera e propria svolta epocale:
chiudere definitivamente le porte al mondo cortese
rinascimentale e spalancarle invece all'esplicito assoluti-
ii
+,*
smo barocco. Come si è anticipato ndll'Introduzione IV
mutarono radicalmente i modi della produzione e della
fruizione musicale, soprattutto all'interno delle corti: i
musicisti non si mescolavano più ai gentiluomini per cantare e
suonare insieme frottole, villanelle o madrigali, perché un'invi-
sibile cortina separava ormai coloro che eseguivano attivamente
la musica (quasi esclusivamente professionisti) da coloro che Ia
ascoltavano passivamente (gli aristocratici spettatori).
Appare chiaro, dunque, per quale motivo il madrigale
polifonico, con Ia sua struttura intrinsecamente dialogante e
paritaria, non soddisfacesse più i consumatori barocchi di
musica vocale da came ra. La loro predilezione si spostò su
altre tipologie musicali, maggiormente rispondenti al nuovo
Il genere di musica vocale che soppiantò il madrigale, dive-

'Arr.h. la stampa dei madrigali di Gesualdo da Venosa, approntata nel 1613 dall'editore
genoyese Pavoni, è da intendere in tale senso. L'inusuale presentazione in partitura di
tali madrigali - e non in parti staccate, com'era prassi abituale - dimostra che Io scopo
principale di questa edizione non era l'esecuzione pratica: era piuttosto il proporre i
madrigali del principe di Venosa, così audaci armonicamente nonché contrappuntistica-
mente liberi, come modello didattico agli stessi compositori delSeicento.

+
 21. La cdntata da camera

nendo forse il più praticato in assoluto dell'epoca barocca, fu la

cantata. Inizialmente questo termine era impiegato in modo
abbastanza vago, denotando con esso praticamente qualsiasi
composizione'cantatd per una o due voci (raramente di più),
accompagnata dal basso continuo o da alcuni strumenti3.
La prima pubbli cazione a stampa in cui compare questo
nuovo termine consiste nelle Cantade et arie di Alessandro
Grandi (1575180-1630), pubblicate prima dell'anno 1620 dal
l'editore veneziano Vincenti. Grandi, forse allievo di Giovanni
Gabrieli, ebbe sicuri e prolungati contatti con Monteverdi: egli
fece parte, dal l6L7 al 1627, della cappella musicale di S.
Marco in Venezia diretta dal cremonese, prima di divenire a
sua volta maestro di cappella presso la cattedrale di S. Maria
Maggiore a Berga-o'. Proprio a Venezia comparve il suo volu-
me citato che comprende, come enuncia il titolo, cantate ed
arie; non ne sappiamo con certezza l'anno di pubblicazione,
perché ne possediamo solo la seconda edizione, che risale al
1620. Le tre composizioni della raccolta definite 'cantate' si
distinguono dalle altre dello stesso volume per il maggior grado
di libertà formale che è loro riservato. Nelle arie, infatti, la stes-
sa musica viene riproposta quasi senza cambiamenti per tutte le
strofe del testo; nelle cantate, al contrario, è solo il basso ad
essere ripetuto identico, mentre la melodia è variaa ad ogni
strofa. Questo tipo di cantata viene definita modernamente
cantata su basso sffofico'.

'Birog.r, porre atten zione a non confondere la cantata con la canzone: nonostante il
nome simile, nel primo caso si tratta di musica vocale, mentre nel secondo caso ci si
riferisce a musica itrumentale (cfr. par. 12.1). Forse non è una pura coincidenza ilfatto
che, parallelamente al fiorire della cantata, la canzone strumentale cedette il posto alla
sonara (cfr. par. 22.1), rendendo terminologicamente piìr netta la distinzione tra musi-
ca da cantare e musica da suonare.
'N.l 1620 Grandi fu promosso a vice-maestro di Monteverdi. Precedentemente egli
aveva lavorato anche al fianco del giovanissimo Frescobaldi: entrambi erano stati
assunti nel 1597 - Frescobaldi come organista e Grandi come maestro di cappella -
presso l'Accademia della Morte di Ferrara. È sintomatico, pervalutare lo status sociale
dei musicisti seicenreschi, il fatto che uno dei motivi per cui Grandi preferì vivere a
Bergamo piuttosto che in città più prestigiose era il basso costo della vita in tale zona,
il che gli permetreva di mantenere la sua numerosa famiglia (sulle difficoltà economi-
che dei maestri di cappella, vedi anche la testimonianza di Antonio Maria Abbatini
citata in LoReNzo BteNCoNI, Il Seicento cit., pp. 280-287). Tuttavia, proprio a
. Bergamo, Grandi fu stroncato dalla peste'manzoniana' del 1630.
'Anche
alri compositori scrissero cantate che rientrano in questa tipologia. Tra costoro
spicca Claudio Monteverdi, con la cantata Ohimé clt'io cado, pubblicata a Venezia nel
1623 o 1624 in una silloge raccolta da Carlo Milanuzzi (Quato scherzo de lle nriose uaghez,ze
l. . .l con una cilntatd e altre arie del Sigttor Monteaerd.e, e d.el Sig. Francesco suo figliolo).
Srorue DELLA Musrce OccronNter-r,

Vosta accezione Tuttavia, è necessario ribadire che il desiderio di classificare

del le.t mine.' cc,nlata'
la musica in categorie precise, dotate di un"etichetta individua-
le e inconfondibile, è un'esigenza esclusivamente moderna.
Nelle epoche passate, come più volte abbiamo potuto notare,
nessun compositore o editore si preoccupava se il termine
impiegato per denotare una composizione era usato altrove con
un significato diverso. Ad esempio, come si è visto sopra, nelle
sue Nuoue musiche Giulio Caccini definisce 'arie' composi zionr
che somigliano più alle 'cantad.e' che alle arie di Grandi, essen-
do costruite solo su un basso strofico e non su un'intera struttu-
ra strofica (sia melodia che basso).
Allo stesso modo, il termine 'cantata' non veniva inteso solo
nel senso adottato da Grandi: la sua accezione non era univoca,
ma denotava genericamente un tipo di composizione diverso
dal madrigale e più ambizioso di una semplice aria strofica.
Anzi, ben presto - soprattutto in ambiente romano - le cantate
andarono articolandosi in strutture più complesse, che si basa-
vano sugli stessi criteri che venivano contemporaneamente
introdotti nelle musiche operistiche: vale a dire la distinzione
tra sezioni in stile recitativo, in stile arioso e in arie vere e pro-
prie.
La cc.nlcla e il Per usare un paragone forse un po' semplicistico, potremmo
duello do cor .,no
dunque immaginare la cantata come un contenitore di dimen-
sioni mutevoli a seconda delle esigenze della committ enza: dalla
dimensione più piccola, della durata di un paio di minuti e
occupata da una sola aria (strofica o di altra forma), a dimensio-
ni più ampie, fino a una decina di minuti e pitr, atte a contene-
re un numero variabile di recitativi e di arie.
In ogni caso, la cantata era eseguita da un solo cantante (o
due, nel qual caso viene definita duetto da camera; raramente si
impiegavano più di due voci), accompagnato dal basso conti-
nuo; talvolta erano previsti anche altri strumenti, che consiste-
vano quasi sempre in due violini.
Il testo poetico riguardava, nella maggioranza dei casi, argo-
menti amorosi, anche se erano numerose le cantate sacre in lin-
gua latina o italiana: non dimentichiamo che molti committen-
ti erano altissimi dignitari ecclesiastici. Nella seconda metà del
secolo il testo assunse sempre più di frequente il carattere di
monologo cantato da un vero e proprio personaggio: personag-
 21. La cantata da camera

gio arcadico e convenzionale come Tirsi o Clori,

oppure tratto da poemi letterari celebri come
Armida o Didone. La cantata assumeva così un
contenuto quasi teatrale, di minuscolo surrogato
dell'opera lirica. Come nell'opera, ogni aria ten-
deva a rappresentare una particolare situazione
psicologica; la musica, allora, doveva far ricorso
alla più ampia tavolozza espressiva possibile per
riuscire a suscitare nel pubblico tale varietà di
affetti. In mancanza di una vera e propria azione
scenica, però, si doveva fare ancor più affida-
mento su['abilità dei cantanti: iI solista doveva
passare repentinamente dalla narratività dei reci-
tativi al prorompere delle passioni nelle arie.
toviamo dunque riunite nella cantata le
principali caratteristiche che si possono rintracciare in tutta la Fig. 21.2 - Antiueduto
musica barocca: stile monodico con basso condnuo, stile con- Gramatica ( I 57 I - I 626),
Il suonatore di liuto
certante (nelle cantate con più strumenti), tendenza alla rap- (Torino, Pinacoteca).
Lo strumento imbracciato
presentatività e - soprattutto - l'imprescindibile volontà di dall'esecutore è un arciliuto:
muovere gli affetti. sono uisibili b lunghe corde ad
intonazione fissa, situate alla
Si è accennato, poco fa, a una diffusione in ambiente sinistra di quelle tastate
romano della cantata: infatti, la maggior parte dei volumi normalmente. Sul tauolo, un
tamburello a sona{li, un libro
che contengono cantate proviene proprio da Roma. di musica negligeitemente
aPerto e una chitarra.
tattandosi quasi esclusivamente di fonti manoscritte, esse Lo sguardo attento del musicista
non recano quasi mai la data di composizione; ma è assai può far supporre che egli stia
accompgnando un cantAnte
probabile che le più antiche di esse risalgano ad un'epoca situato in piedi accanto a lui.
anteriore alla pubblicazione delle Cantade di Grandi.
Roma potrebbe dunque essere considerata proprio la culla Le piccole
cotli rowrane
della cantata; e, anche se questo dovesse essere smentito da ulte-
riori ricerche, è innegabile che la città papale ne fu il maggior
centro di diffusione.
Ciò era causato dalla particolare connotazione della città di
cui si è parlato nel par. 13.1. A Roma mancava una corte laica
vera e propria, che accentrasse in sé la maggior parte della pro-
duzione di musica profana: la sua corte era la curia cardinalizia
e il suo monarca era il papa, che per il suo stesso ruolo era tenu-
to a promuovere quasi esclusivamente la musica sacra. Tirttavia,
proprio a causa dell'eleggibilità di questo singolare sovrano,
prosperavano a Roma numerose e potenti famiglie aristocrati-
Sronn DELIA Musrce Occrop,Nrerp
Fig. 21.3 - Filippo Gagliardi e
Filippo Lauri, Carosello in
onore della regina Cristina
di Svezia, 1656 (RomA, Museo
di Roma). Ilfastoso auuenimento
si suolse nel cortile di pakzzo
Barberini alle Qaamo Fontane.
che che lottavano in ogni modo -
o sotterraneo - per
palese
primeggiare nella vita economica e politica della città e che
ambivano a porre un loro esponente sul soglio pontificiou. All.
antichissime dinastie romane dei Colonna o degli Orsini si
erano aggiunte famiglie di nobiltà più recente ma di peso eco-
nomico assai più rilevante quali, ad esempio, i Borghese, i
Barberini, i Pamphilj, gli Aldobrandini e i Chigi; costoro videro
oltretutto moltiplicato a dismisura iI proprio patrimonio duran-
te il pontificato dei papi appartenenti alle loro rispettive fami-
glie (è il fenomeno del cosiddetto'nepotismo').
Questi casati principeschi, a cui vanno aggiunte le delega-
zioni dei principali potentati europei nonché vari nobili stra-
nieri residenti a Roma (come la celebre regina in esilio
Cristina di Svezia, ivi residente dal 1655 al 1689, anno della
sua morte), non potevano esimersi dal considerare il patroci-
nio di attività musicali come elemento indispensabile per l'aÉ
fermazione del proprio rango. Generalmente tutti costoro
mantenevano nel prop rro palazzo un piccolo gruppo di musi-
cisti al loro stabile servizio per prowedere al consumo musica-
le ordinario, salvo assumere personale esterno in circos tanze
particolarmente fastose, nelle quali era richiesto un organico
più ampio: rappresentazioni di opere, celebrazioni religiose
solenni nelle chiese su cui esercitavano il patronato, feste alle-
stite in onore di ospiti illustri, e così via. La 'concorrenzi fra
tutte queste piccole corti rese
dunque la Roma del Seicento
un terreno estremamente fertile
non solo per la musica in gene-
rale, ma anche per la sperimen-
tazione o l'accoglienza di tipo-
logie musicali sempre nuove,
attraverso le quali il commit-
tente poteva dimostrare la pro-
pria raffinata compete nza (e
dunque, implicitamenre, l'ec-
cellenza del proprio rango
u
Al .orrr.rrio, nelle altre città
era generalmente una sola famiglia aristocratica a detencre
ilpotere e a mantenere una propria corte: abbiamo visto, ad esernpio, la situazione
quattro-cinquecentesca di Ferrara con gli Estensi e di Mantova con i Gonzaga.
 21. La cantata da camera

sociale): la cantata, l'opera, l'oratorio, la sonata, il concerto Fig. 21.4 - Antonio Francesco
Tenaglia, Che musica è
grosso e così via . questa, cantata per uoce e basso
Se compilassimo una lista dei musicisti che servirono le continuo (Firenze, Conseruatorio
'L. Cherubini).
Quasi tutte le
famiglie principesche romane nel Seicento, troveremmo ricorre- cLntAte, rume questd, ci sono
re - e più volte - gli stessi nomi abbondantemente citati nei giunte in uolumi manoscrini di
formato oblungo.
capitoli precedenti e seguenti: Girolamo Frescobaldi, Giacomo
Carissimi, Luigi e Michelangelo Rossi, Domenico e Virgilio
Mazzocchi, Marco Marazzoli, Antonio Francesco Tenaglia
(1610120 ca.-dopo iI 1661), Alessandro Stradella (1644-1682)
e poi, accostandoci agli inizi del Settecento, Bernardo Pasquini,
Arcangelo Corelli (1653-1713) e Alessandro Scarlatti. Il com-
positore dell'epoca, infatti, migrava da un palazzo nobiliare
all'altro a seconda delle disponibilità economiche dei vari signo-
ri; oltre a ciò, per arrotondare le entrate occupava spesso anche
impieghi paralleli di organista, di cantore o di maestro nelle
cappelle delle basiliche o nei collegi religiosi. Egli doveva essere
quindi assai versatile, giacché le sue molteplici incombenze gli
imponevano di produrre musiche per le destinazioni più diver-
se: ricreative, teatrali, liturgiche, devozionali, cerimoniali e così
via.
La cantata - per ritornare all'argomento principale di queste
pagine era tra questi generi il più richiesto: di Luigi Rossi
-
soprawivono circa 300 cantate, di Marazzoli quasi 400, di
Stradella oltre 200 e di Alessandro Scarlatti addirittu ra circa
700. Questo accadde per molteplici motivi: innanzitutto, il
minuscolo organico richiesto per la cantata non ne rendeva
dispendiosa l'esecuzione, poiché potevano prowedere ad essa
gli stessi musicisti di casa. In secondo luogo, il suo stile musica-

Alcuni di questi generi saranno trattati nei capitoli seguenti.

Srorue DELIA Musrcn OccropNrer-E

le raffinato e aggiornato rispondeva pienamente - come si è

detto alle nuove esigenze estetiche a\rvertite nell'epoca baroc-

-
ca. In terzo luogo, infine, non era raro che i suoi testi fossero
composti dai mecenati stessi o dai letterati che facevano parte
delle loro corti; il che ne rendeva maggiormente gradevole l'a-
scolto all'aristocratico pubblico.

Il vivo scambio culturale che si verificava in questi ristretti circoli

romani era piuttosto insolito per l'epoca, e condusse ad un fatto più unico
che raro in un periodo nel quale al musicista non era generalmente confe-
rita alcuna dignità intellettuale: tre compositori furono accettati da una
prestigiosa accademia culturale.
Nel 1706, infatti, l'accademia letteraria dell'Arcadia accolse tra i suoi
membri Bernardo Pasquini, Arcangelo Corelli e Alessandro Scarlatti, sia
pure con circa dieci anni di ritardo rispetto all'inizio della loro collabora-
zione musicale con l'accademia stessa.
LArcadia era stata fondata nel 1690 per iniziativa di letterati quali
Gian Vincenzo Gravina e Giovan Mario Crescimbeni. Essa era sorta come
continuazione del cenacolo culturale riunito presso la corte romana di
Cristina di Svezia, che rischiava di disperdersi dopo la morte di costei avve-
nuta l'anno precedente. Anche Pasquini, Corelli e Scarlatti erano stati alle
dipendenze della regina, come del resto lo erano stati Marazzoll Carissimi
e Stradella

Tramonlo Ma ormai, nei primi decenni del Settecento, le mode stava-

dello contato
no cambiando: il baricentro dell'interesse si spostava netta-
mente sul teatro d'opera, i cui meccanismi impresariali - esal-
tando il libero professionismo dei musicisti - minavano alle
basi la struttura clientelare su cui prosperava il rapporto mece-
natistico.
Così, il pauiziato romano perse l'abitudine di assumere
musicisti stabili nelle proprie case, tendendo piuttosto ad usci-
re da esse per frequentare i teatri d'opera, che andavano sor-
gendo numerosi anche nella città papale. Le cantate e i duetti
da camera si trasformarono allora da genere di consumo per la
viva pratica musicale in oggetti da collezionismo. Status symbol
dell'aristocrazia non era più far rcalizzare eventi musicali con-
creti dai propri salariati, ma presenziare alle stagioni operisti-
che e - con un atteggiamento ancor più passivo - esibire nella
propria biblioteca manoscritti musicali alla moda (siano essi

P
 21. La cantata da camera

cantate o arie staccate d'opera) come prova della propria com-

petenza artistica.
Lunico spazio ancora disponibile per le cantate, nel Settecento
inoltrato come nell'Ottocento, rimase quello celebrativo: pezzi
d'occasione, spesso con ampi organici, quasi sempre eseguiti non
più in 'camera' ma in occasioni pubbliche e solenni'. Sfiorita
ormai definitivamente la grande stagione del mecenatismo 'uma-
nistico', di tanta musica vocale da camera non soprawiveva altro
che uno stanco prodotto dell'ineliminabile mecenatismo 'istitu-
zionale'.

Fig. 21.5 - Pietro Longhi

(1702-85), Lezione di canto,
partico lare, incis io ne
(Roma, Gabinetto Nazionale
delle Stamp).

t
Crrr,"r. di questo genere erano però comuni fin dal Seicento; uno dei termini con cui
venivano definite era'serenata'.
Srorue DELLA Musrce OccrosNrelE

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 21. La cantdta da camera

AppnoFoNDrMENTo
2l.2La cantat a da camera italiana:
Iru si lontano lid.o di Alessandro Stradella

La struttura delle canrtate in forma libera

Alessondro Strodello scrisse numerose contote profone per due o più voci;
mo le contote o voce solo costituiscono con 124 ltloli il corpus più cospicuo
dell'intero suo produzione. Dol punto di visto dello formo musicole complessi-
vo possono essere clossificote, onche se un po' oll'ingrosso, in tre tipi fondo-
mentoli. Per due di questi, lo strutturo è suggerito giò dol testo. lnfotti, in quelle
che potremmo definire contote con refroin olcuni versi - di solito uno o due,
rimoti con lo sezione di testo che precede - ritornono vorie volte, spesso in
uno versione obbrevioto, nel corso dello composizione; l'outore ossecondo toli
ritorni proponendo lo stesso musico, occosionolmente vorioto, in corrisponden-
zo degli stessi versi e orgonizzondo il percorso musicole in funzione di questi
ritorni. Nelle conlote sirofiche, invece, le prime due stonze di testo honno
cioscuno uno musico differente; per quelle successive, viene ripetuto lo musico
delle prime du"'.
A questi due tipi formoli, tuttovio, possiomo ricondurre soltonto uno mino-
ronzo delle contote di Strodello; in porticolore, le contote strofiche sono ossoi
rore. Le oltre non si possono oscrivere od olcuno schemo stondord, mo costi-
tuiscono cioscuno un coso o sé, essendo strutturote l'uno in modo diverso dol-
l'oltro. Per queste composizioni si potrebbe dire che esistono tonte forme
quonte sono le contote. Con termine tedesco, potremo definire le contote
opportenenti o questo tipologio come durchkomponiert, ossio contote in

I Le contote stroliche non vonno confuse con le orie strofiche incluse nelle contote: le une costituiscono composizioni
oulonome, le olke sono oppunto solo porte di uno composizione di più ompio respiro. L'orticolozione in stonze - ossio

in gruppi di versi - nei testi delle contote non strofiche viene condotto sullo scorto dello successione delle rime e dello
skutturo metrico dei versi. Rimone in quolche coso ipotetico, però, poiché nelle pubblicozioni dell'epoco itesli non

sono divisi per stonze, lo successione dei versi essendo senzo interruzione.
Srozue DELIA Musrcn OccloeNtern

formo libero, o fondo senzo evidenti 'cuciture' formoli, ossio

tessute do cimo
senzo ritorni del testo o dello melodio che non siono quelli interni olle orie. ln
questo coso, è evidente che lo decisione su come orticolore lo formo musicole
dello composizione nel suo complesso spetto ol compositore: è lui che deve
opprontore gli strumenti che neutrolizzino l'incombente rischio dello frommen-
torietò.
È quonto possiomo verificore osservondo il modo in cui Strodello ho ortico-
loto lo formo dello contoto ln si lontono lido. ll testo, secondo lo consuetudine
del genere, si compone di uno serie di recitotivi e orie, sezioni opporentemen-
te non legote reciprocomente do olcun porticolore nesso se non il senso del
testo (è il lomento, piuttosto convenzionole, di un omonte che si strugge per lo
lontononzo dell'omoto)'. I recitotivi sono come sempre in versi sciolti; le orie
sono in versi misuroti diversi: senori, settenori, ottonori, novenori, decosillobi.
teztont n." Yersl trPo versr realizzaz. musicale tonalità
e metro
6 sciolti recitativo 414 h min.
II
III
ry
6
I

15
sciolti
endecasillabo
senari (1 settenario)
[a min.
la maggl
lam n.
fa
fa min.

minl..dol$i*i
I
V 5 oftonarl
VI 8 novenari/decasillabi da,ffii*;
VII mln.
VIII
2
8
otronafl
senari (1 endecasillabo)
XLtiÉi+1.lftÈftiliffiiirilÈil.til+

fl§ÌXiHlì,i
.a

,*'rìi:ffii do.rnin. 1
x 4 sciolti recitativo 414 [a magg. +fa min.
x ll sciolti recitativo 414 imase. +fa min.
XI I endecasillabo E. *ffi Éii.iiii+.iÈiE1flitÌiii Io,$in+ fa min. 1
= zone del testo in versi misurati i#i-$.,*È.-..$
= arie u,i.:i# = zone in cui prevale la tonalità di do minore

Taa. 21.1 - Schema dzlh succesione dti tipi di uerso, delle diuerse realizzazioni mtuicali e dtllr
tonalità orincipali nellz cantata ln si lontano lido di Alessandro Stradrlk. Come già per il
Giasone'di Ciualli (par. 18.2), a^d abane dtlle sezioni qui raccohe sotto luniforme denominazione
di 'arie'si attaglierebbe *egho quellz 'Aiette', soprgttuiu in considnazione della bro breuita. Per
abane di quesTe, poi, il teàine"aia'è §utifcabilz nh in quann si riscontra una chiara allusione
stilistica o'u* iipotngia di aria codtficia k2 rs., lz sezione WI alludz chiaramente allaia belran-
tistica, ma duraTobirto una fucina di misure di 3/2).

Lo tov. 2t.t dò un'ideo dell'orticolozione complessivo di questo contoto.

Lo versificozione è gestito in modo do inserire uno zono interomente costituito
do versi misuroti tro due costituite do soli versi sciolti. Lo scelto di cioscun tipo
di versificozione corrisponde oi criteri che lo studio dei libretti operistici ci ho
giò reso fomiliori. Lo primo porte, infotti, indicoto con A nello tovolo, espone
lo sconsoloto condizione psicologico dell'io norronte, cui morte o vito sono

' Cor. per lo moggior porte delle contote di Strodello, l'oulore del testo è ignoto. ll fotto che questo lesto non compoio
olkove nelle lonti dell'epoco se non ossocioto ollo musico di questo contoto e lo presenzo in esso di sezioni in versi
sciolti e di sezioni in versi misuroti ho fotto credere che queslo come oltri iesti consimili sio stoto creoto od hoc per uno
composizione musicole di questo iipo.
 21. La cantata da camera

indifferenti, se l'omoto bene è lontono (sezioni l, ll e lll). Nello secondo porte

(B), lo scoromento iniziole si trosformo in un incessonte olternorsi di stoti d'oni-
mo diversi espressi in toni estremi, tolvolto ploteoli: oll'invocozione dello morte
(sezione lV; il verso uche serve ch'io vivo?» compore per due volte come ritor-
nello, unico coso in questo contoto) segue lo commiserozione per uno condi-
zione in cui l'ordore omoroso è geloto dollo consopevolezzo dello lontononzo
(sezione V). L'occettozione di questo sofferenzo in quonto scotto do pogore
per riovere l'omoto (sezione Vl) si trosformo infine in uno sfido incontrolloto o
<<roncori, tormenti, sospetti, spoventi» perché si rodunino o lottore nell'onimo
omonte, «purché torni con voi dollo mio vito» (sezioni Vll e Vlll). Un repentino
rinsovimento («misero e che voneggio?>>; sez.lX) segno il ritorno oi versi sciolti
che costituiscono integrolmente lo lerzo porte (Q; il testo ossume infine un
tono sentenzioso, riconoscendo l'ineluttobilitò del tormento d'omore: uohi, che
speror non lice / oltro ch'offonni e pene, / o un omonte infelice / che lungi
stò doll'odoroto bener. Lo distribuzione del tipo di versi - sciolti o misuroti -
segue dunque l'orco determinoto dol crescere e decrescere dello tensione
emotivo oll'interno dello contoto.
Lo tovolo mostro pure in che misuro lo reolizzozione musicole ossecondi
questo triportizione. lnnonzitutto lo owio corrispondenzo versi sciolti = recitoti-
vo, versi misuroti = orie è rispettoto ovunque, solvo che nelle sezioni ll, lll e Xl,
che tro poco esomineremo più in dettoglio. Lo zono centrole si distingue dolle
due limitrofe innonzitutto per lo presenzo nelle orie corrispondenti olle sezioni
lV e Vlll del metro 6/8, che conferisce od esse un corottere quosi donzonte di
gigo'. ln secondo luogo, dollo tovolo si rilevo che nello primo e nello terzo
porte prevole lo tonolitò di fo minore, mentre nello secondo quello di do mino-
re.
Queste ultime due corotteristiche, non essendo direttomente dipendenti
dollo strutturo del testo, sono di ordine squisitomente musicole. Esse denotono
come nel corso del Seicento il linguoggio dei suoni ovesse opprontoto stru-
menti tecnici odotti od ossicurore outonomomente l'orticolozione formole delle
composizioni e lo loro coesione interno; loli mezzi qui ossecondono lo struttu-
ro del testo, mo non si fondono su quello e possono funzionore onche prescin-
dendo doll'esistenzo di un quolsivoglio testo. E, soprottutto, sono di tipo totol-
mente diverso dogli strumenti di cui ollo stesso scopo si erono serviti i compo-
sitori delle epoche medievole e rinoscimentole. Si bodi che ciò che si è detto o
proposito dello formo di questo contoto non roppresento in olcun modo lo

3
Quello dello gigo è un ritmo di donzo odottoto spesso nel corso del Seicenlo sio in composizioni strumentoli che in
musiche per donzo, od esempio in quelle incluse nelle trogédieslyriques (v. cop. 23). Nello musico clovicembolistico in
generole e in porticolore nello letteroturo slrumentole itoliono (sonote o tre, concerti ecc.) lo gigo ossunse spesso lo divi-
sione metrico del6/8.
a
Lo nozione di tonolitò sorò discusso nel porogroto 22.2.
Srorue DELLA Musrce OccronNrer-r

descrizione di un tipo formole ricorrente: le contote come ln si lonfono lido

sono in 'formo libero' proprio in quonto - lo ripetiomo - ognuno di esse è
orgonizzoto in modo diverso dolle oltre. Ciò che importo sottolineore è che
Strodello dimostro qui di possedere i mezzi per orticolore un gronde 'orco'
formole senzo oppoggiorsi olle ripetizioni del testo.

Caratteri del recitativo stradelliano

I recitotivi delle opere teotroli di Alessondro Strodello monifestono sovente

lo ropido enunciozione del testo che è notoriomente uno dei trotti corotteristici
degli intermezzi e dell'opero comico del Settecento (cfr. por. 28.2]1. ll corottere
dei testi delle contote, owiomente, non consiglio l'odozione di questo trotto sti-
listico; i recitotivi qui sono sì fondomentolmente sillobici, mo inclinono volentie
ri verso lo stile qrioso, in porticolore nei pressi delle codenze principoli, e
indulgono sovente o vocolizzi lò dove il testo suggerisce uno reso 'modrigoli-
sticomente' descrittivo di olcune immogini - il che dò onche ogio oll'interprete
di mettere in luce le proprie doti tecniche. Confrontiomo il testo dello primo
stonzo di /n si lontono lido con lo suo intonozione musicole (es. 2l.ll.
ln si lontono lido,
o che dunque m'oggiro,
o che piongo e sospiro?
o che mi logno e grido,
misero, offlitfo, e solo
se /o speronzo già s'en fugge o volo?

a che mi la-gno e mi- sc- ro, al - | tlirto.

Es. 21.1 (continua)

 21. La cantatd da camera

CADENZA
Es. 21.,1
§r7"d -.Alessandro Stradellz, In si lontano lido, miss. t - I7. Sul pentagramma su?e-
,i.
ri.ore, le frecce e.uidenziano le inflessioni ascendenti sulle fasi interrogatiue'dei Z-4 e qu'elle
discendenti sugli aggettiui delu."5; le graffe mostrAno iliisegno trattd"to in sequenza disceìdente
sulla parola .fuge,. Soxo il pentagramma inferiore sono iidicate le cadenze'principali.

Gio le prime misure dello contoto mostrono olcuni vocolizzi. Dopprimo sull'og-
gettivo «lontono» (miss. 1-3): si noti in porticolore il solto d'ottovo fo3-fo{ sulle sillo-
be «lontonor; l'ombito melodico viene subito ulteriormente esteso, fino o toccore il
vertice ocuto di /oh4 e quello grove di mi3 nel giro di un poio di misure. Altro
vocolizzo sullo frose fugge o volor, dove lo porolo ufugge, è espresso
<<s'en
medionte uno serie di 'possoggi' su un ropido disegno in semicrome, dopprimo
esposto per uno solo volto, poi riproposto nel registro ocuto e trottoto in sequenzo
discendente (miss. 14-17; cfr. es. 2l.ll.
Tuttovio, lo rispondenzo musico-testo in quest'epoco, oltre che con questo sorto
di 'modrigolismi', non può certo prescindere dolle conquiste dello 'secondo protti-
co'. lnnonzitutto in moterio di imitozione del linguoggio porloto: cioscun verso del
testo corrisponde o uno frose o sé, e i primi quottro terminono onche con uno vir-
golo. Ecco che o cioscuno frose vien fotto corrispondere un segmento musicole ol
termine del quole è posto uno pouso. lnoltre, l'intero primo stonzo costituisce uno
domondo, mo è possibile smembrorlo in frosi più piccole inserendo un punto inter-
rogotivo ol termine dei singoli versi («ln si lontono lido, / o che dunque m'oggiro
Pl, / o che piongo e sospiro ? / oche mi logno e grido [?]»). L'es. 21. I mostro
che cioscuno di queste frosi è intonoto su uno lineo oscendente dello melodio, pro
bobilmente con l'intento di renderne l'inflessione interrogotivo.
C'è poi do considerore l'oderenzo ol contenuto offettivo dei versi. ln genere i

testi delle contote strodellione si pongono nello scio dello poesio borocco; occonto
oi riferimenti oi fenomeni noturoli, dunque, vi rivestono un ruolo importonte lo ten-
Srorue DELIA MusIce OccIoENteI-p

denzo o colpire ottroverso momenti di impeto irrozionole, gli occostomenti orditi di

immogini controstonti (gelo e ordore, morte e vito, ecc.), il gusto per il meroviglio
so e l'irregolore. Dunque, o tole temperie poetico non disdice certo l'inclinozione,
peculiore o Strodello, o esosperore il cromolismo - o mo' d'esempio, si osservino
le frequenti olterozioni inkodotte sullo duplice enunciozione dello porolo «speron-
zo» (miss. I I -l 3) -, nonché o utilizzore le dissononze o scopo espressivo - si
osservi oncoro l'insistito mi dello terzo misuro, ospromente dissononte sul fo del
bosso o sottolineore lo 'lontononzo', concetto chiove dello contoto. Lo reso musico-
le dei tre oggettivi «misero, offlitto, e solo, del quorto verso presento poi un interes-
se porticolore: essi sono reciprocomente isoloti do virgole cui corrisponde sempre
uno pouso nel conto; cioscuno è espresso ottroverso un gesto melodico che ompli-
fico e intensifico l'inflessione discendente di quello che precede, determinondo un
'crescendo' offettivo che ossecondo l'incremento potetico ossicuroto nel verso dollo
successione dei tre oggettivi' (miss. 9-l 1).
Sotto il profilo logico, i cinque settenori inizioli costituiscono un'unitò comple
mentore ol sesto verso, l'endecosillobo finole. Lo primo codenzo importonte, infotti,
è posto in corrispondenzo dello chiuso del quinto verso («solo», miss. l0-l I ), sul
bosso rebdo. Si trotto dello cosiddetto 'codenzo frigio'., che ol nostro orecchio ho
un colore orcoico in quonto vi percepiomo un'ollusione oll'ontico linguoggio
modole; esso induce un orresto porziole nel decorso musicole: potremmo porogG
norne il volore o quello di uno virgolo. Difotti, il percorso ormonico non si orresto
qui; onzi, in corrispondenzo del verso finole il bosso diviene ossoi mobile, per
riposore sullo codenzo che chiude il recitotivo (uvolo»). ln questo coso, si trotto
dello codenzo finole standord del sistemo tonole, che porto ol bosso lo successio
ne del lV V e I grodo dello tonolitò (in questo coso, sib, do, fo), dototo di perento
rio efficocio conclusivo: è come il punto fermo del linguoggio scritto (cfr. por.
22.21. Risulto perciò che il ropporto di dipendenzo che esiste tro le frosi del testo
viene ricreoto nelle frosi musicoli corrispondenti grozie ollo gestione delle codenze.

k arie tipologra e forrne

Tro le orie presenti nelle contote strodellione è possibile individuore lo ricorren-
zo di olcuni tipi stilistici fondomentoli. Ci occuperemo qui dl due dei tipi principoli,
esemplificobili proprio sulle orie di ln si lonfono lido; questi tipi si distinguono l'uno
doll'oltro innonzitutto sullo bose del metro utilizzoto.
llorio che si può definire in stile di belconb', infotti, è quosi sempre in metro

5
Do un punto di visto retorico, queslo successione costituisce un climox (cfr. por. 20.2).
6
Questo denominozione derivo dol fotto che ol bosso compore il semitono discendente, iipico delle codenze sullo finolis
del terzo modo outentico, onticomente detto oppunto 'frigio' (cfr. tov. 3.1)'

' Lo dicituro 'bel conlo' ollude propriomente oll'elegonte stile di conto tipicomente itoliono in uso nel XVlll e XIX secolo.
Alcuni musicologi del Novecento, però, lo honno riferito ol semplice lirismo che offioro in tolune orie e oriette delle
 21. La cantata da camera

ternorio, di solito 3/2. Lo contoto che obbiomo preso in esome ne presento tre,
olle sezioni lll, Vll e Xl.

do min.

fa min.
Es. 21.2 - Alesandro Stradellz,In si lontano lido, misl 274-299. Le stanghette traxegiate non
sono presenti nel ms. originale. L, *raff, segnalzno le imitazioni tra la parte dzl canto e quellz dzl
if
bassi continuo. Sotto pentagraùma lnfer;ore è segnalata la succesione dzllr tonalita xabilite
dnlle cadrnze. Sono euirtnziati b *isurt dzlla sezionea che icompaiono tras?oste nellz sezionea'.

opere venezione e delle contote romone degli onni hento e quoronto del Seicento [Covolli, Cesti, Corissimi, Rossi],
interpretondone il successo come uno reozione ol puro stile roppresentotivo del primo borocco. L'oulorevole storico
dello musico Monfred Bukofzer lMusic in the Boroque Ero, trod. it. [o musico borocco, Milono, Rusconi, 1989', pp.
167 e sg.| ho quindi individuoto nel belconto (in quest'ultimo occezione) un foscio di trotti stilistici ricorrenti: il metro
ternorio, lo presenzo dl ritmi stilizzoti di donzo (sorobondo e corrente), frequenti formule codenzoli chiuse solitomente
con l'onticipozione dello noto finole, bosso melodicomente dipendente dollo melodio, chioro direzionolitò tonole. Si
potrò verificore lo ricorrenzo dituttiquestitrottisillisticinell'orio riportoto nell'es.21.2.
Srozun DELLA Muslca OcctoENrel-P,

L'es.21.2 mostro oppunto l'orio che chiude lo contoto, intonozione del solo
endecosillobo finole «morte lo vito, ed un inferno omore». Conformemente
olle corotteristiche di questo tipo di orio, vi si riscontro uno vocolitò disteso e
ompio - fovorito doll'ondomento presumibilmente moderoto -, nonché un
impiego frequente di vocolizzi (sullo porolo «inferno», miss. 279-280, 283-
284 e 295-297). Vi compore sovente onche l'uso, tipicomente strodelliono, di
imitozioni tro conto e bosso. Si osservi in porticolore come, dopo l'imitozione
iniziole («morte lo vito», miss. 274-276)il compositore richiedo esplicitomente
lo continuozione dell'effetto di 'eco' tro conto e bosso continuo, occennondo
per iscritto uno porte di reolizzozione di quest'ultimo - reolizzozione che,
come soppiomo, di normo ero estemPoroneo.
Un tipo diverso è roppresentoto doll'orio che costituisce lo sezione V dello
contoto, «Vivo io si trò pene e pionti» les. 21.31.

121 À

Vi - vo io si trà

La - ce- ra - to.

Es.21.3 (continua)
 21. La cantata da camera

lo - re, che pro

Es.21.3 (tr7"d -Alessandro Stradellz,ln si lontano lido, miss. l2l-141. Le letterea,b eb'
souraPPoste al pentagramma superiore indicano le tre sezioni di cui si compone laforma di que-
sta breue aria.

Scritte in metro pori (qui 4/4l1, orie consimili si possono denominore oppunto
orie in melro binorio e monifestono sovente lo sovropposizione lro uno stile
di conto declomoto, con frequenti ripetizioni di note, e un corotteristico bosso
melodicomente mobile e ritmicomente regolore; questo bosso, detto 'bosso
corrente' (ingl.: running boss), è tipico dello musico dell'epoco borocco e
ricorre di frequente fin nel Settecento inoltroto (cfr. le prime misure dell'orio;
cfr. onche il primo movimento dello sonoto di Corelli esominoto nel porogrofo
22.21.
Le orie che obbiomo oppeno osservoto non coslituiscono soltonto due tipi
stilistici differenti, mo onche esempi di due dei tipi formoli più frequenti nelle
orie delle contote non solo strodellione, mo onche di Corissimi. Nello moggior
porte dei cosi, lo formo di un'orio viene stobilito ottroverso lo ripetizione inte-
grole di segmenti di testo con lo musico relotivo. «Vivo io si trò pene e pionti»
è in formo obA, in quonto lo melodio ulilizzoto per gli ultimi tre versi dell'o-
rio (b) differisce do quello usoto per i primi due (o). Lo sezione b viene poi
ripetuto - in questo coso, è trosposto ollo quorto inferiore, per cui lo primo
porolo, «loceroto», primo è contoto su fo4 (mis. 125), poi su do3 (mis. 132).
Lo principole e più sintomotico differenzo tro lo gestione di questo formo in
Strodello rispetto o Corissimi sto nel fotto che quest'ultimo trotto questo formo
stroficomente (lo stesso schemo obb' è ripetuto per vorie strofe di testo), men-
tre in Strodello il testo di queste orie è normolmente composto do un'unico
stqnzo.
di un'orio do porte di Strodello non è del tutto orbitro-
Lo scelto dello formo
rio: in genere uno stonzo di quottro o cinque versi presuppone lo formo obb'.
Srorun DELTA MusIcn OccmnNreI-p

Spesso l'ultimo verso di uno stonzo in versi sciolti è isoloto dol contesto e trot-
toto come un'orio (si spiego così l'inserimento delle orie relotive olle sezioni lll
e Xl di ln si lontono lido, che sono in versi sciolti). ln questi cosi viene utilizzo-
to di solito lo formo od. Anche questo è uno strutturo comunissimo nelle con-
tote di Corissimi. Questi, tuttovio, ottribuisce o cioscuno esposizione dello
sezione musicole un testo differente, trottondo perciò lo formo stroficomente.
Strodello, invece, propone lo ripreso sio del testo che dello musico che vi è
ossocioto; modificondolo, però, in modo do chiudere l'orio in uno tonolitò
diverso do quello iniziole.

l
morte lo vito ed un inferno, ed un inferno omore
do min.
ed un inferno omore
sib min.

l
morfe lo vito ed un inferno, ed un inferno omore
fo min.
ed un inferno omore ol
fo min.

Lo schemo qui sopro mostro in che modo lo successione delle codenze di

questo breve orio, poste in corrispondenzo dello porolo «omore)) (segnolote
onche sotto il pentogrommo del bosso continuo nell'es. 2l .2ll, troccino per lo
sezione o'un percorso ormonico diverso do quello dello sezione o, col risulto-
to che lo melodio dello primo sezione viene ripetuto quosi per intero nello
secondo, mo trosposto.
Do quonto detto, oppore chioro che Strodello tende o evitore nelle orie
delle sue contote lo formo strofico, che ero invece prediletto do Corissimi, uti-
lizzondo invece schemi formoli codificoti (od es. obb' o oo') che non sono
direttomente dipendenti dello stile musicole o dollo strutturo del testo in que-
stione. Si trotto dello fose intermedio primo del definitivo trionfo dello formo
col 'do copo' lobo) che nel tordo Borocco costituirò lo strutturo sfondord del-
l'orio, tonto nello stiie operistico quonto in quello do comerot (r. cop.27l.

8
ln questo formo sono giò olcune orie delle contote di Strodello. Questo compositore si vole tolvolto onche di tipi formo'
li più complessi, soprottutto per orie di moggiori dimensioni. Ad esempio, quello corrispondente ollo quorto sezione
dello contoto ln si lontono /ido presento lo schemo obb'ob'. Srodello è celebre pure Per le sue orie su bosso ostinoto;
tole formo, però, è più tipico dei suoi orotori che delle sue contote o voce solo, genere in cui se ne può rintrocciore un
unico esempio nello contoto Voi siete sventurote.

+
 Capitolo 22

LA SONATA BAROCCA

22.L Storia di nuove soluzioni per

Ia musica strumentale d'assieme

,- ome abbiamo visto nel cap. 19, fu soprattutto grazie

L--^ll'attività compositiva di Girolamo Frescobaldi che la
musica strumentale entrò a pieno diritto nel flusso della tradi-
zione scritta, appropriandosi pienamente di quella che era la
principale finalità della musica vocale seicentesca: la capacità di
muovere gli affetti degli ascoltatori. A tale scopo il compositore
barocco inrziava a gestire in prima persona tutte le risorse dello
stile musicale idiomatico - finora lasciato soltanto all'estempo-
ranea iniziatla dello strumentista-improT visatore - sfruttando-
lo consapevolmente e creando nuovi generi musicali totalmente
indipendenti da qualsiasi testo poetico o liturgico.
La'canzone da sonar' cinquecentesca, invece, non poteva Dolla'c,c,^zorre
da sono,r' alla so,'raia
considerarsi del tutto svincolata dalla musica vocale: come si
ricorderà (cfr. par t2.l), essa discendeva più o meno diretta-
mente dalla chanson vocale parigina, traendo da essa le sue
caratteristiche stilistiche e formali.
Ma tra la fine del Cinquecento e gli tnizi del Seicento, nella
stessa area di diffusione della canzone (che possiamo definire,
grosso modo, veneziana), iniziò ad apparire su alcuni frontespizi
di musiche per gruppi strumentali il termine 'sonata". Sulle
prime, questi due termini - 'canzone da sonar' e 'sonata' - sem-
brerebbero essere stati abb astanza intercambiabili; e probabil-
mente il secondo derivò dal primo. Del resto, il loro contenuto
'Ad esempio, nel par. 12.1 si è citata la Sonatapianefortedi Giovanni Gabrieli, che è

inclusa nelle sue Sare symphoniae del 1597.

Sronrn DELLA MusIce Occtor,Nral-p

musicale era abbastanza simile: anche la sonata adottava talvol-

ta una forma in piii sezioni metricamente contrastanti e in vari
casi non esitava a servirsi del tipico ritmo dattilico della canzo-
ne. Tirttavia, negli anni 1600-1630 un fattore di ordine socio-
logico iniziò a scandire una netta demarcazione tra questi due
generi: più del 90o/o tra i compositori di canzoni strumentali
consisteva in organisti, mentre gli autori di sonate erano quasi
sempre esecutori professionisti di altri strumenti, in primo
luogo violinisti' . L^ differenza tra gli organisti e gli altri stru-
mentisti era assai più profonda di come potrebbe apparire a
prima vista. Essendo l'organo uno strumento essenzialmente
polifonico, l'organista riceveva una completa educazione alla
teoria musicale e al contrappunto rigoroso: egli doveva essere
capace di scrivere o di improwisare con scioltezza composizioni
polifoniche su cantus firmus o in stile di mottetto, da eseguire
all'organo per le necessità liturgiche della chiesa di cui era al
servizio. Tia l'altro, non era raro il caso di organisti assunti poi
come maestri di cappella in importanti istituzioni. I violinisti
invece (ma anche i cornettisti, i trombonisti, i violisti, ecc.),
erano molto meno interessati alla teoria della composizione e

Fig. 22.1 - Cristoforo Munari

( I 667- I 720), Natura morta
con strumenti musicali
(Firenze, Galleria degli Uffizi).
Sono ch iaramen te riconosci b i li,
da siruisna in senso ordrio,
un flauto d becco, un uiolino,
un uioloncello, una tromba
e un liuto.

'-.
'Va specificato che questa separazione non era assolutamente invalicabile: si hanno, ad
esempio, alcune sonate scritte da organisti (i quali, però, risultano avere familiarità
anche con uno o più strumenti diversi dal proprio). Il merito di aver messo in luce la
problematica sociologico-musicale che verrà qui esposta è da ascrivere alla musicologa
Eleanor Selfridge-Field (v. bibliografia).

+
 22. La sonatt barocca

alla polifonia: la loro finalità principale consisteva nel realizzare

esecuzioni concrete che mettessero in luce tutte le potenzialità
del proprio strumento, sfruttandone la tecnica virtuosistica, le
molteplici risorse timbriche, l'improwisazione'affettuosa' degli
abbellimenti3.
Appare chiaro, dunque, che un genere musicale polifonico
di chiare origini vocali come la'canzone da sonar' poteva coin-
volgere ben poco la sensibilità dei virtuosi emergenti, che ricer-
cavano invece uno stile più nettamente idiomati.on. Al contra-
rio la sonata, libera da qualsiasi rapporto con le voci umane o
con un testo, accolse in pieno le nuove esigenze 'individualisti-
che' dell'esecutore seicentesco, awiandosi ad essere uno dei
generi più praticati dell'epoca br.o.."t.
Se nella sua prima fase la sonata impiegava spesso un nutrito Lo sorroto a tr^e
e lo sonata a drr.
numero di esecutori, anche divisi in più cori come era prassi
frequente nella musica veneziana dell'epo.ru, d"i primi decenni
del Seicento gli organici si fecero più ristretti. Quello di uso
più comune nel XVII secolo è stato definito sonata a tre, poi-
ché tre sono le parti strumentali impiegate: due strumenti
monodici (più frequentemente due violini; ma uno o entrambi
i violini potevano essere sostituiti da cornetti, flauti o - più di
rado - oboi o trombe) e basso continuo, scritto sempre su un
solo pentagramma corredato di numeri per la reahzzazione
degli accordi. Dunque, mentre sono tre i righi musicali presen-
ti nella partitura della sonata a tre, il numero degli esecutori era
invece notevolmente variabile: iI basso continuo, come si sa
(cfr. par. 15.2), poteva essere realizzato da un solo strumentista
corne da molti, e anche ciascuna delle parti superiori poteva

'Organisri
e srrumenristi occupavano anche un differente stattts sociale: a S. N{arco in
Venezia, ad esempio, le paghe degli organisti potevano essere anche otto volte superiori
a quelle dei loro colleghi di altri strumenti (va ruttavia calcolato anche il maggior cari-
co di responsabilità e di inrpegni che gravava,sugli organisti).
Era frequenre, sui frontespizi delle canzoni, l'indicaziolls «per ogni sorte cli stronienrir;
quesro ciimostra conie il gioco contrappuntistic,.r di tali composizioni fosse clel tutto
indifferente alle specificità idiomatiche dei singoli strumenti. Numerose, poi, erano le
canzoni destinate ad un'esecuzione esclusivamente organistica (ricordiamo, ad esem-
pio, Ie canzoni per organo composte da Frescobaldi). Ambedue queste caratteristiche
. sono qrrasi del tutro assenti nel repertorio della sonata seicentesca.
Si puo istittrire un parallelo con quanto accadeva contenrporaneamente nella rnusica
vocale: i grandi canranti, sopratrutto i casrrati, contribuirono con il loro favore al tra-
voigente successo dei nuovi generi rr-ronodici (canrata, opera, oratorio), che perr,ietr,:-
vxno di esaltaie apprieno le loro straordinarie doti vocali e improrvisative.
.'Nelie
Canzo,ti et sondte di Giovanni Gabrieli, pubblicate nel 1615, la Sonata XX è
scritta per 22 parti reali, divise in cinque cori.
Srozue DELIA MusIce OccroPNtaI-P

talvolta essere affìdata a più di un esecutore. Rara, ma tuttavia

presente, la possibilità di ridurre l'intera sonata a tre per clavi-
cembalo ,olo'. Un altra frequente tipologia della sonata seicen-
tesca consiste nella sonata a due, detta anche sonata solistica.
In essa, lo strumento monodico Sostenuto dal basso continuo è
soltanto uno (generalmente un violino), pef cui la scrittura
musicale si snoda su due Pentagrammi soli.

I primi esempi a noi noti di questi due generi musicali risalgono al 1610

e sono dovuti al milanese Giovanni Paolo Cima (1570 ca.-dopo rl 1622).

Di pochi anni posteriore è il primo volume a stamPa di sonate a due e a tre
del bresciano Biagio Marini (1587 ca.-1663): gli Affetti Musicali (venezia
lGlT). Questo titolo dimostra senza bisogno di commenti lo stretto legame
che si stava instaurando tra la scrittura idiomatica della sonata e la volontà
di muovere gli affetti tipica della'seconda prattica' seicentesca'

Se Lombardia e Veneto possono essere considerati quasi Ia culla della

sonata, intorno alla metà del Seicento furono le città di Modena e Bologna
aprodurre un vasto repertorio di questo genere di musica strumentale' con
Maurizio Cazzati (1620 ca.-1677; sulle sue sonate per tromba v. Par. 25'l),
Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Maria Bononcini (1642-
167 8),Giuseppe Toretti (1658-17 09) e, soprattutto, Arcangelo Corelli'.

y'rca^gelo Co'^.lli Arcangelo Corelli (1653-1713) costituisce un punto di riferimento

imprescindibile sia riguardo al repertorio della sonata, sia per ciò che con-
cerne il concerto grosso (su questo, v. par 25.1). Nato a Fusignano, in
Romagna, e istruitosi musicalmente in ambienti bolognesi, intorno ai

venr'anni Corelli si trasferì a Roma, ove risiedette fino alla morte. Ben pre-
sto egli divenne uno dei violinisti piùr famosi della città; le sue prestazioni
musicali, tanto come violinista quanto come direttore, furono contese da
personaggi di altissimo ,mgo'. Corelli fu infatti al servizio dei tre maggiori
mecenati della Roma seicentes ca; la regina Cristina di Svezia e i cardinali

Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni'

'V.A anche quanro riportato alla fine di questo paragrafo a proposito delle sonate a tre
di Corelli.
' C^rr^rr, Vitali e Torelli sono stati citati nel par.20.l come autori di oratori, mentre
Giovanni Maria Bononcini è il padre del Giovanni Bononcini ivi nominato. Su Torelli
v. anche par. 25.1.
^
'Il ,".-irr. 'direttore' non va inteso nel senso moderno di direttore d'orchestra sul
podio. Fino all'Ottocenro l'orchestra era guidata dal. primo violino,_ che garantiva la
,r^p^rrrrr dell'insieme e che, solo quando necessario, segnalava agli.altri.strumenti-
'mae-
sti le loro entrare; se vi erano anche cantanti o coro, costoro erano guidati da un
stro al cembalo', |a cui funzione era generalmente svolta dal compositore stesso.
 22. La sonatt barocca

Per la regina Cristina di Svezia, ad esempio, Corelli non solo compose

sonate destinate agli intrattenimenti privati che si tenevano nel palazzo di
costei (Palazzo Riario, ora Corsini), ma diresse ampie compagini strumenta-
li in circostanze più fastose: quale, ad esempio, l'esecuzione di un'Accademia
per musica di Bernardo Pasquini awenuta a palazzo Riario nel 1687, in
onore dell'ambasciatore d'Inghilterra, con la partecipazione di centocin-
quanra archi d"iretti da Corelli e di un centinaio di cantori'.. All, stessa regi-
na è poi dedicata la raccolta di sonate da chiesa op. I del musicista roma-
gnolo (Roma 1683), il quale riuscì in tal modo a presentare al mondo la sua
prima opera a stampa sotto la protezione di un blasone così illustre.

Fig. 22.2 - Lista degli

Initromenti per S. Lorenzo in
Damaso 1692 (Roma,
B i b li o teca Aposto lica Va ticana,
Computisteiia Oxoboni, busta
24,;. 12). Questa lista di
plgarytryrg fu compilata da
Corelli ki icorse cbiaramente la
sua firma in b"asso a sinista) e
diniosna come esli si sia occu\ato
di tytti gli.atprii relatiui ad'

tr,i;:';:;:;:,:,T'i'i!,!f 'k,,
Can ce lleria, edl d e I ca rdina le
s

Oxoboni: essa comprende, oltre

a nViolin i,, nViolàtte,,
oViolonir, n Confia b assi r,
«Leuti» e oTromber, anclte un
uomo di fatica, retribuito (più dri
musicisti) ber k
musrc$fi) per ln consegna
consewta à.egli
coruegna
tnuileiltrasOortuìesli
inuiti e iltrasporto Ìegli
strumenti, nonché un co\ista.
tP

D,f,;i,' ;i ;;;;; ;;; i;,;;

fain;slla no biliare do ueua prestare
"k
suZ oper.d p? ruffl ciò ;he
dueua à che'fare con le attiuit
aueua attiuità
musicali della casa: curare la
manutenzione desli strumenti
ed occubarsi di eìentuali nuoui
acquistil ggslire k .bi b lioteca
muycale del suo srynore,
trattando con cooisti. le:qdtori e
si dr i l'as's un z i o n e
m i li ; in teres s ari i
e drlla remunerazione di alni
musicisti, oue necessari. Infne,
esz\rattuttl, realizzare ionueti
euehti sonori che, al di là di
.tangi b i le fu.n zio ne p rati ca,
una
costxtu$sero un'ad.e{uatd
espressione sim bo liia del rango
del mecendte.

u'è"ri
rr,.r,, il riir..," Jr qr.r,, l,|ro,)r)*iorma prove documentarie indurrebb.ro,
ritenere che il numero di esecutori fosse molto inferiore, seppur sempre cospicuo
(circa settanta elementi).
SroRre DELIA Mustce OccIor,Nrem

Dal 1684 Corelli iniziò a servire abbastanza regolarmente il cardinale

Benedetto Pamphilj, venendone poi assunto in pianta stabile nel 1687.
Così, la sua op. II (Roma 1685), che consiste in dodici sonate da camera, è

dedicata proprio a questo celebre cardinale; essa è costituita, verosimilmen-

te, da alcune fra le sonate a tre che Corelli stesso - insieme al suo allievo

violinista Matteo Fornari e al violista da gamba e compositore spagnolo

Giovanni Battista Lulier - eseguiva durante le rinomate 'accademie' dome-

nicali che si tenevano nel palazzo del cardinale a via del Corso".

Il passaggio tra il 1689 e il 1690 fu segnato da un mutamento radicale

nella situazione del mecenatismo romano. Nello stesso anno 1689 moriro-
no tanto Cristina di Svezia'' quanto il papa Innocenzo XI Odescrlchi't.
Lelezione del nuovo pontefice, Alessandro VIII Ottoboni, causò di riflesso

l'improwisa ascesa al potere di un pronipote ventiduenne di costui, Pietro

Ottoboni. Questo nuovo 'cardinal padrone' doveva dunque dotarsi in bre-
vissimo tempo degli attributi inerenti al suo rango, che comprendevano
necessariamente - lo si è detto ormai molte volte - il patrocinio di attività
musicali di rilievo. La contemporanea assenza del cardinale Pamphilj, che
era srato nominato legato pontificio a Bologna, gli rese facile attrarre nella
sua orbita, in vari periodi, i maggiori musicisti Presenti a Roma in quegli
anni: non solo Corelli, dunque (che proprio nel 1690 passò alle sue dipen-

Fig. 22.3 - Alessandro Specchi,

P ilazzo della Cancelleria,
incisione, 1699 (Milano, Ciuica
Racco lta Stampe Bertarelli).
Alla destra de[ portone principale
del palazzo (facciata a destra),
I'iigresso della chiesa di San
Loienzo in Damaso, il cui
campanile suexa sull'ango lo.
r
i#
t !t:,' *lri ii!.ffi ; !:::i*f; ffi Ìi4
:fttfÈ iiiffii

" Ir, qu.r,, accezione il termine 'accademia' significava _'intrattenimento culturale', di

cui ia musica era parte integrante; poiché in seguito la musica assunse un ruolo di
.- netra preponderanza, ia parola'accademia' divenne quasi
sinonimo di 'concerto'.
' Della coÀsequenre fondazione dell'Arcadia, nel 1690, si è già parlato nel par. 21. 1 .
''lrrno..nro *1, poi proclamato beato, era stato forse l'unico dei papi seicenteschi a
combattere efficacemente il fenorrreno del nepotismo, che aveva causato un enorme
defcitnel bilancio statale a beneficio delle famiglie dei vari pontefici. Papa Odescalchi,
,ttrrr.rro una drastica riduzione dello sfarzo di corte, delle spese per l'esercito e la
burocrazia, dei privilegi economici concessi a sé, alla sua famiglia e alla curia, nonché
controllando ,.r.rr-..,te ogni uscita finanziarta, riuscì a pareggiare il bilancio senza
inasprire rroppo le tasse. La sua politica di rigòre e di-intransigenza morale comporrò
tuttavia la chiusura dei teatri romani sotto il suo pontificato.
 22. La sonAtt barocca

d.rn r'n), ma anche Pasquini, Scarlatti e, quasi sicuramente, il giovane

Georg Friedrich Hàndel di passaggio a Roma. La fama mecenatesca del car-

dinale Ottoboni si sparse così in tutt'Europa.
In parallelo con il suo servizio presso le casate aristocratiche Corelli eser-

citava anche quella che potremmo definire 'libera professione' presso altre
chiese di Roma e presso il teatro romano denominato Tordino.,r't.
Sorprendentemente, di tanta attività musicale esercitata durante la sua vita
il musicista romagnolo non pubblicò che un ristretto numero di composi-
zioni: due serie di dodici sonate a tre da chiesa (oP. I, 1683 e op. III, 1689),
due serie di dodici sonate a tre da camera (op. II, 1685 e op. IV 1694), una

raccolta di dodici sonate a due per violino e basso continuo, delle quali sei
da chiesa e sei da camera (op. 1700) e, Postuma, una silloge di dodici
V
concerti grossi, anch'essi suddivisi in otto concerti da chiesa e quattro con-
certi da camera (op. M, l7l4; sul concerto grosso v. Par. 25.1). Sembra
quasi che Corelli abbia voluto offrire una campionatura oculatamente scelta
della sua produzione srrumentale (notare che non vi è nulla di musica voca-
le!); e come tale fu accolta dai contemporanei e dai posteri, che videro in
essa un modello normativo per i generi musicali piir rappresentativi della
musica strumentale sei-settecentesca.

La forza trainante della produzione corelliana fu una delle Composilor^i-viol i nisti

del Sellecenlo
per cui, agli inizi del Settecento, [a predilezione dei contem-
cztuse

poranei si spostò dalla sonata a tre - nel Seicento la più praticata

- verso la sonata a due. Difatti, da Corelli e Torelli in poi la scrit-
tura per lo strumento solista andò facendosi sempre più virtuosi-
stica, esaltando al massimo le sue doti tecniche ed espressive. Il
repertorio della sonata a due divenne così uno dei trampolini di
lancio dei grandi compositori-violinisti che affollarono il periodo
tra [a seconda metà del Seicento e la prima metà del Settecento:
non solo Corelli e Torelli dunque, ma anche Antonio Vivaldi
(1678-1.7 41), Francesco Geminiani (1 687 -17 62), Francesco
Maria Veracini (1690- 1768), Giuseppe Tartini (1692-1770),
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) e molti altri, che diffusero
in tutta Europa l'idioma italiano della sonata e condussero il violi-
no ad un ruolo egemone che non verrà più abbandonato.

'' È significativo il titolo della corelliana op. IV: Srya1e d.tre com?oste per lAccademia
dellÉminentissimo e Reuerendiss imo S ignor Cardinale Oxo b oni.
" A.r.h. il palazzo della Cancelleria diiponeva di un piccolo teatro, sePPure per mario-
nette, doie il cardinale Ottoboni faceva rappresentare in forma oPportunamente
ridotta numerose opere liriche.
Srozue DELIA MusIcn Occtop,NreI-p

La famigli" r,ro**ntde"Ael'fid,ia A.earSi,.àe1i,.ffi4è,1 qùffitoi Sii sti.ùffi

ti che la componevano furono demi 'viole da'braccio', in quanto venivano suonati appoggiandoli al
braccio o dell'esecutore (tranne lo strumento di taglia piir grande, che veniva tenuto tra le
"l i.*o
ginocchia). In tal rnodo, essi si distinguevano anche terminologicamente dalla famiglia delle viole da
gamba; quesre ulrime, per quanto costruite anche in'taglie molto piccole, erano generalmente suona-
re soffeggendole tra le g;U. o appoggiandole in grembo (sulle diflferenze tra le due famiglie v. sche-
ma). Dalla viola da braccio soprano derivò il violino; dalle viole dabraccio contralto e tenore la viola
moderna (che in tedesco si chiama tuttoru Bratsche, da 'braccio'); dalla viola da braccio bassa (e non,
dunque, dalla viola da gamba) nacque il violoncello. Un esempio di uso della viola da braccio in

f,,. Orr. 17.1).Incerta tra i due gruppi è invece la collocazione del cosiddetto violone, strumento che

si incontra freguentemente nella lettel,,rr" musicale dei secoli XVII-XUII. La terminologia non
univoca deil'epoca, difatti, poreva denominare con guesto termine. tanto la viola da gamba bassa o
contrabbassa quanro (in qualche fonte italiana),lo stesso violoncello'. T[a Sei e Settecento si assistette
al massimo apogeo del perfezion"rr.*o cosur.lttivo della famiglia del violino, sopratrutto per merito
delle grandi dinastie di liutai cremonesi: gfi Amati (attivi fin dal Cinquecento), i Guarneri, i Bergonzi
e sopratrutto gli Stradivari, tra cui primeggia il capostipite Antoni o (1644'1737),Questi strumenti si
àÉ$ nà'ffi" soppiantare definitiu**.,,* la famiglia'dellt vidié'an'g@ è'fuIèro'
musica strumentale d'assieme, anche se esse continuarono ad essere prefbrite dagli esecutori dilettanti
_sPesSodiestrazionearistocratica-perquasituttoilxqIIsecolo.

Principali caraueristiche della

:' i', i'
r F..d,ir,
frqiglia del violino

ecc-o1&iur qr"quarte,(gerre,ralrrden,

fs-ri..di"ti naffi 'a,fttma,d'i

fo ndo.,.de.llaieessa piatto

' Il moderno contrabbasso riflette in qualche modo questa duplicità, partecipando tanto dei'caralteri della Famiglia
del violino (quattro corde,'fori a,f'fondo bomb-ato, tastiera senza divisionil, quanro di quelli della
viola da gambà (accordarura per quarre, 'spalle' pendenti). Per aumentare Ia'confusione terminologica, però,
roprrttuno nel Cinquecento il rermine 'viotrone" era adoperato'spesio per indicare l'intera famiglia delle viole'da
gamba, così come i[ termine 'violino' o 'violetm' corrispondeva alla famiglia dellc vjole'da brapcio; gli esecutori

''dell,unaedeIl1aItraeranorispettivamentedetti'.vioIonisti,e.violinisti'.',]
Le divisioni sulla tastiera Gimili a quelle presenti nella chimrra) erano reaJizzate con legacci mobili di budello.

Td;,22!1.
 22. La sonata barocca

Fis. 22.4 - Suonatore di uiola

dì gamba, da C. SimPson,
The Division-violist
(Londra 1659).

Fis. 22.5 - Un uiolino costruito

" do Guarneri nel tToB e
ap\artenuto
-' a GiusePPe Tartini
(Milano, Castello Sforzesco).
Srorue DELTA Mustce Occtor,Nrru-r,

Lrtna divisione Il diverso organico strumentale della sonata (sonata a due o a

sociologica
tre) non era però l'unico fattore di differenziazione all'interno
di tale genere musicale. Man mano che ci si awicina alla fine
del Seicento un altro criterio di classifi cazione tende a separare
in due parti il repertorio della sonata anche se, fin dagli inizi del
XWII secolo, tale solco andò affievolendosi fino a scomparire.
Questa volta si tratta di una differenza nella destinazione d'uso
di questa musica strumentale: come si è visto a proposito della
produzione di Corelli, sia la sonata a tre che quella solistica
potevano essere definite 'da chiesa' o 'da camera', con chiara
allusione all'ambiente in cui andavano eseguite. È ttrto spiegato
nell'Introduzione alla V parte, difatti, che i generi musicali del
Barocco e i loro tratti stilistici erano largamente condizionati
dai 'luoghi' a cui essi erano destinati: ovvero dalle concrete cir-
costanze dell'esecuzione e, quindi, dalle esigenze della commit-
tenza. Le diverse possibilità di fruizione si riflettevano dunque
sui parametri formali e stilistici della sonata, a seconda che essa
fosse destinata a rendere più solenni le cerimonie liturgiche
(sonata da chiesa) o fosse concepita per l'intrattenimento nei
palazzi aristocratici (sonata da camera).
La sonalo do chi"so La sonata da chiesa doveva in ogni caso rientrare nello stylus
ecclesiasticus, pil adattarsi al sacro luogo in cui veniva eseguita e
stimolare i giusti affetti negli ascoltatori. La modernità del lin-
guaggio strumentale sonatistico era allora contaminata dagli
influssi contrappuntistici che provenivano dalla 'prima prattica',
e che generavano interi movimenti in carattere fugato. Dal
punto di vista formale, la sonata da chiesa andò gradualmente
cristallizzandosi in una struttura nettamente divisa in quattro
movimenti tutti nella stessa tonalità (ma uno dei movimenti
centrali poteva essere impiantato su un tono vicino), i cui anda-
menti erano alternativamente lento-veloce-lento-velo..'n.
Indubbiamente, il prestigio e la fama che circondarono subito
le composizioni di Corelli ebbero il loro influsso sulla codifica-
zione della sonata da chiesa. Ma un altro fattore, assai più
importante, può aver contribuito a determinare una tale rigidità
strutturale, virtualmente assente nelle sonate da camera.
Il musicologo Stephen Bonta formulò nel I 969 un'a{hsci-
.rrr,,eri formali delle sonate da chiesa nonché sui concetti di 'tonalità' e 'tono
'o S,.ri

vicino', cfr. par. seguente.

I ru,
 22. La sonatt barocca

nante ipotesi, basata tuttavia più su prove 'tndiziarie' che su

testimonianze dirette. In quelle chiese o monasteri che non
potevano permettersi di mantenere un coro polifonico stabile,
le sonate da chiesa sarebbero state impiegate in sostituzione di
alcune parti del Proprium della messa (o di alcune parti dei
vespri), mentre il celebrante recitava a bassa voce il testo liturgi-
co relativo. Questa prassi poteva trarre origine dall'analoga con-
suetudine degli organisti, che proprio in tali punti della cele-
brazione inserivano le loro composizioni scritte o improwisate
(soprattutto canzoni, oltre a mottetti e ricercari)'" è sintomati-
co il parallelismo tra il declino di pubblicazioni organistiche di
tale tipo e il fiorire rigoglioso delle sonate da chiesa.
Può essere ipotizzabile, per di piùr, che l'abirudine di suonare a tre
durante la liurgia non sia sorta improwisarnente con la sonata da
chiesa. Anche precedentemente al fiorire di tale genere musicale,
infatti, se l'istituzione ecclesiastica - pur se modesta - riusciva spora-
dicamente a reffibuire oltre a['organista stabile anche due violinisti
(o cornettisti, ecc.), nulla vietava che questi eseguissero le due parti
superiori di una qualsiasi composizione polifonica per organo,
lasciando a tale strumento larealizzaitone delle voci più gravi.
Sulla base di queste congeffure, dunque, si riuscirebbe a collegare
senza alcuna brusca interruzione - e senza far ricorso a nessuna
improwisa 'invenzione' o'creazione dal nulla - la sonata da chiesa
con la comune prassi dei mmicisti dell'epoca. [a progressiva sosdtu-
zione della'canz.one da sonay', anche polistrumentale, con Ia sonata a
tre (sostituzione di cui si parlava all'inizio di questo capitolo) vemeb-
be così ad essere inquadraa in una visione sociologiicamente più ani-
colata.
Del tuno diverso è il discorso che riguarda la sonata da camera La ,rr.,sica
Per danza e la suite
poiché essa era destinata principalmente agli intrartenimenti musicali
netpalazt--raristocratici.Totalmenteindipendente,quindi,daqualsia-
si destinazione lirurgica nonché da un rapporto troPPo stretto con lo
stile contrappuntistico, la sonata da camera aveva invece estrato la
sua linfa da quel vasto mondo musicale che, da vari secoli, era uno
dei passatempi preferiti all'interno delle corti: la musica per danza.
Per secoli la musica destinata al ballo era rientrata nel grande

'' Tra gli esempi più celebri di tali raccolte di musica per organo finalizzataalla liturgia,
citiamo L'organo suortarino di Adriano Banchieri del 1605 e i Fiori musicali di
Frescobaldi del1635 (cfr. par. 19.2).
Srozue DELLA MusIce OcctorNrRI-s
Fig. 22.6 - DanielMeisner (?),
Danza di coppia,
incisione, 1605 ca. (Bamberg
Staaxbibliothek).
Dalle posizioni dei ballerini è
stato iootizzato che la danza di
società che essi stanno eseguendo
sia una corrente. In fondo alk
sala, quatno musicisti: uiola da
brarcio, uiola da gamba, liuto e
flauto traaerso.
alveo della tradizione orale, essendo prevalentemente
affidata ad appositi esecutori che improwisavano su
moduli musicali tradizionali che erano detti general-
mente 'tenori'. A fronte di molte miniature, arazzi e
illustrazioni di ogni genere che riproducono scene di
ballo, solo poche partiture ci permettono di conosce-
re le musiche impiegate a tale ,.opo'u. Queste scrse
tesdmonianze sono però bilanciate dai trattati sulla
darua che iniziarono ad apparire, numerosi, dal XV
secolo i, poi".
Sulla scorta di questi materiali, possiamo dedurre con suffìciente
certezza che una delle costanti pressoché immutabili nella pratica
del ballo di società fu l'accoppiamento di una danza lenta con una
successiva danza veloce (questo schema di base poteva però essere
ampliato, coinvolgendo un maggior numero di danze). Si vedano,
ad esempio, le rarissime danzr trecentesche soprawissute (tra cui il
Lamento di Thistano, seguito dalle sue veloci variazioni dette La
Rotta); oppure la coppia, tipica del Quattrocento, formata da bassa-
danza e saltarello (che, come denota chiaramente il nome, erano
rispettivamente una danza lenta, in cui i ballerini non si sollevavano
dal suolo, e una danzavivace e saltata); o l'abbinalnento cinquecen-
tesco tra la pavana (danzapiù camminata che ballata, quasi una pas-
seggiata cerimoniale) e la gagliarda (di czrattere nettamente più atle-
tico della precedente, come denuncia il nome stesso); e così via.
Sovente, soprattutto in Italia, danza lenta e danzaveloce non erano
dtro che trattamenti assai differenziati dello stesso materiale melodi-
co. Di qui nacque la consuetudine seicentesca di riunire le musiche
per danzain quelle che vennero definrte suites: tuccessioni' di darvr,
(generalmente tre o più), alternativamente lente e veloci o viceversa,
unificate da['uso di una medesim" to.rditàio.
't Cfr. oar.8.2.
" -Tra ".r.h.
lq
i. manuali
'
quarrrocenteschi vanno citati quelli di Domenico da Piacenza o da
Ferrara, di Antonio Cornazano e di Guglielmo Ebreo da Pesaro; tra la fine del
Cinquecento e gli inizi del Seicento apparvero - tra gli altri - i trattati di Fabrizio
Caroso, di Thoinot Arbeau e di Cesare Negri.
'o Va ,p.cificaro che quelle appena citate eràno danze di società, ballate comunemente
all'interno delle corti. I balletti veri e propri, allestiti in occasioni particolarmente
importanti (vedi, ad esempio, il Ballo delle ingrate di Monteverdi citato nel par. 17.1 e
il ballet de cour di cui si parlerà nel par. 24.I), erano tutt'altra cosa: in essi i singoli
passi delle diverse danze venivano accostati con molta varietà, in vista di un effètto
coreutico assai elaborato. Sottolineiamo inoltre ancora una volta che le testimonianze
in nostro possesso non permettono di ricostruire in alcun modo, purtroppo, la pratica
di musica e danza nelle classi sociali subalterne.
 22. La sonAtd barocca

Un altra novità di rilievo va registrata nell'ePoca barocca: i com-

positori di musica'alti iniziarono ad appropriarsi in modo massic-
cio delle musiche per danza, inserendole soprattutto nelle proprie
composizioni strumentali. Ciò accadde nonostante il fatto che, sino
ad allora, la musica finahzzata d, ballo fosse considerata un genere
nettarnente minore, e gli suumentisti specializzatr in essa fossero
reputati quasi musicisti di second'ordine". Come mai allora, tanto
per fare un esemPio, perfino l'organista di San Pietro - Girolamo
Frescobaldi si intrattenne a comporre musiche esplicitamente
-
legate al mondo della danza? Forse, una spiegazione può essere
Fig. 22.7 - Pietro Longhi,
avanzata considerando chi fruiva di tali musiche. I ballerini delle Lilezione di danza, 174 l
(V'enezia, Gallerie
danzr di società occupavano infatti i piìr alti gradi della gerarchia
dellAccademia).
sociale: perfino nei collegi retti dai gesuiti veniva impartito ai nobili Il maestro indica all'allieua
di questa nuova i Dassida effettuare, Al suono
anche I'insegnamento del ballo. Allora, I'origine li ,n ,ioliiista sullo sfondo.
modd può essere ricercata - ancora una volta - nelle predilezioni
dei committenti aristocratici dell'epoca. Ttrttavia, a differenza delle
successioni di danzr approntate dai musicisti che accomPagnavano
i balli di società, con ogni probabilità le suites 'artistiche' non erano
affatto danzate: la frequente Presenza di imitazioni contrappuntisti-
che, di lussureggianti passaggi virtuosistici, di soffili rafftnatezze rrt-
miche le collocavano in una sfera altamente stilizzata, molto lonta-
na dall'inflessibile periodicità di accenti necessaria all'esecuzione
coreuticur.

Fino a qualche temPo fa, si faceva comunemente risalire a Johann Jakob

Froberger (giàr citato nel par. 19.1) la formulazione della suite nella sua
forma piìr classica, ortenura riunendo insieme le quattro principali danze
della prima metà del seicento (nell'ordine: allemanda, corrente, sarabanda,
giga), accomunate in ogni suite dalla medesima tonalità. Come si può age-
volmente immaginare, la moderna ricerca musicologica ha Posto in discus-
sione anche quesro abusato cliché. Senza neppure accennare agli indubitabili
contatti che Froberger ebbe con l'ambiente dei liutisti e clavicembalisti
f.r.t..ri", basti questa semplice consider azione statistica: in una sola fra le

sue rrenra suites,l'organista tedesco dispose indubitabilmente le quattro

'' Lo t.rti-ona, ad esempio, il trattato cinquecentesco di Girolamo Diruta: nil Sonatore

da balli, o non mai, o ài ,"do, sonerà benè cose musicali ne gl'Organi,
(ll Transiluano,
Venezia, Vincenti, c. 5U ed.in facsimile, Bologna, Forni, 1978. Questo trattato è stato
eià citato nel par. 12.1 nota 3).
"ir^ quesri ujtimi va citato soprattutto il
compositore Jacques Champion de
Chambonnières (1601/2-1672), attivo alla corte di Francia'
Srorue DELIA Musrce OccloENrru-p

danze nell'ordine appena esposto, che diverrà.'classico' soltanto in seguito

In altri casi, Froberger non si servì affatto della giga (la giga divenne di uso

comune nella suite solo dopo Ia metà del Seicento) o, sovente, la inserì al
secondo posto della suite, tra l'allemanda e la corrente. La figura del com-
positore tedesco rimane tuttavia basilare per aver conferito un cospicua
dignitàL artistica a questo genere musicale, trattandolo come un organismo
comparro, spesso saldato da legami tematici tra le singole danzn in cui era
strutturato.

La sonato Come si è detto sopra, anche la sonata da camera aveva

da cam.ra
attinto a piene mani ritmi e forme dalle musiche per danza. La
successione dei movimenti della sonata da camera - a differen-
za di quelli della sonata da chiesa - non assunse quindi alcuna
struttura fissa, alternando genericamente tempi di danza diffe-
renti tra loro per andamento, metro e stile. Spesso era l'autore
stesso ad intitolare i suoi movimenti Allemanda', 'Corrente',
'Gavotta', 'sarabanda', 'Giga', e così via; talvolta, la distanza che
separava questi pezzi dalle vere e proprie musiche ballate era
sottolineata dal più generico titolo 'Tempo di Gavoftd, 'Tempo
di Sarabanda' e simili.

La diversa destinazione dei due tipi di sonata a tre (ecclesiastica o corti-

giana) influiva sovente anche sull'organico con cui veniva realizzato il basso

continuo: era prevalente l'uso dell'organo in chiesa e quello del clavicemba-

lo nei palazzi nobiliari. Tirttavia, i frontespizi delle sonate a tre di Corelli
suggeriscono una strumentazione inaspettata. Le sue sonate da chiesa op. Ie
op. III sono per «Due Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per
l'Organor: oltre all'organo, dunque, per realizzare il basso continuo possono
essere impiegati indifferentemente uno strumento monodico come il violo-
ne o un altro strumento polifonico come l'arciliuto (un liuto di grandi
dimensioni, con alcune corde gravi di bordone). Nelle sonate da camera op.
II e op. IV invece, è prescritto l'uso di uDue Violini, e Violone, o
Cembalor: essendo i due strumenti del continuo - violone e clavicembalo -
in alternativa l'uno all'altro, se si sceglie di utilizzare il violone si avrà dun-

que una realizzazione del basso esclusivamente lineare, senza il ripieno degli
accordi.

" Err" è conrenura in uno splendido manoscritto autografo che l'autore approntò nel
L649 per l'imperatore Ferdinando III.
 22. La sonata barocca

Non si deve credere, però, che il confine tra lo stile 'da chie- Fr,rsiovre dei du. generi

sa' e quello 'da camera' fosse invalicabile: man mano che ci si

awicina all'anno 1700 i due tipi andarono semPre più sovrap-
ponendosi, poiché assorbirono l'uno le caratteristiche dell'altro.
I tempi lenti e veloci delle sonate da chiesa, soprattutto negli
ultimi due movimenti, assumono spesso le caratteristiche della
sarabanda e della giga; dal canto suo, l'inizio della sonata da
camera si dota sovente di un Preludio in tempo lento, simile al
Grave che apre generalmente la sonata da chiesa. In numerosi
casi, poi, anche la sonata da camera Presenta un tessuto decisa-
mente contrappuntistico; favorita in questo da un basso conti-
nuo che non è un semplice supporto armonico, ma che parteci-
pa pariteticamente al fitto gioco imitativo delle altre parti.

Fig. 22.8 - Robert Tournières,

Sonata atre, 1705 ca.
(Lo ndra, lVatio na I G allery).
Il dipinto rafigura tre musicisti
in parrucca e liurea (due flauti
trauersi e una uiola da gamba)
che stanno per eseguire una
sonatt a tre di Michel de la
Barre ( 1 674- I 74i), compositore
e
Jlautista alla corte di Francia
(pro babilmente si tratta
delpersonagio in piedi a datra).
L'identifcazione dtlk musica è
stata qttenuta dttrauers1
la partico lareggiata osseruazione
dei libri musicali rafigurati
nel quadro.
 22. La sonAtt barocca

AppnoFoNDrMENTo
22.2La son ata da chiesa nell'età barocca
e l'affe rmazione del sistema tonale:
la Son ata op. III n. 2 di Arcangelo Corelli

ll repertorio delle sonote o tre del tordo Seicento costituisce un compo privi-
legioto per osservore olcuni stilemi musicoli borocchi in ozione. lnnonzitutto,
l'owicendorsi di situozioni offettive diverse sotto formo di contropposizione tro
movimenti successivi. ln secondo luogo, l'emoncipozione dello scritturo dollo
stile vocole: come giò ero owenuto per lo letteroturo tostieristico, lo condotto
delle porti tende oro od oderire olle corotteristiche idiomotiche degli strumenti
od orco.
ln più, nelle sonote di Arcongelo Corelli si può considerore compiuto l'of-
fermozione del nuovo linguoggio musicole, quello tonole: vi si possono dun-
que constotore i segni dei ripensomenti che esso impose in moterio di gestione
dello formo.

La sonata da Gabrieli a Corelli

Fino ol 1670 circo (mo lo doto è owiomente

solo indicotivo) le composi-
zioni definite 'sonote' presentovono uno molteplicitò di soluzioni formoli -
segnole, oi nostri occhi, del perduronte disorientomento dei compositori olle
prese con generi musicoli non più legoti ol testo. Nei primi decenni del
Seicento si intitolovono 'sonote' composizioni costituite do un unico movimen-
to, il cui ossetto sonoro polifonico-imitotivo richiomovo quello del ricercore'
monotemotico; o onche composizioni più spiccotomente idiomotiche, nello
stile dello fontosio o dello toccoto; o, oncoro, serie di voriozioni su un modulo
melodico o ormonico noto, quoli le orie di Ruggi ero o dello Romonesco' .
Tuttovio, nel porogrofo precedente s'è giò detto che l'oscendente più diretto

' Per. ,no definizione di quesio genere si consulti il glossorio.

2
Per lo primo tipologio si possono portore od esempio le sonote incluse nello primo edizione dell'Orgono suonorino
Sronn DELLA Muslce Occlor,Nrem

delle sonote o tre corellione - il prototi-

po riconosciuto del genere - è do ricer-
corsi nelle sonote o conzoni multisezio-
noli del primo Seicento e di Giovonni
Gobrieli.
Queste ultime erono concepite come
movimenti unici divisi in sezioni metri-
comente controstonti, relotivomente
brevi e numerose. Nel corso del XVll
secolo toli sezioni si ondorono sempre
più seporondo e diversificondo recipro-
comente, ossumendo l'ospetto di un
ciclo di movimenti outonomi. Finché,
soprottulto o seguito delle creozioni
corellione, si stondordizzò il numero e
Fig. 22 lo tipologio di toli movimenti. Secondo
| - Incisione da un dipinto di Hugh
Howard, Ritratto di Arcangelo Corelli- lo strutturo{ipo, dunque, uno sonoto do
(Forlì, Bi b lioteca Comunale,- racco ba Pincaste lli).
chieso ero composto do quottro movi-
menti, relotivomente estesi, tutti nello medesimo tonolitò (uno potevo eventuol-
mente essere in uno tonolitò vicino, vedi oltre), di ondomento controstonte
( le nto-ve loce-le n to-ve I oce)'.
Per un oltro verso, inoltre, lo produzione corelliono segno un ollontonomento
dollo prossi trodizionole. Nelle sonote di Giovonni Gobrieli, infotti, l'ensemble
polifonico tendevo od occupore lo spettro sonoro (doll'ocuto ol grove) in manie-
ro sostonziolmente equilibroto, secondo lo prossi rinoscimentole. Nelle prime
quottro roccolte di Corelli, invece, si offermo progressivomente lo tenden zo a
determinore uno poloritò melodio-bosso, tipico dello musico per conto e conti-
nuo. Se ne può overe un'ogevole confermo osservondo uno quolsiosi degli
esempi riportoti in questo copitolo, trotti do uno sonoto corelliono: i due violini
tendono o occupore tessiture medio-ocute ossoi rowicinote, non di rodo suo-
nondo o ridosso l'uno dell'oltro, mentre il bosso si montiene di normo ben
distonte in un registro più grove. Si oprivo così un vuoto sonoro nello regione
intermedio, destinoto o essere colmoto dogli occordi del continuo.

(1605) di Adriono Bonchieri; per lo secondo e lo lerzo, rispetlivomente, olcune sonote del brescionc Giovonni Bottislo
Fontono (1641, pubblicozione postumo) e del montovono Solomone Rossi (1613 e 1622). Dello sonoro in fcrmo di
voriozione è oncoro un retoggio lo Follio di Corelli; cfr. noto 4.
3
Questo progressivo codificozione risulto molto evidente confrontondo le sonote do chieso op. I
{1683)e op. lll (l68g)
di Corelli: mentre nello primo roccolto il numero e lo successione dei movimenii sono oncoro piuttoslo fluttuonti, quosi
tutte le sonote dell'op. lll rispondono ollo schemo suddetto. A questo proposito mette conto osseryore che nel corso del
Seicento si offermò groduolmente presso i compositori l'uso di specificore l'ondomento richiesto nei segmenti di uno
composizione multisezionole o dei movimenti di un ciclo, opponendovi oll'inizio indicozioni ogogiche (Grove, Aliegro,
Presto, ecc.) che per lo moggior porte sono rimoste in uso fino o Novecento inoltroto.

+
 22. La sonatA barocca

La Sonata op. r[l 11. I

Lo prossi editoriole dell'epoco prevedevo quosi invoriobilmente che le
sonote fossero roccolte in serie do'sei o do dodici, né o questo regolo sfuggo-
no le sonote corellioneo. P"r" esemplificorne le peculioritò stilistichl pr"ndÉ"-
mo o esempio lo secondo pubblicoto nello roccolto di sonote do chieso op. lll.
Vi si succedono, secondo lo schemo stondord, un Grove, un Allegro, un
Adogio e un olho Allegro conclusivo.
ll Grove è in metro 4/4 come lo più porte dei movimenti inizioli nelle sono-
te coeve. L'indicozione di ondomento suggerisce ogli interpreti non soltonto lo
velocitò di esecuzione, mo onche il corottere intenso e meditotivo del pezzo.
L'ossetto polifonico è onch'esso esemplore dei movimenti inizioli delle sonote
do chieso corellione, per il 'bosso corrente' (simile o quello dell'orio strodellio-
no dell'es.21.3), per le porti superiori rowicinote e per il frequente uso di
ritordi' (nell'es. 22.1il ritordo è evidenzioto dollo freccio)

Grave

violino I

violino II

violone
e organo
6c
53 u ? a!
Es. 22.1 - Arcangelo Corelli, Sonata op. III n. 2, Graue (I), miss. I-4.

Secondo lo consuetudine dello sonoto do chieso, il movimento seguente,

onch'esso in 4/4, roppresento il centro di grovitò dell'intero composizione. È
controppuntisticomente il più complesso, quello in cui il retoggio dello conzo-
ne polifonico è più presente. ll bosso è equiporoto olle oltre porti: tutte e tre le
voci espongono il temo in imitozione sistemotico, e lo secondo occenno oddi-
ritturo un'entroto per moto controrio les. 22.21.

a
Lo prossi volevo onche che le collone di sonote si concludessero con uno composizione in quolche modo singolore o
con uno serie divoriozioni. Anche Corellichiude lo suo op. V (1700)con le voriozioni sullo tollio, uno dei bossi osti-
noti fovoriti oll'epoco, di probobile origine portoghese (folio in portoghese vole per 'ideo fisso'). Di tole bosso si servÌ
tro glioltriVivoldinello suo sonoto op.ln. ì2 (.l7051.
5
ll ritordo è uno dissononzo che si determino ollorché uno noto destinoto o scendere di grodo differisce leggermente lo
proprio risoluzione.
Srorun DELIA Musrce OccronNrele

vl. I

vl. II

violone
e organo

539876
4

Es. 22.2 - Arcangelo Corelli, Sonata op. III n. 2, Allegro (II),

no le entrate tematiche e le imitazioni tra le parti.

Onde mostrore lo densitò dell'interesse controppuntistico complessivo, nel-

l'esempio è stoto evidenzioto pure un frommento (o) che costituisce un moterio-
le temotico importonte nel prosieguo del pezzo e dò luogo o uno breve imito-
zione per moto controrio, non rigoroso, tro i due violini, ol momento dell'espo-
sizione temoticq ol bosso (miss. 5-Z dell'Allegro).
ll rigore controppuntistico non impedisce comunque ollo scritturo di ossu-
mere un ospetto genericomente strumentole (le singole porti procedono spesso
su occordi spezzoti), e violinistico in porticolore (sono frequenti i solti melodi-
ci, onche ompi, nonché i combiomenti di registro doll'ocuto ol grove e vicever-
so; lo si può constotore onche dolle poche misure dell'es. 22.2ll.
Anche il terzo movimento di questo sonoto si può considerore emblemotico
dei movimenti lenti intermedi delle sonote borocche, che di solito sono in
metro ternorio (qui 3/21. Si trotto di un duetto tro i due violini, un diologo con-
tobile sostenuto dol continuo che funziono do semplice occompognomento.
Come spesso occode nelle sonote corellione, questo movimento ho un corotte-
re spiccotomente potetico, conseguenzo onche dello tonolitò minore d'impion-
to. ll porticolore offetto determino lo convergenzo nell'Adogio di uno serie di
importonti fottori stilistici. Bisogno considerore innonzitutto che lo contobilitò
nello musico strumentole dell'epoco ero connesso, come più volte obbiomo
sottolineoto, con l'evocozione degli 'offettuosi' melismi usoti doi contonti per
 22. La sonnta barocca

orricchire estemporoneomente le essenzioli linee melodiche predisposte doi

compositori. Lo medesimo prossi ero odottoto onche dogli strumentisti od
orcor che erono dunque ben lungi doll'ottenersi semplicemenle ollo sintetico
scritturo o note lunghe che oppore nello portituro les. 22.31".

vl. I

vl. II

violone
e organo
6 76 2r 6 7 o 7 s 7?
srt54 r

Es. 22.3 - Arcangelo Corelli, Sonata op. Iil n. 2, Adagio (III), miss. I-7.

di più, l'ondomento lento e il metro in 3/2 richiomono direttomente lo

Per
stile dell'orio belconlistico, che obbiomo giò incontroto, oncoro un volto, nello
contoto strodelliono (cfr. es.2l.2). Né è fuori luogo ricordore che proprio
l"qffettuoso' contobilita dei tempi lenti corellioni roppresentovo ogli occhi di
George Muffot l'emblemo di quell'itolionitò musicole che egli si proponevo di
combinore ogli stilemi musicoli froncesi (cfr. por. 24.1l,.
L'ultimo movimento non reco che l'indicozione di ondomento Allegro, ffio
vi è ben riconoscibile uno troscinonte gigo' in 6/B: un movimento di donzo,
dunque, in uno sonoto do chieso. È questo un sentore dello tendenzo sempre
più morcoto o confondere i due generi: lo gigo, che compore nello stesso
posizione onche in oltre sonote do chieso corellione, è infotti lo donzo che più
spesso conclude le sonote do comero. Come molte donze coeve, onche que-

6
Vori outori dell'epoco (Geminioni, Tortini, ecc.) ci honno loscioto versioni ornomentote dell'op. V corelliono.
Un'edizione delle sei sonote do chieso (nn. ì-6) dello medesimo roccolto, pubblicoto intorno ol l7l0 od Amsterdom
do Estienne Roger, riportovo le versioni voriote degli Adogio, sostenendo hottorsi di possoggi «composti dol Sig. A.
Corelli, come egli le suono ». Anche se lo poternitò di questi obbellimenti rimone incerto, essi rispecchiono comunque
lo prossiesecutivo dell'epoco. Si riporto quil'incrpifdello porte delviolino dolGrove dello Sonoto op. Vl n. I sovrop
ponendo oll'originole corelliono lo versione ornomentoto secondo l'edizione di Amsterdom.

7
Cfr. por. 21.2 noto 3.
Srorue DELLA Musrce OcctopNtarE

sto è orticoloto in due porti (miss. l-19 e2A43l, do eseguirsi cioscuno per due
volte. Nello gigo, poi, il temo iniziole è sovente esposto per moto controrio oll'ini-
zio dello secondo sezione. È quonto si riscontro onche confrontondo gli incipit
delle due porti di questo Allegro les. 22.4, miss. I e sgg. e 20 e sgg.). Si noterò
onche che qui il temo per moto controrio fo lo suo primo comporso giò ollo mis. 5.

vl. I

vl. II

violone
e organo

tema oer moto contrario

I__]l-l

6
org.
p rogresslone

' , t7l t

cadenza in La

!r
Es.22.4 (continua)
 22. La sonata barocca

Es.22.4 (try"d - Arcangeln Corllli, Sonata op. Iil n. 2, Allegro (!V, 71iss. l-23. Sono euidtn-
,niot in imiruZione drl tema nellz prima (ryiss. I e sg.) e nella seconda sezione (miss.
ziate le
20 e sg), d.oue il tema appare per moto coinario. È segnalzia k cadenza sulla tonalita dzlla
domiffntte (la magg.) afii mis.- 11. Si osseraino anche I incessante ?re.s:n%t. dr_!k. celluh temati-
ca in crome', k pfr"grntione drllz mi11..8 e sg. La gofa delbasso nellz mis. 7 dipendl,.dalfatto
;i; q;;ririot ,[, 6 ri"loncello) è afidzta ,ff, pri, |rgrr*rrt, diuersa da quelk drll'organo.

Possiomo oro mettere o confronto gli incipif dei quottro movimenti (es.
22.51. Forse sorprenderò osservore che essi rivelono un'evidente motrice
melodico comune, od onto dello contropposizione tro i rispettivi 'offetti' corot-
teristici.

Allegro

Allegro
N
Es. 22.5 - Confonto tra i temi iniziali dei quattro mouimenti della Sonata oP. III n. 2 di
Arcangelo Corelli.

Uno tole tecnico di filiozione temotico, del resto, ero comune sio nel reperto
rio sonotistico che in oltri generi ciclici o multisezionoli dell'epoco; esempi se ne
trovono numerosi, primo à dopo Corellit. ll quole, pur servendosene onche in
oltre sonote, non ne fece uno regolo nello suo produzione. Tole procedimento
sorò invece uno corotteristico peculiore delle sonote dell'oreo oustrotedesco.

t Si porrono menzionore nel primo coso olcuni ricercori o olcune conzoni frescoboldione, nell'olho olcuni concerti
grossi di Hcindel o lo trio-sonoto incluso nello bochiono Musikolische Opfer.
Srorue DELLA Musrce OccronNrRr-s

Due stilemi musicali barocchi:

Fort spinnung e pfogressione

Anche lo gigo finole dello Sonoto

corelliono op. lll n. 2 indulge, come i àfiliit{ ,..'.P

giò il primo Allegro, o uno scritturo

di tipo chioromente controppuntisti-
co-imitotivo. Ciò ogevolo l'uso esten-
sivo di uno delle tecniche più quolifi-
conti dello musico borocco, quello
che i tedeschi definiscon o fortspin-
nung (sviluppo continuo). Di che si
trotto? Generolizzondo un po', si
può offermore che i compositori di
quest'epoco tendono o evitore i con-
trosti temotici oll'interno dei singoli
movimenti, tessendo invece l'ordito
sonoro con un'unico, breve cellulo
melodico-ritmico. Questo viene itero-
to incessontemente, trosposto, vorio-
to, rendendo omogeneo lo condotto
complessivo con lo suo onnipresen- Fig. 22.10 - Arcangelo Corelli,
Sonata op. II n.7,
zo, e ottenuondo le cesure determi- prima pagina della parte ful basso dall'edizione
note dolle codenze. Nell'es. 22.4\e di G. A. Mutii dil 1655 (Bolosna, Ciuico Museo
Bibliografico Musicah).
molteplici ricorrenze dello cellulo ini-
ziole, onche in inversione, sono stote evidenziote o scopo esplicotivo. Si osser-
vi onche che le figurozioni in semicrome ne costituiscono un'ulteriore vorionte.
Direttomente connesso oll'uso dello fortspinnung è quello dello progres-
sione, probobilmente il trotto stilistico-musicole di quest'epoco più evidente
oll'oscolto. Tole comunissimo tecnico consiste nello ripetizione di un breve
modulo melodico-ormonico detto 'modello' che ricompore ogni volto su un
grodo dello scolo superiore o inferiore. Ci imbottiomo, od esempio, in uno
breve progressione olle miss. 8-10 nell'Allegro finole dello sonoto che stiomo
esominondo. Riducendo lo scritturo ollo schemo ormonico essenziole e ripor-
tondo il tutto in un'unico ottovo, si ottiene les. 22.61:

It,
 22. La sonatd barocca

t6 7t t6 7 r

modulo modulo
I . ,

progresslone

Es. 22.6 - Schema armonico fondamentale delle miss. 8-10 del IV mouimento della Sonata
op. Iiln. 2 di Arcangelo Corelli.

Come si vede, il secondo modulo riprende esottomente lo successione di

occordi che costituisce il primo, trosferendolo però sul grodo inferiore dello
scolo. Di conseguenzo, onche le cifre che suggeriscono sinteticomente ol con-
tinuisto lo reolizzozione ormonico sul bosso del primo modello lqu|7 - 6) si
ripetono identiche sul bosso del secondo.

Dalla modalità alla tonalità

Le dimensioni delle sonote subiscono nel corso del XVll secolo un lento e
costonte incremento, possondo doll'opprossimotivo medio di 55 misure per
quelle di Solomone Rossi 11570?-1630 co.) olle circo 150 di medio per le
sonote do chieso corellioneo. Ciò è owiomente il frutto di uno serie complesso
di fottori, non solo di ordine strettomente musicole. Tuttovio non si può fore o
meno di correlore tole 'lievitozione' olle importonti innovozioni tecnico{omPo-
sitive che in questo secolo condizionorono fortemente lo gestione dello formo
musicole. lnnovozioni cui obbiomo occennoto giò più volte: sono quelle che
vengono solitomente ossociote con lo noscito del cosiddetto sislemo lonole.
Esse ebbero tro gli oltri effetti quello di permettere uno notevole dilotozione
nello duroto delle musiche strumentoli, olle quoli l'ossenzo dello continuitò
logico ossicuroto dol testo ovevo iniziolmente consiglioto di montenersi entro
dimensioni modeste.

Per evidenziore offinitò e differenze tro i sistemi tonole e modole riepilogheremo sintetico-
mente l'evoluzione del linguoggio musicole coho o porlire dol medioevo.
Lo monodio gregoriono'0. Nel repertorio gregoriono lo nozione di modo ovevo uno
duplice volenzo. Do un loto, si riferivo o uno scolo di suoni, doll'oltro o certe peculioritò del
profilo melodico. Ad esempio, i conti in prolus outentico erono bosoti su uno scolo formoto do

e Nel Settecento le dimensioni delle sonote si ompliono ulteriormente, roggiungendo in medio le 350 misure per sonoto.
Nelle sonote di Verocini (1638-1720) si contono in medio oddiritturo 500 misure.
ì0 icopp. 2 e 3.
Per notizie più punluoli su questo orgomento sivedono
Srorue DELIA Musrce OccropNrelg

uno porticolore successione di toni {T) e semitoni (S): T, T, S, T, ecc. Al contempo, lo melodio
in profus outentico tendevo o orgonizzorsi ottorno od olcuni grodi cordine, principolmente lo
repercussio (/o) e lo finolis (re), distonti uno quinto l'uno doll'oltro. Nei conti in deuterus guten-
tico, invece, lo scolo ovevo uno diverso distribuzione dei toni e semitoni (S, T, T, T, ecc.) e lo
repercussio (do) distovo uno sesto dollo finolis (mlJ.Dunque uno melodio in deulerus outentico
ovevo di per sé uno struituro uditivomente ossoi diverso do uno in protus outentico. E così ero
per tutti gli oltri modi. Ne/ sislemo modole, o una delerminoto finolis, e solo o quello, sono
ossocioli uno certo griglio intervollore (/o sco/o) e olcuni grodi cordine. Duronte l'oscolto di
uno monodio gregoriono ci si imbotte tolvolto, comunque, in uno modulozione, ollorché si

posso dollo obitudini melodiche di un modo o quelle di un oltro.

I primi secoli dello polifonio scrith. Le composizioni polifoniche occolsero molti dei troi-
ti linguistici propri dello strutturo modole. Poiché lo polifonio risultovo dollo sovropposizione
ho linee diverse, si ottennero le combinozioni verticoli come sovropposizione dei suoni oppor-
tenenti o uno determinoto scolo modole. Si conservò il principio di codenzore ol termine di
ogni segmento di uno composizione su uno noto dello scolo modole, e porticolormente sui

grodi cordine. Mo è proprio in corrispondenzo delle codenze che si oprì groduolmente lo

primo breccio nello digo modole: lì occorrevo che tutte o quosi le porti fossero concordi nello
stobilire un punto d'orresto, conclusivo, ol termine del pezzo, o prowisorio, nel corso di esso.
E dunque lo condotto orizzontole, polifonico, cedevo per un ottimo il posso od uno diverso,
verticole ed ormonico. Si determinorono così olcune formule stondard di chiuso - codenze
ormoniche, oppunto -, lo cui volenzo conclusivo ero polese. E, soprottutto, si iniziorono o
introdurre in corrispondenzo di esse olcune note estronee ollo scolo modole, sotto formo di
olterozioni dello noto destinoto o risolvere oscendendo di grodo. Le prime fonti o registrore
queslo protico, detto dello musico ficto (=fql5o), ossio l'introduzione focoltotivo o scopo eufo-
nico di toli olterozioni nelle composizioni polifoniche, sono quelle relotive olle composizioni
slrumentoli. Ad ogni modo, è certo che tole uso ben preslo divenne obituole onche nello musi-
co vocole, visto che giò olcuni teorici oll'epoco dell'ors novo - e onche primo - ne fonno men-
,ione".
Nelle codenze intermedie, onche su grodi diversi dollo finolis, il bosso si muovevo di
normo per grodo congiunto. Mo giò duronte il Trecento, e oncor più spesso nel XV sec., sullo
codenzo conclusivo lo finolis del modo ero roggiunto per solto di quorto o quinto. Tolvolto in
prossimitò delle codenze su grodi diversi dollo finolis lo presenzo di olterozioni è indizio di
uno vero modulozione od un oltro modo.
to polifonio cinquecentesco. Nel Cinquecento, l'epoco consideroto 'clossico' per lo
polifonio modole, uno composizione o più voci presentovo di solito uno chioro codenzo finole e
un certo numero di codenze intermedie. Sempre più spesso si usovo chiudere gli episodi di uno

composizione (poniomo, le sezioni di un mottetto) sullo finolis o sulle corrispondenti corde di

recito dell'outenlico e del plogole, con più rore codenze su olki grodi. Solvo che nelle codenze,
continuovono o non esservi porticolori reshizioni riguordo ollo successione degli occordi: le

ìr
Tro gli oltri, Philippe de Vitry e, primo di lui, Johonnes de Gorlondìo.
 22. La sonata barocca

combinozioni tro suoni simultonei erono oncoro sostonziolmente determinote dollo sovropposi-
zione delle linee dello polifonio. Groduolmente, in speciol modo nel repertorio profono e con
l'inkoduzione di sezioni omoritmiche onche nello polifonio socro, lo lineo del bosso ossurse
ollo dignitò di sostegno ormonico dell'edificio sonoro; esso si otteggiò dunque o un incedere
corotteristico, in cui prevolgono i solti, porticolormente di quorto e quinto''.
Dollo modolitù ollo tonolito. I decenni o covollo tro Cinque e Seicento sono solitomente
consideroti come uno sportiocque tro due epoche. ln effetti, vi si offollono diversi fottori di
novitò: 1) il moltiplicorsi nelle composizioni polifoniche di note estronee ollo modolitò di bose,
determinoio vuoi dolle olterozioni presenti dolle codenze, vuoi dolle frequenti deviozioni dollo
modolitò iniziole, vuoi dol recupero dell'ontico genere cromotico o fini espressivi. Come con-
seguenzo indiretto di ciò, le differenze reciproche tro le scole modoli tendono di fotto o scom-

porire; 2) l'uso dilogonte dello monodio occompognoto e del bosso continuo, fottori che impli-
covono di per sé uno verticolizzozione delle strutture sonore; 3) lo mossiccio presenzo onche
nello musico d'orle di composizioni bosote su forme di donzo più o meno stilizzote.
L'importonzo che vi ossumevo lo sconsione ritmico consigliovo di odottore in queste musiche
un ossetto sostonziolmente occordole.
Anche i teorici dell'epoco si offrettorono o rendere conio di toli rivolgimenti: molti trottoti
inclusero tovole riossuntive delle diverse tipologie di occordi, o testimonionzo dell'ocquisito
outonomio degli ogglomeroti ormonici. lntonto, si focevo strodo un nuovo criterio di clossifico-
zione dei modi, fondoto, potremmo dire, su criteri ol contempo ormonici ed 'offettivi'. ln olcuni
modi, come il tritus (lidio) e il tetrordus (misolidio), gli occordi formoti sullo finolis ovronno uno
terzo moggiore (rispettivomenle: fo-!s-do e so/-g-re), in oltri, come il prolus (dorico) e il deute-

rus (frigio), uno terzo minore lre-fsJa e mi-so/+{. L'ormonio dei primi si considero uollegror,
quello dei secondi umestor't.

I trotti corotteristici delle scole tonoli rispetto o quelle modoli

[q tonolitò.
sono fondomentolmente due: I ) il numero dei modi nello tonolitò è limitoto o
due: il moggiore (l I S, I I I S, come nello successione dei suoni noturoli
che porte do do) e il minore,(l S, I I S, I I come nello successione dei
suoni noturoli che porte do /o)'";21 quolunque noto può fungere do punto di
portenzo (tonico) di uno scolo moggiore o minore. Dunque, non esisfe più lo
corrispondenzo univoco di un determinoto sisfemo intervollore e di certe obitu-
dini melodiche con uno finolis e soltonto con quello. Per identificore un ombito
tonole occorre quindi specificore tonto quole noto costituisce lo tonico, quonto
il modo dello scolo che porte do esso (es.: tonolita di do mogg. = tonico do,
modo moggiore). ll numero di olterozioni in chiove necessorio perché uno
scolo inizionte su uno determinoto noto rispetti lo successione di toni e semito-

'' Cfr. por. 1 1.2 e in porticolore l'es. I l. l; c[r. onche gli ess. del por. 13.2.
,l0, '156.
'3 Gosrrro ZARLINo, lstitutioni hormoniche, cit., porte lll, cop.
p.
ra
Significotivomente, quesii due modi corrispondono o quelli ionico ed eolio che Gloreono nel suo Dodecochordon
(1547) ovevo oggiunto ogli ontichi modi ecclesiostici.
Srorue DELIA Musrce OcclopNrerr,

ni del modo voluto idenlifico così onche lo tonolitò corrispondente (es.: re

mogg. = 2il; re min. - 1b, ecc.).
Come uno determinoto modolitò, poi, ero quolificoto tonto do uno scolo
quonto do uno serie oltre corotteristiche funzionoli, così è onche nello
tonolitò. Alcune di esse, onzi, derivono direttomente ollo tonolitò do quelle
giò presenti nel sistemo modole.
Per spiegore toli corotteristiche del sistemo tonole foremo ricorso o tre
nozioni, lo primo delle quoli è quello di tensione ormonico. Allo funzione
ottrottivo esercitoto nelle codenze modoli doll'occordo costruito sullo finolis
corrisponde nello tonolitò lo forzo centripeto esercitoto doll'occordo costruito
sullo tonico. Per lo tonolitò di do mogg.t od esempio, l'occordo costituito dolle
note do-mr-so/viene percepito come il punto d'opprodo dello tensione ormoni-
co, come il momento di distensione e di stosi. Rispetto ol sistemo modole, tutto-
vio, l'ottrozione che l'occordo di tonico esercito sulle oltre combinozioni ormo-
niche è ossoi più forte: esso viene o costituire un vero centro grovitozionole
ottorno o cui orbitono gli oltri occordi dello medesimo tonolitò, tutti soggetti o
'risolvere' più o meno direttomente su di esso.
ln secondo luogo, lo nozione di tonolitò implico quello di gerorchio: non
tutti gli occordi sono consideroti uguolmente corotteristici dello tonolitò cui
opportengono, mo od olcuni è riconosciuto uno funzione più rilevonte: ossie-
me oll'occordo di tonico, quelli costruiti sul V grodo, (in do mogg.: solsire], e
sul lV grodo dello scolo (in do mogg.: foJo-dol, detti rispettivomente occordo
'di dominonle' e 'di sottodominonle', sono consideroti espressione di uno
tonolitò in modo meno equivoco degli oltri e dunque lo loro successione offer-
mo uno tonolitò in modo perentorio.
Lo terzo nozione, strettomente dipendente do quelle precedenti, è quello di
sintossi. Si è visto come groduolmente nei secoli lo successione secondo cui
gli occordi si presentono divento groduolmente un trotto linguistico fondomen-
tole: emergono, cioè, olcune regole di combinozione per gli occordi. ln porti-
colore, si cristollizzono olcune formule codenzoli standord, le più corotteristi-
che delle quoli nel sistemo tonole sono quelle che combinono gli occordi pit
roppresentotivi di uno tonolitò: od esempio, (lV)-V-l, lV-|, lV-V l-V.
Dunque, lo fensione ormonico tonole si determino ottroverso lo successione
tro gli occordi, soprottutto di quelli gerorchicomente più rilevonti, disposti in
sequenze si ntotticomenfe determ i note.

Il sistema tonale e la gestione della forma

Mo olloro: come questi principi honno potuto permettere uno dilotozione

ls
 22. La sonlta barocca

così sensibile nelle dimensioni delle composizioni? Se immoginiomo lo tonolitò

ollo streguo di un sistemo plonetorio il cui 'sole' (il centro di grovitozione) è
costituito doll'occordo di tonico, si comprenderò come onche i pioneti che ruo-
tono ottorno ol centro (gli oltri occordi dello tonolitò) esercitino un'ottrozione
grovitozionole sui rispettivi sotelliti, ponendosi o loro volto come piccoli 'soli'
di un minuscolo sistemo. I singoli occordi opportenenti od uno tonolitò nel
corso di uno composizione possono ossumere momentoneomente lo funzione
di toniche tronsitorie, creondosi ottorno un loro piccolo circuito di occordi
subordinoti e determinondo così un temporoneo spostomento del centro tono-
le, owero uno modulozione.
Nell'es. 22.4 è stoto evidenzioto uno codenzo che offermo uno tonolitò
diverso do quello iniziole: o covollo delle miss. l0 e I I il bosso compie il
solto miJo; contemporoneomente ol violino I si osservo lo risoluzione su /o del
so/p, noto estroneo ollo tonolita di re mogg. Si trotto evidentemente dello
codenzo dominontelonico in lo mogg. Dunque, l'occordo su /o, quinto grodo
dello tonolitò d'impionto, in questo frongente funge momentoneomente do
tonico. Si è così verificoto uno modulozione do re mogg. o lo mogg. Nel
corso dello medesimo composizione, vengono offermote onche oltre tonolitò
(si min., mis. 28, mi min., mis. 32). Con il sistemo dello modulozione, quindi,
si ottiene focilmente lo necessorio vorietò nello condotto ormonico: o uno
lungo permonenzo nello medesimo tonolitò, infotti, conseguirebbe fotolmente
uno insopportobile monotonio e stoticitò.
D'oltro conto, ollorché le tonolitò momentoneomente roggiunte honno
come tonico un occordo opportenente ollo tonolitò principole (cioè noto su
uno dei grodi dello scolo: od es., si min. corrisponde ol sesto grodo dello
tonolitò di re mogg., mi min. ol secondo, ecc.) non ci si ollontono che di poco
dollo tonolitò di portenzo: toli tonolitò si dicono oppunto tonolitò vicine o
quello d'impionto e sono considerote legote do un ropporto ormonico privile-
gioto con quello. Un percorso ormonico che si montengo nell'ombito delle
tonolitò vicine - limite che lo musico borocco infronge solo per eccezione -
non si risolve, dunque, in un indebolimento di quello principole, mo ol contro-
rio in un suo rofforzomento: per insistere nello metoforo 'spoziole', l'oscoltoto-
re ovrò lo sensozione di vioggiore do un pioneto oll'oltro del medesimo siste-
mo e ne riceverò moggior" lo consopev olezzo del centro grovitozionole che
tiene unite le diverse orbite. Quondo, infine, ol termine di uno composizione
tonole, dopo uno serie di modulozioni si torno ollo tonolitò principole, questo
risulto ol contempo desideroto (perché se ne è lontoni do un certo tempo) mo
non inospettoto (perché ci si è montenuti nell'ombito del suo sistemo grovito-
zionole, nelle tonolita od esso correlote).
Avendo ormoi lo possibilitò di giocore con le ottese e le tensioni che il
Srorue DELIA Musrce OccrpsNtelp

sistemodi occordi e di tonolitò che obbiomo oppeno descritto è in grodo di

fo meroviglio che i compositori obbiono vio vio
suscitore nell'oscoltotore, non
sviluppoto lo copocitò di estendere le loro creozioni ol di lò di quonto non
fosse possibile in precedenzo. Si determinorono, onzi,'percorsi' ormonici pre-
ferenzioli che furono ossocioti indissolubilmente od olcune forme. Un coso
emblemotico è quello delle composizioni in formo di donzo costituenti le suites
e le sonote do comero. Esse erono invoriobilmente biportite: lo primo sezione
terminovo nello tonolitò dello dominonte, lo secondo riconducevo ottroverso
olcune modulozioni ollo tonico.

l-V:ll: n n* t,lt

Lo stesso schemo segue lo 'gigo'finole dello Sonoto op. lll n.2 di Corelli:
l'es. 22.4 mostro che lo primo sezione si chiude, primo del segno di ritornello
(mis. I 9), nello tonolitò dello dominonte (occord o lo-dot [-m,]); o conclusione
dello secondo sezione, il pezzo termino in re moggiore. Così lo relozione
ormonico tro le due codenze principoli (tonolita di lo mogg. e di re mogg.l
riproduce su lorgo scolo, come ropporto tro tonolitd, lo relozione ormonico tro
gli occordi chiove dello tonolitò d'impionto (occordo di dominonte, lo-doX-mi,
e di tonico, re-foyJo). Dunque, lo formo musicole è modelloto sui giochi di ten-
sionie distensioni che scoturiscono dolle relozioni ormoniche.
Un'ultimo onnotozione riguordo lo tonolitò in cui è impiontoto il terzo movi-
mento dello sonoto, l'Adogio. Come si è detto è in si min., tonolitò lo cui toni-
co corrisponde ol sesto grodo di quello di re mogg.t tonolitò degli oltri movi-
menti dello sonoto. Un ropporto come quello esistenle tro quesle due tonolitò
(re mogg. e si min.l è consideroto porticolormente privilegioto, tonto che le
due tonolitò vengono dette 'relotive'''.

r5
È noto che le tonolitò relotive si scrivono con lo medesimo ormoturo in chiove. Ad es., do mogg. e lo min. non honno
olcuno olterozione, re min. e fo mogg. honno un !, so/ mogg. e mi min. un ji, re mogg. e si min. due{, ecc.
 Capitolo 23

L'opnRA FRANcESE
DEL SNTCENTO

Z3.l Storia di rituali astrologici, di balletti,

di opere e di un valletto da camera
dall'awenire assai promettente

ell'epoca barocca, come è stato enunciato più volte

N ì
\ nei capitoli precedenti, venne alla luce prepotente-
I
mente una concezione della musica che aveva percorso la storia
medievale e rinascimentale come un fiume sotterraneo, fecon-
dando in modo più o meno palese le modalità della produzio-
ne e della fruizione artistica: l'idea, risalente all'antica Grecia,
secondo cui la musica poteva esercitare potentissimi effetti sul-
l'animo umano, tali da renderla strumento indispensabile per il
mantenimento dell'ordine politico e sociale. Con l'approssi-
marsi del Barocco, questa concezione travolse le appare nze cor-
tesi e raffinate del Cinquecento, scorrendo tumultuosamente
nell'alveo dei regimi assolutistici che proprio nel Seicento anda-
vano formandosi. Lesercizio del potere aweniva ora in maniera
ben più esplicita, coinvolgendo le arti in un ruolo decisamente
propagandistico: la musica era divenuta uno dei mezzi con cui
l'autorità celebrava i propri fasti, muovendo a suo piacimento
gli affetti degli ascoltatori per persuaderli di essere sudditi del
migliore dei regni possibili.
La nazione in cui questo orientamento si espresse in forma
decisamente palese fu, non a caso, quella nella quale riuscì ad
imporsi la più forte sovranità centralizzata d'E,urop a: la
Francia.
Nella Francia del Cinquecento avevano trovato ampia eco Jl neoplatonismo
in Froncia
quelle idee platoniche sul potere della musica che erano state
coltivate a Firenze da Marsilio Ficino e dalla cerchia di Loren-
Srorue DELTA Musrce OccronNrer-s

zo de'Medici': accoke inizialmente dagli intelletruali di corte

(tra cui Clément Marot), esse furono sviluppate dai poeri della
Pléiade, approdando infine negli esperimend di un circolo cul-
turale esclusivo ed esoterico fiorito alla corre di Carlo IX intor-
no al 1570,I'Académie de poésie et de musique.
Il letterato Jean Antoine de Barf, che fu il principale ispira-
tore di questa accademia, sosteneva che per far rivivere i porten-
tosi effetti della musica anrica bisognava raggiungere una com-
pleta fusione tra poesia e musica. Fin qui, nulla di diverso da
ciò che, quasi contemporaneamente, andavano propugnando a
Firenze i membri della camerara de' Bardi. La peculiarità di Baif
e dei musicisti che collaboravano con lui (tra i quali va citato
Claude Le Jeune, 1528130-1600) consiste però innanziturro
nell'assoluta importanza conferita al ritmo; ciò può essere colle-
gato con la predilezione per la danza, vivissima alla corte di
Lo mL^sigure Parigi. Attribuendo un po' forzaramenre alla poesia francese i
mesurée à I'aniiqure
metri quantitativi dell'antichità classica, Baif voleva orrenere
una musica il cui ritmo ricalcasse alla perfezione quello poetico,
traducendo le sillabe lunghe e brevi della prosodia in corrispon-
denti valori lunghi o brevi delle nore musicali: le sillabe lunghe
equivalevano al valore di minima, le sillabe brevi a quello di
semiminima. La seconda differenza tra la musique mesurée à
l'antique così ottenuta e i risultati dei teorici fiorentini risiede
nel fatto che i francesi non furono affatto tentati di approdare
sulla sponda della monodia: nella musique mesurée venne man-
tenuta una struttura a più voci, anche se esse venivano trattate
omoritmicamente, evitando le imitazioni conrrappuntistiche.
Baif,, inoltre, volle cercare di ricreare completamente l'antica
unità tra le arti delle Muse, ideando perfino una danza mesurée
attraverso l'adattamento dei passi delle danze tradizionali alle
stesse strutture metriche antiche che unificavano versi e musica.
Nonostante la decisa opposizione del parlamento e dell'univer-
sità, preoccupati per l'influenza che l'Académie voleva esercirare
sulla moralità e l'educazione, Baif continuò a godere del pieno
appoggio di Carlo IX, del suo successore Enrico III e della

' Fir.rrr.^. Parigi erano strettamente-collegate da vincoli culturali e dinastici. Basti pen-
sare, infatti, alle due celebri regine fiorentine che esercitarono lunghi periodi di reggen-
za alla,corte di Parigi: Caterina de' Medici, nella seconda metà del Cinquec.nto,l l"
più volte citata Maria de' Medici, agli inizi del Seicento.
 23. L'operafancese del Seicento

madre di ambedue, Caterina de' Medici, prendendo attivamen-

te parte ai principali spettacoli allestiti in occasione dei grandi
festeggiamenti della corre.
Levento di maggiore rinomanza awenne nel 1581, in occa- ()cc^l+ismo
e. astr^ologia
sione delle nozze di Margherita di Lorena, cognata di Enrico
III, e del duca di Joyeuse, personaggio molto influente e prorer-
tore dell'Académie. La celebrazione nuziale fu intesa sia come
occasione per mostrare al mondo come la Francia fosse ancora
prospera e vitale, nonostante le guerre di religione che l'aveva-
no recentemente insanguinata, sia come cerimonia propiziatri-
ce per le sorti della dinastia Valois. Per tale occasione, seguendo
le mode occultistiche dell'epoca (accentuate dalla correnre neo-
platonica awiata da Marsilio Ficino), tutta Parigi fu trasforma-
ta con opportune decorazioni in un immenso simbolo astrolo-
gico, al fine di attrarre le emanazioni positive del cosmo sulla
stirpe reale. I banchetti, le parare, i tornei, gli spettacoli (tutti
adornati di musica) che si susseguirono per un'intera settimana
costituirono quasi le scansioni di un possente incantesimo, cul-
minato nel più celebre ta i ballets de cour ('balletti di corte'): il Jl baller d..o^r
Balet comyque de la royne (Balletto drammatico della regina),
rappresentato al palazzo del Petit Bourbon il 15 ottobre 1581.
Fastosissimo, costosissimo, lunghissimo (durò ben sei ore),
questo balletto era imperniato sulla liberazione di Ulisse dagli
influssi malefici della maga Circe ad opera di Giove, identifica-
to con iI re Enrico III, e della dea Minerva, che adombrava
chiaramente la persona della regina madre Caterina. Gli sperra-
tori (cortigiani, ambasciatori, titolati di altre corti europee)
erano collocati su lunghe tribune sopraelevate ai lati della sala,
al centro della quale i ballerini (anch'essi in gran parte gentiluo-
mini di corte) realizzavano per lo più figure geometriche: que-
ste, oltre a possedere un probabile valore astrologico, erano
state ideate per una visione dall'alto delle tribune'. Nel quadro
finale, dopo le entrées di balletto vere e proprie, sperrarori e bal-

'
Solo in seguito, a partire dal Ballet de la Prosphité des armes de la France (un balletto
celebrativo fin nel titolo, promosso dal cardinale Richelieu nel 1641), I'azione coreuti-
ca si svolse su un vero e proprio palcoscenico simile a quelli di oggi; l'osservazione dal
basso da parte del pubblico fece allora perdere importanza ai movimenti geometrici
delle coreografie, in favore degli slanci in elevazione dei ballerini. Le doti atletiche
richieste a tale scopo e la netta separazione tra spazio per la danza e spazio per gli spet-
tatori crearono una differenziazione sempre maggiore tra ballemo teatrale e danza di
società.
 Srorue DELLA Musrce Occlosxrerr
Fig. 23.1 - Jacques Patin,
incisione del 1582 raffgurante
il Balet comyque de-iaRoyne
(Parigi, Bibliothèque
Nationale).
Sul lato corto in fondo alk sala,
un palco raffgurante il pakzzo
e il giardino incantato d.e lla
maga Circe; sul lato di destra,
un boscheno con ln grotta di Pan;
sul lato di sinistra,'una uolta
dorata nasconde il gruppo dei
musicisti; sul kto corto dauanti,
gli spexatori di più alto rango,
tra cui i sourani. Gli ahri
spettatori sono posizionati
su uari ordini di balconate
app ositamente costruite.
lerini si univano in una gran de danza in
comune, abolendo la temporanea separazio-
ne rra personaggi e realtà'. Lideazione del
Balet com)/que de la Royne era di Baltasar de
Beaujoyeux, violinista e coreografo italiano
(il suo nome originario era Baldassarino da
Belgioioso) al servizio di Caterina de'
Medici, che fu il direttore generale dei
festeggiamenti del 1581n; l.
-rsiche, oggi
perdute, furono composte da Jacques
Salmon e Lambert de Beaulieu, e pare
rispecchiassero nelle parri vocali i ritmi della
musique mesurée.
La tradizione del ballet de cour resrò
peculiare della corre di Francia anche sorro
la dinastia dei Borboni: Luigi XIII, ad
esempio, festeggiò il raggiungimento della
sua maggiore età e la conseguente assunzio-
ne dei pieni poteri politici con un balletto
(La déliurlnce de Renaud, l617) che lo vide danzare nel dupli-
ce ruolo del demone del fuoco e del condottiero Goffredo di
Buglione'.
Negli anni '30 del seicento, sorro il governo del cardinale
Richelieu, i ballets de cour abbandonarono i contenuti allegorici
per celebrare esplicitamente le glorie e i successi militari della
monarchia francese. Parallelamente, anche le riflessioni di teori-
ci come Marin Mersenne (autore del Tiaité de I'Harmonie uni-
uerselle, 1636-37) orientarono le idee platoniche sulla musica in
funzione dichiararamenre politica: l'armonia universale, che
secondo Platone poteva essere realizzata dalla musica e trasfor-
mata in moralità pubblica, assunse allora un valore ben più
' Il ter*ine entrée (pl.: entrée) si riferiva ad un gruppo di danze unificate dallo stesso
soggetto: 'entrée dei Cavalieri','entrée degli Spiriti' e così via. Entéessuccessive suddivi-
dono in scene gli ami di un balletto. Il ballet de courpuò venir definito, per anronoma-
sia, ballet à entrées.
'In preced.nza egli aveva organizzato anche il Ballet des Polonais,eseguito nel1573 alle
Tujleries per-ordine della regina Caterina al fine di fesreggiare I'assrinzione al trono di
Polonia de-l{glio Enrico; le musiche erano opera del celàbre compositore fiammingo
Orlando di Lasso.
t
L" ,.r*" del balletto, che narrava Ia liberazione di Rinaldo dal potere magico di
Armida, era tratta da La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Sui suoi contenuri
celebradvi v. par. seguente, nota7.
 23. L'opera francese del Seicento

ristretto, circoscritto all'armonia del regno di Francia e alla

fedeltà dei sudditi al proprio re.
Yalenza politica ebbe anche una delle più importand inizia- Mazarino, l'ope,^a
iialiona in l:roncicr
tive musicali intraprese nei primi anni del regno di Luigi XIV
sotto la regge nza di Anna d'Austria, dal cardinale italiano
Giulio Mazarino. Questi, da giovane, era sraro alle dipenden-
ze del cardinale Antonio Barberini e aveva collaborato all'alle-
stimento del SantAlessio di Stefano Landi, forse perfino parte-
cipandovi. Inviato come nunzio apostolico a Parigi, assunse
poi la cittadinanza francese e godette della protezione del car-
dinale Richelieu. Nel 164l fu nominaro a sua volta cardinale e
due anni dopo, in seguito alla morre di Richelieu ( 1642) e di
Luigi XIII (1643), ortenne la prestigiosa carica di primo mini-
stro. Appena insediato , Mazarino attirò a Parigi i migliori
musicisti che avevano realizzato le opere barberiniane a Roma,
tra i quali i compositori Marco Marazzoli e Luigi Rossi e i
cantanti Atto Melani e Leonora Baroni. Questa 'migrazione'
coincise con il
periodo della morre di papa Urbano VIII, la
quale - come sappiamo - aveva causaro una subitanea eclissi
delle fortune della famiglia Barberini. Quando il cardinale
Antonio Barberini stesso, nel 1646, decise di allontanarsi da
Roma, il suo antico dipenden rc Mazarino lo accolse pronra-
mente a Parigi assieme al suo seguito (del quale faceva parre
Francesco Buti, poeta, librettista e segretario del cardinale
Barberini), anche al fine di rinsaldare i legami con il partito
filofrancese in Italiau.
Mazartno fece dunque allestire a corre alcune opere italiane:
dapprima, nel 1645, fu rappresenrata dalla compagnia dei
Febiarmo nici La finta ?azza di Giulio Strozzi con musiche di
Francesco Sacrati; essa, però, nonostante l'inserimento di bal-
letti alla francese e le spettacolari scenografie, illuminazioni e
macchine teatrali del famosissimo scenografo dei teatri venezia-
ni Giacomo Torelli, non ottenne un grande successo. Scarso
gradimento riscontrarono anche le opere italiane allestite suc-
cessivamente: I'Egisto di Francesco Cavalli (libretto di Giovanni
Faustini) nel I 646 e l' Orfeo di Luigi Rossi nel 1 647 (Iibretto di

' rt{"r-ri"" ri ,l*l r".t. J.f .rr,r"r. .rrrr"," e,lo rrrr.tr.ri

- i.,.rfr.r. ài q"rri iur,. t.
opere italiane rappresentate alla corte di Francia di cui si parlerà rra poco - in funzione
di agente segrero personale.
Srorue DELIA Musrce OccropNter-r
Fig. 23 2 - Francesco Caualli,
Xerse, prima pagina della
partitura a stampa delln sua
uersione fancese (Parigi 1695).
L'es ecuzio ne de llo Xerse
a Parigi auuenne il
22 nouembre 1660, in
un teatro temporaneamente
allestito nel palazzo del Loaure.
X§§.XES,
tfih{§nr§
§§ Àd?§rQ_YE
del §ignor
FKAHC§,§Cà CÀYALLT.
r,{ft G §{ M§ *f{f-
ffi
Francesco Buti), composto appositamente per l'occasione e
ricco di sontuosi balletti. Lostilità dello sceltissimo pubblico
verso le iniziative mazariniane nasceva da una duplice causa: da
una parte, l'opera italiana (con la presenza dei cantanti castrati,
l'armonia molto cromatica e complessa, la strabordante presen-
za di virtuosismi vocali e il testo incomprensibile, perché canra-
to in lingua italiana) era assai lontana dal gusto francese; dal-
l'altra, il crescenre movimento di opposizione al cardinale
Mazanno cercava di ostacolare in qualunque modo ogni italia-
nizzazione della vita di corte. Nel 1648, con lo scoppio della
rivolta della Fronda, si scatenò una vera e propria caccia agli
artisti italiani (Torelli fu imprigionato, Rossi dovette fuggire):
uintrodotta per motivi politici, l'opera italiana fallì per motivi
politici,'.
Rientrati a Parigi Mazanno e i sovrani, furono tentati a
corte nuovi esperimenti operistici: nel
1654 fu eseguita l'opera Le nlzze di Peleo
e di Tbti, con musiche del compositore
romano Carlo Caproli e splendide mac-
chine teatrali di Torelli, in cui lo sresso
giovane Luigi XIV si esibì come
ballerino'. P., festeggiare le nozze del re
con l'Infanta di Spagna Maria Teresa, nel
1660, fu rappresenraro ne| palazzo rcale
del Louvre l'opera Xerse di Nicolò Minato
su musiche di Francesco Cavalli.
Rispetto alla versione già eseguita a
Yenezia nel 1 654 I'opera subì numerose
modifiche: il ruolo del proragonista fu
.SPr ,Yfr"fi.f§S.
affidato a un baritono invece che a un
contralto maschile (i francesi, in omaggio
'
alla verosimiglianza, preferivano una scel-
ta di voci più realistica che fantastica); i
tre atti originali furono ampliati a cinque
ta à,i,ira il
"iitìti ià
nosERi M. isnsnwoòi,ò, ,i. pio,rì,i;o, xvtl,rlito, Éoiognr, ri
Mulino, 1988, p.
".
147.
Uno dei ruoli ricoperti in tale balletto da colui che sarà definito il Re Sole fu quello di
Apollo. L'immagine di Apollo, cioè del Sole, era stata usata dai neoplatonici per sim-
boleggiare sia il Dio cristiano che l'armonia universale; il Sole fu anche adottato come
emblema da molti monarchi francesi, e attribuito come simbolo a Luigi XIV addirittu-
ra prima della sua nascita (in una medaglia incisa nel 1638).
 23. L'opera francese del Seicento

(in Francia Ia cospicua tradizione di teatro recitato - basti pen- Fig. 23.3 - Disegno del costume
da Apollo (il Sole) che ilre
sare a Corneille e Racine - era ligia alle regole classiche nonché Luigi XIV indossò nei balletti
eseguiti all'interno dell'opera
alle cosiddette unità aristoteliche); furono inseriti numerosi Le nozze di Peleo e diTeù del
balletti, danzatt anche dal re e dalla sua sposa, con musiche di I 654 (Parigi, Bibliothèque
de l'lnstitut).
Jean Baptiste Lully; fu infine aggiunto un prologo che celebra-
va la pace dei Pirenei stipulata l'anno precedente tra
Francia e Spagna, della quale le nozze reali erano il suggello
definitivo. A simili mutamenti dovette adattarsi anche l'o-
pera Ercole amante di Buti e Cavalli, progettata anch'essa
per i festeggiamenti nuziali ma rappresentata solo nel 1662
alle Tuileries, quando Mazarino era morto da un anno; in
essa furono ripristinati anche quei cori che Cavalli, dopo la
prima messinscena del 1642 aYenezia, aveva dovuto elimi-
nare per esigenze di agilità..oto..ri."'.
Nonostante questi sforzi, la Francia rimase l'unico paese
europeo in cui l'opera italiana non riuscì ad attecchire; nel
1666, anzi, i musicisti italiani - invisi agli artisti locali per-
ché molto ricercati e assai meglio retribuiti - furono addi-
rittura espulsi dal paese. Erano maturi i tempi perché venis-
se forgiato un nuovo tipo di spettacolo che rispecchiasse
pienamente i gusti francesi, fornendo altresì un'immagine
fastosa e trionfale della monarchia borbonica. i ffi..ffiffil;.it*r.rl;
Colui che riuscì in quest'intento fu tuttavia proprio un ita-
liano, anche se naturalizzato francese: Jean Baptiste Lully J.o, Boptisle LL^lly

(1632-1687). Fiorentino, egli fu condotto in Francia a soli

quattordici anni da Roger de Lorraine, cavaliere di Guisa, come
servitore di una cugina di costui. Fu però assunto a corte assai
presto, in qualità di valletto da camera (secondo una leggend.a,
forse inattendibile, avrebbe svolto mansioni di sguattero);
intanto studiava musica, divenendo così un provetto strumen-
tista, ballerino e, soprattutto, compositore. Lascesa di Lully nei
ruoli della corte fu folgorante. La sua influenza Presso Luigi
XIV crebbe a tal punto da fargli raggiungere una posizione
sociale mai più conseguita da alcun altro musicista: nel 1653 fu
nominato 'compositore della musica strumentale' del re; nel
l66t divenne 'sovrintendente della musica e compositore della

'Anche in quest'opera Luigi XIV ricoprì, danzando, il ruolo del Sole, oltre a quello di
Marte e di Plutone. Il personaggio di Ercole, poi, era un'altra delle identificazioni
mitologiche dei re di Francia.
Sronn DELLA Musrce OccrorNrel-r,
Fig. 23.4 - Ritratto di Jean
Baptiste Lully, litograf.a da
un ritratto di Pierre Mignard
(Milano, Ciuica Raccoha di
Stampe Bertarelli).
La comédie-l:ollet
musica da camera'; nello stesso anno ottenne la cittadLnanza
francese, abbandonando ufficialmente il suo originario nome
italiano di Giovanni Battista Lulli; nel 1662 orrenne la carica di
'maestro della musica della famiglia reale' e sposò la figlia del
suo maestro, il compositore Michel Lambert.
Intanto egli aveva composto le musiche per i più
importanù ballets de cour - oltre ai balletti inseriti
nei già citati Xerse ed Ercole amante - e dirigeva un
gruppo di sedici strumenti ad arco (i Petits uiolon)
per l'intrattenimento privato del re. Lully impose ai
suoi strumentisti uno sdle esecutivo assai diverso da
quello, italianeggiante, praticato dalla Grande bande
(ovvero i ventiquattro violini che eseguivano la
musica da camera del ,.'o). Difatti, menrre [o stile
italiano considerava le note scritte unicamente come
una traccia su cui l'esecutore era libero di improwi-
sare e di abbellire, il nascente stile francese di Lully
pretendeva una maggiore fedeltà al testo musicale,
che andava eseguito senza troppi arbitrì e con disci-
plinata precisione dell'assieme.
Negli anni '60 del Seicento Lully iniziò a collaborare con il
famoso commediografo Molière alla creazione di numerose
comédies-balletr. commedie recitate, intersecate da inserti musi-
cali danzati la cui trama era spesso inserita nell'azione stessa; la
più famosa di esse è Le bourgeois gentilhomme (Il borghese genti-
luomo), del 1670. Nelle comédies-ballets la poesia, la musica e la
danza erano giustapposte, e non ancora integrate in un'unica
realtà; questo si realizzò pienamente nel 1673, con la prima
tragédie lyrique di Lully, Cadmus et Hermione, su testo del
poeta Philippe Quinault".
"' Luoti J.i *"rilir,i a.tt, .oronr, ,irf...f,ir"a" f. ,rri. ir"ri"ri J.[" -rri." ai ."r,.
rrarrare nel par. 11.1, si dividevano in tre strutture: la Grande écurie ('Grande scude-
ria'), formata da tamburi, rrombe e altri strumenti a fiato, gestiva la musica 'ufficiale'
del regno e, in quanto insegna sonora della monarchia, godeva di un tratramento pri-
vilegiato; la Chapelle ('Cappella'), formata da organisti e cantori, si occupava della
musica sacra; infine,la Chambre ('Camera'), suddivisa tra Grande bande, Petits uiolons
e altri strumentisti, che suonava in occasione di feste, balli, banchetti e non sempre
-
,, - per il leuere rl coucher du roi (lo svegliarsi e il coricarsi del sovrano).
Bisogna segnalare che alcune pastorali interamente cantate in francese erano state rap-
presentate fin dal 1655, anno in cui fu prodotto Le triomphe de I'amour di Charles de
Bey con musiche (perdute) di Michel de la Guerre; ad esso seguirono alcune pastorali
di Pierre Perrin musicate da Robert Cambert (1659 e 167l).
 23. L'operafrancese del Seicento

Questa e le successive nagédies lyriques di Lully, quasi rume La lrc.qédie- lyrique-

su libretto di Quinault", erano vere e proprie tragedie in versi,

il cui testo veniva interamente musicato in un'alternanza di
récits e di airs (analoghi ai recitativi e alle arie dell'opera italia-
na; ma sulle rispettive differenze vedi il paragrafo seguente e il
cap. 27), oltre a numerosi intervenri corali e strumentali. Dopo
un prologo, generalmente preceduto e seguito da un'ouuerture
strumentale, si susseguivano cinque atti (nell'opera italiana pre-
valeva invece la suddivisione in tre atti), ciascuno dei quali era
imperniato su un grandioso diuertissemenf un momento in cui
I'azione si arrestava per dar luogo ad un balletro sonruoso ed
elaborato, quasi fine a se stesso, alla cui magnificenza anche la
musica collaborava impiegando spesso ampie compagini corali.
Il testo del prologo, intonaro spesso da personaggi allegorici,
esplicitava la funzione principale di rurra la tragédie lyrique glo-
rificare la maestà del re (in cui immancabilmente veniva identi-
ficato il protagonista), per esaltare il prestigio della nazione
francese. Luigi XIV promuoveva questi contenuti adularori,
conscio del fatto che lo splendore delle arti a lui dedicare con-
tribuiva potentemente a rinsaldare il proprio porere: gli argo-
menti stessi dei libretti erano sottoposti sempre alla sua appro-
vazione.
La politica culturale del Re Sole, alla pari con quella ammi-
nistrativa e religiosa, fu improntata ad una decisa cenrralizza-
zione: il re concesse a Lully (che rimaneva sorro il suo srrerro
controllo) l'assoluto monopolio sugli spettacoli operistici. Lully
ottenne infatti la direzione dell'Académie royale de musique,
che era l'unica istituzione autorizzata ad allestire opere in
Francia e a stamparne le partiture: chiunque avesse voluto pro-
durre o pubblicare opere nel territorio francese avrebbe dovuto
acquistarne il diritto da Lully o dai suoi discendenti. Oltre a
questo tipo di guadagni, Lully poteva contare sulle ingentissi-
me somme degli incassi: le sue opere infatti, dopo un antepri-

''Ci,irrno, tra le altre:

Alceste (1674), Thésée (1675), Atys (1676), Isis (1677), Amadis
(1684), Roland (1685) e Armid.e (1686), della quale si parlerà nel prossimo paragrafo.
Come si può notare, la maggior parte degli argomenti di tali opere è tratta dalla mito-
logia. Questa scelta era effemuata in ossequio alla verosimiglianza, come era accaduto
per le prime opere di corte italiane: nessuno si meravigliava piir di tanto se gli dei o
altri personaggi soprannaturali si esprimevano cantando. Solo nelle tragédies lyriques
più tarde - come si può vedere nell'elenco soprastante - si passò ad utilizzare trame
desunte da poemi cavallereschi.
Srorue DELLA MusIca OcclosNrel-n,

ma riservata al re e alla corte, venivano rappresentate al teatro

del Palais Royal con apertura al pubblico pagante. La varietà
dei prezzi dei biglietti permetteva di raggiungere vasti strati
sociali, assicurando quasi sempre il'tutto esaurito'.
Lully godeva dunque di un potere assoluto, soggetto solo
alla persona del re, e lo esercitò senza alcuno scrupolo", .roro-
stante i rancori e le rivalità generate dalla sua dittatura musica-
le, egli accumulò un notevole patrimonio. La potentissima pro-
tezione che Luigi XIV stendeva su di lui rese inarrestabile la sua
ascesa nella scala sociale: colui che era un valletto da camera
riuscì ad accedere nel 1681 ai ranghi della nobiltà, divenendo
perfino'consigliere-segretario del re'.
Fig. 23.5 - Rappresentazione
a Versailles dell'Nceste di
Quinaub/Lully nel I674
(incisione di J. Lepautre).
Qui l'orchestra è diuisa in due
gru?Pi nettamente separati:
pro babilmente per lasciare
sgombra la uisuale del
palcoscenico ai sourani, situati
al centro e in posizione non
sopraeleuata.

'' Ad .r.*pio, remendo la concorrenza della compagnia teatrale di Molière, le impedì

progressivamente di impiegare musicisti professionisti.

+
 23. L'opera francese del Seicento

AppnoFoNDrMENTo
23.2 Funzione celebrativa e classicismo nella
tragédie lyrique l'Armide di Q"inault lLuLly

La nascita dellatragédie lyrique

«l popoli, non potendo spingere lo loro comprensione fino in fondo, rego-

lono solitomente il loro giudizio sulle opporenze; il più delle volte è sulle
gerorchie e sui ronghi che commisurono il loro rispetto e lo loro
obbedien
=orr'
. Così Luigi XIV sintetizzovo nei suoi Mémoires i princìpi che
ovevono ispiroto lo gestione dello corte di Froncio lo grondeur come simbolo
e ol contempo strumento nell'esercizio del potere.
Emblemo musicole di tole mognificenzo è solitomente consideroto lo trogé-
die lyrique, genere noto solto gli ouspici del Re Sole e soprovvissutogli o
lungo, sin quosi ollo fine del XVlll secolo. Questo genere per tutto il Settecento
fu oggetto di occese dispute tro i teorici del teotro musicole d'oltrolpe. Dispute
che rimontono in genere o uno opporente controddizione congenito ol genere
stesso: ollo difficoltò, cioè, di conciliore il fosto dei divertissemenfs con il tono
generolmente severo e oulico tenuto do récifs e oirs. Verosimilmente le rodici
di uno tole problemotico convivenzo vonno ricercote nel fotto che nel codice
genetico dello trogédie lyrique si mescolono i trotti di diversi generi di spetto-
colo preesistenti lo comédie-bollet,l'opero itoliono, mo soprottutto i bollels de
cour e lo trogedio recitoto.
I bollets de cour erono solitomente inseriti in progrommi di festeggiomenti
orticoloti e compositi, ollestiti nei sontuosi giordini di Versoilles, che si protroe-
vono di normo per diverse giornote. ln toli progrommi trovovono posto onche
colozioni con giochi d'ocquo, spettocoli pirotecnici e di gondole, effetti d'illu-
minozione su scenogrofie creote od hoc, nonché roppresentozioni di teotro
porloto (commedie e trogedie). toli cicli di spettocoli ruotovono ottorno ollo

I Do Mlnrt-CHRTsTTNE MorNE, les tétes à lo cour du Roi Soleil {1653-1715}, Poris, Lonoresorlot, 1984, p. I 30.
Srorue DELIA Musrce OcctorNtelr

persono fisico del re, che vi ovevo un ruolo ottivo e ne costituivo di fotto lo
stesso rogion d'essere.
Nel I 670't re donzò per l'ultimo volto in uno spettocolo pubblico, lo comé-
die-bollet Les omonts mognifiques di Moliére e Lully'. Nello stesso 1620 Luigi
,l673,
XIV rinunciò od ogni ruolo ottivo negli spettocoli di corte. Nel come s'è
visto nel porogrofo precedente, Codmus et Hermione iniziovo lo trodizione
dello trogédie lyrique. Lo contiguitò di questi eventi oppore significotivo,
soprottutto ollo luce di uno considerozione: lo presenzo del re, perduto nello

Jtkr.i;,ia."'.t..,ll

Fig. 23.6 - Incisione di Israèl Siluestre che mostra una scenografa di Carlo Vigarani. Vi è raff-
gurata l'isola di Alcina, con rektiui mostri marini, eretta in mez,zo alb stagno di Wrsailles in
bccasione dellz rappresentazilne allestita per le feste drl 1664 in onore di Anna e Maria Teresa
dAustria, ,ispettiiamente madre , ,orroit, fu[ re. Il programma d.elle feste era disnibuito in tre
giornate; nilla prima fu rappresentato un ballet de cour di Lully, Les Plaisirs de l'Isle
énchantée (I piàceri dell'isola incantata). L'argomento degli spexacoli ruotaua attorno alk leg-
gendn ariostesia delln maga Alcina e del castello sulla sua isok incantata. Per I ubima giornata,
I'architetto Carlo Vigarani fece erigere in mezzo allo stagno di Wrsailles un'isola; il castello che
ui era edifcato era destinaio a crollnre al termine drllo spexacgh in un tripudio di fuochi piro-
tecnici, simbolegianti la fine dell'incantesimo dellz maga. E probabile, in base ai significati
allesorici che si usaut axribuire a tali innaxenimenti, che nel mito ariostesco la corte francese
,rfrrrc adombrata proprio l'opera stesa del Re Sole, magntfico mecenate e dunque derìiurgo di
un mondn che per uirù di lui da fantastico diueniua reale. I componenti delk famiglia Vigarani
(di origine emiliana), furono i piìt famosi scenograf. dell'epoca in Francia, su'ccedendo a Torelli
in qualità di architetti teatrali prediletti alk corte di Wrsailles. In particokre, Gaspare edificò
I'immenso tedtro delle Tuileries; il figlio Carlo, poi, creò assieme a Lully una società che diede
ori§ne allAcadémie royale de musique (destinata a diuentare I'Opéra di Partgi).

2
Secondo oltri studiosi, l'ultimo spettocolo cui il re prese porte otiivo fu il Bollet de flore, olle Tuileries nel 1669.
 23. L'operafrancese del Seicento

reoltò, fu recuperoto nel nuovo genere teotrole dello trogédie lyrique sotto
formo di ollegorio. Le vicende mitologiche e covolleresche che ne costituivono
le trome furono lette come oltrettonte figure delle imprese regoli. E lo serie di
trogédies lyriques che Lully compose per lo corte froncese - tutte, solvo le
prime, immediotomente pubblicote do Bollord in edizioni di lusso - si configu-
ro oi nostri occhi come uno sorto di chonson de gesfe del sovrono.

I'a, gr andeur triell'Armù de

Per di più, solitomente il prologo di cioscuno opero specificovo il senso

noscosto dell'ozione, il che fovorivo l'identificozione tro il re e l'eroe dello
vicendo. Ad esempio, nel prologo dell'Armide di Quinoult/Lully, roppresento-
to nel I686, il Re Sole è chioromente odombroto dollo figuro del protogonisto
moschile Renoud: «Vedremo Renoud, molgrodo lo voluttò, / seguire un consi-
glio fedele e soggio. / Lo vedremo uscire dol polozzo incontolo / dove ero
trottenuto doll'omore di Armide / e volore lò dove lo Glorio chiomo il suo
coroggio. / ll gron re che sportisce tro noi i suoi desideri / omo condividere
con noi isuoi divertimenti. / Che lo splendore del suo nome si estendo oll'e-
stremitò dello Terror'.
ll 21 ottobre l685 Luigi XIV ovevo firmoto lo revoco dell'editto di Nontes
che do circo novont'onni gorontivo ogli Ugonotti froncesi lo libertò di culto. Lo
vicendo di Renoud che fo prevolere il suo dovere di covoliere cristiono sull'o-
more sensuole dovette opporire odotto od odombrore lo figuro del ugron re,
che rompendo ogni indugio muove guerro oi nemici (dello religione e dello
Stotol'.
Di più: lo roppresentozione di uno trogédie lyrique ossumevo di per sé un
corottere rituole. Tonto che probobilmente i solenni ritmi dell'ouverture erono
destinoti o codenzore i possi d'ingresso del re e del suo seguito nello solo
dello roppresentozione, quosi fossero di quelli di un celebronte.
Lo solennitò dell'ouverture ero dovuto in gron porte ol ritmo puntoto che ne
costituivo il trotto più soliente. ln questo repertorio lo notozione musicole di
tole ritmo non vo inteso ollo lettero, in quonto gli esecutori usovono prolungo-
re lievemente lo duroto del punto, obbreviondo per contro quello dello noto in
levore. Per cui ollo scritturo Ij) corrisponde oll'incirco l'esecuzion" J-i.1.
Anzi, in composizioni come le ouvertures o le morce questo modolitò esecuti-
vo - detto delle 'note ineguoli' (nofes inégolesl - si opplicovo onche olle

3
Phllippe Quinoult, Armide, prologo, w. 52-59.
a
Non si dimentichi che il re stesso intervenivo direttomente nelle scelte dei soggetti delle trogédies lyriques.
Dell'otmosfero ontiprotestonte di quegli onni possono dore il segno oltri eventi coevi: dopo over scritlo il
libretto dell'Armide, Quinoult chiese ol re di essere dispensoto dol comporre oltri lovori per il teoho e si dedicò
ollo creozione dell'Hérésie détrurte (L'eresio distruttol, poemo epico+eligioso sullo disfotto del protestontesimo.
Srorua DELLA Musrca OccronNtem

serie di note scritte in volori uniformi. Così occode onche nell'ouyerture

dell'Armide (es. 23.1 ol' .

notazione

esecuzlOne

b) 4

a. i

lrrl

C)

Es. 23.1 -Jean Baptiste Lully,Armide (Versaillq 1685), ouverture, Q miss. l-2, notazione
ed esecuziòn, trroido k prassi delle notes inégales,' b) miss. 11-14; le entrate delle parti in
imitazione sono state euidenziate con le Sraffi; c) misl 27-29. La notazione in partitura à
stata ridotta su due pentagrammi.

'Si t"ngo presente che lo prossi delle note ineguoli non ero opponnoggio esclusivo dello musico froncese, e che protico-
mente quolunque serie di note scritto o volori ritmici uniformi venivo eseguito più o meno ineguolmente.
L'ineguoglionzo, tuttovio, non ero di solito così morcoto come è indicoto nell'es.23.lo e, o secondo dell'opportunitò e
delle consuetudini stilistiche, potevo essere reolizzoto onche secondo lo modolitò inverso (noto breve + noto lungo).
 23. L'operafrancese del Seicento

Come lo moggior porte delle ou-

vertures delle trogédies lyriques,
onche questo è diviso in due por-
ti, cioscuno delle quoli è chiuso
do un segno di ritornello. Allo pri-
mo porte lentou ne segue uno se-
condo, che nell'A rmide è o suo
volto diviso in due sezioni. Lo pri-
mo è in un vivoce metro ternorio,
e tende ollo stile imitotivo ("t.
23.lb). Lo secondo riprende l'on-
domento moderoto e il metro bi-
norio iniziole les. 23.1 cl.

Lo tromo dell'opero è trotto do uno

degli episodi de Lo Gerusolemme libero-

fo di Tosso più frequentoti nello cuhuro
froncese sin dollo fine del Cinquecento'.
Dopo l'ouverture iniziole, nel prologo lo
Es. 23.7 - Charles Le Brun e scuola:
Glorio e lo Sogge zzo con i rispettivi cor- Luigi XIV 1c-cor{1, la zua protezione alle
Belle Arti (Versailles, Castello, Galleria Grande),
teggi tessono le lodi dell,eroe. Brun (1619-1690) fu nominato
Charles Le
All'inizio dell'ozione, lo mogo Armide, primo pixore della corte di Luigi XIV;
nipote del re di Domosco Hidroot, i,l syo fu:i:t sulla correzione della natura
si 1|il'
rommorico con le sue confidenti che ',:,t:;;,:,ri,";l:;';i;l:ll:';fr::l'Yi?rrr,
Renoud, unico tro tutti i covolieri cristio-
fancese dell'epoca.
ni, sio rimosto insensibile ol suo foscino. A Hidroot che lo esorto o scegliersi uno sposo, ello
risponde che sorò di chi sopro sconfiggere Renoud. ll popolo di Domosco festeggio l'owenen-
zo dello mogo e lo vittorio conseguilo sui covolieri cristioni (diverfissemenf). Cori e donze sono
bruscomente interrotti doll'orrivo di Aronte, ferito: Renoud è riuscito o liberore i prigionieri cri-
stioni che egli scortovo. Armide, furenle, giuro vendetto (otto l).
Con l'oiuto degli spiriti infernoli invocoti do Hidroot e Armide, Renoud è mogicomente con-
dotto su un'isolo. Qui i demoni, sotto le mentite spoglie di ninfe e postori, lo incontono ldivert),
ed egli si oddormento. Armide gli si owicino per ucciderlo, mo ne è impedito do un improwi-
so turbomento (otto ll).

6
L'edizione originole dell'Armide, comunque, non specifico gli ondomenti delle sezioni dell'ouvedure.
7
Ero involso do tempo in Froncio l'uso di investire l'epico, onche quello covolleresco, di significotiollegoricomoroll. Nel
l6l Z venne roppresentoto ol Louvre il Bollet de lo délivronce de Renoud l1olletto dello liberozione di Rinoldol, espres-

sione di un porticolore tipo di bol/et de cour bosoto sovente su episodi dello Gerusolemme del Tosso, detto bollet mélo-
drommotique.ln quel porticolore momento storico lo stesso vicendo che è orgomento dell'Armide fu scelto probobil-
mente perché si prestovoo simboleggiore il desiderio del sedicenne Luigi Xlll {che portecipò ollo roppresentozione
come personoggio secondorio) di liberorsi degli ostocoli che lo modre Morio de' Medici e il fovorito di lei gli froppone-
vono ollo conquisto del potere.
Srozue DELLA Muslcn OccroeNram

Armide, spoventoto, invoco lo Hoine (l'odio) perché le stroppi dol petto l'omore. Giunto
questo con il suo seguito (divert.l, però, lo mogo ne respinge l'oiuto (otto lll).
Due cristioni, Uboldo e il covoliere donese, usciti ollo ricerco di Renoud, si imbottono in
mostri e in oltre creoture (ko cui demoni lrosformoti in obitonti dell'isolo incontoto - divert.l
evocote dogli incontesimi di Armide (ofÌo lV).
Renoud, ormoi sedotto, è prigioniero nel palozzo incontoto dello mogo. Le feste che inkot-
tengona il covoliere duronle l'ossenzo di lei (divert
) sono interrotte doll'orrivo dei suoi due
compogni d'orme. Alle loro rimostronze, Renoud rinsovisce e obbondono il polozzo di
Armide. Costei, disperoto, invoco gli spiriti inferi che fonno sprofondore il polozzo mentre ello
si involo su un corro oloto (otto V).

ll fosto delle feste cortigione e in porticolore dei bol/efs de cour, recuperoto

nello mognificenzo di scene e coreogrofie dei divertissemenfs, divenivo nello
trogédie lyrique un segnole dello regolitò significoto doll'ollegorio. E lo stesso
funzione ovevono i cori, onch'essi obbondontemente ulilizzoli nei diverfisse-
menfs. Lo fov. 23.1 mostro schemoticomente lo strutturo dello quorto sceno
doll'otto ll dell'Armide. Vi si riscontro, tro l'oltro, un'ompio simmetrio che inve-
ste l'intero diverfissement che compone questo sceno.

divertissemenr

naiade + b. c orchestra pastori + orch. orchestra orchestra pastore + orch pastori + orch.
alr preludio strumentale coro premrer alr second air air bipartiro

-t
coro
strumentale strumentale l- parte - premier air srrunr.
second air srrum. 2, parte
sol Sol Sol Sol sol sol Sol Sol
314 4t4 4t4 4t4 6t4 6t4 4t4 4t4

Tau. 23.1 - Schema liassuntiuo delh quarta scena dall'atto II di Armide di Quinault/Lully
(Wrsailles 1685). E euidenziata la simmetria del divertissement da cui è costituita la
scenl. Per s.emplicità le indicazioni metriche originali sono stnte adeguate alle moderne con-
uenzxont dt scrtttura.

Le due porti di cui è composto l'oir del postore riprendono tonolitò e metro dei
precedenti oirs strumentoli, mo invertendone l'ordine. Al termine, si ripete - testo
e musico - il coro di postori giò udito nello primo porte del divertissemenf.
ln generole, il concorso dei cori è determinonte per ottenere il tono mogni-
loquente tipico dei diverlissemenfs negli otti finoli. ln quello dell'Armide, od
 23. L'operafrancese del Seicento

esempio, un solenne bosso ostinoto di possocoglio - elemento non infrequente

nelle opoteosi che chiudono le trogédies -, ripetuto e vorioto per un centi-
noio di volie, funge quosi do 'scenorio sonoro' su cui si olternono cori, donze
e pezzi solistici.

Il classicismo nell'Armide
Le modifiche che Quinoult introdusse rispetto ollo fonte tossesco sono in
lineo con le corotteristiche generoli dello trogédie lyrique. ll che vuol dire con
l'estetico clossicistico che uno produzione consimile presupponevo. lnfotti,
denomino ndo trogédie il nuovo g"n"r"u, Quinoult e Lully intendevono eviden-
temente presentorlo come un'emonozione dello spettocolo teotrole più presti-
gioso dell'epoco, dello trogédie porloto, oppunto. ll problemo fondomentole
divenivo olloro quello di conciliore le esigenze spettocolori del teotro di corte
con l'ospirozione ollo dignitò letterorio dell'olloro in vogo trogédie porloto - e
porticolormente delle lrogedie di Rocine. Per un verso, dunque, vengono intro-
dotte nello vicendo situozioni odotte oll'inserzione dei divertissements: infotti,
in ossequio oll'oristotelico verosimiglionzo, principio oncoro pienomente
volido nel teotro froncese, questi ricorrono soltonto lò dove sono plousibili (lo
si verifichi nello tromo riossunto di sopro). Per un oliro verso, nello frogedie
lyrique vengono mutuoti molti dei cononi drommoturgici clossici in uso nello
trogédie di porolo. lnnonzitutto l'orticolozione in cinque otti (l'opero itoliono
prediligevo, come soppiomo, quello in tre) e lo tendenzo od osservore le
unitò oristoteliche.
Ad esempio, quello d'ozione è osservoto nell'Armide come nello moggior
porte dei libretti di Quinoult. Del resto, è roro nello trogédie lyrique lo commi-
stione tro scene serie e comiche, coro ol teotro itoliono seicentesco di oscen-
denzo spognolo.
Nello trogédie lyrique c'è un ulteriore fottore di continuitò. Non occode
proticomente moi che un gruppo di personoggi vengo sostituito do un oltro
completomente diverso ol termine di uno sceno, mo è quosi sempre operonte
il principio, tipico del teotro di Rocine, dello lioison des scènes (connessione
tro le scene): due scene consecutive honno olmeno un personoggio in comu-
ne, che rimone in sceno mentre i suoi interlocutori combiono, in tutto o in
porle. Ciò gorontisce il rispetto dell'unitò di tempo, quonto meno oll'interno di
cioscun otto. Lo tov.23.2 mostro o titolo esemplificotivo questo principio ope-
ronte nell'otto V dell'Armide.

8
Lo denominozione di trogédie lyrique è del sec. XVlll; oll'epoco in cui nocque si preferì chiomorlo trogédie en musique.
Srorue DELIA Musrce OccrosNralr

scena I scena II scena III scena fV scena V

Renaud+ Renaud+ Renaud # Renaud

Armide i Piaceri Armide ----+ Armide

gliAmanti fortunati Ubaldo Ubaldo

le Amanti felici il cavaliere danese + il cavaliere danese

-f
Tau. 23.2 - Schema della liaison des scènes o?erante nel V atto dellArmide di
Quinault/Lully (Versailles I 6S 5).

L'unitò di luogo non è rispettoto in senso stretto che oll'interno di cioscun

otto. Tuttovio il poeto distribuisce lo vicendo in modo do disporre i vori tipi di
sceno secondo uno schemo simmetrico. Si determino così uno coesione inter-
no che fo le veci dell'unitò di luogo, pur conservondo lo consuetudine dello
trogédie lyrique di introdurre olmeno uno mutozione scenico per ogni otto (cfr.
tav.23.2'1.

Atto I Atto I Atto III Atto [V Atto V

una grande piazza camPagna deserto leserro campagna palazzo incantaro di
con un arco di fumide
trionfo

Tau. 23.3 - Scbema della successione delle scene nei cinque atti dell'Armide di
Quinaub/Lully (Versailles I 68 5).

Récits e airs nell'Armìde

Su un oltro piono, l'ossunzione del teotro di porolo come modello richiede-
vo onche che lo vicendo fosse rcolizzolo drommoturgicomente secondo i prin-
cipi dello coevo trogedie riformoto di Rocine, ossio come drommo di introspe-
zione. ln questo senso è Armide lo vero protogonisto, combottuto tro l'omor di

e
Questo tovolo riprende semplificondolo quello inserito in Mento ARMELLINI, Le due Armide. Metomorfosi estetiche do
,l99,ì,
Lully oGluck, Torino, De sono, p. 35. CuthbertGirdlestone ho proposto uno clossificozione in quottro tipidelle
scenogrofie che compoiono nello trogédie en musique. Al tipo 'monumeniole' si possono oscrivere tonto lo scenogro-
fio del I quonlo quello del V otto, il che rofforzo lo simmetrio dello disposizione.
 23. L'operafrancese del Seicento

potrio e l'omor proprio do un loto e l'omore sensuole doll'oltro. Armido nel

poemo di Tosso posso doll'odio oll'omore istontoneomente e senzo trovoglio
interiore. VArmide di Quinoult posso dol trionfo (1,1) oll'onelito di vendetto
(1,5); dol desiderio di uccidere Renoud (11,2) oll'innomoromento (11,5); primo
invoco lo Hoine (lll,3), poi vi rinuncio (lll,4): e sono gli scorti tro i suoi diversi
stoti psicologici o determinore le svolte nel drommo.
A porte i diverfiss ements, gli otti dello trogédie lyrique sono intessuti di
récits (che occupono lo più porte dello musico) olternoti od oirs (orie). Lo quinto
sceno dell'otto ll è costituilodo un preludio orchestrole introduttivo seguito do
un récif + oir, un monologo che si può considerore il momento cruciole dell'o-
zione, rivelotore del conflitto che turbo lo protogonisto. Questo monologo
divenne un punto di riferimento per tutto il teotro del secolo seguente: quosi un
emblemo dello trogédie lyrique tonto per isostenitori quonto per idetrottori. E
del resto, i documenti dell'epoco ci testimoniono che esso non moncò di eserci-
tore do subito uno irresistibile seduzione sul pubblico presente ollo priro'0. ll
volore emblemotico di questo monologo è per noi rofforzoto dol fotto che lo
possiomo considerore tipico del récif dello trogédie lyrique lulliono.
Se, come si è detto un'emonozione
, lo trogédie lyrique si configuro come
dello trogédie porloto, è scontoto che esso rivolgo un'ottenzione porticolore
ollo porolo. Non o coso, i versi di cui tipicomente sono intessute le trogédies
lyriques sono gli olessondrini, dodecosillobi con cesuro dopo lo sesto sillobo
occentoto - i medesimi usoti nelle tragédies porlote - olternoti o ottonori e

novenori". Lo.orotteristico più evidente onche od un semplice sguordo ollo

portituro dei réciis lullioni è lo gronde vorietò metrico: qui lo inesousto olter-
nonzo tro misure binorie e ternorie. Ciò do il segno dello strettissimo oderen-
zo del declomoto musicole oll'occentuozione del verso. Non è senzo significo-
to, vero o no che sio, l'oneddoto secondo cui Lully si sorebbe ispiroto per lo
creozione dello stile dei suoi récifs ollo recitozione dell'ottrice rociniono Morie
Desmores dome de Chompmeslé. ll punto di riferimento di Lully rimone, infotti,
lo composto declomozione dell'ottore-orotore dello Comédie Frongaise''. Lo
tensione drommoturgico insito nello situozione scenico del monologo non com-
porto olcuno spostomento nell'occentuozione delle porole contote rispetto o

r0
oAllorché Armide si fo onimo per pugnolore Renoud in quest'ultimo sceno del ll otto, ho visto venti volle tutti i presenti,
presi do sblgoltimento, trottenere il respiro, rimonere immobili, l'onimo tutto nelle orecchie e negli occhi, finché lo
melodio dei violini, ol termine dello sceno, non dovo il permesso di respirore; respirondo poi con un brusio di gioio e
d'ommirozione» (do JrlN LaunrNr Lr Crnr or Ll VtÉvtiLr or FnrsNtusr, Comporoison de lo musique itolienne et da lo
mvsique frongoise,3 voll., Bruxelles, Foppens, 1705'1706,11, pp. 329-330).

" Nello metrico froncese il numero delle sillobe si conto ovendo o bose i versi con l'occento sull'ulilmo, onziché sullo

penultimo come in itoliono.

'1680
'' Nul per ordine di Luigi XIV luitigli ottorileotroli di Froncio furono riuniti in un'unico compognio. Questo, essen-
do lo solo o rivoleggiore con quelle itolione, prese il nome di Comédie Frongoise, e si dete come scopo lo solvoguor-
dio e lo promozione del repertorio drommotico froncese.
Srozue DELLA Musrce OccroeNrelg

quello previsto dol verso: gli occenti principoli sono di normo posti sul primo
tempo dello misuro, cui corrisponde solitomente un combio d'ormonio, e sono
sottolineoti do note di duroto moggiore'' 1.fr. es. 23.21'0.

Armide. (tenent un dard à la main.)

l'in il est c'n nra

66
4

qutur. [-a char-me du som - ntcil-le lir'-rc ìr rna vcn - Sr-rrFcr.: ic pcr - ccr son in- vin - ci - hlc

i;,.-. '.-ffi.,.=- ..=

:----'.,

Es. 23.2 - Jean Baptiste Lully, Armide (Wrsailles t685), II, 5, Armide, ,Enfin il esr en ma
puissanc^er,
.miss.
21-31. Trad.: o(tenendo unafeccia in mano) Infne egli è-in mio potere, /
questo fatale nemico, questo superbo uincitore.- / Il fascino del sonio lo àbbandona àlla mia
uendetta.
f lo,stg per trafigere il suo inuincibile cuore. / A causa sull, tuttti i miei prigionieri
sono fuggiti dalla schiauitù:: / che egli proui tutta la mia rabbiau.

'Trtol-iiiundrel; note corrispondenti olle sillobe occentote può rimontore olle teorie del poeto Jeon Antoine de Boif
(cfr. por. precedente).
ìa
L'intero sceno è riportoto in oppendice ol volume.
 23. L'opera francese del Seicento

Sull'occento secondorio (terzo movimento) dello misuro di 4/4 viene posto

obituolmente l'occento mobile interno ol verso («Enfin il est en mo puisso nce. /
... lo chorme du sommeille...» ecc.). Lo perfetto oderenzo musico-verso è ulte-
riormente occentuoto dollo distribuzione strettomente sillobico dello melodio.
Allo rimo sul tempo forte segue sempre uno pouso, il che oltretutto sottolineo il
verso come entitò sintottico oltre che metrico''.
ll momento cruciole rivelo lo dicotomio interno ollo protogonisto e ne reo-
lizzo i ripetuti 'rovesciomenti di fronte' psicologici contropponendo due registri
diversi nel conto, quosi che dollo bocco di Armide porlossero due personoggi
in reciproco conflitto. Alle incisive incursioni oll'ocuto che esprimono lo risolu-
zione o uccidere («qu'il éprouve toute mo roge [che egli provi tutto lo mio rob-
bio..., froppons [colpiomo]..., ochevons [finiomolo]..., vengeons-nous [vendi-
chiomoci]...r) si olternono improwisi ripiegomenti verso il registro medio o
grove («Quel trouble me soisit? [che tremito mi prende?]...qui peut m'orréter?
[chi puo fermormi?]... ie frémis! [io fremo!]... i" soupire! [io sospiro!]...»).
Mo, si dicevo, Lully risolve onche l'espressione del conflitto più occeso in
un gesto di clossico composlezzo. Si osservi lo porte del bosso continuo: l'or-
monio si dimostro insensibile ol trovoglio espresso dol testo, montenendosi o
lungo nell'oreo di mi min./sol mogg.stobilito doll'ormoturo in chiove, senzo
increspoture sensibili neonche nel momento di mossimo conflitto. L'espressione
dello situozione scenico è dunque tutto offidoto ollo plostico e posoto declo-
mozione del testo.
L'oir che segue il récit è, come occode di normo nello trogédie lyrique,
strettomente legoto o quello; ne è quosi un'emonozione. Di fotto, l'invocozio
ne oi demoni di cui è costituito è lo noturole conseguenzo del conflitto espres-
so nel monologo: Armide tento con i suoi incontesimi di oprirsi uno vio di
scompo ol conflitto tro omor proprio e omor sensuole che lo dilonio.
Musicolmente, dunque, récite oirnon sono seporoti do olcuno netto cesuro: le
ultime sei misure del conto in3/4 (miss. 66-7.l)tropossono senzo soluzione di
continuitò nel 3/4 dell'oir(miss. 72 e sgg.). Lo stocco tro le due sezioni è per-
cepito più che oltro in quonto il motivo dell'oir è esposto per intero doll'orche-
stro (orchi + bosso continuo) primo di possore ol conto (miss.91e sgg.)'0.
Conformemente ollo consuetudine dello trogédie lulliono, l'oir è strettomen-
te sillobico, oderisce oll'occentuozione dei versi ed è occompognoto dol solo
bosso continuo, come il récit. Se ne distingue perché rispetto ol testo originole

1s
L'eniombement(distribuzione di uno frose tro dueversi) è proticoto di rodo nello poesio froncese dell'epoco.
ì6
Agli itolioni, ossuefotti o un duolismo ben più morcoto ho orio e recitotivo, sfuggivo spesso lo distinzione tro oi e récit
nello hogédie lyrique. Ancoro nello suo epoco CorloGoldonici potevo losciore uno colorito lestimonionzo diquesto
disogio: «Attendo le orie [...] credo che l'otto sio finito, mo non ne ho sentito uno; ne porlo ol mio vicino: lui si burlo
di me e mi ossicuro che ce ne sono stote sei nelle vorie scene che ho oscoltoto [...] lo ho preso tutto per recitotivo»
(CnnLo GotooNt, Mémoires de M. Goldoni pour servi à l'histoire de so vie et à celle de son thé6tre, 3 voll., Poris,
V.ve Duchesne , 1787 ,lll, p. 38).
Sronm DELLA MusIcn OcctorNtel-E

il compositore ho introdotto ripetizioni di singole porole («venez, venez [veni-

te, venite]r) di interi versi: i primi due sono proposti per due,volte ossieme
"
ollo musico relotivo. Tole ripetizione dò luogo ollo formo oob''. Soprottutto
l'oir ho, rispetto ol récit, uno melodio più conciso e outonomo, che lo memorio
offerro più focilmente.
Gli influssi itolioni, con il loro portoto di virtuosistico spregiudicolezzo sono
esclusi del tutto doi récits: Lully imponevo oi contonti di ostenersi doll'introdur-
re orbitroriomente vocolizzi e diminuzioni, com'ero invece uso corrente nell'o-
pero itoliono. Le coloroture, tuttovio, non sono ossenti del tutto: sono relegote
nei diverfissemenfs, tro gli oltri simboli del meroviglioso e dello stupefocente.

I7
Gli oirs lullioni sono sovente onche in formo strofico.

+
 Capitoh 24

L'nunoPA TRA Snr n SnrrrcENTo

24.1 Storia degli stili italiano e francese

alla conquista dell'Europa

I a figura di Lully continuò a giganteggiare a lungo sull'oriz-

Lzonte musicale di Francia: lo stile creato dall'italiano
naturalizzato francese era così consono alla sua patria d'adozio-
ne da essere considerato ancora - e per molto tempo a venire -
lo stile francese per eccellenza. A ciò, owiamente, non fu estra-
nea l'autorevolissima protezione accordata a Lully da Luigi XIV
che impedì di fatto ogni tentativo di conco rrenza. Le tragédies
lyriques del fiorentino continuarono ad essere rappresentate a
Parigi anche molti anni dopo la morte del loro autore; questo
fatto, nella sua eccezionalità all'interno del panorama sei-sette-
centesco, dimostra di per sé che esse avevano assunto una ineli-
minabile funzione di pietra di paragone per tutta la musica
francese dell'epocr'. Arro.cato nei baluardi dello stile lulliano, il
mondo francese sembrava aver definitivamente debellato ogni
intrusione da parte di influssi italiani.
Ma le caratteristiche stilistiche della musica italiana, la crea-
zione dell'opera in musica e i meccanismi impresariali del teatro
d'opera erano novità talmente dirompenti che tutti gli stati
europei - ognuno a suo modo - dovettero confrontarvisi.
Se [a Francia, anche per ragioni politiche, le respinse quasi L'opera
tutte (accettando solo l'idea di un teatro musicale, realizzato italiona a Vi.,^o

'Lor.nro Bianconi (Il Seicento cit., p. Z4l) ha calcolato ad esempio che il Thésée di
Lully godette di ben 104 anni di rappresentazioni. La prassi usuale invece, come si è
detto nel par. 18.2, richiedeva che le opere non fossero piir riprese dopo la prima sta-
gione di rappresentazioni, in favore di spettacoli sempre nuovi.
Sronn DELLA Musrce OcctoENraI-e,

però in modo totalmente diverso dal modello italiano), sempre

per ragioni politiche la capitale dell'impero asburgico, Vienna,
le accolse quasi interamente. Per ostentare il prestigio della
corte imperiale, dopo la metà del Seicento furono allestiti nella
città austriaca spettacoli operistici in lingua italiana per festeg-
giare gli awenimenti più importanti; le opere erano realtzzate
pressoché interamente da personale italiano, ma - data la dispo-
nibilità economica praticamente illimitata delle casse imperiali
- erano estremamente più fastose di quelle che circolavano nei
teatri della penisola'. Sulla scia della capitale, anche le piccole
corti austro-tedesche allestirono raPPresentazioni operistiche;
ed anche in esse, come a Vienna, il costo era sostenuto dall'era-
rio pubblico invece che dai capitali di un impresario. Lopera
italiana nel mondo germanico rientrava ancora pienamente nel
vasto campo del mecenatismo 'istituzionale', e non era diventa-
ta un'attività a fini di lucro.

L'.,per.-, Va tuttavia segnalata un'eccezione di rilievo: la città di Amburgo. La

tede sco d i /\,^Lrnnq.,
situazione socio-politica di Amburgo aveva molti punti di contatto con
quella di Venezia: città portuale e vivacissimo centro commerciale, pur
essendo formalmenre soggetta all'impero, era di fatto una città-stato autono-
ma, rerta da un Senato che era espressione del ceto piìr abbiente. I meccani-
smi di gestione impresariale del teatro tipici dell'opera veneziana attecchiro-
no con successo in questa città tedesca, che dal 1678 si dotò di un teatro
'all'italiana' in cui l'accesso era consentito a chiunque pagasse un biglietto (al
contrario, le opere rappresentate ne[e altre città tedesche, come le opere di
corte fiorentine, mantovane e romane, erano allestite generalmente all'inter-
no dei palazzi reali o nobiliari, e il pubblico era costituito esclusivamente da
selezionatissimi invitati). Owiamente, si potrebbero elencare molte diver-
genze tra il sistema produttivo amburghese e quello veneziano, ma la diffe-
renza piùr notevole di tutte consiste nella lingua del libretto: ad Amburgo,
infatti, l'opera veniva cantata in tedesco e non in italiano. Questo fatto
costituisce un'eccezione pressoché assoluta nel panorama operistico germani-
co, poiché solo in pochissime altre città si può rintracciare questa peculiare
caratteristica. Ma poco prima della metà del Settecento l'opera in tedesco

scomparve dappertutto, travolta dal dilagare irrefrenabile dell'opera italiana.

' Ur, .r.-pio di tal genere è Il pomo d'oro di Cesti citato nel par. 18.1 . I nomi dei prin-
cipali libiettisti e compositori di corte tra Sei e Settecento sono stati elencati nel par.
20.t.

P
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

di imbastire spettacoli teatrali in lin-

Solo sporadici tentativi llerirrrich S.lr,;+.
gua tedesca avevano preceduto quelli del teatro di Amburgo.
1.ha di essi va annoverata la Dof", di Martin Opitz con musiche

di Heinrich Schùtz, rappresentara nel 1627 a Torgau (Sassonia)

per le nozze della principessa Sophia Eleonora, figlia dell'eletto-
re di Sassonia Johann Georg I con il langravio Georg II di
Hessen-Darmstadt. Il libretto di quesr'opera non è altro che la
traduzione tedesca di quella che fu la prima opera in assoluto:
la Dafrue di Ottavio Rinuccini messa in musica da Jacopo Peri
(Firenze 1598). Purtroppo, la partitura musicale di Schùtz è
andata perduta come, del resto, quella di Peri; non si può giudi-
care, dunque, in qual modo il musicista tedesco si sia rapporta-
to al recitar cantando fiorentinot.
Il confronto sarebbe stato doppiamente interessanre, perché
Heinrich Schùtz (1585-1672) può essere consideraro il più
grande musicista tedesco del Seicento. Egli rrascorse quasi rurra
la vita a Dresda, come maesrro di cappella alla corte di Sassonia;
ma i due viaggi che compì in Italia costituirono altretranre
esperienze fondamentali nella sua marurazione stilistica. Il
primo soggiorno italiano di Schùtz risale agli anni 1609-1613,
poiché il suo patrono di allora - il langravio Moritz di Hessen-
Kassel - non volle fargli perdere l'occasione di studiare con
Giovanni Gabrieli, compositore famoso ma ormai piuttosto
an i^noo. Il giovane tedesco venne così in contatto con il lussu-
Fig 24.I - Anonimo, Ritratro
reggiante stile veneziano, caratterizzato dall'impiego di masse di Heinrich Schitz, 1670
corali contrapposte (1o stile policorale) e di numerosi strumenti (B er lino, Staats b i b lio th e b).
Il compositore è qui ritratto
concertanti anche all'interno della musica sacra. all'età di 85 anii.
Nel periodo di composizione della Dof", o in quello imme- Il suo cognome ueniua
spesso latinizzato
diatamente successivo, Schùtz sollecitò più volte l'elettore di in 'Sagittarius'.

Sassonia Johann Georg I, di cui era al servizio in quell'epoca,

perché gli consentisse un nuovo viaggio in Italia: forse fu pro-
prio l'essersi cimentato per la prima volta con i problemi del
teatro musicale ad avergli fatto sorgere il desiderio di aggiornar-
si sugli sviluppi dell'opera in musica nel suo rerreno d'origine.

'r.. -r'ilÀl àat^ òr1r, ài p.li ,r; ar';;; ;ri frttri.r,;, i;h;,; ;"r.uu. ooiu,o
disporre come modello di una Dof"t in musica - soltanto della versione musicata da
-
Marco da Gagliano e rappresentata a Mantova nel 1608, di cui fu appronrara la parti-
tura a stampa.
Gabrieli morì proprio nel 1612; e subito dopo la sua morre Schùtz ritornò in
Germania.
Srorue DELLA Mustce OcctorNtRr-p

Fu così che tra il 1628 e il 1629 Schtiz scese una seconda volta
aYenezia. Come scrisse egli stesso all'elettore di Sassonia, il pa-
norama musicale italiano era nel frattempo molto cambiato; e
- secondo lui - cambiato in meglio. Ormai imperava la 'secon-
da pratticì, e Schtitz entrò probabilmente a diretto contatto
con lo stesso Monteverdi, esercitandosi a comporre nel nuovo
stile drammatico che - asserisce egli stesso - era ancora com-
pletamente sconosciuto in Germania. Al di là dell'abbondante
uso che Schùtz fece del monteverdiano stile concitato e al di là
delle esplicite citazioni o contrafacta da composizioni di Mon-
teverdi e di Alessandro Grandi, uno dei princìpi più importanti
assorbiti pienamente dal compositore tedesco fu la concezione
della musica come arte di muovere gli affetti, sostanzialmente
affine alla retorica (cfr. par. 20.2). L. composizioni di Schtitz,
benché prevalentemente orientate sul repertorio sacro, si pon-
gono allora come personalissima sintesi della 'seconda prattica
italiana con la tradizione musicale luterana, a cui va aggiuto
l'influsso delle ultime propaggini della tecnica contrappuntisti-
i
ca trammlnga .

Mursica inglese Totalmente diverso dal percorso musicale di Austria e

nel Cinq^.cenlo
P,\RT}{EN IA
rlI
Fiq. 24.2 - Fanciulk clte suona
uì uirginale: frontespizio
Panhenia, antologia di musiche
per uirginak di lVilliam Byrd,
John Bull e Orkndo Gibbons
(Londra, Holz, 1611).
Germania fu quello dell'Inghilterra. Il tardo Cinquecento
inglese aveva assistito ad una vivace stagione madrigalistica
(citiamo, tra tutti, il compositore Thomas Morley, 155718-
1602), affìancata da una ricca produzione strumentale dedicata
- tra l'altro - ad uno strumento tipico dell'Inghilterra rinasci-
mentale: il virginale, una specie di clavicembalo dalle dimen-
sioni assai ridotteu. Influenze dell'air de cour francese e, forse,
della nascente monodia italiana possono essere rintracciate
negli alres di John Dowland (1563-1626). Esse sono composi-
zioni generalmente strofiche, scritte per più voci e liuto in una
di particolare presentazione, detta'libro da tavolo', che permette a
tutti gli esecutori di cantare radunati intorno allo stesso volume
poggiato sul tavolo (v. fig. 14.1); ma l'autore stesso prevedeva
t
éi,ir-|, ,r" rl ,.,. ."."f"'iri""i fi; ;;;r;r; ri, i i,o,t*l,r, iìrtit tteryl, i ,'.r"i'-i
delle Symphoniae sacrae (il primo, del 1629, in latino; gli altri due, del 1647 e del
1650, in tedesco) e le Musihalische Exequien (1636, scritte per i funerali del conte
n
Heinrich Posthumus).
Una delle fonti basilari per la conoscenza del repertorio virginalistico inglese (composi-
zioni di \Tilliam Byrd, John Bull e altri) consiste nel Fitzwilliam Virginal Booh, tna
raccolta compilata agli inizi del Seicento da un gentiluomo cattolico, Francis Tregian,
durante la sua prigionia nelle carceri inglesi.
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

(e forse preferiva) un'esecuzione per voce sola e liuto, essendosi

probabilmente adattato ad elaborarne una versione polifonica
per ragioni commerciali.
Il primo, vero tenrativo di introdurre lo stile recitativo italia-
no viene fatto risalire ad un compositore assai meno noto,
Nicholas Lanier (1588-1666), che si era recato più volte in
Italia (come Schtitz) negli anni tra il 1610 e il 1628. Tlrttavia,
nonostante alcuni tentativi negli anni '60 del Seicento di intro-
durre in Inghilterra l'opera italiana, il pubblico londinese
accettò l'inverosimiglianza di uno spettacolo drammatico inte-
ramente cantato solo agli inizi del Settecento.
Così, quasi tutte le opere teatrali di colui che è forse il mag- |4r,siche
ope.risliche di P*,^cell
gior compositore inglese seicentesco, Henry Purcell (1659-
1695), devono essere definite - a rigore - 'semi-opere'. Esse
infatti consistono in inserti musicali, spesso destinati al ballet-
to, che infarciscono abbondantemente alcuni drammi recitati:
ad esempio, The Fairy Queen (Londra 1692) non è altro che un
adattamento di A Midsummer Night's Dream (Sogno di una
notte di mezza estate) di \filliam Shakespeare, mentre The
Tèmpest (1695 ca.) è basata sull'omonima commedia dello stes-
so drammaturgo. Il ruolo della musica in tali contesti può esse-
re considerato analogo alla funzione che la musica ricopriva nel
teatro recitato italiano del Cinquecento (cfr. par. 15.1): da un
lato, essa apriva Ia rappresentazione e occupava gli spazi tra un
atto e l'altro (come gli intermedi); dall'altro, era introdotta
come musica di scena nei momenti in cui l'azione richiedeva
un intervento sonoro (è quello che abbiamo definito 'musica in
funzione realistica'). A ciò va aggiunta un'altra dimensione,
direttamente derivante da un genere d'intrattenimento tipico
dell'Inghilterra pre-cromwelliana' : 1l masque.

I masques erano sofisticati e sontuosissimi balletti di corte corredati di

musica vocale e strumentale, nei quali gli stessi aristocratici spettatori erano
ad un tempo destinatari e protagonisti dell'evento coreutico. Come nel caso
dei balletti di corte italiani e francesi, il masque coinvolgeva il ceto nobiliare
in un triplice modo: in primo luogo, l'argomento del balletto era piir o

'p.i frro'i'; i;i";;"J;;-."," ;h; ii ;. Cr;i; i s;"'l zu gir'riri.i.,

'ì"'i.à, 'i.o'Jir;;
dai rivoluzionari nel 1649. La repubblica proclamata in quello stesso anno (dorninata
dalla figura del Lord protector Oliver Cromwell) durò per soli dieci anni: nel gennaio
del 1660 fu restaurata la monarchia con il re Carlo II, figlio di Carlo I.
Srozue DELLA Musrce OccropNreln
Fig. 24.3 - John Closterman,
Ritratto di Henry Purcell,
1695 (Londra, National
Portraits Gallerl.
lve
meno esplicitamente una glorificazione della saggezza e della
potenza del re; in secondo luogo, personaggi anche di altissi-
mo rango potevano partecipare attivamente come ballerini al
masque stesso; infine, al termine di questo intrattenimento,
anche la sottile separazione tra danzatori e pubblico veniva a
cadere, dando luogo ad un ballo collettivo che coinvolgeva
tutti i presenti. Aboliti nell'epoca repubblicana proprio a causa
della loro valenza cerimoniale di esaltazione della monarchia, i
mdsques furono reintrodotti con la restaurazione, ma quasi
esclusivamente all'interno dei drammi teatrali: solo finzione
scenica, dunque, e non più realtà che il pubblico poreva vivere
in prima persona.
Le due commedie shakespeariane citate, come gli
altri soggetti delle 'semi-opere' di Purcell, venivano adattate
in modo tale da accogliere numerosi pretesti per inscenare
questi brevi spettacoli-nello-spettacolo - i masques - che per-
mettevano l'irruzione di musica e danza all'interno del dram-
ma recitato.
Solo una delle composizioni tetrali di Purcell puo rientrare
nella tipologia dell'opera vera e propria: rl Dido and Aeneas
(1689) è infatti uno spettacolo interamente musicato, sebbene
sia di proporzioni assai ridotten. In esso, per l'unica volta nella
breve carriera di Purcell, anche i nobili protagonisti (la regina
Didone e il principe troiano Enea) si esprimono cantand.o,
derogando da ogni esigenza di verosimiglianza.
Nelle sue musiche operistiche Purcell sviluppa all'ennesima
potenza un principio formale che, già tradizionale in Italia, era
stato intensivamente sfruttato da Lully: l'uso del basso ostinato.
La maestria del compositore inglese nel servirsi dell'implacabile
ineluttabilità del basso per esaltare l'imprevedibile libertà della
linea melodica soprastante gli consente di coprire in tal modo
tutto l'arco espressivo degli affetti barocchi: dalla festosità della
ciaccona strumentale che chiude la 'semi-opera Kirug Arthur
.
ti òiii n,d ,l,rlrrit i di"ii" i" ,l. ri,i . àrl, pà|" pit ài ,n'òrr il rrà orgr"i.à r,iu-
mentale prevede soltanto archi e basso continuo (ma non è escluso che all'atto pratico
possano intervenire altri srrumenti). Esso fu compost«) per una rappresentazione all'in-
terno di un collegio femminile di Chelsea, la Josias Priest's School for Young Ladies.
La presenza di voci maschili nel coro e nel cast dei cantanti induce a ritenere che per
l'esecuzione non ci si sia serviti soltanto delle aristocratiche giovinette, ma anche di
musicisti esterni al collegio.
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

(1691), alla struggente commozione dell'aria-lamento di

Didone su basso cromatico ostinato u\7hen I am laid in earth»
del Dido and Aeneas. Lunico tipo di repertorio in cui Purcell si
serve raramente del basso ostinato è quello religioso. La musica
dei suoi anthems, difatti, segue con duttilità la declamazione
espressiva del testo che, essendo in prosa e non in poesia, rifug-
ge da ogni schematica divisione in forme chiuse'.
Laltra grande potenza del Seicento, la Spagna, rimase invece Lo Spogna
.1. =or=u"l.,s
praticamente impermeabile alla diffusione dell'opera in musica.
Nonostante alcuni tentativi che rimontano agli anni '50-'60 -
l'epoca in cui Giulio Rospigliosi era nunzio apostolico presso la
corte madrilena - Seicento il mondo spagnolo
per tutto il
respinse completamente l'idea di uno spettacolo teatrale intera-
mente cantato. Fiorirono soltanto le zarzuelas: drammi recitati
di argomento mitologico con inserti musicali.
Negli ultimi anni del Seicento iniziarono a diffondersi in Tentoiivi cli
fusi.'rne .",l"ql i sti I i

tutt'Europa le composizioni di Corelli, suscitando dovunque itoliono e. fronce'se

un'entusiastica eco. La scrittura strumentale fortemente idioma-
tica delle sue sonate a tre e la novità timbrica presentata dai suoi
concerti grossi (v. cap. seguente) provocarono un'immediata
emulazione da parte di molti musicisti. Una concilia-
zione tra 1o stile strumentale francese (caratterizzato
soprattutto dalla pervasiva presenza di ritmi di danza
e da un impianto orchestrale fondamentalmente a
cinque parti) e quello italiano (il cui impianto gene-
ralmente a tre parti si serviva di una scrittura stru-
mentale 'eloquente', espressiva e, nello stesso temPo,
idiomatica) fu programmaticamente tentata in
Germania dal compositore Georg Muffat (L653-
l7O4; lo si è citato nel par. 22.2). Questi, musicista di
nascita francese ma di formazione tedesca, dopo aver
studiato sei anni a Parigi con Lully ebbe modo di compiere un Fig. 24.4 - Jan Verrneer
( I 632-75), Gentiluomo e
viaggio a Roma per studiare con Pasquini. Conobbe così il suo dama al virginale, particolare
coetaneo Corelli, assimilandone pienamente lo stile, che adottò (Londra, Buckingh am Palace).

" L'antlrr* (il cui nome deriva forse da 'antifona') è il genere musicale più tipico della
musica sacra anglicana. Come accadde nel continente per il mottetto, di cui l'anthem
può essere .orrld.rrto I'equivalente inglese, nel Cinquecento l'anthem Rt prevalente'
,r,..,," polifonico e sovente in stile a cappella\fullanthem). NelSeicento, invece, a fian-
co Cei full anthem.r fiorirono i uerse anthems, in cui al coro venivano alternati numerosi
interventi solistici, servendosi anche di uno stile concertante particttlarmente ricco.
Srorue DELLA Musrce OccloeNtRrn
Fig. 24.5 - Jean Jacques Filipart,
Ritratto di Frangois
Couperin, stampa da André
Boilyl 1735.
nelle sue composizioni ibridandolo con lo stile lul-
liano (ad esempio, nell'Armonico *ibuta, cinque
sonate pubblicate nel L682).
Ma anche nella Francia stessa, contrariamente a ciò
che si può pensare, lo stile italiano riuscì gradata-
mente a far breccia. I1 letterato, reorico e composi-
tore Sébasden de Brossard (v. par. 22.2) scrisse nel
1695 che a Parigi tutti i compositori, e soprarrurro
gli organisti, stavano 'follemente' scrivendo sonate
alla maniera italiana. Questa moda era così trasci-
nante che un giovane compositore francese,
Frangois Couperin (1668- 1733)'0, .u.,r, escogitato
nel I 692 un curioso stratagemma per scrivere sona-
te a tre in stile italiano senza provocare accuse di
'tradimento' da parte dei suoi comparrioti. Egli
finse che un suo cugino, il quale era realmente al
servizio del re di Sardegna, gli avesse inviato una sonata di un
nuovo compositore italiano, il cui nome altro non era se non
un'abile permutazione delle lettere che formano il nome di
Couperin stesso. Poiché il suo pubblico era avido delle novità
musicali della penisola, Couperin oftenne un lusinghiero suc-
cesso, e con il suo nome i:altanizzato produsse altre sonate di
questo genere (tre di esse saranno pubblicate molto rempo
dopo nella sua raccolta Les nations del 1726).
Thle prudenza potrebbe sembrare eccessiva a chi non fosse a
conoscenza del dibattito polemico che si scatenò in Francia
intorno ai primissimi anni del Settecento: forse la prima tra le
numeros e quere lles che agitarono - soprattutro in quel secolo -
il mondo intellettuale francese. Si fronteggiavano i sostenitori
della musica italiana, il cui esponente principale era Frangois
Raguenet, e quelli della musica francese (o, più precisamenre,
lulliana), il capofila dei quali era Jean Laurent Le Cerf de la
'o rr"r,foi, coup.rin, .t. ài';.;;.;" ;; ,;;iii;;i'. i"-ifri, ài -"'i.i',i 1ir" i qurti
vanno menzionati suo zio Louis e suo padre Charles), divenne organista di Luigi XIV
nel 16g3.lntrodottosi in tal modo all'interno della corte, ebbe come allievi i massimi
esponenti dell'aristocrazia; ed egli stesso, con il denaro accumulato amraverso i'abile
amministrazione dei suoi affàri, riuscì a comprarsi un titolo nobiliare. Anche dopo la
morte di Luigi XIV Couperin mantenne i propri compiti a corre, poiché la sua fama
come cembalista e organista non aveva eguali; anzi, nel l7I7 fu nominato'ordinario
della musica da camera del re [Luigi XV] per il clavicembalo'. Ma dal 1723la sua
salute iniziò a declinare e tre anni prima della morte , nel 1730, fir costretto ad abban-
donare ogni impiego ufficiale.
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

Viéville. Quest'ultimo giunse ad accusare Couperin di essere

addirittura un 'servitore appassionato' dell'Italia e di aver rinne-
gato la sua eredità nazionale, sebbene questi si fosse limitato a
propugnare l'unifi cazione tra le caratteristiche stilistiche dei due
Paesi, riconoscendo ad entrambi un altissimo livello artistico.
Gli intendimenti di Couperin sono espressi chiaramente in
due sue composizioni: Le Parnasse, ou L'apothéose de Corelli, una
grande sonade a tre inserita in appendice alla raccolta - dal titolo
altrettanto programmatico - Les gofits-réiinis (1724) e iI Concert
instrumental sous le titre dApothéose a k mémoire immor-
comPosé

telle de l'incomparable Monsieur de Lully (1725), concerto per due

violini, due flauti, altri strumenti non specificati e basso conti-
nuo. Nella prima, i sottotitoli ad essa apposti narrano dell'acco-
glienza fatta dalle Muse a Corelli, che prende posto nel Parnaso
accanto ad Apollo. Nella seconda, invece, si mostra l'ascesa al
Parnaso di Lully, ricevuto non solo dalle Muse e da Apollo ma
anche dallo stesso Corelli; Apollo in persona, poi, persuade i due
musicisti che la sintesi tra il gusto italiano e quello francese porta
immancabilmente alla perfezione assoluta della -rri."".

" +; ;;..ifi.";o, f.,t , .t . t..;;;;r; ; r'. ai è."p.'1" ,i àin à; ;'.u. a.i l',,,-
'";;tr;;
positori italiani dal punro di vista dell'impostazione di fondo: la mentalità di Couperin
È restia ad accettare un ordito .ontrrpp,rntistico a tre parti reali, privilegiando invece la
polarizzazione melodia-basso. La parte del secondo strumento melodico, di conseguen-
za, risulta alquanto subordinata a quella superiore, che mantiene un ruolo predomi-
nante.
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

AppnoFoNDrMENTo
24.2 La musica clavicembalistica in Francia:
il Vingrcinquième ordre di Frangois Couperin

Il classicismo letterario e la musica in Francia

i

«Sonote que me veux tu?», sonoto, che vuoi do me? Questo celeberrimo
espressione ottribuito ol filosofo e scrittore Bernord Le Bovier de Fontenelle
11657-1757) è diventoto l'emblemo dello diffidenzo che lo culturo froncese
tro Sei e Settecento nutrivo nei confronti dello musico strumentole. Si è giò
detto oltrove che in lnghilterro e in Germonio, i Poesi del nord Europo di trodi-
zione protestonte, lo musico ero tenuto in gronde considerozione. I teorici di
questi Poesi ovevono di solito uno preporozione musicole specifico che per-
mettevo loro di offrontore con competenzo onche i problemi di tecnico comPo-
sitivo. ln generole si può dire che in Germonio lo musico strumentole ero
occettoto ottroverso lo mediozione dello Figurenlehre retorico (cfr. por. 20.21,
mentre lo filosofio empiristo d'oltre Monico consigliovo di prendere otto del-
l'efficocio espressivo del linguoggio musicole in sé, eventuolmente giustificon-
dolo ottroverso cotegorie, come lo simmetrio o lo pertinenzo stilistico, giò in
uso per le oltre orti.
lnvece in Froncio, o portire dollo scorcio del XVll secolo fino ollo metò del
XVlll, chi si ingegnovo di dore uno giustificozione estetico ollo musico erono
soprottutto i filosofi di oscendenzo cortesiono e i letteroti foutori del clossici-
smo. Questi, richiomondosi ogli esempi degli ontichi outori greci e lotini e ol
più recente teotro di Corneille e Rocine, propugnovono l'ideo di un'orte che,
senzo oppogorsi nel culto dello bellezzo, ovesse invece come scopo quello di
indirizzore gli onimi verso lo virtù. E, fedeli ol dettoto rozionolistico, prendevo-
no in considerozione lo solo porolo quole veicolo di espressione. Si interesso-
vono, così, ol teotro d'opero, mo ne intendevono iniziolmente lo componente
Srorue DELIA Musrce OccrnpNrRr_p

musicole come un semplice ornomento dei versi. Poiché lo musico focevo

oppello ol versonte irrozionole dello psiche, tole ornomento ero destinoto,
comunque, o comPromettere lo verosimiglionzo, quondo non o stordire lo vigi-
lonzo rozionole dell'oscoltotore. Solo grozie oll'opero di teorici come Le Cerf
e Botteux si superò lo contropposizione tro rogione e sentimento: come lo
rogione ero lo guido dell'uomo nel regno delle scienze, il sentimento lo ero
nel mondo delle orti; e dunque onch'esso potevo essere consideroto utile o
promuovere il bene. Si oprì così il compo o uno porziole occettozione, onche
do porte dei letteroti, dei libretti di Quinoult e dello musico che vi si occompo-
gnovo', fouor"ndo l'ossunzione delle trogédie lyriquedi Lully o modello per il
teotro musicole froncese.
ln ogni coso, lo musico strumentole, non supportoto do olcun testo, conti-
nuò o lungo od opporire come uno successione di suoni senzo senso o, peg-
gio, come uno sollecitozione delle componenti psicologiche più irrozionoli e
sensuoli; do qui lo condonno senzo oppello di cui dò il segno lo coustico
espressione di Fontenelle citoto sopro.

I.a,ivalutazione della musica stnrmentale

attraverso la mimesi

L'ompio diffusione in Froncio sio dello sonoto di oscendenzo itoliono che

dello più indigeno suife, però, ero ormoi un doto di fotto. I teorici d'ottrolpe
dovevono ormoi prendere otto che, nonostonte il loro ostrocismo, lo musico
strumentole ero sempre più ricercoto come strumento d'evosione. Alcuni di
loro presero quindi o volutore questo fenomeno servendosi dei principi estetici
in uso per lo letteroturo e per le orti figurotive. Nicolos Boileou, nello suo Arf
poétique (1674]t, il monifesto dell'estetico letterorio clossicisto, ovevo offermo-
to non esserci bellezzo ol di fuori dello veritò, ripristinondo così l'ontico princi-
pio clossico dell'im itozione della noturo (mimesi) quole presupposto estetico
ossoluto. Non tutto l'esistente, tuttovio, ero condidoto od essere roppresentoto
ortisticomente, mo solomente gli oggetti piocevoli. Le Réf/exions critiques
11719l,dell'obote Jeon Boptiste Dubos che tentovono di opplicore ollo musico
i principi di Boileou costituiscono oppunto uno significotivo eccezione olte
posizioni 'ufficioli' dello critico froncese: Dubos giustificovo il linguoggio dei
suoni come 'pitturo sonoro', destinoto o esprimere gli offetti di un testo (musico

I Per Boileou il fotto che i libretti di Quinoult si odottossero bene od essere musicoii ero un titolo
di demerito, un indice
dello loro intrinseco debolezzo. Ancoro negli onni del regno di Luigl XIV un'occeso polemico ovevo contropposto
su
guesto orgomento Boileou o Chorles Perroult (l'outore delle celebri Fiobe). Que$i sostenevo che l'Alcesle
di euinoult,
essendo perfettomente funzionole ollo reolizzozione musicole in visto dello quole ero noto, non ovevo
nullo do invidio-
re oll'originole euripideo do cui ero trotto.
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

vocole) o o riprodurre i suoni noturoli (musico strumentole). Per questo vio

onche lo musico privo di testo potevo proporsi come imitozione dello noturo.
Del resto, l'owicinomento tro le posizioni dei critici e lo protico musicole fu
reciproco: nei primi trent'onni del Settecento i compositori si odeguorono ol
conone mimetico imperonte ossociondo sempre più spesso olle loro musiche
strumentoli titoli descrittivi o oltri riferimenti extromusicoli. Più che di un'odesio-
ne oi principi estetici propugnoti doi teorici, però, si trottò nel loro coso di uno
concessione oi gusti del pubblico che mostrovo di grodire toli forme di roppre-
sentozione sonoro.
Questo tipo di musico descrittivo, od ogni modo, non roppresentovo uno
novitò ossoluto: bosti pensore olle troscrizioni strumentoli di chonsons, o loro
volto descrittive, di Jonequin; nonché olle numerose bottoglie cinquecentesche
o oi titoli di olcuni movimenti di donzo del tordo Cinquecento che olludevono
ollo stile o ol climo espressivo dello composizione. Titoli descrittivi ricorrono
pure nelle sinfonie inserite in olcune opere lullione, come Le Vents nell'A/cesfe
11674f . Finché nel primo Settecento, soprottutto sotto l'influsso dello produzio-
ne di Couperin, il descrittivismo si diffuse ol punto che divenne uso comune
ossociore olle composizioni strumentoli roccolte in serie titoli o didoscolie che
specificossero l'oggetto dello roppresentozione musicole'.

Il Vingt-cinquième ord,re di Couperin

È nel repertorio clovicembolistico che i principi dello mimesi si trodussero
più frequentemente in musico duronte. i primi decenni del XVlll secolo. Giò
Jocques'Chompion de Chombonnièreso oppose od olcune sue donze pubbli-
cote nel 1670 olcuni titoli che olludevono o contenuti extromusicoli: Lo rore,
L'Affligée, Lo Coquefte, Lo Villogeoise, che comunque non noscondono oltro
che normoli movimenti di suife. Questo esempio fu seguito do un ollievo di
Chombonnières, Frongois Couperin, nelle cui Pieces de clovecin il riferimento
o elementi extromusicoli do episodico diviene costonte. È il compositore stesso
nello prefozione ol primo libro delle Pieces (lZl3) o giustificore ititoli stobi-
lendo uno preciso connessione tro essi e lo musico o cui si riferiscono:

2
Non sorò inutile chiorire il senso in cui solitomente vengono usoti olcuni termini: si porlo di descritlivismo ollorché si
ollude ollo 'pitluro sonoro';di onomotopeo quondo lo musico imilo i suoni dell'ombiente (come ilconto degli uccelli o il
suono dello cornetto do posto); si ricorre ollo nozione di progrommo quondo lo successione delle diversi situozioni
musicoli (od es., i movimenti di un concerlo o le fosi di un movimento) è determinoto do un elemento exhomusicole (i
vori momenti di un rocconto, di uno lirico, ecc.). ln senso stretto, quest'ultimo nozione si opplico ollo musico con più
proprietò, e con implicozioni psicologiche più importonti, o portire dol secolo XlX.
3
Emblemotico il coso del celebre virtuoso di violo do gombo Morin Morois, ollievo di Lully, che dedicò un'intero sonoto
per violo e bosso continuo ollo descrizione di un'operozione di colcoli ollo vescico.

' Giò citoto nel por. 22.1 ollo nolo 22.

Srozue DELLA Musrce OccropNterp

«Componendo tutti questi pezzi ho sempre ovuto un oggetto [in mente]; diverse occosioni
me l'honno fornito. Così i titoli corrispondono olle idee che ho ovuto; mi si dispenserò dol ren-
derne conto. Tuttovio, poiché tro questi titoli ce ne sono olcuni che sembrono lusingormi [qui
Couperin ollude probobilmente oi riferimenti o personoggi oltolocoti], è opportuno owertire
che i pezzi che li portono sono uno specie di ritrotti che quolcuno ho trovoto obbostonzo ros-
somiglionti sotto le mie dito, e che lo moggior porle di questi titoli lusinghieri sono doti piutto-
sto ogli omobili originoli che io ho voluto roppresentore, che olle copie che ne ho trotto.»

I titoli opposti olle oltre duecento Pieces costituiscono un compionorio che

non controddice le teorie di Dubos: occonto o questo «specie di ritrotti» sono-
ri, si onnoverono le pièces de carocfère l'pezzi di corottere'),.roppresentozio-
ni musicoli di tipi psicologici (od esempio, nel secon do ordre" , Lo Diligenfe e
lo Voluptueuse); in secondo luogo vi compoiono onomotopee e roppresento-
zioni noturolistiche (nel quottordicesimo ordre, [e Rossig nol-en-omour e Le
corillon de Cithére), mentre si fonno sempre più rori i titoli che olludono o
forme di donzo (Allemondo, Corrente, Govotto, e vio dicendo).
Certo, spesso l'intento descrittivo è tonto generico o sfumoto do risultore
sibillino, quonto meno per noi posteri. lcinque pezzi che compongono il venti-
cinquesimo ordre, od esempio, incluso nello quorto ed ultimo roccolto delle
Pieces de clovecin 117301, recono i seguenti titoli: Lo Visionoire lLo visionorio,
l), lo Misterieuse (lo misferioso, lll, Lo Monflombert (lll, probobilmente dedico-
to o Anne Dorboulin, sposo di Monflombert, merconte di vino del re), Lo Muse
victorieuse (l.o muso vittorioso, lV) e Les Ombres erronfes (le ombre vogonti,
V). Di fotto, lo rispondenzo musicole ol titolo relotivo per cioscuno di questi
pezzi è obbostonzo lobile e non incide sullo schemo formole che si montiene
biportito, come nelle comuni suifes di donzeo; tutt'ol più, si può riconoscere
uno troccio dell'intento descrittivo nel porticolore corottere ossunto do cioscun
brono come conseguenzo del tipo di condotto ormonico, ritmico o melodico.
Lo formo dello Visionoire (l), od esempio, richiomo do vicino quello di
uno ouverture froncese. Lo solenne primo porle lGrovement et morque
[Grovemente e morcoto], miss. 1-19}' , infotti, è corotterizzoto dol tipico ritmo
puntoto e modulo ollo tonolitò dello dominonte (sit)'; ne segue uno secondo
(Wsfe [Veloce]) che riconduce ollo tonico mib mogg.Questo secondo porte,
però, risulto o suo volto diviso in due do uno importonte codenzo ollo tonolitò
relotivo (do min., mis. 29): primo di tole codenzo, le due voci si sono breve-
5
Ricordiomo che ordres è lo denominozione doto do Couperin ol porticolore tipo di suites costituenti le Pieces.
6
Cfr. por. 22.2. Afiri ordres presento no pezzi in formo di rondeau o di voriozioni su bosso ostinoto.
7
L'intero pezzo è riportoto in oppendice ol volume. A tole oppendice si rimondo per l'esome di tutte le corofieristiche del
pezzo che non risultono dogli esempi.
8
Anche se in chiove compoiono due bemolli invece che tre, lo tonolitò dello Visionoire è mil moggiore, ilche si rilevo
focilmente dol percorso tonole del pezzo. Uno simile modolitò di scritturo (con un bemolle in meno in ormoturo rispetto
ollo notozione moderno) è ossoi comune nello musico del Sei-Settecento.

P
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

mente rincorse in semplici figurozioni imitotive (es. 24.1o)forse un retoggio -

dello tromo controppuntistico comune nello secondo porte delle ouverture.s teo-
troli - mentre dopo di esso prevole lo disposizione strumentole del tipo melo-
dio + occompognomento les. 24.1b). Tro le figurozioni temotiche presenti
primo e dopo lo codenzo dello mis. 29 è per oltro evidente uno stretto poren-
telo (si vedo il frommento indicoto con x nell'esempio)'.

a)

b)

Es. 24.1 - Frangois Couperin, Yingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), La
Visionaire, a)
miss.20-22; b) miss.29-31. L'indicazione metrica originale 2 è da inten-
dersi come 2/2. Le gaffe euidenziano l'imitazione tra le due parti; il fammento indicato
conx Accomuna i due ilementi tematici della seconda parte.

e
ln questo come pure negli esempi seguenti si osservo lo presenzo di olcuni segni che esigono l'introduzione di note
ornomentoli do porte dell'esecutore. Non è questo lo sede per moslrorne lo reolizzozione; si tengo presente, comun-
que, che essi fonno porte integronte dello stile dell'epoco: in Froncio e in Germonio le portilure indicovono gli obbelli-
menti do inserire con moggior precisione di quonto non owenisse in ltolio, dove lo loro sceho ero più spesso loscioto
ol gusto dell'interprete (cfr. por. 22.2 noto 6). Allo reolizzozione degli obbellimentidedicorono trottoti i più volenti clo.
vicembolisti e orgonisti froncesi tro Sei e Sefiecento. Couperin ne trottò, ossieme od oitri problemi inerenti ollo prossi
esecutivo dell'epoco, nel suo L'an de bucher le clovecin 11716; v. fig. 2a.61.
Srorue DELLA Musrce OccroENrer-r

Sio primo dello codenzo su do

min., sio primo di quello in mib che
conclude Lo Visionoire, lo regolore
suddivisione in crome si trosformo in
uno chioro reminiscenzo del solenne
ritmo di ouverfure corotteristico dello l;fiiii&ìi";i.ì;iii$,[ti;,ilì:*:;rr.ffi
ri:iil :t::"i1,ì.prn,iii :../:,.i;ti'',:i,6,,té,,"ii;lii ;/,;tllii.
primo porte. Anche lo chiuso dello , /:rr,;t .7*,) y, .*,2i, ,,, 14,.,,. Vdt toè/N/. 4o,/.
.,,".,, l, 1,,,*,,-,i., n /,,^,,.,,, !;.,, . r;,.;..../,,,4.,tt /..t,.,
primo porte stesso, del resto, merito ,- ,.,,,,1 ,:-" ./,),., /, u,r/n,, ,/. /, ,,.,,. ..n*,,../...
un esome supplementore: queste
poche misure (14-18) costituiscono
y,;1;;,:;4';;ir!,;.ti,:i M /.i11,,,,-,,.,; a',;l1
uno sorto di oppendice cui il brusco
combiomento di modo do sib mogg.
ryi|;;"ffiti"#tW
o sib min. conferisce un suggestivo
tono meditotivo. Lo roffinoto copocitò
di giocore o fini espressivi con il diver-
so corottere delle due modolitò (mog-
giore e minore) possibili nel sistemo
tonole è per l'oppunto uno delle obi- Fig'24.,6-frayrois.Coi?!j!, lagj,nadallArt
Ii tò com po s i ri ve s e n e ro I m e n re ri co n o- ff,ìi,if!i' )i,'à';,2),',',ii2 Y/if,i',,,,,
sciute o Couperin. si spiega I'esecuzione degli abbellimenti.

Di cio risente onche l'impionto tonole complessivo di questo ordre. Di soli-

to, gli ordres montengono lo trodizionole unitò tonole delle suifes, tutt'ol più
olternondo tonolitò moggiori e minori con lo medesimo tonico (od es., re
mogg.-re min.; le tonolitò legote do un ropporto consimile si possono definire
'porollele'). ln questo coso, però, il nesso che lego le tonolitò dei diversi pezzi
è meno scontoto. Lo Misterieuse (ll), infotti, è impostoto in do mogg., che con
il mib mogg.dello Visionoire introttiene uno relozione interessonte: è infotti lo
tonolitò moggiore lo cui tonico (do) corrisponde o quello dello relotivo minore
di mib mogg. ldo min.l. Non o coso, poi, il titolo dello Misterieuse è stoto inter-
pretoto come un'ollusione oll'incerlezzo tonole che corollerizzo lo secondo
sezione di questo delizioso quodretto: non vi sono lesinoti, infotti, cromotismi e
oscillozioni di semitono. Per il resto, il corottere del secondo pezzo non si
ollontono molto do quello dell'ollemondo froncese dell'epoco, per l'ondomento
moderoto, il metro binorio, lo presenzo del ritmo puntoto e del movimento
costonte di semicrome, nonché per lo preminenzo dello melodio, tolvolto scom-
posto tro le diverse voci del tessuto polifonico. ln più, qui ol gioco strotificoto
delle ollusioni non rimone estroneo neppure un descrittivismo più scoperto: olle
miss. 6-7't doppio bordone ol bosso e lo presenzo di intervolli di terze e seste
tro le porti superiori rinviono ol suono dello musette, uno specie di cornomuso

p
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

ossoi diffuso nello societò oristocrotico dell'epoco, propenso oll'ideolizzozione

orcodico e olle ombientozioni postoroli (cfr. es. 24.2:,'0.

ritmo puntato
Moderement

melodia scomposta tra le parti superiori

lJ))-,td]J
- -

bordone

Es. 24.2 - Fransois Couperin, Vingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), La
Misterieuse, miss. l-8. Sono euideiziate alcune caratteristiche tipiche dell'allemandafran-
cese (ritmo puntato, scomposizione della melodia tra le parti) e in più la presenza del bordo-
ne clte imita l'effetto della musette.

r0
Lo museffe differisce dollo cornomuso comune perché l'orio viene spinto nel serbotoio medionte un piccolo montice,
ozionoto doll'eseculore che lo tiene sotto il broccio destro. A questo strumento nell'epoco di Luigl XIV e XV si dedico-
rono volenti esecutori e vennero onche dedicote numerose composizioni originoli. Musetle venne pure definito uno
donzo dell'epoco; lo musico che vi si occompognovo ero corotterizzoto dollo presenzo di due note di bordone e do
frequenti fermote con corone in corrispondenzo delle codenze. Si confronti onche con quonto detto o proposito dello
'postorole' nel por. 25.2, noto I l.
Sronn DELIA Musrce OccroENter-r,

Dopo Lo Monflombert (lll) indo min., uno gigo forse porticolormente gro-
dito ollo dedicotorio, [o Muse victorieuse (lV) stempero il tono fontosiico e
sognonte che domino in questo ordre in un gesto gorbotomente volitivo (vi è
opposto l'indicozione Audocieusemend Vol lo peno di esominorne brevemen-
te il piono formole ltov. 24.1 e es. 24.31.

t-t t-l
a ab bc d e ìi'f bc 'll
8 84 47 9 7 46 6 47
Do

Tau.24.l - Schemaformale dellaMuse victorieuse dalYingt-cinquième ordre (Pieces

de clavecin libro IV) di Frangois Couperin. Il rigo superiore riporta la successione degli ele-
menti tematici, quello centrale il numero di misure di ciascun elemento, quello infeiiore la
successione delle'tonalità; a' e a" indicano uariazioni dell'elemento a. Le'tonalità'magiori
sono scritte con l'iniziale maiuscola, quelle minori con la minuscola.

a tt'

Es. 24.3 - Frangois Couperin, Vingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), La
Muse victorieuse, incipit degli elementi tematici riportati nella tav. 24.1,
 24. L'Europa tra Sei e Settecento

ll porticolore più rilevonte è che lo medesimo formulo, costituito dollo suc-

cessione degli elementi b e c, è utilizzoto tonto in so/ mogg. per chiudere lo
primo sezione quonto in do mogg.per chiudere lo secondo. Lo conclusione
delle due porti di uno formo biportito con il medesimo moteriole temotico
proposto in due tonolitò differenti e l'escursione modulonte in oltre tonolitò
inserito nello secondo porte (cfr. tov. 24.1) sono pure trotti stilistici tipici
degli Essercizi per clovicembolo di Domenico Scorlotti, l'oltro compositore
di quest'epoco od over legoto indissolubilmente il suo nome ollo produzione
tostieristico.
Uultimo pezzot Les Ombres erronfes (V), è oncoro un commeo doi con-
torni sfumoti, un'oltro provo dello moestrio di Couperin nell'occostomento
delle tonolitò e nell'uso di cromotismi e modulozioni. Si può intendere il titolo
come un'ollusione ol ropporto che lego le diverse porti dell'ordito polifonico.
ln generole, infotti, sembro che l'uno seguo i movimenti dell'oltro o breve
distonzo, come un'eco rowicinoto, o, oppunto, come un'ombro. Sin doll'ini-
zio i motivi do-si e mi;-re si rispondono reciprocomente tro melodio e bosso
les. 24.4o); mo si osservi onche che uno rifrozione
dello medesimo cellulo
discendente di grodo oppore nello porte interno, suggerito dol moto delle
crome (so/-fo).

Languissamment

Es. 24.4 - Frangois Couperin, Vingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), Les
Ombres errantes, a) miss. l-3, b) miss. B-12.
Srozun DELLA Musrce C)ccroENtem

Do qui o poche misure uno progressione suggerisce nuovomente, e in

modo diverso, l'immogine delle 'ombre vogonti'. tes. 24.4b mostro che o cio-
scuno mono dell'esecutore sono offidote due porti: quello inferiore tro le due
riproduce il movimento di quello superiore o brevissimo distonzo. Per di più,
lo lineo superiore dell'ordito polifonico (sib-/ob-sollol costituisce o suo volto
un'eco rowicinoto dello porte interno offidoto ollo mono sinistro.
L'ossetto sonoro in questo punto ollude ollo style brisé (= stile spezzoto),
uno modolitò esecutivo di cui si considero codificotore il citoto Chompion de
Chombonnières e il cui uso ero involso nello letteroturo cembolistico dell'epo-
co. Tole prossi consistevo per l'oppunto nello 'spezzore' le combinozioni
occordoli non eseguendo simultoneomente le porti che le compongono e tro-
sformondo di fotto un ossetto sonoro occordole in uno polifonico. Lo scritturo
di Couperin in questo coso si owicino dunque od uno troscrizione di ciò che
un cembolisto ovrebbe eseguito opplicondo lo style brisé od un possoggio
come quello riportoto in corpo più piccolo nell'es. 24.4.b.
 Capitolo 25

Ir coNcERTo BARocco
25.L Storia del concerto,
da 'grosso' a solistico

\
C ancora una volta a Roma che vanno rintracciate le origini
L,--ai un genere musicale che dominò, a fianco della sonata,
la produzione strumentale tra Sei e Settecento:il concerto grosso.
I registri di pagamento tenuti da alcune istituzioni romane ()Àgini de.l
concetlo gl^osso
che organtzza.vano oratori in musica (le fonti archivistiche sono
sempre preziose per la ricerca musicologica) dimostrano che,
negli anni intorno al 1670, tanto gli oratori in volgare quanto
quelli in latino andarono servendosi di un organico strumentale
più ampio, che non si limitava al solo basso continuo o allo stru-
mentario della sonata a tre (due violini e basso continuo). L.
partiture di alcuni oratori e serenate di Alessandro Stradella' ci
mostrano un particolare traftamento della compagine strumenta-
le, che doveva essere abbastanza diffuso nella Roma dell'epoca:
Stradella divide i suoi musicisti in due gruppi, denominati 'con-
certino' e 'concerto grosso'. Gli strumenti del conceftino sono i
medesimi di quelli della sonata a tre, owero due violini e basso
continuo; il concerto grosso, invece, ha una struttura a quattro
parti, che venivano eseguite da violino, viola contralto, viola
tenore e basso continuo'. L^differenza principale tra i due gruP-

'L. r.r.nr,. delXVII e XVIII secolo erano - come si è accennato nel par. 21.1 - com-
posizioni quasi sempre rappresentative e di argomento spesso pastorale, eseguite gene-
irl-ente palazzi nobiliari in onore di personaggi di altissimo rango. Altri
"il'interrrodi
termini equivalenti erano 'festa teatrale', 'applauso genetliaco' o - piìr genericamente -
'componimento musicale', e così via. Su Alessandro Stradella v. par.21.2'
t
L. fon,i non sono del tutto chiare sugli strumenti a cui erano affìdate le parti centrali
(contralto e tenore). Qui si è seguitala teoria sostenuta dal musicologo OwenJander
(v. bibliografia).
Srorua DELLA Muslca OccroENrnrs

pi è dunque, innanzirurro, di natura compositiva: un ordito a rre

parti conrro uno a quaftro parti. Per di più, il concertino è net-
tamente polarizzato tra l'acuro, costituito dai due violini, e il
grave rappresentato dal basso continuo, secondo una conc ezio-
ne fonica che andava sempre piir prendendo piede. Il concerto
grosso, al contrario, segue la tradizionale struttura soprano-
contralto-tenore-basso di ascendenza cinquecentesca. Oltre a
ciò, a seconda delle disponibilità economiche della committen-
za e, quindi, della fastosità dell'awenimento, le singole parti
del ripieno potevano venir eseguite da più di un esecutore cia-
scuna: il concerto grosso diventava in tal modo 'grosso' anche
numericamente. Di qui scaturisce un'altra distinzione termino-
logica tra concertino e concerto grosso, detti rispettivamente
anche'soli' e'tutti' o'ripieno'.
Stradella si serviva di questa suddivisione dell'organico srru-
mentale per le diverse esigenze dell'accompagnamenro, impie-
gando il concertino nelle arie dei solisti e riservando il concerto
grosso (unitamente al concertino) per i pezzi d'assieme e la
sinfonia introduttiva. Se i solisti erano voci dalla tessitura acura
(soprano o contralto) il concerrino svolgeva generalmente una
modesta funzione d'accompagnamento, senza alcuna velleità di
proragonismo. Ma se il cantante solista era il basso, i due violi-
ni erano liberi di sfoggiare il loro virtuosismo, lanciandosi in
brillanti figurazioni di coloratura: essi non correvano alcun
rischio, infatti, di soffocare una voce umana dal regisrro ranro
differente dal proprio. Venne così profilandosi la caratteristica
principale del concertino: quella di essere un gruppo di veri e
propri solisti, contrapposti al resto della massa orchestrale.
Anche se prima di Stradella non veniva scritta per esreso,
questa tecnica concertante era già stata applicata alle canzoni
policorali dell'epoca di Gabrieli: il forte e il piano che iniziava-
no a comparire in tali composizioni venivano sovenre interpre-
tate come 'tutti' e 'soli'. Un impiego differenziato dell'organico
strumentale era frequentemente adottato anche nelle sonate a
tre: in circostanze importanti, se si disponeva di un congruo
numero di esecutori, numerosi passaggi di queste sonate pote-
vano essere raddoppiati da altri strumentisti, radunati per l'oc-
casione. I musicisti più bravi, dunque, suonavano da cima a
fondo tutta la composizione (svolgendo il ruolo di concertino);
 25. Il concerto barocco

gli altri - meno 'virtuosi', o anche dilettanti - si univano ad essi

solo in quefle frasi che non richiedevano una parricolare perizia
tecnica (divenendo, in pratlca, il ripieno o concerto grosso). Lo
stesso Stradella si servì della separazione rra concerrino e con-
certo grosso in una composizione puramente strumentale: la
Sinfonia a uiolini e bassi a concertino e concerto grosso distintii.
Qui si inserisce l'opera di un altro musicista, più volte citato J conc.erti
in queste pagine: Arcangelo Corelli. Appena giunto a Roma @!i
nell'anno santo 1675, egli partecipò come violinista alle esecu-
zioni oratoriali nell'Oratorio della Pietà presso S. Giovanni dei
Fiorentinin. Corelli venne in tal modo a conosc enza diretta
della prassi stradelliana - e romana in genere - di distinguere il
concertino dal concerto grosso. Egli si appropriò senza diffi-
coltà di questa tecnica concerrante, realizzandola in proprio nel
tipo di repertorio che gli veniva maggiormenre richiesto: Ia
musica strumentale.
'Il Bolognese' (così veniva talvolta chiamato Corelli) produsse
allora alcune composiziont che ricevettero per antonomasia il
titolo di Concerti grossi, essendo interamente imperniate sull'al-
ternanza tra 'soli' e 'rurri". Essi furono pubblicati solo l'anno
successivo alla sua morte, ad Amsterdam, come op. VI (1714);
ma già nel I 681-82 alcuni suoi concerti grossi (gli stessi dell'op.
VI?) erano stati ascoltati da Georg Muffat, nel corso del suo sog- Fig. 25.I - Il busto di Corelli e
lbpigrafe sulla sua tomba al
giorno romano (cfr. par. 24.1). Seguendo una tendenza invalsa Pantheon, riprodoxi in una
intorno al 1680, ed accolta almeno in un caso da Stradella sres- stlmPa premessa a I fontespizio
dei suoi Concerti grossi op. VI
so, Corelli mutò l'organico del ripieno: non più violino, due (Amsterdam 1714). Gli onori
tributati ad Arcanselo Corelli
viole e basso continuo, ma due violini, viola e basso continuo, dopo k morte non'si limitarono
rendendo più 'moderna' e simile all'organico della sonata a tre alk sepobura nelPantheon di
Roma: su suggerimento del
anche la compagine più numerosa. Contrariamente a Stradella, cardinal Otto boni, l'elettore
invece, Corelli accentuò il virtuosismo del concertino, richieden- palatino Johann Wilhelm gli
conferì un titolo nobiliare-
do sovente a tali solisti doti strumentali che i musicisti del ripie- Postumo (il marchesato di
Landenbur§.

'Così è scritto sul frontespizio di un manoscritto di tale composizione conservato nella

Biblioteca Estense di Modena. Un altro manoscritto della medesima sinfonia, situaro
nella Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, riporta un titolo simile: Sonata di
.'uiole cioè concerto grosso di uiole concertino di due uiolini e leuto [= liuto].
L'unica partitura oggi soprawissuta della stagione oratoriana di quell'ann o è il San
Giouanni Baxistadi Stradella.
t
ll termine 'concerto grosso' ha dunque un duplice significato: dal punto di vista della
strumentazione si tratta del gruppo di strumenti che si contrappone al concertino; dal
punto di vista formale esso denota invece il genere musicale, tipico dell'epoca barocca,
basato proprio sul contrasto fra concertino e ripieno (non si sa chi abbia adottato per
primo il termine'concerto grosso' in questa accezione).

,4
Srorue DELLA Musrce OcclogNrer-n
Dal conc.rto grosso
al conceùo solisli.o
Fig. 25.2 - Presunto ritratto
di Antonio Viualdi
(Bologna, Ciuico Museo
B i b liografico Musica le).
no porevano esimersi dal possedere. Benché il frontespizio del-
l'op. VI preveda l'impiego di soli archi, oltre al basso conrinuo
(Concerti grossi con 2 Violini e Violoncello di Concertino obbligati
e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio,
che si potrannr raddoppiarrol, fonti - rra cui la diretta resri-
^Irrc
monianza di Muffat - ci dimostrano che l'organico del ripieno
poreva essere anche piuttosto consistente, raddoppiando le parti
degli archi anche con strumenti a fiato quali, ad esempio, oboi,
fagotti, corni o trombe.
I dodici
Concerti grossi di Corelli rispecchiano anche la divi-
sione sociologica che imperava nella sonata a rre: i primi otto
concerti dell'op. VI possono essere definiti 'da chiesa' (con
movimenti di caratrere fugato)', menrre gli ultimi quattro
sarebbero 'da camera' (con movimenti in ritmo di danza).
Lappropriazione del concerto da parre di autori veneziani -
primo fra tutti Antonio Vivaldi - introdurrà molte novità
rispetto all'impianto corelliano. Innanziturro il numero dei
movimenti sarà generalmenre ridotto a rre (Allegro-
Adagio-Allegro o loro equivalenti). In secondo luogo
verrà frequentemente applicata ai singoli movimenti
la cosiddetta 'forma-ritornello' (nella quale la sezione
introduttiva del 'rurri' ritorna - interamente o in parte
- in varie tonalità, raggiunre artraverso sezioni modu-
lanti affidate ai 'soli'), saldando così ogni singolo
movimento in un ampio arco formale. Infine, si
accentuerà la dimensione solistica del concerrino,
approdando con sempre maggiore frequenza alla com-
posizione di concerti per un unico strumento solista.
Già nel Corucerto grosso op. VI n. 12 di Corelli il
primo violino del concertino aveva una parre che pre-
dominava nettamente sulle altre.
Ma il centro musicale che più di ogni altro suggerì al con-
certo le sue nuove caratteristiche è Bologna.
n
Gli ,,.r*.nti del basso continuo non sono qui menzionati. Nella partitura, invece, le
parti del basso continuo sono addirittura due: una per il concertino, spesso eseguita dal
, solo liuto, e una per il concerto grosso.
Il Concerto grosso n. 8, il cui ultimo movimento è un'insolita Pastorale ad libitum, ha
una didascalia interessante: uFatto per la notte di Nataler. Quasi sicuramente esso fu
eseguito in occasione degli intrattenimenti che il cardinale Ottoboni usava offrire al
papa Alessandro VIII e alla sua curia nei palazzi vaticani la sera della vigilia di Natale.
 25. Il concerto barocco

In ossequio all'antica tradizione dei'trombetti di corte'(cfr. par. ll.l), ]Vlusiche. pe.,n

Iromba o Boloqr,a
la signoria di Bologna disponeva di un gruppo di strumentisti a fiato (nella
seconda metà. del Seicento consistevano in otto trombettieri, quattro cor-
nettisti, quattro trombonisti, a cui vanno aggiunti due liutisti e un percus-
sionista), detti Concerto Palatino, che svolgevano l'arcaica funzione di
segnaletica cerimoniale dell'autorità pubblica'. Nulla di più naturale del
fatto che, quando le pitr alte autorità cittadine partecipavano alle solenni
celebrazioni liturgiche nella basilica di San Petronio (in occasione, ad esem-
pio, della festa di San Petronio stesso, patrono della città), il Concerto
Palatino si affiancasse alla cappella basilicale per le esecuzioni musicali
richieste. Una testimonianza preziosa di questa prassi consiste nelle tre sona-
te per tromba e archi incluse nell'op. 35 di Maurizio Cazzati, maestro di
cappella in San Petronio dal 1657 al 1671''. La conformazione acustica di
tale basilica imponeva alla tromba l'impossibilità di dialogare pariteticamen-
te con il gruppo degli archi, proiettandola invece in un netto ruolo solisti-
.o'0. L" tradizione della musica per tromba rimase peculiare nella produzio-
ne bolognese, fornendo importanti elementi stilistici che entrarono a far
parte dell'idioma musicale del concerto solistico: note ribattute in staccato,
figurazioni melodiche imperniate sulle triadi, ritmo netto e marcato, tessi-
tura generale di tipo omofonico e polarizzata tra melodia e basso. Il compo-
sitore che traghettò la tradizione bolognese verso il concerto di tipo venezia-
no fu il veronese Giuseppe Torelli (1658-1709; è stato citato nel par. 2l.l),
che lavorò come violista nella cappella musicale di San Petronio. Egli scrisse
sia numerose composizioni con tromba (denominate Sonata, Sinfonia o
Concerto) sia quelli che sono forse i primi concerti solistici - per violino - a

noi noti: si tratta di sei concerti inseriti nei suoi Concerti Grossi op. VIII,
pubblicati postumi nel 1709.

di scrivere concerti in cui la

Prese piede così 1'abitudine R*olo del solis+a
parte solistica desse modo all'esecutore di dimostrare tutto il
proprio virtuosismo. A questo fatto non è estranea l'influenza
dell'aria d'opera, che andava esaltando la funambolica bravura
' La città di Bologna era comunque soggefta allo Stato pontificio.
' Cazzari è stato già citato nei parr. 20.1 e22.l.Lasua op.35 fu pubblicata a Bologna
nel 1665 dallo stampatore Marino Silvani; il successo ottenuto condusse ad una
seconda edizione, avvenuta a soli tre anni di distanza, nel 1668, ad opera dell'editore
veneziano Francesco Magni.
'u L, gra.rd. riverberazionJdel suono all'interno della basilica, pur se attutita dai tendag-

gi con cui allora si usava decorare le chiese, impediva di distinguere con chiarezza le
singole parti degli archi. Il suono penetrante e squillante della tromba, invece, svettava
nella navata senza problemi. Comunque, Cazzati stesso scrisse nella prefazione
nl'Autore al Lettorer: «Le sonate per Tromba, sappi, che non essendovi la comodità
di Tromba, si può suonare con il Violinor.
Srorua DELIA Muslce OccrotNtels

dei cantanti come punto focale su cui si accentrava l'attenzione

e la passione degli ascoltatori. Anche la stessa srrurrura formale
del concerto (in tre movimenti) è strettamenre apparenrara con
quella della sinfonia d'apertura dell'opera, che era dotata di
un'identica struttura generale. Addirittura, c'è chi ha paragona-
to il concerro solistico ad una specie di opera in miniarura, con
il solista che incarna l'eroe e funge da proragonista di una
vicenda che dura tre movimenri invece che tre atti.
Tra i primi
autori di concerti solistici troviamo Tommaso
Albinoni (1671-1751), ricco dilettante veneziano; alcuni suoi
concerti furono pubblicati nell'anno 1700, precedendo così
nell'onore delle stampe il più anziano Torelli.
/\ntorrio Vivoldi Ma ben presro la ribalta della produzione di quesro reperto-
rio fu occupara da un altro compositore ven eziano: Antonio
Vivaldi (1678-1741). La sua produzione di concerti è quantita-
tivamente norevolissima: egli ne scrisse circa 500, dei quali più
di 230 per violino, una quarantina per fagotto e poi, in ordine
decrescente di frequenza, per violoncello, oboe, flauto rraverso,
viola d'amore", fl"r,o dritto e mandolino, tutti accompagnati
da archi e basso continuo.
Come sempre, le scelte di repertorio dei compositori del
passaro erano piir legate alle esigenze della committ enza che a
propensioni personali. Questo fattore è valido anche nel caso di
Vivaldi. Egli, infatti, ricoprì fin dal 1703 (lo stesso anno della
sua ordinazione sacerdotal."), il ruolo di 'maestro di violino'
presso il Pio Ospedale della Pietà di Venezia; successivamente
gli furono affìdate dallo sresso istituto le mansioni di 'maesrro
di viola all'ingles."' . infine, nel l716,la più prestigiosa carica
di'maestro de' concerti'.

Gli osp ed c.li v e-ne.zi c,ni Nel Settecento venivano definiti 'ospedali' gli istituti un rempo annes-
-
si agli ospedali per gli infermi, da cui il loro nome - che raccoglievano i

" La viola d'amore è uno strumento simile alla viola ma doraro generalmente di quattor-
dici corde, di cui sette vibranti per simpatia. Vivaldi scrisse concerti p.. àlr., ,r.
"nih. (in una
o piìr strumenti solisti; in alcuni di essi figura anche il clarinetto delle sue
,, pri*g
apparizioni, essendo srato inventato proprio agli inizi del settecento).
Benché sacerdote (egli veniva a volte definito 'il prete rosso' a causa del colore di
capelli. tipico della sua famiglia), Vivaldi smise di celebrare la messa dopo circa un
anno dalla sua ordinazione: per ragioni di salute, come sosteneva egli ,,.rro
1.r" affetto
da a.sm.a o da angina ?ectoriò, o per dedicarsi con maggiore libe"rtà alla sua carriera
musicale.
'' Si ,.",," di una famiglia di strumenti simile alla viola d'amore.
 25. Il concerto barocco

bambini orfani, abbandonati o provenienti da famiglie disagiate, fornendo

loro un'educazione e un mesriere; raggiunta la maggiore età, i maschi pote-
vano dunque dedicarsi ad un lavoro e le femmine scegliere tra matrimonio e

monacazione. In tali istituzioni l'istruzione musicale svolgeva un ruolo di

primo piano, non solo per la sua valenza disciplinare ed educativa, ma
anche perché i proventi dei concerti costituivano una voce essenziale nel
bilancio di questi istituti. I quattro ospedali femminili di Venezia
(l'Ospedale della Pietà, l'Ospedale degli Incurabili, I'Ospedale dei Fig. 25.j - Gabriele Bella,
Cantata delle Putte delli
Mendicanti e l'Ospedaletto, ovvero l'Ospedale dei Derelitti ai SS. Giovanni
Ospitali nella Procuratia
e Paolo) divennero ben presto celebri per la qualità delle loro produzioni Fila Monici fatta alli Duchi
del Norde, particolare
musicali: i concerti eseguiti dalle cantatrici e dalle strumentiste di questi (Wnezia, Pinacoteca Querini
istituti erano uno degli appuntamenti fissi per gli amatori di musica vene- Stampalia).
Si tratta di un concerto
ziani e una delle maggiori attrazioni per i viaggiatori stranieri. delle allieue degli Ospedali di
Wnezia in occasione della
uisita di nobili russi nel 1782.
Buona parte della produzione srrumentale di
Vivaldi fu composta proprio in vista di tali esecu-
zioni, e godette perranto di una delle migliori
'vetrine' dell'epoca: difatti le allieve dell'Ospedale
della Pietà erano, in pratica, musiciste professioni-
ste di altissimo livello, addestrate da anni di studio
assiduo e rigoroso. Vivaldi poté addirittura inserire
nei suoi concerti tanto numerose ra{finatezze nei
colpi d'arco, quanto una ricchissima tavolozza ago-
gica e dinamica: ad esempio, solo da quest'ultimo punro di vista,
è stato calcolato che Vivaldi usa ben tredici gradazioni dinami-
che diverse, tra i due esuemi del pianissimo e de| fortissi*r" .
In questo primo periodo compaiono le sue prime pubblicazioni a
stampa: sonate a due, sonate a rre e i concerti dell'op. III, detta
L'estro Armonicq e de['op. M detta La strauaganza
Ma ben presto Vivaldi affiancò all'insegnamenro presso l'O- Vivoldi oper^isia
spedale della Pietà un altro e ben pitr redditizio filone di attività
musicale: quello relativo al teatro d'opera. Nel 1713 fu rappre-
sentata aYicenza la sua prima opera, Ottone in uilh l'anno suc-
cessivo egli riuscì a far allestire una sua opera aYenezia, presso il
teatro S. Angelo (si ffarta dell'Orkndo firuto pazzo).Da allora in

'' ò""t^-.";., i ;;r;;'ii Ji Vi"rrJi ;;; ;r;;; ,olo .à .r.iurt,.,nin,. f., ,rtt
occasioni. Uno dei destinatari fu, ad esempio, '.'i,li
il violinista tedesco Johann Georg
Pisendel. Egli era giunto a Venezia al seguito del futuro elettore di Sassonia e re dì
Polonia Federico Augusto III, e probabilmente prese lezioni da Vivaldi, il quale gli
donò varic partiture autografe.
Sronn DELLA Musrce OccroENrel-p

poi la sua carriera teatrale fu inarresra-

Fig 25.4 - Scuola ueneta del
WIII seco/a, Concerto
in villa (Wnezia, Casa
Goldoni).
bile, portandolo a comporre - a suo
dire - quasi un cenrinaio di opere'5; la
sua abilità nella gesdone degli affari lo
spinse anche ad impegnarsi più volte,
in prima persona, in qualità di impre-
sario teatrale (sopratturro per il teatro
S. Angelo di Venezia).
Negli anni intorno al l72O Vivaldi
lasciò provvisoriamente l'incarico
presso l'Ospedale della Pietà trasfe-
rendosi a Mantova, come 'maestro
di cappella [e] di camera' del langravio Philipp von Hessen-
Darmstadt, governarore della città.'t'. Fu in tale occasione, mol-
to probabilmente, che conobbe la cantante Anna Giraud, la
quale divenne l'interprete principale delle sue oper.''. Dopo
un paio d'anni (1723-25) nei quali Vivaldi riprese la sua colla-
borazione con la Pietà (egli si impegnò a fornire due concerri
al mese per le necessità dell'istituto), la sua fama iniziò a rag-
giungere una dimensione internazionale. Gli anni tra il 1725 e
il 1735, costellati di viaggi in rutra Europa (Praga, vienna,
Amsterdam) sono anche quelli in cui si fa più fitto l'apparire di
sue composizioni a stampa, rurre pubblicate ad Amsterdam
(tra cui i concerti contenuti nelle raccolte Il cimeruto dell'armo-
nia e dell'inuentione op. VIII, del 1725, e La cetrdop. IX, del

''qu.r." affermazione è contenuta in una sua lettera del 2 gennaio 1739 indirizza:1_ al
marchese Guido Bentivoglio di Ferrara. È possibile, tuttruìr, che nel novero delle 94
opere che Vivaldi dichiara di aver composto vadano inclusi anche gli adattamenti di
opere altrui, i pasticci e forse - addirittura - le opere da lui allestitelome impresario.
Anche se così non fosse, si tratterebbe di una media di tre opere e mezza ogrri
nulla di insolito per un operista serrecenresco. "nno,
,,,
Il ducato diMantova era caduto nel 1708 sotto il dominio ausrriaco. A titolo di curio-
sità, si noti che il percorso profèssionale di Vivaldi ripercorre - ma a rirroso quello
-
compiuto a suo tempo da Monteverdi. Questi, lo ricordiarno, passò nel 1613 da mae-
stro di.cappella del duca di Mantova a funzionario di un'istituzione pubblica nella
repubblica di Venezia; Vivaldi, circa un secolo dopo, fece esatramente il lontrario.
,-
Anna Ciraud (o Girò, dato che il suo-cognome di origine francese veniva spesso italia-
nizzato in tal modo) era nata probabilmente a Manrova. Fu proprio un supposto legr-
me sentimentale con costei a causare a Vivaldi uno dei piir giavi impedimenti alla pro-
pria carriera. Nel 1737 il cardinale Ruffo, arcivescovo di Fèrrara, gii proibì di interve-
nire come_impresario nella stagione operistica della città, a causa-deil'incompatibilità
di tale ruolo con la dignità sacerdotale di cui era rivestito; dignità peraltro già messa in
discussione dal fatto che, come gli venne rimproverato, Vivaldi nòn diceyi mai messa
e frequentava troppo assiduamente la cantante nìantovana, coabitando spesso con lei e
con una sua sorella.
 25. Il concerto barocco

1727). Gli fu anche commissionato un Gloria per il matrimo-

nio di Luigi XV di Francia; persino il pontefice, nel periodo in
cui Vivaldi era a Roma per farvi rappresentare alcune sue ope-
re, volle ascoltare nei palazzi vaticani il compositore veneziano.
Nonostante ciò, gli ultimi anni della vita di Vivaldi lo vide-
ro quasi ai margini della vita musicale dell'epoca: forse per il
mutare delle mode, come suggerisce il viaggiatore francese
Charles de Brosses, o forse per il suo atteggiamento compositi-
vo divenuto un po' troppo superficiale.

Questa ipotesi può essere avanzata tenendo presente una testimonianza

che risale a circa dieci anni dopo la sua morte. Il flautista e compositore
tedesco Johann Joachim Quantz (1697-1773) scrisse infatti di Vivaldi,
pur senza menzionarlo esplicitamente: ,,IEgli] era vivace e ricco d'inventi- Fig. 25.5 - Antonio Viualdi,
La cetra, concerti op. IX,
va e riempiva mezzo mondo coi suoi concerti. Torelli e, dopo di lui, fonrespizio della pa rti tura
(Amsterdam, Le Cène, l72S).
Corelli, avevano già fornito dei buoni esempi in questo genere musicale,
Notare la dedica all'imperatore
ma costui e Albinoni gli diedero una forma ancora migliore, creando dei Carlo V[.
buoni modelli e acquisendo un'approvazione generale [...].
Ma infine, componendo troppo e quotidianamente, e ffiH;..',.ffi
soprattutto dopo aver cominciato a scrivere musica vocale
per il teatro, egli cadde in una leggerezza meschina e bizzar-
ra, tanto nel comporre che nel suonare, e questa è la ragione
per cui i suoi ultimi Concerti non meritano l'approvazione
dei primi. t...] Comunque sia, questo cambiamento nella
maniera di pensare ha quasi completamente privato questo
violinista del buon gusto nei suoi ultimi giorni, sia nel suo-
nare che nel comporre,r*.

,:: |:,::i]

Quale che ne sia la causa, Vivaldi passò gli ulti-

mi anni della sua vita in condizioni economiche a

::
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:, u':
:: ::::ll
'i'! t!:f ,::{:
,,,,i,: , , ',,i:,ilil

Nel 1740 decidette di partire per

assai precarie. ' i " "
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. '' :: ,.,, ,;l!...
i .-1: r '. :. r:'!i..'
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Vienna, per motivi ancor oggi non chiariti; e a . :::i:::ir:::::l::i:

. : : :

....$*** ,:*,:!iiii:i :!i:,::., :ii

Vie nna morì nel 1 7 41"' .

.,,,

.{fifiàt'''l','.,,.' " .t-t6;,!,1,,;.

.1...:*:i4i::tt&

''j.irro** jò^.rri, qioiiz., iiggii ii "i irto,do pri,uororì it Tnrti,riir:r'o [...1,

Milano, Rugginenti, 1992, pp. 363-364 (ed. orig. Berlino, Voss, 1752). Su Quantz
.,
cfi. anche par. 29.1 .

E stat«.r ipotizzaro che Vivaldi cercasse la protezione dell'in"rperatore Carlo Vi, grande
appassionato di musica a cui egli stesso - avendolo conosciuto di persona - aveva
dedicato ia sua op. IX. Ma non fu fortunato, poiché il sovrano morì proprio nel1740
e sua figlia, la nuova imperatrice Maria Teresa, fu immediatamente impegnata nella
cosiddetta guerra di successione austriaca contro Prussia, Francia, Spagna, Baviera e
Sardegna: una contingenza davvero poco propizia al patrocinio delle arti.
 25. Il concerto barocco

AppnoFoNDrMENTo
25.2 Forma-ritornello e descrittivismo
nel concerto solistico:
la PrimAuerd di Antonio Vivaldi

Il descrittivismo in ltalia
Nel copitolo24 si è fotto cenno olle condizioni che fovorirono lo diffusione
dello teorio dello mimesi e l'occettozione del connesso descrittivismo musicole
nell'estetico europeo tro Sei e Settecento: in porticolore, in Froncio essi funse-
ro do 'covolli di Troio' fovorendo lo penetrozione dello musico - in porticolore
di quello strumentole - nello cittodello del pensiero estetico. Si è tociuto dello
situozione itoliono, e non senzo motivo: do noi, l'otteggiomento dei ceti intel-
lettuoli risentì non poco dello divoricozione tro culturo ortistico-letterorio e pro-
tico musicole che è uno peculioritò dello penisolo. L'Arcodio, l'occodemio let-
.l690
terorio ropidomente diromotosi dopo il che propugnovo il recupero di
un clossicismo ontiborocco e cristionomente edificonte, ignorò quosi del tutto
lo musico, se non per lonciore contro il melodrommo stroli che in gron porte
oggi ci oppoiono motivoti do pregiudizi. Lo musico strumentole ero considero-
to dogli.ot.*icome un ornomento, utile ol più per introttenere o solennizzore
uno cerimonio . E similmente si pensovo nelle oltre occodemie scientifiche o
letterorie dell'epoco.
Sull'oltro fronte, i compositori, quosi moi provenienti do uno formozione
umonistico, si confrontorono solo occosionolmente con lo poetico dei letteroti:
i loro scritti teorici, infotti, erono prevolentemente dedicoti oi problemi di tecni-

I .l706
L'ommissione in Arcodio di compositori come Corelli, Alessondro Scorlotti e Bernordo Posquini nel vo considero-
io un'eccezione, dovuto olle porticolori benemerenze ocquistole doi tre otlroverso i servigi musicoli resi oll'occodemio.
Come un'eccezione è do considerorsi il lroftolo dell'imitozione dell'obote Antonio Conti, pubblicoto postumo nel
1256, che dedico un copitolo ollo «Musico vocole e iskomentole»; qui, oltre che ol teotro d'opero, quolche ofienzione
è riservoto onche ollo musico strumenlole, giustificoto - rozionolisticomenle - in quonto copoce di imitore i suoni dello
noturo e tromite ciò di risvegliore le idee, di indurre ollo meditozione e ol rogionomenlo. [o presenzo di tole eccezione
nel ponoromo itoliono risulto meno sorprendente se si considerono i ropporti che legorono Conti ol clossicismo fronce
se e o Dubos in porticolore lcfr. por.24.21.
Srorue DELLA Musrce OccrosNrelp

co compositivo. Del resto, le loro composizioni strumentoli, sonote e concerti,

roppresentovono lo provo tongibile dell'ormoi roggiunto outosufficienzo
espressivo del linguoggio musicole.
Lo presen zo di chiori intendimenti descrittivi o onche di riferimenti extromu-
sicoli generici è nei cotologhi dei compositori itolioni dell'epoco ossoi più roro
di quonto non owengo per i compositori coevi froncesi e onche tedeschi; ciò
vole tonto per lo musico cembolistico, quonto per quello d'insieme'. I movi-
menti delle sonote e dei concerti di Tortini recono spesso motti o versi poetici,
destinoti o esprimere verbolmente il contenuto offettivo dello musico; tolvolto,
onzi, lo melodio è concepito oddiritturo come intonozione dei versi. lntenti
descrittivi più o meno espliciti honno pure olcuni concerti di Pietro Antonio
Locotelli ed in porticolore quello conclusivo dell'op. Vll, // pionto di Arionno. E
comunque eccessivo riferire esperienze di questo tipo esclusivomente ol cono-
ne mimetico, in quonto per esse vo individuoto olmeno un oltro referente,
costituito dollo poetico dello roppresentozione degli offetti e del teotro d'ope-
ro. E, si bodi, oll'interno dello produzione degli outori settecenteschi, ricco
solitomente di centinoio di titoli, esse roppresentono piuttosto l'eccezione che
lo regolo.
Così, onche lo trentino di concerti di Vivoldi che o vorio titolo possono rife-
rirsi ol conone mimetico roppresentono un'eccezione. Le denominozioni ottri-
buite o queste composizioni sembrono offrire un compionorio delle copocitò
descrittive dello musico strumentole: si vo dollo semplice onomotopeo lll gor-
dellino, ll rosignuolo, ll corneto do postol ol riferimento generico o uno stilemo
espressivo lAlla rustico, Funebrel, ollo roppresentozione di uno condizione
psicologico lll piocere, ll sospetto, L'inquietudinel o di un poesoggio ([o coc-
cio, Lo postorello, Lo tempesto di morel o onche o riferimenti di tipo etnico-
geogrofico (il Grosso Mogul, con ollusione oll'lndio). Due concerti del cotolo-
go vivoldiono, uno per flouto e uno per fogotto, sono intitoloti Lo notte.ln quel-
lo per flouto", Vivoldi non si limito o suggerire il climo espressivo ottroverso il
solo titolo generole, mo ottribuisce denominozioni porticolori od olcuni dei sin-
goli movimenti, che vengono così o corrispondere olle diverse fosi in cui si
scompone lo roppresentozione (Fontosmi, ll sonnot Sorge l'Aurorol. Un ulterie
re posso è quello compiuto nelle Stogioni, il celeberrimo ciclo di quottro con-
certi ([o primovero, L'estote, L'oufunno, L'inverno] che opre lo roccolto ll cimen-
to dell'ormonia e dell'inventione op. Vlll. Per comprenderne lo portoto, tutto-
vio, è opportuno spendere quolche porolo sullo genesi del lovoro.

2
Ciò non vuol dire che descrittivismo e mimesi fossero del tutto eshonei ollo trodizione compositivo degli outori itolioni:
od esempio, Frescoboldi incluse un Copriccio sopra ilCucu nei suoi Copricci sopro diversisoggetti.
3
Questo concerto è lo rieloborozione di un precedente concerto do comero.
 25. il concerto barocco

Le quattro stagioni.

Vivoldi si occostò ollo musico descrittivo tro lo scorcio del primo e il secon-
do decennio del Settecento; ciò è forse in relozione con olcune condizioni che
si stovono determinondo nel frottempo. ln quel periodo, infotti, si ondovo
diffondendo in ltolio lo modo tronsolpino dello musico descrittivo; in più, nel
1717 il compositore, lo cui produzione di concerti ero stoto sino od olloro
conseguenzo del suo controtto con l'Ospedole dello Pietò, losciò Venezio per
trosferirsi o Montovo. Dovette dunque sembrorgli opportuno rendere 'oppetibi-
li' i concerti dol punto di visto commerciole, sio in quonto destinoti ollo stom-
po sio in quonto prodotti do offrire o clienti e committenti. Uoggiunto di un tito-
lo roppresentovo un semplice metodo per connotore uno composizione stru-
mentole, rendendolo più focilmente fruibile e corotterizzondolo oll'interno del-
l'obbondonte produzione contemporoneo. A cio vo probobilmente oggiunto
lo constotozione che le immogini noturolistiche sembrono costituire un trompo-
lino di loncio prediletto per lo fontosio musicole di Vivoldi onche nel teotro
d'opero, genere o cui il compositore si occostò o portire dol 1713 (cfr. por.
precedente).
All'epoco il soggetto delle Stogioni non roppresentovo uno novitò per lo
musico colto europeo: oltri outori vi ovevono giò dedicoto olcune composizio-
ni strumentoli. ln porticolore, ol l66l risole il Bollet des Soisons di Lully. ll
ciclo di concerti vivoldiono fu pubblicoto nel 1725 doll'editore Le Cène di
Amsterdom, mo lo suo composizione risole probobilmente od olcuni onni
primo. Sembro infotti che queste musiche obbiono circoloto tromite olcune
copie monoscritte oncor primo di essere dote olle stompe. Per risolire olle cir-
costonze dello composizione di questi concerti non resto che offidorsi o quon-
to Vivoldi stesso scrisse nello dedico dell'edizione o stompo dell'op. Vlll. ll
cimento dell'Armonio e dell'lnventione è dedicoto ol conte boemo Wenzel von
Morzin, lo cui corte ero dototo di un'orchestro. Nello dedico Vivoldi si dichio-
ro «Moéstro di Musico in ltolio» del conte, forse olludendo con ciò o un rop-
porto di committenzo. Secondo le porole dello dedico, il conte conoscevo giò
«le quottro stogioni», i concerti che oprono lo roccolto, evidentemente in uno
versione monoscritto.
Le Stogioni sono concerti per violino solisto, orchestro d'orchi (violini I e ll
+ violo) e continuo. L'outogrofo vivoldiono di queste composizioni è perduto,
mo esistono monoscritti d'epoco: le porti dei singoli strumenti conservote o
Monchester, verosimilmente compilote sullo scorto dell'obbozzo originole'.
Nei monoscriiti di Monchester sui pentogrommi dello porte del violino solisto
(che viene detto principole) sono riportote olcune lettere: queste stobiliscono

' Prorengono dollo biblioteco del cordinole Pietro Ottoboni.

Srozue DELIA Musrce OccroENrRr-E,

uno corrispondenzo tro i diversi segmenti di cioscun concerto e i versi di quot

tro sonetti di outore ignoto, forse opero dello stesso compositore; questi sonetti
furono poi oggiunti per esteso nell'edizione o stompo del 1725.1 riferimenti ol
testo dei sonetti sono distribuiti fro i tre movimenti del concerto in modo che
cioscun movimento risulto come l'illustrozione di uno porzione dello lirico.
Ecco come si presento il testo del sonetto relotivo ol primo dei quottro concerti
del ciclo, Lo Primovero (o destro è stoto oggiunto lo corrispondenzo tro le
sezioni del testo e i tre movimenti del concerto'):

A Giunt'è lo Primovero e festosetti I (Allegrof

B Lo soluton gl'Augei con lieto conto
C E i fonti ollo spiror de' Zeffiretti
Con dolce mormorio scorrono intonto:

Vengon' coprendo l'oer di nero omonto

E lompi, e tuoni od onnunliarla eletti.
lndi, tocendo questi, gl'Augelletti ;
Tornon' di nuovo ol lor conoro inconto:

Equindi sul fiorito omeno prolo ll (Lorgo e pionissimo sempre)

Al coro mormorio di fronde e pionte
Dorme 'l Copror col fido con' à lolo.

G Di postorol Zompogno ol suon festonte lll (Donzo Postorole. Allegro)

Donzon Ninfe e Posfor nel tefto omofo
Di primovero oll'opporir brillonte.

ln più, nello portituro dell'edizione o stompo il compositore ho inserito,

occonto olle lettere che indicono vio vio lo corrispondenzo testo-musico, olcu-
ne didoscolie supplementori, tolvolto costituite doi versetti stessi, tolvolto do
uno porofrosi di quelli, uno sorto di doppione delle lettere esplicotive; quelle
relotive ollo Primoyero sono riportote di seguito (oll'occorrenzo sono stoti indi-
coti qui onche gli strumenti o cui si riferiscono in porticolore olcune didosco-
lie):

A: Giunt'è lo Primovero; B: Conto dè gl'Uccelli; C: Scorrono i fonti; D: Tuoni;

5
Nello Primovero e nell'tsiole lo lronte del sonetto, le due quortine inizioli, è ossocioto ol primo movimento del concer-
to; lo sirmo, composto dolle due volte (terzine) finoli, è distribuito tro gli ultimi due movimenti. Le oltre due Stogioni
distribuiscono diversomenle i versi del sonetto tro i movimenti.
 25. Il concerto barocco

E: Conto d'uccelli; F: ll coproro che dorme [violino solo] - Mormorio di fronde

e pionte [violini I e ll] - ll cone che grido [violo]; G: Donzo postoroleu.

(Lo distribuzione delle lettere di richiomo e delle didoscolie nello portituro

dell'Allegro iniziole è riportoto più ovonti nello tov. 25.1.1
Alcune porole inserite nello dedico dell'edizione o stompo dell'op. Vlll
sembrono suggerire che il riferimento oi sonetti non fosse presente nello primo
stesuro del lovoro; ciò ho indotto quolcuno o ipotizzore che i sonetti delle
Stogionisiono stoti scritti dopo iconcerti. Questo ipotesi, tuttovio, è reso incer-
to dol senso ombiguo delle porole in questione, dollo presenzo delle porti
monoscritte di Monchester con le lettere di riferimento, infine dollo stesso per-
fetto rispondenzo dello musico dei concerti oi testi dei sonetti.

La forma-ritornello nell'Allegro della Prìmauera

Giò dollo distribuzione dei versi tro i movimenti si rilevo che l'uso del pro-
grommo costituito doi sonetti nello Primovero - mo è sostonziolmente così
onche negli oltri concerti del ciclo - non controddice lo formo bose del concer-
to solistico quole si ero ormoi stondordizzolo in ombiente veneziono. Anzi, ne
mette o frutto lo corotteristico olternonzo tro ondomenti controstonti (Allegro -
Lorgo - Allegro) p", esprimere lo successione tro situozioni diverse (il quodro
ogreste, il sonno del postore, lo donzo).
Anche ol loro interno, i singoli movimenti conciliono l'intento descrittivo
con l'odozione di schemi formoli codificoti. Lo strutturo dell'Allegro iniziole
richiomo lo formo-ritornello tipico del concerto settecentesco.
a)
T T T T
1 " rit. 2'rit. (elemen J' rit. (elemen 4'rit. (= l")
del l') del 1')
S S S
dominante + relativo - + tonica-
stile concitato

S S
canto dè gl'Uccelli Canto
d'Uccelli

7 14 28 31 37 4144 47 56 59 66 70 76

Tau.25.1 - Raffonto tra h struttura standard dellaforma-ritornello (q) e lo schemafor-

male delprimo moaimento (Allegro) dellaPrimavera diAntonio Viu/di (b).T = tutti;S
= solo. Li lettere a-e (minuscole) si riferiscono agli elementi tematici che compongono i ritor-
nelli (cfr. es.25.l); quelle A-E (maiuscole) si riferiscono alle sezioni del sonetto. Le tonalità
con iniziale maiuscola sono magiori, quelle ,oi iri"ial, minuscola sono minori.

6
Le didoscolie relotive olle lettere C, D e F (vl I e ll) non compoiono nell'edizione Eulenburg normolmente in commercio.
Sronn DELLA Mustce OccmnNrnI-P

a)
vlI

b)
vlI

C)
vlIeII

d)
vlIeII

e)
vlI

a')
vlI

Es.25.1 - Antonio Viualdi, La primavera, I mouimento, incipit degli elementi tematici

presenti nei ritornelli (cf. :av. 25.1 ).

Lo fov. 25.1fovorisce un roffronto tro il 'tipo ideole' di questo formo (o) - uno
sorto 'comune denominotore' che indico le corotteristiche più solienti e
di
comuni nei concerti di quest'eporo' -e lo schemo formole del movimento ini-
ziole dello Primovero (b). Come s'è detto nel porogrofo precedente, lo formo-
ritornello ltov. 25.1o) prevede l'olternonzo tro ritornelli eseguiti dol ripieno
(indicoti con T) ed episodi in cui prevole il solisto, o i solisti, se l'orgonico ne
prevede più d'uno (S). ln toli episodi l'orchestro svolge solitomente funzioni di
occompognomento. I ritornelli sono per sé tonolmente stobili ed impostoti cio-
scuno in uno tonolitò diverso, vicino o quello d'impionto; gli episodi sono
modulonti, essendo offidoto od essi lo funzione di collegore toli tonolitò. 1l

primo ritornello è composto do elementi temotici diversi che vengono ripropo

sti di solito porziolmente in quelli seguenti e integrolmente nell'ultimo.

7
[o schemo proposto qui si richiomo olle corotterisiiche dello formo+itornello individuote doll'outorevole studioso Wolter
Kolneder.

P
 25. Il concerto barocco

Solitomente nello formo-ritornello il termine 'lutti' si considero sinonimo di 'ritornello',

dondo per scontoto che i ritornelli in questo porticolore formo siono sempre eseguiti doll'intero
orchestro, in conhopposizione ogli episodi, di pertinenzo del solisto. ln reoltò le denominozio
ne di 'ritornello' ed 'episodio' fonno riferimento ol contenuto temotico dello musico, quelle di
'tutti' e 'solo' ollo compogine che lo esegue. Per cui le due nozioni non devono necessorio-
mente coincidere. Nello Primovero le tredici misure del primo'lutti'sono costituite do uno
duplice esposizione degli elementi o e b (cfr. tov.25.l ed es. 25.1ll; mo onche il 'tutli' seguen-
te contiene elementi lemotici nuovi (c, d e), di modo che non è ogevole definire le dimensioni
del primo ritornello: esso pohebbe terminore oddiritturo ollo mis. 47.|n questo coso il ritornel-
lo incorporerebbe onche un breve episodio solistico (miss. l4 e sgg.). Rispetto ollo schemo

stondord, poi, ol lermine del movimento monco onche uno ripreso integrole del primo ritornel-
lo nello tonolitò d'impionto. Vivoldi odotto nello Primovero uno soluzione - lo ripreso obbre
vioto - che diverrò obituole nei concerti dello secondo metò del secolo.

Comunque, non è offotto necessorio riscontrore o tutti i costi uno rispon-

denzo perfetto tro lo formo dello Primovero e quello - che è pur sempre un'o-
strozione - del tipo ideole dello formo-ritornello. ll confronto tro lo strutturo di
uno composizione e l'orchetipo formole relotivo, quondo esiste, è utile in
quonto permette di eviden ziore con quonto inventivo il compositore si è volso
dello schemo di riferimento. Sio che il sonetto fosse stoto composto primo o
dopo lo musico, risulto che in corrispondenzo delle immogini poetiche più
dinomiche (lo scorrere dei ruscelli, lompi e tuoni) l'interesse musicole viene
incrementoto. Ciò è ottenuto duronte il 'tutti'(miss. 28 e sgg.) tromite il ropido
owicendorsi di elementi temotici differenti, e duronte il 'solo' (miss. 47 e
sgg.) ottroverso frequenti modulozioni che conducono ollo fine ollo tonolitò
di dq min., relotivo di mi mogg.Toli modulozioni isolono questo 'solo' e il
breve segmento che lo precede immediotomente (miss. 44 e s99., «lompi e
tuoni») rispetto ol resto del concerto, che è invece, primo e dopo di esso,
tonolmente ossoi più stobile, essendovi roppresentoto il volto più sereno dello
noturo primoverile. Lo breve modulozione o si mogg. introdotto nel 'tutti' ollo
mis. 41 roppresento dunque uno derogo ol principio che vorrebbe i ritornelli
impostoti in un'unico tonolitò; e tole derogo.può essere messo in relozione
con l'intenzione descriltivo sotteso ollo musico". Questo spunto sorò ripreso ed
omplioto nell'ulti mo movimento.
Del resto, lo roppresentozione del temporole (versi del sonetto corrispon-
denti ollo lettero D) provoco un deciso stocco nello musico onche dol punto di
visto dei volori ritmici utilizzoti: viene introdotto un riboiluto di biscrome nel
registro medio-grove (reminiscenzo dello stile concitoto di monteverdiono

8
Si tengo presento, comunque, che lo presenzo di modulozioni nei ritornelli è obbostonzo comune nel concerti vivoldioni.
Sronie DELLA Musrce OccronNrels

memorio; cfr. es. l7.ll, di cui l'orchestro si vole per imitore lo cupo e indistin-
to sonoritò del tuono onche duronte l'episodio solistico (miss. 47-561, nonché
olcune scole oscendenti in trentoduesimi, che rendono l'immogine dei lompi -
immogine presente nei versi, mo non riportoto nello didoscolio sullo portituro.
Lo roppresentozione delle oltre, più idillioche, immogini dello fronte (lettere
A, B, C, E) ho suggerito ol compositore l'uso di mezzi musicoli del tutto diffe-
renti, opportenenti spesso ol vocobolorio delle convenzioni bucolico-postoroli.
Gli elementi temotici o e b del ritornello (cfr. es. 25.1]|sono soldomente incor-
dinoti sullo triode di tonico (mr-so/p-si); l'elegonte incedere ritmico del primo
ben si ossocio oll'ideo del festonte orrivo dello bello stogione («Giunt'è lo
Primovero»), mentre le figurozioni sincopote del secondo richiomono do vicino
il ritmo cosiddetto 'ollo zoppo' o 'lombordo' (cromo + semiminimo puntoto).
Vuoi per il successo orriso olle Stogioni, vuoi per lo felice reso musicole del
quodro ogreste, questo porte dello Primovero divenne quosi uno siglo del
noturolismo bucolico vivoldiono, tonto che il compositore lo citò in due opere
teotroli, sempre con uno connotozione di lieto 'risveglio' o di felicitò orcodico-
postorole'.
ll 'solo' (miss. l4 e sgg.) inserito tro i primi due 'tutti' è in reoltò strumento-
to per tre violini solisti - ol violino principole si uniscono uno dei 'primi' e uno
dei 'secondi' - senzo oltro oppoggio né doll'orchestro ne dol continuo. Ne è
lomponte il significoto descrittivo: l'intrecciorsi dei cinguettii di tre uccelli. Lo
reolizzozione musicole ricorre o un vocobolorio comune oll'oltro 'solo' 'ornito-
logico' di questo concerto (miss. 59 e sgg., «conto degli uccelli», sezione E
del sonetto), come pure od oltri due concerti, l'Estote e il Gordellino, per lo
descrizione di immogini consimili. Si ollude qui in porticolore olle ripetizioni
di note, più o meno corredote do trilli o mordenti e do indicozioni di 'pronun-
cio' tipicomente violinistiche come il picchettoto, nonché ollo prolungoto oscil-
lozione tro due note contigue.
Gli elementi temotici c (miss. 3l e sgg.) e d (miss. 37 esgg.) richiomono lo
sezione C dello fronte: il mormorio di «fonti» e uzeffiretti» è reso ottroverso
successioni di volori uniformi, primo semicrome, poi minime, melodie stretto-
mente per grodo congiunto che violini I e ll eseguono esottomente in porollelo
o distonzo di terzo gli uni dogli oltri. Un tole modo di procedere ho un impor-
tonte precedente nel celebre modrigole monteverdiono Ecco mormoror l'onde,
in cui le porole «l'ouro mottutino» sono rese ottroverso uno successione di
lerze porollele; e, del resto, in innumerevoli oltri cosi Vivoldi stesso si servì di
uno soluzione musicole onologo per rendere immogini simili.

n
Si trotto dello sinfonio Lo fortuno in Mochino dol Giusrino (1, 5) e dello Dorillo in Iempe (sinfonio iniziole e l, I )

I z+s
 25. Il concerto barocco

ll Largo e la Danza pastorale

Ne è un ulteriore esempio proprio il Lorgo e pionissimo in dog min. che
segue oll'Allegro dello Primovero ed è ossocioto ollo sezione F del sonetto. Vi
sono costonlemente sovropposti tre elementi ritmico-melodici differenti, cioscuno
relotivo o un porticolore del poesoggio specificoto do uno didoscolio opposito.
Ai violini I e ll ricompoiono proprio le successioni di lerze e l'oscillozione tro
note contigue come roffigurozione del umormorio di fronde e pionte», punteg-
giote doll'essenziole ostinoto ritmico dello violo («il cone che grido»; su questo
porte è specificoto: «si deve suonore sempre molto forte e stroppotor, loddove
le oltre due si montengono costontemente in pionissimo); su tutto ciò si dispiego
l'ipnotico melodio del violino principole («il coproro che dormer).
Lo spozio o disposizione e più limitoto qui rispetto oi movimenti esterni del
concerto: le durote in misure dei tre movimenti sono infotti 82,39,89. Ciò ho
consiglioto ol compositore di sovropporre le immogini presenti nel sonetto
onziché metterle in successione come nell'Allegro iniziol"'0. Moncondo un
owicendomento tro elementi temotici diversi, viene meno il senso norrotivo
dell'insieme e ne risulto un'otmosfero interlocutorio, di treguo: i suoni dello
noturo vogono liberomente come sospesi o mezz'orio, privoti onche dell'op-
poggio ossicuroto dol bosso continuo, che in questo movimento è ossente.
Allo stoticitò del quodro si odotto bene onche lo formo del Lorgo, che è bipor-
tito: lo primo porte (miss. l-19) modulo ollo tonolitò dello dominonte (so/1min.),
lo secondo ritorno ollo tonico servendosi di un moteriole temotico in gron
porte onologo o quello dello primo, o do esso derivoto.
ll bosso continuo ricompore nell'Allegro finole per rivestire ossieme ollo
violo un preciso ruolo descrittivo. Le lunghe note fisse offidote o entrombe que-
ste sezioni strumentoli richiomono direttomente i doppi bordoni corotteristici
dello zompogno, il cui suono è qui evidentemente mimoto come componente
essenziole dell'orcodico donzo postorole roppresentoto. Al tentotivo di imitore
il suono nosole di tole strumento si deve onche il porticolore timbro richiesto oi
violini I e ll, oi quoli è offidoto oncoro uno volto uno melodio per terze, do
eseguirsi con lo sordino. Bordone, successioni di lerze nello melodio, metro
binorio composto 112/8 o 6/Bl con figurozioni puntote tipiche dello 'sicilio-
no' sono tutti corotteri che occomunono questo Allegro ol genere dello 'posto-
role', termine con cui vengono designote le composizioni jspirote ol conto dei
'.
postori, porticolormente in riferimento ol contesto notolizio
l0 L" *rp"r*t" d.l sonno è presente onche nel tempo lento dell'Esfole e vi è dedicoto integrolmente l'Adogio molto
dell'Autunno, che reco lo didoscolio «ubriochi dormienti». ll secondo movimento dell'Estofe ho in comune con quello
dello Pdmovero onche lo sovropposizione di 'immogini sonore' diverse nel tessuto musicole.
" N"llo musico dei secoli XVll e XVlll sono ossoi numerose le composizioni in cui compoiono i corotteri dello postorole.
Si possono citore, mo solo o titolo di esempio, il Weihnochtsorotorium (orotorio di Notole) di Schùtz (1664), lo Pifo e
l'orio «Er weidet seine Herde, (oEgli poscolo il suo gregger) doll'orotorio Messioh di Handel (rispettivomente l, l3 e l,
Sronn DELLA Musrce OcclorNrer-r

T T T T
aabcd aefg a a'h i acdd
s s
Mi -- -rdoi +Si àMi ---mi--- Mi_
t2 22 34 58 7t

Tau. 25.2 - Schema formale del terzo mouimento (r\llegro) della Primavera di Antonio
Viualdi. Per k letturà della tauola ualgono le medesime oieruazioni fatte per la av. 25.1

a)
miss. I rgg.

b)
mrss. / sgg.

C)
miss. 9 sgg.

d)
miss. I I sgg.

e)
miss. 25 sgg.

miss. 2s rQ.

Es. 25.2 (continua)

18; l74ll, nonché lo sinfonio che precede lo secondo porte del Weihnochtsoratorium di J. S. Boch l1734l,lo
Postorole per orgono {1710)e olcunibronido contote delmedesimo outore. llprecedente più diretto delfinole dello
Primovero vivoldiono in questo senso è do ricercorsi nell'ultimo movimenlo del concerlo grosso Folto per lo notte di
Noto/e (iln. 8 dell'op. Vl)diCorelli 11714lr. Per'siciliono'si intende un ritmo didonzo in uso nello stesso epoco, soli-
tomente moderoto, corotlerizzoto dollo formulo ritmico.\l , * r..
 25. Il concerto barocco

8)
miss. 31 sgg

a')
miss.61 sgg.

h)
miss. 64 sgg.

i)
miss.68 sgg.

Es. 25.2 (trgur) - Antonio Viualdi, La primavera, III mouimento, incipit degli elementi
tematici preienti nei ritornelli (cf. t^u.25.2).

ll terzo movimento è in formo-ritornello come il primo. Non sorò necessorio

dilungorsi sullo suo strutturo di cui può dore un'ideo lo tov. 25.2. L'elemento
che ottiro moggiormente l'ottenzione oll'oscolto è l'inserzione di nuovi elemen-
ti temotici nei due ritornelli centroli lnis. 22 sgg. e 58 sgg). Viene così inlro
dotto nello composizione un rilevonte fottore di vorietò, che Vivoldi biloncio
stobilendo olcune relozioni motiviche tro gli elementi temotici: od esempio, l'e-
lemento o'risulto dollo trosposizione in modo minore voriolo di o, e l'elemen-
to h è costituito doll'oggrovomento di e (si verifichi sull'es. 25.2lr. Ciò, insieme
ollo costonte ricorrenzo del temo o iniziole, ossicuro oll'insieme lo necessorio
coesione formole.
 Capitolo 26

Becn E II|,NDEL

26.1 Storia di un compositore 'sedentario'

e di un compositore 'viaggiatore'

ue grandi figure di compositori tedeschi sovrastano il

panorama musicale tardo barocco: quella di Johann Se-
bastian Bach e quella di Georg Friedrich Hàndel.
Coetanei (entrambi nacquero nel 1685: Hàndel il 23 feb-
braio, Bach il21 marzo), ebbero tuttavia due vite estremamen-
te differenziate: se Bach non uscì mai dalla Germania, rico-
prendo sempre incarichi stabili presso le corti o le istituzioni
ecclesiastiche tedesche, Hàndel invece fu proteso fin dalla gio-
vinezza verso la libera professione di operista, trascorrendo
all'estero gran parte della sua vita. Eppure, malgrado una con-
dotta di vita apparentemente agli antipodi l'uno dell'altro, i
due compositori celano una profonda affinità caratteriale ed
artistica: tanto il 'sedentario' Bach quanto il 'viaggiatore'
Hàndel rivelano una straordinaria capacità di 'fiutare' quanto
di nuovo ci fosse nell'atmosfera musicale dell'epoca, assorben-
dolo e integrandolo con il profondo substrato della tradizione
tedesca all'interno del proprio processo creativo.

Questo sarà il punto di vista attraverso cui guarderetno ora i

profili biografici dei due autori.

Jormrw SnnesrreN Becn

Bach nacque nel 1685 ad Eisenach, in Turingia, da una fa- €ise-,raclr . ()ltrdt^"i
rniglia di musicisti: fino alla sua generazione se ne annovetano
Srorue DELLA Musrce Occnr,NraI-s
Fig. 26.1 - Johann Ernst
Rentsch il Vecchio (attrib.),
presunto ritratto giouanile di
Johann Sebastian Bach (Erfurt,
Stiidtisches Museum).
Lii,"ebr^,^q
#'
ben una trentina, e se ci si estende fino alla metà. dell'Ottocento
si arriva addirittura ad una novantina'. Uno dei suoi primi mae-
stri fu il fratello maggiore Johann Christoph, nella cui casa, a
Ohrdruf Johann Sebastian andò ad abitare nel 1695
dopo Ia morte dei genitori. Johann Christoph costituì
in un certo qual senso il tramite fra Bach e la grande
tradizione organistica della Germania meridionale,
poiché aveva studiato con il grande organista e com-
positore Johann Pachelbel (L653-L706). Questi, pri-
ma di giungere ad Eisenach come organista di corte,
era stato per vari anni organista della cattedrale di S.
Stefano nella cattolica Vienna, venendo profondamen-
te influe nzato da quello stile organistico che, tramite
Froberger, estendeva le sue radici verso l'Italia in gene-
rale e Frescobaldi in particolare. Tirttavia il fratello
maggiore di Bach era un organista, non un composito-
re; ed è tuttora materia di congetture chi abbia potuto
instradare per primo il giovane Johann Sebastian verso Ia com-
posizione musicale.
Compiuti i 15 anni, Bach si sarebbe awiato probabilmente a
seguire i suoi antenati in una tranquilla sistemazione di provin-
cia (divenendo uno dei tanti, oscuri 'artigiani' musicali tedeschi
di cui non abbiamo mai sentito parlare), se Elias Herda, suo
maestro al Liceo, non avesse trovato modo nell'anno 1700 di
ottenergli la possibilità di un ulteriore periodo di studio a
Lùneburg, una città vicina ad Amburgo, nel nord della
Germania. Lì al giovane Johann Sebastian, che si manteneva
cantando come voce bianca nell'ottimo coro degli allievi poveri
della ,.r'rolr', si svelò il mondo organistico della Germania set-
tentrionale, che aveva tratto diretto impulso dall'opera dell'ulti-
mo grande fiammingo, Jan Sweelinck'. Per di più, egli ebbe la
possibilità di frequentare - non si sa con quali compiti - la
corte di Celle, distante un'ottantina di chilometri, i[ cui duca
era appassionato di musica francese e manteneva un'orchestra
'Tm i suòi itéssi fi§li (àè ébbé 20, di èùi solo la metà §iuÀseio all'ètà àdùlta) 6èÀ sèi
divennero musicisti. I più celebri sono Vilhelm Friedemann (1710-84), Carl Philipp
. Emanuel (1714-88) e Johann Christian (1735'82).
. Sull'uso del coro e sulla pedagogia musicale nelle scuole tedesche cfr. par. 13.1.
tColl.g"..r.nto
diretto rra il"m"ondo fiammingo e quello tedesco èr" rrr,o Samuel
Scheidt (1587-1654), organista e compositore tedesco attivo soprattutto in Sassonia,
che fu allievo di Sweelinck.
 26. Bach e Hrindel

composta in gran parte di musicisti francesi. Bach si appropriò

dunque assai presto dello stile francese e delle sue forme di
d^n
^n.
Lasciata Lùneburg abbastanza precipitosamente (non si sa Weimar,
TAnrsfadt, Miihl ha *r.^
quando e non si sa per quale motivo; forse per concorrere -
invano - alla nomina di organista in una piccola città), Bach
trascorse gli anni fino al 1708 ricoprendo vari incarichi uno
dopo l'altro, alla ricerca di una sistemazione sempre migliore:
violinista (o violista) nella seconda orchestra ducale di \Weimar,
organista prima della Neue Kirche di Arnstadt (v. fig. 26. I a)
poi della chiesa di S. Biagio a Mùhlhausen, approdò infine nel
luglio 1708 di nuovo a \7eimar, dove fu assunto come musici-
sta di camera e organista di .or,.'. Nel frattempo, oltre ad esser-
si sposato con la cugina Maria Barbara, aveva scritto le sue
prime composizioni importanti, quasi tutte per organo o cem-
balo; tra di esse, il Capriccio soprd la lontananza del suo fratello
dilettissiml per clavicembalo (il titolo originale è in italiano; fu
dedicato probabilmente al fratello Jacob che si era arruolato
come oboista nell'esercito del re di Svezia), la celebre Toccata e
fug, in re min. per organo e alcune cantate sacre tra cui quella
detta Actus tragicus (sul genere musicale della cantata luterana v.
prossimo par.). Compì anche un viaggio da Arnstadt a Lubecca
(coprendo - a piedi, pare - una distanza di più di 350 chilome-
tri in linea d'aria) per ascoltare il
massimo esponente della
cosiddetta 'scuola organistica del nord', Dietrich Buxtehude
(1637-1707). Iniziò anche ad essere seguito a sua volta da alcu-
ni allievi (da allora in poi, egli non ne fu mai privo) e a conqui-
starsi una notorietà non solo come organista ma anche come
esperto collaudatore di organi. S.c.^do soggior^no

Dal 1708, durante il suo secondo soggiorno a '§7eimar,

a Weir,ro,^

parallelamente alla composizione delle numerose cantate che gli

'Ù.o J.tri .l.-.",i f.r"..ri ,rr"rti,i a" grlh f, t ,ryt, irl,,l 1". p^i. z.i jl. prr rl tr"
se ne hanno prove dirette, si può supporre che Bach, recandosi nella vicina
Amburgo, abbia potuto conoscere qualcosa anche della vivace attività teatrale di quella
. città (cfr.par.24.l).
In tutri i suoi impieghi Bach riuscì ad ottenere ottime retribuzioni, quasi sempre molto
superiori a quelle dei suoi predecessori e successori. Durante il periodo di Arnstadt
ebbe tuttavii numerosi problemi: non solo i suoi rapporti con gli studenti della scuola
annessa alla Neue Kirche erano molto tesi (venne anche alle mani con uno di loro), ma
i suoi superiori gli rimproverarono di essersi assentato troppo a lungo e, soprat-tutto, di
elaborare i corali (v. par. seguente) in maniera troppo complicata. Infine, fu anche
accusato di essersi intiattenuto in chiesa con una giovane estranea (pare che egli ne
avesse invece ottenuto il permesso); si trattava probabilmente della sua futura moglie,
la cugina Maria Barbara Bach, che cantava accompagnata da lui stesso all'organo.
Srorua DELLA Musrce OcctopNrelE
Fig. 26.2 - Johann Christoph
Dehne, frontespizio del
Musikalisches Lexicon /i
Johann Gottfied Wabher
(Lipsia 1732).
venivano richieste, Bach ebbe modo di entra-
re a contatto diretto con la musica italiana, la
quale veniva spesso eseguita dall'orchestra di
corte; ne è prova il fatto che Bach trascrisse,
in quel periodo, per strumenti a tastiera
(cembalo o organo) alcuni concerti di autori
italiani quali Vivaldi, Benedetto e Alessandro
Marcello, forse Torelli, e compose fughe per
organo su temi di Corelli, Legrenzi e Albi-
noni.
Per Bach 'il sedentario', dunque, come i con-
tatti con la corte di Celle avevano costituito
una sorta di viaggio in Francia, così la per-
manenza a \Weimar rappresentò il surrogato
di un viaggio in Italia. La vivissima attenzio-
ne di Johann Sebastian fu attratta subito
dalle sconvolgenti innovazioni italiane,
soprattutto da quelle di Vivaldi, e le trasfuse
a piene mani nella sua produzione:il contrasto solo-tutti usato
come mezzo di articolazione formale (non piir, quindi, il sem-
plice principio concertante corelliano, ma la vera e propria
forma-ritornello dei concerti solistici vivaldiani), i netti profili
melodici, il senso motorio preciso e nervoso. Bach, pur non
componendo mai neppure un'opera teatrale, giunse a sfruttare
intensamente anche il tipico principio operistico italiano del-
l'alternanza tra recitativo e aria (di cui adottò spesso la forma
col'da capo'; su questa, v. cap. 27).Tutto ciò, unito anche allo
stile florido e virtuosistico che caratterizzaya in genere la musi-
ca vocale e strumentale italiana, si fuse con il solido tessuto
contrappuntistico che Bach aveva ricevuto dalla sua educazione
musicale tedesca: il bagaglio di preparazione tecnico-compositi-
va posseduto dagli 'artigiani' musicali germanici era quasi inim-
maginabile per i musicisti italiani e francesi. Bach venne così
accumulando, pur senza uscire dalla Germania, un agguerritis-
simo arsenale di potenzialità musicali.
Nel 1714 egli ascese nei ranghi della corte di \7eimar, ottenendo il posto
di Konzertmeister (maestro dei concerti, subordinarc al Kapellmeister e al suo
vice). Evidentemente, però, un lato del suo carattere (o forse la coscienza del
 26. Bach e Hàndel

proprio valore) lo metteva sempre in contrasto con le autorità: quando nel

1717 , avendo ricevuto un'allettante offèrta di lavoro alla corte di Kòthen,
decise di lasciare
'§il'eimar la sua domanda di dimissioni fu considerata così

provocaroria e impudente che egli venne addirittura imprigionato e poi cac-

ciato con disonore.

Approdò dunque, nel 1718, alla corte principesca di Kò- Kòthe,"

then. Qui ricoprì il ruolo di Kapellmeister, ovvero di massimo

responsabile delle attività musicali6. Il culto vigente a Kòthen,
però, non era quello luterano ma quello calvinista che, assai ri-
goroso e Severo, non ammetteva alcuno sfarzo Sonoro nelle ce-
lebrazioni liturgiche. Nel periodo trascorso a Kòthen, allora,
Bach tralasciò la musica sacra per dedicarsi soprattutto ad altri
due filoni musicali: quello puramente strumentale e quello del-
la musica didattica.

Fig. 26.3 - M. Meriaz, Il castello e il parco di Kòthen,1650, incisione

(Kiithen, Heimatmuseum).

n
Lo stipendio percepito era doppio rispetto a quello del suo predecessore e uno dei piir
alti in assoluto fra tutti i dipendenti della corte.
Srozua DELLA Musrce OccrorNrele
Fig. 26.4 - Johann Sebastian
Bach, pagina autografa del
Preludio n. 8 dal I uolume del
\Wohltemperirte Clavier.
Vennero così alla luce le sue maggiori composizioni srrumentali, anche
perché il principe Leopold, che un viaggio in Italia aveva reso appassionato
di musica e musicista dilettante egli stesso, aveva costituito un'otrima orche-
stra. Per questi musicisti furono composti da Bach i Six concerts auec plu-
sieurs instruments (che furono detti Corucerti brandeburghesi' perché dedicati
al margravio del Brandeburgo; ma cosrui, non disponendo di musicisti
altrettanto bravi, non seppe apprezzare l'offerta e neppure - pare - la retri-
buì): essi sfruttano intensivamente la tipologia vivaldiana del concerto, rra-
scendendola però in inedite scelte formali affidate ad organici di volta in
volta diversi, quasi una sperimentazione a tutto .r*po'. Al contrario, le
quattro Ouuertures per orchestra si riallacciano allo stile francese, essendo in
realtà vere e proprie suites di danze (e con questo termine vengono talvolta
designate). Le tre Sonate e le tre Partite per violino solo possono essere col-
legate invece alla distinzione corelliana tra sonara da chiesa (le Sonate) e da
camera (le Partite); il tutto è calato però in una mareria
sonora nettamente contrappuntistica, anche se si tratta di
uno strumento solo (simile è il caso delle coeve Suites per
violoncello solo e della Partita per flauto traverso).
Un discorso a parre meritano le sue composizioni per
strumento a tastiera, e tra queste il primo volume del
Wohbemperirte Clauier (Strumento a tastiera ben tempera-
to, 1722.r.';. Erro è costituito da una serie di 24 preludi
di varie tipologie, ciascuno seguito dalla sua propria fuga,
che si susseguono impiantati sulle 24 diverse tonalità'0. Si
tratta, in pratica, della dimostrazione di come uno strum ento ben temperato
Possa affrontare qualsiasi tonalità. Al contrario di oggi (attualmenre, almeno
in via teorica, l'ottava è divisa in 12 semitoni tutti uguali: il cosidderto 'rem-
'P., .ro., appesantire questa esposizione con troppi nomi in tedesco, si è deciso di ado-
perare - p9r i titoli delle composizioni bachiàne più celebri - le traduzioni italiane
n
ormai invalse nell'uso.
Nel-quinto
.Concerto brandebu.rghr.se si assiste addirittura ad un lunghissimo 'a solo' del
clavicembalo, per la.prima volta chiamato ad una funzione solisticà. Il clavicembalo si
emancipa sempre più da una mera funzione di basso continuo anche nelle sonate con
la viola da gamba, con il violino e con il flauto, rurre composte nel periodo di
Kòthen.
'L3 pr-I" Clauierindica genericamente uno strumenro a tasriera. Esso può essere il cla-
vicembalo, l'organo ma anche ilclavicordo, le corde del quale non ,ono oizzicarc
come nel clavicembalo ma percosse da.piccole barrette di meìallo detre 'tangenti', che
permettono di graduare la dinamica del tocco con molta piìr ampiezza rispetio al clavi-
cembalo. La sonorità del.clavicordo, però, è molto esile è adattà solo a àt. di piccole
proporzioni. Bach conobbe anche alcuni prototipi di pianoforte (che, come si'sa, era
stato inventato da Bartolomeo Cristofori intorno all'aÀno 1700), costruiti dal celebre
organaro Silbermann: nel173.5 egli gìudicò del tutto insufficienti gli esemplari che gli
furono sottoposti, salvo poi ricredersi negli ultimi anni di fronte i modelli più periÉ-
'
,,,zionati. Ne acquisto anche uno, probabilmente fungendo solo da intermediarìo.
Un secondo volume la cui struttura generale è ideniica a quella del primo, fu scritto da
Bach tra tl1738 eil1742.
 26. Bach e Htindel

peramento equabile'), fino ad allora i sistemi di temperamento più in uso

prevedevano la divisione dell'ottava in parti diseguali. Ad esempio, se per noi

moderni l'intervallo do-do diesis dovrebbe essere identico all'intervallo do-re
bemolle, nell'epoca barocca, invece, si trattava di due intervalli profonda-
mente diversi (11 dodiesis era più basso del reb.molle"). Ogni tonalità aveva
dunque un carattere assolutamente diverso dalle altre, perché strutturata su
intervalli di different.e ampiezza. Contrariamente a ciò che comunemente si

crede, è assai probabile che Bach non intendesse af[atto adottare il sistema

temperato equabile, ma un sistema ben temperato: o\rvero un temperamento

tale da consentire l'impiego di tutte le tonalità senza intervalli troppo duri

per l'orecchio ma senza nondimeno privarle della loro inconfondibile indivi-

dualità e quindi dell'affetto associato a ciascuna di .rr.''.
Numerose sono poi le composizioni didattiche che Bach produsse in
quegli anni. Esse sono raccolte principalmente nel Clauier-B'ilchlein
(Libretto di musiche per strumento a tastier) compilato per il figlio Wilhelm
Friedmann (ad esempiole Inuenzioni a due voci e le Sinfonie a tre voci) e in
un analogo quaderno ad uso della sua seconda moglie, Anna Magdalena
(che contiene, tra l'altro, le cosiddet rc Suites farrrr)" .

Nel 1723 awenne l'ultima svolta professionale nella vita di Lipsio

Bach, che fu assunto a Lipsia come Thomaskantor: owero
Kantor della chiesa di S. Tommaso e della scuola annessa'4. I
suoi compiti prevedevano che egli curasse l'educazione degli
allievi" e che si occupasse del corredo sonoro della liturgia

" Oggi, al contrario, il

diesis viene eseguito più alto del bemolle corrispondente: il tem-
,, infatti applicaò solo dagli strumenti ad accordatura fissa.
peiàmento equabile è
''
Temperamenri del genere eràno molto comuni all'epoca. Furono teorizzati, tra gli
altri,-da Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) - che fu per due anni allievo di
Bach a Lipsia e che quindi, veroiimilmente, ne rispecchiava le opinioni - nonché
proprio da uno dei fig1i di Bach, Carl Philipp Emanuel Bach (v. par.29.l), nel suo
iratìato sugli strumeÀti a tastiera. Anche Andreas'§7'erkmeiste.r (1645-1706), che
viene a torio indicato come l'ideatore del temperamento equabile, si era limitato ad
escogitare un sistema che, pur non equabile, permettesse l'uso_di tutte e 24 le tonalità.
D'alironde, il temperamento equabile era siato teorizzato almeno fin da Vincenzo
Galilei e applicato sporadicamente dai musicisti: uno dei suoi sostenitori era stato
Frescobaldi,-che tuttavia fu tacciato di ignoranza dai suoi contemporanei perché in
.. tal modo aboliva la differente grandezza dei semitoni.
'' Br.h, rimasto vedovo nel l7iO, si era sposato I'anno seguente con Anna Magdalena
\flilke, una cantante e musicista di camèra alla corte di Kòthen. Un secondo Clauier-
Biichlein per Anna Magdalena fu compilato da Bach in seguito, nel periodo di Lipsia,
,, inserendovi anche varie composizioni di altri autori.
'n I., qu.r,o caso, però, non si ìr"r,"r" di un avanzamento di carriera, perché il ruolo di
Kantor era su un gradino sociale inferiore l quello di Kapellmeister.Tra i motivi che
possono aver spinto Bach a questo passo, oltre ai sempiterni dissapori con le autorità
verificatisi anche a KÒthen, vi può essere la ricerca di un posto in un'istituzione pub-
,. blica di antica data, non soggetta all'arbitrio di un singolo principe.
'' In verirà, avrebbe dorutofisegnar loro anche il latlno; ina Bàch preferì sottrarsi a
questa incombenza, pagando di tasca propria un supplente.
Srorua DELLA Musrce OccropNtelp

domenicale e festiva nella chiesa; in più, come Director musices,

aveva la responsabilità delle musiche eseguite nelle altre impor-
tanti chiese di Lipsia (S. Nicola, S. Matteo e S. Pietro) e in
occasione delle cerimonie pubbliche della città.

Bach scrisse dunque un vastissimo numero di cantare sacre (v. par. seg.),
nonché altre musiche destinate alla liturgia. Citiamo, rra rutte, i due capo-
lavori della Passione secondo Giouanni (1724) e della Passione secosdo Matteo
(1729).In esse il racconto evangelico della passione di Cristo, interpolato

con liberi commenti poetici, è inserito da Bach in una duttilissima vesre

musicale che impiega solisti, coro e orchestra (nella Passione secondo Matteo
si tratta di un doppio coro e una doppia orchestra) in episodi che vanno dal
semplice corale armontzzato a quattro parti, a recitativi, ariosi e arie più o
meno influenzati dallo stile italiano, fino a grandiosi cori concerrari con
strumenti'6.

Eppure - e questa è una scoperta recenre, risalente alla metà

del nostro secolo - Bach cessò quasi del tutto di comporre
musica sacra intorno al 7729, limitandosi per lo più, dopo tale
anno, a riadattare per le esigenze liturgiche musiche già com-
poste_ in prece denza (questo procedimenro si chiama 'paro-
dia')''. No, a caso, in tale anno il Thomaskdntur assunse la
direzione di una istituzione totalmente laica: il Collegium musi-
cum di Lipsia.

Esso, fondato da Georg Philipp Telemann nel 1704", era un'associa-

zione di musicisti professionisti e studenti universitari che costituivano
un'orchestra di buon livello, esibendosi tutte le settimane (o anche più
spesso) in concerti tenuti all'aperto o nei caffè cittadini. Bach compose
dunque per questa destinazione numerose cantate profane, musiche stru-

"' Il g.rr.r. musicale della passione era in Germania di tradizione molto antica. Bach ne
s.crisse p_robabilmente.altre tre., che però non ci sono rimasre (soprawive solo il libretto
,, di una Passione secondo lV.larco).
' Perfino la celebre Messa in si min., assemblata come tale negli ultimi anni di vira, era
stata composta in gran parte negli anni precedenti. Per alcuni esempi di parodie, v.
,r par. seguente nota 9.
'-
Georg Philipp .Telemann (1681-1767) venne considerato nella sua epoca il piir
importante musicista tedesco, assai piir di Bach. La sua produzione musiéale, al càn-
trario di quella bachiana, è nettamente orientata verso il moderno stile galante (v. par.
29.1): egli scrisse perfino alcune fughe che definì Galanterie-Fughen (co"me si vedrà nel
par.29.1, si tratta quasi di yna contradictio in terminis). Egli pubblicò parte della sua
musica da camera nella celebre raccolta Musique de table (lùusica da uuàla, 1733).
 26. Bach e Htindel

mentali, concerti per clavicembalo (o anche per 2, 3,

4 clavicembali) e orchestra: tutte musiche assai più
'leggere' del suo standard abituale (e spesso parodie
di musiche proprie o altrui), perché frnalizzate all'in-
trattenimento; similmente scrisse anche musiche
cameristiche destinate ai salotti 'bene' della città,
come pure cantate profane per festeggiare ricorrenze
di personaggi nobili, di professori universitari, ecce-
,aar''.

È un altro Bach quello che appare ora,

verso i 45 anni: avendo accumulato uno stoch
di musiche sacre sufficiente a 'vivere di rendi-
ta per i suoi compiti di Kantor (e avendo anche, come al solito, Fig. 26.5 - Il giardino del Caffi
Richter di Lipsia, incisione
scatenato polemiche con i suoi superiori di S. Tommaso), si (dalfrontespizio di una raccolta
diLieder del 1736, Lipsia,
gettò quasi totalmente sul versante laico, cercando per circa Musihbibliothek). In caft come
vent'anni di conquistarsi una fisionomia di musicista decisa- questi suontud i/ Collegium
musicum diretto da Bach.
mente moderno'o.
Ma non basta. Nel 1747 egli fu ammesso tra i membri della Ira
scienza e re.lorica
Societat der Musikalischen \Tissenschaften (Società delle scien-
ze musicali) fondata da Lorenz Mizler, un professore di con-
trappunto all'università di Lipsia che era stato suo allievo.
Questa era una società riservata a musicisti che fossero contem- Fig. 26.6 - Johann Sebastian
poraneamente esperti di fiIosofia e matematica, nella più pura Bach, autografo del thema
regium dall' Offerta musicale
tradizione pitagorico-medievale; essi avevano il compito di (Berlino, Deutsche
scambiarsi ogni anno una dissertazione scientifica su argomenti Staatsbibliothek).

matematico-musicali. Nel primo anno di nu#l

appartenenza al sodalizio Bach approntò
una relazione scientifica a dir poco sin-
golare: le Variazioni canoniche sul corale
'Von Himmel hoch'per organo. Anche

'' N.l 1731 apparve anche la sua prima pubblicazione di musiche a stamp.a: le sei Partite
(suites p.r èlàri..-balo) che càstituivano la prima parte del Clauier-Ùbung (Esercizi
?er strumenti a tastiera). Nel 1735 fu pubblicata la seconda parte: un Concerto in stile
italiano e un'Ouuerture in stile frantese, sempre per clavicembalo. La terza parte
(1739) è invece destinata all'organo, comprendendo, tra l'altro, i Preludi corali. La
quarta parce (1741-42), di nuòvo per clavicembalo, è costituita dalle cosiddette
Variazioni Goldberg: un'aria con 30 variazioni che costruiscono una poderosa architet-
tura formale e conirappuntistica (in cui viene impiegato anche I'antico basso ostinato
,,, detto
'Ruggiero'; cfr. par. 19.2).
'"Nel l736"ioté fregiaisi anche del titolo puramenre onorifico di 'compositore di
- -
corte' del principe elettore di Sassonia.
Srorun DELIA Musrce OccronNralp

altre due monumentali composizioni risalenti a quegli

anni vanno probabilmente intese come contributi alla
Società di scienze musicali: I'Offerta musicale (che però
era stata composta in onore di Federico II di Prurrir'')
e l'Arte della fuga (incompiuta per la morte dell'autore,
ayvenura nel 1750). La complessità conrrappuntistica
di queste opere innalza dawero la materia sonora,
peraltro carica di un suo profondissimo pathos, al rango
di vera e propria 'scienza musicale'. Non bisogna tutta-
via esagerare f importanza della Società di Mizler sul
percorso compositivo bachiano: queste composizioni si
pongono infatti a coronamento di un lungo periodo,
risalente almeno fino al 1735, in cui Bach si era dedica-
to a rigorosi studi di contrappunto, riempiendo la sua
biblioteca di opere in stile antiquui'. Mentre tutto il
Fis. 26.7 - Elias Goxlob mondo a lui circostante si incamminava lungo le strade del
I{a rr, *a nr, Ritratto di
Iohann Sebastian Bach, l74B
rococò e dello stile galante, Bach attingeva alle antiche radici
-(Princeton,
William H. Scheide fiamminghe del mondo germanico per far compiere alla musica
Library). Questo ritrano è la
copia (in buono stato di un salto di qualità: essa non era piir soltanto un bene d'uso che il
conseruazione) di un olio dello
stesso Haassmlnn del 1746 compositore-servitore, in livrea, approntava per le necessità dei
che successiuamente fu mobo suoi padroni aristocratici o ecclesiastici. La musica, attraverso il
dannegiato : ripetulam ente
.u
i
dtbxnsero sobra altrt soqqettx. suo rapporto con la matematica, poteva invece giungere a vette
dl rh; iooiizza che ilffiointo
del 1746 fosse destinato'alla altamente speculative, in cui scien za edesoterismo" si fondessero
S o c ietiit àer M us i ha lisch en
Wissenschafien di Mizler, alla insieme ad una volontà di muovere gli affetti (raffinata, contenu-
quale ogn.i-socio doueua inuiare
un »roirio ritratto. Bach è
ta ma presente e pressante), anche attraverso l'uso di sottili artifi-
,ffigiran mentre tiene nella ci retoric i'n . L^musica - udibile, questa volta - si ricongiungeva
mlno destra un canone
enigmatico a sei uoci. di nuovo con la filosofia.

'' B".h si era recato alla corte di Berlino nel1747, per trovarvi suo figlio Carl Philipp
Emanuel che lavorava tra i musicisti di camera di Federico il Grande. Il monarca
yolle conoscereil famoso Johann Sebastian, e gli sottopose un proprio tema musicale
su cui Bach improwisò una fuga al cembalo. Ritornato a Lipsia, il compositore conti-
nuò a sviluppare le potenzialità del thema regtum, pubblicando poi questa Offerta
^. musicale a Sua Maestà il Re di Prussia, che prevede l'impiego di vari strumenti.
" È rr",o provaro che Bach possedeva, tra l'àltro, la Miiaiine nominedel Palestrina e i
Fiori musicali di Frescobaldi (copiati di suo pugno); aveva anche arrangiato due movi-
menti in stile antiquusdello Stabat materdi Pergolesi.
-',,
La musica di Bach è quasi completamente pervasa da nascosti messaggi gematrici (v.
par.9.1 nota 3), nonché dall'impiego della sezione aurea. Un singòlare uso cifrato
della musica consiste nella sua'firma'inserita nell'ultima fuga (incompiuta) dell'Arte
delk fuga: owero, nella denominazione tedesca, Ie note B, A, C, H (si bemolle, k, do,
si bequadro).
'',,
Anche I'impiego degli artifici retorici è una costante nelle musiche di Bach. Per di più,
un'interessante ipotesi della musicologa Ursula Kirkendale interpreta l'Offerta musica-
le come un tentativo di creare addirittura una vera 'orazione' musicale secondo i cano-
ni della Institutio lratzriadi Quintiliano (v. bibliografia nonché par.20.2).
 26. Bach e Hàndel

I contemporanei non compresero la portata delle riflessioni

bachiane: per la maggior parte di loro, Johann Sebastian era solo
un anziano compositore volto al passato, la cui musica era diffi-
cile da eseguire e da ascoltare". Arr.h. se le sue opere e la sua
fama continuarono a circolare fra gli intenditori, bisognò atten-
dere il 1829 per assistere alla nascita del culto bachiano (la cosid-
detta Bach-Renaissance): owero, quando Felix Mendelssohn-
Bartholdy riesumò, a 100 anni dalla sua prima esecuzione, la
Passione secondo Matteo eseguendola nella Singakademie di
Berlino. Fino ad allora, infatti, il 'Bach per antonomasia non era
Johann Sebastian ma il suo più celebre figlio Carl Philipp
Emanuel.

Fig. 26.8 - La Germania

all'epoca di Johann Sebastian
Bach. Il compositore sogiornò
nelle seguenti città: Eisenach,
Ohrdruf, Liineburg
Celle, Weimar, Arnstadt,
Miihlhausen, Lubecca, Kdthen,
Lipsia, Berlino.

" Un"delle accuse che gli vennero rivolte era quella di scrivere per esteso quasi tutti gli
abbellimenti nella sua musica, senza lasciarli alla libertà dell'esecutore.
Srorue DELLA Musrca OccrorNtRls

GEonc Fnrconrcn I{liuonr

Lafamadi Hàndel, invece, non ebbe bisogno di rivalutazio-

ni postume, perché egli lottò duramente per conquistarsela in
vira, riuscendovi in pieno. Ancora nel l7B2 veniva formulato
su un giornale tedesco quesro paragone fra i due grandi musici-
sti: «Se Bach avesse possseduto l'alta integrità morale e il
profondo sentimenro espressivo che ispirò Hàndel, egli avrebbe
poruro essere molto più grande di Handel; ma così egli fu solo
più accuraro e abile tecnicamente»26.
J-lolle Handel nacque nel 1685 ad Halle, in sassonia. Benché il
padre, barbiere-chirurgo, volesse destinarlo agli studi di giuri-
sprudenza (ed effettivamente Handel, al contrario di Bach, fre-
quentò l'università), ben presro Georg Friedrich si awiò a rego-
lari studi musicali sorto la guida di Friedrich '§7ilh elm Zachow
(1663-17l2). Questi fece conoscere all'allievo le musiche
influenzate dal nuovo stile italiano, pur insegnandogli anche il
contrappunro severo nella migliore tradizione german ir " .
Amburgo Nel 1703 Hàndel si trasferì ad Amburgo, la ricca e vivace
città del nord, lavorando nell'orchestra del teatro dell'opera ini-
zialmente come violinista di ripieno, in seguito come cembali-
sta e 'direttore delle esecuzioni'.

I motivi dei numerosi, bruschi cambiamenti di residen za di Handel

sono tuttora oscuri; la spiegazione che viene comunemente accettata consi-
ste nella Perenne tensione del compositore sassone verso una carriera operi-
stica internazionale a livelli sempre più alti, e nella sua insofferenre reazione
alla prospettiva degli impieghi stabili (quale Kapellmeister o Kantod che si
offrivano normalmente ai musicisti tedeschi.

Sempre pronro ad assorbire tutti gli stimoli musicali con cui

veniva a contarro, ad Amburgo Hàndel compose una passione
in tedesco (la Passione secondo Giouann) e, soprattutro, riuscì a
far rappresenrare la sua prima opera, Almira (1705). In essa,

'o;oro** FRrEoRrcH RErcuRRor, Johann sebastian Bach, uMusikalischer

- Kunstmagazine,, IV (17 82), p. 196.
,,
Fu probabilmente nel suo tirocinio di studi che Handel ebbe modo di ricopiarsi alcu-
ne composizio-ni di autori in cui era sensibile l'influsso italiano (e franéese) come
Froberger e Muffat. Handel rimase molto legato al suo maesrro; dopo la *o.r. di
costui alleviò in piir di un'occasione le difficoltà finanziarie della vedovai
 26. Bach e Hàndel

come usava in quel teatro, i recitativi erano

tedesco, sebbene le arie fossero in italiano e
danze seguissero lo stile francese.

Interprete principale di Almira era Johann Matthe-

son (1681- 17 64), compositore, cantante e teorico di
estetica musicale, che si era legato di amicizia con Hàn-
d.l''. S..ondo il parere di Mattheson, le composizioni
hàndeliane di questo periodo erano notevoli per armonia
e contrappunto, ma assai deboli nella condotta melodi-
ca.Nel 1703 i due si recarono, tra l'altro, da Buxtehude
a Lubecca, attirati dalla prospettiva di succedere al pre-
stigioso organista che aveva intenzione di ritirarsi. Ma
nessuno dei due accettò il posto, esattamente come fece
Bach due anni piìr tardi; e pare che uno dei motivi per
cui tutti cosroro rifiutarono fosse il tradizionale obbligo per il nuovo organi- Fig. 26.9 - C. Platzer, Ritratto
giovanile di Georg Friedrich
sta di sposare la figlia del predecessore (e la figlia di Buxtehude non era più Hàndel, 1710 ca. (miniatura).
giovanissima).

Nel 1706 Hendel partì per l'Italia, probabilmente alla ricer- Viaggio in Jtolia

ca delle fonti della 'musica moderna', soggiornando inizialmen-

te a Firenze (dove fu rappresentata nel 1707 la sua Prima oPera
in italian o, Rodrigo) e poi a Roma, Napoli, Venezia e di nuovo a
Roma, città in cui godette la protezione dei cardinali Benedetto
Pamphilj e Pietro Ottoboni e del principe (a quell'ePoca ancora
marchese) Francesco Maria Ruspoli.
Estremamente stimolanti furono i suoi contatti con i musici-
sti italiani: a Roma conobbe Alessandro Scarlatti e suo figlio
Domeni co'9, Corelli, Caldara e probabilmente Pasquini; a
Venezia potrebbe aver incontrato, tra gli altri, Vivaldi e
Albinoni. Q.ri, nel teatro di S. Giovanni Grisostomo, fu rappre-
sentata nel 1 709 la sua oPer a Agrippina (su libretto del cardina-
le Vincenzo Grimani, proprietario del teatro), che ottenne un
grande successo. Può sembrare strano che Hàndel, nella patria

" Ci f,, tuttavia un momenro di rottura - poi superato - per rivalità professionali, cul-
minato addirittura in un duello; secondò Matìheson, fu prowidenziale lo spezzarsi
della sua soada contro un bortone metallico della giacca di H1ndel.
'" Co1Dom^enico Scarlatti (1685-1757), suo coetaÀeo, Hàndel fu unito da stima e ami-
cizia. Si raccorlra che i due musicisti furono protagonisti di una memorabile sfida
nrusicale a palazzo Ottoboni: se entrambi furoào superbi al clavicembalo, la superio-
rità di Hànaelall'organo fu indiscutibile.
Srorua DELLA Muslce Occror,Nter-e

dell'opera, si dedicasse solo queste due volte a

tale genere musicale; ma bisogna rener presen-
te che egli trascorse la maggior parre del suo
soggiorno italiano a Roma, dove in quel
periodo l'opera era proibita per decreto pond-
ficio. Così, egli si cimentò prevalenremenre
sui generi più richiesti nella città papale; la
cantata da camera (citiamo, fra rutte, Armida
abbandonAtd, per voce, due violini e conri-
nuo, eseguita nel 1707 a palazzo Ruspoli") e
l'oratorio (anche qui, segnaliamo soltanto 1/
Fig. 26.10 - Georg Friedrich trionfo del Tèmpo e del Disingannl, stt resro del cardinal pamphilj
Htindel, pagina autografa delk
partitura di Agrippina, 1709. e La Resurrezione, eseguita nel L70B a palazzo Ruspoli con una
nutrita orchestra diretta da Corelli). Non ci è rimasto nulla, inve-
ce, della sua produzione puramenre srrumentale di questo perio-
do. È visibile però l'influsso della sonara italiana a due e a rre
sulle sonate che egli pubblicò in seguito (quasi rurte per due vio-
lini e continuo, per flauto a becco e continuo nonché per violino
e continuo) e, soprarrutto, sui suoi concerti grossi; la raccolta più
importante di questi ultimi sembra quasi una dedica a quella di
Corelli, della quale ricalca non solo il numero delle composizioni
(dodici) ma anche lo stesso numero d'opus (op. VI).
Hàndel partì così dall'Italia, nel 1710, avendo pienamente
assimilato lo stile vocale e srrumentale di questa nazione.
J-lo,lrove,n La sua prima rappa fuori dall'Italia fu Hannover, presso la
cui corte accetrò il posto di maestro di cappella; ma il suo
sguardo si protendeva verso l'Inghilterra, paese in cui l'opera
italiana cercava ancora di attecchire, e lì ben presro egli si tra-
sferì defi nitivamen,.".
Lr,d,^o con tenacia e determinazione Handel cercò di imporre se
stesso e l'opera italiana nella vita musicale londinese. Iniziò con
iI Rinaldo (1711) presso il Queen's Theatre a Haymarket, aven-
do come proragonista il famoso casrraro Nicolini; l'opera fu un
successo sensazionale e segnò per il compositore tedesco un fol-
gorante inizio di carriera a Londra. Parallelamente cercò di in-

]l Oggi palazzo della Provincia, vicino a piazzaVenezia.

Egli fu favorito in questo dal fatto che il trono d'lnghilrerra, alla morre della reeina
Anna, per non cadere in successione ad eredi di religìone cattolica passò proprio"alla
casa di Hannover, nella persona dell'elettore Giorglo Luigi, che aisunse^il Àome di
Giorgio I.
 26. Bach e Hàndel

trodursi a corte: ricevette commrsslo-

ni per composizioni celebrative (tra
cui un Tè Deum per Ia pace di Utre-
cht, 17 13, e Ia Water music, 1717 ,
eseguita su un battello al seguito del
re sul Thmigi), poi divenne maestro
delle principesse reali; nel 1723, por,
fu nominato 'compositore di musica
per la Cappella reale di Sua Maestà' e
nel 1726 divenne cittadino britanni-
co, mutando la grafra del proprio no-
me in quella anglicizzata di George
Frideric H"ndel". Fig. 26.11 - W. Capon,
Intanto, nelf inverno 1 7lB-19 fu nominato direttore musi- Il King's Theatre a
Haymarket, I 7 I 0 (incisione).
cale della Royal Academy of Music: un'accademia formata dai
nobili più in vista, sotto il patrocinio del re, il cui scopo era
l'allestimento di opere italiane al teatro di Haymarket (ora
diventato King's Theatre). Qui Hàndel, assieme a numerosi
'pasticci"' . ,d opere di altri autori, fece rappresentare alcune
delle sue opere migliori, tra cui citiam o Ottone (1723) e Giulio
Cesare (1724). Ma alla fine del 1720 gli azionisti dell'accade-
mia decisero di affiancargli un altro compositore, l'italiano
Giovanni Bononcini. La rivalità tra i due fu molto accesa,
rinfocolata com'era anche da un retroterra politico: il re
Giorgio I Hannover sosteneva il tedesco Hàndel, seguito in ciò
dal suo primo ministro \Talpole e da una parte della nobiltà
(gli Whigr); iI principe di Galles e i nobili conservatori (i
Tories) offrivano invece iI loro appoggio a Bonon.ini'..
Nonostante il concorso di grandi compositori e grandi
interpreti, l'iniziativa della Royal Academy fallì, perché il pub-
blico - specie quello non aristocratico - non rinnovava gli
abbonamenti. Le cause per cui l'opera italiana non riuscì ad

" Tr" l. SUe

I fa le ."*f"rlli""l i.f.Utr,i".
,'.,. COmPOSlZlOnl CeleDfatlYe pii, trrà., .i,i"t
PfU tar(te, itiamo Il'ode
CltIaIIlo
"
t;oa. oer il
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Ot.Ie Ptrl gi"tt; ur
iill glullru
eiorno di J' Cecilia
S. \-trLIIt
Alexander\ Fealt 0736) eIa Music jò, th, Royal Fireworks (Musica"per i realifuochi di
artificio) che fu eseguita nel 1749,'assieme ad_uno spettacolo pirotecnico (purtroppo
.. funèstato da incidenti), per festeggiare la pace di Aquisgrana.
l] Sd g.n.r. del 'pasticciot u. prr. fr.t nor^ tz.
'o Un%Ir., animosa polemica fu quella che si scatenò fra le due 'prime donne' scrittu-
rate dalla Royal Aiadenry: Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni (su costei, .".rt7.
27.r, che pare siano addirirtura venute alle mani sul palcoscenico, aizzate anche dal
pubblico.
Sronre DELrA Musrca OccropNtRr-r,

essere accettata in Inghilterra erano molteplici: la lingua dei

libretti era totalmente incomprensibile; i person aggi stessi
erano estranei alla storia e alla cultura inglese; la presenza dei
castrati era considerata fastidiosa e immorale; l'italianità stessa
dell'opera, poi, era vista quasi come un sinonimo di cattolicesi-
mo, e non poreva non suscitare il risentimenro degli anglicani.

A ciò va aggiunto il successo rravolgente che accolse nel l72B The

Beggar's opera (L'opera del mendicante), su testo di John Gay con musiche
di Johann Christoph Pepusch, una spiritosa commedia in inglese con
numerosi inserti musicali costituiti perlopiir da orecchiabili canzoni popola-
.itt. q.,.rto fu il colpo di graziaper alienare decisamente il pubblico dall'o-
pera italiana.

Ma Hàndel non si perse d'animo: poiché con un'accorra

gestione dei suoi guadagni (investiva anche in Borsa) era riusci-
to ad accumulare un cerro patrimonio, fin dal 1729 si lanciò in
proprio come impresario, rilevando la Royal Academy insieme
con l'affarista svizzero Johann Jakob Heidegger. Tornò in Italia
per scritturare i migliori cantanti e ricominciò con nuove sra-
gioni operistiche al King's Theatre: sue opere di questo periodo
furono, tra le altre, Poro (1731), Ezio (1732), Orlando (1733).

Ca r all e.ri s|i che. d e-ll' o p e-r a Per quanto Hàndel fosse aggiornatissimo sugli ultimi sviluppi dell'opera
hà^d.lior'ro
italiana, le opere da lui composte si distaccano nettamente da tali percorsi.
Innanzitutto, egli fa precedere i tre atti da un'ouuertnre alla francese, invece

che da una sinfonia all'italiana. In secondo luogo, il suo linguaggio musicale

non asseconda affatto la tendenza alla semplificazione che andava sempre

piùr prendendo piede presso gli italiani: nelle opere del sassone il ritmo
armonico si mantiene sempre assai serrato, l'orchestra dialoga alla pari con
le voci senza sprofondare in un ruolo subalterno e