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Cristina Cimagalli
STORIA
DELLA I}IUSICA
OCCIDENTALE
n
ARMANDO
EEITORE
Mario Caruozzo - Cristina Cimagalli
STORIA
DELLA I}IUSICA
OCCIDENTALE
Yolume II
CARROZZO, Mario
Storia della musica occidentale. Vol. 2 / di Mario Canozzo
e Cristina Cimagalli
Roma:Armando,c 1998
512 p. ;26 cm.; ill. (Armando scuola)
ISBN 88-7144-870-7
I. Cimagalli. Cristina
l. Storia della musica
cDD 780.9
In copertina: Antonio Masini, una pagina dell'Achille in Sciro (testo del card. Benedetto Pamphilj, metà sec.
XVII, Roma, Biblioteca Casanatense, Mss. 2240).
36-01-026
I diritti di traduzione, di riproduzione e di adattamento, totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i micro-
film e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i paesi.
Per i casi in cui non è stato possibile ottenere il permesso di riproduzione, a causa della difficoltà di rintrac-
ciare chi potesse darlo, l'Editore dichiara la propria disponibilità a regolarizzare eventuali non volute omis-
sioni o errori di attribuzione.
UEditore potrà concedere a pagamento l'autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore a un decimo
del presente volume. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all'Associazione per i Diritti di Riproduzione
delle Opere a Stampa (AIDROS), via delle Erbe2,20l2l Milano, te1.02186463091,fax02189010863.
INprcn
PRnpazroNr, 9
l1
135
24.1 Storia degli stili italiano e francese alla conquista dell'Europa 2rt
24.2 ApprofoÀdimento. La musica clavicembalistica in Francia: il uingt-cin-
quième ordre di Franqois CouPerin 22t
253
257
26.l Storia di un compositore 'sedentario' e di un compositore'viaggiatore'
26.2 Approfondimento. Le cantate sacre di Johann Sebastian Bach: Ia
cantata Wachet auf rufi uns die Stimme 275
sovranamente'classici' 347
29.2 Approfondimento. La forma-sonata tra stile galante e stile classico:
la sonata Hob. XW/6 e la 'sinfonia degli Addii' di Franz Joseph Haydn 363
30.1 Storia del ucompositore più universale nella storia della musica occidentale, 379
30.2 Approfondimento. La sintesi tra i generi del teatro musicale settecente-
sco: il Don Giouanni di Da Ponte/Mozart 395
3l.l Storia del ucompositore più ammirato nella storia della musica occidentale, 4tr
31.2 Approfondimento. Elaborazione motivica e sperimentalismo for-
male: il Quartetto op. 132 di Ludwig van Beethoven 43t
Glossario 439
Indicazioni bibliografiche essenziali 447
Indice dei nomi 45r
Appendice 459
PnrrezroNE
Come nel primo volume, poi, i capitoli sono stati riuniti in gruppi,
ciascuno preceduto da una propria Introduzione. Essa ha il compito di
suggerire Ia chiave di lettura prescelta, che funge da collegamento sorrin-
teso tra i vari capitoli.
Per il periodo del primo Barocco (Parte quarta) sono state evidenziate
non solo le principali novità stilistiche e sociali, ma anche e soprarrutto il
nuovo atteggiamento ad esse sotteso: l'esplicita volontà di muouere gli
off tti degli ascoltatori.
Srozua DELLA Musrca OccronNtam
MusrcA
PER MUOVERE GLI AFFETfi
anche se il suo scopo principale era quello di veicolo del testo poetico.
Tirttavia, in questa musica per intrattenimento non vi era separazione
fissa di ruoli tra spettatori ed esecutori: chi suonava o cantava poteva
deporre lo strumento o la pagina musicale e riposarsi ascoltando gli altri;
viceversa, chi eventualmente stava assistendo poteva in qualsiasi
momento affiancarsi a coloro che facevano musica (senza contare il fatto
che generalmente si produceva musica per il solo diletto dei nobili ese-
cutori stessi, senza alcuna necessità di ascoltatori). Nel Seicento tale
intercambiabilità di ruoli scomparve pressoché del tutto: da una parte,
gli esecutori assunsero una dimensione decisamente professionale (e a
volte - soprattutto nel caso dei grandi cantanti - addirittura divistica);
dall'altra, la maggior parte del pubblico depose ogni competenza musi-
cale, non essendogli richiesto altro che un ascolto passivo e plaude.r,.'.
Ma non basta. Come abbiamo detto sopra, tale separazione tra spetraro-
ri e musicisti comportò anche il desiderio del pubblico di assistere a vere
e propri e azionr teatrali, i cui personaggi creassero una realtà fittizia
totalmente avulsa dal mondo concreto. Come vedremo, questa tendenza
alla rappresentatività non condusse solo alla nascita e al successo - che
dura tuttora - dell'opera in musica, ma influenzò in modo più o meno
palese quasi tutti i generi musicali dell'epoca barocca.
' La situazione per cui l'esecuzione musicale era affidata quasi esclusivamente a professionisti,
mentre l'ascolto si faceva sempre piir passivo e incompetente, si è purtroppo protratta - alme-
no in Italia - fino ad oggi.
Srozua DELIA Musrce OccroENrer-E
musicale per ricreare l'affetto dell'i ra, a suo awiso fin allora troppo rra-
scurato. Le cronache dell'epoca, dal canto loro, sovrabbondano nell'esal-
tare l'emozione, il turbamento, la commozione fino alle lacrime degli
spettatori.
Spettatori che, dunque, consegnavano ai musicisti un enorme potere.
Per tutta la durata dell'esecuzione musicale, questi ultimi, che nei ruoli
delle corti occupavano un infimo rango, paragonabile a quello dei coc-
chieri o degli addetti alle pulizie, divenivano quasi i padroni degli animi
del pubblico, manipolandone a piacimento le emozioni: l'aristocrarico
spettatore piangerà, riderà, si adirerà, trepiderà a seconda del volere di
questi salariati, che sfruttano il linguaggio musicale come una duttile ed
eloquente arte oratoria.
Eppure, sembra proprio che i musicisti dell'epoca, forse anche per la
loro sempre maggiore mancanza di cultura, non si siano resi conto delle
potenzialità nascoste in una situazione di tale genere. Al contrario, la
cosa non poteva owiamente sfuggire a chi deteneva il potere politico e
religioso: tanto le autorità civili quanto quelle ecclesiastiche sfrurrarono
consapevolmente le capacità di commozione e di persuasione detenute
dalla musica, rendendola veicolo dei propri messaggi propagandistici. E
di buon grado i musicisti si assoggettarono a farsi strumento compiacen-
te di questa opera politica.
Capitolo 16
Tnomcr, uMANrsTi
E COMPOSITORI
VERSO IA MONODIA
Afentkc he
del tutto di uno che cantasse, ma avresti potuto sentirvi l'uno e I^a musica è qui
B t b lioth e k).
raffguratt come un
I'altro e pure non distinguere l'uno dall'altror'. penontgto femminib che cantut in
stib monodico, arcompagwndnsi da
' Ci,r,o in NrNo PrRRorrA, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteuerdi,Torino, Einaudi, 1975' , p.36. solz su un liun di grandi dimensioni.
Srorue DELLA Musrca Occror,NrRr-r,
' Sronrc di Luigi Tansillo clmplste per gli intermedi della cometlia 1.../ Napoli, Mattia
Cancer, 1558, cit. in PIRRorlR, Li due Orfei, cit., p.220. La commedia fu allestita nel tea-
. tro interno al palazzo della marchesa del Vasto.
'Nel trattato di Glareanus vi sono altre due novità importanti: gli otto modi su cui era
costruita la musica medievale vengono ampliati a dodici (da cui il nome del suo stesso
llbro, Dodecachordon), accogliendo tra gli altri i modi ionico ed eolio che, già da lungo
tempo presenti nella pratica, resteranno ben presto gli unici in vigore (divcnrando i
moderni modo maggiore e modo minore). L'altra novità è il definitivo tramonto del
sistema degli esacordi, sostituito da una concezione - molto simile a quella moderna -
basata sulla scala di sette note.
16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia
Zarhno fu però uno dei pochi teorici, fino ai nostri giorni, a porre in dubbio che la
musica greca fosse unicamente monodica: a che pro, egli sosteneva, adoperare uno
strumento intrinsecamente polifonico come l'organo idraulico, se non se ne sfruttava-
no in alcun modo le possibilità? (L'antico hydraulis - Ia cui esistenza è testimoniata da
reperti archeologici, fonti iconografiche e descrizioni di autori come Vitruvio - era un
organo che sfruttava l'acqua per spingere con pressione uniforme l'aria nelle canne. La
sua invenzione risalirebbe all'epoca ellenistica, essendo tradizionalmente attribuita a
Ctesibio di Alessandria, un ingegnere del III secolo a.C.).
' Egli studio molto i fondameÀtirazionali e naturali della musica, ponendo come base
per le sue teorie armoniche le leggi acustiche del suono.
"
Mesomede, in realtà, non era affatto greco: era un musicista cretese vissuto a Roma
all'inizio del II secolo d.C. Egli fu uno dei favoriti dell'imperatore Adriano e servì
anche il suo successore, Antonino Pio.
16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia
"' È ,t...rrrrio specificare, però, che il dibattito culturale e musicale per cui è universal-
mente nota la cosiddetta camerata de' Bardi non era una prerogativa esclusiva di que-
sto cenacolo intellettuale (né di quello di casa Corsi, di cui si dirà tra poco). Nilla
Firenze dell'epoca, infatti, erano attivi altri circoli culturali, frequentati spesso dai
medesimi letterati e musicofili; tra di essi, vanno segnalati l'Accademia degli Alrerati e
l'Accademia della Crusca. Le idee che vengono comunemente attribuite alla camerara
de' Bardi hanno quindi un'origine molto più ampia e sfaccettata.
Srozun DELLA Mustcn Occlop,Nrar-E
La seconda edizione del Fronimo di Galilei, del 1584, è difatti dedicata proprio a
Jacopo Corsi.
Oggi sappiamo, invece, che le cose non stavano così (cfr. par. 1.2). Anche alla fine
del Cinquecenro, tuttavia, le opinioni in proposito erano discordi: c'era anche chi
rireneva che nella tragedia antica fossero cantati solo i cori o, addirittura, che essa
non fosse canrata affatto. Comunque, Ie discussioni sulla drammaturgia greca ebbero
l'effetto di stimolare la produzione di spettacoli teatrali interamente cantati, di cui si
parlerà rra poco. Spettacoli che però rientravano più nel genere della favola pastorale
o della pastorale drammatica che in quello della tragedia. Il primo esplicito tentativo
di far rinascere l'antica tragedia verrà effettuato solo nel 1608, conl'Arianna di
RinuccinimusicatadaMonteverdi(cfr. par. 17.1 efig. 17.3);nonacaso,nelfronte-
spizio della partitura a stampa dell'Arianna compare, a caratteri cubitali, la parola
«tragedia».
16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia
privilegiare invece uno strettissimo rapporto della musica con quello che era
uno dei loro rerreni artistici favoriti: la poesia lirica e quella drammatica.
Per realizzare questo essi si rivolsero ad una prassi mai abbandonata: la
monodia'umanistica di cui si è parlato all'inizio di questo capitolo. Il reci-
tar cantando affonda proprio in essa le sue radici, sia pur con una consape-
volezza stilistica ben diversa dal passato e con una programmatica subordi-
nazione alle esigenze espressive del testo.
Così, frnanziata da Corsi, fu creata quella che forse costituì Le 1:rnirne opere in mursica
#'
*UU'*ruU*ru'u*tUffi
,l
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1'N,, 'Rl, '§A'À.,.1 ,':
.i -
O*p, U .m lwuflr,À;nod.t lo,u,ti*' M'nc
16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia
Essa fu anche la prirna composizione di tale tipo ad essere pubblicata, essenclo uscita a
srampa neli'autunno del t6r-i0 (la dedica del curatore, Alessandro Guidotti, è datata
3 sertembre 1600).
16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia
AppnoFoNDrMENTo
1,6.2I primordi dell'op era in musica:
le due Euridice dtJacopo Peri e Giulio Caccini
Più unico che roro è il coso dell'opero in musico: per nessun oltro genere è
possibile specificore con tonto precisione l'epoco dello noscito, benché, s'è giò
occennoto, permongo tuttoro l'incertezzo sullo composizione o cui ossegnore lo
polmo dello 'primo opero'. Ben più incertq rimone lo poternitò, se non del gene-
re in sé, quonto meno dello stile di conto che vi è originoriomente ossocioto.
Tutto ebbe inizio, come s'è detto nel porogrofo precedente, in occosione
delle nozze di Morio de' Medici con Enrico lV re di Froncio e di Novorro. ll
c/ou dei festeggiomenti fu lo roppresentozione del Ropimento di Cefolo su testo
di Gobriello Chiobrero e musico di Giulio Coccini e oltri; lo spettocolo fu offerto
dol gronduco Ferdinondo I e roppresentoto nello solo gronde delle commedie
nel polozzo degli tJt{lizi (lo stesso degli intermedi del 1589) il 9 ottobre del
1600. Per quonto grondioso (durò cinque ore) e sforzoso (costoto 60.000
scudi, vi collobororono più di mille persone), questo fovolo postorole interomen-
te musicoto fu ben presto dimenticoto .
Tre giorni primo, sempre nel quodro dei medesimi festeggiomenti, ero stoto
roppresentoto uno spettocolo ossoi più breve e sobrio, omoggio ogli sposi del
covolier Jocopo Corsi: si trottovo dell'Euridice, oggi consideroto lo vero primizio
dell'opero in musico. ll testo di Ottovio Rinuccini ero stoto musicoto per lo mog-
gior porte do Jocopo Peri, che ovevo impersonoto onche lo porte del protogoni-
sto moschile, Orfeo. Giulio Coccini, contore onch'egli, nonché stimotissimo inse
gnonte di conto, ovevo composto lo musico per i ruoli offidoti oi suoi ollievi.
Visto il gronde successo riscosso do questo spettocolo e probobilmente ingelosito
I Dello musico rimone soltonto il coro fìnole, incluso nelle Nuove musiche di Giulio Coccini detto Romono, Firenze,
Mqrescotti, 1602.
Sronm DELLA Musrca OccrosNrale
dol prestigio che ne venivo ol rivole Peri, nel giro di poche settimone dollo fine
dei festeggiomenti nuzioli Coccini si offrettò o comporre e o dore olle stompe
un'oltro versione musicole, tutto suo stovolto, del medesimo testo'. Frrono drn-
que musicote interomente due Euridice nel giro di poche settimone: l'uno (per lo
moggior porte di Peri) fu roppresentoto, l'oltro (di Coccini) no.
Nello prefozione ollo suo Euridice, dopo lo dedico o Giovonni Bordi e
senzo for porolo di Rinuccini né tonto meno di Peri o delle nozze medicee,
Coccini si vonto di essere il primo o odore ollo stompo simile sorte di conti»
composti in «stile roppresentotivo», primoto per cui si riconosce in debito con le
dispute dello comeroto di coso Bordi o proposito del ruolo dello musico nell'on-
tico teotro trogico greco. Uguolmente in «stile roppresentotivo» erono onche
olcune musiche do lui composte, offermovo, più di quindici onni primo (dun-
que, Porrebbe, ben primo di Peri), musiche che noi oggi quolificheremmo come
'do comero' più che 'teotroli', visto che sul tentotivo di esprimere musicolmente
uno situozione scenico prevole in esse il desiderio di introttenere il pubblico,
onche ottroverso l'esibizione dei mezzi vocoli dell'interprete. Proprio grozie o
questo prefozione e od oltri scritti consimili di Coccini' si ondò consolidondo nei
posteri l'immogine dello comeroto de' Bordi come cullo dello 'stile roppresentoti-
vo' e dunque del teotro d'opero. ln reoltò, come si è visto nel porogrofo prece-
dente, né Bordi né Vincenzo Golilei si erono spinti ol di lò di quolche isoloto
esperimento nel tentotivo di for rivivere nello protico l'ontico musico greco; e
soprottutto non sembrono essersi posti il problemo di dore funzionolitò più pro-
priomente teotrole, scenico e non semplicemente decorotivo, ollo componente
musicole degli spettocoli ollestiti ollo corte mediceo.
Noturolmente lo risposto, di Peri non si fece ottendere: il frontespizio delle sue
Musiche... sopro l'Euridiceo reco in bello mostro i nomi dello dedicotorio Morio
de' Medici (oro «Regino di Froncio e di Novorro») e di Ottovio Rinuccini, outore
del testo. Nell'indirizzo oi lettori, tro i precursori di «questo nuovo moniero di
conto» che egli, Peri, dichioro di over ritrovoto, è citoto Emilio de' Covolieri, con
evidente riferimento oll'uso dello musico nelle sue postoroli monodiche e nello
Roppresenlotione di Animo, et di Copo. Nondimeno, Peri qffermo chioromente
di over giò usoto questo moniero di contore «in oltro guiso» in un lovoro prece-
dente oll'Euridice,lo Dofne su testo di Rinuccini. Come se non bostosse, di lì o
poco onche gli stessi Covolieri e Rinuccini si vontorono cioscuno di essere stoto
«l'inventore di questo nuovo modo di roppresentore in musicor'.
2-
L'Euridice posto in musico in slile roppresentotivo do Giulio Coccini detto Romono, Firenze, Morescoiti, 1600.
3
Tro gli oltri, lo prefozione olle Nuove Musiche e nuovo moniera di scriverle,Firenze,l614.
o
Fi"nre,Morescotii, 1601;l'EuridicediPerifu nuovomente stompoto o Venezio nel 1608 do Alessondo Roverii.
' Lo ftose è hotto do uno lettero di Emilio de' Covolieri ol segretorio del gronduco Ferdinondo I de'
Medici, do cui si
opprende onche dello rivendicozione di poternitò di Rinuccini.
16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia
u
Cfr. por. precedente.
Srozua DELLA Musrce Occrop,Nralg
/ Secondo lo versione clossico del mito, Orfeo non rispetto lo condizione, poslo do Plutone per lo liberozione di Euridice,
dinon guordorlo primo di over loscioto l'oltretombq, e dunque lo perde per sempre. Questo finole hogico fu mutoto
probobilmente in considerozione dello circostonzo fesioso e beneouguronte in cui ebbe luogo lo roppresentozione.
16. Teorici, umanisti e com sitori uerso la monodia
ASCESO
---,-------:>
a)
discesa
(d)
l,
6il
Es. I6.l -Jacopo Peri,L'Euridice (Firenze 1600), II, a) Dafne, "Per quel uago b,osclte.tto,;
ir.ipit, b)"Aràtro, oChe narri ohimèr. Iy questo.esempio e,in quelli seguenti i ualori ritmi-
il-rirtù partitura originale sono stati dimezzati per-rendere la notazione più uicina alle
*odrrri conuenzioni'di syittura. Nel pentagramma cenffale è Proposta una possibile sche-
matira realizzazione del basso contiruà. In i i segni + indicano le-sillabe accTnmte; inb le
d. euidenziano le dissonanze tra melodia e bassi continuo. Le alterazioni sourapposte alle
note del canto suno congetture del trascrittore. I diesis sottoposti alla linea del continuo sug-
geriscono l'uso di accordi con terzt maggiore.
Srozue DELLA Musrca OccropNralp
L'es. 16. I mostro due strolci hotti dol secondo episodio dellEuridice di peri. ll primo
(o) costituisce l'inizio del doloroso rocconto dello morte di Euridice do porte dello
Ninfo, un onologo dei monologhi norrotivi frequenti nelle postoroli drommotiche.
Qui lo curvo melodico e il ritmo dello declomozione sono modelloti sulle inflessioni
dello recitozione. I tre versi riportoti nell'esempio descrivono un orco melodico, otte
nuto tromite i movimenti per grodo congiunto o per piccoli intervolli. Si oscende do
si[o re nei primi due settenori («perquol vogo boschetto /ove rigondo ifiori») e si
discende do re o /o nell'endecosillobo finole («lento troscorre il fonte degli ollori»);
non si otterrebbe un risultoto molto dissimile provondo o recitore un po' 'teotrolmen-
te' questi versi. Lo notozione musicole, strettomente sillobico, segue onche nei detto-
gli l'inflessione dello porolo: un porticolore rilievo è doto olle sillobe occentote (l)
ottribuendo in cioscun verso od esse volori ritmici moggiori rispetto o quelle non
occentote immediotomente precedenti, (2) collocondole invoriobilmente sulle divisio
ni (e non sulle suddivisioni) dello bottuto e (3) intonondole spesso su note lievemente
più ocute delle oltre (si osservi in porticolore il percorso discendente dell'ultimo
verso)t. Tutto cio si dipono sul sostegno di un'ormonio semplice ed essenziole.
L'es. l6.lb mostro come, poco più ovonti, Arcetro reogisce ol rocconto dello
morte di Euridice. ll senso fortemente potetico del testo, ricco di esclomozioni, inte
riezioni, domonde retoriche, si ripercuote in uno lineo del conto tortuoso e rotto do
frequenti Pouse. A cio si oggiungo l'uso di sincopi, di un ritmo complessivomente
irregolore, di un'ormonio più vorio di quello riscontroto nell'es. l6o, di olterozioni
cromotiche (il fo e il do oscillono costontemente tro qe f ), nonché di frequenti disso
nonze tro melodio e bossoo: ne risulto un quodro fortemente potetico e concitoto. ll
recitor contondo, dunque, tende od ossumere uno veste musicolmente più interes-
sonte lò dove il conto si fo più enfotico.
Visto l'ombientozione in cui si svolge l'Euridice, tutto ciò - cioè questo formo di
espressione contoto - non infronge le regole dello verosimiglionzo, se è vero che,
8
Non sorò fuori luogo ricordore che, mufotis mutondis,l'inflessione melodico del conlo gregoriono, miroto oll'omplìfico-
zione melodico dello porolo lotino, presento corotteristiche non molto dissimili (cfr. por. 2.ì).
e
Sio Periche Coccini nelle rispettive prefozioni oll'Euridicedescrissero come trofio quolificonte del nuovo
stìle monodico
un uso delle dissononze tro conto e continuo più disinvolto di quonto non fosse ommesso nello polifonio. per peri
ciò
consentivo uno moggiore oderenzo ol nporlore ordinorio»; dol conto suo, Coccini vi vedevo uno componente
di quello
che egli definivo «sprezzoturo», termine che sembrerebbe implicore onche lo podrononzo tecnico dell'esecutore,
lo
necessitò di rendere rilmo e dinomico dello melodio docili olle esigenze espressive del testo, nonché
uno reolizzozione
del bosso continuo oderente istonte per istonte olle sfumoture del conto. All'invoriobilitò dello lineo del
continuo, infotti,
potevono corrispondere vorie modolitò di reolizzozione dell'occompognomento: ondovo colibroto
costontemente il
peso sonoro dello compogine shumentole (cioè il numero degli strumenli che dovevono suonore) nonché
di ogni singo-
lo strumento (strumenii come il liuto o il chiiorrone o onche il clovicembolo potevono eseguire lo solo lineo
del bosso o
corredorlo con occordì piÙ o meno densi). ln ogni coso, lo discrezione con cui il continuo dovevo
occompognore il
conto duronte le roppresentozioni suggerivo probobilmente di collocore gli strumenti dietro lo sceno
o oi loti di esso.
Quest'ultimo eventuolitò, esplicitomente roccomondoio nello Protico di fabbricor scene di Nicolò Sobbotini (163g),
ovrebbe permesso ogli shumentisli di montenere un uiilissimo contotio visivo con i contonti sul polco.
Tutto ciò, noturol-
mente, non vole per gli strumenti il cui uso è esplicitomenle richiesio in sceno.
16. Teorici, umanisti e compositori uerso la monodia
come offermo Bottisto Guorini, «tutti gli orcodi eron poeti, che il principole studio, il
principole esercizio loro ero quello dello musico»1o; né porimenti ci si può merovi-
gliore che nel mondo orcodico ovessero focile occesso gli dei né che questi stessi si
esprimessero col conto. Tonto più che non di conto vero e proprio dovevo trottorsi,
mo di uno «coso mezzono>> tro «contore» e uporlore ordinorio»"' lo grofio musicole
ero dunque do interpretorsi con grondissimo flessibilitò ritmico e ogogico.
libere do precisi obblighi di rimo; quello dei 'yersi misuroti' ollude ogli schemi occentuotivi, che in versi come i quo-
ternori, quinori, senori, ottonori ecc. sono [issi - in contropposizione o quelli voriobili di settenori ed endecosillobi.
A rigore, dunque, idue tipi di versificozione (versi sciolti e misuroti) non sono necessoriomenle contropposti: si pos-
sono verificore cosi in cui uno serie di versi 'misuroti' (ossio o schemo occentuotivo fisso: senori, od esempio) sono
onche'sciolti'(ossio non sono rimoii). Di normo, luttovio, nei testi operistici le lunghe tirote di settenori e endecosil-
lobi 'sciohi' non rispettono olcuno schemo occentuqtivo prelissoto, e, per contro, i versi 'misuroti' sono solitomente
onche rimoti. Dunque lo trodizionole contropposizione ho versi 'sciolti'e versi 'misuroti'risulto in definitivo efficoce
e in quonto tole lo si è conservoto onche nel presenle lesto.
Srozua DELLA Musrce OccrosNrem
T*,tp.rologoJ, 28",{4*7.)
I episodio
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III episodio
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Arn=ArnintalAr=Arcetro;Ca=carontc;Co=coro;I)=Dafne;L-=EuridicelN=ninfadelcoro(Nl=ìaninfa,N2=2aninla);
C)=Orfeo;px=pastoredelcoro;Pl=Plurone;Pr=Proserpina;R=Ratlamantol'I'=TirsilTr-'fragedia;V=Vcnere.
= pezzi strofici;
Tau, 16.I - Schema delk struttura metrica e della realizzazione musicale dell'Euridice di Rinuccini/Peri. Nella
terza.colonna,.clte spectfca. k tipologia dei uersi, quls.ti sono indicati con il namero delle sillabe che li compongo-
no. Ad.esempio, ll
= endecasillabij B = ottonarf. L'indicazione'sciolti'uale per le serie di endecasillabi'e se\te-
nari liberamente ahernati e non rimati, o rimati in modo irregohre. Per i tisti strofici, nella seconda colonna è
iry/icato tra Parentesi il numero delle strofe nonché il numero di uersi ,o*ponrnii ciascuna di esse. Così, 28
(4x7) = uentlttl uersi, diuisi in quattro sirofe di sette uersi ciascuna. La riiorrenze delle lettere (a, b, c, ecc.)
all'interno di un medesimo schemà segnala là ricorrenza di una musica uguale su testi dffirenti. È orrtn l'indi-
cazione a, a', a", ecc. se un segmento musicale si_rip.resenta_uariato. L'indicazione 'ritoinello' (rit.) segnala la
ricorrenza di un intero segm€ntl, uersi e musica. La-lettera R aggiunta nella seconda colonna accantr nirr*rro
dei uersi indica che alcuni di essi ricorrono a mo'di ritornello. I cori olVon uede un simil pa» nel primo episodio
e nAlziam le uoci el co» nel terzo, sono costituiti dalla ripetizione in polifonia a cinquà uoci deil'endecàsillabo
conclusiuo del recitatiul precedente.
15. Teorici, umanisti e com?ositori uerso la monodia
Toli sono, od esempio, i cori che chiudono tutti e cinque gli episodi
dell'Euridice (se ne vedo Io formo nello tov.6.l), sovente intercoloti do olcuni
interventi in recitotivo do porte dei personoggi. Porticolormente orticoloto è lo
formo del coro conclusivo del lerzo episodio, lo trenodio per lo morte di
Euridice, che per il fervido pothos e l'olternonzo tro coro e solisto sembro
riforsi ogli stosimi commotici del tetro clossico (cfr. por. 1.21. Pezzo chiuso,
oncoro, è il prologo in formo strofico: le sette quortine di endecosillobi sono
contote tutte sullo medesimo melodio; porimenti strofici sono il conto di Tirsi
«Nel pur ordo» del secondo episodio e il coro «Se de boschi i verdi onori»
del terzo. E pezzo chiuso è onche «Funeste piogge», in cui lo ripetizione
periodico del verso «locrimote ol mio pionto ombre d'inferno, è ossecondoto
dondo od esso sempre lo medesimo intonozione musicole; il che conferisce
ollo supplico di Orfeo lo formo di un rondeou.
Nel coso di olcuni pezzi chiusi il compositore si riservo onche uno certo
libertò nello scelto dello formo musicole do odottore. Ad esempio, le cinque strofe
del coro «Poi che gl'eterni imperi», conclusivo del quorto episodio, non sono tutte
intonote sullo medesimo musico; e lo terzo è contoto do Rodomonto oddiritturo in
stile recitotivo (cfr. fov. l6.ll: dunque qui un testo strofico ho doto luogo o uno
formo musicole non strofico. Per fore un oltro esempio, lo strutturo biportito (oo',
3+4 versi) dello musico di uGioite ol conto mio», espressione dell'esultonzo vitto
rioso di Orfeo nel quinto episodio, è suggerito dol senso delle porole, mo non
dollo schemo metrico: il testo, infotti, si presento come uno successione di sette
endecosillobi o rimo incotenoto''.
ln generole, lo presenzo nel corso dell'opero dei pezzi chiusi porrebbe con-
troddire l'intento reolistico di «imitor col conto chi porlor, vuoi perché essi impon-
gono uno medesimo intonozione musicole su testi diversi lpezzi strofici), vuoi per-
ché vi si riscontrono innoturoli ripetizioni di intere frosi di testo e musico (ritornelli).
ll principio dello verosimiglionzo, tuttovio, non viene infronto: Tirsi e Orfeo, infotti,
nello finzione scenico sono còlti non nell'otto di porlore, mo di contore; dunque
non 'recitor contondo', mo, si potrebbe dire, 'conhr contondo"o. Tirsi giunge in
sceno con un 'triflouto' (che dovrebbe forse imitore un oul6s o tre conne) i cui
ritornelli introducono e intercolono le strofe del suo conto: probobilmenie si inten-
devo evocore qui gli imenèi, conti nuzioli dell'ontichito clossico, eseguiti dol cor-
teo che occompognovo lo sposo o coso dello sposo''. E non stupisce che Orfeo,
l3 Lo schemo delle rime è obabcbc, che ricordo quello delle terzine dello Divino Commedio. Per questo conto di esul-
tonzo dopo il ritoi'no doll'oltretombo non si può dunque escludere un implìcito riferimento dontesco.
'' L'rso deile locuzioni 'contor contondo' e 'contor recitondo' per indicore gli stili di conto che nei primordi dell'opero si
il mitico contore, si servo dello musico sio per incontore le potenze dell'oltretom-
bo che per esprimere lo suo gioio o missione compiuto. O che ninfe e postori in
porticolori circostonze uniscono le loro voci per esprimersi in coro. Eucco perché
neonche i pezzi chiusi dell'Euridice controddicono lo verosimiglionzo
Del resto, questo libretto non si discosto molto dollo postorole drommotico,
genere in cui - come occodevo pure nelle commedie porlote - oll'occorrenzo
venivono utilizzote musiche in uno funzione che nel por. 15.1 si è definito 'reoli-
stico', ollorché olcuni personoggi contovono in sceno. Doi generi teotroli dello
postorole e dello commedio, che roppresentono i suoi ontenoti più prossimi, l'o-
pero in musico mutuò pure oltre convenzioni che consentivono l'impiego dello
musico in sceno, come quelle che richiedevono l'intervento di cori in fine d'otto
sotto formo di intermedi (corrispondenti, nell'Euridice, o quelli situoti ol termine di
cioscun episodio), e di un prologo contoto invece che recitoto.
«Antri ch'oi miei lomenti», l'entroto in sceno di Orfeo che opre il ll episodio,
non ho formo strofico; ricordo invece nello reolizzozione musicole di Peri olcune
composizioni monodiche che Coccini incluse, definendole 'modrigoli', nelle roc-
colte delle sue Nuove musiche (1602 e l614): si può dunque considerore on-
a)
b)
rim-bom- ba
Es. 16.2 - a) Jacopo Peri,L'Euridice (Firenze 1600), I, «Antri ch'ai miei lamenti,;
b) Giulio Caccini, idem.
l6
L'esigenzo di utilizzore teoirolmente l'espressione contoto in modo do renderlo verosimile (tromite, oppunto, l'ingres-
so in sceno di contori o in un'ombientozione orcodico) fu teorizzoto un poio di decenni dopo l'Euridice do G. B. Doni
e doll'ononimo outore del trottoto ll Corogo (post 1630).
16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia
ch'esso come lo trosposizione sullo sceno di un genere musicole che ovevo vito
outonomo''.
L'esome del modo in cui Peri e Coccini reolizzono musicolmente questo porti-
colore snodo dello vicendo (es. 16.2lrci offre il desko di verificore olcune impor-
tonti differenze tro gli stili dei due compositori.
di un mobilitò ossoi moggiore nello lineo del conto di Peri
È immedioto il riscontro
{o): giò nel giro di cinque misure sono roggiunte lo noto più grove, re, e quello più
ocuto, mi dell'intero o solo. Al confronto, quello di Coccini (b) oppore ossoi meno
enfotico e un po' 'ingessoto', insistendo su un ombito melodico ossoi più ristretto. Uno
letturo completo del brono ci confermerebbe che il recitor contondo di Peri ho in gene
role uno lineo vocole più flessibile e roggiunge occenti più potetici di quello di Coccini.
a)
ver - sa - te am-bro
J
e voi ce- le- sti Nu
sa te am -
V\J
bro- - -§ia. e-voi ce- le _
---sti Nu - mi
Es. 16.3 - a) Jacopo Peri,L'Euridice (Firenze 1600), II, coro oAlcanto al ballo, (b) Giulio
Caccini, idem.
ll primo episodio è chiuso dol coro «Al conto ol bollor, intercoloto do olcuni inter-
venti solistici, l'ultimo dei quoli è offidoto ollo secondo ninfo del coro (cfr. tov. 16.U.
llosservozione del verso finole di tole intervento ci consente un oltro importonte rilie
vo stilistico. ll confronto tro le reolizzozioni di Peri (es. 16.3ol e di Coccini (es.
l6.3bl di questo frommento mostro od evidenzo quell'obbondonzo nell'uso dello
coloroturo, soprotfutto in prossimitò dello codenzo, che onche i contemporonei rico
nobbero come il trotto più soliente dello stile cocciniono ". lluso di simili 'possoggi',
obbondontemente presenti pure nelle roccolte delle Nuove Musiche, rimonto ollo
prossi esecutivo dell'epoco, in porticolore ollo tecnico secondo cui i contonti forcivo-
no estemporoneomente le linee vocoli essenzioli predisposte doi compositori''.
t' ln lorzo di ciò questo 'o solo' è stoto incluso tro i l6.t
pezzi chiusi nello tov. .
r8
L'ombiente vicino o Coccini sembro over criticoto o lungo gli obbondoni emotivi dell'Euridice di Peri. Lo fozione di
quest'ultimo, viceverso, occusovo Coccini di obusore dello coloroturo come «quel pittore, che sopendo ben dipinge-
re ilcipresso, lo dipingevo per tutto» (do ANorLo So[ERTt, Gliolboridelmelodrommo, Milono, Sondron
11904), p.791
'o Di tole tecnico si riporlerò nel par.17.2.
Sronre DELIA Musrce OccroENrnlp
semplice uso delle coloroture. Lo stesso prefozione olle Nuove Musiche del 1602 contenevo
numerose indicozioni sull'uso di hemoli, obbellimenli, chioroscuri dinomici (lievi crescendo e
decrescendo), flessibilitò ogogiche loccelerando e rollentondo), ecc. Toli inflessioni dello pro-
nuncio musicole erono porte integronte dello 'sprezzoturo' del conlo (v. noto 9), non riportote
sullo pogino scritto, né nelle Nuove Musiche né nell'Euridice, in quonto il loro impiego ero
consideroto stilisticomente owio o ero loscioto ollo discrezione dell'interprete. A quonto sem-
bro di copire dollo prefozione olle Nuove Musiche del 1602, lo stesso criterio non ero stoto
usoto per le diminuzioni in quonto Coccini scrivendole per esteso si proponevo di evilorne un
uso improprio o eccessivo - evidentemente involso tro i contonti virtuosi dell'epoco. Se le cose
stessero così, Coccini nelle Nuove Musiche si sorebbe dunque ripromesso più di limitore che
di incoroggiore l'uso delle coloroture.
16. Tèorici, umanisti e compositori uerso la monodia
ri#l,l:ri''rrlll:!ll.
++9Tt1T
Fig. 16.8 - Giulio Caccini, L'Euridice, pagina B della partitura (Firenze, Marescotti, 1600). Si osser-
ui nel primo sistema (primi due pentagrammi) I'ubima parte d.ell"a solo'della ninfa ruel coro « Al canto
al ballor, con i relatiui melismi. Segue I'entrata in scena di Orfeo (« Antri ch'ai miei kmenti ,).
Capitolo 17
MoNrE\.ERDr E rA
.SECONDA
PRATTICA,
'F. CeRot, Relatione d.el primo uiaggio che il ser.mo sig. d.uca di Mantoua fece atta guerra
.d'Ungheria, cit. in Paolo FannRr, Monteuerdi, Torino, EDT, 1985, p.45.
La seconda parte di quesro libro uscì nel 1603.
Srorue DELLA Musrce OccrosNralr
$-niìi*;ì*:rlili:l
parlerà nel prossimo paragrafo), favola pastorale scritta
nello stile monodico dei compositori fiorentini, seguita
,Pffi*e0rrlvlof nel 1608 da quella che volle essere la prima tragedia per
rri r. ll:l NI',Y,,L C I N {.. ii
musica: LAriann*, str testo di Ottavio Rinuccini (di
essa ci è rimasto solo il celebre Lamento dArianna, di cui
Monteverdi stesso compilò anche una yersione a cinque
voci e un contrafactum spirituale monodico, il Piaruto
della Madonna sopra il Lamento dArianna). Nello stesso
anno egli compose le musiche per il Ballo delle Ingrate,
un balletto di corte con voci e strumenti; l'argomento
del testo - il cui autore era, ancora una volta, Ottavio
,'',,,,.''.. " r*t,,,F,.,1 R É*'8.E;'t,,.'.
It*["5titn15r'ii$tgTl, rtn tt,n,, funuccini - era di sapore vagamente libertino, essendo
.,. . .,' .f*rÈ.rqrJr'Sl'jrr.rti.', ,..
'
' N.ll, ristampa del 1613 del suo Quarto libro de mad.rigali Monteverdi aggiunse il
basso continuo anche ai madrigali di tale volume, che originariamente ne erano privi.
'o Birogrn segnalare che Monteve-rdi non fu il primo ,.riuE.. madrigali monodici': vedi,
" Musiche d
ad esempio, I ,e nuoue musiche di Caccini (1602) e le l)oce sola di Sigismondo
,,
d'lndia (1609).
''
Questa citazione e le seguenti sono tratte dalla prefazione allo stesso madrigale, nella
stampa dell'editore veneziano Vincenti del 1638.
17. Monteuerdi e la'seconda prattica'
't Già Vin..nzo Galilei aveva classificato i ritmi veloci come propri dello stile concitato.
Dal canto suo, Ia tecnica delle note ribattute proveniva dalle 'battaglie' strumentali
cinquecentesche: Monteverdi non fece altro che estenderle per tratti più lunghi e
applicarle anche alla voce. Attenzione, comunque, a non confondere lo stile concitato
con l'altro stile dal nome simile: lo stile concertante.
Srorue DELIA Musrce OccroeNtern,
AppnoFoNDrMENTo
17.2 Il teatro musicale a Mantova:
L' Orf, o dt Striggio/Mo nteverdi
*ffi .i;:':H:ffi'lo?":i.illìiffiìl'J:.'"',n:"i;,"?ml:§,:;:T'::
sollecitò uno replico il morzo dovonti o un pubblico più vosto, probobilmen-
te nel teotro ducole. Forse, giò in questo circostonzo venne eseguito il finole
riportoto nello portituro, che elimino l'intervento delle Bocconti e fo opporire
ex mochino Apollo: l'opero termino con l'osceso ol cielo del dio che porto con
sé Orfeoo. Dir"rr" ipotesi sono stote formulote per giustificore l'esistenzo di
questo doppio finole. È possibile che l'opoteosi con Apollo fosse stoto pensoto
per primo e che sio stoto poi sostituito: l'opero debuttò infotti in uno spozio
ristretto, il che forse non consentì l'uso dei mocchinori scenici necessori.
Oppure si poté ritenere che il finole 'bocchico', più ricco di ollusioni colte, si
odottosse ollo seduto degli lnvoghiti meglio del più spettocolore, trodizionole e
morolistico (quindi controriformistico) lieto fine opollineo. ln ogni coso, lo lezio-
ne che se ne troe è che, sin dogli esordi, le conting enze - quoli che fossero -
dell'ollestimento concreto incisero sull'opero in musico ol punto do ostocolore
(sempre che sio sensoto) lo ricostruzione di uno versione originole delle portitu-
re (su questo orgomento si tornerò nel por. I 8.2ll.
Osservondo lo questione do un oltro versonte, risulto che uno dei problemi
più spinosi, se non il principole, che il nuovo genere ponevo o librettisti e com-
positori ero quello di conciliore le esigenze dello flessibilitò, richiesto dolle
mutevoli condizioni dello messinsceno, con lo necessitò di conservore sempre
l'efficocio drommotico dello roppresentozione. E o questo necessitò, difotti, che
gli outori del testo e dello musico tendevono ormoi o subordinore lo configuro-
zione complessivo del lovoro e lo scelto delle risorse espressive do utilizzore:
un ropido esome di olcuni ospetti dello portituro e del libretto ce ne dorò conto.
3
Nello versione di Ovidio, il mito si chiude con l'uccisione di Orfeo do porte delle Bocconti. Nel libretto questo finole
non compore ed è loscioto oll'immoginozione degli spettotori.
a
Non si honno prove certe, comunque, che lo musico per il finole bocchico sio stoto composto né tonto meno eseguito.
17. Monteuerdi e k'seconda prattica'
Tau. 17.1 - Schema che euidenzia la struttura simmetrica nel primo atto dell'Orfeo di
Striggio/Monteuerdi.
' Co*e giò nell'Euridice, onche nell'Orfeo il coro compore pure come personoggio colletlivo nel corso degli otti. ln ogni
coso, per 'cori' si intende qui l'unione dei personoggi che nel corso dell'ozione intervengono onche cioscuno per pro-
prio conto.
u
Viceuerso, qui sono detti di solito «ritornelli» i broni strumentoli che inhoducono, chiudono o intercolono un pezzo contoto.
Srorua DELIA Mustce OccropNtel-r,
glie meno fostose (od esempio, lo moscheroto con coro o, oppunto, lo compo
sizione strumentole). Questi intermezzi nell'Orfeo non interrompono lo conti-
nuitò drommoturgico, mo lo fovoriscono in quonto condividono il climo espres-
sivo dell'otto che segue. Ad esempio, lo sinfonio finole del tl otto viene ripreso
ollo fine del lll: lo medesimo musico introduce così entrombi gli otti ombientoti
nell'Ade (ll! e lV).
VOrfeo, inoltre, fo tesoro delle potenziolitò evocotive e simboliche delle
sonorilò strumentoli e delle voci, ulilizzondole ol servizio dello situozione
drommotico. I «cori di Spiriti, che chiudono i due otti infernoli, od esempio,
sono modrigoli per cinque voci e bosso seguente che escludono l'uso delle
voci ocute (soproni)'. Accentuo il loro corottere tenebroso l'ensemble che li
occompogno: per il coro che chiude il lll otto sono richiesti dollo portituro «un
regole [= orgono do tovolo, v. fig. 17.q, orgono di legno, cinque tromboni,
duoi bossi do gombo e un
controbbosso de violor, stru-
menti che giò negli intermedi
si occompognovono o situo-
zioni oltremondone. Non
bosto: il colore timbrico è
usoto onche per corotterizzore
olcuni personoggi. Coronte,
od esempio, è sempre occom-
pognoto dol suono di un rego-
le. L'importonzo così ossunto
dol colore sonoro è testimonio-
io dol fotto che lo portituro
Fig. 17.5 - UnKòppfflin-regal (=regale; tauola dal II dell'Orfeo è lo primo o richie-
aolume delsyntagma Musicum di Michael Praetorius, dere esplicitomente, in molti
Wolfenbuxel 1619). Per suonare quest'nrgano da tauoh cosi, o quoli strumenti offidore
si richiedeua l'apporto di due persone, u.nA alh tastiera,
l'ahra ad azionare i sffietti A manr che spingeuano l'aria
le diverse porti e onche quoli
nelle canne, prouuiste di ance. Monteuerdi ne ha prescrino di essi devono reolizzore il
I uso nell'Orfeo dssociandone il timbro specialmente alle bosso continuo. Non o coso
siruazioni obremondane, in particolare nelh realizzazio-
ne del continuo che accurn?agna h uoce di Caronte.
lo primo pogino dopo il fron-
tespizio reco, occonto ollo
listo dei personoggi, quello, ossoi nutrito, degli strumenti do usore per l'esecu-
zione.
7
Spesso onche nel repertorio modrigolistico l'oscuritò ero evocoto doi fimbri vocoli più grovi,
17. Monteuerdi e k'seconda prattica'
Fig 17.6 - Claudio Monteuerdi, L'Orfeo, favola in musica, incipit di «Possente spirto»
secondo la partitura originale (Venezia, Amadino, 1609). Si osserui la didascalia apposta
all'inizio: oOrfeo al suono del Organo di legno, dr un Chitarrone, cantd una sola de le due
partir.
Srorue DELIA Musrce OccropNrerp
IOrfeo al suono del Organo.di legno, & un Chitarrone canta una sola de le due partil
me,
€}
Es. 17.2 - Claudio Monteuerdi, L'Orfeo, favola in musica, III, Orfeo, «Possente spirto»,
incipit. La_coppia /i yey(Sfarym.i^slpnioll riporta I due uersioni abernatiue della parte
delTanto. La'ioppia inferiire si riferisce al basso continuo: lapartitura a stam?a originale
(u. fig. 17.2) reca soltanto il rigo inferiore; quello superiore è stato aggiunto dal curatore
dell'e-dizione moderna e dà un'idea del sensl Armonico essenziale. Ciò non significA, nAtLt-
ralmente, che gli strumenti richiesti da Monteuerdi per il continuo (organo , ,friàrrone) ese-
guissero sobanio le note scritte q"i (rfr. par. 15.2, nota B).
Confrontondo le due versioni (es. 17.2, primi due pentogrommi del siste-
mo) si osservo focilmente che lo secondo oltro non è che uno ornomentozione
dello primo: Monteverdi ho usoto lo melodio sillobico o volori lunghi come
scheletro, eloborondolo con melismi e fioriture (ossio reolizzondone uno 'dimi-
nuzione'), mo montenendone riconoscibile lo fisionomio.
17. Monteuerdi e la'seconda prattica'
l" terz.ina
e for-mi- da
da còr - po
Es. 17.3 - Claudio Monteuerdi, L'Orfeo, favola in musica, III, Orfeo, «Possente spirto»,
confronto tra le intonazioni musicali delle prime due terzine.
Si può quindi dire che «Possente spirto» si owicino ollo strutturo di un qere per
contore copitoli (cfr. por. 11 .2lt. Dunque, è in formo strofico.
Cioscuno delle prime quottro strofe è seguito do un breve intermezzo stru-
mentole: toli interm ezzi condividono il medesimo bosso, ffio honno moterioli
melodici sempre diversi e sono offidoti o strumenti sempre nuovi (due violini,
due cornetti, un'orpo, due violini e ubosso do brozzo», cioè do broccio): i
medesimi strumenti intervengono in moniero 'concertonte' nelle strofe di Orfeo
che precedono immediotomente cioscun intermezzo, come si vede nell'es.
17.2. Tutto l'orio, poi, è preceduto e seguito do uno sinfonio il cui orgonico
strumentole non è indicoto.
8
Cioè rimote obo/bcb/cdcecc., come nello Divino Commedio.
e
ll testo completo delle prime due terzine recito; «Possente Spirto e formidobil nume, / Senzo cui [or possoggio o l'oltro
rivo/ Almo do corpo sciolto invon presume, // Non viv'io, no, che poi di vito è privo / Mio coro sposo, e il cor non è
ll fotto (otipico mo non unico nello storio dell'opero) che lo porte contoto di «Possente spir-
to» obbio due versioni è stoto voriomente interpretoto. Nino Pirrotto ho supposto che cioscuno
delle due roppresenti un'ollusione oi due referenti fiorentini di Monteverdi per il genere
operistico e ol contempo oi due poli stilistici roppresentoti dol 'recitor contondo' e dol
'contor recitondo'. Nel primo coso Orfeo userebbe ulo forzo persuosivo dell'eloquenzo
[...] nello stile intenso e conciso di Perir, più vicino oll'essenziolitò del recitotivo; lo
secondo versione seguirebbe lo stile delle Nuove Musichedi Coccini'0, sotlo formo di un
conto virtuosisticomente ornoto. Si è onche ipotizzoto che Monteverdi obbio inteso veni-
re inconlro olle necessilò dell'esecutore componendo uno versione giò ornomentoto
dello melodio, invece di losciore tole 'diminuzione' oll'obilitò dell'interprete". Tuttovio,
è certo improbobile che Froncesco Rosi - il celebre contore e compositore ollievo di
Coccini investito del ruolo di protogonislo nello'primo' dell'Orfeo, coinvolto tonto nello
messinsceno dell'Euridice del I60l quonlo in quello dell'Arionno nel '1608 - non si sio
dimostroto in grodo di reolizzore do sé uno versione 'posseggioto' di «Possente spirto»,
e che quindi Monteverdi sio stoto costretto o notore per esteso gli ornomenti do esegui-
re. Sembro più plousibile, dunque, riferire le due versioni cioscuno o uno delle funzioni
che ossolve questo portituro: vi si 'commemorerebbe' lo primo esecuzione riportondo lo
porte, ornomentoto, come l'eseguì l'olloro celebre Froncesco Rosi, il primo Orfeo; lo
melodio fondomentole sillobico, invece, sorebbe lì pronto od essere 'diminuito' dogli
eventuoli futuri esecutori o secondo delle loro possibilitò e del loro gusto''.
'o Cfr. NtNo PrRRonn, Scelte poetiche di musicisti, Venezio, Morsilio,l 987 , p. 206.
rl Uno tole spiegozione troverebbe
conlermo in uno roccoho di musiche o stompo di pochi onni posleriore, il Secondo
libreto delli moletli (Venezio, Vincenti, l6l4)di Bortolomeo Borberini. Quicioscuno composizione ho, come «Possente
spirto», due porli di conto l'uno olternotivo oll'oltro. Borberini stesso si preoccupo di specificore che lo primo, non
ornomentoto, è destinoto tonto oi solisti cui monco lo «dispositione di posseggiore» {ossio o quelli tecnicomente inco-
poci di eseguire gli impervi melismi che lo 'diminuzione' comportovo) quonlo o quelli che honno tole «dispositione» {in
grodo, cioè, di inventore in proprio le ornomentozioni opportune e di eseguirle!. L'oltro versione, quello giò ornomen-
toto, è destinoto oi contori vocolmente in grodo di eseguire simili virtuosismi, mo non di inventorli do sé. Quesli inter-
preti, dunque, ovrebbero potuto leggere uno versione 'diminuito' dello melodio giò bello e pronto sullo portituro.
12
Lo musicologo Ellen Rosond lOpero in Sevenleenth-Cenlury Venice. The Creotion of o Genre, Berkeleytos Angeles-
Oxford, University of Colifornio Press, 1991, p. 20n) ottribuisce tole ipotesi ollo studioso itoliono Lorenzo Bionconi.
17. Monteuerdi e lA'seconda pratticd
A
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Fr
U
U
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fil
FH.
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Fig.^l8.0 - Piaytta e sPaccdto del teatro ueneziano dei SS. Giouanni e Paoh (Londra, Sloane Museum),
edtficato o riadattato-per l'opera in musica nel 1639. Il disegno, opera di Tommaso Bezzi, non è ante-
riore al 1678, e dunque pitrebbe non rispecchiare fedrlmente le iondizioni originarie del aatro. Sono
.frof tytr" di yn'aggiuitq, ad.esempii, i.cinqui ordini di palchi che.si oirrraro nello spaccato,,
Probabilmente in origine il pubblico più sceho iouaua posti a iedere in plztea, attorno altz quàle eruno
situate due o tr.e gallerie con posti in- piedi. Alcuni palcheni, però, erano forse presenti sin dall'inizio e
desrina.ti a pochi priuilegiati. La pianta ad U è ilpica dei teaii italiani dàl Seiiento ed è dnuuta al fatto
che tali locali riutilizzauano quàsi sempre sale o magazzini preesistenti. Le quattro paia di doppie'linee
ai lati del palcoscenico sono lé scanalature necessariial sistema di quinte scoireuoli idrrm dallàrchitetto
Giacomo Torelli. Le quinte erano accoppiate e collegate mediante-tiranti a un argano posto sono il pal-
coscenico; poteuano dunque essere sostituite istantanenmente e a uista. Tali scanaliture'nella oianm sono
interuallate da quelle pe/ i fondali, parallele al proscenio e collocate d quattro liuelli dl profoidm.
Capitolo 18
par. 15.1). Caratteristica tipica del teatro seicentesco spagnolo era il non
.,
'n
lr.opo Cicognini (1577-1633) partecipò alla realizzazione di numerosi eventi teatrali
patrocinati dai Medici o dalle accademie fiorentine; collaborarono con lui musicisti
quali Jacopo Peri, Marco da Gagliano, Francesca Caccini, Filippo Vitali, ma tali musi-
che non sono soprawissute. Jacopo Cicognini fu il padre del librettista Giacinto
,, Andrea Cicognini di cui
si parlerà nel prossimo paragrafo.
" Il fatrore di maggior contrapposizione tra i due casati è da addebitarsi soprattutto alle
rispettive posizioni politiche: i Pamphilj erano sostenitori della Spagna, mentre i
Barberini erano fi lofrancesi.
18. L'opera italiana del Seicento
i;
l, J,'"',". ,;; ;0.,, J' .",,. . ;;.;;
potremmo pensare, perché si verificarono';;;.'r,,"r. "", ;,, ;; :",t ..,,, ."-.
vari casi ibridi tra le due tipologie: opere
organizzate per le corti potevano ospitare anche pubblico pagante e opere impresariali
potevano usufruire di finanziamento statale.
Srozue DELLA MusIca OcctorNrRI-r
't A,,.olt., come nel caso dell'Andromeda, poteva anche costituirsi una società di impresari.
'o Nol era infreqr.rente il caso di finanziamenti occulti all'impresario da parte.di tali
famiglie, p.r roi,.rr.re il prestigio del proprio teatro nei confronti dei teatri rivali.
'' P., .-l-.no tre secoli i meccanismi della produzione operistica si affidarono al lavoro
dei copisti, che 'cavavano' a mano le singole parti d'orchestra dalla partitura completa
dell'opera fornita dal compositore.
'o N.llr^p.irna metà del Seicento, tuttavia, ancora su modello della commedia dell'arte,
'n Il piì, famoso impresario del primo Ortocento, Domenico Barbaja, vi introdusse
anche un gioco recentemente inventato: la roulette. Grazie anche al successo di questa
iniziativa, Barbaja divenne milionario. Oggi, eliminata questa commistione con le case
da gioco, i teatri d'opera possono soprawivere quasi esclusivamente per merito delle
solrrenzioni statali.
Srorue DELLA Mustce OcctopNtRl-P,
Fig. lB.7 - Lud.ouico Burnacini, scena perll pomo d'oro di Sbarra/Cati (Vienna, 1668).
18. L'opera italiana del Seicento
AppnoFoNDrMENTo
L8.2 Struttura drammaturgica, forme musicali e
r
Quondo un'opero venivo ripreso in un ieoko diverso do quello del primo ollestimenlo ero il committente o I'impreso-
rio, proprietorio dello porlituro, o controttorne lo cessione o lo copioturo. Ero suo interesse, dunque, evitore che le
copie fossero divulgote ottroverso lo stompo.
Srorue DELrA Musrce OccropNrer-r,
La scena
All'epoco delle opere di corte e delle prime opere borberinione gli otti
erono relotivomente brevi e presentovono prevolentemente situozioni drommo-
turgiche sostonziolmente stotiche, del tipo tobleoux vivonts, quodri viventi
oncoro imporentoti con lo spettocoloritò degli intermedi oulici: l'interesse del
pubblico ero sollecitoto ottroverso l'uso di mocchine sceniche. L'uso di toli
dispendiose mocchine, però, fu groduolmente obbondonoto: bisognò, olloro,
suscitore oltrimenti il grodimento dell'uditorio.
I libretti di Rospigliosi bosoti su soggetti letterori intrecciovono lo tromo prin-
cipole (lo storio dei protogonisti, solitomente uno coppio) con oltre ozioni
porollele, di oltre coppie o di oltri personoggi secondori. Ciò, oltre o prolungo-
re lo duroto degli otti, di solito lre, fovorivo l'inserzione di ruoli minori, onche
18. L'opera italiana del Seicento
' Per .orpr.ndere questo processo, si pensi o come un certo numero di vicende porollele possono essere roccontote
ottroverso le diverse sequenze di un fllm. Si è ipotizzoto (cfr. Mlncnlrr MURATA, The recilotive Soliloquy, dournol of the
Americon Musicologicol Society», XXXII [979], p.53n] che oll'odozione dello suddivisione in scene do porte dei
librettisti non sio eshoneo l'influsso del coevo leotro spognolo di corte. Vo detto che lo perfetto coordinozione tro i com-
biomenti di sceno nei libretti e le enhote o le uscite dei personoggi fu roggiunto solo groduolmente o covollo tro XVll e
XVlllsecolo.
3
ll ,ero nome del compositore è Pier Froncesco Coletti Bruni; questi odofiò il cognome di Covolli sin dollo primo opero
roppresentoto, Le nozze diPeleo e Ieti{1639}, per grotitudine verso il suo mecenote, il podestò Federigo Covolli, che
lo ovevo condotto con sé do Cremo o Venezio. Qui il compositore fu forse ollievo di Monteverdi e, oltre o ricoprire lo
corico di secondo orgonislo di S. Morco, introprese uno lungo e brillonte corriero di operisto: ogni onno si roppresen-
tovo in un teotro veneziono olmeno uno suo opero, così che il suo stile rimose un punto di riferimento per il pubblico e
per gli oltri compositori venezioni per circo trent'onni. A Froncesco Covolli orrise onche un certo successo internoziono-
le (cfr. por.23.l). Lo suo produzione, peroltro, spozio onche nell'ombito dello musico socro (mottetti, Magnificot,
ontifone, vespri, uno messo o 8 voci con strumenti, ecc.) e comprende olcune conzoni strumentoli.
o
Nello tov. l8.l si è tenuto conto dello versione del testo così come compore nello portituro, versione che rispeito ol
libretto pubblicoto presenlo olcune piccole vorionti. ll libretto del Giosone, come pochi oltri dell'epoco, ebbe onche vito
outonomo come drommo porloto. ll fotto che in questo coso, controriomente ol solito, il libretto obbio preceduto l'ozio-
ne drommotico può essere dovuto ol successo che orrise oll'opero. lldrommolurgo Andreo Cicognini (1606-l65ll, di
formozione più fiorentino che veneziono, forse membro dell'Accodemio degli lncogniti, si rivolse ollo produzione di
libretti verso lo fine dello suo corriero, dedicoto, tro l'oltro, ollo troduzione e oll'odottomento di numerose comedias
spognole. Tro i suoi libretti, olhe ol Giosone, vo ricordoto olmeno l'Oronteo musicoto do Cesti.
Srozue DELLA Musrca OccroaNrem
L'ontefotto dello vicendo è noto: Giosone, frotello del re di Tessoglio, è invioto nello
Colchide insieme od Ercole e ogli oltri Argonouti ollo conquisto del vello d'oro. Lungo il trogitto
lo spedizione fo toppo nell'isolo di Lemno, dove Giosone stringe uno relozione con lo regino
locole, lsifile; lo obbondono, tuttovio, primo che costei obbio doto ollo luce ollo foce del fiume
lbero i due gemelli figli di Giosone. Roggiunto infine lo Colchide, Giosone diviene omonte
onche dello regino locole, lo mogo Medeo, che - in questo versione del mito, ossoi rimoneg-
gioto -
per lui obbondono Egeo, re d'Atene. Lo regino, tuttovio, pur dondo onch'ello o
Giosone due gemelli, riesce o noscondergli lo suo identitò e onche il suo ospeilo. Qui si inseri-
sce lo vicendo vero e proprio del drommo per musico. Medeo si rivelo finolmente o Giosone
(otto !) che, con l'oiuto delle orti mogiche dello mogo, conquisto il vello d'oro. Tuttovio, lo
nove con cui l'eroe, inseguito do Egeo, fo velo verso Corinto insieme ogli Argonouti e oll'omo-
to viene sospinto do uno tempesto sullo foce del fiume lbero. Qui Giosone tenlo di giustificore
ogli occhi di Medeo le insistenze di lsifile focendolo credere folle (otto tl). lnfine, scoperto l'in-
gonno, e su istigozione dello mogo, egli decide di forlo uccidere. È lo ,ogo stesso, però, o
codere nel tronello mortole e od essere fortunosomente solvolo proprio do Egeo. Lo vicendo si
chiude con lo ricomposizione delle coppie Giosone-lsifile e Medeo-Egeo, nonché con lo ricon-
ciliozione tro le due regine (otto lll).
A=Amore;B=Besso,capiranodellaguardiadiGiasone;C=corodispiriti;D=Demo,servo;Del =Delfa,nutricedi
Medea; E=Ercole;Eg=Eg.o;G=Giasone;I=Isifile,reginadil-emno; M=Medea,reginadellaColchide;O=
Oreste, confidente di Isifile; R = Rosmina, giardiniera; S = Sole
t= rnisurati; E= testi in versi sciolti
. , testi strofici; ,,ir.l ,..;.,illii = resri non strofici in versi
Tau. I8.1 - Schema dzlla struttura metrica e della realizzazione musiclrle del primo atto del Giasone
di Cicosnini/Caualli (Venezia 1649). Nella quarrd colonna, che riporta la tipologia dei uersi, questi
sono inzicati con il numero delle sillabe che li comPongono. ?er i testi strofici, nella terza colonna è
riportato tra ?ar€ntesi il numero delh strofe nonché.il numero.di uersi comPonenti ciascuna di esse.
Così, 27 (Sr9 = uentisette uersi, diuisi in ire sffofe di noue uersi ciascuna. La letteraR aggiunta nella
quarta colonna ttccdntr al numero dei uersi indica che alcuni di essi ricorrono d mo'di ritornelh. Si
àsserui come le maggior parrc dei rcsti strofici è distribuita.tra i personagi comici. Qreste, pri.ncipe di
Micene, nel Giasoie riueste un rullo comico czme conrtdente di Isfik. Si tratta di una delle rnven'
tioni tipiche dell'opera ueneziAna, in cui (t ?drtire dal 164.0 ca. si affermò la tendenza a riplasmare i
mltreri;li proueni;nil dalle fonti mitologiihe. Come Py la cantatd di Stradella esdminata ryel P?r.
21.2, ad'alcune delle sezioni qui raccolte sotto I'uniforme Cenominazione di'arie'si attaglierebbe
meglio quella'ariette', so?rattuito in considerazione della ktrrt breuità.
Srorue DELLA Musrce OcctonNral-r,
Doll'esome dello tov. l8.l si rilevo che, come giò nell'opero di corte,
onche nell'opero veneziono olle mutevoli situozioni drommotiche corrisponde-
vono tipi diversi di versificozione, le quoli o loro volto incidevono sullo scelto
dello stile musicole odottoto. Schemotizzondo un po', si può dire che tre siono
i tipi di versificozione utilizzoti: o) i versi sciolti, cioè settenori ed endecosillo-
bi non rimoti o rimoti irregolormente; b) settenori e endecosillobi, oppure versi
misuroti, disposti in strofe, ossio in serie corotterizzote do un preciso schemo
metrico e di rime ripetuto olmeno uno volto; od esempio: due sestine di ottono-
ri rimote obobcc. Nello fov. l8.l le zone corrispondenti sono evidenziote con
il fondo coloroto; c) schemi di versificozione intermedi tro i primi due, ossio
serie di settenori e endecosillobi rimoti regolormente o di versi misuroti di
vorio tipo, rimoti o no, comunque non ordinoti in strofe. Nello tovolo le
zonecorrispondenti sono evidenziote in grigios.
5 oi
Perché le successioni libere di versi sciolti si dispongono in modo più formolizzolo, tolvolto librettisti non occorre
combiore il numero di sillobe dei versi mo bosto sostituire oi versi pioni quelli tronchi o sdruccioli oppure disporre lo
successione delle rime in modo meno irregolore.
18. L'opera italiana del Seicento
Tipico coso, questo, in cui i versi misuroti sono usoti per conferire enfosi ol
discorso. Covolli, secondo quello che si può considerore lo prossi per i com-
positori coevi, ho recepito lo scorto espressivo, possondo groduolmente, in
corrispondenzo dello tronsizione oi versi misuroti, dol recitolivo oll'orioso. ll
primo è uno ropido e semplice recitozione intonoto dei versi, tendenziolmente
meno vorio e flessibile del recitor contondo dei fiorentini (bosso continuo poco
mobile e prevolenzo di note ribottute nel conto). ll secondo è un declomoto
melodicomente più tornito e ormonicomente più interessonte del recitotivo, in
cui le rogioni dello musico si fonno volere senzo tuttovio prendere totolmente il
soprowento su quelle del testo (es. I B.tl' .
recitativo
6
Lo moggiore esponsione melodico richieslo dollo roppresentozione dello tensione emotivo fu riconosciuto per tempo
dei trottotisti. Giovonni Bottislo Doni intitolò «Lo commozione d'offetto in sceno richiede il conto, e non il porlore quie-
Srozua DELIA Musrce Occror,Nrnr-E
Es. l8.l (segu) - Francesco Caualli, Giasone (Venezia 1649), I, 1, recitatiuo oDall'oriente
porge», miss. B7-101. Il pentagrammA centrale riporta una possibile schematica realizzazio-
ne del continuo.
to» il cop. V dello secondo porte del suo froftolo dello nusico scenico (1640). Egli sostenne lo tesi esposto nel titolo
offermondo che, onche nel porlore comune, «ne' lomenti, minoccie giubbill, ed oltre umone possioni, ci owiciniomo ol
conto».
18. L'opera italiana del Seicento
z
Giò l'outore deltrottoto llcorogo {cit. nel por.16.2, noto ì6) si preoccupovo di giustificore lo frequenzo dell'espressio-
ne contoto do porte dei personoggi comici offermondo che in toli circostonze le musico tentovo di imitore per quonto
possibile le corotierisiiche inflessioni dello loro porloto popolore.
8
Anche o ciò si deve probobilmente l'imperversore dello follio, reole o simuloto, nelle fome operistiche del quorto e
quinto decennio del Seicento. È il coso, per non citore che due soli titoli, dello commedio postorole Lo finto pozzo
licori, opero perduto (se pure fu moi ultimoto) di Strozzi/Monteverdi 11627ll, e dello Finto pozzo,l'opero di inouguro-
zione delTeotro Novissimo, distrozzi/Socroti (1641). Numerose'pozze', del resto, popolovono gid le commedio del-
l'orte, le hogicommedie e le postoroli drommotiche.
n
Di .ioscrn 'numero' di uno sceno operistico (ossìo di cioscun brono: recitolivo, orio, coro, ecc.) si specifico qui lo collo
cozione indicondo l'otlo in numeri romoni e lo sceno in numeri orobi. 1,3 sto o significore, dunque,'otto primo, sceno
lerzo'.
Srozue DELLA Musrce OccrorNrelp
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oiffi ..l:siklff
+ffi" *'-
Fig. 18.l0 - Giacomo Torelli, scena ?er La finta pazza di Strozzi/Sacrati (Wnezia l64l).
Anche oi personoggi seri del Giosone i testi shofici sono offidoti lò dove non
controddicono lo verosimiglionzo, cioè quondo toli personoggi si esprimono con
tondo o ossumono un contegno in quolche modo eterodosso. Giosone, od esem-
pio, si presento per lo primo volto ol pubblico inneggiondo con occenti sognonti ol-
l'oppogomento di ogni suo desiderio: sembro over oppeno loscioto l'obbroccio di
Medeo («Delizie, contenti / che l'olmo beote, / fermote, fermote! ...r)'0. Quest'o-
rio, uno tro le più celebri di tutto il Seicento operistico, ho lo funzione di dore ol luo
gotenente di Giosone - e ol pubblico - un'ideo del potere che lo mogo esercito sul
protogonisto. Ercole, infotti, reogirò o quest'orio per quello che esso è, ossio il se
gno di un contegno irrozionole; piccoto nell'orgoglio doi rimproveri del suo sotto
posto, Giosone deciderò infine di por mono oll'impreso e di conquistore il vello.
«Delizie, contenti» è un'orio strofico: lo musico relotivo ollo primo strofo viene
riproposto quosi immutoto in quello che segue. Vi è quindi uno sostonziole indiffe
renzo dello componente musicole rispetto ol senso letterole delle porole, il che è lo
controprovo che qui è lo musico o prendere il soprowento sul festo. Si consideri in
porticolore lo prolungoto sosto sul Io in corrispondenzo delle porole «fermote, fer-
mote» (cfr. es. lB./: questo suggestivo 'modrigolismo' oderisce o meroviglio ol
testo dello primo strofo; mo nello secondo viene o coincidere con il verso «morir mi
conviene», ol cui senso si odotto evidentemente in modo meno immedioto.
l0
uDelizie, contenti» sostituisce nello portituro l'orio non strolico presente nel libretto, «Amor tutto è pietò».
18. L'opera italiana del Seicento
Es. tB.2 - Francesco Caualli, Giasone (Wnezia 1649), 1,2, Giasone, oDelizie, contenti»,
incioit delle due syofe. I ualori ritmici e h diuisione in battute sono stati modificati per
uni'for*arc k notazione alle moderne conuenzioni di scrittura. Sulla funzione delle stan-
ghàtte, cfr. didascalia allés. 19.2.
Srozua DELLA Musrca Occrop,Nralr,
ln oltre circostonze, Covolli - mo lo stesso focevono i suoi colleghi coevi - sceglie se musi.
core un teslo in stile recitotivo o orioso sullo scorto non dello strutluro metrico, mo del senso del
testo. Si osservi nello fov. lB.l lo breve sceno ll del primo otto: è interomente intessuto di
versi sciolti, mo Covolli opero uno deciso viroto verso lo stile orioso o portire doi versi oocchi
non v'obbogliote / soffrite i roggi suoi»>, le porole con cui l'eroe giò pregusto lo sospiroto visio-
ne dell'omoto. O, per converso, si consideri il coso dell'ultimo sceno: i versi sciolti vi sono
ossenti, mo nondimeno interviene o più riprese il recitotivo. Si può dire, comunque, che ottorno
,l650
ol olmeno un ospetto nello comunicozione librettisto-compositore sio ormoi definito: in
quest'epoco se non tutte le orie sono su testi strofici (cfr. le scene 7, 13 e l5), virtuolmente futti
i testi strofici sono musicoti come orie. E virtuolmente tutte le orie strofiche sono intercolote
do brevi ritornelli strumentoli, che invece orricchiscono solo di rodo quelle non strofiche (od es.,
l'orio di Demo inl,7l.
Quonto ollo posizione delle orie nelle scene, quello che oppore in l, 7, con
l'orio ol centro, è obbostonzo roro e lo diverrò sempre più con l'ondore del
tempo. Le due soluzioni, con l'orio oll'inizio o ollo fino dello sceno, sono più
frequenti, e Cicognini uso l'uno o l'oltro o secondo del diverso contributo che
cioscuno può dore ollo dinomico drommoturgico. Nel primo coso (orio che
opre lo sceno; di solito è orio di sortito, in quonto il personoggio si presento,
esce sul polcoscenico dolle quinte) l'orio serve o stobilire uno situozione o cui
gli oltri personoggi presenti sul polco - o onche lo stesso personoggio, nel
coso di un monologo - possono reogire: ho dunque uno funzione propulsivo
rispetto ollo vicendo. Lo giò citoto orio di Giosone «Delizie, contenti» ll,2l,
provocondo lo reozione di Ercole, mette in moto il drommo e suscito nel pub-
blico l'otteso per lo comporso di Medeo due scene dopo.
Se l'orio si trovo ollo fine dello sceno (di solito è orio di entroto perché il
personoggio dopo di esso rienfro fro le quinte"l ho rno funzione drommoturgi-
co più stotico: il personoggio primo di losciore il polco commento quonto
owenuto duronte lo sceno. Le scene monologo che si chiudono con un'orio
sono solitomente estronee oll'evoluzione dello vicendo: honno quosi sempre lo
funzione di uno postillo ollo stesso oppure di contribuire ollo corotterizzozione
di un personoggio, informondo il pubblico sui suoi pensieri (cfr. le orie di
Rosmino e di Delfo nelle scene 3 e 13).
" Vo detto che le denominozioni delle orie 'di sortito' e 'di enlroto' non sono offotto univoche e che spesso vengono
invertite.
18. L'opera italiana del Seicento
grodimento del pubblico fovorì nei teotri venezioni l'offermozione di uno serie di
convenzioni. Compositori e librettisti potevono fore offidomento su olcune formu-
le stondord che ovevono giò riscosso il consenso dell'uditorio; il pubblico ero
ottrotto dollo possibilitò di ritrovore situozioni e congegni drommoturgici o cui
ero ossuefotto inseriti in trome sempre nuove - o, speculormente, di vedere storie
sostonziolmente risopute incornorsi sul polco sotto nuov" ,p".ie''. Uno volto sti-
puloto questo sorto di tocito occordo con il pubblico, gli outori potevono onche
giocore con le ospettotive che ovevono suscitoto, od esempio reinventondo
immoginosomente olcune convenzioni orcinote o semplicemente olludendovi
implicitomente ottroverso le vicende del drommo. È torpr"rldente osservore
come uno spettocolo di successo come il Giosone fosse interomente intessuto
secondo uno rete di soluzioni drommoturgicomusicoli codificote. Alcune di que-
ste sono tipiche del teolro operistico coevo, oltre sono retoggi del teotro porloto.
Le convenzioni esercitovono il loro influsso o vori livelli. Di olcune di esse si è giò deto: si
offermò ben presto lo divisione dell'opero in tre otti't preceduti do uno sinfonio strumentole, tol-
volto presente onche primo degli oltri due otti, e do un prologo, contoto do personoggi mitologici
(Sole e Amore in quello del Giosone). I primi due olti, poi, si concludevono con un bollo'' (il
primo otto del Giosone si chiude con un bollo di spiriti). lpersonoggi principoli erono in genere
due coppie di omonti (nel Giosone Medeo-Egeo e Giosone-lsifile), contornoti do olcuni personog-
gi secondori e comici.
Lo strutturo interno ogli otti ero spesso orticoloto in modo do creore gruppi di scene. Se ne
può overe un'ogevole verifico osservondo lo strutturo del lotto del Giosoneltov. lB. l): le scene
in cui l'ozione evolve sono roggruppote ovendo in comune olcuni personoggi''; tro l'uno e l'oltro
di questi gruppi sono inserite le scene comiche. Schemoticomente si ovrò (le scene offidote esclu-
E,B,G
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R M,Eg
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''-f*;ri"** d.ile convenzioni non è certo un opponnoggio del ieotro d'opero, essendo stolo ossoi proiicoto nei
generi che presuppongono lo riproduzione in serie di uno schemo norrotivo. Modelli ripetitivi ricorrono, od esempio,
nei conovocci usoti doi comici dell'orte, mo onche, come si è recentemente sosienuto, nelle ontiche hogedie greche
nonché nelle moderne serie di telefilm, che rocconiono in modi diversi sempre lo medesimo storio owero introducono
moduli e situozioni stondard in slorie diverse.
'' Core soppiomo, le prime opere di corte erono in cinque olti, secondo quonto stobilito doll'Ars poetico di Orozio. A
questo modello si opponevo lo divisione in tre oiii, usoto nello commedio dell'orte e nei drommi spognoli, nonché,
occonlo o quello in cinque, nelle ozioni con musico o Romo, dollo Roppreseniolione di Covolieri (1600) ol
SonlA/essio di Londi (1634). A Venezio lo divisione in tre otti sioffermò definitivomente neidrommi per musico o por-
tire doi primi onni '40 del Seicento.
l' Lo musico reloiivo di solito non compore nelle portiture monoscritte pervenuteci in quonto ero spesso composto dol
coreogrofo stesso o do un composilore diverso do quello dell'opero.
r5 dicui si dirò in seguito (por. 23.2), mo
Questo corotteristico può richiomore lo /ioison des scènes delteotro froncese
lo somiglionzo è olquonto superficiole: come vedremo, lo slrutturo drommoturgico del teoho d'oltrolpe ero determi-
Così le scene comiche, ricche di orie, vengono o scondire le fosi dell'ozione, costituito prevo-
lentemente do recitolivi e oriosi.
Owiomente esiste un divorio sociole tro i personoggi seri e quelli comici, opportenendo
questi ultimi di normo olle clossi subolterne. Vi sono scene o cui, tuttovio, prendono porle per-
sonoggi di rongo differente: od esempio, quello tipico in cui lo nutrice (nel Giosone è Delfo)
dò consigli ollo persono offidotole (Medeo; è lo breve sceno l, 9).
Di normo, cioscuno dei personoggi principoli compore dinonzi ol pubblico per lo primo
volto con un'orio di presentozione (nello scene l, 2 e l, 4 del Giosone si presentono rispettivo-
mente Giosone e Medeo) e non di rodo conto un importonte soliloquio in un momento cruciole
dello vicendo (cfr. l"o solo'di Medeo che chiude il I otto).
opere venezione o portire do 1640 ollo fine del secolo (Giosone compreso: se ne è detto più
sopro), fino ol momento, cioè, in cui i personoggi comici vennero esclusi dogli intrecci operi-
stici (v. cop.27l.
2. ll duetlo omoroso, che fu sin doll'inizio lo croce dei teorici foutori dello verosimiglion-
zo, porendo improbobile o questi che ugli uomini conducono i loro offori più importonti col
conto» e che uporlondo insieme essi si possono spontoneomente trovore o dire le medesime
cose»»r6. Mo l'eccezionolitò dello condizione emotivo sembrò infine sufficiente o giustificore
lole incongruo comportomento. Spesso lo riconciliozione delle due principoli coppie di omonti
ero soncito do due duetti ol termine del terzo otto. Accode onche nel Giosone, dove per di più
si può giò inhovedere uno reinierpretozione ironico dello convenzione: ol primo dueÌto lsifile
Giosone (lll,2l) ne segue un oltro; mo invece che tro Medeo ed Egeo, come ci si ospettereb-
be, tro Medeo e lsifile, le due ex rivoli in omore.
Vi erono onche olcuni tipi di scene convenzionoli; il lomento, lo sceno di follio, quello di
olhetombo e quello 'di sonno' l'opero in musico veneziono le mutuò direttomente dol teoho
porloto, in porticolore dollo commedio e dollo postorole.
r6
l'ossicuroio occodemico lncognito [=Giocomo Bodooro], prefozione oll'Ulisse errontell644l.
''§io lo Dofne che l'Euridice di Rinuccini contengono importonti lomenti, rispetiivomente «Non curi lo mio pionto, o
fiommo, o gelo, di Apollo e «Non piongo, e non sospiro» di Orfeo.
18. L'opera italiana del Seicento
definisce un modulo fisso di poche nole, iteroto senzo soluzione di continuitò nel bosso di uno
composizione) potevo essere voriomente modificoto, rimonendo comunque l'emblemo slesso
del 'lomento'.
Lo convenzione dell'oriolomento roggiunge il culmine proprio nel Giosone. L'ultimo dei tre
lomenti riservoti o lsifile (lll, 2l ), tutto in versi sciolti, è diviso in tre sezioni: lo secondo di que
ste, in cui lsifile supplico occorotomente lo regino e tutli i presenti di recorle oiuto contro il ron-
core di Giosone, è musicoto do Covolli interomente su un bosso ostinoto costituito do un tetro-
cordo discendente''.
fu il prototipo di uno lungo serie di contote do comero (v. cop.2l)e di monologhi operistici,
in versi sciolti, stile recitotivo e divisi in sezioni, spesso seporote reciprocomente do interventi
coroli e corotterizzote cioscuno do un offetto controstonte. Le scene-lomento costituiscono
entitò in quolche modo oulonome, mo non sono orie, non essendo propriomente pezzi chiusi e
non potendosi specificore uno formo musicole che le occomuni: lo strutturo del lomento di
Arionno e degli oltri dopo di esso si sviluppo o portire dolle esigenze inlerne del testo. ll suc-
cesso di questo fopos fu lole che le opere del Seicento ne contenevono solitomente più d'uno.
ll primo lomento di lsifile nel Giosone (1, l4) ne è un esempio emblemotico.
5. Lo sceno di sonno, in cui uno dei personoggi presenli in sceno dorme, ero uno dei
pretesti fovoriti per inhodurre l'espressione contoto, in quonto tole condizione compromettevo
o indebolivo le normoli condizioni di consopevolezzo e dunque ogevolovo l"irrozionole' uso
del conto do porte del personoggio dormiente o di quello che vegliovo. Nel Giosone Medeo
si oddormento per uno volto, lsifile e Giosone oddiritturo per due. Ciò permettevo tolvolto di
risolvere olcuni problemi drommoturgici in modo efficoce: lsifile, che «viene sognondo» in
sceno (Giosone, l, 14], descrive lo portenzo di Giosone do Corinto, norrondo così ol pubblico
un ontefotto del drommo.
't ll boso oslinoto su tetrocordo discendente rimorrò l'emblemo del lomento onche nei secoli o venire. Per citore un
celebre esempio, J. S. Boch lo utilizzo nel lomento del suo Copriccio'sopro lo lantononza delfrotello dilettissimo',
uno composizione clovicembolistico: il tetrocordo bosto ormoi do solo o richiomore l'ideo del lomento, onche senzo
essere ossocioto od olcun testo.
Srozue DELLA Mustce OccroeNtel-E
d'incontomento soprovvisse o tutte le oltre di quest'epoco, fin nel Settecento e onche nell'Ot-
tocento'n.
mogio si corotterizzeronno proprio per lo presenzo di versi sdruccioli, uno peculioritò che il drommo per musico ere-
dita do quello porloto, in porticolore doll'eclogo postorole. Ci sono celebri scene d'invocozione oncoro nell'Crfeo ed
Euridice di Gluck (Vienno 1762]' e in lJn bollo in moschero di Verdi {Romo ì859).
ls
Capitolo l9
GmoraMo FnnscoBAtDr
!9.1 Storia di una 'seconda prattica
nella musica strumentale
Fig. 19.1 - Pianta drlk basilica la condurrà dal regno dell'oralità al regno della scrittura, confe-
di San Pietro in Roma. L'organo
di cui si seraiua FrescobaWi per rendole così una dignità culturale assolutamente inedita.
dzlk
dccompagnare le esecuzioni
Girolamo Frescobaldi è il primo compositore di grande rilie-
Cappella Giulia era abitualmente
collocato uicino all'altare drl vo, tra quelli che abbiamo incontrato finora, ad aver legato la
transetto sinisno (n. I dtlln
propria fama ad una produzione quasi esclusivamente strumenta-
fiSu*). Occasionalmente, d causd
dti kuoi nelk basilica (u. nota le: egli era infatti un eccezionale virtuoso di strumenti da tasto,
4), tanto l'organo quanto
la piattaforma in legno su cui si tanto da essere definito addirittura'mostro degli organisti".
posizionauano i cantori doueuano
in altri luoghi
essere spostati
Gli impieghi stabili da lui ricoperti lo videro sempre alla
(numeri 2-9 drlk fgura). tastiera dell'organo: a soli quattordici anni divenne organista
La basilica era anclte dntata
di due organi stabili, situati ai dell'Accademia della Morte, a Ferrara; nel 1607 ricoprì la
numeri2e l0delkfigura. medesim a caica nella chiesa di Santa Maria in tastevere a
Roma; l'anno seguente, poi, raggiunse la
vetta forse più prestigiosa della sua profes-
sione. Nel 1608 egli fu infatti assunto co-
me organista della Cappella Giulia in San
Pietro, incarico che mantenne fino alla
morte; durante tale periodo, tuttavia, gli
fu possibile esercitare per breve rempo, nel
1620, la medesima funzione nella chiesa
romana di Santa Maria (ora Santo Spirito)
in Sassia e, presumibilmente dal 1628 al
1634, di ricoprire la carica di organista di
corte presso il granduca di Firenze Ferdi-
nando II de' Medici'.
Prime musiclte a La prima apparizione di sue musiche a stampa consistette
stampa di F,^escobaldi
però in un libro di madrigali polifonici: era infatti consuetudine
per i giovani compositori dell'epoca presentarsi al mondo musi-
cale cimentandosi con il genere che più di ogni altro richiedeva
sia perizia contrappuntistica che invenzione melodica. Del
resto, Frescobaldi aveva studiato a Ferrara con Luzzasco
Luzzaschi, il quale fu uno dei maggiori madrigalisti del tardo
' La parola 'mostro'-va owiamente intesa nel significato di 'portento', 'prodigio' (dal
latino monstrum). E da notare poi che nell'epoca barocca, forse in conseguenza della
crescente professionalizzazione dei musicisti, questi andarono sempre piir specializ-
zandosi in repertori distinti. Se Frescobaldi si dedicò quasi esclusivamente alla musica
strumentale, dell'altro grande compositore morto come lui nel 1643, Claudio
Monteverdi, non è soprawissuta alcuna musica per soli strumenti. Allo stesso modo,
di Heinrich Schùz, compositore che giganteggia sulla musica tedesca del Seicento (v.
par.24.l), non abbiamo altro che musica vocale; mentre gli italiani Corelli e Torelli,
, di cui si parlerà nelcap. 22, sembrerebbero
aver prodotto solo partiture strumentali.
' Sulla data precisa dell'assunzione di Frescobaldi a Firenze la discussione scientifica è
però ancora aperta.
1 9. Girolamo Frescobaldi
duranteilpontificatodellozioClementeVIIIi.3i.*:f.;i;.,-a,n*,,^1)-,(o,2*2.
Aldobrandini ( 1592-1605), era assurto al *rJ ;;* r f
che veniva comunemente definito di 'cardinale
;,,,"7- ,:g)i,*, '
t
Su L,rrr.rchi cfr. par. 1 1.1 nota 1, nonché i paragrafi l4.l e 14.2.
" La navata centrale, su progetto di Carlo Maderno, fu completata con la facciata, nel
1614, sotto il pontificato di Paolo V Borghese; la consacrazione della nuova basilica
. avvenne nel1626, regnante papa Urbano VIII Barberini.
' Tra l'altro, fu proprio il cardinale Aldobrandini ad officiare le celebri nozze dell'anno
1600 tra il re di Francia Enrico IV e Maria de' Medici. Con la morte dello zio, awenu-
ta cinque anni dopo, le fortune di Pietro Aldobrandini subirono un momentaneo offu-
scamento; l'assunzione di Frescobaldi cadde invece in un periodo di deciso rilancio
delle sue ambizioni politiche.
Srozun DELLA Musrca OccrneNrnlE
nl .rrai"rf. nfJoUrr"dini [u dedi.r,o, ,r, t'rt,ro, il ,.rro f iir" a.ff. *esse di èiouanni
Pierluigi da Palestrina, pubbiicato nel 1 594 (anno della morte del compositore prene-
stino; ma la dedica è datata 1593) nonchéla Rappresentatione di Aninta, et di Corpo di
. Emilio de' Cavalieri che - come si sa - fu stampata nell'anno 1600.
La lunga storia della canzone alla francese è stata rramara nel par. 12. 1
".
.
Questa dedica si collocava nel corso di trattative imbastite da Frescobaldi per essere
assunto alla corte di Mantova; ma tali trattative non ebbero alcun esito.
1 9. Girolamo Frescobaldi
q{,;
*
state scritte di getto da Frescobaldi stesso nel corso di alcune sue lezioni, per
offrire dl'allievo un modello di improwisazione alla tastiera. Oltre a rappre-
sentare per noi una delle rarissime testimonianze sulle tecniche didattiche del
Seicento, queste toccate sono importanti - paradossalmente - proprio per la
loro distanzaformale e stilistica dalle ben piir elaborate composizioni di questo
genere che Frescobaldi dette alle stampe: esse dimostrano infatti, per conrra-
sto, la lucida consapevolezza del ferrarese nel far compiere alla propria musica
uno scarto artistico notevolissimo, trasportando nel campo della musica scritta
tecniche e generi che erano ancora sotto il dominio della tradizione oralet'.
'' L" t.ori" secondo cui la toccata veneziana era costruita sull'inton azione salmodica è
stata avanzata da MuRRev C. BnnosHev (The origin of the Toccara, [Roma], American
Institute of MusicoloW, 1972); questa ipotesi, pur se ancora controversa, rimane tut-
,, tavia la piìr attendibile.
'"
L'attribuzione a Frescobaldi di tali toccate (e di altre composizioni) contenure nel
manoscritto vaticano citato è stata formulata in Cr-euoro ANtt{tseLol, La didattica
del solco tracciato: il codice chigiano QIV.29 daKavierbtichlein d'ignoti a primafonte
fescobaldiana autografa, ufuvista italiana di musicologia», )C( (1985), pp.44-97.tJna
veloce disamina di una toccata di Frescobaldi è ofltrta nel prossimo paragrafo.
1 9. Girolamo Frescobaldi
Ptprno DELLA VAILE, Della musica dell'età nlstra lettera del 10 gennaio 1640; citato in
ANcglo SoLnm, L'origine del melodramma"Torino, Bocca, 1903, p. 158. Vedremo nel
par.27.7 che lo stesso Pietro della Valle fornì la prima testimonianza del termine 'orato-
rio' nella sua accezione musicale.
1 9. Girolamo Frescobaldi
AppnoFoNDrMENTo
19.2'Prima' e 'seconda prattiea' nella
produ zione tastieristica di Frescobaldi:
le Cento partite sopra passacagli,la Toccata X
dal primo libro e un l{yrie dai Fiori musicali
dollo slonzo oriostesco «Ruggier quol sempre fui, tol esser voglio / Fin'ollo morÌe, e più, se più si puole» lOrlondo
turioso, XLIV, 6l l.
Srorue DELIA Musrce Occror,Nrer-p
portito
_-1
[ìe;" di I
M
Le portite prendevono lo denominozione del modulo utilizzoto per il bosso
ostinoto; si porlovo dunque di portite sullo Romonesco, sullo Follio, sul
Possocoglio - o Possocog/i o Possocoglio" - mo onche su Ruggiero, quondo
questo bosso fu utilizzoto nello musico strumentole.
Si è giò visto come o portire dol Quottrocento si fosse owioto un processo
in forzo del quole lo musico strumentole ondovo groduolmente ocquistondo
dignitò e outonomio (cfr. por. 12.11. Uno delle conseguenze di ciò consiste
proprio nello porziole cristollizzozione sullo pogino scritto delle formule utiliz-
zote nelle improwisozioni. Esempi di questo fose di troposso dollo composi-
zione estemporoneo o quello scritto sono reperibili nel repertorio liutistico cin-
quecentesco o nel repertorio toccotistico delle scuole nopoletono (Giovonni
Morio Troboci, Asconio Moione) e veneziàno (Andreo Gobrieli, Cloudio
Merulo). Mo gli esempi più celebri sono roppresentoti do olcune composizioni
frescoboldione.
Giò lo primo edizione (1615) delle Toccofe e portite d'infovoloturo di cim-
bolo [...] libro primo di Frescoboldi comprende, oltre o dodici toccote, otto
Porfife sopro Rugiero, dodici sopro lo Romonesco e sei sopro lo Monicho'. Giò
in questo serie di voriozioni inizio od offiorore uno peculioritò frescoboldiono
nell'uso dello tecnico voriotivo: lo trosformozione di queste 'collone' di portite
do strutturo odditivo (semplice inonellomento di uno voriozione oll'oltro) o
cumulotivo (cioscuno comporso del temo è funzionole o un progetto orchitetto-
nico di più ompio respiro). Tole concezione, presente qui ollo stoto embrionole,
si concretizzerà compiutomente con le Cenfo portite sopro possocogli.
Questo composizione, che è uno dei vertici dello letteroturo clovicembolisti-
co di ogni tempo, fo porte dell'oggiunto di 26 pogine che integrovo il medesi-
mo primo libro di Toccote nell'edizione del 1637 (vedi frg. 19.6ll. Giò nel Secondo
libro di 11 6271erono stote incluse
foccote uno serie di portite su Possoc ogli e uno su
Cioccono. Le Cenfo portife sono il frutto dei rimoneggiomenti operoti su queste due
3
Quest'ultimo denominozione prevolse nell'Ottocento.
a l6l5 recono le dote del 1616, 1616,1628 e, con uno
Le edizioni del primo libro ditoccote successive o quello del
oggiunto, 1637.llsecondo libro ditoccote fu slompoto ne|1627. A portire dollo secondo edizione (1616) ol primo
libro delle Toccote fu oggiunto uno serie di voriozioni sullo Folio e o cioscuno serie di portiie un certo numero di vorio-
zioni in più; delle portite sullo Monico furono sostituite lo quorto e lo seslo e ne furono oggiunte cinque.
1 9. Girokmo Frescobaldi
a)
la variazione
sui passacagli
-----------lf 2a var.
,
b)
3avar.
-
C)
1a variazione
sulla ciaccona
q 4-aA
a)
d)
J
r rhl 2a var. ,-
I
l2 y2L
o rt r
I I t[
_fi-^rTu-
cìll-]l
é-e o ? (àt\ CEq o
Es. 19.I - a) Tetracordo discendente, modulo-base tradizionale dei passacagli; b) Girolamo
Frescobaldi, Cento partite sopra passacagli (ncipit), dall'appendice agiunra all'edizione del
1637 delleToccare d.'intavolatura di cimbalo et organo [...] libro primo. Come si uedt, il tetra-
cordn tipico dzi passacagli (lr cui note sono euidznziate nellbsempio) non uiene posto necessariamen-
te nella parte pii/ grauidill'insieme pohfonico ed è mggetto ad essere uariato mebdicamente tramite
l'iruerzione fr ,oit ornamentali; c)'Baio armonico ffndamentale fulla ciaccona; lc note tra ?aren-
tesi indicano una delle possibiti uarianti; d) Girotamo Frescobaldi, Cento partite sopra passàcagli,
miss. 132-136. Sono euidrnziate lr note-brue drl giro armonico costituente la ciaccona. I-e indica-
zioni metriche originali dzlb Cenrc partite sono state adtguate alle moderne conuenzioni di srit-
rura. Le agiunte tra parentesi quadre sono congetture dzl nascrittore.
Srorun DELIA Mustce OccIor,NrnI-r
serie di portite preesistenti. lnfotti qui le serie di voriozioni sul corotteristico bosso
discendente di quorto (redosilJo: possocogli, cfr. es. l9.lo e b) si olternono o
voriozioni composte su un bosso differente (cioccono; es. I g.lc e d1.
di voriozioni sullo cioccono
Le prime fonti dell'epoco che riportono serie
sono del I 623'; mo l'esempio più celebre è certomente costituito doll'ostinoto
contenuto in Zefiro torno, incluso negli Scherzi Musicolidi Monteverdi (1632).
Frescoboldi, invece, sembro essere il primo outore od over bosoto interomente
uno composizione strumentole outonomo su un bosso di possocogli: nelle fonti
itolione - e oncor primo spognole - precedenti o lui, il tetrocordo discendente
compore prevolentemente come bosso ostinoto in brevi preludi o intermezzi
inseriti oll'interno di orieo.
t l-41
41-52 Corrente
Cento PARTITE
PASSACAGLI
SOPRA re
re
53-88 Passacagli re
89-102 re
103-110 re-fa
I I l-l3l Altro tono fa
132-139 Ciaccona fa
140-l5l fa-do
152-163 Passacagli do
C
t64-r73 do
174-197 Ciaccona do-la
198-217 Passacagli la
218-237 Ciaccona la-re
)-?,R-255 Altro rono re
256-267 Passacagli Altro Tono re
268-279 re
290-283 re
D 284-314 Altro Tono (indicazione re-la, la-mi
riportata alle miss. 285
e 308)
315-326 mi
Tau,- l9.l - Schema riassuntiuo delleCenro partite sopra passacagli dall'agiunta alla quinta
edizione (1637) delleToccate d'intavolatura di Cimbalo et Organo di Girolamo
Fracobaldi. I titoli riportati nella colonna 'designazione'sono quelli clte compaiono uia uia nel
corso della composiziàne, segnalandone all'esecuto.re k segmentazione e il percorso tonale; nel-
I'indice del uolume dtlle nclate è riportata una designazione più sintetica. Le linee orizzontali
simbolegiano i punti di articolzziine più rileuanti, soxolineati nel testo tramite corone e breui
cadenze. I grupji di misure indicati nblk colonna di sinistra si dlstingugno I uno dall abro per
auere crascuno un segno di mensura dffirente, che in questa tauola non è stato riportato.
s
Sono contenuie in uno intovoloturo per chitorrone diAlessondro Piccinini [566-1638 co.].
6
Ad esempio, nelle Vorie musiche (1609)diPeri.
I 9. Girolamo Frescobaldi
z
Questo tovolo riprende con olcune modifiche quello riportoto in Fnrorntcr Hma,raouo, Girolamo trescoboldi,
Combridge, Moss., e London, Horvord University Press, 1983, p. 218.
8
Lo corrente ero uno donzo dell'epoco in metro ternorio e ondomento olquonto mosso. Doll'inizio del Seicento si owiò
un processo di stilizzozione, in conseguenzo del quole i trotti corotteristici di que$o e di oltre donze furono utilizzoti
per comporre musiche strumentoli outonome, destinote ol solo oscolto.
e
Nel Rinoscimento il termine 'toccoio' venivo riferito o composizioni per insieme di strumenti o fioto. Ne è oncoro un
retoggio lo loccoto che opre l'Orfeo di Monteverdi.
Srorun DELIA Mustce OcctoENreI-s
l0
Anche se non gli unici: vi è onzi uno letteroturo obbostonzo copioso riguordonte lo prossi esecutivo sio dello musico
strumentole che di quello vocole. Tro gli outori e i teorici che ci honno loscioto troccio dello curo con cui si oddesfo-
vono shumentisti e contonti ol nuovo stile, oltre ol giò citoto Coccini lle nuove musiche, 1602|, si possono menzio
nore Diruto (15931, Viodono [602], Antegnoti (1608], Brunelli (1614], Bottozzi (1614], Ghizzolo (1619), Porto
(1620). L'importonzo che ovevo ossunto lo perizio dell'interprete per lo buono riuscito nell'esecuzione delle musiche
note sotto gli ouspici del nuovo stile è confermoto dol fotto che Frescoboldi ontepone olcune indicozioni di prossi ese
cutivo onche olle stompe del Primo libro dei copricci l62al e dei tiori musicoli(16351.
Sroma. DELTA Mustce Occmr,NrnI-r,
ll l'ipotesi che questo toccolo sio bosoto sullo melodio del quinto tono solmodico è stoto ovonzoto do Munnlv'C.
BnmsnAw, The origin of the toccoto, cit., p. 79n. Tole tono solmodico viene troscritto qui secondo lo versione dolone
nello Commem orotio brevis de tonispso/mis modulondis, un importonte hottoto sullo solmodio risolente oll'inizio del X
secolo. Per l'uso didottico di questo prossi do porte di Frescoboldi cfr. il por. precedente.
l*
I 9. Girolamo Frescobaldi
a)
b)
,ro*f
)-)Jt I I
c)
Es. 19.2 - a) Trasmizione schematica del quinto tono salmodico; b) corrisPondenza tra k
prima ?arte del quinto tono salmodico e /ìncipit dellaToccata X dalleToccate e partite
d'intavolatura df cimbalo [...] libro primo di Girolamo FrescobaWi. L'indicazione metrica
originale è stata modificata ?er adattarla alle moderne conaenzioni di srittura. Si tenga
presente, comunqae, ,'he in girrrrc le stanghette nun ualgono, come nelk notazione moderìa,
a segnalare k piesenza del tempo forte della misurt, mA seraono principalmente ad ageuohre
la littura. Taluoba, infatti, le-misure in questa toccata si estendono ?er una durata superiore
a 4/2; c) corrispondenza tra h cadenza conclusiua dcl quinto tono salmodico e le mis* 17-18
delk medesima toccata.
Srorun DELLA Musrcn Occror,Nrar-r
A metò dello toccoto si incontro uno formulo codenzole più lungo delle
oltre, uno successione di occordi che di fotto divide lo composizione in due.
L'es. 19.2c mostro lo corrispondenzo tro questo formulo e lo codenzo conclu-
sivo del tono solmodico.
Destinazione liturgica
Prima dell'lntroito
Kyrie
Tau. 19.2 - Schema che associa le composizioni incluse nellaMessa degli apostoli deiFiori
musicali di Girolamo Frescobaldi QA, alk relatiua collocazione liiurria. Sono euiden-
ziate le sezioni delProprium e le composizioni corrispondenti. Come si uide, k destinazione
liturgica di alcune di esse è indicata chiaramenti nel titolo ffoccata avanti la Messa,
Canzon dopo la Pistola, cioè dopo la lettura dell epistola, ecc.). Per ahre, la si può ricauare
con suficieite certezza tramite if confronto con altie collezioni coeue simili.
I 9. Girolamo Frescobaldi
Come si vede, nei Fiorisono inclusi onche pezzi lo cui collocozione corrispon-
de o quello di olcuni conti del Proprium (Groduole, Offertorio, Communiol:
verosimilmente, nel '600 si ero offermoto l'uso di eseguire composizioni stru-
mentoli consimili, oll'orgono o con orgonici strumentoli diversi, mentre il cele-
brqnte recitovo sottovoce i testi corrispondenti oi conti del Proprium. Questi
conti, dunque, venivono di fotto sostituiti do musiche strumentoli''. Dei conti
dell'Ordinorium, Frescoboldi include, qui come nelle oltre messe dei Fiori, il
solo Kyrie/Christe: queste porti orgonistiche erono destinote od essere olterno-
te, secondo lo prossi dell'epoco, ol conto dello monodio liturgico relotivo.
Nelle sezioni Kyrie/Chrisfe di cioscuno delle tre messe l'outore utilizzo le
melodie gregorione relotive o come cantus firmus o volori lunghi, oppure come
fonte del moteriole temoticeimitotivo. È quonto owiene, od esempio, nel primo
Kyrie dello Messo degli Apostoli, nello cui porte superiore è riconoscibile il
contus firmus costituito dollo melodio liturgico del Kyrie relotivo (è lo melodio
del Kyrie cunctipotens in cui ci siomo giò imbottuti nei porogrofi 3.1 e 3.2lr.
L'es. 19.3 mostro che le entrote in imitozione sistemotico delle oltre porti sono
costruite servendosi del medesimo moteriole temotico. ln porticolore, lo melo-
dio viene trosposto ollo quinto inferiore (inizio do re invece che do /o) ol con-
trolto e ol bosso.
Ciò dò il segno di come lo perizio compositivo frescoboldiono sugli stru-
menti do tosto si esplicosse non solo ottroverso le 'offettuose' inflessioni tocco-
tistiche, mo onche tromite il più trodizionole virtuosismo controppuntistico: le
due 'prottiche' soprowivevono fionco o fionco. Non deve stupire, dunque,
che proprio nell'epoco del trionfo dello monodio e dell"orozione', lo dedico
ol duco Froncesco Borghese del Primo libro delle fontosie o quottro del ferrore-
se (160S) si oprisse oncoro con un richiomo ollo uMusico, concetto mirobile
dell' humono intelletto, ommiro bi I i mitozione dello celeste o rmonio».
'2 lnlroito e Alleluio moncono nei Fiori probobilmente perché erono eseguiti sotto formo di eloborozioni polifoniche
coroli sul contus firmus liturgico.
Srorun DELIA Musrcn Occropxrers
a)
Ky-ri
b)
dl
-l*
Capitolo 20
OneroRro E oRAToRTA
20.I Storia di vari modi dr orare in musica
"
Citato in HowRRo E. Stvttrurn, L' oratorio barocco. Italia, Vienna, Parigi, Milano, Jaca
, Book, 1986, p.61.
I primi esempi di laudi polifoniche risalgono alla fine delTrecento.
Animuccia occupò tale carica dal 1555 al l57l; in quell'anno, in seguito alla sua
. morte, il posto venne affidato di nuovo al Palestrina.
Soto, nel 1571, prese il posto di Animuccia come maestro di cappella dell'oratorio.
Srorue DELIA Musrce Occror,Nter-p
o
Filippo subì perfino un'inchiesta da parte dell'lnquisizione proprio perché faceva pre-
dicare i laici; lo salvò l'autorevole intervento del cardinale Carlo Borromeo (già citato
,' nel par. 13.1).
Di quesri due personaggi, nipoti di papa Urbano VIII ed arbitri della vita politica e
artistica di Roma, si è trattato nel par. 18.1 a proposito delle opere'barberiniane'.
20. Oratorio e oratoria
'qu.r,o fatto suscitò numerose polemiche tra gli stessi oratoriani, molti dei quali vole-
vano manrenere il modello di modestia e povertà degli inizi. Nel 1630 fu addirittura
vierato l'uso di strumenti che non fossero organo o cembalo nell'Oratorio della Chiesa
^
Nuova; ma tale proibizione non resistette a lungo.
'Giovanni Francesco Anerio (1567 ca.-1630) era un gesuita allievo del Palestrina; egli
aveva frequenraro per vari anni la Congregazione di Filippo Neri, collaborando in
varie occasioni alle necessità musicali dell'oratorio. Giovanni Francesco era fratello di
Felice Anerio (1560 ca.-t614), anch'egli allievo del Palestrina e suo successore, nel
1594, nella carica di maestro della Cappella Giulia.
Srorua DELLA Musrca OccroENrRr-p
'o Si ,i.ordi che proprio presso l'oratorio della Chiesa Nuova fu eseguita nell'anno 1600
a Rappresentatione di Anim*, et di Corpo di Emilio de' Cavalieri. Pur costituendo un epi-
sodio eccezionale nella vita musicale della Vallicella, la Rappresentatione si collega espli-
citamente alle pratiche devote oratoriane: essa inserisce all'interno del proprio libretto
il testo di alcune laudi filippine, musicate però nel nuovo stile monodico. Tra di esse
spicca Ia ben nota lauda dialogica tra Anima e Corpo Anima mia che penrii che occu-
,, pa quasi interamente la quarta scena del primo atto.
" In qualche caso è testimoniata la presenza di un fondale scenico o di altri addobbi; ma
questo fatto non comportava assolutamente una 'rappresentatività' dell'oratorio. Gli
oratori potevano venir eseguiti anche indipendentemente dalle adunanze filippine,
soprattutto nei periodi in cui i teatri romani erano chiusi: come, ad esempio, in occa-
sione degli anni santi o durante il pontificato di Innocenzo XI (v. par. 22.1 nota l3).
Talvolta, quando gli oratori erano realizzati nei palazzi gentilizi, la predica cenrrale era
sostituita da un ben piir mondano rinfresco offerto agli ospiti. I due maggiori mecena-
ti della Roma barocca, i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, non solo
patrocinarono l'esecuzione di numerosi oratori, ma soyente ne scrissero essi stessi i
testi.
+
20. Oratorio e oratoria
La parte dell' Historicus poteve essere anche distribuita tra voci diverse o
affidata a tutto il coro. In seguito la figura del narratore andò scomparendo; , .P :s;,,.;i ,.
.li.,i..i..rl1;'1tÌlt;:lr:;,:;i
sorse allora la necessità di introdurre personaggi secondari per rendere piùr fltH3r.'[..ffiffi;ffif'..l1ffi
*,r ti",{:i;x, l.rlr:i**X ffii;t::;fi
articolato e piir chiaro lo svolgersi degli eventi. Ciò rese l'oratorio del tutto r ; S §'6i, f ,*:,fi*i:*,:i,,;r:,,:i:iiiiiiliiii:.:Ilii
simile ad una piccola opera, pur sempre senza scene, costumi e azione
drammatica. Questa trasformazione fu suggellata nel 1706 dal titolo di una
raccolta di libretti per oratori di Arcangelo Spagna, un abate 'maestro di
casa' del cardinale Pietro Ottoboni: Oratorii, ouero mehdrammi sacri. NeI
Discorso intorno a gl'oratori annesso alla stessa raccolta, che costituisce il
primo tentativo a noi noto di tracciare una storia di questo genere musicale, Fig. 20.3 - Arcangelo Spagna,
il letterato ribadisce che l'oratorio è un «perfetto Melodramma spirituale, e Oratorii, overo melodrammi
sacri, fontespizio (Roma,
richiede per esso la puntuale osservanza delle regole aristoteliche. Buagni, 1706).
Il lenerato e musicista dilettante Pietro della Valle (già citato nel par. 19.1) fu ilprimo,
nel 1640, ad impiegare il termine 'oratorio' in questa accezione.
Srorue DELTA MusIce OcctorNtel-P
tore ancora più celebre, fin qui ancora non nominato: Giacomo
Carissimi.
Giacovnocarissirni Giacomo Carissimi (1605-1674) ricoprì per quasi tutta la
vita (da quando aveva 24 anni fino alla morte) l'incarico di
insegnante di musica presso il Collegio Germanico di Roma e
di maestro di cappella in S. Apollinare, la chiesa annessa al col-
l.gio'', rifiutando anche incarichi prestigiosi come quello di
maestro di cappella in S. Marco a Venezia,
posto che gli fu offerto alla morte di
Monteverdi. Il Collegio Germanico era un'i-
stituzione fondata dai gesuiti (e più precisa-
mente da lgnazio di Loyola in persona) nel
1552, sull'onda della Controriforma, allo
scopo di formare al sacerdozio i seminaristi di
lingua t.d.r."". Le musiche eseguite in S.
Apollinare sotto la direzione di Carissimi
erano di tale livello artistico che [e funzioni
celebrate in questa chiesa divennero un'attra-
zione non solo per gli aristocratici e gli alti
ecclesiastici romani, ma anche per i visitatori
stranieri di passaggio; tanto più che Carissimi
non coinvolgeva come esecutori solo gli stu-
denti del collegio, ma si serviva di numerosi
Fig. 20.4 - Sebastian Bourdon, professio.,irti't. Fu proprio al Collegio Germanico che la regina
Cristina, regina di Svezia,
1653 (Stoccolma,
Cristina di Svezia, giunta da poco a Roma dopo aver abdicato
IVati o n a lmus eum). Qu e t o
s
al trono ed essersi convertita al cattolicesimo, assistette nell'in-
ritratto fu eseguito dal pixore
francesi Bourdon ( I 6 I 6-7 I )
verno 1655-56 a due oratori di Carissimi: Il sacrifi.cio di Isacco e
-
I'anno orecedcnte all'abdi cazione
Giuditta (oggi entrambi perduti). Così, nello stesso 1656
delk r'egina altrono di Suezia.
Carissimi fu nominato 'maestro di cappella del concerto di
camera' della regina; per questa ed altre committenze egli com-
pose un vasto numero di cantate da camera (ne sono soprawis-
sute circa 150), che ottennero un tale successo da farlo ritenere
- nel Settecento - addirittura l'inventore di questo genere
-,rri."l.'u.
'' Suoi predecessori erano stati i già citati Tomàs Luis de Victoria e Agostino Agazzari.
'o L'rrrno precedente Ignazio aveva fondato un altro istituto d'istruzione che divenne
celebre: il Collegio Romano, che in seguito divenne l'Università Gregoriana.
'' L. ,p.r. relativÉ alla retribuzione di questi musicisti esterni furono però oggetto di
. lamentele all'interno del Collegio Germanico.
'o L" .rrr,r,. da camera sarà trattàta nel cap. 21'
20. Oratorio e oratoria
'' Arr.h. gli altri compositori citati a proposito dell'oratorio in volgare scrissero oratori
in latino. L'unica eccezione è Luigi Rossi: di lui non si conoscono oratori in lingua
latina, e - a rigore - non si potrebbe essere sicuri neppure del fatto che egli abbia com-
posro oratori in volgare, giacché nel suo caso si tratta di attribuzioni effettuate da
musicologi moderni.
Srorun DELTA Mustce OccmrNters
che i principali autori di libretti per gli oratori viennesi (nonché per le
opere, sempre in italiano, che si rappresentavano a corte) siano italiani quali
Nicolò Minato, Pietro Pariati, Apostolo Zeno e Pietro Metastasio"; *.r,,r.
tra i musicisti spiccano i compositori di corte Johann Joseph Fux (1660-
174l; v. par. 13.1 nota 9) e Antonio Caldara (1670 ca.-1736).
Più marginale, invece, fu la rilevanza dell'oratorio in Francia. Lì esso fu
introdotto soprattutto ad opera di Marc-Antoine Charpentier (1645150-
7704), che aveva studiato a Roma alcuni anni sotto la guida di Giacomo
Carissimi, e chiaramente ispirati a quelli di Carissimi sono i suoi oratori,
anch'essi in lingua latina; alcuni di essi, poi (come il Judicium Salomonis del
1702), ricalcano quelli del maestro perfino nel titolo.
Nicolò Minato è stato citato nel par. 18.1 come librettista di Cavalli. Gli altri autori
verranno trattati nel cap.27.
20. Oratorio e oratoria
AppnoFoNDrMENTo
2O.2 Teoria e prassi della
retorica musicale nella Controriforma:
lo Jephte di Giacomo Carissimi
L'epoco borocco coincide con uno fose di gronde fortuno dello retorico,
disciplino che sin doll'ontichitò ero vototo oll"orte del persuodere'. ln gronde
evidenzo nel mondo clossico, tonto do interessore non episodicomente perso-
noggi come Plotone e Aristotele, per non dire di Cicerone e Quintiliono, e con-
sideroti il grodino più olto dell'educozione nello civiltò ellenistico, gli studi reto-
rici erono rimosti in ouge onche nel medioevo: di essi si occuporono, tro gli
oltri, S. Agostino, Cossiodoro, Boezio, Alcuino (235-804), Abelordo 11079-
11421; non o coso toli studi costituivono, ossieme ollo grommotico e ollo dio-
lettico, uno delle discipline del trivium (cfr" por. 4.2l.Giò oi pensotori clossici
ero chioro lo funzione del linguoggio retorico, che, pur imponendo ol discorso
uno costruzione per certi ospetti predeterminoto, dovevo nondimeno odeguorsi
ol tipo di uditorio (o secondo che fosse composto do militori, do donne, do
persone dotte, ecc.) e persuodere sollecitondo onche le componenti psicologi-
che che sono ol di lò del controllo rozionole.
Un discorso persuosivo ero costruito secondo uno tecnico nello quole lo retorico distingue-
vo cinque [osi: l'invenfio, ossio lo ricerco degli orgomenli, impliconte onche lo scelto di uno
shotegio bosoto sullo 'convinzione' rozionole o sullo 'commozione', sollecitozione delle possio
ni; lo disposifio, inteso o disporre le fosi del discorso secondo uno sequenzo convincente; l'e/o
cufio,l'orle di scegliere le porole oppropriote e di combinorle ol meglio; lo memorio, necesso-
rio o ritenere i propri orgomenti e quelli proposti doll'owersorio, e infine lo pronunciotio, il
l,
Giò
^.\ l'epoco umonistico e quello rinoscimentole si erono segnolote per uno
rigoglioso rinoscito degli studi orotori grozie ol rinnovoto interesse per il
mondo clossico e ol porticolore incentivo costituito dol ritrovomento
dell'/nsfifutio orotorio di Quintiliono nel l4l6: ol 1527 risolgono, od esem-
pio, tre grondi Orozioni di Froncesco Guicciordini. Owiomente, lo predico-
zione riformistico e poi quello controriformistico fecero onch'esse tesoro delle
tecniche di persuosione retoriche nell'orotorio socro: si ero consopevoli che un
uditorio emozionoto nel modo giusto ovrebbe oderito più focilmente e durevol-
mente olle tesi proposte doll'orotore.
Se, dunque, l"eccitozione degli offetti' roppresentovo ormoi il compito pre-
cipuo dello retorico, l'elocutio finì per costituirne il cuore, soprottutto in quonto
si preoccupovo di reperire e clossificore le figuroe: costrutti porticolori, inte-
riezioni e ogni ortificio utile o 'illuminore' il discorso verbole e o innolzorlo ol
di sopro del normole livello di comunicozione, opoco e scorsomente coinvol-
gente. Le figure retoriche venivono occurotomente distinte l'uno doll'oltro e
denominote con oltisononti termini greci e lotini. L'epoco borocco sfogò ottro-
verso le figurae il suo noturole gusto per itoni ridondonti e o volte mocchinosi;
mo vi trovò soprottutto uno strumento che consentivo ol retore di oggonciore
immediotomente lo sfero offettivo degli uditori e ottroverso ciò di controllorne
più focilmente le reozioni emotive.
+
20. Oratorio e oratoria
[Losciomi libero per due mesi, perché io vodo errondo per i monti
o piongere lo mio verginitò con le mie compogne.]
ll fotto che due proposizioni siono qui subordinote tromite lo medesimo con-
giunzione («ut duobus mensibus...ut sodolibus meis...») dò luogo o uno figuro
retorico detto polisìndefon (= molti legomi), che enfotizzo ulleriormente il tono
dello supplico'. ln più, le componenti delle due frosi successive sono disposte
in modo onologo in entrombe le proposizioni, secondo uno costruzione retori-
co detto porollelismo o, con termine greco, isikolon (ecco perché le frosi sono
troscritte in modo do sovropporre toli componenti porollele).
Se questo è il trottomento riservoto olle porofrosi dei versetti biblici, si può
immoginore quonte più figuroe soronno utilizzote nei testi liberi dell'orotorio.
foutore del testo dello Jephte non si loscio sfuggire l'occosione di mettere sulle
lobbro dello figlio del condottiero il lomento che il testo socro loscio solo
immoginore. finizio di tole lomento recito:
f,a'retorica musicale'
3
Per lo moggior porte delle denominozioni relotive olle figure retoriche e retoricomusicoli
si sono odottote qui le hoduzioni
proposte do Ferruccio C;wa iìiusico poetico, Torino, UTET, l99l).
a
«Né il Senso senzo lo rogione né lo Rogione senzo il Senso potronno dor buon giudicio
di quolunque oggetto si voglio
scientifico; mo si bene quondo queste due porii soronno oggiunte insieme» lrstifutioni hormoniche,Venezio,
Senese, I55g,
porte lV cop. XXXVI, p. aa6l.
+
20. Oratorio e oratoria
I teorici dello musico, dunque, che sempre più spesso erono contemporo-
neomente compositori e insegnonti, cercorono modolitò nuove per esprimere
verbolmente le recenti ocquisizioni dello tecnico compositivo loro coevo.
Attroverso gli scritti di Boezio, l'ontichitò ovevo trosmesso ol medioevo e ol
Rinoscimento lo nozione del potere che lo musico esercitovo sullo psiche
umono: in epoco borocco l'interesse per questo versonte teorico trovò terreno
fertile nello teorio degli offetti (detto con termine tedesco Affekten/ehre) e in
generole nell'otienzione prestoto ollo copocitò dei suoni di commuovere. Non
o coso, sono di quest'epoco le prime cronoche che riferiscono di pubblici
sedotti e commossi fino olle locrime dolle virtù del conto. Mo, come s'è detto,
onche lo retorico focevo dell'eccitozione degli offetti il suo interesse elettivo:
porve noturole, in conclusione, odottore i roffinoti strumenti di onolisi dello
retorico, noti e perfezionoti nei secoli in funzione del linguoggio, olle strutture
musicoli, per le quoli non esistevono oncoro strumenti d'opproccio odeguoti.
ll teorico Athonosius Kircher nel suo monumentole trottolo Musurgio univer-
so/is (1650) mette più volte in porollelo il linguoggio retorico e quello musico-
le; od esempio, ol copitolo ll clossifico in tre tipi gli offetti propri dell'onimo
umono individuondo onche gli umori do cui si sprigionono.
«Lo retorico medionte diversi orgomenti e tecniche [...] oro ollieto l'onimo, oro lo rottristo, poi
lo incito oll'iro, poi ollo commiserozione, oll'indignozione, ollo vendetto, olle possioni violente
e od oltri offetti; e ottenuto il turbomento emotivo, porto infine l'uditore destinoto od essere per-
suoso o ciò cui tende l'orotore. Allo stesso modo lo musico, combinondo voriomente i periodi
e i suoni, commuove l'onimo con vorio esito. Esso, infotti, conduce lo nostro onimo ottroverso
he potentissimi offetti, doi quoli in seguito, come do uno rodice, ne noscono oltri. Questi tre
offetti universoli sono: lo gioio, che in sé rocchiude l'offetto dell'omore, l'impulso dello mogno-
nimitò, del desiderio, i quoli hoggono origine dol songue. Dislruggere lo gioio o eccedere in
esso genero in porticolore offetti collerici, quoli l'iro, l'odio, l'indignozione, lo vendetto, il furo
re. ll secondo offetto universole è quello dello riflessione, che si compioce delle sensozioni di
ponderotezzo; esso [...] trosformo il disprezzo delle cose umone in omore di quelle celesti. ll
terzo è l'offetto dello compossione, che contemplo tutti gli offetti prodotti dollo flemmo e dollo
bile nero, come quelli dello tristezzo e del pionto [.'.]».
Altre clossificozioni degli offetti umoni prodotte nello stesso epoco (celebre
quello di Cortesio che nel trottoto les possions de l'àme11649] distingue sei
offetti fondomentoli') chioriscono come i diversi offetti fossero oppunto consi-
deroti frutto delle diverse combinozioni tro gli umori fondomentoli del corPo
umono; lo normole condizione di equilibrio tro questi umori potevo essere
corTìprc-rrÉsso do fofr'ori esterni (come un eloquio 'retoricomente' troscinonte o
5
I sei offetti sono elencoti nell'lnhoduzione lV
Srorue DELLA Musrcn Occror,Ntel-E
JiHstf li ;',s.Sri+i$i=Él;
pionto in un tono differentissimo,
l-!-..r-f ^..-** - - -.-..L. *-zrl
i4#§iiiÉtèEs!:ÈÈ*I:EIEHIì
F-.--+-.d+rì-q{- F nello fottispecie il quorlo commisto
ol terzo [modi di mi, qui trosposti su
/o]. Dovendo roffigurore uno storio
trogico, dove il dolore veemente e
l'ongustio dell'onimo scocciono lo
gioio, molto opportunomente egli
presento quel pionto do un tono che
disto doll'ottovo quonto distono tro
loro gli estremi del cielo, per meglio
esprimere con lo suo noturo opposto
lo dilferenzo degli offetti; e nullo più
6
Musurgio universolis,vol. l, p. 603.
20. Oratorio e oratoria
di questo è otto o roppresentore siffotti histi eventi, siffotte vicende hogiche intessute di offetti
olternir'.
,{ria ab l-Eil"*,-
s0mosezl0nr l': 2': battaglia ,-)
"oto
mts§. 14 22 33 42 59 73 78
rncrprt Cum vocarser Si radideri Transivit Et dangebant tubar Fugite Fugite rt Et ululanres
Percu§sfl
metro
Pnma
sezlone
fte-ni?--l rema-r
llr!,gr11...1 lassuqj
mett0 C *----
]-
C=coro(S=soprani,A=alri;T=tenori;B=bassi);F=figliahoprano);H=Hisroricus(S=soprano;A=alto;B=baso;);J=Jephte(tenore);
= parafrasi del testo biblico; l-l = testi aggiunti
Tau. 20.1 Schema riassuntiuo drll'oratorio Iephte di Giacomo Carissimi (1649 ca.). Si ritie-
-
ne che, corye gli alni oratoi latini drl medesimo Autore, l'esecuzione di questo zraturio non fosse
sogetta ad essere interrottd da un serunone; nondimeno, lz uicendz è cftiaramente articolnia in
due sezioni (euidznziate sulla tauola e diuise uberiormente in sottosezioni), la prima daminata
k
dalla uittoria e seconda dalla lamentazione. Si uerifichi, na I altro, qua;tu accennato nel
paragafo Precedente: negli oratori in latino k funzionb dell'historicus p;tuaa essere assolta da
uari solisti o da una loro combinazione. Il stesso ?oteua tuttauia anche prendÉre
?arte atti-
-coro
admente alk uicenda, come personaggio (cf._i cori Ai4q4 nellz terza sottoseéion), op)ure, assu-
mere un carattere meditatiuo, soPrattuttl al termine drll'oratorio Grt. il coro Plor{tè flii nelk
* sottosezione). I centri tonali corrisPondinti ad accordi con terzt magiore (es.: sol - si - re)
szno scritti con l'iniziale maiuscok (es.: Sol), quelli czn terzt minore (es.:la - do - mi), con l'i-
niziale minuscok 0a). In quest'epoca non si ?uò ancora Parkre di un linguagio 'tonale'a tutti
gli ffitti (rfr. par. 22.2; non A caso Kircher nel brano appena menzionaiò parla ancora di
'modi ). La denominazione di 'centro tonale' uiene dunque usata sllo per praticia e ua intesa nel
sensl di'principale polo d'attrazione melodico-Arm0nict', punto d'approdn delle cadenze'.
Se è vero che, come suggerisce Kircher, Corissimi troe profitto doi diversi
'connototi offettivi' trodizionolmente ottribuili oi modi', il compositore non
rinuncio nemmeno o volersi dello grodozione nell'intensitò offettivo ossicuroto
doll'olternonzo tro recitotivo, orioso e onche orio nei broni solistici, nonché tro
scritturo omofonico e imitotivo in quelli coroli. ll recitotivo dello Jephte non si
mostro troppo dissimile do quello proprio del teotro operistico coevo: succes-
sioni di note ribirttute e di piccoli solti melodici (spesso di terzo) su un bosso
continuo poco mobile, rispetto ol quole lo melodio si montiene costontemente
in consononzo les. 20.11.
Es. 20.1 - Giacomo Carissimz, Jephte, miss. 1-4: esempio di recitatiuo (trad.: oQuando il re
dei figli di Ammon scese in guerra contro i di Israele,). La partitura originale riporta
fgli
sobanto le parti del canto e del basso continuo, di cui sul pentagramma centrAle è ffirta qui
una possib:ile schematica realizzazione. Il manoscritto drfioTrpTrte, come della maggio, pàrt,
degli oratori di Carissimi, non reca abre parti stumentali obre al rigo riseruato alTontinuo.
Ciò ouuiamente nzn esclude che alcuni strumenti fossero usAti, ad esempio, per raddoppiare
le uoci nei cori o per rinforzare la parte del continuo.
o
Giò Zorlino ltstitutionihormoniche,Venezio, 1558, ri$. New York, 1965, porte lll, cop. ì0, p. 156) riconoscevo che olcu-
ne inlonozioni possono risultore «vive & piene di ollegrezzor, oltre uolquonto meste over longuide»; doll'onolisi dello strultu-
ro intervollore dei modi compiuto dol teorico, risulto che ol secondo tipo opportengono quelle impostote nei modi di re, mi
e /o. A conclusioni simili orriverò Seth Kolwitz (Snnus Cnlstus, Mebpoeio sive melodioe condendoe rotio lMelopoeio,
owero metodo per lo composizione dello melodio), Erfurt, 1609), pur podendo do premesse teoriche differenti.
20. Oratorio e oratoria
lnJepbte e la Figurenl.ebre
'0 Un'ohro formo ossoi comune è quello obb', shutluro predominonte delle orie degli orotori e in quelle delle contote profone
fino o tutto il Seicento. Nelle contote di Corissimi compoiono onche orie in oltre forme, ho cui quello shofico o su bosso
strofico (tro uno skofo e l'oltro lo melodio combio mentre il bosso rimone uguole).
rr .l708
Lo notizio proviene do uno lettero del ciloto dol teorico e compositore Johonn Mottheson lGrundlage einer
Ehren-pforte, Homburg, 17 a0, p. 2201.
Srorun DELIA Musrce OccronNrer-p
suo figlio nello quorto. L'es. 20.2 riporto l'incipit del brono conclusivo dello
secondo sottosezione in cui si descrive l'umiliozione degli Ammoniti: si osservi
il cromotismo discendente che occomuno tutte le porti vocoli e il bosso stesso
in un quodro di desoloto trogicitò.
IHISTORICUS - Corol
ISoprano III]
6 65
4il3
Es.20.2 - Giacomo Carissimi, Jephte, miss. 7S-BI.Incipit del brano conclusiuo della secon-
da sottosezione («Et ululantes,; nad.: oE i fi.gli di Ammon, gementi, [furono umiliati
dauanti a;figli di IsraeleJ,).
'' Secondo il compositore e teorico tedesco Seth Kolwitz «l'ormonio sorò più vigoroso se ne sono ossenti icromotismi.
Viceverso, se questi soronno ricorrenti, esso sorò consono ollo misericordio, oll'omore, olle preghiere, ecc.» (Melopoeio
sive melodioe condendoe rofio, cit.).
'3 Secondo Burmeister «il pofios si creo quondo il testo viene interpretoto doi semitoni in modo tole che nullo oppoio di inten-
.toto per produrre gli offetti che esso esprime» lHypomnemotum musicoe poeticoe, Rostock, 1599; trod. Ferruccio Civro).
+
20. Oratorio e oratoria
climax
Es. 20.3 (segue) - Giacomo Carissimi, J.plr!., miss..287-300 (lamento _della figlia di
Jephte). Soni state euidenziate alcune note del canto dissonanti rilpetto al basso nonché le
-figure
retorico-musicali riconoscibili. Per comodità di lettura, la cifatura del basso continuo
èitata lieuemente mo difi cata risp etto a ll'o riginale.
heu mi - hi
b)
Plo- ra- te, plo -
Es. 20.4 - Confronto tra gliincipit del lamento di Jephte (oHeu mihi filia //t€d», miss. 206
e sgg. e 224 e- sgg. [trad.: nAhimè, figlia mia, tu mi hai rouinato,J) e quello della fglia
(«Florate colles,, miss. 257 e sgg.) dalloJephte di Giacomo Carissimi.
15
Diologhi e monologhi, onche lomentosi, intercoloti do risposte in eco erono comuni nello letteroturo postorole e do qui
erono stoti mutuoti nel repertorio teotrole coevo di ombientozione boschereccio.
V panrp
LUOGHI I
DEIIA.. MUSICA BAROCCA
ne, forse per la prima volta nella storia, un linguaggio stilistico nuovo
non riuscì a soppiantare del tutto quello precedente e a cancellarlo dalla
La 'prima prattica' - owe-
,pratica musicale delle generazioni più giovani.
ro la polifonia conrrappuntistica, i cui ricchi intrecci Potevano essere
indifferenti a[ conrenuro semantico della parola - non era stata affatto
Sronn DELIA Musrca Occror,NrRr-s
Non è estraneo a questo processo il prestigio di cui continuarono a godere per tutro
il Seicento le musiche del Palestrina. Egli era considerato il sommo tra i compositori di
musica sacra, elevato in una sfera intangibile al tramontare delle mode: la sua produzio-
ne costituiva il nerbo del repertorio praticato dalle cappelle musicali e soprattutto di
quello della Cappella Sistina. Cresciuti all'ombra di tale modello, i compositori baroc-
chi non poterono esimersi dall'adoperare anch'essi uno stile 'alla Palestrina' ogni volta
(o quasi) che scrivevano messe e mottetti. Tale x.ile antiquus (la polifonia a cappella)
ebbe così pieno diritto di cittadinanza nel Seicento al fianco dello stile modernus (la
Il
secondo fattore a cui va collegata Ia consapevolezza stilistica del
Barocco è di ordine letterario. Fin dal medioevo la produzione degli
scrittori e dei poeti si era andata coagulando in 'generi' Ietterari sempre
più definiti, le cui norme stilistiche e formali erano prescritte con grande
rigore: ad esempio, in quei rrarrari di retorica detti Artes dictandi, diffu-
sissimi dal XII secolo in poi.
Questa tendenza riprese un notevole slancio a partire dal 1536, anno
in cui fu pubblicato il testo originale della Poetica di Aristotele, seguito
da innumerevoli traduzioni, parafrasi e commend; dall'interpretazione -
in parte arbitraria - di tale illustre trattato i letterati del Rinascimenro
trassero nuovi spunti per compiere un'opera di codificazione e classifica-
zionedei generi letterari'. Questi fungevano non solo da argini per cana-
lizzare la produzione letteraria all'interno di regole stilistiche ben deter-
minate, ma anche da griglia interpretativa per i fruitori, predeterminan-
do le loro attese in proposito. Per esempio, a seconda di come un testo
teatrale veniva definito ('tragedia', 'commedia', 'favola pastorale' e così
via), tanto il pubblico quanto l'autore sapevano in partenza a quali carat-
teristiche di fondo esso si sarebbe attenuto e quali confini, invece, esso
non avrebbe potuto varcare.
Come spesso vediamo accadere nella storia, i musicisti si inserirono
' Tra le teoriecinque-seicentesche che si riallacciavano alla Poetica di Aristotele - oltre alla
suddivisione per generi letterari - vanno citate le cosiddette unità aristoteliche della tragedia
(unità di tempo, di luogo e d'azione; cfr. par. 15.1) e la teoria dell'arte come imitaiione
(mimesi) del possibile, non della realtà esistente: non 'verità', dunque, ma 'verosimiglianza'.
l,ru
lntroduzione V Parte
un po' in ritardo nel flusso di questa corrente: di una teoria dei generi
musicali si iniziò a parlare diffusamente solo nel Seicento inoltrato.
Il concetto di genere musicale, tuttavia, costituiva più una categoria
funzionale che una categoria estetica: i generi musicali erano infatti
determinati soprattutto dalla specifica funzione sociale che erano chia-
mati a svolgere, la quale dettava le caratteristiche stilistiche a cui essi
dovevano sottostare.
Così, la persist enza della 'prima prattica a fianco della 'seconda prat-
tica' e la codifi cazione dei generi musicali sulla scia di quelli letterari
portarono i teorici seicenteschi ad una accurata riflessione sugli stili
musicali appropriati alle varie circostanze.
A partire dal trattato Cribrum musicum ad triticum Syferticum del
viterbese Marco Scacchi, pubblicato a Venezialo stesso anno della morre
di Monteverdi e Frescobaldi (1643), i teorici musicali operarono una
distinzione tra uno stile da chiesa (stylus ecclesiasticus), uno stile da came-
ra (srylus cubicularis) e uno stile teat rale (stylus theatralis)'. qt,.r,, tripar-
tizione stilistica veniva poi variamente sovrapposta alla bipartizione di
carattere tecnico-compositivo tra 'prima prattica e 'seconda prattici (sty-
lus arutiquus-s4tlus modernu); anche se poi, in concreto, lo stylus ecclesia-
sticus ricorreva prevalentemente a quello dntiquus, mentre lo stylus thea-
tralis non poteva prescindere dai contrasti espressivi di quello modernus.
Per fare un esempio, se ad un compositore era richiesto il genere
musicale del mottetto ci si aspettava sicuramente che egli fornisse un
prodotto in stylus ecclesiasticus: consono, cioè, alla solennità, alla gravità e
ai valori spirituali dell'ambiente in cui tale musica sarebbe stata eseguita.
Dal punto di vista della tecnica compositiva, però, gli rimaneva un'altra
scelta di fondo: egli poteva servirsi del linguaggio antiquus ereditato
dalla 'prima prattica', in polifonia per voci sole a cappella; poteva arric-
chirlo con le più recenti risorse della policoralità e dello stile concertan-
te, amplificando la tessitura contrappuntistica in potenti masse ,oror.';
poteva, infine, adottare il nuovo stile modernus della 'seconda prattica',
'Marco Scacchi (1600 ca.-1681/87) fu allievo di Giovanni Francesco Anerio (v. par. 20.1),
e passò gran parte della sua vita come maestro di cappella alla corte del re di Polonia. La
classificazioné da lui introdotta fu ripresa da altri teorici successivi: ad esempio, dal suo
:'*::,*lg'i:,?;x*,3;,'"H::'L"u;n:l;:,oi;lH:*lil"§','.f lJii':iil*,iimn:
sostanzialmente affini, si basa invece la classificazione adottata da Athanasius Kircher
(1601-1680), un gesuita tedesco vissuto lungamente a Roma la cui poliedrica personalità si
dedicò tanto alla teoria musicale quanto alla composizione, alla storia e alla ieologia. Dal
1633 fino alla morte (salvo brevi viaggi) fu professore di matematica, fisica e studi òrientali
. al Collegio Romano (l'istituzione gesuitica citata nel par. 20.1).
Nel Seièento questa tendenza, che si era sviluppata prevalentemente in ambiente venezia-
Srorue DELLA Musrce OccroeNrerE
;;; tu ilil;;;; il;;;;;; ; ii;-;;'. i" p".,i.olare dai maestri della capp.ll, Gi,,li", che si
trovavano a operaie durante le celebrazioni liturgiche
che si svolgevano sotto le vastissime
volte della basllica di San Pietro. Ad esempio, tanto il già citato Virgilio Mazzocchi, che fu
maestro della Cappella Giulia dal 1629 fino al 1646, anno della sua morte, quanto il suo
immediato succesiore Orazio Benevoli (1605-1672), che mantenne anch'egli tale carica
sino alla fine della sua vita, scrissero musiche con numerosi cori, posizionati perfino all'in-
n
terno della cuoola michelansiolesca.
Si .o.,frorrti cà., quanro ,.riito nel par. 19.l aproposito delle composizioni che Frescobaldi
dedicò al cardinalè Aldobrandini e al duca Gonzaga.
Capitolo 21
LA CAI\TATA DA CA}IERA
21,.L Storia di un nuovo genere musicale
per palazzi aristocratici
I piir celebri tra i madrigali a uoce solascritti intorno al 1600 sono quelli J madÀgali
a voc. sola
contenuti nelle Nuoae musiche (1602) di Giulio Caccini'. Le composizioni
di questa raccolta, tutte per una voce e basso continuo, possono essere sud-
divise fra due tipologie: madrigali e arie. Madrigali sono quelle composizioni
in cui il testo è musicato da capo a fondo, senza strofe o ritornelli, come nel
madrigale polifonico; il rapporto molto stretto che si crea in tal modo tra
parole e musica determina tanto la condotta melodica quanto l'andamento
ritmico. Sono definite arie, invece, alcune composizioni strofiche in cui la
parte del basso si ripete inalterata ad ogni strofa del testo, mentre la parte
vocale mantiene la sua libertà; il carattere ritmico delle arie, poi, è chiara-
mente influenzato dalla musica per danza e dalla sua regolarità e periodicità.
'Tre madrigali delle Nuoue musicbefurono composti, a detta dell'autore, una quindicina
di anni prima.
Srorue DELLA Musrce OcctopNrnls
1602). La data 1601 che tezza fino all'anno 1620 circai solo dopo tale data, il numero di
compare sulfontespizio è da
intendersi secondo luso fiorentino nuove edizioni o di ristampe madrigalistiche subisce un calo
(o'sti le dr ll'Incarnazio n e ) :
brusco e sensibilissimo, che riguarda anche le nuove tipologie
a Firenze, infaxi, si faceua
iniziare ilnuouo anno dal giorno del madrigale concertato con strumenti e del madrigale a voce
de llAnnunciazione (2 5 marzo).
sola con basso continuo. La gravissima crisi economica che
affliggeva in quegli anni l'intera Europa in coincrdenza
con l'inizio della guerra dei Thent'anni aveva condotto
infatti al fallimento buona parte dell'editoria italiana,
per opera della quale il madrigale aveva raggiunto la sua
amplissima diffusione. Ma, d'altro lato, questi sommo-
vimenti economici, politici, militari (e sanitari: ricordia-
mo il flagello della peste) avevano contribuito a raffor-
zare quella che fu una vera e propria svolta epocale:
chiudere definitivamente le porte al mondo cortese
; "'-t' "-1.,g # ;'lUll;:" ,"".
rinascimentale e spalancarle invece all'esplicito assoluti-
I'rep.f n ES'S b'l1 rh,['A ft §-Se OA.f,
ii
"'.1,,.',{i i. ;iÉ,D.r.C$",-:,' r ;,,i
11. +,*
smo barocco. Come si è anticipato ndll'Introduzione IV
mutarono radicalmente i modi della produzione e della
fruizione musicale, soprattutto all'interno delle corti: i
musicisti non si mescolavano più ai gentiluomini per cantare e
suonare insieme frottole, villanelle o madrigali, perché un'invi-
sibile cortina separava ormai coloro che eseguivano attivamente
la musica (quasi esclusivamente professionisti) da coloro che Ia
ascoltavano passivamente (gli aristocratici spettatori).
Appare chiaro, dunque, per quale motivo il madrigale
polifonico, con Ia sua struttura intrinsecamente dialogante e
paritaria, non soddisfacesse più i consumatori barocchi di
musica vocale da came ra. La loro predilezione si spostò su
altre tipologie musicali, maggiormente rispondenti al nuovo
gusto.
Lo conrata sur Il genere di musica vocale che soppiantò il madrigale, dive-
bosso slr^of ico
'Arr.h. la stampa dei madrigali di Gesualdo da Venosa, approntata nel 1613 dall'editore
genoyese Pavoni, è da intendere in tale senso. L'inusuale presentazione in partitura di
tali madrigali - e non in parti staccate, com'era prassi abituale - dimostra che Io scopo
principale di questa edizione non era l'esecuzione pratica: era piuttosto il proporre i
madrigali del principe di Venosa, così audaci armonicamente nonché contrappuntistica-
mente liberi, come modello didattico agli stessi compositori delSeicento.
+
21. La cdntata da camera
'Birog.r, porre atten zione a non confondere la cantata con la canzone: nonostante il
nome simile, nel primo caso si tratta di musica vocale, mentre nel secondo caso ci si
riferisce a musica itrumentale (cfr. par. 12.1). Forse non è una pura coincidenza ilfatto
che, parallelamente al fiorire della cantata, la canzone strumentale cedette il posto alla
sonara (cfr. par. 22.1), rendendo terminologicamente piìr netta la distinzione tra musi-
ca da cantare e musica da suonare.
'N.l 1620 Grandi fu promosso a vice-maestro di Monteverdi. Precedentemente egli
aveva lavorato anche al fianco del giovanissimo Frescobaldi: entrambi erano stati
assunti nel 1597 - Frescobaldi come organista e Grandi come maestro di cappella -
presso l'Accademia della Morte di Ferrara. È sintomatico, pervalutare lo status sociale
dei musicisti seicenreschi, il fatto che uno dei motivi per cui Grandi preferì vivere a
Bergamo piuttosto che in città più prestigiose era il basso costo della vita in tale zona,
il che gli permetreva di mantenere la sua numerosa famiglia (sulle difficoltà economi-
che dei maestri di cappella, vedi anche la testimonianza di Antonio Maria Abbatini
citata in LoReNzo BteNCoNI, Il Seicento cit., pp. 280-287). Tuttavia, proprio a
. Bergamo, Grandi fu stroncato dalla peste'manzoniana' del 1630.
'Anche
alri compositori scrissero cantate che rientrano in questa tipologia. Tra costoro
spicca Claudio Monteverdi, con la cantata Ohimé clt'io cado, pubblicata a Venezia nel
1623 o 1624 in una silloge raccolta da Carlo Milanuzzi (Quato scherzo de lle nriose uaghez,ze
l. . .l con una cilntatd e altre arie del Sigttor Monteaerd.e, e d.el Sig. Francesco suo figliolo).
Srorue DELLA Musrce OccronNter-r,
u
Al .orrr.rrio, nelle altre città
era generalmente una sola famiglia aristocratica a detencre
ilpotere e a mantenere una propria corte: abbiamo visto, ad esernpio, la situazione
quattro-cinquecentesca di Ferrara con gli Estensi e di Mantova con i Gonzaga.
21. La cantata da camera
sociale): la cantata, l'opera, l'oratorio, la sonata, il concerto Fig. 21.4 - Antonio Francesco
Tenaglia, Che musica è
grosso e così via . questa, cantata per uoce e basso
Se compilassimo una lista dei musicisti che servirono le continuo (Firenze, Conseruatorio
'L. Cherubini).
Quasi tutte le
famiglie principesche romane nel Seicento, troveremmo ricorre- cLntAte, rume questd, ci sono
re - e più volte - gli stessi nomi abbondantemente citati nei giunte in uolumi manoscrini di
formato oblungo.
capitoli precedenti e seguenti: Girolamo Frescobaldi, Giacomo
Carissimi, Luigi e Michelangelo Rossi, Domenico e Virgilio
Mazzocchi, Marco Marazzoli, Antonio Francesco Tenaglia
(1610120 ca.-dopo iI 1661), Alessandro Stradella (1644-1682)
e poi, accostandoci agli inizi del Settecento, Bernardo Pasquini,
Arcangelo Corelli (1653-1713) e Alessandro Scarlatti. Il com-
positore dell'epoca, infatti, migrava da un palazzo nobiliare
all'altro a seconda delle disponibilità economiche dei vari signo-
ri; oltre a ciò, per arrotondare le entrate occupava spesso anche
impieghi paralleli di organista, di cantore o di maestro nelle
cappelle delle basiliche o nei collegi religiosi. Egli doveva essere
quindi assai versatile, giacché le sue molteplici incombenze gli
imponevano di produrre musiche per le destinazioni più diver-
se: ricreative, teatrali, liturgiche, devozionali, cerimoniali e così
via.
La cantata - per ritornare all'argomento principale di queste
pagine era tra questi generi il più richiesto: di Luigi Rossi
-
soprawivono circa 300 cantate, di Marazzoli quasi 400, di
Stradella oltre 200 e di Alessandro Scarlatti addirittu ra circa
700. Questo accadde per molteplici motivi: innanzitutto, il
minuscolo organico richiesto per la cantata non ne rendeva
dispendiosa l'esecuzione, poiché potevano prowedere ad essa
gli stessi musicisti di casa. In secondo luogo, il suo stile musica-
P
21. La cantata da camera
t
Crrr,"r. di questo genere erano però comuni fin dal Seicento; uno dei termini con cui
venivano definite era'serenata'.
Srorue DELLA Musrce OccrosNrelE
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21. La cantdta da camera
AppnoFoNDrMENTo
2l.2La cantat a da camera italiana:
Iru si lontano lid.o di Alessandro Stradella
Alessondro Strodello scrisse numerose contote profone per due o più voci;
mo le contote o voce solo costituiscono con 124 ltloli il corpus più cospicuo
dell'intero suo produzione. Dol punto di visto dello formo musicole complessi-
vo possono essere clossificote, onche se un po' oll'ingrosso, in tre tipi fondo-
mentoli. Per due di questi, lo strutturo è suggerito giò dol testo. lnfotti, in quelle
che potremmo definire contote con refroin olcuni versi - di solito uno o due,
rimoti con lo sezione di testo che precede - ritornono vorie volte, spesso in
uno versione obbrevioto, nel corso dello composizione; l'outore ossecondo toli
ritorni proponendo lo stesso musico, occosionolmente vorioto, in corrisponden-
zo degli stessi versi e orgonizzondo il percorso musicole in funzione di questi
ritorni. Nelle conlote sirofiche, invece, le prime due stonze di testo honno
cioscuno uno musico differente; per quelle successive, viene ripetuto lo musico
delle prime du"'.
A questi due tipi formoli, tuttovio, possiomo ricondurre soltonto uno mino-
ronzo delle contote di Strodello; in porticolore, le contote strofiche sono ossoi
rore. Le oltre non si possono oscrivere od olcuno schemo stondord, mo costi-
tuiscono cioscuno un coso o sé, essendo strutturote l'uno in modo diverso dol-
l'oltro. Per queste composizioni si potrebbe dire che esistono tonte forme
quonte sono le contote. Con termine tedesco, potremo definire le contote
opportenenti o questo tipologio come durchkomponiert, ossio contote in
I Le contote stroliche non vonno confuse con le orie strofiche incluse nelle contote: le une costituiscono composizioni
oulonome, le olke sono oppunto solo porte di uno composizione di più ompio respiro. L'orticolozione in stonze - ossio
in gruppi di versi - nei testi delle contote non strofiche viene condotto sullo scorto dello successione delle rime e dello
skutturo metrico dei versi. Rimone in quolche coso ipotetico, però, poiché nelle pubblicozioni dell'epoco itesli non
sono divisi per stonze, lo successione dei versi essendo senzo interruzione.
Srozue DELIA Musrcn OccloeNtern
15
sciolti
endecasillabo
senari (1 settenario)
[a min.
la maggl
lam n.
fa
fa min.
minl..dol$i*i
I
V 5 oftonarl
VI 8 novenari/decasillabi da,ffii*;
VII mln.
VIII
2
8
otronafl
senari (1 endecasillabo)
XLtiÉi+1.lftÈftiliffiiirilÈil.til+
fl§ÌXiHlì,i
.a
,*'rìi:ffii do.rnin. 1
x 4 sciolti recitativo 414 [a magg. +fa min.
x ll sciolti recitativo 414 imase. +fa min.
XI I endecasillabo E. *ffi Éii.iiii+.iÈiE1flitÌiii Io,$in+ fa min. 1
= zone del testo in versi misurati i#i-$.,*È.-..$
= arie u,i.:i# = zone in cui prevale la tonalità di do minore
Taa. 21.1 - Schema dzlh succesione dti tipi di uerso, delle diuerse realizzazioni mtuicali e dtllr
tonalità orincipali nellz cantata ln si lontano lido di Alessandro Stradrlk. Come già per il
Giasone'di Ciualli (par. 18.2), a^d abane dtlle sezioni qui raccohe sotto luniforme denominazione
di 'arie'si attaglierebbe *egho quellz 'Aiette', soprgttuiu in considnazione della bro breuita. Per
abane di quesTe, poi, il teàine"aia'è §utifcabilz nh in quann si riscontra una chiara allusione
stilistica o'u* iipotngia di aria codtficia k2 rs., lz sezione WI alludz chiaramente allaia belran-
tistica, ma duraTobirto una fucina di misure di 3/2).
' Cor. per lo moggior porte delle contote di Strodello, l'oulore del testo è ignoto. ll fotto che questo lesto non compoio
olkove nelle lonti dell'epoco se non ossocioto ollo musico di questo contoto e lo presenzo in esso di sezioni in versi
sciolti e di sezioni in versi misuroti ho fotto credere che queslo come oltri iesti consimili sio stoto creoto od hoc per uno
composizione musicole di questo iipo.
21. La cantata da camera
3
Quello dello gigo è un ritmo di donzo odottoto spesso nel corso del Seicenlo sio in composizioni strumentoli che in
musiche per donzo, od esempio in quelle incluse nelle trogédieslyriques (v. cop. 23). Nello musico clovicembolistico in
generole e in porticolore nello letteroturo slrumentole itoliono (sonote o tre, concerti ecc.) lo gigo ossunse spesso lo divi-
sione metrico del6/8.
a
Lo nozione di tonolitò sorò discusso nel porogroto 22.2.
Srorue DELLA Musrce OccronNrer-r
CADENZA
Es. 21.,1
§r7"d -.Alessandro Stradellz, In si lontano lido, miss. t - I7. Sul pentagramma su?e-
,i.
ri.ore, le frecce e.uidenziano le inflessioni ascendenti sulle fasi interrogatiue'dei Z-4 e qu'elle
discendenti sugli aggettiui delu."5; le graffe mostrAno iliisegno trattd"to in sequenza disceìdente
sulla parola .fuge,. Soxo il pentagramma inferiore sono iidicate le cadenze'principali.
Gio le prime misure dello contoto mostrono olcuni vocolizzi. Dopprimo sull'og-
gettivo «lontono» (miss. 1-3): si noti in porticolore il solto d'ottovo fo3-fo{ sulle sillo-
be «lontonor; l'ombito melodico viene subito ulteriormente esteso, fino o toccore il
vertice ocuto di /oh4 e quello grove di mi3 nel giro di un poio di misure. Altro
vocolizzo sullo frose fugge o volor, dove lo porolo ufugge, è espresso
<<s'en
medionte uno serie di 'possoggi' su un ropido disegno in semicrome, dopprimo
esposto per uno solo volto, poi riproposto nel registro ocuto e trottoto in sequenzo
discendente (miss. 14-17; cfr. es. 2l.ll.
Tuttovio, lo rispondenzo musico-testo in quest'epoco, oltre che con questo sorto
di 'modrigolismi', non può certo prescindere dolle conquiste dello 'secondo protti-
co'. lnnonzitutto in moterio di imitozione del linguoggio porloto: cioscun verso del
testo corrisponde o uno frose o sé, e i primi quottro terminono onche con uno vir-
golo. Ecco che o cioscuno frose vien fotto corrispondere un segmento musicole ol
termine del quole è posto uno pouso. lnoltre, l'intero primo stonzo costituisce uno
domondo, mo è possibile smembrorlo in frosi più piccole inserendo un punto inter-
rogotivo ol termine dei singoli versi («ln si lontono lido, / o che dunque m'oggiro
Pl, / o che piongo e sospiro ? / oche mi logno e grido [?]»). L'es. 21. I mostro
che cioscuno di queste frosi è intonoto su uno lineo oscendente dello melodio, pro
bobilmente con l'intento di renderne l'inflessione interrogotivo.
C'è poi do considerore l'oderenzo ol contenuto offettivo dei versi. ln genere i
testi delle contote strodellione si pongono nello scio dello poesio borocco; occonto
oi riferimenti oi fenomeni noturoli, dunque, vi rivestono un ruolo importonte lo ten-
Srorue DELIA MusIce OccIoENteI-p
5
Do un punto di visto retorico, queslo successione costituisce un climox (cfr. por. 20.2).
6
Questo denominozione derivo dol fotto che ol bosso compore il semitono discendente, iipico delle codenze sullo finolis
del terzo modo outentico, onticomente detto oppunto 'frigio' (cfr. tov. 3.1)'
' Lo dicituro 'bel conlo' ollude propriomente oll'elegonte stile di conto tipicomente itoliono in uso nel XVlll e XIX secolo.
Alcuni musicologi del Novecento, però, lo honno riferito ol semplice lirismo che offioro in tolune orie e oriette delle
21. La cantata da camera
ternorio, di solito 3/2. Lo contoto che obbiomo preso in esome ne presento tre,
olle sezioni lll, Vll e Xl.
do min.
fa min.
Es. 21.2 - Alesandro Stradellz,In si lontano lido, misl 274-299. Le stanghette traxegiate non
sono presenti nel ms. originale. L, *raff, segnalzno le imitazioni tra la parte dzl canto e quellz dzl
if
bassi continuo. Sotto pentagraùma lnfer;ore è segnalata la succesione dzllr tonalita xabilite
dnlle cadrnze. Sono euirtnziati b *isurt dzlla sezionea che icompaiono tras?oste nellz sezionea'.
opere venezione e delle contote romone degli onni hento e quoronto del Seicento [Covolli, Cesti, Corissimi, Rossi],
interpretondone il successo come uno reozione ol puro stile roppresentotivo del primo borocco. L'oulorevole storico
dello musico Monfred Bukofzer lMusic in the Boroque Ero, trod. it. [o musico borocco, Milono, Rusconi, 1989', pp.
167 e sg.| ho quindi individuoto nel belconto (in quest'ultimo occezione) un foscio di trotti stilistici ricorrenti: il metro
ternorio, lo presenzo dl ritmi stilizzoti di donzo (sorobondo e corrente), frequenti formule codenzoli chiuse solitomente
con l'onticipozione dello noto finole, bosso melodicomente dipendente dollo melodio, chioro direzionolitò tonole. Si
potrò verificore lo ricorrenzo dituttiquestitrottisillisticinell'orio riportoto nell'es.21.2.
Srozun DELLA Muslca OcctoENrel-P,
L'es.21.2 mostro oppunto l'orio che chiude lo contoto, intonozione del solo
endecosillobo finole «morte lo vito, ed un inferno omore». Conformemente
olle corotteristiche di questo tipo di orio, vi si riscontro uno vocolitò disteso e
ompio - fovorito doll'ondomento presumibilmente moderoto -, nonché un
impiego frequente di vocolizzi (sullo porolo «inferno», miss. 279-280, 283-
284 e 295-297). Vi compore sovente onche l'uso, tipicomente strodelliono, di
imitozioni tro conto e bosso. Si osservi in porticolore come, dopo l'imitozione
iniziole («morte lo vito», miss. 274-276)il compositore richiedo esplicitomente
lo continuozione dell'effetto di 'eco' tro conto e bosso continuo, occennondo
per iscritto uno porte di reolizzozione di quest'ultimo - reolizzozione che,
come soppiomo, di normo ero estemPoroneo.
Un tipo diverso è roppresentoto doll'orio che costituisce lo sezione V dello
contoto, «Vivo io si trò pene e pionti» les. 21.31.
121 À
Vi - vo io si trà
La - ce- ra - to.
Es.21.3 (continua)
21. La cantata da camera
Es.21.3 (tr7"d -Alessandro Stradellz,ln si lontano lido, miss. l2l-141. Le letterea,b eb'
souraPPoste al pentagramma superiore indicano le tre sezioni di cui si compone laforma di que-
sta breue aria.
Scritte in metro pori (qui 4/4l1, orie consimili si possono denominore oppunto
orie in melro binorio e monifestono sovente lo sovropposizione lro uno stile
di conto declomoto, con frequenti ripetizioni di note, e un corotteristico bosso
melodicomente mobile e ritmicomente regolore; questo bosso, detto 'bosso
corrente' (ingl.: running boss), è tipico dello musico dell'epoco borocco e
ricorre di frequente fin nel Settecento inoltroto (cfr. le prime misure dell'orio;
cfr. onche il primo movimento dello sonoto di Corelli esominoto nel porogrofo
22.21.
Le orie che obbiomo oppeno osservoto non coslituiscono soltonto due tipi
stilistici differenti, mo onche esempi di due dei tipi formoli più frequenti nelle
orie delle contote non solo strodellione, mo onche di Corissimi. Nello moggior
porte dei cosi, lo formo di un'orio viene stobilito ottroverso lo ripetizione inte-
grole di segmenti di testo con lo musico relotivo. «Vivo io si trò pene e pionti»
è in formo obA, in quonto lo melodio ulilizzoto per gli ultimi tre versi dell'o-
rio (b) differisce do quello usoto per i primi due (o). Lo sezione b viene poi
ripetuto - in questo coso, è trosposto ollo quorto inferiore, per cui lo primo
porolo, «loceroto», primo è contoto su fo4 (mis. 125), poi su do3 (mis. 132).
Lo principole e più sintomotico differenzo tro lo gestione di questo formo in
Strodello rispetto o Corissimi sto nel fotto che quest'ultimo trotto questo formo
stroficomente (lo stesso schemo obb' è ripetuto per vorie strofe di testo), men-
tre in Strodello il testo di queste orie è normolmente composto do un'unico
stqnzo.
di un'orio do porte di Strodello non è del tutto orbitro-
Lo scelto dello formo
rio: in genere uno stonzo di quottro o cinque versi presuppone lo formo obb'.
Srorun DELTA MusIcn OccmnNreI-p
Spesso l'ultimo verso di uno stonzo in versi sciolti è isoloto dol contesto e trot-
toto come un'orio (si spiego così l'inserimento delle orie relotive olle sezioni lll
e Xl di ln si lontono lido, che sono in versi sciolti). ln questi cosi viene utilizzo-
to di solito lo formo od. Anche questo è uno strutturo comunissimo nelle con-
tote di Corissimi. Questi, tuttovio, ottribuisce o cioscuno esposizione dello
sezione musicole un testo differente, trottondo perciò lo formo stroficomente.
Strodello, invece, propone lo ripreso sio del testo che dello musico che vi è
ossocioto; modificondolo, però, in modo do chiudere l'orio in uno tonolitò
diverso do quello iniziole.
l
morte lo vito ed un inferno, ed un inferno omore
do min.
ed un inferno omore
sib min.
l
morfe lo vito ed un inferno, ed un inferno omore
fo min.
ed un inferno omore ol
fo min.
8
ln questo formo sono giò olcune orie delle contote di Strodello. Questo compositore si vole tolvolto onche di tipi formo'
li più complessi, soprottutto per orie di moggiori dimensioni. Ad esempio, quello corrispondente ollo quorto sezione
dello contoto ln si lontono /ido presento lo schemo obb'ob'. Srodello è celebre pure Per le sue orie su bosso ostinoto;
tole formo, però, è più tipico dei suoi orotori che delle sue contote o voce solo, genere in cui se ne può rintrocciore un
unico esempio nello contoto Voi siete sventurote.
+
Capitolo 22
LA SONATA BAROCCA
'-.
'Va specificato che questa separazione non era assolutamente invalicabile: si hanno, ad
esempio, alcune sonate scritte da organisti (i quali, però, risultano avere familiarità
anche con uno o più strumenti diversi dal proprio). Il merito di aver messo in luce la
problematica sociologico-musicale che verrà qui esposta è da ascrivere alla musicologa
Eleanor Selfridge-Field (v. bibliografia).
+
22. La sonatt barocca
'Organisri
e srrumenristi occupavano anche un differente stattts sociale: a S. N{arco in
Venezia, ad esempio, le paghe degli organisti potevano essere anche otto volte superiori
a quelle dei loro colleghi di altri strumenti (va ruttavia calcolato anche il maggior cari-
co di responsabilità e di inrpegni che gravava,sugli organisti).
Era frequenre, sui frontespizi delle canzoni, l'indicaziolls «per ogni sorte cli stronienrir;
quesro ciimostra conie il gioco contrappuntistic,.r di tali composizioni fosse clel tutto
indifferente alle specificità idiomatiche dei singoli strumenti. Numerose, poi, erano le
canzoni destinate ad un'esecuzione esclusivamente organistica (ricordiamo, ad esem-
pio, Ie canzoni per organo composte da Frescobaldi). Ambedue queste caratteristiche
. sono qrrasi del tutro assenti nel repertorio della sonata seicentesca.
Si puo istittrire un parallelo con quanto accadeva contenrporaneamente nella rnusica
vocale: i grandi canranti, sopratrutto i casrrati, contribuirono con il loro favore al tra-
voigente successo dei nuovi generi rr-ronodici (canrata, opera, oratorio), che perr,ietr,:-
vxno di esaltaie apprieno le loro straordinarie doti vocali e improrvisative.
.'Nelie
Canzo,ti et sondte di Giovanni Gabrieli, pubblicate nel 1615, la Sonata XX è
scritta per 22 parti reali, divise in cinque cori.
Srozue DELIA MusIce OccroPNtaI-P
I primi esempi a noi noti di questi due generi musicali risalgono al 1610
sonata, intorno alla metà del Seicento furono le città di Modena e Bologna
aprodurre un vasto repertorio di questo genere di musica strumentale' con
Maurizio Cazzati (1620 ca.-1677; sulle sue sonate per tromba v. Par. 25'l),
Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Maria Bononcini (1642-
167 8),Giuseppe Toretti (1658-17 09) e, soprattutto, Arcangelo Corelli'.
venr'anni Corelli si trasferì a Roma, ove risiedette fino alla morte. Ben pre-
sto egli divenne uno dei violinisti piùr famosi della città; le sue prestazioni
musicali, tanto come violinista quanto come direttore, furono contese da
personaggi di altissimo ,mgo'. Corelli fu infatti al servizio dei tre maggiori
mecenati della Roma seicentes ca; la regina Cristina di Svezia e i cardinali
'V.A anche quanro riportato alla fine di questo paragrafo a proposito delle sonate a tre
di Corelli.
' C^rr^rr, Vitali e Torelli sono stati citati nel par.20.l come autori di oratori, mentre
Giovanni Maria Bononcini è il padre del Giovanni Bononcini ivi nominato. Su Torelli
v. anche par. 25.1.
^
'Il ,".-irr. 'direttore' non va inteso nel senso moderno di direttore d'orchestra sul
podio. Fino all'Ottocenro l'orchestra era guidata dal. primo violino,_ che garantiva la
,r^p^rrrrr dell'insieme e che, solo quando necessario, segnalava agli.altri.strumenti-
'mae-
sti le loro entrare; se vi erano anche cantanti o coro, costoro erano guidati da un
stro al cembalo', |a cui funzione era generalmente svolta dal compositore stesso.
22. La sonatt barocca
tr,i;:';:;:;:,:,T'i'i!,!f 'k,,
Can ce lleria, edl d e I ca rdina le
s
u'è"ri
rr,.r,, il riir..," Jr qr.r,, l,|ro,)r)*iorma prove documentarie indurrebb.ro,
ritenere che il numero di esecutori fosse molto inferiore, seppur sempre cospicuo
(circa settanta elementi).
SroRre DELIA Mustce OccIor,Nrem
nicali che si tenevano nel palazzo del cardinale a via del Corso".
citava anche quella che potremmo definire 'libera professione' presso altre
chiese di Roma e presso il teatro romano denominato Tordino.,r't.
Sorprendentemente, di tanta attività musicale esercitata durante la sua vita
il musicista romagnolo non pubblicò che un ristretto numero di composi-
zioni: due serie di dodici sonate a tre da chiesa (oP. I, 1683 e op. III, 1689),
due serie di dodici sonate a tre da camera (op. II, 1685 e op. IV 1694), una
raccolta di dodici sonate a due per violino e basso continuo, delle quali sei
da chiesa e sei da camera (op. 1700) e, Postuma, una silloge di dodici
V
concerti grossi, anch'essi suddivisi in otto concerti da chiesa e quattro con-
certi da camera (op. M, l7l4; sul concerto grosso v. Par. 25.1). Sembra
quasi che Corelli abbia voluto offrire una campionatura oculatamente scelta
della sua produzione srrumentale (notare che non vi è nulla di musica voca-
le!); e come tale fu accolta dai contemporanei e dai posteri, che videro in
essa un modello normativo per i generi musicali piir rappresentativi della
musica strumentale sei-settecentesca.
'' È significativo il titolo della corelliana op. IV: Srya1e d.tre com?oste per lAccademia
dellÉminentissimo e Reuerendiss imo S ignor Cardinale Oxo b oni.
" A.r.h. il palazzo della Cancelleria diiponeva di un piccolo teatro, sePPure per mario-
nette, doie il cardinale Ottoboni faceva rappresentare in forma oPportunamente
ridotta numerose opere liriche.
Srozue DELIA MusIcn Occtop,NreI-p
f,,. Orr. 17.1).Incerta tra i due gruppi è invece la collocazione del cosiddetto violone, strumento che
si incontra freguentemente nella lettel,,rr" musicale dei secoli XVII-XUII. La terminologia non
univoca deil'epoca, difatti, poreva denominare con guesto termine. tanto la viola da gamba bassa o
contrabbassa quanro (in qualche fonte italiana),lo stesso violoncello'. T[a Sei e Settecento si assistette
al massimo apogeo del perfezion"rr.*o cosur.lttivo della famiglia del violino, sopratrutto per merito
delle grandi dinastie di liutai cremonesi: gfi Amati (attivi fin dal Cinquecento), i Guarneri, i Bergonzi
e sopratrutto gli Stradivari, tra cui primeggia il capostipite Antoni o (1644'1737),Questi strumenti si
àÉ$ nà'ffi" soppiantare definitiu**.,,* la famiglia'dellt vidié'an'g@ è'fuIèro'
musica strumentale d'assieme, anche se esse continuarono ad essere prefbrite dagli esecutori dilettanti
_sPesSodiestrazionearistocratica-perquasituttoilxqIIsecolo.
ecc-o1&iur qr"quarte,(gerre,ralrrden,
' Il moderno contrabbasso riflette in qualche modo questa duplicità, partecipando tanto dei'caralteri della Famiglia
del violino (quattro corde,'fori a,f'fondo bomb-ato, tastiera senza divisionil, quanro di quelli della
viola da gambà (accordarura per quarre, 'spalle' pendenti). Per aumentare Ia'confusione terminologica, però,
roprrttuno nel Cinquecento il rermine 'viotrone" era adoperato'spesio per indicare l'intera famiglia delle viole'da
gamba, così come i[ termine 'violino' o 'violetm' corrispondeva alla famiglia dellc vjole'da brapcio; gli esecutori
''dell,unaedeIl1aItraeranorispettivamentedetti'.vioIonisti,e.violinisti'.',]
Le divisioni sulla tastiera Gimili a quelle presenti nella chimrra) erano reaJizzate con legacci mobili di budello.
Td;,22!1.
22. La sonata barocca
I ru,
22. La sonatt barocca
'' Tra gli esempi più celebri di tali raccolte di musica per organo finalizzataalla liturgia,
citiamo L'organo suortarino di Adriano Banchieri del 1605 e i Fiori musicali di
Frescobaldi del1635 (cfr. par. 19.2).
Srozue DELLA MusIce OcctorNrRI-s
comune nella suite solo dopo Ia metà del Seicento) o, sovente, la inserì al
secondo posto della suite, tra l'allemanda e la corrente. La figura del com-
positore tedesco rimane tuttavia basilare per aver conferito un cospicua
dignitàL artistica a questo genere musicale, trattandolo come un organismo
comparro, spesso saldato da legami tematici tra le singole danzn in cui era
strutturato.
que una realizzazione del basso esclusivamente lineare, senza il ripieno degli
accordi.
" Err" è conrenura in uno splendido manoscritto autografo che l'autore approntò nel
L649 per l'imperatore Ferdinando III.
22. La sonata barocca
Non si deve credere, però, che il confine tra lo stile 'da chie- Fr,rsiovre dei du. generi
AppnoFoNDrMENTo
22.2La son ata da chiesa nell'età barocca
e l'affe rmazione del sistema tonale:
la Son ata op. III n. 2 di Arcangelo Corelli
ll repertorio delle sonote o tre del tordo Seicento costituisce un compo privi-
legioto per osservore olcuni stilemi musicoli borocchi in ozione. lnnonzitutto,
l'owicendorsi di situozioni offettive diverse sotto formo di contropposizione tro
movimenti successivi. ln secondo luogo, l'emoncipozione dello scritturo dollo
stile vocole: come giò ero owenuto per lo letteroturo tostieristico, lo condotto
delle porti tende oro od oderire olle corotteristiche idiomotiche degli strumenti
od orco.
ln più, nelle sonote di Arcongelo Corelli si può considerore compiuto l'of-
fermozione del nuovo linguoggio musicole, quello tonole: vi si possono dun-
que constotore i segni dei ripensomenti che esso impose in moterio di gestione
dello formo.
(1605) di Adriono Bonchieri; per lo secondo e lo lerzo, rispetlivomente, olcune sonote del brescionc Giovonni Bottislo
Fontono (1641, pubblicozione postumo) e del montovono Solomone Rossi (1613 e 1622). Dello sonoro in fcrmo di
voriozione è oncoro un retoggio lo Follio di Corelli; cfr. noto 4.
3
Questo progressivo codificozione risulto molto evidente confrontondo le sonote do chieso op. I
{1683)e op. lll (l68g)
di Corelli: mentre nello primo roccolto il numero e lo successione dei movimenii sono oncoro piuttoslo fluttuonti, quosi
tutte le sonote dell'op. lll rispondono ollo schemo suddetto. A questo proposito mette conto osseryore che nel corso del
Seicento si offermò groduolmente presso i compositori l'uso di specificore l'ondomento richiesto nei segmenti di uno
composizione multisezionole o dei movimenti di un ciclo, opponendovi oll'inizio indicozioni ogogiche (Grove, Aliegro,
Presto, ecc.) che per lo moggior porte sono rimoste in uso fino o Novecento inoltroto.
+
22. La sonatA barocca
Grave
violino I
violino II
violone
e organo
6c
53 u ? a!
Es. 22.1 - Arcangelo Corelli, Sonata op. III n. 2, Graue (I), miss. I-4.
a
Lo prossi volevo onche che le collone di sonote si concludessero con uno composizione in quolche modo singolore o
con uno serie divoriozioni. Anche Corellichiude lo suo op. V (1700)con le voriozioni sullo tollio, uno dei bossi osti-
noti fovoriti oll'epoco, di probobile origine portoghese (folio in portoghese vole per 'ideo fisso'). Di tole bosso si servÌ
tro glioltriVivoldinello suo sonoto op.ln. ì2 (.l7051.
5
ll ritordo è uno dissononzo che si determino ollorché uno noto destinoto o scendere di grodo differisce leggermente lo
proprio risoluzione.
Srorun DELIA Musrce OccronNrele
vl. I
vl. II
violone
e organo
539876
4
vl. I
vl. II
violone
e organo
6 76 2r 6 7 o 7 s 7?
srt54 r
Es. 22.3 - Arcangelo Corelli, Sonata op. Iil n. 2, Adagio (III), miss. I-7.
6
Vori outori dell'epoco (Geminioni, Tortini, ecc.) ci honno loscioto versioni ornomentote dell'op. V corelliono.
Un'edizione delle sei sonote do chieso (nn. ì-6) dello medesimo roccolto, pubblicoto intorno ol l7l0 od Amsterdom
do Estienne Roger, riportovo le versioni voriote degli Adogio, sostenendo hottorsi di possoggi «composti dol Sig. A.
Corelli, come egli le suono ». Anche se lo poternitò di questi obbellimenti rimone incerto, essi rispecchiono comunque
lo prossiesecutivo dell'epoco. Si riporto quil'incrpifdello porte delviolino dolGrove dello Sonoto op. Vl n. I sovrop
ponendo oll'originole corelliono lo versione ornomentoto secondo l'edizione di Amsterdom.
7
Cfr. por. 21.2 noto 3.
Srorue DELLA Musrce OcctopNtarE
sto è orticoloto in due porti (miss. l-19 e2A43l, do eseguirsi cioscuno per due
volte. Nello gigo, poi, il temo iniziole è sovente esposto per moto controrio oll'ini-
zio dello secondo sezione. È quonto si riscontro onche confrontondo gli incipit
delle due porti di questo Allegro les. 22.4, miss. I e sgg. e 20 e sgg.). Si noterò
onche che qui il temo per moto controrio fo lo suo primo comporso giò ollo mis. 5.
vl. I
vl. II
violone
e organo
6
org.
p rogresslone
' , t7l t
cadenza in La
!r
Es.22.4 (continua)
22. La sonata barocca
Es.22.4 (try"d - Arcangeln Corllli, Sonata op. Iil n. 2, Allegro (!V, 71iss. l-23. Sono euidtn-
,niot in imiruZione drl tema nellz prima (ryiss. I e sg.) e nella seconda sezione (miss.
ziate le
20 e sg), d.oue il tema appare per moto coinario. È segnalzia k cadenza sulla tonalita dzlla
domiffntte (la magg.) afii mis.- 11. Si osseraino anche I incessante ?re.s:n%t. dr_!k. celluh temati-
ca in crome', k pfr"grntione drllz mi11..8 e sg. La gofa delbasso nellz mis. 7 dipendl,.dalfatto
;i; q;;ririot ,[, 6 ri"loncello) è afidzta ,ff, pri, |rgrr*rrt, diuersa da quelk drll'organo.
Possiomo oro mettere o confronto gli incipif dei quottro movimenti (es.
22.51. Forse sorprenderò osservore che essi rivelono un'evidente motrice
melodico comune, od onto dello contropposizione tro i rispettivi 'offetti' corot-
teristici.
Allegro
Allegro
N
Es. 22.5 - Confonto tra i temi iniziali dei quattro mouimenti della Sonata oP. III n. 2 di
Arcangelo Corelli.
Uno tole tecnico di filiozione temotico, del resto, ero comune sio nel reperto
rio sonotistico che in oltri generi ciclici o multisezionoli dell'epoco; esempi se ne
trovono numerosi, primo à dopo Corellit. ll quole, pur servendosene onche in
oltre sonote, non ne fece uno regolo nello suo produzione. Tole procedimento
sorò invece uno corotteristico peculiore delle sonote dell'oreo oustrotedesco.
t Si porrono menzionore nel primo coso olcuni ricercori o olcune conzoni frescoboldione, nell'olho olcuni concerti
grossi di Hcindel o lo trio-sonoto incluso nello bochiono Musikolische Opfer.
Srorue DELLA Musrce OccronNrRr-s
It,
22. La sonatd barocca
t6 7t t6 7 r
modulo modulo
I . ,
progresslone
Es. 22.6 - Schema armonico fondamentale delle miss. 8-10 del IV mouimento della Sonata
op. Iiln. 2 di Arcangelo Corelli.
Le dimensioni delle sonote subiscono nel corso del XVll secolo un lento e
costonte incremento, possondo doll'opprossimotivo medio di 55 misure per
quelle di Solomone Rossi 11570?-1630 co.) olle circo 150 di medio per le
sonote do chieso corellioneo. Ciò è owiomente il frutto di uno serie complesso
di fottori, non solo di ordine strettomente musicole. Tuttovio non si può fore o
meno di correlore tole 'lievitozione' olle importonti innovozioni tecnico{omPo-
sitive che in questo secolo condizionorono fortemente lo gestione dello formo
musicole. lnnovozioni cui obbiomo occennoto giò più volte: sono quelle che
vengono solitomente ossociote con lo noscito del cosiddetto sislemo lonole.
Esse ebbero tro gli oltri effetti quello di permettere uno notevole dilotozione
nello duroto delle musiche strumentoli, olle quoli l'ossenzo dello continuitò
logico ossicuroto dol testo ovevo iniziolmente consiglioto di montenersi entro
dimensioni modeste.
Per evidenziore offinitò e differenze tro i sistemi tonole e modole riepilogheremo sintetico-
mente l'evoluzione del linguoggio musicole coho o porlire dol medioevo.
Lo monodio gregoriono'0. Nel repertorio gregoriono lo nozione di modo ovevo uno
duplice volenzo. Do un loto, si riferivo o uno scolo di suoni, doll'oltro o certe peculioritò del
profilo melodico. Ad esempio, i conti in prolus outentico erono bosoti su uno scolo formoto do
e Nel Settecento le dimensioni delle sonote si ompliono ulteriormente, roggiungendo in medio le 350 misure per sonoto.
Nelle sonote di Verocini (1638-1720) si contono in medio oddiritturo 500 misure.
ì0 icopp. 2 e 3.
Per notizie più punluoli su questo orgomento sivedono
Srorue DELIA Musrce OccropNrelg
uno porticolore successione di toni {T) e semitoni (S): T, T, S, T, ecc. Al contempo, lo melodio
in profus outentico tendevo o orgonizzorsi ottorno od olcuni grodi cordine, principolmente lo
repercussio (/o) e lo finolis (re), distonti uno quinto l'uno doll'oltro. Nei conti in deuterus guten-
tico, invece, lo scolo ovevo uno diverso distribuzione dei toni e semitoni (S, T, T, T, ecc.) e lo
repercussio (do) distovo uno sesto dollo finolis (mlJ.Dunque uno melodio in deulerus outentico
ovevo di per sé uno struituro uditivomente ossoi diverso do uno in protus outentico. E così ero
per tutti gli oltri modi. Ne/ sislemo modole, o una delerminoto finolis, e solo o quello, sono
ossocioli uno certo griglio intervollore (/o sco/o) e olcuni grodi cordine. Duronte l'oscolto di
uno monodio gregoriono ci si imbotte tolvolto, comunque, in uno modulozione, ollorché si
ìr
Tro gli oltri, Philippe de Vitry e, primo di lui, Johonnes de Gorlondìo.
22. La sonata barocca
combinozioni tro suoni simultonei erono oncoro sostonziolmente determinote dollo sovropposi-
zione delle linee dello polifonio. Groduolmente, in speciol modo nel repertorio profono e con
l'inkoduzione di sezioni omoritmiche onche nello polifonio socro, lo lineo del bosso ossurse
ollo dignitò di sostegno ormonico dell'edificio sonoro; esso si otteggiò dunque o un incedere
corotteristico, in cui prevolgono i solti, porticolormente di quorto e quinto''.
Dollo modolitù ollo tonolito. I decenni o covollo tro Cinque e Seicento sono solitomente
consideroti come uno sportiocque tro due epoche. ln effetti, vi si offollono diversi fottori di
novitò: 1) il moltiplicorsi nelle composizioni polifoniche di note estronee ollo modolitò di bose,
determinoio vuoi dolle olterozioni presenti dolle codenze, vuoi dolle frequenti deviozioni dollo
modolitò iniziole, vuoi dol recupero dell'ontico genere cromotico o fini espressivi. Come con-
seguenzo indiretto di ciò, le differenze reciproche tro le scole modoli tendono di fotto o scom-
porire; 2) l'uso dilogonte dello monodio occompognoto e del bosso continuo, fottori che impli-
covono di per sé uno verticolizzozione delle strutture sonore; 3) lo mossiccio presenzo onche
nello musico d'orle di composizioni bosote su forme di donzo più o meno stilizzote.
L'importonzo che vi ossumevo lo sconsione ritmico consigliovo di odottore in queste musiche
un ossetto sostonziolmente occordole.
Anche i teorici dell'epoco si offrettorono o rendere conio di toli rivolgimenti: molti trottoti
inclusero tovole riossuntive delle diverse tipologie di occordi, o testimonionzo dell'ocquisito
outonomio degli ogglomeroti ormonici. lntonto, si focevo strodo un nuovo criterio di clossifico-
zione dei modi, fondoto, potremmo dire, su criteri ol contempo ormonici ed 'offettivi'. ln olcuni
modi, come il tritus (lidio) e il tetrordus (misolidio), gli occordi formoti sullo finolis ovronno uno
terzo moggiore (rispettivomenle: fo-!s-do e so/-g-re), in oltri, come il prolus (dorico) e il deute-
rus (frigio), uno terzo minore lre-fsJa e mi-so/+{. L'ormonio dei primi si considero uollegror,
quello dei secondi umestor't.
'' Cfr. por. 1 1.2 e in porticolore l'es. I l. l; c[r. onche gli ess. del por. 13.2.
,l0, '156.
'3 Gosrrro ZARLINo, lstitutioni hormoniche, cit., porte lll, cop.
p.
ra
Significotivomente, quesii due modi corrispondono o quelli ionico ed eolio che Gloreono nel suo Dodecochordon
(1547) ovevo oggiunto ogli ontichi modi ecclesiostici.
Srorue DELIA Musrce OcclopNrerr,
ls
22. La sonlta barocca
l-V:ll: n n* t,lt
Lo stesso schemo segue lo 'gigo'finole dello Sonoto op. lll n.2 di Corelli:
l'es. 22.4 mostro che lo primo sezione si chiude, primo del segno di ritornello
(mis. I 9), nello tonolitò dello dominonte (occord o lo-dot [-m,]); o conclusione
dello secondo sezione, il pezzo termino in re moggiore. Così lo relozione
ormonico tro le due codenze principoli (tonolita di lo mogg. e di re mogg.l
riproduce su lorgo scolo, come ropporto tro tonolitd, lo relozione ormonico tro
gli occordi chiove dello tonolitò d'impionto (occordo di dominonte, lo-doX-mi,
e di tonico, re-foyJo). Dunque, lo formo musicole è modelloto sui giochi di ten-
sionie distensioni che scoturiscono dolle relozioni ormoniche.
Un'ultimo onnotozione riguordo lo tonolitò in cui è impiontoto il terzo movi-
mento dello sonoto, l'Adogio. Come si è detto è in si min., tonolitò lo cui toni-
co corrisponde ol sesto grodo di quello di re mogg.t tonolitò degli oltri movi-
menti dello sonoto. Un ropporto come quello esistenle tro quesle due tonolitò
(re mogg. e si min.l è consideroto porticolormente privilegioto, tonto che le
due tonolitò vengono dette 'relotive'''.
r5
È noto che le tonolitò relotive si scrivono con lo medesimo ormoturo in chiove. Ad es., do mogg. e lo min. non honno
olcuno olterozione, re min. e fo mogg. honno un !, so/ mogg. e mi min. un ji, re mogg. e si min. due{, ecc.
Capitolo 23
L'opnRA FRANcESE
DEL SNTCENTO
' Fir.rrr.^. Parigi erano strettamente-collegate da vincoli culturali e dinastici. Basti pen-
sare, infatti, alle due celebri regine fiorentine che esercitarono lunghi periodi di reggen-
za alla,corte di Parigi: Caterina de' Medici, nella seconda metà del Cinquec.nto,l l"
più volte citata Maria de' Medici, agli inizi del Seicento.
23. L'operafancese del Seicento
'
Solo in seguito, a partire dal Ballet de la Prosphité des armes de la France (un balletto
celebrativo fin nel titolo, promosso dal cardinale Richelieu nel 1641), I'azione coreuti-
ca si svolse su un vero e proprio palcoscenico simile a quelli di oggi; l'osservazione dal
basso da parte del pubblico fece allora perdere importanza ai movimenti geometrici
delle coreografie, in favore degli slanci in elevazione dei ballerini. Le doti atletiche
richieste a tale scopo e la netta separazione tra spazio per la danza e spazio per gli spet-
tatori crearono una differenziazione sempre maggiore tra ballemo teatrale e danza di
società.
Srorue DELLA Musrce Occlosxrerr
' Il ter*ine entrée (pl.: entrée) si riferiva ad un gruppo di danze unificate dallo stesso
soggetto: 'entrée dei Cavalieri','entrée degli Spiriti' e così via. Entéessuccessive suddivi-
dono in scene gli ami di un balletto. Il ballet de courpuò venir definito, per anronoma-
sia, ballet à entrées.
'In preced.nza egli aveva organizzato anche il Ballet des Polonais,eseguito nel1573 alle
Tujleries per-ordine della regina Caterina al fine di fesreggiare I'assrinzione al trono di
Polonia de-l{glio Enrico; le musiche erano opera del celàbre compositore fiammingo
Orlando di Lasso.
t
L" ,.r*" del balletto, che narrava Ia liberazione di Rinaldo dal potere magico di
Armida, era tratta da La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Sui suoi contenuri
celebradvi v. par. seguente, nota7.
23. L'opera francese del Seicento
tfih{§nr§
§§ Àd?§rQ_YE
con l'Infanta di Spagna Maria Teresa, nel
1660, fu rappresenraro ne| palazzo rcale
del Louvre l'opera Xerse di Nicolò Minato
del §ignor su musiche di Francesco Cavalli.
FKAHC§,§Cà CÀYALLT. Rispetto alla versione già eseguita a
Yenezia nel 1 654 I'opera subì numerose
modifiche: il ruolo del proragonista fu
r,{ft G §{ M§ *f{f- .SPr ,Yfr"fi.f§S.
affidato a un baritono invece che a un
contralto maschile (i francesi, in omaggio
ffi '
alla verosimiglianza, preferivano una scel-
ta di voci più realistica che fantastica); i
tre atti originali furono ampliati a cinque
ta à,i,ira il
"iitìti ià
nosERi M. isnsnwoòi,ò, ,i. pio,rì,i;o, xvtl,rlito, Éoiognr, ri
Mulino, 1988, p.
".
147.
Uno dei ruoli ricoperti in tale balletto da colui che sarà definito il Re Sole fu quello di
Apollo. L'immagine di Apollo, cioè del Sole, era stata usata dai neoplatonici per sim-
boleggiare sia il Dio cristiano che l'armonia universale; il Sole fu anche adottato come
emblema da molti monarchi francesi, e attribuito come simbolo a Luigi XIV addirittu-
ra prima della sua nascita (in una medaglia incisa nel 1638).
23. L'opera francese del Seicento
(in Francia Ia cospicua tradizione di teatro recitato - basti pen- Fig. 23.3 - Disegno del costume
da Apollo (il Sole) che ilre
sare a Corneille e Racine - era ligia alle regole classiche nonché Luigi XIV indossò nei balletti
eseguiti all'interno dell'opera
alle cosiddette unità aristoteliche); furono inseriti numerosi Le nozze di Peleo e diTeù del
balletti, danzatt anche dal re e dalla sua sposa, con musiche di I 654 (Parigi, Bibliothèque
de l'lnstitut).
Jean Baptiste Lully; fu infine aggiunto un prologo che celebra-
va la pace dei Pirenei stipulata l'anno precedente tra
Francia e Spagna, della quale le nozze reali erano il suggello
definitivo. A simili mutamenti dovette adattarsi anche l'o-
pera Ercole amante di Buti e Cavalli, progettata anch'essa
per i festeggiamenti nuziali ma rappresentata solo nel 1662
alle Tuileries, quando Mazarino era morto da un anno; in
essa furono ripristinati anche quei cori che Cavalli, dopo la
prima messinscena del 1642 aYenezia, aveva dovuto elimi-
nare per esigenze di agilità..oto..ri."'.
Nonostante questi sforzi, la Francia rimase l'unico paese
europeo in cui l'opera italiana non riuscì ad attecchire; nel
1666, anzi, i musicisti italiani - invisi agli artisti locali per-
ché molto ricercati e assai meglio retribuiti - furono addi-
rittura espulsi dal paese. Erano maturi i tempi perché venis-
se forgiato un nuovo tipo di spettacolo che rispecchiasse
pienamente i gusti francesi, fornendo altresì un'immagine
fastosa e trionfale della monarchia borbonica. i ffi..ffiffil;.it*r.rl;
Colui che riuscì in quest'intento fu tuttavia proprio un ita-
liano, anche se naturalizzato francese: Jean Baptiste Lully J.o, Boptisle LL^lly
'Anche in quest'opera Luigi XIV ricoprì, danzando, il ruolo del Sole, oltre a quello di
Marte e di Plutone. Il personaggio di Ercole, poi, era un'altra delle identificazioni
mitologiche dei re di Francia.
Sronn DELLA Musrce OccrorNrel-r,
Fig. 23.4 - Ritratto di Jean musica da camera'; nello stesso anno ottenne la cittadLnanza
Baptiste Lully, litograf.a da
un ritratto di Pierre Mignard francese, abbandonando ufficialmente il suo originario nome
(Milano, Ciuica Raccoha di italiano di Giovanni Battista Lulli; nel 1662 orrenne la carica di
Stampe Bertarelli).
'maestro della musica della famiglia reale' e sposò la figlia del
suo maestro, il compositore Michel Lambert.
Intanto egli aveva composto le musiche per i più
importanù ballets de cour - oltre ai balletti inseriti
nei già citati Xerse ed Ercole amante - e dirigeva un
gruppo di sedici strumenti ad arco (i Petits uiolon)
per l'intrattenimento privato del re. Lully impose ai
suoi strumentisti uno sdle esecutivo assai diverso da
quello, italianeggiante, praticato dalla Grande bande
(ovvero i ventiquattro violini che eseguivano la
musica da camera del ,.'o). Difatti, menrre [o stile
italiano considerava le note scritte unicamente come
una traccia su cui l'esecutore era libero di improwi-
sare e di abbellire, il nascente stile francese di Lully
pretendeva una maggiore fedeltà al testo musicale,
che andava eseguito senza troppi arbitrì e con disci-
plinata precisione dell'assieme.
La comédie-l:ollet Negli anni '60 del Seicento Lully iniziò a collaborare con il
famoso commediografo Molière alla creazione di numerose
comédies-balletr. commedie recitate, intersecate da inserti musi-
cali danzati la cui trama era spesso inserita nell'azione stessa; la
più famosa di esse è Le bourgeois gentilhomme (Il borghese genti-
luomo), del 1670. Nelle comédies-ballets la poesia, la musica e la
danza erano giustapposte, e non ancora integrate in un'unica
realtà; questo si realizzò pienamente nel 1673, con la prima
tragédie lyrique di Lully, Cadmus et Hermione, su testo del
poeta Philippe Quinault".
"' Luoti J.i *"rilir,i a.tt, .oronr, ,irf...f,ir"a" f. ,rri. ir"ri"ri J.[" -rri." ai ."r,.
rrarrare nel par. 11.1, si dividevano in tre strutture: la Grande écurie ('Grande scude-
ria'), formata da tamburi, rrombe e altri strumenti a fiato, gestiva la musica 'ufficiale'
del regno e, in quanto insegna sonora della monarchia, godeva di un tratramento pri-
vilegiato; la Chapelle ('Cappella'), formata da organisti e cantori, si occupava della
musica sacra; infine,la Chambre ('Camera'), suddivisa tra Grande bande, Petits uiolons
e altri strumentisti, che suonava in occasione di feste, balli, banchetti e non sempre
-
,, - per il leuere rl coucher du roi (lo svegliarsi e il coricarsi del sovrano).
Bisogna segnalare che alcune pastorali interamente cantate in francese erano state rap-
presentate fin dal 1655, anno in cui fu prodotto Le triomphe de I'amour di Charles de
Bey con musiche (perdute) di Michel de la Guerre; ad esso seguirono alcune pastorali
di Pierre Perrin musicate da Robert Cambert (1659 e 167l).
23. L'operafrancese del Seicento
+
23. L'opera francese del Seicento
AppnoFoNDrMENTo
23.2 Funzione celebrativa e classicismo nella
tragédie lyrique l'Armide di Q"inault lLuLly
I Do Mlnrt-CHRTsTTNE MorNE, les tétes à lo cour du Roi Soleil {1653-1715}, Poris, Lonoresorlot, 1984, p. I 30.
Srorue DELIA Musrce OcctorNtelr
persono fisico del re, che vi ovevo un ruolo ottivo e ne costituivo di fotto lo
stesso rogion d'essere.
Nel I 670't re donzò per l'ultimo volto in uno spettocolo pubblico, lo comé-
die-bollet Les omonts mognifiques di Moliére e Lully'. Nello stesso 1620 Luigi
,l673,
XIV rinunciò od ogni ruolo ottivo negli spettocoli di corte. Nel come s'è
visto nel porogrofo precedente, Codmus et Hermione iniziovo lo trodizione
dello trogédie lyrique. Lo contiguitò di questi eventi oppore significotivo,
soprottutto ollo luce di uno considerozione: lo presenzo del re, perduto nello
Jtkr.i;,ia."'.t..,ll
Fig. 23.6 - Incisione di Israèl Siluestre che mostra una scenografa di Carlo Vigarani. Vi è raff-
gurata l'isola di Alcina, con rektiui mostri marini, eretta in mez,zo alb stagno di Wrsailles in
bccasione dellz rappresentazilne allestita per le feste drl 1664 in onore di Anna e Maria Teresa
dAustria, ,ispettiiamente madre , ,orroit, fu[ re. Il programma d.elle feste era disnibuito in tre
giornate; nilla prima fu rappresentato un ballet de cour di Lully, Les Plaisirs de l'Isle
énchantée (I piàceri dell'isola incantata). L'argomento degli spexacoli ruotaua attorno alk leg-
gendn ariostesia delln maga Alcina e del castello sulla sua isok incantata. Per I ubima giornata,
I'architetto Carlo Vigarani fece erigere in mezzo allo stagno di Wrsailles un'isola; il castello che
ui era edifcato era destinaio a crollnre al termine drllo spexacgh in un tripudio di fuochi piro-
tecnici, simbolegianti la fine dell'incantesimo dellz maga. E probabile, in base ai significati
allesorici che si usaut axribuire a tali innaxenimenti, che nel mito ariostesco la corte francese
,rfrrrc adombrata proprio l'opera stesa del Re Sole, magntfico mecenate e dunque derìiurgo di
un mondn che per uirù di lui da fantastico diueniua reale. I componenti delk famiglia Vigarani
(di origine emiliana), furono i piìt famosi scenograf. dell'epoca in Francia, su'ccedendo a Torelli
in qualità di architetti teatrali prediletti alk corte di Wrsailles. In particokre, Gaspare edificò
I'immenso tedtro delle Tuileries; il figlio Carlo, poi, creò assieme a Lully una società che diede
ori§ne allAcadémie royale de musique (destinata a diuentare I'Opéra di Partgi).
2
Secondo oltri studiosi, l'ultimo spettocolo cui il re prese porte otiivo fu il Bollet de flore, olle Tuileries nel 1669.
23. L'operafrancese del Seicento
reoltò, fu recuperoto nel nuovo genere teotrole dello trogédie lyrique sotto
formo di ollegorio. Le vicende mitologiche e covolleresche che ne costituivono
le trome furono lette come oltrettonte figure delle imprese regoli. E lo serie di
trogédies lyriques che Lully compose per lo corte froncese - tutte, solvo le
prime, immediotomente pubblicote do Bollord in edizioni di lusso - si configu-
ro oi nostri occhi come uno sorto di chonson de gesfe del sovrono.
3
Phllippe Quinoult, Armide, prologo, w. 52-59.
a
Non si dimentichi che il re stesso intervenivo direttomente nelle scelte dei soggetti delle trogédies lyriques.
Dell'otmosfero ontiprotestonte di quegli onni possono dore il segno oltri eventi coevi: dopo over scritlo il
libretto dell'Armide, Quinoult chiese ol re di essere dispensoto dol comporre oltri lovori per il teoho e si dedicò
ollo creozione dell'Hérésie détrurte (L'eresio distruttol, poemo epico+eligioso sullo disfotto del protestontesimo.
Srorua DELLA Musrca OccronNtem
notazione
esecuzlOne
b) 4
a. i
lrrl
C)
Es. 23.1 -Jean Baptiste Lully,Armide (Versaillq 1685), ouverture, Q miss. l-2, notazione
ed esecuziòn, trroido k prassi delle notes inégales,' b) miss. 11-14; le entrate delle parti in
imitazione sono state euidenziate con le Sraffi; c) misl 27-29. La notazione in partitura à
stata ridotta su due pentagrammi.
'Si t"ngo presente che lo prossi delle note ineguoli non ero opponnoggio esclusivo dello musico froncese, e che protico-
mente quolunque serie di note scritto o volori ritmici uniformi venivo eseguito più o meno ineguolmente.
L'ineguoglionzo, tuttovio, non ero di solito così morcoto come è indicoto nell'es.23.lo e, o secondo dell'opportunitò e
delle consuetudini stilistiche, potevo essere reolizzoto onche secondo lo modolitò inverso (noto breve + noto lungo).
23. L'operafrancese del Seicento
6
L'edizione originole dell'Armide, comunque, non specifico gli ondomenti delle sezioni dell'ouvedure.
7
Ero involso do tempo in Froncio l'uso di investire l'epico, onche quello covolleresco, di significotiollegoricomoroll. Nel
l6l Z venne roppresentoto ol Louvre il Bollet de lo délivronce de Renoud l1olletto dello liberozione di Rinoldol, espres-
sione di un porticolore tipo di bol/et de cour bosoto sovente su episodi dello Gerusolemme del Tosso, detto bollet mélo-
drommotique.ln quel porticolore momento storico lo stesso vicendo che è orgomento dell'Armide fu scelto probobil-
mente perché si prestovoo simboleggiore il desiderio del sedicenne Luigi Xlll {che portecipò ollo roppresentozione
come personoggio secondorio) di liberorsi degli ostocoli che lo modre Morio de' Medici e il fovorito di lei gli froppone-
vono ollo conquisto del potere.
Srozue DELLA Muslcn OccroeNram
Armide, spoventoto, invoco lo Hoine (l'odio) perché le stroppi dol petto l'omore. Giunto
questo con il suo seguito (divert.l, però, lo mogo ne respinge l'oiuto (otto lll).
Due cristioni, Uboldo e il covoliere donese, usciti ollo ricerco di Renoud, si imbottono in
mostri e in oltre creoture (ko cui demoni lrosformoti in obitonti dell'isolo incontoto - divert.l
evocote dogli incontesimi di Armide (ofÌo lV).
Renoud, ormoi sedotto, è prigioniero nel palozzo incontoto dello mogo. Le feste che inkot-
tengona il covoliere duronle l'ossenzo di lei (divert
) sono interrotte doll'orrivo dei suoi due
compogni d'orme. Alle loro rimostronze, Renoud rinsovisce e obbondono il polozzo di
Armide. Costei, disperoto, invoco gli spiriti inferi che fonno sprofondore il polozzo mentre ello
si involo su un corro oloto (otto V).
divertissemenr
naiade + b. c orchestra pastori + orch. orchestra orchestra pastore + orch pastori + orch.
alr preludio strumentale coro premrer alr second air air bipartiro
-t
coro
strumentale strumentale l- parte - premier air srrunr.
second air srrum. 2, parte
sol Sol Sol Sol sol sol Sol Sol
314 4t4 4t4 4t4 6t4 6t4 4t4 4t4
Tau. 23.1 - Schema liassuntiuo delh quarta scena dall'atto II di Armide di Quinault/Lully
(Wrsailles 1685). E euidenziata la simmetria del divertissement da cui è costituita la
scenl. Per s.emplicità le indicazioni metriche originali sono stnte adeguate alle moderne con-
uenzxont dt scrtttura.
Le due porti di cui è composto l'oir del postore riprendono tonolitò e metro dei
precedenti oirs strumentoli, mo invertendone l'ordine. Al termine, si ripete - testo
e musico - il coro di postori giò udito nello primo porte del divertissemenf.
ln generole, il concorso dei cori è determinonte per ottenere il tono mogni-
loquente tipico dei diverlissemenfs negli otti finoli. ln quello dell'Armide, od
23. L'operafrancese del Seicento
Il classicismo nell'Armide
Le modifiche che Quinoult introdusse rispetto ollo fonte tossesco sono in
lineo con le corotteristiche generoli dello trogédie lyrique. ll che vuol dire con
l'estetico clossicistico che uno produzione consimile presupponevo. lnfotti,
denomino ndo trogédie il nuovo g"n"r"u, Quinoult e Lully intendevono eviden-
temente presentorlo come un'emonozione dello spettocolo teotrole più presti-
gioso dell'epoco, dello trogédie porloto, oppunto. ll problemo fondomentole
divenivo olloro quello di conciliore le esigenze spettocolori del teotro di corte
con l'ospirozione ollo dignitò letterorio dell'olloro in vogo trogédie porloto - e
porticolormente delle lrogedie di Rocine. Per un verso, dunque, vengono intro-
dotte nello vicendo situozioni odotte oll'inserzione dei divertissements: infotti,
in ossequio oll'oristotelico verosimiglionzo, principio oncoro pienomente
volido nel teotro froncese, questi ricorrono soltonto lò dove sono plousibili (lo
si verifichi nello tromo riossunto di sopro). Per un oliro verso, nello frogedie
lyrique vengono mutuoti molti dei cononi drommoturgici clossici in uso nello
trogédie di porolo. lnnonzitutto l'orticolozione in cinque otti (l'opero itoliono
prediligevo, come soppiomo, quello in tre) e lo tendenzo od osservore le
unitò oristoteliche.
Ad esempio, quello d'ozione è osservoto nell'Armide come nello moggior
porte dei libretti di Quinoult. Del resto, è roro nello trogédie lyrique lo commi-
stione tro scene serie e comiche, coro ol teotro itoliono seicentesco di oscen-
denzo spognolo.
Nello trogédie lyrique c'è un ulteriore fottore di continuitò. Non occode
proticomente moi che un gruppo di personoggi vengo sostituito do un oltro
completomente diverso ol termine di uno sceno, mo è quosi sempre operonte
il principio, tipico del teotro di Rocine, dello lioison des scènes (connessione
tro le scene): due scene consecutive honno olmeno un personoggio in comu-
ne, che rimone in sceno mentre i suoi interlocutori combiono, in tutto o in
porle. Ciò gorontisce il rispetto dell'unitò di tempo, quonto meno oll'interno di
cioscun otto. Lo tov.23.2 mostro o titolo esemplificotivo questo principio ope-
ronte nell'otto V dell'Armide.
8
Lo denominozione di trogédie lyrique è del sec. XVlll; oll'epoco in cui nocque si preferì chiomorlo trogédie en musique.
Srorue DELIA Musrce OccrosNralr
-f
Tau. 23.2 - Schema della liaison des scènes o?erante nel V atto dellArmide di
Quinault/Lully (Versailles I 6S 5).
Tau. 23.3 - Scbema della successione delle scene nei cinque atti dell'Armide di
Quinaub/Lully (Versailles I 68 5).
e
Questo tovolo riprende semplificondolo quello inserito in Mento ARMELLINI, Le due Armide. Metomorfosi estetiche do
,l99,ì,
Lully oGluck, Torino, De sono, p. 35. CuthbertGirdlestone ho proposto uno clossificozione in quottro tipidelle
scenogrofie che compoiono nello trogédie en musique. Al tipo 'monumeniole' si possono oscrivere tonto lo scenogro-
fio del I quonlo quello del V otto, il che rofforzo lo simmetrio dello disposizione.
23. L'operafrancese del Seicento
r0
oAllorché Armide si fo onimo per pugnolore Renoud in quest'ultimo sceno del ll otto, ho visto venti volle tutti i presenti,
presi do sblgoltimento, trottenere il respiro, rimonere immobili, l'onimo tutto nelle orecchie e negli occhi, finché lo
melodio dei violini, ol termine dello sceno, non dovo il permesso di respirore; respirondo poi con un brusio di gioio e
d'ommirozione» (do JrlN LaunrNr Lr Crnr or Ll VtÉvtiLr or FnrsNtusr, Comporoison de lo musique itolienne et da lo
mvsique frongoise,3 voll., Bruxelles, Foppens, 1705'1706,11, pp. 329-330).
" Nello metrico froncese il numero delle sillobe si conto ovendo o bose i versi con l'occento sull'ulilmo, onziché sullo
quello previsto dol verso: gli occenti principoli sono di normo posti sul primo
tempo dello misuro, cui corrisponde solitomente un combio d'ormonio, e sono
sottolineoti do note di duroto moggiore'' 1.fr. es. 23.21'0.
66
4
qutur. [-a char-me du som - ntcil-le lir'-rc ìr rna vcn - Sr-rrFcr.: ic pcr - ccr son in- vin - ci - hlc
Es. 23.2 - Jean Baptiste Lully, Armide (Wrsailles t685), II, 5, Armide, ,Enfin il esr en ma
puissanc^er,
.miss.
21-31. Trad.: o(tenendo unafeccia in mano) Infne egli è-in mio potere, /
questo fatale nemico, questo superbo uincitore.- / Il fascino del sonio lo àbbandona àlla mia
uendetta.
f lo,stg per trafigere il suo inuincibile cuore. / A causa sull, tuttti i miei prigionieri
sono fuggiti dalla schiauitù:: / che egli proui tutta la mia rabbiau.
'Trtol-iiiundrel; note corrispondenti olle sillobe occentote può rimontore olle teorie del poeto Jeon Antoine de Boif
(cfr. por. precedente).
ìa
L'intero sceno è riportoto in oppendice ol volume.
23. L'opera francese del Seicento
1s
L'eniombement(distribuzione di uno frose tro dueversi) è proticoto di rodo nello poesio froncese dell'epoco.
ì6
Agli itolioni, ossuefotti o un duolismo ben più morcoto ho orio e recitotivo, sfuggivo spesso lo distinzione tro oi e récit
nello hogédie lyrique. Ancoro nello suo epoco CorloGoldonici potevo losciore uno colorito lestimonionzo diquesto
disogio: «Attendo le orie [...] credo che l'otto sio finito, mo non ne ho sentito uno; ne porlo ol mio vicino: lui si burlo
di me e mi ossicuro che ce ne sono stote sei nelle vorie scene che ho oscoltoto [...] lo ho preso tutto per recitotivo»
(CnnLo GotooNt, Mémoires de M. Goldoni pour servi à l'histoire de so vie et à celle de son thé6tre, 3 voll., Poris,
V.ve Duchesne , 1787 ,lll, p. 38).
Sronm DELLA MusIcn OcctorNtel-E
I7
Gli oirs lullioni sono sovente onche in formo strofico.
+
Capitoh 24
'Lor.nro Bianconi (Il Seicento cit., p. Z4l) ha calcolato ad esempio che il Thésée di
Lully godette di ben 104 anni di rappresentazioni. La prassi usuale invece, come si è
detto nel par. 18.2, richiedeva che le opere non fossero piir riprese dopo la prima sta-
gione di rappresentazioni, in favore di spettacoli sempre nuovi.
Sronn DELLA Musrce OcctoENraI-e,
' Ur, .r.-pio di tal genere è Il pomo d'oro di Cesti citato nel par. 18.1 . I nomi dei prin-
cipali libiettisti e compositori di corte tra Sei e Settecento sono stati elencati nel par.
20.t.
P
24. L'Europa tra Sei e Settecento
'r.. -r'ilÀl àat^ òr1r, ài p.li ,r; ar';;; ;ri frttri.r,;, i;h;,; ;"r.uu. ooiu,o
disporre come modello di una Dof"t in musica - soltanto della versione musicata da
-
Marco da Gagliano e rappresentata a Mantova nel 1608, di cui fu appronrara la parti-
tura a stampa.
Gabrieli morì proprio nel 1612; e subito dopo la sua morre Schùtz ritornò in
Germania.
Srorue DELLA Mustce OcctorNtRr-p
Fu così che tra il 1628 e il 1629 Schtiz scese una seconda volta
aYenezia. Come scrisse egli stesso all'elettore di Sassonia, il pa-
norama musicale italiano era nel frattempo molto cambiato; e
- secondo lui - cambiato in meglio. Ormai imperava la 'secon-
da pratticì, e Schtitz entrò probabilmente a diretto contatto
con lo stesso Monteverdi, esercitandosi a comporre nel nuovo
stile drammatico che - asserisce egli stesso - era ancora com-
pletamente sconosciuto in Germania. Al di là dell'abbondante
uso che Schùtz fece del monteverdiano stile concitato e al di là
delle esplicite citazioni o contrafacta da composizioni di Mon-
teverdi e di Alessandro Grandi, uno dei princìpi più importanti
assorbiti pienamente dal compositore tedesco fu la concezione
della musica come arte di muovere gli affetti, sostanzialmente
affine alla retorica (cfr. par. 20.2). L. composizioni di Schtitz,
benché prevalentemente orientate sul repertorio sacro, si pon-
gono allora come personalissima sintesi della 'seconda prattica
italiana con la tradizione musicale luterana, a cui va aggiuto
l'influsso delle ultime propaggini della tecnica contrappuntisti-
i
ca trammlnga .
lve
24. L'Europa tra Sei e Settecento
" L'antlrr* (il cui nome deriva forse da 'antifona') è il genere musicale più tipico della
musica sacra anglicana. Come accadde nel continente per il mottetto, di cui l'anthem
può essere .orrld.rrto I'equivalente inglese, nel Cinquecento l'anthem Rt prevalente'
,r,..,," polifonico e sovente in stile a cappella\fullanthem). NelSeicento, invece, a fian-
co Cei full anthem.r fiorirono i uerse anthems, in cui al coro venivano alternati numerosi
interventi solistici, servendosi anche di uno stile concertante particttlarmente ricco.
Srorue DELLA Musrce OccloeNtRrn
'o rr"r,foi, coup.rin, .t. ài';.;;.;" ;; ,;;iii;;i'. i"-ifri, ài -"'i.i',i 1ir" i qurti
vanno menzionati suo zio Louis e suo padre Charles), divenne organista di Luigi XIV
nel 16g3.lntrodottosi in tal modo all'interno della corte, ebbe come allievi i massimi
esponenti dell'aristocrazia; ed egli stesso, con il denaro accumulato amraverso i'abile
amministrazione dei suoi affàri, riuscì a comprarsi un titolo nobiliare. Anche dopo la
morte di Luigi XIV Couperin mantenne i propri compiti a corre, poiché la sua fama
come cembalista e organista non aveva eguali; anzi, nel l7I7 fu nominato'ordinario
della musica da camera del re [Luigi XV] per il clavicembalo'. Ma dal 1723la sua
salute iniziò a declinare e tre anni prima della morte , nel 1730, fir costretto ad abban-
donare ogni impiego ufficiale.
24. L'Europa tra Sei e Settecento
" +; ;;..ifi.";o, f.,t , .t . t..;;;;r; ; r'. ai è."p.'1" ,i àin à; ;'.u. a.i l',,,-
'";;tr;;
positori italiani dal punro di vista dell'impostazione di fondo: la mentalità di Couperin
È restia ad accettare un ordito .ontrrpp,rntistico a tre parti reali, privilegiando invece la
polarizzazione melodia-basso. La parte del secondo strumento melodico, di conseguen-
za, risulta alquanto subordinata a quella superiore, che mantiene un ruolo predomi-
nante.
24. L'Europa tra Sei e Settecento
AppnoFoNDrMENTo
24.2 La musica clavicembalistica in Francia:
il Vingrcinquième ordre di Frangois Couperin
«Sonote que me veux tu?», sonoto, che vuoi do me? Questo celeberrimo
espressione ottribuito ol filosofo e scrittore Bernord Le Bovier de Fontenelle
11657-1757) è diventoto l'emblemo dello diffidenzo che lo culturo froncese
tro Sei e Settecento nutrivo nei confronti dello musico strumentole. Si è giò
detto oltrove che in lnghilterro e in Germonio, i Poesi del nord Europo di trodi-
zione protestonte, lo musico ero tenuto in gronde considerozione. I teorici di
questi Poesi ovevono di solito uno preporozione musicole specifico che per-
mettevo loro di offrontore con competenzo onche i problemi di tecnico comPo-
sitivo. ln generole si può dire che in Germonio lo musico strumentole ero
occettoto ottroverso lo mediozione dello Figurenlehre retorico (cfr. por. 20.21,
mentre lo filosofio empiristo d'oltre Monico consigliovo di prendere otto del-
l'efficocio espressivo del linguoggio musicole in sé, eventuolmente giustificon-
dolo ottroverso cotegorie, come lo simmetrio o lo pertinenzo stilistico, giò in
uso per le oltre orti.
lnvece in Froncio, o portire dollo scorcio del XVll secolo fino ollo metò del
XVlll, chi si ingegnovo di dore uno giustificozione estetico ollo musico erono
soprottutto i filosofi di oscendenzo cortesiono e i letteroti foutori del clossici-
smo. Questi, richiomondosi ogli esempi degli ontichi outori greci e lotini e ol
più recente teotro di Corneille e Rocine, propugnovono l'ideo di un'orte che,
senzo oppogorsi nel culto dello bellezzo, ovesse invece come scopo quello di
indirizzore gli onimi verso lo virtù. E, fedeli ol dettoto rozionolistico, prendevo-
no in considerozione lo solo porolo quole veicolo di espressione. Si interesso-
vono, così, ol teotro d'opero, mo ne intendevono iniziolmente lo componente
Srorue DELIA Musrce OccrnpNrRr_p
I Per Boileou il fotto che i libretti di Quinoult si odottossero bene od essere musicoii ero un titolo
di demerito, un indice
dello loro intrinseco debolezzo. Ancoro negli onni del regno di Luigl XIV un'occeso polemico ovevo contropposto
su
guesto orgomento Boileou o Chorles Perroult (l'outore delle celebri Fiobe). Que$i sostenevo che l'Alcesle
di euinoult,
essendo perfettomente funzionole ollo reolizzozione musicole in visto dello quole ero noto, non ovevo
nullo do invidio-
re oll'originole euripideo do cui ero trotto.
24. L'Europa tra Sei e Settecento
2
Non sorò inutile chiorire il senso in cui solitomente vengono usoti olcuni termini: si porlo di descritlivismo ollorché si
ollude ollo 'pitluro sonoro';di onomotopeo quondo lo musico imilo i suoni dell'ombiente (come ilconto degli uccelli o il
suono dello cornetto do posto); si ricorre ollo nozione di progrommo quondo lo successione delle diversi situozioni
musicoli (od es., i movimenti di un concerlo o le fosi di un movimento) è determinoto do un elemento exhomusicole (i
vori momenti di un rocconto, di uno lirico, ecc.). ln senso stretto, quest'ultimo nozione si opplico ollo musico con più
proprietò, e con implicozioni psicologiche più importonti, o portire dol secolo XlX.
3
Emblemotico il coso del celebre virtuoso di violo do gombo Morin Morois, ollievo di Lully, che dedicò un'intero sonoto
per violo e bosso continuo ollo descrizione di un'operozione di colcoli ollo vescico.
«Componendo tutti questi pezzi ho sempre ovuto un oggetto [in mente]; diverse occosioni
me l'honno fornito. Così i titoli corrispondono olle idee che ho ovuto; mi si dispenserò dol ren-
derne conto. Tuttovio, poiché tro questi titoli ce ne sono olcuni che sembrono lusingormi [qui
Couperin ollude probobilmente oi riferimenti o personoggi oltolocoti], è opportuno owertire
che i pezzi che li portono sono uno specie di ritrotti che quolcuno ho trovoto obbostonzo ros-
somiglionti sotto le mie dito, e che lo moggior porle di questi titoli lusinghieri sono doti piutto-
sto ogli omobili originoli che io ho voluto roppresentore, che olle copie che ne ho trotto.»
P
24. L'Europa tra Sei e Settecento
a)
b)
Es. 24.1 - Frangois Couperin, Yingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), La
Visionaire, a)
miss.20-22; b) miss.29-31. L'indicazione metrica originale 2 è da inten-
dersi come 2/2. Le gaffe euidenziano l'imitazione tra le due parti; il fammento indicato
conx Accomuna i due ilementi tematici della seconda parte.
e
ln questo come pure negli esempi seguenti si osservo lo presenzo di olcuni segni che esigono l'introduzione di note
ornomentoli do porte dell'esecutore. Non è questo lo sede per moslrorne lo reolizzozione; si tengo presente, comun-
que, che essi fonno porte integronte dello stile dell'epoco: in Froncio e in Germonio le portilure indicovono gli obbelli-
menti do inserire con moggior precisione di quonto non owenisse in ltolio, dove lo loro sceho ero più spesso loscioto
ol gusto dell'interprete (cfr. por. 22.2 noto 6). Allo reolizzozione degli obbellimentidedicorono trottoti i più volenti clo.
vicembolisti e orgonisti froncesi tro Sei e Sefiecento. Couperin ne trottò, ossieme od oitri problemi inerenti ollo prossi
esecutivo dell'epoco, nel suo L'an de bucher le clovecin 11716; v. fig. 2a.61.
Srorue DELLA Musrce OccroENrer-r
p
24. L'Europa tra Sei e Settecento
ritmo puntato
Moderement
lJ))-,td]J
- -
bordone
Es. 24.2 - Fransois Couperin, Vingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), La
Misterieuse, miss. l-8. Sono euideiziate alcune caratteristiche tipiche dell'allemandafran-
cese (ritmo puntato, scomposizione della melodia tra le parti) e in più la presenza del bordo-
ne clte imita l'effetto della musette.
r0
Lo museffe differisce dollo cornomuso comune perché l'orio viene spinto nel serbotoio medionte un piccolo montice,
ozionoto doll'eseculore che lo tiene sotto il broccio destro. A questo strumento nell'epoco di Luigl XIV e XV si dedico-
rono volenti esecutori e vennero onche dedicote numerose composizioni originoli. Musetle venne pure definito uno
donzo dell'epoco; lo musico che vi si occompognovo ero corotterizzoto dollo presenzo di due note di bordone e do
frequenti fermote con corone in corrispondenzo delle codenze. Si confronti onche con quonto detto o proposito dello
'postorole' nel por. 25.2, noto I l.
Sronn DELIA Musrce OccroENter-r,
Dopo Lo Monflombert (lll) indo min., uno gigo forse porticolormente gro-
dito ollo dedicotorio, [o Muse victorieuse (lV) stempero il tono fontosiico e
sognonte che domino in questo ordre in un gesto gorbotomente volitivo (vi è
opposto l'indicozione Audocieusemend Vol lo peno di esominorne brevemen-
te il piono formole ltov. 24.1 e es. 24.31.
t-t t-l
a ab bc d e ìi'f bc 'll
8 84 47 9 7 46 6 47
Do
a tt'
Es. 24.3 - Frangois Couperin, Vingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), La
Muse victorieuse, incipit degli elementi tematici riportati nella tav. 24.1,
24. L'Europa tra Sei e Settecento
Languissamment
Es. 24.4 - Frangois Couperin, Vingt-cinquième ordre (Pieces de clavecin libro IV), Les
Ombres errantes, a) miss. l-3, b) miss. B-12.
Srozun DELLA Musrce C)ccroENtem
Ir coNcERTo BARocco
25.L Storia del concerto,
da 'grosso' a solistico
\
C ancora una volta a Roma che vanno rintracciate le origini
L,--ai un genere musicale che dominò, a fianco della sonata,
la produzione strumentale tra Sei e Settecento:il concerto grosso.
I registri di pagamento tenuti da alcune istituzioni romane ()Àgini de.l
concetlo gl^osso
che organtzza.vano oratori in musica (le fonti archivistiche sono
sempre preziose per la ricerca musicologica) dimostrano che,
negli anni intorno al 1670, tanto gli oratori in volgare quanto
quelli in latino andarono servendosi di un organico strumentale
più ampio, che non si limitava al solo basso continuo o allo stru-
mentario della sonata a tre (due violini e basso continuo). L.
partiture di alcuni oratori e serenate di Alessandro Stradella' ci
mostrano un particolare traftamento della compagine strumenta-
le, che doveva essere abbastanza diffuso nella Roma dell'epoca:
Stradella divide i suoi musicisti in due gruppi, denominati 'con-
certino' e 'concerto grosso'. Gli strumenti del conceftino sono i
medesimi di quelli della sonata a tre, owero due violini e basso
continuo; il concerto grosso, invece, ha una struttura a quattro
parti, che venivano eseguite da violino, viola contralto, viola
tenore e basso continuo'. L^differenza principale tra i due gruP-
'L. r.r.nr,. delXVII e XVIII secolo erano - come si è accennato nel par. 21.1 - com-
posizioni quasi sempre rappresentative e di argomento spesso pastorale, eseguite gene-
irl-ente palazzi nobiliari in onore di personaggi di altissimo rango. Altri
"il'interrrodi
termini equivalenti erano 'festa teatrale', 'applauso genetliaco' o - piìr genericamente -
'componimento musicale', e così via. Su Alessandro Stradella v. par.21.2'
t
L. fon,i non sono del tutto chiare sugli strumenti a cui erano affìdate le parti centrali
(contralto e tenore). Qui si è seguitala teoria sostenuta dal musicologo OwenJander
(v. bibliografia).
Srorua DELLA Muslca OccroENrnrs
,4
Srorue DELLA Musrce OcclogNrer-n
n
Gli ,,.r*.nti del basso continuo non sono qui menzionati. Nella partitura, invece, le
parti del basso continuo sono addirittura due: una per il concertino, spesso eseguita dal
, solo liuto, e una per il concerto grosso.
Il Concerto grosso n. 8, il cui ultimo movimento è un'insolita Pastorale ad libitum, ha
una didascalia interessante: uFatto per la notte di Nataler. Quasi sicuramente esso fu
eseguito in occasione degli intrattenimenti che il cardinale Ottoboni usava offrire al
papa Alessandro VIII e alla sua curia nei palazzi vaticani la sera della vigilia di Natale.
25. Il concerto barocco
noi noti: si tratta di sei concerti inseriti nei suoi Concerti Grossi op. VIII,
pubblicati postumi nel 1709.
gi con cui allora si usava decorare le chiese, impediva di distinguere con chiarezza le
singole parti degli archi. Il suono penetrante e squillante della tromba, invece, svettava
nella navata senza problemi. Comunque, Cazzati stesso scrisse nella prefazione
nl'Autore al Lettorer: «Le sonate per Tromba, sappi, che non essendovi la comodità
di Tromba, si può suonare con il Violinor.
Srorua DELIA Muslce OccrotNtels
Gli osp ed c.li v e-ne.zi c,ni Nel Settecento venivano definiti 'ospedali' gli istituti un rempo annes-
-
si agli ospedali per gli infermi, da cui il loro nome - che raccoglievano i
" La viola d'amore è uno strumento simile alla viola ma doraro generalmente di quattor-
dici corde, di cui sette vibranti per simpatia. Vivaldi scrisse concerti p.. àlr., ,r.
"nih. (in una
o piìr strumenti solisti; in alcuni di essi figura anche il clarinetto delle sue
,, pri*g
apparizioni, essendo srato inventato proprio agli inizi del settecento).
Benché sacerdote (egli veniva a volte definito 'il prete rosso' a causa del colore di
capelli. tipico della sua famiglia), Vivaldi smise di celebrare la messa dopo circa un
anno dalla sua ordinazione: per ragioni di salute, come sosteneva egli ,,.rro
1.r" affetto
da a.sm.a o da angina ?ectoriò, o per dedicarsi con maggiore libe"rtà alla sua carriera
musicale.
'' Si ,.",," di una famiglia di strumenti simile alla viola d'amore.
25. Il concerto barocco
'' ò""t^-.";., i ;;r;;'ii Ji Vi"rrJi ;;; ;r;;; ,olo .à .r.iurt,.,nin,. f., ,rtt
occasioni. Uno dei destinatari fu, ad esempio, '.'i,li
il violinista tedesco Johann Georg
Pisendel. Egli era giunto a Venezia al seguito del futuro elettore di Sassonia e re dì
Polonia Federico Augusto III, e probabilmente prese lezioni da Vivaldi, il quale gli
donò varic partiture autografe.
Sronn DELLA Musrce OccroENrel-p
''qu.r." affermazione è contenuta in una sua lettera del 2 gennaio 1739 indirizza:1_ al
marchese Guido Bentivoglio di Ferrara. È possibile, tuttruìr, che nel novero delle 94
opere che Vivaldi dichiara di aver composto vadano inclusi anche gli adattamenti di
opere altrui, i pasticci e forse - addirittura - le opere da lui allestitelome impresario.
Anche se così non fosse, si tratterebbe di una media di tre opere e mezza ogrri
nulla di insolito per un operista serrecenresco. "nno,
,,,
Il ducato diMantova era caduto nel 1708 sotto il dominio ausrriaco. A titolo di curio-
sità, si noti che il percorso profèssionale di Vivaldi ripercorre - ma a rirroso quello
-
compiuto a suo tempo da Monteverdi. Questi, lo ricordiarno, passò nel 1613 da mae-
stro di.cappella del duca di Mantova a funzionario di un'istituzione pubblica nella
repubblica di Venezia; Vivaldi, circa un secolo dopo, fece esatramente il lontrario.
,-
Anna Ciraud (o Girò, dato che il suo-cognome di origine francese veniva spesso italia-
nizzato in tal modo) era nata probabilmente a Manrova. Fu proprio un supposto legr-
me sentimentale con costei a causare a Vivaldi uno dei piir giavi impedimenti alla pro-
pria carriera. Nel 1737 il cardinale Ruffo, arcivescovo di Fèrrara, gii proibì di interve-
nire come_impresario nella stagione operistica della città, a causa-deil'incompatibilità
di tale ruolo con la dignità sacerdotale di cui era rivestito; dignità peraltro già messa in
discussione dal fatto che, come gli venne rimproverato, Vivaldi nòn diceyi mai messa
e frequentava troppo assiduamente la cantante nìantovana, coabitando spesso con lei e
con una sua sorella.
25. Il concerto barocco
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E stat«.r ipotizzaro che Vivaldi cercasse la protezione dell'in"rperatore Carlo Vi, grande
appassionato di musica a cui egli stesso - avendolo conosciuto di persona - aveva
dedicato ia sua op. IX. Ma non fu fortunato, poiché il sovrano morì proprio nel1740
e sua figlia, la nuova imperatrice Maria Teresa, fu immediatamente impegnata nella
cosiddetta guerra di successione austriaca contro Prussia, Francia, Spagna, Baviera e
Sardegna: una contingenza davvero poco propizia al patrocinio delle arti.
25. Il concerto barocco
AppnoFoNDrMENTo
25.2 Forma-ritornello e descrittivismo
nel concerto solistico:
la PrimAuerd di Antonio Vivaldi
Il descrittivismo in ltalia
Nel copitolo24 si è fotto cenno olle condizioni che fovorirono lo diffusione
dello teorio dello mimesi e l'occettozione del connesso descrittivismo musicole
nell'estetico europeo tro Sei e Settecento: in porticolore, in Froncio essi funse-
ro do 'covolli di Troio' fovorendo lo penetrozione dello musico - in porticolore
di quello strumentole - nello cittodello del pensiero estetico. Si è tociuto dello
situozione itoliono, e non senzo motivo: do noi, l'otteggiomento dei ceti intel-
lettuoli risentì non poco dello divoricozione tro culturo ortistico-letterorio e pro-
tico musicole che è uno peculioritò dello penisolo. L'Arcodio, l'occodemio let-
.l690
terorio ropidomente diromotosi dopo il che propugnovo il recupero di
un clossicismo ontiborocco e cristionomente edificonte, ignorò quosi del tutto
lo musico, se non per lonciore contro il melodrommo stroli che in gron porte
oggi ci oppoiono motivoti do pregiudizi. Lo musico strumentole ero considero-
to dogli.ot.*icome un ornomento, utile ol più per introttenere o solennizzore
uno cerimonio . E similmente si pensovo nelle oltre occodemie scientifiche o
letterorie dell'epoco.
Sull'oltro fronte, i compositori, quosi moi provenienti do uno formozione
umonistico, si confrontorono solo occosionolmente con lo poetico dei letteroti:
i loro scritti teorici, infotti, erono prevolentemente dedicoti oi problemi di tecni-
I .l706
L'ommissione in Arcodio di compositori come Corelli, Alessondro Scorlotti e Bernordo Posquini nel vo considero-
io un'eccezione, dovuto olle porticolori benemerenze ocquistole doi tre otlroverso i servigi musicoli resi oll'occodemio.
Come un'eccezione è do considerorsi il lroftolo dell'imitozione dell'obote Antonio Conti, pubblicoto postumo nel
1256, che dedico un copitolo ollo «Musico vocole e iskomentole»; qui, oltre che ol teotro d'opero, quolche ofienzione
è riservoto onche ollo musico strumenlole, giustificoto - rozionolisticomenle - in quonto copoce di imitore i suoni dello
noturo e tromite ciò di risvegliore le idee, di indurre ollo meditozione e ol rogionomenlo. [o presenzo di tole eccezione
nel ponoromo itoliono risulto meno sorprendente se si considerono i ropporti che legorono Conti ol clossicismo fronce
se e o Dubos in porticolore lcfr. por.24.21.
Srorue DELLA Musrce OccrosNrelp
2
Ciò non vuol dire che descrittivismo e mimesi fossero del tutto eshonei ollo trodizione compositivo degli outori itolioni:
od esempio, Frescoboldi incluse un Copriccio sopra ilCucu nei suoi Copricci sopro diversisoggetti.
3
Questo concerto è lo rieloborozione di un precedente concerto do comero.
25. il concerto barocco
Le quattro stagioni.
Vivoldi si occostò ollo musico descrittivo tro lo scorcio del primo e il secon-
do decennio del Settecento; ciò è forse in relozione con olcune condizioni che
si stovono determinondo nel frottempo. ln quel periodo, infotti, si ondovo
diffondendo in ltolio lo modo tronsolpino dello musico descrittivo; in più, nel
1717 il compositore, lo cui produzione di concerti ero stoto sino od olloro
conseguenzo del suo controtto con l'Ospedole dello Pietò, losciò Venezio per
trosferirsi o Montovo. Dovette dunque sembrorgli opportuno rendere 'oppetibi-
li' i concerti dol punto di visto commerciole, sio in quonto destinoti ollo stom-
po sio in quonto prodotti do offrire o clienti e committenti. Uoggiunto di un tito-
lo roppresentovo un semplice metodo per connotore uno composizione stru-
mentole, rendendolo più focilmente fruibile e corotterizzondolo oll'interno del-
l'obbondonte produzione contemporoneo. A cio vo probobilmente oggiunto
lo constotozione che le immogini noturolistiche sembrono costituire un trompo-
lino di loncio prediletto per lo fontosio musicole di Vivoldi onche nel teotro
d'opero, genere o cui il compositore si occostò o portire dol 1713 (cfr. por.
precedente).
All'epoco il soggetto delle Stogioni non roppresentovo uno novitò per lo
musico colto europeo: oltri outori vi ovevono giò dedicoto olcune composizio-
ni strumentoli. ln porticolore, ol l66l risole il Bollet des Soisons di Lully. ll
ciclo di concerti vivoldiono fu pubblicoto nel 1725 doll'editore Le Cène di
Amsterdom, mo lo suo composizione risole probobilmente od olcuni onni
primo. Sembro infotti che queste musiche obbiono circoloto tromite olcune
copie monoscritte oncor primo di essere dote olle stompe. Per risolire olle cir-
costonze dello composizione di questi concerti non resto che offidorsi o quon-
to Vivoldi stesso scrisse nello dedico dell'edizione o stompo dell'op. Vlll. ll
cimento dell'Armonio e dell'lnventione è dedicoto ol conte boemo Wenzel von
Morzin, lo cui corte ero dototo di un'orchestro. Nello dedico Vivoldi si dichio-
ro «Moéstro di Musico in ltolio» del conte, forse olludendo con ciò o un rop-
porto di committenzo. Secondo le porole dello dedico, il conte conoscevo giò
«le quottro stogioni», i concerti che oprono lo roccolto, evidentemente in uno
versione monoscritto.
Le Stogioni sono concerti per violino solisto, orchestro d'orchi (violini I e ll
+ violo) e continuo. L'outogrofo vivoldiono di queste composizioni è perduto,
mo esistono monoscritti d'epoco: le porti dei singoli strumenti conservote o
Monchester, verosimilmente compilote sullo scorto dell'obbozzo originole'.
Nei monoscriiti di Monchester sui pentogrommi dello porte del violino solisto
(che viene detto principole) sono riportote olcune lettere: queste stobiliscono
5
Nello Primovero e nell'tsiole lo lronte del sonetto, le due quortine inizioli, è ossocioto ol primo movimento del concer-
to; lo sirmo, composto dolle due volte (terzine) finoli, è distribuito tro gli ultimi due movimenti. Le oltre due Stogioni
distribuiscono diversomenle i versi del sonetto tro i movimenti.
25. Il concerto barocco
S S
canto dè gl'Uccelli Canto
d'Uccelli
7 14 28 31 37 4144 47 56 59 66 70 76
6
Le didoscolie relotive olle lettere C, D e F (vl I e ll) non compoiono nell'edizione Eulenburg normolmente in commercio.
Sronn DELLA Mustce OccmnNrnI-P
a)
vlI
b)
vlI
C)
vlIeII
d)
vlIeII
e)
vlI
a')
vlI
Lo fov. 25.1fovorisce un roffronto tro il 'tipo ideole' di questo formo (o) - uno
sorto 'comune denominotore' che indico le corotteristiche più solienti e
di
comuni nei concerti di quest'eporo' -e lo schemo formole del movimento ini-
ziole dello Primovero (b). Come s'è detto nel porogrofo precedente, lo formo-
ritornello ltov. 25.1o) prevede l'olternonzo tro ritornelli eseguiti dol ripieno
(indicoti con T) ed episodi in cui prevole il solisto, o i solisti, se l'orgonico ne
prevede più d'uno (S). ln toli episodi l'orchestro svolge solitomente funzioni di
occompognomento. I ritornelli sono per sé tonolmente stobili ed impostoti cio-
scuno in uno tonolitò diverso, vicino o quello d'impionto; gli episodi sono
modulonti, essendo offidoto od essi lo funzione di collegore toli tonolitò. 1l
7
[o schemo proposto qui si richiomo olle corotterisiiche dello formo+itornello individuote doll'outorevole studioso Wolter
Kolneder.
P
25. Il concerto barocco
stondord, poi, ol lermine del movimento monco onche uno ripreso integrole del primo ritornel-
lo nello tonolitò d'impionto. Vivoldi odotto nello Primovero uno soluzione - lo ripreso obbre
vioto - che diverrò obituole nei concerti dello secondo metò del secolo.
8
Si tengo presento, comunque, che lo presenzo di modulozioni nei ritornelli è obbostonzo comune nel concerti vivoldioni.
Sronie DELLA Musrce OccronNrels
memorio; cfr. es. l7.ll, di cui l'orchestro si vole per imitore lo cupo e indistin-
to sonoritò del tuono onche duronte l'episodio solistico (miss. 47-561, nonché
olcune scole oscendenti in trentoduesimi, che rendono l'immogine dei lompi -
immogine presente nei versi, mo non riportoto nello didoscolio sullo portituro.
Lo roppresentozione delle oltre, più idillioche, immogini dello fronte (lettere
A, B, C, E) ho suggerito ol compositore l'uso di mezzi musicoli del tutto diffe-
renti, opportenenti spesso ol vocobolorio delle convenzioni bucolico-postoroli.
Gli elementi temotici o e b del ritornello (cfr. es. 25.1]|sono soldomente incor-
dinoti sullo triode di tonico (mr-so/p-si); l'elegonte incedere ritmico del primo
ben si ossocio oll'ideo del festonte orrivo dello bello stogione («Giunt'è lo
Primovero»), mentre le figurozioni sincopote del secondo richiomono do vicino
il ritmo cosiddetto 'ollo zoppo' o 'lombordo' (cromo + semiminimo puntoto).
Vuoi per il successo orriso olle Stogioni, vuoi per lo felice reso musicole del
quodro ogreste, questo porte dello Primovero divenne quosi uno siglo del
noturolismo bucolico vivoldiono, tonto che il compositore lo citò in due opere
teotroli, sempre con uno connotozione di lieto 'risveglio' o di felicitò orcodico-
postorole'.
ll 'solo' (miss. l4 e sgg.) inserito tro i primi due 'tutti' è in reoltò strumento-
to per tre violini solisti - ol violino principole si uniscono uno dei 'primi' e uno
dei 'secondi' - senzo oltro oppoggio né doll'orchestro ne dol continuo. Ne è
lomponte il significoto descrittivo: l'intrecciorsi dei cinguettii di tre uccelli. Lo
reolizzozione musicole ricorre o un vocobolorio comune oll'oltro 'solo' 'ornito-
logico' di questo concerto (miss. 59 e sgg., «conto degli uccelli», sezione E
del sonetto), come pure od oltri due concerti, l'Estote e il Gordellino, per lo
descrizione di immogini consimili. Si ollude qui in porticolore olle ripetizioni
di note, più o meno corredote do trilli o mordenti e do indicozioni di 'pronun-
cio' tipicomente violinistiche come il picchettoto, nonché ollo prolungoto oscil-
lozione tro due note contigue.
Gli elementi temotici c (miss. 3l e sgg.) e d (miss. 37 esgg.) richiomono lo
sezione C dello fronte: il mormorio di «fonti» e uzeffiretti» è reso ottroverso
successioni di volori uniformi, primo semicrome, poi minime, melodie stretto-
mente per grodo congiunto che violini I e ll eseguono esottomente in porollelo
o distonzo di terzo gli uni dogli oltri. Un tole modo di procedere ho un impor-
tonte precedente nel celebre modrigole monteverdiono Ecco mormoror l'onde,
in cui le porole «l'ouro mottutino» sono rese ottroverso uno successione di
lerze porollele; e, del resto, in innumerevoli oltri cosi Vivoldi stesso si servì di
uno soluzione musicole onologo per rendere immogini simili.
n
Si trotto dello sinfonio Lo fortuno in Mochino dol Giusrino (1, 5) e dello Dorillo in Iempe (sinfonio iniziole e l, I )
I z+s
25. Il concerto barocco
T T T T
aabcd aefg a a'h i acdd
s s
Mi -- -rdoi +Si àMi ---mi--- Mi_
t2 22 34 58 7t
Tau. 25.2 - Schema formale del terzo mouimento (r\llegro) della Primavera di Antonio
Viualdi. Per k letturà della tauola ualgono le medesime oieruazioni fatte per la av. 25.1
a)
miss. I rgg.
b)
mrss. / sgg.
C)
miss. 9 sgg.
d)
miss. I I sgg.
e)
miss. 25 sgg.
miss. 2s rQ.
18; l74ll, nonché lo sinfonio che precede lo secondo porte del Weihnochtsoratorium di J. S. Boch l1734l,lo
Postorole per orgono {1710)e olcunibronido contote delmedesimo outore. llprecedente più diretto delfinole dello
Primovero vivoldiono in questo senso è do ricercorsi nell'ultimo movimenlo del concerlo grosso Folto per lo notte di
Noto/e (iln. 8 dell'op. Vl)diCorelli 11714lr. Per'siciliono'si intende un ritmo didonzo in uso nello stesso epoco, soli-
tomente moderoto, corotlerizzoto dollo formulo ritmico.\l , * r..
25. Il concerto barocco
8)
miss. 31 sgg
a')
miss.61 sgg.
h)
miss. 64 sgg.
i)
miss.68 sgg.
Es. 25.2 (trgur) - Antonio Viualdi, La primavera, III mouimento, incipit degli elementi
tematici preienti nei ritornelli (cf. t^u.25.2).
Becn E II|,NDEL
Bach nacque nel 1685 ad Eisenach, in Turingia, da una fa- €ise-,raclr . ()ltrdt^"i
rniglia di musicisti: fino alla sua generazione se ne annovetano
Srorue DELLA Musrce Occnr,NraI-s
Fig. 26.1 - Johann Ernst ben una trentina, e se ci si estende fino alla metà. dell'Ottocento
Rentsch il Vecchio (attrib.),
presunto ritratto giouanile di si arriva addirittura ad una novantina'. Uno dei suoi primi mae-
Johann Sebastian Bach (Erfurt, stri fu il fratello maggiore Johann Christoph, nella cui casa, a
Stiidtisches Museum).
Ohrdruf Johann Sebastian andò ad abitare nel 1695
dopo Ia morte dei genitori. Johann Christoph costituì
in un certo qual senso il tramite fra Bach e la grande
tradizione organistica della Germania meridionale,
poiché aveva studiato con il grande organista e com-
positore Johann Pachelbel (L653-L706). Questi, pri-
ma di giungere ad Eisenach come organista di corte,
era stato per vari anni organista della cattedrale di S.
Stefano nella cattolica Vienna, venendo profondamen-
te influe nzato da quello stile organistico che, tramite
Froberger, estendeva le sue radici verso l'Italia in gene-
rale e Frescobaldi in particolare. Tirttavia il fratello
maggiore di Bach era un organista, non un composito-
re; ed è tuttora materia di congetture chi abbia potuto
instradare per primo il giovane Johann Sebastian verso Ia com-
posizione musicale.
Lii,"ebr^,^q Compiuti i 15 anni, Bach si sarebbe awiato probabilmente a
seguire i suoi antenati in una tranquilla sistemazione di provin-
cia (divenendo uno dei tanti, oscuri 'artigiani' musicali tedeschi
di cui non abbiamo mai sentito parlare), se Elias Herda, suo
maestro al Liceo, non avesse trovato modo nell'anno 1700 di
ottenergli la possibilità di un ulteriore periodo di studio a
Lùneburg, una città vicina ad Amburgo, nel nord della
Germania. Lì al giovane Johann Sebastian, che si manteneva
cantando come voce bianca nell'ottimo coro degli allievi poveri
della ,.r'rolr', si svelò il mondo organistico della Germania set-
tentrionale, che aveva tratto diretto impulso dall'opera dell'ulti-
mo grande fiammingo, Jan Sweelinck'. Per di più, egli ebbe la
possibilità di frequentare - non si sa con quali compiti - la
corte di Celle, distante un'ottantina di chilometri, i[ cui duca
era appassionato di musica francese e manteneva un'orchestra
'Tm i suòi itéssi fi§li (àè ébbé 20, di èùi solo la metà §iuÀseio all'ètà àdùlta) 6èÀ sèi
divennero musicisti. I più celebri sono Vilhelm Friedemann (1710-84), Carl Philipp
. Emanuel (1714-88) e Johann Christian (1735'82).
. Sull'uso del coro e sulla pedagogia musicale nelle scuole tedesche cfr. par. 13.1.
tColl.g"..r.nto
diretto rra il"m"ondo fiammingo e quello tedesco èr" rrr,o Samuel
Scheidt (1587-1654), organista e compositore tedesco attivo soprattutto in Sassonia,
che fu allievo di Sweelinck.
#'
26. Bach e Hrindel
'Ù.o J.tri .l.-.",i f.r"..ri ,rr"rti,i a" grlh f, t ,ryt, irl,,l 1". p^i. z.i jl. prr rl tr"
se ne hanno prove dirette, si può supporre che Bach, recandosi nella vicina
Amburgo, abbia potuto conoscere qualcosa anche della vivace attività teatrale di quella
. città (cfr.par.24.l).
In tutri i suoi impieghi Bach riuscì ad ottenere ottime retribuzioni, quasi sempre molto
superiori a quelle dei suoi predecessori e successori. Durante il periodo di Arnstadt
ebbe tuttavii numerosi problemi: non solo i suoi rapporti con gli studenti della scuola
annessa alla Neue Kirche erano molto tesi (venne anche alle mani con uno di loro), ma
i suoi superiori gli rimproverarono di essersi assentato troppo a lungo e, soprat-tutto, di
elaborare i corali (v. par. seguente) in maniera troppo complicata. Infine, fu anche
accusato di essersi intiattenuto in chiesa con una giovane estranea (pare che egli ne
avesse invece ottenuto il permesso); si trattava probabilmente della sua futura moglie,
la cugina Maria Barbara Bach, che cantava accompagnata da lui stesso all'organo.
Srorua DELLA Musrce OcctopNrelE
Nel 1714 egli ascese nei ranghi della corte di \7eimar, ottenendo il posto
di Konzertmeister (maestro dei concerti, subordinarc al Kapellmeister e al suo
vice). Evidentemente, però, un lato del suo carattere (o forse la coscienza del
26. Bach e Hàndel
n
Lo stipendio percepito era doppio rispetto a quello del suo predecessore e uno dei piir
alti in assoluto fra tutti i dipendenti della corte.
Srozua DELLA Musrce OccrorNrele
Fig. 26.4 - Johann Sebastian tratta, in pratica, della dimostrazione di come uno strum ento ben temperato
Bach, pagina autografa del
Possa affrontare qualsiasi tonalità. Al contrario di oggi (attualmenre, almeno
Preludio n. 8 dal I uolume del
\Wohltemperirte Clavier. in via teorica, l'ottava è divisa in 12 semitoni tutti uguali: il cosidderto 'rem-
'P., .ro., appesantire questa esposizione con troppi nomi in tedesco, si è deciso di ado-
perare - p9r i titoli delle composizioni bachiàne più celebri - le traduzioni italiane
n
ormai invalse nell'uso.
Nel-quinto
.Concerto brandebu.rghr.se si assiste addirittura ad un lunghissimo 'a solo' del
clavicembalo, per la.prima volta chiamato ad una funzione solisticà. Il clavicembalo si
emancipa sempre più da una mera funzione di basso continuo anche nelle sonate con
la viola da gamba, con il violino e con il flauto, rurre composte nel periodo di
Kòthen.
'L3 pr-I" Clauierindica genericamente uno strumenro a tasriera. Esso può essere il cla-
vicembalo, l'organo ma anche ilclavicordo, le corde del quale non ,ono oizzicarc
come nel clavicembalo ma percosse da.piccole barrette di meìallo detre 'tangenti', che
permettono di graduare la dinamica del tocco con molta piìr ampiezza rispetio al clavi-
cembalo. La sonorità del.clavicordo, però, è molto esile è adattà solo a àt. di piccole
proporzioni. Bach conobbe anche alcuni prototipi di pianoforte (che, come si'sa, era
stato inventato da Bartolomeo Cristofori intorno all'aÀno 1700), costruiti dal celebre
organaro Silbermann: nel173.5 egli gìudicò del tutto insufficienti gli esemplari che gli
furono sottoposti, salvo poi ricredersi negli ultimi anni di fronte i modelli più periÉ-
'
,,,zionati. Ne acquisto anche uno, probabilmente fungendo solo da intermediarìo.
Un secondo volume la cui struttura generale è ideniica a quella del primo, fu scritto da
Bach tra tl1738 eil1742.
26. Bach e Htindel
crede, è assai probabile che Bach non intendesse af[atto adottare il sistema
Bach scrisse dunque un vastissimo numero di cantare sacre (v. par. seg.),
nonché altre musiche destinate alla liturgia. Citiamo, rra rutte, i due capo-
lavori della Passione secondo Giouanni (1724) e della Passione secosdo Matteo
(1729).In esse il racconto evangelico della passione di Cristo, interpolato
"' Il g.rr.r. musicale della passione era in Germania di tradizione molto antica. Bach ne
s.crisse p_robabilmente.altre tre., che però non ci sono rimasre (soprawive solo il libretto
,, di una Passione secondo lV.larco).
' Perfino la celebre Messa in si min., assemblata come tale negli ultimi anni di vira, era
stata composta in gran parte negli anni precedenti. Per alcuni esempi di parodie, v.
,r par. seguente nota 9.
'-
Georg Philipp .Telemann (1681-1767) venne considerato nella sua epoca il piir
importante musicista tedesco, assai piir di Bach. La sua produzione musiéale, al càn-
trario di quella bachiana, è nettamente orientata verso il moderno stile galante (v. par.
29.1): egli scrisse perfino alcune fughe che definì Galanterie-Fughen (co"me si vedrà nel
par.29.1, si tratta quasi di yna contradictio in terminis). Egli pubblicò parte della sua
musica da camera nella celebre raccolta Musique de table (lùusica da uuàla, 1733).
26. Bach e Htindel
'' N.l 1731 apparve anche la sua prima pubblicazione di musiche a stamp.a: le sei Partite
(suites p.r èlàri..-balo) che càstituivano la prima parte del Clauier-Ùbung (Esercizi
?er strumenti a tastiera). Nel 1735 fu pubblicata la seconda parte: un Concerto in stile
italiano e un'Ouuerture in stile frantese, sempre per clavicembalo. La terza parte
(1739) è invece destinata all'organo, comprendendo, tra l'altro, i Preludi corali. La
quarta parce (1741-42), di nuòvo per clavicembalo, è costituita dalle cosiddette
Variazioni Goldberg: un'aria con 30 variazioni che costruiscono una poderosa architet-
tura formale e conirappuntistica (in cui viene impiegato anche I'antico basso ostinato
,,, detto
'Ruggiero'; cfr. par. 19.2).
'"Nel l736"ioté fregiaisi anche del titolo puramenre onorifico di 'compositore di
- -
corte' del principe elettore di Sassonia.
Srorun DELIA Musrce OccronNralp
'' B".h si era recato alla corte di Berlino nel1747, per trovarvi suo figlio Carl Philipp
Emanuel che lavorava tra i musicisti di camera di Federico il Grande. Il monarca
yolle conoscereil famoso Johann Sebastian, e gli sottopose un proprio tema musicale
su cui Bach improwisò una fuga al cembalo. Ritornato a Lipsia, il compositore conti-
nuò a sviluppare le potenzialità del thema regtum, pubblicando poi questa Offerta
^. musicale a Sua Maestà il Re di Prussia, che prevede l'impiego di vari strumenti.
" È rr",o provaro che Bach possedeva, tra l'àltro, la Miiaiine nominedel Palestrina e i
Fiori musicali di Frescobaldi (copiati di suo pugno); aveva anche arrangiato due movi-
menti in stile antiquusdello Stabat materdi Pergolesi.
-',,
La musica di Bach è quasi completamente pervasa da nascosti messaggi gematrici (v.
par.9.1 nota 3), nonché dall'impiego della sezione aurea. Un singòlare uso cifrato
della musica consiste nella sua'firma'inserita nell'ultima fuga (incompiuta) dell'Arte
delk fuga: owero, nella denominazione tedesca, Ie note B, A, C, H (si bemolle, k, do,
si bequadro).
'',,
Anche I'impiego degli artifici retorici è una costante nelle musiche di Bach. Per di più,
un'interessante ipotesi della musicologa Ursula Kirkendale interpreta l'Offerta musica-
le come un tentativo di creare addirittura una vera 'orazione' musicale secondo i cano-
ni della Institutio lratzriadi Quintiliano (v. bibliografia nonché par.20.2).
26. Bach e Hàndel
" Un"delle accuse che gli vennero rivolte era quella di scrivere per esteso quasi tutti gli
abbellimenti nella sua musica, senza lasciarli alla libertà dell'esecutore.
Srorue DELLA Musrca OccrorNtRls
Nel 1706 Hendel partì per l'Italia, probabilmente alla ricer- Viaggio in Jtolia
" Ci f,, tuttavia un momenro di rottura - poi superato - per rivalità professionali, cul-
minato addirittura in un duello; secondò Matìheson, fu prowidenziale lo spezzarsi
della sua soada contro un bortone metallico della giacca di H1ndel.
'" Co1Dom^enico Scarlatti (1685-1757), suo coetaÀeo, Hàndel fu unito da stima e ami-
cizia. Si raccorlra che i du