SEMIOGRAFIA Fisarmonica

SEMIOGRAFIA DELLA
FISARMONICA
“Un arnese musicale dei giorni nostri…….”
fur akkordeon
for accordion
(per fisarmonica)
2007
A cura di Massimo Signorini
1
2
SEMIOGRAFIA MUSICALE 1

Introduzione

Lo studio e l’approfondimento della disciplina consente al musicista di acquisire una conoscenza
,almeno nelle linee portanti, dei più significativi aspetti interpretativi legati alla decodificazione del
segno notazionale e delle problematiche della Semiografia musicale.
Lo sviluppo della Semiografia Musicale iniziata dall’antichità classica fino al 1600 include la
notazione del canto gregoriano, la notazione polifonica del XIII secolo, dell’Ars Nova Francese e
Italiana del 1300, le intavolature per liuto, per strumenti a tastiera e altri tipi di strumenti.
Successivamente si è sviluppata la Semiografia musicale moderna e contemporanea che

approfondisce le tematiche sulle problematiche delle altezze, del ritmo e del tempo e le
problematiche relative alla notazione aleatoria, approssimativa, ideografica e della musica
elettronica.
Affinché il musicista possa soddisfare molte delle curiosità e stimolare l’approfondimento di alcuni
aspetti della Semiografia si consiglia di adottare (oltre che a visionare il più possibile ogni sorta di
partitura) i seguenti volumi:
G.Gasperini, Storia della semiografia Musicale, Milano 1905

Andrea Valle, La notazione musicale contemporanea, Torino 2002
L. Donorà, Semiografia della nuova musica, Zanibon 1978
Aspetti generali
La semiografia é quella parte della teoria musicale che si occupa dei segni e dei simboli utili per
fissare su carta la musica: traduce il suono in nota.
Per notazione musicale s’intende il complesso di segni convenzionali atti a simboleggiare ed a

rappresentare i suoni. La notazione tradizionale, con la quale sono stati scritti tutti i capolavori del
passato, derivava dai segni medievali detti neumi (dal greco neûma ‘cenno’). Essa, come è noto, si
articola sui seguenti elementi fondamentali:il rigo musicale o pentagramma, le note, le chiavi, le
figure, le pause e la frazione tempo.Si tratta di un sistema ingegnoso nella sua semplicità che, dopo
aver dato i suoi frutti migliori, sembra aver esaurito le sue potenzialità espressive. È evidente che un
sistema, pur nella sua genialità, quando ha esaurito il suo compito va cambiato o abbandonato
perché potrebbe anche trasformarsi in un pericoloso strumento di involuzione culturale.
La notazione contemporanea, usata per le più note composizioni del nostro tempo, nasce perciò
dall’esigenza di trovare una nuova scrittura che, oltre a superare i limiti creativi imposti dalla
vetustà del sistema tradizionale, sia più rispondente, per immediatezza grafica, al linguaggio
musicale moderno. Tale linguaggio, fatto di nuove sonorità al di fuori del sistema temperato e della
prevedibilità del tonalismo, ha trovato, molto spesso, nella ricchezza timbrica degli strumenti a
percussione la sua naturale collocazione.
1
Appunti elaborati dallo studio di dati presi dal web site di Wilkipedia Enciclopedia Virtuale.
3
Per notazione mista s’intende un tipo di scrittura che, ai classici segni tradizionali (a volte
opportunamente modificati), aggiunge anche i simboli della nuova notazione.
Per tracciato o percorso s’intende una forma di scrittura basata sull’intervento creativo
dell’interprete al quale, per scelta dell’autore, non viene fornita alcuna chiave di lettura e di
esecuzione.
Per diagramma s’intende la rappresentazione grafica di picchi sonori verso l’alto o verso il basso.
Generalmente vengono usati per indicare le variazioni di intonazione verso l’alto o verso il registro
grave, durante l’esecuzione del tremolo o del vibrato.Le variazioni dinamiche, invece, vengono
indicate, come al solito, con dei tratti più marcati.Altro discorso invece per le cellule e le strutture
che, oltre ad essere di vario genere e forma, possono essere espresse sia con la scrittura tradizionale
sia con la notazione contemporanea. In alcuni casi i simboli sono racchiusi in spazi delimitati, simili
alle misure, e la velocità viene stabilita in base alla distanza che intercorre tra i vari segni: più fitti
saranno i segni e più veloci sa-ranno le articolazioni ritmiche.Va rilevato, infine, che la
frantumazione dello schema ritmico tradizionale, rappresentata dall’aleatorietà (cioè dalla
decisione del compositore di lasciare completamente o in parte la responsabilità della creazione
ritmica all’esecutore), può restare soltanto un fatto grafico, e non coincidere con l’abbandono delle
forme ritmiche del passato, anche se si interpretano i segni della “nuova semiografia
musicale”.Pertanto l’asimmetria ritmica della musica contemporanea può essere determinata, di
volta in volta, dalla capacità (o incapacità) dell’esecutore di interpretare i nuovi segni, dando anche
una quadratura ritmica in senso tradizionale.
La musica contemporanea
Il Ventesimo Secolo tormentato e ricco quanto pochi altri, ha assistito al lento consolidarsi
dell’attività di musicisti caratterizzati da profonde differenze stilistiche e spirituali: dall’impegno di
Luigi Nono, alle complesse astrazioni polifoniche dell’ungherese György Ligeti, dal passaggio
minimalista di Steve Reich al mondo spirituale di Sofija Gubajdulina.
Viene comunemente definita musica contemporanea la musica composta nel XX e nel XXI
secolo. Nasce come reazione alla tradizione romantica europea del XIX secolo. In Germania, nel
1919, P. Bekker coniò per la m.c. la definizione di Neue Musik, cioè “nuova musica”, come titolo
di una sua lezione sulle tendenze della musica del suo tempo. Fra i sinonimi di m.c. possiamo
annoverare musica d’avanguardia, musica d’oggi e musica sperimentale.
Alla musica contemporanea sono dedicati numerosi festival, ad esempio il Festival di Musica
Contemporanea di Donaueschingen, la stagione concertistica dell’Ensemble Intercontemporain, il
Festival di Aix-en-Provence, il Festival di Lucerna, Wien Modern, il festival [[Ultima
(festival])Ultima di Oslo]], il Festival di Musica Contemporanea di Huddersfield, il Festival
Musicale di Aspen, il Festival di Musica Contemporanea della Sydeny Symphony, il festival
dell’International Society for Contemporary Music (ISCM), o il festival di musica contemporanea
di Cortona.
Altri concetti importanti presenti nella m.c. all’inizio del XX secolo sono i seguenti:
• Musica popolare, come fonte d’ispirazione per il compositore (vedi Béla Bartók e Zoltan
Kodaly).
• Atonalità e dodecafonia, indipendentemente dalla Seconda Scuola di Vienna (vedi
Alexander Skrjabin).
• Futurismo (vedi Luigi Russolo, George Antheil)
• Neoclassicismo (vedi Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Francis Poulenc, Alfredo Casella).
• Fusione di musica colta e musica popolare (vedi George Gershwin, Kurt Weill).
• Sperimentalismo radicale (vedi Charles Ives).
4
• Esperimenti con microtoni (vedi Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky)
• Bruitisme (vedi Edgar Varèse).
• Cosiddetto modernismo moderato (vedi Ernst Toch, Maurice Ravel).
Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si
tenevano ogni due anni presso l’Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di
Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono
le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli
insegnanti più influenti a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva
anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, abilmente fuse con le
tecniche seriali. Fra gli allievi di Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori
della seconda metà del XX secolo, tra cui i seguenti:
• Pierre Boulez (attivo anche come direttore d’orchestra dedito all’interpretazione della m.c.)
• Karlheinz Stockhausen (vedi anche musica elettronica)
• Luciano Berio
• Luigi Nono
• Mauricio Kagel (vedi anche teatro musicale sperimentale)
• Iannis Xenakis
(Va segnalato che l’archivio dell’Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui
un’importante documentazioe fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire
dal 1986, in forma digitale).
Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il
critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo
culturale. A partire dagli anni ‘50, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui
ricordiamo le seguenti:
• Aleatoria: John Cage, Bruno Maderna

• Neodadaismo (attorno al 1968)
• Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari
• Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: Helmut Lachenmann e il primo
Krzysztof Penderecki
• Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
• Micropolifonia: György Ligeti
• Minimalismo in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, John Adams. Arvo Pärt
porta il minimalismo nella musica religiosa.
• In Germania: Nuova Semplicità, o Neue Einfachheit. Tra i rappresentati principali: Hans-
Jürgen von Bose
• Musica spettrale, soprattutto in Francia: l’armonia e la melodia derivano da ricerche
acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail, Kaija Saariaho.
In Italia, ha il via quella che Mario Bortolotto definisce la "fase II" della Nuova Musica, con autori
quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco
Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti. Spesso formati a Darmstadt, affascinati dai
lunghi soggiorni dei musicisti americani a Roma, gli autori italiani tornano protagonisti della scena
mondiale con la canzone degli anni Sessanta.
György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un
pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso
5
estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi,
in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell’avanguardia. Luciano Berio, infine,
riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss, e fa confluire
elementi della cultura popolare in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.
Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte
Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di
brevi frasi, che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il
regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l’idea di
una trasformazione continua (come nelle opere di Reich).
Fin dai tardi anni ‘70, Boulez è fortemente impegnato nella gestione dell’Ircam, il centro di ricerche
sulla musica e l’acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studo di
Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con
l’istituto, Répons e Dialogue de l’ombre double, vedono il ritorno dello spazio tra i parametri della
musica, come ideale prosecuzione delle ricerche operate dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In
Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente “responsoriale”.
Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari,
è tanto più forte nell’opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in
Prometeo - La tragedia dell’ascolto. Al contrario, il pioniere dell’elettronica Karlheinz
Stockhausen, sfuggito alle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni ‘70, continua ad
approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del
gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.
Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da
Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni ed Aldo Clementi. Se il primo si richiude in un
discorso alchemico-matematico, in cui complesse formule costruttive e scrittura automatica si
fondono in una musica dal sapore allo stesso tempo criptico e beffardo, il secondo prosegue la sua
titanica ricerca sul canone, producendo opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.
A caratterizzare il decennio è sicuramente l’acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla

diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o
l’Ircam, il GRM o il CSC), e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di
musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego di
improvvisazione.
Molte tecniche della computer music “colta” passano a giovani musicisti di estrazione “pop”, non di
rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in
serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali.
Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la
musique spéctrale, che si serve del computer per l’analisi dei timbri alla base delle opere. I nuovi
autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito
dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che
sembra riscoprire il gusto timbrico degli Impressionisti.
6
Altri compositori
• Michael van der Aa
• Hans Abrahamsen
• Louis Andriessen
• Stefano Bellon
• George Benjamin
• Erik Bergman
• Leonard Bernstein
• Bruno Bettinelli
• Javier Busto
• Corenelius Cardew
• Elliott Carter
• Danio Catanuto
• Unsuk Chin
• Giorgio Colombo Taccani
• George Crumb
• Luigi Dallapiccola
• Michael Daugherty
• Gianmartino Durighello
• Henri Dutilleux
• Gerald Eckert
• Peter Eötvös
• Morton Feldman
• Luc Ferrari
• Beat Furrer
• Detlev Glanert
• Heiner Goebbels
• H K Gruber
• York Höller
• Simon Holt
• Shigeru Kan-no
• Oliver Knussen
• Olli Kortekangas
• György Kurtag
• Magnus Lindberg
• Bruno Maderna
• Giacomo Manzoni
• Peter Maxwell Davies
• Luca Mosca
• Francesco Pennisi
• Astor Piazzolla
• Harry Partch
• Jean-Claude Risset
• Giacinto Scelsi
• Kaija Saariaho
• Franz Schreker
• Urmas Sisask
• Alessandro Sbordoni
• Alessandro Solbiati
• Karlheinz Stockhausen
7
Discografia delle opere appartenenti alla Musica Contemporanea


istituto di ricerca per il teatro musicale




  

→ 
→ 
→ 

→ 
→ 
→  → 
→ 
 

 → 

 → 

 → 

→ 
L’Archivio Sonoro della Musica Contemporanea consiste in una collezione di

registrazioni di musiche del Novecento (circa 10.000 supporti tra CD, LP, audiocassette e
DAT) che, previa richiesta, possono essere ascoltate presso i locali della sede dell’archivio
in via Fulvio Maroi 20, Roma.
Dal 1987 l’Istituto pubblica, a cadenza bimestrale, il bollettino Notizie dall’Archivio

Sonoro della Musica Contemporanea, notiziario di informazione sulle nuove accessioni
dell’archivio e di divulgazione delle relazioni tenute durante le conferenze e gli incontri
organizzati dall’I.R.T.EM. per promuovere la musica e i musicisti del Novecento.
L’archivio sonoro della musica contemporanea rappresenta uno strumento

importantissimo per i compositori e per i musicisti “interpreti” senonchè per gli
appassionati alla musica contemporane, infatti all’interno del data base dell’archivio è
possibile fare ricerche sulla presenza del materiale discografico in circolazione ed avere
notizie dettagliate, vediamo un esempio:

Inizio modulo


8

Risultati della ricerca
Compositore GUBAJDULINA, Sof’ija

Titolo originale In Croce
Titolo supporto Russische Komponistinnen
Esecutori Korupp R., vcl. - Sergejewa T., org.
Organico
Sigla AMBITUS AMB 97 866
Collocazione ACD 2575
Note

Titolo originale In croce
Titolo supporto Sof’ija Gubajdulina / Galina Ustvol’skaja
Esecutori Beiser M., vcl. - Papadakos D., org.
Organico
Sigla KOCH INTERNATIONAL CLASSICS 3-7258-2 H1
Note

Titolo originale In Croce
Titolo supporto In Croce - Musica da camera dalla Russia
Esecutori Geringas D., vcl. - Krapp E., org.
Organico per violoncello e organo
Sigla SCHWANN CD 310 091
Note
9
Compositore GUBAIDULINA, Sofia
Titolo originale In croce
Titolo supporto Sieben Worte / In croce
Esecutori Berger J., vcl. - Hussong S., fis.
Organico per violoncello e accord!
Sigla WERGO WER 6263-2 286 263-2
Note
Su 18210 record esaminati ne sono stati estratti 4.
Inoltre all’interno dell’Istituto è presente laLa Biblioteca dell’Istituto (ca. 4000 volumi) è costituita
dagli ausili informativi necessari al lavoro dei suoi collaboratori e degli studiosi (enciclopedie,
dizionari, libri, cataloghi e riviste specializzate nei settori discografici e videografici, oltre a una
collezione di volumi dedicati alla musica contemporanea). È presente una collezione di partiture di
musica contemporanea che conta circa 700 volumi, fra i quali le opere complete di Goffredo
Petrassi, Ennio Morricone e Franco Mannino.
Settore a se stante della biblioteca è la collezione di Libretti di Sala, autentica rarità nel
panorama degli archivi italiani, che ha al suo attivo un patrimonio di circa 2200 tra programmi di
rappresentazioni teatrali e programmi di concerti.
10
SEMIOGRAFIA GENERALE PRESA A PRESTITO PER L’USO
NELLE PARTITURE PER FISARMONICA
Esempio 1
Compositore: Krzysztof Olczak
Composizione: Berceuse
Anno di pubblicazione : 1985
Edizione: Casa Ricordi Editore, Milano
Indicazione di ripetizione del trillo prolungato espresso in valori costanti.
Esempio 2
Simbologia di una ripetizione costante di una cellula ritmica e melodica.
12
Esempio 3
Compositore: Sofia Gubaidulina
Composizione: Sonate “Et exspecto”
Edizione: Musyka, Moskau
Edizione: Intermusik Schmülling
Passage senza metrum (Passaggio senza tenere di conto del metro)

Die alterationszeichen haben hier Gültigkeit nur für die Noten (gleiche Oktavlage), die unter
einem Querbalken zusammengefasst sind.
Esempio 4
Rubato - Ansatz
                                           
13
Esempio 5
Compositore: Klaus Huber
Composizione: Winter Seeds
Anno di pubblicazione : 1993 (provisorische Ausgabe)
Edizioni Casa Ricordi, Milano
Längere Fermate als
Kürzere fermate als
14
Esempio 6
Accelerando
Compositore: Henrik Hellstenius
Composizione: “SØKK” per fisarmonica e nastro magnetico
Accelerando 
Esempio 7
Accelerando
Ritardando
15
Esempio 8
Indicazione di ripetizione del trillo prolungato espresso in valori costanti.
Esempio 9
Ripetizione libera delle altezze suggerite
Repeat freely on the given pitches
                                          
                                              
Ripetizione libera delle altezze suggerite
16
Esempio 10
Simbologia di una ripetizione costante di una cellula ritmica e melodica.
Esempio 11
Passage senza metrum (Passaggio senza tenere di conto del metro)

Die alterationszeichen haben hier Gültigkeit nur für die Noten (gleiche Oktavlage), die unter
einem Querbalken zusammengefasst sind.
17
Esempio 12
Rubato - Ansatz
                                           
18
Esempio 13
Compositore: Bronislaw Kazimierz Przybylski
Composizione: Asteroidy for accordino quintet
Edizione: Agencja Autorska Warszawa, Poland
Sequenza compositiva ostinata ripetuta nel tempo e variata dalla dinamica.
19
Esempio 14
Compositore: Volker Heyn
Composizione: Panische wlzer 8 & 9 für kontraba klarinette, saxophone, tuba , akkordeon,
violine und kontraba
Edizione: Breitkopf & Härtel – Wiesbaden
Ripetizione ostinata di un gruppo di note in cui si continua a ripetere soltanto la ritmica.
20
SEMIOGRAFIA DELLA FISARMONICA
Esempio 1
Compositore: Salvatore di Gesualdo
Composizione: Improvvisazione n. 1
Edizione: Bèrben di Ancona
Indicazioni di vibrato sussultorio ottenuto con la mano destra; la velocità è indicata dalla
distanza dei segni.
Vibrato ondulatorio
                                                          oppure
21
Esempio 2
Abbassare il registro lentamente; avviene la sospensione (mezzo registro) o l’entrata completa
del registro avviene in coincidenza con i tratteggiati, obliqui o verticali
| |
| | |
| | |
| | |
Esempio 3
Il registro va premuto immediatamente.
22
Esempio 4
Compositore: Salvatore Sciarrino
Composizione: Vagabonde blu
Indicazione di un effetto ritmico del rumore dei tasti.

Il rumore dei tasti sulla tastiera della fisarmonica può avere un risultato diverso se ottenuto
sulla percussione del tasto bianco o del tasto nero
(questo differenza è dovuta alla lunghezza del tasto: più corto quello nero più lungo quello
bianco)
Esempio 5
Luftknopf
Durch die geometriche Form der rraute wird jeweis die musikalische gestaltung der Passage
vorgeschrieben – Länge, art und intensität (crescendo – decrescendo); die eingetragenen
Notenwerte beschereiben die Dauer
23
Esempio 6
Compositore: Franco Donatoni
Composizione: feria IV
Edizione: Casa Ricordi, Milano
B.B e S
Esempio 7
Compositore: Jörg Herchet
Composizione: Komposition für oboe, akkordeon und kontrabass
Edizioni Deutscher Verlag für Musik . Leipzig DVfM 8383 Germany

8’ con frequenza differente di 2 – 4 Hz dalla normale 8’
24
Esempio 8
Compositore: Gerard Stäbler
Composizione:Zeitsprünge für Schlagzeug und akkordeon
Edizioni G. Ricordi - München
25
Esempio 9
Compositore: Adriana Hölszky
Composizione: Segemnte III für drei klangzentren (Trio Akkobasso)
Edizioni Breitkopf & Härtel (Wiesbaden-Germany)
   
26
Esempio 10
Compositore: Gerard Stäbler
Composizione:Zeitsprünge für Schlagzeug und akkordeon
Edizioni G. Ricordi - München
Luftgenräusche
27
Esempio 11
Edizioni Deutscher Verlag für Musik Leipzig DVfM 8383 Germany
Esempio 12
Compositore: Luciano Berio
Composizione: Sequenza XIII (chanson) for accordion
Edizione: Universal Edition a.g., Wien
Uso della scrittura per l’uso dei bassi standard
28
Esempio 13
Compositore: Aureliano Cattaneo
Composizione: Trio pour accordéon, violo et violoncello
Edizione: Edition Musicales Européennes
Rumore di bottoni seguendo la figurazione scritta.
Suono con rumore dei bottoni
29
Esempio 14
Compositore: Adriana Hölszky
Composizione: Miserere 1991/92
Edizione: Edition Breitkoof & Härtel, Wiesbaden 9083
GLISSANDO
GLISSANDO OF THE TONE
                
30
Esempio 15
Compositore: Magnus Lindberg
Composizione: Jeux D’anches
Edizione: Edition Wilhelm Hansen Hensinki AB
Notazione dei bassi standard ed equivalente realizzazione dei suoni reali.
Esempio 16

Valvola di sfiato / Air botton
Sibilo dell’altezza indeterminata e variabile con la pressione della valvola di sfiato.
Valvola di sfiato espressa in valori lunghi di metrica (la lunghezza del suono è espressa dalla
linea orizzontale collegata con la testa del simbolo della valvola di sfiato)
31
Esempio 17
Valvola di sfiato espressa in valori brevi
Esempio 18
Durata approssimativa / Approximate duration

                                 
 Durata approssimativa / Approximate duration
32
Esempio 19
Cluster – Si suonano tutti gli intervalli cromatici tra gli estremi designati relativi ai suoni
gravi ed acuti.
Cluster – Play all chromatic pitches between the highest and the lowest tones

Esempio 20
Clusterbewegung linear: Cluster “glissando” non lineare a causa dei registri però lineare a
livello esecutivo toccando una successione cromatica degli intervalli. La direzionalità del
grafico indica se partire dai suoni gravi o dai suoni acuti.
Suoni acuti
Suoni gravi
33
Esempio 21
Clusterbewegung nicht linear – d.h “wellenförmig“ ausführen

Cluster non lineare “glissando” caratterizzato dal vibrato aggiunto, simboleggiato dal grafico
ondulato.
Suoni acuti
Vibrato
Suoni gravi
Il Cluster non lineare “glissando” vibrato si estende soltanto all’interno del manuale destro
come indicato dall’esempio ( m.d )
34
Esempio 22
Cluster mit “relativem” Intervallrahmen, d.h. nicht genau bestimmten Rahmen kürzere
Dauer, längere Dauer
35
Esempio 23
Cluster in der “breite” über das gesamte manual – z.B. mit dem Ellenbogen ausführen.
Esempio 24
Cluster - dissolvenza del Cluster ad una singola nota
Cluster – thin out cluster to one tone
                                                         
                                                                  
36
Esempio 25
Cluster

37
Esempio 26
Compositore: Arne Nordhein
Composizione: Dinosauros
Edizione: Editino Wilhelm Hansen Copenaghen
Cluster orizzontale con durata spazio temporale
Cluster
Cluster che si alterna dal manuale destro a quello sinistro
38
Esempio 27
Composizione: Sieben Worte für Violoncello, Bajan und Streicher
Edizione: Hand Sikorski, Hamburg H.S. 1827
Cluster orizzontale con durata spazio temporale
Esempio 28
Compositore: Bernard Cavanna
Composizione: Trio avec accordion
Edizione: Editions Musicales Européennes
Cluster su tutte e due i manuali (destro e sinistro)
39
Esempio 29
Scordatura prima dell’intonazione naturale
Premere il tasto della nota corrispondente molto lentamente in modo da ottenere una
accordatura prima dell’intonazione naturale
Composizione: Improvvisazione n. 1 (1973)
Edizioni Musicali: Bèrben Ancona
Esempio 30
Scordatura dopo dell’intonazione naturale
Lascaire il tasto della nota corrispondente molto lentamente in modo da ottenere una
scordatura dopo l’intonazione naturale
40
Esempio 31
Indicazione dei registri:
a) per aggiungere una o più voci.
b) per togliere una o più voci
a) b)
Esempio 31
Il tratteggiato verticale indica la coincidenza tra parte lasciata e parte (note o registri)
aggiunta.
I
I
I
I
I
I
Il tratteggio verticale dove è posto un pallino nero indica il punto di formazione del suono (dei
suoni) di battimento, che va messo in risalto con un leggero sforzato > e per evidenziarne la
diversa sonorità timbrica.
I
I
I
I
I
I

41
Esempio 32
Segni indicativi del mantice:
Bellows Shake: Oscillazione del mantice
   
                        = Bellows shake
1. Apertura del mantice 2. Chiusura del mantice 3. Pre – apertura del mamtice
L’unione grafica tra il simbolo relativo all’apertura del mantice e quello della chiusura
permettte di avere un simbolo chiaro ed efficace per rappresentare l’oscillazione del
mantice.
3. Doppia oscillazione del mantice

3 4 5
Tripla oscillazione Quadrupla oscillazione Quintupla oscillazione

ritmica del mantice ritmica del mantice ritmica del mantice
                                                                                   
                                                      
apertura/chiusura/scuotimento
Triple rikoschet Quadruple rikoschet Quintuple rikoschet
42
Segno indicativo dell’oscillazione ritmica (regolare) a-ritmica del mantica; la velocità è
regolata di volta in volta dalla diversa indicazione ( / // /// )

Esempio 33
Compositore: Per Nørgård
Composizione: Anatomic Safari
Anno di pubblicazione:1980
Edizione: Editino Wilhelm Hansen, Copenaghen
Click, rumore causato dal meccanismo di inserimento del registro tramite una forte pressione
sul bottone.
43
Esempio 34
Compositore: Per Nørgård
Composizione: Anatomic Safari
Anno di pubblicazione:1980
Edizione: Edition Wilhelm Hansen, Copenaghen
Marcamento del ritmo tramite la pulsazione del piedi, come indicato dal valore delle n ote
producendo un effetto percussivo basso.
Esempio 35
Compositore: Karl Aage Rasmussen
Composizione: Invention
Anno di pubblicazione: 1982
Edizione: Edition Wilhelm Hansen, Copenaghen
Uso e distribuzione delle parti nel manuale di sinistra e simbologia per indicare gli “Stradella
Bass” e i “Free bass”:
S.B. = Stradella Bass (Bassi Standard)

B.B. = Free Bass (Barytone Bass)
44
Esempio 36
Segni relativi alle varie possibilità di attacco del suono
Attacco dolce
!
Attacco deciso
Attacco strappato
Effetti sonori non convenzionali
Percussione del mantice (con la mano)
Sfregamento delle dita sul mantice
Portamenti discendenti
45
Esempio 37
Indicazioni di vibrato sussultorio ottenuto con la mano destra; la velocità è indicata dalla
distanza dei segni.
Vibrato ondulatorio
                                                          oppure
46
Esempio 38
Abbassare il registro lentamente; avviene la sospensione (mezzo registro) o l’entrata completa
del registro avviene in coincidenza con i tratteggiati, obliqui o verticali
| |
| | |
| | |
| | |
Esempio 39
Il registro va premuto immediatamente.
47
Esempio 40
Tenere il primo accordo ma cominciare il trillo prima del suono e prolungarlo oltre.
Esempio 41
Indicazione ritmica di un effetto ritmico del rumore dei tasti.

Il rumore dei tasti può avere un risultato diverso, ma non codificabile a livello sonoro, se
ottenuto con la percussione di tasti diversi.
48
Esempio 42
Luftknopf
Durch die geometriche Form der rraute wird jeweis die musikalische gestaltung der Passage
vorgeschrieben – Länge, art und intensität (crescendo – decrescendo); die eingetragenen
Notenwerte beschereiben die Dauer
49
Esempio 41
Compositore: Gerald Eckert
Composizione: Wie wolken um die zeiten legt für sopran, flöte, schlagzeug und akkorden
Edizione: Edition Gravis – Bad Schwalbach.
Presenza di una ricca didascalia relativa ad alcuni suggerimenti esecutivi per la fisarmonica.
50
Esempio 42
Compositore: Arne Nordheim
Composizione: Spur for accordion and orchestra
Edizione: Edition Wilhelm Hansen, Copenaghen 29537
Descrizione e suggerimento per poter amplificare al meglio la fisarmonica in orchestra.
51
Esempio 43
Composizione: Spur for accordion and orchestra
Edizione: Edition Wilhelm Hansen, Copenaghen 29537
Uso del bellows shake relativo ad una sequenza che passa rapidamenete dall’alternanza
ripetitiva di alcune altezze determinate ad un blocco di cluster continuo.
52
SCRITTURA ED USO DIFFERENZIATO DELLA
DISTRIBUZIONE DELLE PARTI NEL MANUALE DI DESTRA E
DI SINISTRA DELLA FISARMONICA.
Esempio 1
Distribuzione dei bassi e degli accordi in due diversi pentagrammi:
Esempio 2
Simbolo grafico per delimitare il campo di azione tra il manuale destro e quello sinistro.
53
Esempio 3
Indicazioni per delimitare il campo del manuale destro e del manuale sinistro
MD
MS
Esempio 4
Compositore: Bent Lorentzen
Composizione: Circus
Edizioni SAMFUNDENT, Copenhagen
Esempio di scrittura relativa a due possibili versioni pensate per il manuale a destra
(piano keyboard e bottom keyboard)
54
Esempio 5
Compositore: Klaus Huber
Composizione: Winter Seeds
Anno di pubblicazione : 1993 (provisorische Ausgabe)
Edizioni Casa Ricordi, Milano
Distribuzione delle parti per manuale destro, sinistro., fusse e stimme.
55
Esempio 6
Compositore: Rolf Riehm
Composizione: Scherazade
Prima esecuzione: 26.4.1991 interprete Teodoro Anzellotti
Edizione: Ricordi, Milano
In partitura troviamo l’indicazione costante dell’uso del mantice e della sua articolazione
Esempio 7
Edizioni Deutscher Verlag für Musik . Leipzig DVfM 8383 Germany
Irregular shaking motion
56
Esempio 8
Compositore: Toshio Hosokawa
Composizione: Sen V for accordino SJ 1077
Edizione: Schott Japan Company
Uso e distribuzione delle parti nel manuale di destra e della sinistra
Esempio 9
Compositore: Maki Ishii
Composizione: Tango Prism for accordino, op. 73
Edizione: Moeck Verlag Celle Nr. 5400
Uso e distribuzione delle parti nel manuale di destra
57
Esempio 10
Compositore: Vinko Globokar
Composizione: Contrepoint Barbare pour violon, violoncello, accordéon et bande/son
Edizione: Casa Ricordi
Particolare di una partitura in cui la fisarmonica si associa all’uso della voce del
fisarmonicista.
58
Esempio 11
Composizione: Réponse à “letters” APRES “second thoughts” pour soprano, flûte, accordéon,
percussion
Edizione: Casa Ricordi
Particolare di una partitura in cui la fisarmonica si associa all’auso della voce del
fisarmonicista.
59
Esempio 12
Posizione del Tape “Traccia elettronica” in partitura

Compositore: Peter Tornquist
Composizione: “…et actus mutuus” per fisarmonica e nastro magnetico
Edizione: Norsk Musikinformasion (Norwegian Music Information Centre)
La linea relativa al nastro magnetico e posta in alto alla partitura.
Esempio 13

Edizione: Norsk Musikinformasion (Norwegian Music Information Centre)
La linea relativa al nastro magnetico è posta in alto alla partitura ed è preceduta dal nome del
rigo Tape.
60
Esempio 14
Distribuzione dei bassi e degli accordi in due diversi pentagrammi:
Esempio 15
Simbolo grafico per delimitare il campo di azione tra il manuale destro e quello sinistro.
61
POSIZIONE DELLA FISARMONICA IN PARTITURA
Esempio 1
Compositore: Augustin Charles
Composizione: Accordion Concerto, 24.12.1996
L’opera è presente presso la biblioteca di Internationales Musikinstitut Darmstadt
Posizione in partitura della fisarmonica in un ensemble cameristico
62
Esempio 2
Composizione: Sieben Worte für violoncello, bajan (fisarmonica), und streicher
Editore: musikverlag Hnas Sikorski, Hamburg 1985
Posizione in partitura della fisarmonica in orchestra d’archi.
63
Esempio 3
Compositore: Alban Berg
Composizione: Wozzeck oper in 3 akten (15 szenen)
Editore: Universal Edition 1926
Posizione della fisarmonica (Ziehharmonika) in partitura all’interno di una Bühnenmusik
(orchestrina in scena) a sua volta contenuta nella partitura generale orchestrale.
64
Esempio 4
Composizione: Silenzio. Fünf stücke für bajan, violine und violoncello
Editore: Edition Sikorski 1996
Posizione della fisarmonica (bajan) in partitura di trio.
Esempio 5
Compositore: Nick Ariondo
Composizione: Kalamaitiano per viola e fisarmonica,
Editore: Ricordi 134442
Posizione della fisarmonica in partitura di duo.
65
Esempio 6
Composizione: Réponse, à “letters “Après” second thoghts” pour soprano, flûte ,accordéon,
percussion
Editore: Ricordi, 1999 “paritura ad uso elusivo promozionale da non usare per l’esecuuzione”
Posizione della fisarmonica in partitura di quartetto.
66
Esempio 7
Composizione: Spur, for accordion and orchestra
Editore: Edition Wilhelm Hansen, Copenaghen, 1980
Posizione della fisarmonica in partitura di grande orchestra
67
La partitura continua nella pagina successiva…….
68
Esempio 8
Compositore: Mauricio Kagel
Composizione: Aus zungen stimmen, für akkordeonquintett
Editore: Universal Edition, 1972 (15613)
Quintetto di fisarmoniche.
69

SEMIOGRAFIA Fisarmonica

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

SEMIOGRAFIA Fisarmonica

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

SEMIOGRAFIA DELLA

A cura di Massimo Signorini

Successivamente si è sviluppata la Semiografia musicale moderna e contemporanea che

G.Gasperini, Storia della semiografia Musicale, Milano 1905

Per notazione musicale s’intende il complesso di segni convenzionali atti a simboleggiare ed a

• Aleatoria: John Cage, Bruno Maderna

A caratterizzare il decennio è sicuramente l’acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla

L’Archivio Sonoro della Musica Contemporanea consiste in una collezione di

Dal 1987 l’Istituto pubblica, a cadenza bimestrale, il bollettino Notizie dall’Archivio

L’archivio sonoro della musica contemporanea rappresenta uno strumento

Risultati della ricerca

Compositore GUBAJDULINA, Sof’ija

Titolo supporto Russische Komponistinnen

Esecutori Korupp R., vcl. - Sergejewa T., org.

Sigla AMBITUS AMB 97 866

Collocazione ACD 2575

Compositore GUBAJDULINA, Sof’ija

Titolo supporto Sof’ija Gubajdulina / Galina Ustvol’skaja

Esecutori Beiser M., vcl. - Papadakos D., org.

Sigla KOCH INTERNATIONAL CLASSICS 3-7258-2 H1

Collocazione ACD 2594

Compositore GUBAJDULINA, Sof’ija

Titolo supporto In Croce - Musica da camera dalla Russia

Esecutori Geringas D., vcl. - Krapp E., org.

Organico per violoncello e organo

Sigla SCHWANN CD 310 091

Collocazione ACD 3533

Titolo supporto Sieben Worte / In croce

Esecutori Berger J., vcl. - Hussong S., fis.

Organico per violoncello e accord!

Sigla WERGO WER 6263-2 286 263-2

Collocazione ACD 4283

Su 18210 record esaminati ne sono stati estratti 4.

Indicazione di ripetizione del trillo prolungato espresso in valori costanti.

Simbologia di una ripetizione costante di una cellula ritmica e melodica.

Passage senza metrum (Passaggio senza tenere di conto del metro)

Längere Fermate als

Kürzere fermate als

Simbologia di una ripetizione costante di una cellula ritmica e melodica.

Passage senza metrum (Passaggio senza tenere di conto del metro)

Sequenza compositiva ostinata ripetuta nel tempo e variata dalla dinamica.

Ripetizione ostinata di un gruppo di note in cui si continua a ripetere soltanto la ritmica.

Indicazione di un effetto ritmico del rumore dei tasti.

Uso della scrittura per l’uso dei bassi standard

Rumore di bottoni seguendo la figurazione scritta.

Suono con rumore dei bottoni

GLISSANDO OF THE TONE

Notazione dei bassi standard ed equivalente realizzazione dei suoni reali.

Sibilo dell’altezza indeterminata e variabile con la pressione della valvola di sfiato.

Clusterbewegung nicht linear – d.h “wellenförmig“ ausführen

Cluster orizzontale con durata spazio temporale

Cluster che si alterna dal manuale destro a quello sinistro

Cluster su tutte e due i manuali (destro e sinistro)

Compositore: Salvatore di Gesualdo

                        = Bellows shake

Tripla oscillazione Quadrupla oscillazione Quintupla oscillazione

Compositore: Salvatore di Gesualdo

S.B. = Stradella Bass (Bassi Standard)

Effetti sonori non convenzionali

Percussione del mantice (con la mano)

Sfregamento delle dita sul mantice

Indicazione ritmica di un effetto ritmico del rumore dei tasti.

Descrizione e suggerimento per poter amplificare al meglio la fisarmonica in orchestra.