ANALISI

 COMPOSITIVA  II  –  ESAME  (4  CFA)  

Candidato:  Kikuchi  Akira  Daniel  –  Matricola  278  

Triennio  Scuola  di  Composizione  (II  annualità)  

 
BEETHOVEN:  op.  31  n.  2,  I  -­‐  “LA  TEMPESTA”  

1.  AMBIGUITÀ  E  CONTRASTO    
 
Tra   le   prime   osservazioni   che   si   possono   fare   sul   primo   movimento   della   Sonata   per  
pianoforte   in   re   minore   op.   31/2,   composta   tra   il   1801   e   il   1802,   vi   è   sicuramente   quella   che  
Beethoven   abbia   voluto   mettere   in   evidenza   come   caratteristiche   predominanti,   quelle  
dell’ambiguità  e  del  contrasto.  Il  primo  movimento  della  Sonata  -­‐  oggetto  di  una  discussione  
che   molto   probabilmente   non   si   concluderà   mai,   se   non   abbandonando   il   controverso  
desiderio   di   molti   teorici   di   far   derivare   ogni   elemento   tematico   e   motivico   da   un’unica  
“cellula”  (Dahlhaus,  1987/2021)  –  si  apre  con  un  Largo  di  due  battute  che  arpeggia  l’accordo  
di   dominante   al   quale   segue   in   risposta,   un   Allegro   di   quattro   battute   in   un   crescendo   di  
rapide  figurazioni,  culminanti  con  una  prima  cadenza  alla  dominante.  Beethoven  ripropone  
un  passaggio  simile  alla  relativa  maggiore,  e  l’ascoltatore  si  può  dire  piuttosto  confuso  per  
quanto   finora   ascoltato,   in   quanto   non   si   è   certi   se   questa   fosse   un’Introduzione   o  
l’esposizione   di   un   primo   tema.   Il   passaggio   è   armonicamente   e   sintatticamente   “aperto”,  
non  delineando  chiaramente  la  tonalità  fondamentale;  soltanto  la  sezione  formale  che  inizia  
a  b.  21  ci  mostra  una  linea  melodica  ben  più  definita  e  regolare,  che  al  contrario  conferma  la  
tonica  in  modo  più  chiaro,  e  che  ci  porta  a  pensare  che  è  questa  l’esposizione  del  primo  tema.  
Tuttavia,  fermandoci  ad  osservare  la  natura  di  questo  tema  differito,  notiamo  che  l’arpeggio  
che   lo   compone,   è   stato   già   anticipato   (al   tono   della   dominante)   proprio   nelle   bb.   1-­‐2.   La  
domanda  sorge  dunque  spontanea:  dobbiamo  interpretare  le  bb.  1-­‐2  come  esposizione  del  
tema  o  come  Introduzione  preludiante?    
Inoltre,   a   battuta   31   inizia   un   processo   modulante   che   ci   porta   verso   la   tonalità   della  
dominante  a  battuta  41,  dove  potremmo  individuare  una  nuova  sezione  tematica.  Pertanto,  
se   dovessimo  considerare  le  battute  1-­‐2  come  tema,  la  sezione  delle  battute  21-­‐40  si  può  
intendere  come  Transizione?    
Stando  alle  tesi  di  Dahlhaus  (1987/2021),  il  dubbio  è  più  che  lecito,  ma  il  punto  è:  dobbiamo  
effettivamente   trovare   una   risposta   netta   a   tali   quesiti?   Quesiti   che   forse   nascono   da   una  
concezione   teorica   di   forma   sonata   innestatasi   nella   coscienza   comune   negli   ultimi   secoli,  
basata  su  fondamenti  schematici  e  sommari  contraddetti  quasi  quotidianamente  dallo  studio  
analitico  delle  opere  dei  grandi  maestri,  in  particolar  modo  di  Beethoven.    
La   domanda   più   consueta   del   metodo   analitico   è   quella   di   chiedersi   in   cosa   consista   il  senso  
armonico  e  sintattico  di  una  frase  musicale;  Dahlhaus  (1987/2021)  propone  un  diverso  punto  
di   vista,   ovvero:   “Come   si   costituisce   una   frase   musicale   nella   consapevolezza   di   un  
ascoltatore?”.    
Il  quesito  forse  è  posto  in  modo  provocatorio,  per  via  della  maggiore  difficoltà  nel  trovare  una  
risposta  rispetto  al  primo,  eppure  ha  perfettamente  senso,  specialmente  se  posto  durante  lo  
studio   analitico   di   questa   particolare   Sonata,   in   cui   Beethoven   costruisce   una   struttura  
paradossale,  con  elementi  ambigui  e  contraddittori  messi  a  contrasto  che  colgono  di  sorpresa  
l’ascoltatore.    
La   forma   di   questo   primo   movimento   si   può   definire   processuale   nel   carattere,   se  
consideriamo   il   fatto   che   l’accordo   spezzato   nelle   prime   due   battute   non   si   è   ancora  
concretizzato,   e   quando   lo   ritroviamo   a   battuta   21,   in   un   certo   senso,   è   già   passato.  
Evidentemente,  gli  elementi  tematici  del  movimento,  assumono  un  significato  nel  presente  e  
un   altro   se   interpretati   retrospettivamente,   e   dunque   l’indagine   si   sposta   sul   piano   della  
memoria  dell’ascoltatore;  in  questo  la  domanda  posta  da  Dahlhaus  (1987/2021)  trova  la  sua  
fondatezza:   analizzando   l’elemento   musicale,   non   bisogna   chiedersi   cosa   esso   sia,   ma   come  
agisce.    
Procedendo  con  l’ascolto  ci  chiediamo  quale  relazione  ci  sia  tra  la  sezione  tematica  che  inizia  
a   battuta   41   con   l’Allegro   delle   prime   battute.   Certamente   le   figurazioni   per   quanto  
modificate,   rimandano   all’inizio   della   Sonata,   e   la   chiarezza   nell’affermare   il   tono   della  
dominante  ci  porta  a  pensare  ad  un  secondo  tema.  Ma  quanto  è  corretto  chiamare  questo  
“secondo   tema”?   Il   termine   viene   dalla   popolare   definizione   di   forma-­‐sonata,   che   tuttavia  
presenta  non  poche  problematiche  nell’applicazione  pratica  allo  studio  analitico  delle  opere  
di  questo  periodo.  
 
 
 2.  FUNZIONI  FORMALI  
       
Come  riporta  Sanguinetti  (2020),  il  termine  “forma”  viene  utilizzato  in  riferimento  alla  musica  
solo  dopo  il  1780.  Oggi  siamo  più  che  abituati  ad  associarlo  alla  struttura  di  una  composizione  
musicale,   eppure   la   sua   definizione   presa   da   un   qualunque   dizionario,   a   tutto   fa   pensare  
tranne  che  a  qualcosa  che  descriva  un  fatto  musicale.  Infatti  si  utilizza  per  descrivere  l’aspetto  
esteriore  di  un  oggetto,  la  sua  proiezione  nello  spazio,  quindi  qualcosa  che  rientri  nella  sfera  
visiva   e   non   quella   uditiva.   Eppure   il   termine   “forma”,   a   partire   dagli   scritti   di   Heinrich  
Christoph  Koch  di  fine  Settecento,  inizia  a  far  parte  del  lessico  musicale  teorico,  anche  se  il  
concetto   di   questa,   come   lo   intendiamo   oggi   (quello   riferito   specialmente   alla   “forma  
sonata”)  si  afferma  principalmente  nell’Ottocento,  in  quanto  prima  questo  aspetto  era  ancora  
considerato  di  scarsa  importanza.    
Con   l’affermarsi   dell’editoria   e   della   didattica   musicale,   nascono   invece   delle   esigenze  
differenti:  il  dilettantismo  portò  alla  stesura  di  innumerevoli  trattati  teorici  che  avevano  lo  
scopo  di  spiegare  in  maniera  comprensibile  la  composizione  ad  un  vasto  bacino  di  utenza.  
Occorreva,   dunque,   trovare   una   formula   chiara,   “scolastica”   per   spiegare   ciò   che   i   grandi  
maestri   (ovviamente   Haydn,   Mozart   e   Beethoven   in   primis)   eseguivano   automaticamente  
come  prassi  dell’epoca.  Questo  portò  a  una  serie  di  teorie  schematizzate  e  superficiali,  che  
trovano  poca  valenza  analitica.  In  modo  particolare  la  teoria  della  forma-­‐sonata  (che  tuttora  
viene   considerata   valida   nei   corsi   di   Storia   della   musica   dei   conservatori),   mostra   molte  
incongruenze  con  le  opere  che  dovrebbero  avere  tale  struttura.    
Il   termine   forma-­‐sonata   si   riferisce   alla   struttura   di   composizioni   musicali   di   vario   genere,  
quali  alcuni  movimenti  di  Sonate  per  strumenti  solisti,  trii,  quartetti  e  anche  movimenti  di  
sinfonie.   Nonostante   diverse   evoluzioni,   la   versione   ottocentesca   arrivata   fino   ad   oggi   si  
definisce:  bitematica  tripartita.  La  tripartizione  si  riferisce  alle  macro-­‐sezioni  dell’Esposizione,  
dello   Sviluppo   e   della   Ripresa.   Nella   prima   sezione   vengono   esposti   i   due   temi   principali   che  
dovevano  essere  per  definizione  contrastanti  a  livello  ritmico-­‐melodico,  solitamente  il  primo  
più   incisivo   e   ritmicamente   marcato   e   il   secondo   più   dolce.   Ma   principalmente   dovevano  
sottolineare  due  piani  tonali  differenti:  il  primo  quello  della  tonalità  di  impianto,  il  secondo  
quello  della  dominante,  o  della  relativa  maggiore  qualora  quella  di  impianto  fosse  minore.  A  
separare  i  due  temi  vi  era  un  Ponte  o  Transizione  (modulante),  e  dopo  il  secondo  tema  una  
codetta  che  portava  alla  fine  dell’Esposizione  con  un  segno  di  ritornello  che  faceva  ascoltare  
da  capo  l’intera  sezione.  Questo  serviva  a  imprimere  meglio  nella  memoria  dell’ascoltatore  i  
due  temi.  Nella  sezione  di  Sviluppo  (o  Elaborazione),  i  temi  (solitamente  più  il  primo)  venivano  
frammentati,   rielaborati   e   trasposti   con   modulazioni   a   toni   lontani,   per   poi   tornare   come  
all’inizio  nella  Ripresa,  con  la  differenza  che  nel  finale  il  secondo  tema  veniva  proposto  alla  
tonalità  di  impianto.  Infine  una  coda  conclude  il  movimento.  
Questa   teoria   non   è   totalmente   errata,   ma   risulta   essere   approssimativa   nell’attento   studio  
analitico  di  un’opera,  il  quale  fa  emergere  incongruenze  non  trascurabili.    
Secondo  Sanguinetti  (2020)  verso  la  prima  metà  del  Novecento,  divenne  chiaro  che  questa  
descrizione  di  forma-­‐sonata  non  poteva  essere  adattata  alla  maggior  parte  della  musica  del  
classicismo,   pertanto   si   formarono   due   diverse   tendenze.   La   prima,   attraverso   un’attenta  
analisi,   andava   a   ricercare   i   caratteri   più   profondi   di   un’opera,   che   potevano   essere   figure  
elementari  individuali  o  strutture  tonali  universali.  La  seconda  tendenza  invece,  fu  quella  di  
indagare   a   livello   archeologico   l’idea   di   forma   classica,   analizzando   gli   scritti   teorici   del  
Settecento.  Un  fattore  che  emerse  da  questa  ricerca  fu  quello  che  all’epoca  aveva  molta  più  
importanza  l’aspetto  tonale  che  non  quello  tematico.  Il  numero  dei  temi  e  il  loro  carattere  
erano   aspetti   poco   considerati,   rispetto   a   quello   del   contrasto   fra   due   aree   tonali.   Dalle  
ricerche   dei   trattati   settecenteschi,   emerse   una   teoria   interessante   che,   solamente  
utilizzando  una  terminologia  diversa  e  individuando  sezioni  diverse,  offre  un  punto  di  vista  
alternativo  su  come  descrivere  la  forma-­‐sonata.  La  teoria  è  quella  di  Francesco  Galeazzi  (1768  
–   1819),   violinista   e   compositore,   che   descrive   la   forma-­‐sonata   (mai   chiamandola   Sonata,  
bensì  Melodia)  dividendola  in  due  parti,  che  possono  essere  separate  da  un  ritornello  o  meno.  
La  prima  parte  era  costituita  da  questi  elementi:  
 
1.   Preludio  (poteva  anche  non  essere  presente)  
2.   Motivo  principale  
3.   Secondo  motivo  
4.   Uscita  a’  Toni  più  analoghi  
5.   Passo  Caratteristico,  o  Passo  di  mezzo  
6.   Periodo  di  Cadenza  
7.   Coda  
 
La  seconda  parte  dai  seguenti  elementi:  
  
1.   Motivo  
2.   Modulazione  
3.   Ripresa  
4.   Replica  del  Basso  [Passo]  caratteristico  
5.   Replica  del  Periodo  di  Cadenza  
6.   Replica  della  Coda.  
 
Ed  ecco  che  con  il  solo  uso  di  una  terminologia  differente,  vediamo  schiarirsi  le  idee  su  alcuni  
punti   che   risultavano   pieni   di   incongruenze   con   la   più   popolare   teoria.   Secondo   l’idea   di  
Galeazzi,   il   motivo   principale   è   quello   che   poi   prenderà   il   nome   di   primo   tema,   che   ha   come  
caratteristiche   fondamentali   la   stabilità   tonale   e   la   riconoscibilità.   A   seguire,   troviamo   il  
secondo  motivo  che  evidentemente  non  corrisponde  al  nostro  “secondo  tema”,  ma  potrebbe  
essere  il  principio  di  un  Ponte;  poi  l’uscita  di  tono  che  indica  la  Transizione,  il  ponte  modulante  
che  ci  conduce  al  “Passo  di  mezzo”  o  “Passo  caratteristico”,  ovvero  quello  che  noi  conosciamo  
come  “secondo  tema”.  Questa  sezione,  in  contrasto  con  il  Motivo  Principale,  deve  risultare  
più  dolce  ed  espressiva.  Il  periodo  di  cadenza  ci  porta  verso  la  conclusione  della  prima  parte;  
qui   hanno   luogo   passaggi   più   virtuosistici   e   di   difficile   realizzazione,   in   contrasto   con  
l’espressività   del   passo   di   mezzo,   che   culminano   poi   con   la   cadenza   finale.   Di   seguito   alla  
cadenza,  tutto  ciò  che  precede  il  ritornello  è  considerato  Coda  e  serve  a  incatenare  le  idee  
finora  presentate.  
La  seconda  parte,  ovvero  quella  che  noi  chiamiamo  Sviluppo,  ha  inizio  con  un  Motivo  che  può  
essere   realizzato   in   diversi   modi:   alcuni   poco   originali,   come   la   ripetizione   trasportata   alla  
quinta  del  Preludio,  o  la  ripetizione  sempre  alla  quinta  del  Motivo  principale;  e  altri  modi  più  
inattesi,  come  un  passo  preso  a  piacere  dalla  prima  parte  nel  tono  in  cui  questa  termina,  o  
addirittura  una  nuova  idea  totalmente  estranea  a  quanto  presentato  fino  a  quel  momento.  
Successivamente   ha   inizio   la   fase   della   modulazione,   ovvero   un   “lavoro   tematico”   con   la  
concatenazione  di  idee  prese  dal  primo  o  secondo  motivo,  o  il  motivo  della  seconda  parte;  il  
tutto   esplorando   toni   lontani,   per   poi   gradualmente   riavvicinarsi   a   quello   principale   ed  
arrivare  alla  Ripresa.  Il  modo  con  cui  approcciare  questa  sezione  dipende  dalla  lunghezza  del  
brano:  per  un  pezzo  lungo  si  poteva  riprendere  il  tema  principale  nel  tono  di  impianto;  se  
invece   si   aveva   necessità   di   accorciare   la   struttura,   si   poteva   iniziare   la   Ripresa   dal   passo  
caratteristico,  trasportato  però  nel  tono  principale.  
Galeazzi  sosteneva  fortemente  che  un  tema  non  doveva  essere  necessariamente  bello  per  
funzionare,  infatti  una  buona  composizione  doveva  crescere  di  effetto  nell’arco  del  pezzo.  
Pertanto,  era  certo  che  un  motivo  mediocre,  ma  ben  condotto,  avrebbe  sicuramente  portato  
ad  un  risultato  ben  più  efficace;  e  Beethoven  ha  dato  conferma  a  questo  pensiero  utilizzando  
spesso  nelle  sue  composizioni  idee  semplici,  ma  rielaborate  con  tale  raffinatezza  da  dare  vita  
a  dei  capolavori  sui  quali  ancora  oggi  studiamo  ed  indaghiamo.  
 
Una  domanda  che  spesso  si  pongono  storici  e  teorici  è:  quanto  fossero  familiari  a  Beethoven  
queste   teorie.   Dallo   studio   di   Drabkin   (1991)   sappiamo   che   il   termine   forma-­‐sonata   si  
consolidò   a   pieno   nell’Ottocento,   e   che   mai   fu   usato   dal   compositore   per   descrivere   la  
struttura  delle  sue  opere.  Eppure,  per  quanto  sia  celebre  l’approccio  beethoveniano  di  far  
crescere  e  “fiorire”  un  intero  brano  partendo  da  una  semplice  idea  iniziale,  vi  sono  diverse  
tracce   negli   abbozzi   del   compositore,   che   mostrano   una   particolare   attenzione   ad   un’idea  
strutturale  dell’opera,  con  annotazioni  specifiche  per  delineare  varie  sezioni.  Sui  quaderni  di  
abbozzi   di   Beethoven,   sembra   molto   frequente   la   presenza   di   abbreviazioni   come   “d.c.”,  
ovvero  da  capo,  che  venivano  utilizzati  in  diverse  circostanze:  poteva  indicare  il  ritorno  alle  
battute   iniziali   di   un   tema   (come   poteva   essere   in   un   Rondò),   o   il   ritorno   all’inizio   del  
movimento  dopo  il  segno  di  ritornello,  o  anche  il  ritorno  ad  un’idea  musicale  iniziale  come  
poteva   avvenire   nella   Ripresa.   L’abbreviazione   appare   con   molta   frequenza   negli   abbozzi  
intorno   al   1800,   ma   non   è   l’unica   traccia   che   rimanda   a   un’idea   di   forma.    
In   molti   abbozzi   di   questo   primo   periodo   troviamo   la   dicitura   “prima   parte”   (spesso  
abbreviata   con   “1ma   p.”),   e   “seconda   parte”   (2da   p.).   Spesso   Beethoven   utilizzava   queste  
annotazioni  per  separare  le  due  parti  di  un  movimento  di  sonata,  alla  fine  dell’Esposizione.  
Tuttavia,  vi  sono  alcuni  casi  particolari  in  cui  segna  “2da  p.”  in  un  punto  dove  non  vi  sono  
interruzioni,   pause   o   fermate;   questa   si   può   interpretare   come   una   annotazione   di   tipo  
analitico/strutturale,  e  può  volere  indicare  un  cambio  della  funzione  musicale  da  quel  punto  
in  poi.  Infine,  un’altra  scoperta  che  può  essere  considerata  rilevante,  è  l’abbreviazione  m.g.  
posta   sopra   quello   che   in   un   movimento   di   sonata   chiamiamo   “secondo   tema”   (o   “passo  
caratteristico”   per   utilizzare   la   terminologia   del   Galeazzi).   Non   si   è   certi   per   cosa   stia  
l’abbreviazione,   ma   con   buona   probabilità   potrebbe   essere   Mittel-­‐Gedanke,   ovvero  
“pensiero,   idea   di   mezzo”   (Passo   di   mezzo).   Non   è   un   caso,   e   non   sorprende   che   questa  
abbreviazione  scompaia  negli  abbozzi  di  qualche  decennio  più  tardi,  avendo  perso  importanza  
il   concetto   di   “secondo   tema”   per   il   Beethoven   più   maturo.   Tuttavia,   per   quanto   sia   difficile  
stabilire  se  questi  indizi  trovati  negli  abbozzi  possano  offrire  o  meno  uno  spunto  valido  nello  
studio   analitico   dell’opera   di   Beethoven,   con   più   sicurezza   ci   permettono   di   dire   che   il  
concetto  di  forma-­‐sonata  (con  la  terminologia  che  si  voglia  ritenere  più  appropriata)  era  una  
realtà,   e  per   quanto  con  la  sua  brillante  maestria   i   suoi  lavori  trascendano  le  schematiche  
categorie  formali,  è  anche  da  queste  che  le  idee  vengono  concepite  e  inserite  nel  suo  discorso  
musicale.  
 

3.  CONCLUSIONI  
 
Adottando  le  indicazioni  forniteci  dal  Galeazzi,  si  può  probabilmente  fare  più  luce  in  merito  
alla  forma  che  compone  la  Sonata  in  re  minore  op.  31/2.  Nella  prima  parte  possiamo  chiamare  
le  bb.  1-­‐20  Motivo  principale;  le  bb.  21-­‐28  Secondo  motivo  (anche  se  deriva  dal  primo  come  
abbiamo  visto  precedentemente);  le  bb.  21-­‐40  sono  l’Uscita  a’  toni  analoghi;  da  b.  41  inizia  il  
Passo   caratteristico;   il   Periodo   di   cadenza   invece   potrebbe   iniziare   a   b.   55   o   a   b.75,   se  
consideriamo  le  battute  precedenti  parte  del  Passo  caratteristico;  infine  più  chiara  è  la  Coda  
da   b.   87   fino   al   ritornello.   Nonostante   la   visione   strutturale   sembra   essere   più   chiara,   va  
sempre  tenuto  conto  del  fatto  che  molte  sezioni  assumono  un  significato  diverso  se  osservate  
retrospettivamente.   Il   concetto   introdotto   da   Schoenberg   della   “variazione   in   sviluppo”,  
evidenzia  queste  problematiche:  il  secondo  motivo  di  questa  sonata,  ma  soprattutto  l’uscita  
ai  toni  analoghi,  sono  sviluppo  del  motivo  principale  e  al  tempo  stesso  mediazione  tra  tonalità  
fondamentale  e  relativa.  Pertanto  il  tipo  di  variazione  in  sviluppo  a  cui  viene  sottoposto  un  
motivo,  dipende  dalla  funzione  che  assolve  (Dahlhaus,  1987/2021).    
Questa  ambiguità  pervade  anche  la  Seconda  parte  (Sviluppo  e  Ripresa).  Da  b.  93,  Beethoven  
ripropone   l’accordo   spezzato   per   tre   volte,   modulando   fino   al   tono   di   Fa#   minore,   dove  
attacca  il  Secondo  motivo  modulante,  fino  a  b.121  con  quella  che  sembra  una  variazione  del  
Periodo  di  cadenza  della  prima  parte  e  una  nuova  coda  che  evidenzia  la  nota  sib  contrapposta  
all’accordo   di   La:   questo   si   rifà   a   quanto   già   sentito   da   b.   55,   con   il   sib   che   appare   estraneo,  
ma  viene  semplicemente  adottato  dal  tono  principale  di  Re  minore.  Proseguendo  a  b.  139,  la  
figurazione  discendente  sembra  un’espansione  della  prima  Coda  e  ci  porta  ad  un  nuovo  Largo  
(b.  143)  in  cui  Beethoven  ci  propone  un  Recitativo.    
Questo   recitativo,   che   sconcertò   non   pochi   musicologi   contemporanei   di   Beethoven   (ma  
anche   più   recenti),   si   espande   dall’iniziale   accordo   spezzato,   e   crea   un’atmosfera   di   forte  
emotività  ed  espressività,  come  se  si  fermasse  il  tempo.  Riprendendo  l’inizio  della  sonata  gli  
accordi  spezzati  sono  due  (gli  stessi),  e  da  entrambi  nasce  un  recitativo.  Beethoven  sembra  
concentrare  una  forte  intensità  in  queste  battute  che  si  potrebbero  dire  il  cuore  della  Sonata,  
non  sappiamo  se  per  una  motivazione  psicologico-­‐biografica.  Spesso  Beethoven  ha  utilizzato  
la   tecnica   di   presentare   un   motivo   quasi   “occultato”   all’inizio,   per   poi   successivamente  
presentarlo   di   nuovo   in   maniera   esplicita;   e   il   dubbio   che   in   questa   sonata   abbia   prima  
concepito  i  due  recitativi  centrali,  e  che  poi  ne  abbia  svelato  soltanto  una  porzione  nella  parte  
iniziale,  per  prepararci  alla  “sbocciatura”,  è  un  dubbio  che  trovo  lecito.  Fatto  sta  che  l’accordo  
spezzato,  arrogandosi  ormai  di  diritto  la  funzione  di  tema,  si  può  presentare  liberamente  in  
forma   primaria   (come   all’inizio),   in   forma   più   eloquente   (b.   21),   o   infine,   infrangendo   le  
convenzioni,  in  forma  di  recitativo  come  un  intervento  esterno,  senza  avere  bisogno  di  una  
motivazione  musicale  o  “extramusicale”  che  sia  (Dahlhaus,  1987/2021).  
Il  secondo  dei  recitativi  sembra  orientarsi  verso  il  tono  di  Reb  maggiore,  invece  nell’Allegro  
che  lo  segue  diventa  enarmonicamente  la  dominante  di  Fa#  minore,  in  un  passaggio  diverso  
da  quanto  abbiamo  sentito  finora,  le  dodici  battute  che  seguono  sono  una  nuova  Transizione  
verso  la  Replica  del  passo  caratteristico,  questa  volta  nel  tono  principale  di  Re  minore.  Ciò  che  
segue   è   facilmente   riconducibile   alla   Replica   del   Periodo   di   cadenza   che   termina   a   b.   217,  
dove   ha   inizio   la   Replica   della   Coda.   Nella   coda   dopo   le   tre   minime   di   re,   l’accordo   viene  
accompagnato  da  una  figurazione  arpeggiante  della  mano  sinistra  molto  grave.  Forse  le  due  
cose  non  sono  relazionate,  ma  le  battute  di  questo  accordo  sono  sei,  rispetto  alle  due  della  
prima   Coda   (bb.   89-­‐90);   stessa   cosa   nel   Recitativo,   le   battute   sono   sei   rispetto   alle   due  
dell’accordo  spezzato  all’inizio  della  sonata.  
 
Si   è   visto   come   pregiudizi   e   preconcetti   nuocciano   all’analisi   di   opere   musicali,   e   come   le  
teorie   nella   loro   imperfezione   propongano   tutte   punti   di   vista   con   un   fondo   di   verità  
condivisibile.   Tra   i   preconcetti,   che   io   stesso   mi   rimprovero   di   aver   avuto,   c’è   la   convinzione  
di  poter  razionalizzare  una  creazione  artistica  solamente  elencandone  gli  ingredienti  e  una  
loro  relazione  talmente  evidente  da  poter  essere  considerata  banale;  o  elencando  i  “cassetti”  
dentro  i  quali  vengono  posti  tali  elementi.  L’univocità  non  è  un  termine  proprio  di  una  analisi  
musicale,   e   per   quanto   si   possa   ammirare   ed   estrapolare   la   tecnica   artigianale   di   vera   e  
propria  architettura  musicale  sulla  quale  si  ergono  le  opere  di  grandi  maestri,  bisogna  tenere  
conto,  come  ci  suggerisce  Dahlhaus  (1987/2021),  di  come  la  musica  agisca,  come  i  processi  
che  un  compositore  concepisce  e  incorpora  nel  frutto  del  suo  lavoro  inneschino  una  serie  di  
altri   processi   nelle   menti   di   chi   ascolta.   La   Sonata   in   re   minore   op.   31/2   di   Beethoven   ha  
innescato  una  serie  di  processi  che  riverberano  ancora  oggi,  perché  a  distanza  di  più  di  due  
secoli  fa  porre  domande  e  dubbi  che  sono  ancora  fonte  di  dibattiti,  e  la  ragione  non  è  univoca.  
Beethoven  ci  pone  davanti  degli  “oggetti  musicali”  che,  come  attraverso  un  caleidoscopio,  
assumono  forme  e  colori  diversi.  Un  accordo  spezzato  ha  un  significato  ora  e  uno  diverso  poco  
dopo,  ma  tutti  i  significati  che  assume  sono  validi.  Tuttavia,  questi  “oggetti”  che  Beethoven  
utilizza  sono  semplici  e  senza  una  particolare  originalità  intrinseca;  è  il  modo  inaspettato  e  a  
tratti  ambiguo  con  cui  vengono  trattati  dal  compositore  che  li  rendono  carichi  di  vitalità  e  
forza.   Solo   l’infrangere   le   convenzioni   si   può   considerare   un   principio   strutturale   di   tutto  
diritto  che  non  necessita  di  giustificazioni  alcune.  Pertanto,  porre  un  elemento  in  un  punto  
inatteso  a  contrasto  con  un  altro,  trasformarlo  in  un’altra  entità  con  una  diversa  funzione,  
anticiparlo  in  forma  implicita  per  poi  farlo  fiorire  nella  sua  reale  essenza  di  più  tardi,  già  solo  
queste,  per  rendere  un’opera  come  la  Sonata  in  re  minore  op.  31/2  oggetto  di  discussioni  per  
secoli,  sono  caratteristiche  sufficienti  a  conferirle  una  validità  artistica  indiscutibile.  
 
 
 
 
BIBLIOGRAFIA  
Dahlhaus,  C.,  (2021).  Beethoven  e  il  suo  tempo.  EDT.  (Originariamente  pubblicato  nel  1987)  
 
Drabkin,   W.,   (1991).   Beethoven’s   Understanding   of   “Sonata   Form”:   The   Evidence   of   the  
Sketchbooks.  In  Kinderman,  W.,  Beethoven’s  Compositional  Process  (pp.  14-­‐19).  University  of  
Nebraska  Press.  
 
Sanguinetti,  G.,  (2020).  Le  Sonate  per  Pianoforte  di  Beethoven,  volume  I.  Libreria  Musicale  
Italiana.