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5.  L’esposizione  della  forma  sonata  nella  teoria  delle  funzioni  formali  

 
5.1   La  forma  sonata:  osservazioni  introduttive  
 
La  forma-­‐sonata  è  la  più  importante  e  complessa  organizzazione  formale  della  musica  del  periodo  tonale.  
Tra   la   fine   del   ‘700   e   l’inizio   del   ‘800,   e   per   molto   tempo   a   seguire,   questa   configurazione   era  
sostanzialmente   vista   come   il   disegno   formale   dei   primi   movimenti   di   sonate,   di   sinfonie   e   di   musica   da  
camera,   anche   se   il   suo   impiego   permeava   anche   tutti   gli   altri   movimenti   (e   non   solo   quelli   in   tempo  
rapido).   Le   varie   descrizioni   dei   teorici   del   tempo   oggi   sembrano   piuttosto   contorte.   Ecco   alcune   delle  
formulazioni  dei  teorici  più  autorevoli  del  tempo:  
 
Heinrich  Christoph  Koch  (1793)  
“Primo  allegro  della  Sinfonia  [o  della  sonata]”  costituito  da  “due  sezioni”  e  tre  “periodi  principali”.  
 
Francesco  Galeazzi  (1796)  
“Ogni  ben  condotta  melodia  dividesi  in  due  parti,  o  insieme  unite,  o  separate  per  mezzo  di  un  ritornello”.  
 
Kollmann  (1799)  
“Un  movimento  elaborato  o  ampio  …  generalmente  suddiviso  in  due  sezioni”.  
 
Anton  Reicha  (1826)  
“grande  forma  binaria”  [grande  coupe  binaire].  
 
Questi  autori  sembrano  porre  l’accento  sul  disegno  in  due  parti  del  movimento  complessivo,  bipartizione  
sottolineata  dalla  presenza  dei  segni  di  ritornello  alla  fine  di  ciascuna  parte.  L’unico  a  parlare  esplicitamente  
di   una   suddivisione   di   queste   due   parti   in   tre   “periodi   principali”   è   stato   Koch,   un’allusione   a   quella   che  
diventerà   la   tipica   tripartizione   della   forma   in   tre   sezioni   denominate   esposizione,   sviluppo   e   ripresa.  
Tuttavia,  anche  Reicha  descriverà  la  sua  “grande  coupe  binaire”  come  un’organizzazione  che  nella  seconda  
parte  conteneva  due  sottosezioni.  
Il  termine  “forma-­‐sonata”  era  sicuramente  ignoto  a  Haydn,  Mozart  e  al  primo  Beethoven.  Probabilmente,  la  
sua   prima   comparsa   può   esser   fatta   risalire   alla   terza   decade   del   sec.   XIX.   Dobbiamo   al   teorico   tedesco  
Adolph   Bernard   Marx   (1795-­‐1866)   e   al   circolo   teorico   dominato   dalla   sua   figura,   il   Berliner   allgemeine  
musikalische   Zeitung,   non   solo   l’ideazione   del   termine   forma-­‐sonata   (Sonaten-­‐form)   ma   anche   la  
concezione  tripartita  della  forma  con  le  sue  sezioni  di  esposizione,  sviluppo  e  ripresa.  Comunque,  all’inizio  il  
termine   sembra   indicare   l’intero   complesso   dei   movimenti   costitutivi   di   una   Sonata,   benché,   a   volte,   sia  
usato   anche   per   riferirsi   alla   forma   di   un   singolo   movimento.   Solo   nel   1838   e   nel   1845   Marx   sugellò   il  
termine  “Sonaten-­‐form”  per  riferirsi  esclusivamente  alla  configurazione  formale  dei  singoli  movimenti.  
Nella   sua   teorizzazione,   Marx   concepisce   la   forma-­‐sonata   come   un   organismo.   Nell’esposizione,   la   prima  
parte,   a   un   primo   gruppo   tematico   principale   (Hauptsatz)   intrinsecamente   incompleto   segue   un   gruppo  
tematico  subordinato  (Seitensatz).  In  una  formulazione  ormai  famosa,  egli  caratterizza  il  primo  tema  come  
maschile   e   il   secondo   come   femminile,   una   descrizione   della   relazione   tra   i   due   temi   o   gruppi   di  
un’esposizione  che  ha  generato  molti  fraintendimenti  circa  la  presunta  contrapposizione  tra  un  primo  tema  
vigoroso   e   ritmico   e   un   secondo   tema   lirico   e   cantabile.   Probabilmente,   egli   intendeva   questa   relazione   nel  
senso   più   generale   della   “complementarità”   e   non   tanto   della   “contrapposizione”.   In   ogni   caso,   la   forma  
era   spiegata   in   termini   prevalentemente   tematici,   contrariamente   a   quanto   avverrà   nella   produzione  
teorica  della  seconda  metà  del  sec.  XX,  in  cui  prevarrà  una  concezione  di  natura  armonico-­‐tonale.  
La   descrizione   e   la   terminologia   formale   di   Marx   hanno   senza   dubbio   influenzato   la   teoria   della   forma  
classica   fino   ai   giorni   nostri.   Di   fatto,   le   categorie   analitiche   tuttora   in   uso   fanno   ampio   riferimento   alla  
concezione   che   Marx   aveva   della   forma.   Limitandoci   all’esposizione,   essa   è   concepita   come   una  
successione  di  funzioni  formali  denominate  in  modi  sostanzialmente  simili:  
Tema  principale,  primario  o  primo  tema  (main  o  primary  theme,  first  subject)  
Transizione  o  ponte  (transition,  bridge)  
Tema  subordinato,  secondario  o  secondo  tema  (subordinate  o  secondary  theme,  second  subject)  
Tema  conclusivo  o  cadenzale  (closing  theme,    cadential  theme)  
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La   caratteristica   tonale   prevalente   di   un’esposizione   è   la   presenza   di   un’area   tonale   secondaria   o  

subordinata   piuttosto   ampia   dopo   l’affermazione   iniziale   del   tono   principale.   Generalmente,   le   esposizioni,  
tranne  rarissimi  casi,  muovono  dalla  tonica  alla  dominante  nelle  sonate  di  modo  maggiore,  o  dalla  tonica  
alla   mediante   maggiore   (il   III,   relativo   maggiore)   nelle   sonate   in   modo   minore.   Nelle   esposizioni   di   metà-­‐
fine  ‘700,  il  nuovo  tono  è  generalmente  enfatizzato  dalla  presenza  di  un   nuovo  tema  (il  secondo  tema,  o  
tema  secondario/subordinato).  Tuttavia,  spesso  l’individuazione  di  questa  unità  tematica  nel  nuovo  tono  è  
particolarmente   problematica   per   l’assenza   di   una   chiara   delimitazione   formale:   l’esposizione   in   questo  
caso  sembra  transitare  nel  nuovo  tono  senza  articolarne  la  sua  dimensione  tematica,  cioè  senza  che  nella  
nuova   area   tonale   sia   presente   un   tema   caratteristico.   Intorno   a   questo   problema   si   è   sviluppato   negli  
ultimissimi  anni  un  animato  dibattito  analitico.  
Le  due  aree  o  zone  tematiche  ordinarie  dell’esposizione,  quella  principale  e  secondaria,  sono  collegate  da  
una  zona  di  passaggio,  la  transizione  o  ponte,  che  presenta  prevalentemente  caratteristiche  di  mobilità  e  di  
instabilità.  L’esposizione  è  solitamente  chiusa  da  una  zona  o  sezione  conclusiva.  Ma  anche  sull’ampiezza  di  
quest’unità  formale,  e  sulla  sua  sostenibilità  teorica,  vi  sono  state,  e  tuttora  vi  sono,  opinioni  divergenti.  
La   nostra   trattazione   dell’esposizione   della   forma-­‐sonata   farà   riferimento   a   due   recenti   teorie:   la   Teoria  
delle  funzioni  formali  di  William  Caplin  e  la  cosiddetta  Sonata  Theory  di  Warren  Darcy  e  James  Hepokoski  
(d’ora  in  avanti  abbreviate  in  TFF  e  ST).  Lo  scopo  non  è  tanto  quello  di  prediligere  l’uno  o  l’altro  approccio  
alla   forma,   quanto   quello   di   fornire   delle   chiare   indicazioni   di   metodo   analitico.   Come   vedremo,   la   ST   ha  
elementi  di  maggiore  complessità,  per  cui  più  spazio  sarà  dedicato  a  questa  teoria  rispetto  alla  TFF.  
 
5.2   L’esposizione  di  sonata  nella  Teoria  delle  funzioni  formali  di  William  Caplin  
 
La  Tav.  5.1  prova  a  sintetizzare  la  concezione  dell’esposizione  nella  TFF  di  Caplin.  Questo  schema  si  riferisce  
a  un’esposizione  “normativa”  o  convenzionale.  
 
Tav.  5.1     Esposizione  di  sonata  (TFF)*  
   
Espressione   Prima  
inizio   centro   fine   Dopo  la  fine  
temporale   dell’inizio  

Funzione   Introduzione   Tema   Tema  (o  gruppo   Sezione  conclusiva  

Transizione  
formale   lenta   principale   tematico)  subordinato   (postcadenzale)  
-­‐  Tonica  
-­‐  da  Tonica  a  Dominante  o  Mediante   Dominante  (V)  o  
Tono   Tonica   Tonica  
-­‐  da  altro  tono  a  Dominante  o   Mediante  maggiore  (III)  
mediante  
1  -­‐  I  o  i:SC  (non  modulante)   V  o  III:CAP  
2  -­‐  V  o  III:SC  (modulante)  
Cadenza   I  o  i:  CAP   I  o  i:CAP  
3  -­‐  in  due  parti:   V  o  III:CAP  
finale   I  o  i:SC   I  o  i:SC  
pt.  1   pt.  2  
I  o  i:SC  (opp.  V  o  III:SC   V  o  III:SC  
 
*D’ora  in  poi,  numeri  romani  seguiti  da  due  punti  indicheranno  i  toni  (maiuscolo=maggiore,  minuscolo=minore).  Per  es.,  V:SC  significa  semicadenza  
nel  tono  della  dominante  maggiore.  
 
Nella  TFF  ogni  funzione  tematica  è  definita  in  maniera  estremamente  rigida  da  un  tono  e  da  una  cadenza.  
La   funzione   di   Tema   principale   è   svolta   da   un   tema   che   può   assumere   una   delle   configurazioni   formali-­‐
funzionali   esaminate   nei   capitoli   precedenti.   Il   suo   compito   è   affermare   il   tono   principale   e   il   materiale  
tematico  iniziale.  Solitamente,  è  chiuso  da  una  CAP  nel  tono  principale  (I  o  i:CAP),  ma  può  anche  chiudere  
con   una   SC   o   una   CAI.   La   Transizione   può   iniziare   nel   tono   principale   o   anche   in   un   tono   diverso   dalla  
tonica.  Essa  è  invece  sempre  cadenzalmente  aperta,  cioè,  in  base  ai  criteri  delle  TFF,  questa  funzione  deve  
obbligatoriamente   condurre   a   una   SC   in   uno   dei   due   toni   dell’esposizione.   Nel   caso   di   una   SC   nel   tono  
principale   (I   o   i:SC),   avremo   una   transizione   non   modulante:   quest’unità   rimane   interamente   nel   tono  
principale.  Si  tratta  di  quella  che  Robert  Winter  definisce  bifocal  close,  chiusura  a  due  fuochi:  il  V  su  cui  è  
articolata  la  fine  della  transizione  può  guardare  in  due  diverse  direzioni  tonali,  quella  della  tonica,  in  cui  è  V,  
e  quella  del  nuovo  tono,  in  cui  diventerà  immediatamente  la  nuova  tonica  all’inizio  del  tema  subordinato.  Si  
ha  una  transizione   modulante,  invece,  quando  l’unità  sarà  chiusa  sul  V  del  nuovo  tono.  In  aggiunta  a  questi  
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due   tipi   di   transizione,   Caplin   aggiunge   poi   una   terza   possibilità,   quella   della   transizione   in   due   parti:   la  
prima   parte   sarà   in   genere   articolata   da   una   SC   nel   tono   principale   e   la   seconda   parte   da   una   SC   nel   nuovo  
tono.   Non   è   escluso,   tuttavia,   che   anche   la   prima   parte   possa   chiudere   con   una   SC   nel   nuovo   tono.  
Solitamente   una   transizione   assume   un’organizzazione   più   allentata   rispetto   al   tema   principale.   Uno   dei  
disegni   formali   più   usati   è   quello   della   sentence.   Molto   spesso,   poi,   il   V   semicadenzale   è   prolungato  
attraverso  un  pedale  esplicito  o  implicito,  dando  luogo  a  una  persistenza  sulla  dominante.  
Il   tema   subordinato   è   nel   nuovo   tono,   la   dominante   nelle   esposizioni   di   modo   maggiore,   la   mediante   in  
quelle   minori.   Il   suo   compito   è   affermare   il   nuovo   tono   e   di   confermarlo   attraverso   una   CAP.   Per   questo  
motivo,   è   vincolante   per   questa   funzione   formale   chiudere   con   una   CAP.   Può   assumere   diverse  
configurazioni   formali,   anche   se   la   sua   organizzazione   fraseologica   è   più   allentata   rispetto   al   tema  
principale.   Molto   spesso,   infatti,   questa   funzione   formale   è   estesa   attraverso   diverse   tecniche   di  
alterazione  fraseologica.  
Un   aspetto   importante   della   TFF   è   il   modo   in   cui   è   trattato   uno   dei   fenomeni   più   complessi   della  
configurazione   formale   di   un’esposizione   di   fine   ‘700,   vale   dire   la   presenza   nel   nuovo   tono   di   più   unità  
tematiche  chiuse  da  una  CAP.  La  posizione  di  Caplin  a  riguardo  è  semplice:  ogni  unità  tematica  chiusa  da  
una  CAP  nel  nuovo  tono  svolge  una  funzione  formale  di  tema  subordinato.  Pertanto,  egli  definisce  gruppo  
tematico   subordinato   un   complesso   di   temi   ognuno   dei   quali   termina   con   una   CAP   senza   differenziarli  
sotto   il   profilo   funzionale.   Caplin   indica   i   vari   temi   che   costituiscono   un   gruppo   tematico   subordinato   in  
maniera  neutra,  come  Tema  subordinato  1,  Tema  subordinato  2,  e  così  via.  
Un  altro  aspetto  da  considerare  è  la  possibilità  del  “tema  subordinato  in  due  parti”.  Con  questo  termine,  
Caplin  indica  un  unico  tema  che  presenta  una  SC  interna  che  lo  suddivide  in  due  parti  diverse.  
La  Tav.  5.1  delimita  con  delle  doppie  linee  più  spesse  le  successioni  di  funzioni  Tema  principale,  Transizione  
e   Tema   subordinato.   Queste   tre   funzioni   esprimono   la   sequenza   temporale   di   “inizio-­‐centro-­‐fine”   che  
caratterizza  la  TFF  (si  ricordi  che  per  Caplin  le  funzioni  formali  sono  espressioni  musicali  di  queste  qualità  
temporali   generali).   Le   due   funzioni   che   si   trovano   agli   estremi   opposti   esprimono   qualità   temporali   in  
qualche  modo  accessorie,  quella  di  Introduzione  e  quella  di  Sezione  conclusiva  (“prima  dell’inizio”  e  “dopo  
la   fine”).   Tuttavia,   in   una   sonata   classica   la   prima   è   generalmente   facoltativa   (infatti,   non   è   sempre  
presente)  mentre  la  seconda  è,  quasi  sempre,  collocata  alla  fine  dell’esposizione.  La  Sezione   conclusiva  è  
generalmente   costituita   da   una   serie   di   brevissime   unità   (da   2   a   4   bb.)   denominate   tradizionalmente  
codette,   ognuna   articolata   alla   fine   da   una   successione   V-­‐I.   Non  si   tratta,   pertanto,   di   una   vera   e   propria  
unità  tematica,  perché   in  questa  sezione  le  unità  interne  (le  codette)  non  si  uniscono  mai  nella  formazione  
di   un   vero   e   proprio   tema   e   non   esibiscono   le   tipiche   successioni   sintattiche   di   inizio,   centro   e   fine.   La  
funzione   di   una   sezione   conclusiva   è   specificamente   postcadenzale,   intervenendo   “dopo   la   fine”  
dell’esposizione  rappresentata  dal  Tema  subordinato.  
 
5.3   Organizzazione  compatta  e  organizzazione  allentata  
 
Uno   dei   criteri   sintattici   su   cui   si   basa   la   definizione   della   funzionalità   formale   nella   TFF   di   Caplin   è   la  
struttura   di   raggruppamento.   Nella   prima   parte   abbiamo   visto   come   la   maggior   parte   dei   temi   tenda   a  
organizzarsi  in  forme  sostanzialmente  simmetriche:  il  modello  fraseologico  standard  di  questi  temi  è  4+4.  
La  simmetria  nella  struttura  di  raggruppamento  è  uno  degli  aspetti  che  contribuiscono  a  definire  per  Caplin  
un   tipo   di   organizzazione   fraseologica   che   egli,   riprendendo   Schoenberg   e   Ratz,   definisce   “a   trama  
compatta”  (tight-­‐knit).  L’organizzazione  compatta  è  secondo  Caplin  tipica  della  funzione  di  tema  principale.  
Rispetto   a   esso,   le   altre   funzioni   dell’esposizione   tendono   a   manifestare   un   tipo   di   organizzazione   più  
“allentata”   (loose   organization).   La   differenza   tra   organizzazione   compatta   e   allentata   è   uno   degli   aspetti  
più  innovativi  nella  concezione  della  forma  classica  di  Caplin,  ingiustamente  trascurato,  a  mio  avviso,  dalla  
letteratura   recente.   Nella   sua   concezione,   un’esposizione   di   sonata   muove   da   una   funzione   espressa   in  
modo  compatto  a  una  più  allentata.  La  zona  più  allentata  di  tutte  è  la  transizione.  Tuttavia,  anche  il  tema  
subordinato   manifesta   notevoli   tecniche   di   allentamento.   Si   potrebbe   pensare,   in   tal   senso,   a  
un’attualizzazione   della   dinamica   formale   di   Marx,   che   concepiva   sostanzialmente   la   forma   come   un  
movimento   tra   zone   di   stabilità   e   di   instabilità   secondo   lo   schema   “rilassamento-­‐tensione-­‐rilassamento”  
(nei  suoi  termini,  Ruhe-­‐Bewegung-­‐Ruhe).  
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La  Tav.  5.2  ripropone  uno  schema  di  Caplin  che  illustra  le  caratteristiche  complessive  di  questi  due  tipi  di  
organizzazione.   Oltre   all’asimmetria   di   cui   abbiamo   già   detto,   un’organizzazione   è   allentata   attraverso   il  
ricorso  a  diversi  tipi  di  processi  musicali  (per  es.,  un  tema  con  frequenti  elusioni  della  cadenza  finale  è  più  
allentato   di   un   tema   con  una   chiara   affermazione   cadenzale).   La   differenza   di   organizzazione   della   nuova  
area  tonale  è  del  tutto  evidente  nell’esposizione  della  sonata  classica.  Molto  spesso,  infatti,  le  transizioni  
presentano   un’organizzazione   molto   irregolare,   asimmetrica,   con   un   frequente   ricorso   al   cromatismo;  
analogamente,   il   tema   subordinato   presenta   spesso   l’elusione   della   cadenza   e   tecniche   di   alterazione  
fraseologica  che  ne  ampliano  le  dimensioni  complessive  fino  a  raggiungere  proporzioni  abnormi  rispetto  a  
quelle  del  tema  principale.  Da  notare,  nello  schema  di  Caplin  da  me  riprodotto,  che  il  periodo  è  inteso  come  
un  tipo  di  tema  più”compatto”  della  sentence.  
 
Tav.  5.2     Organizzazione  compatta  vs  organizzazione  allentata  (Caplin  2009)  
 
  Organizzazione  compatta     Organizzazione  allentata  
Tonalità   tono  principale  (I)   tono  subordinato  (V)   toni  lontani  (iii,  bVI…)   modulazioni  
prolungamento  del  I   prolungamento  del  I⁶   prolungamento  del  V   sequenziale  
Armonia  
Diatonica     commistione  modale   cromatica  
Cadenza   CAP   SC   elusione  cadenzale   nessuna  
Struttura  di  
simmetria  (4+4)   (6+6)     asimmetria  (4+3+5)  
raggruppamento  
Materiale  motivico   Omogeneità       disomogeneità  
Convenzionalità  tematica   Periodo   sentence     temi  non  convenzionali  
 
 
5.4   Delimitazione  assente  o  debole  tra  transizione  e  tema  subordinato:  la  fusione  formale/funzionale  
 
Generalmente,   la   fine   della   transizione   e   l’inizio   del   tema   subordinato   sono   nettamente   separati   da   una  
chiara   interruzione   nel   flusso   musicale.   Questa   interruzione,   che   Darcy   e   Hepokoski   definiscono   “cesura  
mediana”   (CM),   delimita   in   maniera   chiarissima  queste   due   unità   della   forma   e   contribuisce   a   esprimere   in  
maniera  spesso  inequivocabile  le  loro  rispettive  funzioni  formali.  Tuttavia,  in  alcune  esposizioni,  capita  che  
l’individuazione  di  questa  articolazione  cesurale   manchi  o  sia  estremamente  problematica.   Poiché  questo  
fenomeno   assumerà   un’importanza   decisiva   nella   ST   di   Darcy   e   Hepokoski,   è   utile   ripercorrere   brevemente  
la  posizione  della  TFF.  
Abbiamo   visto   che   Caplin   concepisce   la   forma   come   una   successione   di   funzioni   sintattico-­‐temporali   di  
inizio,   centro   e   fine:   in   un’esposizione   queste   funzioni   sono   quelle   di   tema   principale   (un   inizio),   di  
transizione   (un   centro)   e   di   tema   subordinato   (una   fine).   Il   problema   che   si   pone   in   termini   funzionali  
quando  transizione  e  tema  subordinato  non  sono  tra  loro  delimitati  da  una  cesura  è  la  presenza  di  una  sola,  
ampia,   unità   formale   a   cui   spesso   è   difficile   attribuire   una   chiara   definizione   funzionale.   Caplin   risolve  
questo   problema   ricorrendo   al   principio   della   “fusione   formale/funzionale”:   in   una   stessa   unità   sono  
presenti   due   diverse   funzioni   formali.   Come   abbiamo   già   visto,   egli   le   indica   ricorrendo   all’operatore   logico  
“diventa”  (⇒)  e  utilizzando,  in  questo  caso,  la  classificazione  Transizione⇒ Tema  subordinato.  
 
5.5   Un  esempio  di  analisi  
 
Vorrei  chiudere  questa  sintesi  della  TFF  con  un  esempio  analitico,  l’esposizione   del  primo  movimento   della  
Sonata   per   pianoforte   in   Sib   K.   333/315c   di   Mozart   (es.   5.1).   Si   tratta   di   un’analisi   dettagliata   di   tutte   le  
funzioni  formali,  dal  livello  della  funzionalità  di  base  in  sù.  Prima  di  iniziare  a  illustrarla,  è  opportuno  fornire  
alcune  indicazioni  di  metodo.  
Innanzitutto,   l’analisi   può   procedere   dal   livello   superiore   a   quello   inferiore   e   viceversa   (top→down,  
bottom→up).  Tuttavia,  potrebbe  essere  più  efficace  procedere  dall’alto  in  basso:  individuate  le  tre  sezioni  
del  movimento  (esposizione,  sviluppo  e  ripresa),  passeremo  all’analisi  dell’esposizione  individuando  prima  
di   tutto   le   sue   unità   tematiche   costitutive   (funzionalità   tematica).   Poi   procederemo   all’analisi   della  
funzionalità  fraseologica  o  intratematica,  fino  alle  unità  di  due  battute  (la  funzionalità  di  base;  si  riveda,  nel  
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complesso,  la  Tav.  1  nel  primo  capitolo).  Ricordate  che  non  è  tanto  importante  attribuire  una  classificazione  
generica  quanto,  attraverso  questa,  provare  a  descrivere  i  processi  che  sono  alla  base  della  loro  funzione.  
L’obiettivo   dell’analisi   delle   funzioni   formali   non   è   dire   se   un   tema   è   una   sentence   o   un   periodo,   quanto  
descriverne   l’organizzazione   funzionale.   La   tav.   5.3   schematizza   la   sola   funzionalità   tematica  
dell’esposizione   di   Mozart(per   un’analisi   dettagliata   si   veda   l’es.   5.1);   la   terminologia   impiegata   è   quella  
della  TFF.  
 
Tav.  5.3     Mozart,  Sonata  per  pianoforte  in  Sib,  K.  333/315c,  I  (esposizione)    
 
Unità   1   2   3   4   5   6  
bb.   1-­‐10   11-­‐22   23-­‐38   39-­‐50   50-­‐59   59-­‐63  
    Gruppo  tematico  subordinato    
Funzioni  tematiche   Transizione   Tema   Tema   Tema   Sezione  
Tema  principale  
(modulante)   subordinato  1   subordinato  2   subordinato  3   conclusiva  
Tono   Sib  (I)   Sib→Fa  (I→V)   Fa  (V)        
cadenze   I:CAP   V:SC   V:CAP   V:CAP   V:CAP   V:CAP  
 
 
Per   individuare   la   funzionalità   tematica   ricordate   che   i   criteri   principali   sono   la   tonalità   e   la   cadenza.  
Cercate  quindi  le  cadenze  che  articolano  la  fine  di  ogni  unità.  Per  la  funzionalità  fraseologica  sono  centrali  
l’analisi  del  contesto  armonico  e  cadenzale  e  della  struttura  di  raggruppamento.  
Il   tema   principale   si   estende   fino   al   battere   di   b.   10.   È   in   forma   di   sentence:   la   frase   di   presentazione   è  
costituita  da  un’idea  di  base  di  due  battute  che  armonicamente  muove  da  I  a  ii.  La  risposta  muove  invece  
da  V7  a  I.  Nel  complesso  la  tonica  è  prolungata  nelle  bb.  1-­‐4.  La  continuazione  (bb.  5-­‐10)  è  estesa  da  4  a  6  
battute  mediante  la  ripetizione  leggermente  variata  delle  bb.  5-­‐6.  Un’idea  cadenzale  di  2bb.  (9-­‐10)  chiude  il  
tema  con  una  CAP.  
L’unità  tematica  successiva  nelle  bb.  11-­‐22  è  una  transizione  “da  manuale”.  Come  potrete  osservare,  inizia  
riproponendo  il  materiale  tematico  del  tema  principale,  una  delle  opzioni  più  frequenti  per  iniziare  questa  
nuova  unità  formale.  La  sua  prima  unità  è  un’idea  di  base  composta:  all’idea  di  base  segue,  infatti,  un’idea  
complementare   senza   chiudere   con   una   cadenza   formale.   Già   queste   prime   quattro   battute   modulano   al  
tono  subordinato  della  dominante:  nella  b.  12  è  inserito  il  mi  beq.,  che  funziona  come  sensibile  nel  nuovo  
tono   di   Fa   maggiore.   All’idea   di   base   composta   segue   una   continuazione   di   4bb.   (15-­‐18)   caratterizzata  
dall’uso  della  frammentazione.  Armonicamente  la  nuova  tonica  è  prolungata  mediante  un  primo  rivolto  (I6)  
preceduto  da  un  V24.  La  funzione  di  questa  unità  è  soprattutto  quella  di  introdurre  il  V  del  nuovo  tono.  Il  
modo  in  cui  questo  processo  si  realizza  è  assai  tipico:  il  I6  delle  bb.  15-­‐16  muove  a  un  ii6  il  cui  basso,  Sib,  4^,  
è  alterato  cromaticamente    (Si  beq.,  #4^)  per  condurre  al  V  di  b.  18,  il  punto  di  arrivo  semicadenzale  della  
transizione.   Il   V   è   prolungato   da   una   tipica   persistenza   sulla   dominante   nelle   bb.   18-­‐22   la   cui   funzione   è  
chiaramente   postcadenzale:   l’arrivo   armonico,   il   V   semicadenzale,   è   raggiunto   a   b.   18   e   il   suo  
prolungamento  segue  questa  SC.  A  b.  22  una  chiara  cesura  delimita  la  fine  della  transizione  modulante  e  
prepara  l’ingresso  della  nuova  area  tonale  dell’esposizione.  
L’area  tonale  della  dominante  è  organizzata  in  un  complesso  di  tre  temi  subordinati  (un  gruppo  tematico  
subordinato).   Il   tema   subordinato   1   (bb.   23-­‐38)   è   costituito   da   un   periodo   composto   di   16   bb.:   le   prime  
8bb.,   in   forma   di   ibrido   3   (i.b.c.+continuazione)   chiudono   con   una   SC   (b.   30)   definendo   in   tal   modo   un  
antecedente   su   larga   scala.   A   esso   segue   un   conseguente   di   8bb.,   anch’esso   un   ibrido   3,   chiuso   da   una   CAP  
a  b.  38.  
Il   tema   subordinato   2   (bb.   39-­‐50)   è   interessante   da   analizzare.   La   sua   prima   frase   di   4bb.   è   una  
presentazione,   come   si   evince   dall’i.b.   ripetuta   (una   ripetizione   esatta).   La   successiva   continuazione   è  
caratterizzata   soprattutto   dalla   presenza   di   un   contesto   armonico-­‐tonale   cromatico   e   da   una  
frammentazione  (b.  43  ripetuta  nella  b.  44).  A  b.  45  un  ii6  procede  a  un  V  intensificato  come  prassi  da  una  
46  di  cadenza.  Pertanto,  a  un  ascolto  attento  ci  attenderemmo  la  tonica  cadenzale  sul   b.  di  b.  46.  In  questo  
punto,   però,   la   melodia   presenta   una   pausa   di   un   ottavo   e,   in   tal   modo,   lascia   il   V   cadenzale   precedente  
senza   risoluzione,   dando   luogo   a   un   tipico   processo   di   elusione   cadenzale   definito   da   Janet   Schmalfeldt  
“cadenza  evasa”:  la  tonica  è  letteralmente  soppressa  dal  contesto  della  musica  e  la  b.  46  ,  potenzialmente  
   6  

l’ottava  battuta  di  un  tema  regolare,  non  segna  la  fine  del  tema  subordinato  2  ma  l’inizio  di  una  nuova  frase  
(ascoltate   con   attenzione   l’audio   di   questo   esempio,   e   vi   accorgerete   con   quanta   perizia   l’esecutore  
sottolinea  questo  momento  con  un  “respiro”  tra  la  fine  della  b.  45  e  l’inizio  della  46).  L’impiego  nelle  bb.  
46-­‐48   di   materiale   chiaramente   riconducibile   a   quello   delle   bb.   43-­‐44   e   la   reintroduzione   nelle   bb.   49-­‐50   di  
un’idea   cadenzale   ci   fanno   sentire   questa   frase   di   5bb.   (46-­‐50)   come   una   ripetizione   variata   della  
precedente  continuazione,  ora  in  grado  di  raggiungere  la  CAP  che  articola  la  fine  del  tema  subordinato  2.  
L’analisi   di   questo   tema   è   un   ottimo   esempio   della   “organizzazione   allentata”   teorizzata   da   Schoenberg,  
Ratz   e   Caplin.   L’effetto   della   cadenza   evasa   di   b.   46   è   dirompente.   Da   b.   39   a   b.   50,   contiamo   infatti   12  
battute   che   potremmo   superficialmente   pensare   come   organizzate   in   tre   frasi   simmetriche   di   4   (4+4+4).  
L’analisi,  invece,  rivela  che  l’organizzazione  fraseologica  è  del  tutto  asimmetrica:  4+3+5.  Asimmetria  della  
struttura   di   raggruppamento   e   elusione   della   cadenza   agiscono   sull’organizzazione   di   questa   unità  
determinando   il   suo   notevole   “allentamento”   strutturale   rispetto   alla   “trama   compatta”   del   tema  
principale.  
L’ultimo  tema  subordinato  (bb.  50-­‐59),  il  terzo,  è  piuttosto  atipico,  e  sfida  la  convinzione  teorica  di  Caplin  
che   sia   difficile,   se   non   impossibile,   differenziare   sotto   il   profilo   funzionale   i   temi   subordinati   dai   temi  
conclusivi.   Esso   è   costituito   da   una   prima   frase   di   5bb.   che   io   interpreto   come   una   continuazione   in   virtù   di  
un   evidentissimo   processo   di   frammentazione   e   dell’impiego   di   linee   cromatiche   nel   basso;   questa   prima  
frase   chiude   già   con   una   CAP   a   b.   54.   La   seconda   frase   è   una   ripetizione   espansa   della   prima   frase  
attraverso  l’ampliamento  del  V  cadenzale:  nella  prima  frase  di  5bb.  quest’armonia  dura  una  sola  battuta  (b.  
53),  mentre  nella  ripetizione  ne  dura  due  (bb.  57-­‐58,  per  un  totale  di  6bb.).  
La  sezione  conclusiva  è  costituita  da  due  codette.  Le  codette  sono  unità  molto  brevi  (2  o  4  bb.).  La  prima  
codetta  si  svolge  su  un  pedale  di  tonica  (il  I  del  nuovo  tono).  La  seconda  invece  introduce  una  successione  
cadenzale  che  chiude  con  una  CAP  convenzionale  a  b.  63.  
Ritorneremo   su   questa   esposizione   nella   sezione   dedicata   alla   ST   (si   confronti   la   Tav.   5.3   con   quella  
presentata  nella  Scheda  8.5).  Per  ora  mi  limiterò  a  qualche  considerazione  finale  sull’analisi  ora  condotta.  
Osservando  le  proporzioni  delle  varie  unità  tematiche  possiamo  accorgerci  che  l’area  tonale  subordinata,  la  
dominante   Fa,   si   estende   per   ben   37   battute   rispetto   alle   10   del   tema   principale.   La   sua   organizzazione  
complessiva   è   decisamente   più   allentata   del   tema   principale.   Questi   sono   per   Caplin   elementi   salienti   della  
forma   classica,   e   un’analisi   condotta   in   base   ai   criteri   della   TFF   non   deve   mancare   di   evidenziarli   con  
accuratezza   di   dettagli.   Caplin   correla   l’organizzazione   allentata   dell’area   tematica   subordinata   a   fattori  
tonali.   Il   tono   principale   è   affermato   sin   dalle   primissime   battute   (dall’idea   di   base)   e   non   richiede  
particolari  sforzi  perché  sia  stabilito  con  chiarezza.  Invece,  il  nuovo  tono  ha  bisogno  di  maggiore  spazio  e  
tempo   per   potere   essere   affermato   in   modo   adeguato   e   per   potere   sostituire   nella   percezione  
dell’ascoltatore   la   forte   presenza   della   tonica   iniziale.   Questo   spazio   e   tempo   maggiori   sono   realizzati   dal  
compositore   attraverso   processi   di   ampliamento   consistenti   in   elusioni   cadenzali,   espansioni,   ripetizioni,  
complessi  tematici  (più  temi  subordinati  nel  nuovo  tono),  e  sono  proprio  questi  processi  che  determinano  
in  ultima  analisi  l’allentamento  della  struttura  dell’area  tematica  subordinata.