2.

1 Problemi

2.1.1 Struttura e ornamento

Nel momento dell’esecuzione di un brano, la precisa distinzione tra gli elementi principali della
struttura e quelli secondari dell’ornamentazione è un aspetto fondamentale da chiarire. Due principi
interpretativi, tra loro in antitesi, possono essere seguiti:

a) Solidità strutturale. Agli ornamenti vengono attribuiti la stessa gravità e solennità proprie della
struttura.

b) Libertà ornamentale. Viene evidenziata la caratteristica di improvvisazione, con una libertà

ritmica che contribuisce ad arricchire l’elemento espressivo.

È con l’analisi metrica del testo che viene a definirsi il legame tra struttura e ornamento. In base ai
valori temporali, posti in relazione tra loro, si definirà il rapporto. Ad esempio:

un valore di semiminima posto sopra un basso di semibreve si potrebbe considerare, per la sua
brevità, un valore di ornamento, mentre la stessa nota, posta sopra un basso di identico valore,
farà certamente parte dell’elemento strutturale.1

2.1.2 Decoratio e retorica

Dal XV secolo, a partire dal ritrovamento nel 1416 della Istitutio oratoria di Quintiliano, si
rinnovarono gli studi nel campo della retorica. Essi condussero all’applicazione delle regole
dell’oratoria classica alla musica. Nella musica dell’età barocca è costante la relazione tra metro
musicale e verbale, e la connessione con le regole che governano l’ars oratoria, la cui funzione
principale consisteva nel “persuadere” l’ascoltatore in modo tale da “commuoverlo” (muoverne gli
affetti). La capacità del musico oratore viene così misurata dalla forza degli affetti che sa provocare
nei suoi ascoltatori.

Anche la pratica dell’ornamentazione rientra quindi nell’ambito di costruzione del discorso retorico.

Ma come trovare il giusto metodo per imparare a decorare? Joachim Burmeister (1564 -1629), tra i
massimi teorici della retorica applicata alla musica, era convinto che le figurae (ornamentazioni)
conferissero alla composizione una generale e sottile elegantia espressiva. Per quanto “trovare le
regole per formare le figure ornamentali è considerato da tutti un compito difficile a causa

1
Bonaccorsi Nunziata, L’ornamentazione, pg. 1.
dell’enorme varietà di definizioni”2, per trovare il giusto metodo per imparare a decorare, Burmeister
da due consigli: ricercare negli esempi dei compositori le applicazioni delle figure ornamentali; farsi
aiutare più dalla propria sensibilità che dalle regole.

Più di cento anni dopo Burmeister, nel 1732, Gottfried Walter, importante compositore oltre che
teorico, sosteneva come l’attività della decoratio non fosse volta alla ricerca di soluzioni originali,
ma alla rappresentazione “del tipico espresso da una generale corrispondenza degli affetti”3:

“Sentimenti ed emozioni sono […] schedati e classificati come stereotipi[…]. Innumerevoli

figurae in corrispondenza diretta con la decoratio, elemento determinante della oratio retorica,
catalogate come gli affetti, erano destinate a rappresentarli musicalmente e a esprimerne la
cosidetta lezione”.4

2.1.3 Origini della ricerca

Il dibattito nato sulla funzione dell’ornamento, nel periodo barocco, è legato alla nostra visione
contemporanea di un mondo ormai lontano dalla sensibilità attuale. Le procedure e prassi allora in
uso ci sono quindi sconosciute perché dimenticate col tempo. Il mutamento di sensibilità nel corso
dei secoli “è segnato in maniera decisiva dal modo di eseguire il trillo”5.

Dall’Ottocento infatti, venendo meno l’esigenza di iniziare il trillo con la nota superiore, per esigenze
armoniche6, per musicisti e teorici fu naturale cambiare la tradizione; da Chopin in poi il moderno
trillo, che inizia dalla nota reale senza risoluzione, non è più un ornamento armonico né un ornamento
melodico ma piuttosto uno strumento per esprimere enfasi o per aggiungere colore al testo: perde la
sua caratteristica di ornamentazione e diventa parte integrante della partitura.

È il già citato Dolmetsch che, discostandosi dalla tradizione romantica, inizia a sostenere
l’importanza di eseguire gli abbellimenti secondo quanto indicato nei trattati originali, andando così
a rivoluzionare l’usuale maniera di interpretazione ormai diffusa all’inizio del Novecento e dando
così l’avvio alla moderna ricerca (che ha come esponenti più rappresentativi Putnam Aldrich, Ralph
Kirkpatrick, Robert Donington, Frederick Neumann). Sulla fondamentale questione del trillo,
Dolmetsch afferma infatti la necessità di iniziarlo dalla nota superiore (a quella reale) e sul tempo,
cioè in battere.

2
Bonaccorsi Nunziata, L’ornamentazione, pg. 3.
3
Bonaccorsi Nunziata, L’ornamentazione, pg. 4.
4
Ferruccio Civra, Musica Poetica.
5
Bonaccorsi Nunziata, L’ornamentazione, pg 5.
6
“La tipica cadenza barocca, con la dissonanza alla dominante e risoluzione, era ormai antiquata e la
funzione armonica del trillo in cadenza era stata sostituita dalla funzione melodico-decorativa” in
L’ornamentazione, Bonaccorsi Nunziata, pg. 5.
Mi soffermo ora su due scuole nazionali in particolare, quella italiana e quella tedesca, poiché patria
di due grandi esecutori e compositori per liuto, rispettivamente Giovanni Zamboni (1664-1721) e
Sylvius Leopold Weiss (1687-1750)

2.2 La scuola italiana

La prima tavola di abbellimenti italiana (così sostiene il già citato F. Neumann) è contenuta nella
prefazione alla Rappresentazione di Anima et di Corpo di Emilio de’ Cavalieri. Vengono usate lettere
per indicare ornamenti (G = Groppo, T = Tremolo (trillo), M = Monachina, Z = Zimbalo) ed era
inoltre consuetudine scrivere le formule ornamentali in notazione reale (in Italia, estesi disegni
melodici, pur assomigliando a disegni di libera fantasia, racchiudevano precisi schemi). Riporto sotto
ad esemplificare di due versioni de La Zambeccara, dalle Canzoni di Claudio Merulo (1592). La
versione a) è una trascrizione della versione semplice (per organico strumentale); la versione b) è la
versione abbellita (per organo)

a)