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Marta Michelutti - Tra musica e architettura - seconda parte

Architettura e musica nel Rinascimento

...le proporzioni delle voci sono armonia delle orecchie, cos quelle delle misure sono armonia
degli occhi nostri...
A.Palladio
Ci soffermiamo ora sullo straordinario connubio tra architettura e musica che si instaurato nel
corso del periodo rinascimentale.
Cesare Brandi osserva che: La differenza cruciale tra gotico e Rinascimento sta tutta qui: la
cancellazione dellinfinito come slancio mistico e dellinfinito come dimensione in cui si sciolgono
le guglie gotiche. Lo spazio si rinchiude dentro luomo.
Esiste tuttavia una continuit con il gotico, i temi proposti dagli architetti del rinascimento
fiorentino sono tutti profondamente radicati nella cultura medievale; lo stesso Brunelleschi si
trova ad operare in un contesto fortemente influenzato dalle tecniche costruttive precedenti.
Laspetto delle proporzioni assume invece una maggior efficacia, le potenzialit connesse
allutilizzo rigoroso del numero fuorono sviluppate grazie ad un utilizzo pi consapevole.
Elemento essenziale di questa concezione artistica il principio dellunit, tutte le parti di una
melodia vengono a trovarsi raccolte in un sol punto in grazia dei rapporti armonici che si
stampano nella memoria...ci che passato cos vivo nello spirito quanto ci che viene
percepito come presente, e in cui sentiamo preannunciarsi i suoni che si hanno a venire...cos
loggetto esteso, in quanto artistico, viene concepito e percepito fuori dallo spazio reale, come
un tutto che tende a raccordarsi in un sol punto. (Eva Tea)
Nei trattati di architettura fino al Settecento emergono spesso riferimenti alla musica di tipo
proporzionale: perch larchitettura si rivolge allarte dei suoni e degli intervalli per trarne delle
proporzioni matematiche?
Come sottolineato nel capitolo precedente esisteva fin dallantichit la convinzione pitagorica
che la musica instrumentalis potesse essere riallacciata alla inaudibile musica mundana, quella
prodotta dalle schiere celesti. Inoltre laritmetica, lo studio dei numeri, la geometria,
lastronomia e la musica costituivano il quadrivium delle arti matematiche. Le arti liberali,
tra cui pittura scultura e architettura, erano considerate attivit manuali.
Ecco spiegata quindi la forte esigenza di dare allarchitettura un saldo fondamento teorico
matematico, ed ecco il motivo per cui gli artisti del quattrocento si sono spesso rivolti alla teoria
musicale per trovare la chiave dei loro problemi.
E possibile individuare due grandi ambiti in cui si suddivide la ricerca di proporzionalit:il primo
legato allutilizzo della sezione aurea, il secondo al principio dei piccoli numeri interi.
Nei prossimi paragrafi analizzeremo i presupposti teorici e i risvolti pratici che questi principi
hanno avuto nei confronti dellarchitettura e della musica.
La sezione aurea
Divina proporzione; opera a tutti gli ingegni perspicaci e curiosi necessaria ove ciascun studioso di
prospettiva, pittura, architettura, musica e altre matematiche soavissima sottile e ammirabile
dottrina conseguir e dilettarassi con varie questioni di segretissima scienza
De divina proportione, Luca Pacioli
Un'aura esoterica avvolge da sempre la presenza della S.A. nei pi disparati campi del sapere
umano.
Si tratta di una porzione di una grandezza corrispondente a poco meno dei due terzi del suo
totale (ca. 5/8 o 13/8), in modo che
AB : AC = AC : BC,
la porzione AC verr denominata sezione aurea di AB.
Tale rapporto matematico in arte una proporzione riconosciuta come esteticamente piacevole e
viene utilizzata come punto di riferimento per la composizione di elementi pittorici,
architettonici e come vedremo anche in alcune composizioni musicali.
Al di l del suo fondamento matematico la sezione aurea presenta stretti legami con le
proporzioni umane e con moltissime forme naturali, al punto che gli artisti tenderebbero quasi
inconsciamente a rispettarne i rapporti.
Moltissimi artisti rinascimentali, tra i quali Leonardo da Vinci, Piero della Francesca e Leon
Battista Alberti (autore del trattato De Architectura), si dedicarono allo studio e alla
teorizzazione delle proporzioni applicandole nelle loro composizioni, proseguendo una tradizione
gi intrapresa da Vitruvio.
Sezione aurea in musica
I risvolti di questa corrente culturale sono leggibili anche negli sviluppi della musica di quel

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periodo; a partire dal XIII secolo si avvia un processo di graduale autonomizzazione della
composizione musicale rispetto al testo, di pari passo con lo sviluppo della notazione che vede la
specificazione non solo dellaltezza della nota ma anche del ritmo: in questo modo la partitura
musicale riesce a descrivere sulla carta i suoni proprio come un progetto architettonico in grado
di schematizzare attraverso piante e sezioni una complessa opera tridimensionale.
La musica pratica, dalla connotazione prettamente manuale, assume la pretesa di accostarsi alla
sfera delle discipline del quadrivium svincoladosi gradatamente dal testo e avviandosi alla ricerca
di leggi matematiche proprie, di rapporti di proporzione che colleghino ogni singola parte con la
totalit della composizione.
Oltre che base razionale il numero diviene fonte di una serie di simbologie legate ad un ordine
superiore: Il numero tre rievoca lessenza della Trinit, il quattro le Virt cardinali, il sette il
numero della creazione...
Come la matematica venne a sostituirsi al testo poetico e liturgico?
In primo luogo attraverso lisoritmia, processo secondo il quale si applica ad una melodia
preesistente del tenor una struttura ritmica continuamente ripetuta, suddividendo la voce in tanti
piccoli segmenti uguali. Allo stesso modo in architettura lo spazio di una navata viene diviso in un
numero di campate di uguale dimensione.
Un criterio a cui la sezione aurea fu particolarmente legata quello di suddividere la
composizione in sezioni proporzionali tra di loro, ripetendo due volte la stessa musica con precisi
rapporti di durata tra i due ritornelli. Una melodia proposta in ritmo di 2/4, ad esempio, veniva
ripetuta in 4/4 con le durate delle note raddoppiate.
Tinctoris con il trattato Proporzionale musices (1473-74) e Gaffurio (pratica musicae, 1496)
giunsero alle pi elevate teorizzazioni circa questi metodi.
Il paragone tra musica e architettura con la notazione del ritmo si fa pi stretto, venendo la
musica ad assumere sulla carta una connotazione a tutti gli effetti spaziale, una composizione
diviene un fluire di parti che se nella realt hanno una durata nella loro rappresentazione sono
paragonabili a segmenti di una ben determinata lunghezza.
Nel quattrocento un compositore fiammingo, Guillame Dufay, d lavvio per un utilizzo in larga
scala della sezione aurea nelle composizioni musicali.
Prendiamo come esempio la sua composizione Lamentazio Sanctae Matris Ecclesiae
Constantinopolitanae, chanson-mottetto suddiviso in due sezioni corrispondenti alle due
ripetizioni del tenor, in cui il ritmo passa (in notazione moderna) da 3/4 a 4/4; in questo modo la
prima sezione sezione aurea dellintero brano, la seconda sezione aurea della prima. Inoltre
tutti gli altri eventi salienti (cadenze ed entrate delle voci) avvengono secondo precise
collocazioni venendo a definire sezioni auree sempre pi piccole, a formare una struttura ad
incastro come le matrioske.
Un altro caso emblematico si pu riscontrare nella Missa Ecce ancilla Domini dello stesso Dufay,
nella cui struttura riccorre lutilizzo della sezione aurea e delle proporzioni aritmetiche.
Essa composta da tre sezioni: Kyrie, Christe e Kyrie II, distribuiti secondo proporzioni che si
ripetono nel Kyrie stesso, di struttura a sua volta tripartita.
Se assegnamo a ciascuna sezione il numero complessivo delle brevi, si possono osservare delle
corrispondenze matematiche.
Il Christe e il Kyrie II corrispondono complessivamente (78 brevi) alla sezione aurea del Kyrie,
mentre la durata del Kyrie (126 brevi) corrisponde alla sezione aurea del Credo (204 brevi).

Struttura della Missa "Ecce ancilla domini" di Dufay

LAgnus Dei ha una durata pari alla somma dei due Kyrie, mentre la somma di Kyrie e Christe sta
con quella del Kyrie II e del Gloria nel rapporto di 2:1, ricorrente anche allinterno delle sezioni
stesse. Nel rapporto 2:1 interviene anche il numero 33 e i suoi multipli, con evidente riferimento
alla vita di Cristo.

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Rapporti tra le varie sezioni della Missa "Ecce ancilla domini" di Dufay
Queste e molte altre relazioni numeriche denotano un interesse per laritmetica che concorre alla
realizzazione di complesse architetture musicali, in questo modo la Messa, costituita da pi
sezioni, viene concepita unitariamente.
Non affatto scontato che queste strutture razionali fossero percepibili allascolto, anzi,
probabile che essi non avessero alcun effetto sullassemblea dei fedeli, ci che pi conta il
significato simbolico di cui esse sono portatrici oltre che del modo di comporre peculiare dei
compositori del quattrocento.
La Sezione aurea in architettura
La sezione aurea ebbe i suoi influssi anche sullarchitettura del tempo; in particolare Leon
Battista Alberti fu il primo importante teorico dellarte rinascimentale, oltre che costruttore di
edifici dallo stile classico puro, fatto di equilibrio e proporzione.
Analizziamo ora alcuni tra i numerosi esempi di architetture ispirate alla divina proporzione.
Per quanto riguarda le opere dellAlberti, bene sottolineare come egli non parli mai nei suoi
trattati del tipo di proporzionamento utilizzato, quasi volesse tenere segreto il metodo con cui
riusciva ad ottenere quellaspetto di armonioso equilibrio. Tuttavia indagini effettuate con
diagrammi e rigorose riproduzioni hanno messo in evidenza che questa sia la regola che domina la
connessione di tutte le parti di molte sue costuzioni (es. il tempio Malatastiano a Rimini).

Tracciati proporzionali del tempio Malatestiano di Rimini - L.B.Alberti

Il principio dei piccoli numeri interi
Di questi numeri si servono gli architetti non confusamente e alla mescolata, ma in modo che
corrispondano e consentano da ogni banda allarmonia
L.B.Alberti
Il proporzionamento armonico dellarchitettura del Rinascimento tutto orientato sul principio
generale delluso di piccoli numeri interi con i quali organizzare la distribuzione e la disposizione

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delle varie parti delledificio.

Nella musica, disciplina inserita a pieno nel quadrivium delle arti (insieme a geometria,
aritmetica e astronomia) si trova conferma delle leggi che regolano il macrocosmo e il
microcosmo rivelate da Pitagora e da Platone.
Di qui nasce la convinzione che larchitetto non sia in nessun modo libero di applicare alledificio
uno schema casuale di rapporti, ma che tali rapporti debbano conciliarsi con un sistema di ordine
superiore, le proporzioni devono esprimere lordine cosmico e la musica diviene mezzo
privilegiato per innalzare la disciplina architettonica al livello delle arti del quadrivium.
Le proporzioni corripondenti agli intervalli musicali vengono cos trasposte nella progettazione
degli edifici divenendo la base di veri e propri reticoli modulari, cos come unorchestra accorda
gli strumenti sulla nota la per poi intonare, attraverso intervalli armonici, accordi che suonano
bene allorecchio.
Fin dai tempi pi antichi si rilevato che due note suonano bene insieme quando i rapporti tra le
loro frequenze sono caratterizzati da piccoli numeri interi, Pitagora definisce la cosidetta
tetraktis, comprendente i numeri 1,2,3 e 4, la cui somma 10 (simbolo del Demiurgo).
Premesse matematiche
La teoria delle proporzioni alla base dei tracciati armonici dell'architettura, ha radici molto
profonde, che affondano probabilmente nei contatti con l'antica civilt egizia, ma nella Grecia
del VI secolo a.C. che ne viene definita la base dottrinale, con l'introduzione da parte di Pitagora
della filosofia matematica.
In greco il concetto di relazione si esprimeva in termini matematici come rapporto a:b. Dalla
combinazione di due o pi relazioni si originava la proporzione, espressa dall'equazione generale
a:b=c:d (proporzione disgiunta), oppure, nel caso in cui le due grandezze intermedie b e c fossero
state uguali, a:b=b:c (proporzione continua).
Pitagora e i suoi discepoli stabilirono tre tipi principali di proporzione:
- la proporzione aritmetica c-b=b-a (es: 1, 2, 3),;
- la proporzione geometrica a/b=b/c (es: 1, 2, 4),;
- la proporzione armonica (b-a)/a=(c-b)/c (es: 2, 3, 6),.
A queste tre proporzioni corrispondono, rispettivamente, la mediet (o media) aritmetica
b=(a+c)/2, la mediet geometrica b=ac, e la mediet armonica b=2ac/(a+c). Questa
interpretazione trovava delle incoraggianti conferme nello studio della musica; infatti
considerando i due toni che definiscono l'intervallo di ottava (do grave e do acuto) come termini
estremi a e c di una proporzione, risulta che, essendo essi in rapporto di 1/2, la loro media
aritmetica b = (2+1)/2 = 3/2 mentre la loro media armonica b = 2(2 1)/(2+1) = 4/3.
L'intervallo di quinta quindi la media aritmetica tra due toni distanti di unottava, mentre
quello di quarta ne la media armonica. Quanto alla proporzione geometrica, essa mette in
relazione le due medie, essendo 2 : 4/3 = 3/2 : 1.
Premesse fisiche
E bene sottolineare quali sono le premesse fisiche per cui si passa dalla produzione di suoni alla
rete di numeri interi.
La prima osservazione che a ciascuna nota corrisponde una determinata frequenza
proporzionata alla sua altezza;se andiamo a misurare l intervallo, ossia la distanza fra due note,
calcolando il rapporto fra le loro frequenze, ci accorgiamo che questo rapporto sempre lo stesso
per coppie di suoni alla stessa distanza nella scala musicale.
Allintervallo di ottava corrisponde ad esempio il rapporto 2, alla quinta il rapporto 3/2 e cos via.

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Rapporti tra intervalli e frequenze nella scala musicale.

Lo stesso principio stato osservato da Pitagora, il quale si rese conto che faendo vibrare una
corda tesa tra due estremi possibile udire assieme ad essa una serie di suoni (le armoniche) che
formano con la nota fondamentale accordi piacevoli allorecchio. E possibile ricercare questi
suoni intercettando la corda in diversi punti lungo la sua lunghezza: se la intercettiamo a met
otteniamo lottava, a 2/3 la quinta, a 3/4 la quarta e cos via)

Rapporti tra suoni, frequenze, lunghezza di una corda vibrante

Da questo studio Pitagora ricav la lambda, triangolo formato da numeri doppi e tripli con cui
possibile ricavare tutte le armonie musicali.
Dovunque quindi si incontrino rapporti della serie 6,8,12,16,18,24...si pu supporre che ci sia il
preciso intento di emulare le proporzioni musicali.
Lindividuazione di questi criteri spesso difficile e non attribuibile con certezza ad una
consapevole volont del progettista, bene tenere presente che per fare questo tipo di analisi
fondamentale tradurre le misure riscontrate negli edifici secondo le unit di misura del tempo.
Osservazione
Il connubio tra architettura e musica costituito dal principio dei numeri piccoli si realizza sul
piano puramente logico-razionale, gli architetti attingono alla musica come fonte di intervalli
matematici e non come sorgente di sonorit piacevoli allorecchio.
Non affatto rilevante come questi intervalli si compongano tra loro a produrre armonie
musicali, poich gli artisti non intendevano tradurre la musica in architettura, anzi spesso i
numeri interi che generano la rete modulare darebbero luogo in musica a delle dissonanze.
Si prendano ad esempio le progressioni Albertiane 4:6:9 e 9:12:16, la prima una sequenza di due
quinte (es. do-sol-re), la seconda di due quarte (es.do-fa-si), ossia sono dal punto di vista musicale
delle dissonanze.

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