MASTER - Esecuzione ed Interpretazione della Musica Elettroacustica - 2020 - LEZIONE VII - IV ON-LINE

Pasquale Citera
Dipartimento di Musica Elettronica
Lezione VII- (IV on-line)
Conservatorio di Santa Cecilia Lo Spazio Sonoro
via dei Greci 18 - I PARTE -
Roma (IT)
pasqualecitera81[at]gmail[dot]com Principî di localizzazione sonora

Nella Settima Lezione abbiamo trattato lo Spazio Sonoro come componente compositiva; come ha influen-
zato la scrittura e la percezione spaziale del processo musicale. Alla fine abbiamo trattato i principi base
della localizzazione delle fonti sonore.

1. Lo Spazio Sonoro tate. Tra le altre cose, la musica ha avuto

una funzione molto forte nel sottolineare le
parti rituali più importanti e significative.
Poche definizioni sono più ambigue quan- Dal Carrozzo-Cimagalli :
to Spazio Sonoro. Forse paragonabile solo
all’ambiguità della parola forma applicata Così come il sacerdote si rivestiva
alla musica. Spazio Sonoro è sicuramen- dei paramenti sacri per evidenzia-
te diverse cose: il luogo fisico della perfor- re il superamento della sua perso-
mance, il prodotto del fenomeno acustico na concreta e poter agire in nome
e la sua propagazione, il luogo che coinci- di Cristo, così avvolgendosi nella
de con la composizione stessa, la costruzio- dimensione del canto, la proclama-
ne elettronica di uno spazio virtuale den- zione del testo liturgico si innalza-
tro lo spazio reale, il luogo interno ad ogni va dal semplice livello del linguag-
strumento musicale. E sicuramente tante gio umano a quello della parola di
altre cose ancora. Noi abbiamo trattato al- Dio.
cuni di questi aspetti, senza nessuna pre- Oltre a questa funzione di ampli-
tesa di completezza, ma cercando di dare ficazione rituale la musica svolge-
degli sguardi d’insieme e dei punti di vi- va una non trascurabile funzione
sta su come lo spazio ha influito e continua di amplificazione fonica, in una sa-
ad influire, in modo molto articolato, sul- la o una basilica affollata di fede-
la percezione del fenomeno musicale e sul li la parola cantata era molto più
processo di composizione. percepibile di quella parlata senza
1.1 Dislocazione Spaziale Rituale implicare uno sforzo eccessivo da
parte di chi la emetteva.
Una terza e fondamentale fun-
Il rito religioso, di qualsiasi epoca e riguar- zione della musica sacra è quel-
do qualsiasi culto religioso, ha avuto sem- la che possiamo definire Amplifi-
pre una parte fondamentale nell’accostare cazione Melodica. La monodia li-
parti declamate, parti recitate e parti can- turgica cristiana non faceva altro
1
M. Carrozzo, C. Cimagalli: Storia della Musica Occidentale. Vol.1, Armando Editore. (1998)

1
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che rendere esplicita l’intrinseca
musicalità della lingua latina.1
La pratica cristiana dell’antifona viene
mantenuta ed ampliata nel Rinascimento
spesso usando un coro di dimensioni mi-
nori unito al coro principale. La divulga-
zione di questa tecnica è generalmente at-
tribuita alla scuola veneziana fondata dal
compositore fiammingo Adrian Willaert,
maestro di cappella della Cattedrale di San
Marco a Venezia nel 1527. L’uso di cori al-
ternati è stato facilitato dall’interno della
Cattedrale di San Marco che contiene due
organi spazialmente separati e due spazi
per il coro. I compositori hanno iniziato a
sfruttare la maggiore distanza tra i grup-
pi e ad usare la separazione spaziale co-
me effetto per riempire lo spazio sonoro e
distanziare anche le frasi musicali. Alcu-
ni studiosi sottolineano tuttavia che non si
può esser certi che la separazione spazia-
le dei cori, o cori spezzati, fosse per forza
parte integrante della musica antica della
scuola veneziana. Alcuni documenti sug-
gerirebbero che potrebbero trattarsi inve-
ce di arrangiamenti alternativi che veniva-
no occasionalmente usati come effetti spe-
ciali a discrezione del direttore musicale in
occasione di un ospite o un evento specia-
le.2 In ogni modo, anche tenendo presenti i
dubbi musicologici, la struttura compositi-
va teneva comunque presente una disloca-
zione, se non spaziale in senso fisico, sicu-
ramente in termini formali, creando bloc-
chi contrapposti di frasi o strutture tema-
tiche date a diversi gruppi corali; i vespri
in otto parti di Willaert, composti nel 1550,
sono uno dei primi esempi di questa prassi
e presentano infatti, gli effetti di eco e dia-
logo tra i due gruppi spazialmente separa-
ti che sono tipici di questa estetica. All’i-
2
Bryant, D.: The ‘cori spezzati’ of St Mark’s: myth and reality, Early Music History, Vol. 1, pp. 165-186, 1981.
2
nizio del diciassettesimo secolo, la musica
della scuola veneziana si sviluppa da que-
sta stretta alternanza rituale tra due cori ad
un dialogo rapido e sofisticato tra più cori
e gruppi strumentali. Andrea e Giovanni
Gabrieli, allievi di Willaert, hanno compo-
sto opere su larga scala per più gruppi e
cori ed sono stati anche i primi composi-
tori ad includere indicazioni dinamiche e
strumentazione specifica nella partitura. I
gruppi strumentali che non avevano alcun
ruolo attivo nella cerimonia, sarebbero sta-
ti collocati in posizioni più nascoste, molto
probabilmente in spazi adiacenti agli orga-
ni, mentre il coro più piccolo sarebbe stato
posto in qualche altro punto, lontano dal
coro principale. Questa teoria è supporta-
ta da resoconti storici dell’epoca, uno dei
quali descrive in dettaglio il metodo di sin-
cronizzazione dei vari gruppi spazialmen-
te distribuiti. Sembra che ci fossero anche
dei direttori aggiuntivi per sincronizzare i
gruppi lontani al ritmo del direttore prin-
cipale al piano terra, con il coro grande.
La famosa opera di Giovanni Gabrieli In
Ecclesiis, può essere un eccellente esempio
di questa forma di musica policorale spa-
zializzata, che utilizza quattro gruppi co-
rali e strumentali separati, accompagnati
da organo e basso continuo; la partitura è
un continuo dialogo spaziale fitto di effetti
d’eco. Questa pratica, anche se spesso vie-
ne evocata come veneziana, non resta confi-
nata a quella scuola, si diffonde in realtà in
tutta Europa; Praetorius nel suo Syntagma
Musicum del 1619 discute di policoralità in
termini di divisioni in registri e di disloca-
zioni spaziali degli stessi. Nel primo Ba-
rocco, a Roma, i maestri di cappella vatica-
ni usavano sovente scrivere per parecchie
parti (fino a 48) ed usare diverse gallerie
per posizionare gruppi corali e strumenta-
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li, in dialogo-contrasto tra diverse tessiture tro ensemble di ottoni che gradualmente
e registri.3 si sviluppa in un drammatico climax di
timpani e voci sovrapposte.4
1.2 Dislocazione Spaziale Evocativa

L’orchestra è uno spazio sonoro, anzi, è

stata per tantissimo tempo Lo Spazio So-
noro per eccellenza, seppur in continua
evoluzione; è stata, ed è, la realizzazio-
ne prospettica dell’immagine musicale bi-
dimensionale, la partitura. Seppur sempre
più estesa, sia timbricamente che fisica-
mente, e capace di evocare diverse ambien-
tazioni, o comunque dar delle direzioni di
ascolto con la distribuzione di frasi, trame
ritmiche o timbriche, sovente i compositori
hanno sentito l’esigenza di ricreare veri e
Tuba Mirum di Berlioz
propri spazi a sé stanti in aggiunta a quello
orchestrale, per superare la sola trasfigura- Sebbene Berlioz stesse chiaramente pen-
zione musicale di un fenomeno - o di una sando all’uso dello spazio nella musica
situazione para-teatrale - e quindi per sot- (si riferiva ad esso come musica architetto-
tolinearne ancor più l’importanza. nica), la distribuzione spaziale degli arti-
Di casi ce ne sarebbero a centinaia, ci limi- sti in questo caso è atta ad evocare effet-
tiamo a citarne alcuni, a mo’ di esempio. ti drammatici. Situazione simile per Giu-
seppe Verdi che, pur esso nel Tuba Mi-
rum dal Requiem, dispone delle trombe a
Citiamo Le Grande Messe des Morts di Ber-
coppie in luoghi ai lati, fuori dallo spazio
lioz (1837) che, alla prima rappresentazio-
orchestrale.
ne, prevedeva quattro ensemble di ottoni
posizionati nei quattro punti cardinali, in- Nella prima parte del ventesimo secolo, lo
sieme a una massiccia orchestra di cantan- spazio veniva talvolta usato per creare un
ti, fiati, corni, archi e percussioni. Berlioz senso di prospettiva aggiunta, contrastan-
sapendo in anticipo che questo lavoro sa- do l’orchestra sul palco con più strumenti
rebbe stato presentato in anteprima a Les posti a distanza. Il compositore austriaco
Invalides - la gigantesca cattedrale a cupo- Gustav Mahler usava spesso musicisti fuo-
la dell’ospedale militare di Parigi - ha quin- ri scena oltre all’orchestra principale, co-
di pensato di sfruttare diversi punti del- me, ad esempio, gli ottoni e le percussioni
lo spazio della performance. Nella famo- nel quinto movimento della Sinfonia n.2 o
sa sezione Tuba Mirum, l’invocazione della il rullante fuori scena in Sinfonia n.3. An-
furia di Dio contro i dannati viene invocata che altri importanti compositori dell’epo-
attraverso l’ingresso consecutivo dei quat- ca usarono effetti simili, sebbene non co-
3
James Smith Pierce: Visual and Auditory Space in Baroque Rome, The Journal of Aesthetics and Art Criticism
18.1 (1959): 56–57.
4
Bates, E.: op. cit.

3
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sì frequentemente come Mahler. Igor Stra-
vinsky ad esempio, usa tube dans le couli-
ne (nei corridoi - cioè nelle ali - del teatro)
nella partitura di Uccello di Fuoco e Richard
Strauss, sei tromboni auf dem Theater in Die
Frau ohne Schatten.5
Un altro esempio particolare di dislocazio-
ne per evocazione che vale la pena citare,
dove l’interesse spaziale non si esaurisce
nello spostare gruppi di musicisti dall’or-
chestra in altri luoghi ma vi è una ricer-
ca di imitazione di un fenomeno natura-
le tramite strumenti compositivi, ci viene
da Mozart. Nella Serenata n.8 (Notturno)
in Re maggiore per quattro gruppi orche-
strali K.286, il compositore dispone quat-
tro gruppi orchestrali costituiti da una se-
zione d’archi in quattro parti più due cor-
ni. Mozart non specifica delle disposizio- 1.3 Lo Spazio Sonoro Acusmatico
ni specifiche per i quattro gruppi (come
Berlioz nel suo Requiem); tuttavia utilizza
processi musicali come la frammentazio-
ne tematica e la differenziazione dinami-
ca per evocare con precisione l’effetto eco.
Mozart crea così uno spazio virtuale che
diventa un elemento integrante di questa
composizione: lo spazio sonoro è costruito
dall’attenta coordinazione di qualità me-
triche, dinamiche e formali derivanti dal-
l’osservazione empirica del fenomeno fisi-
co spaziale. Ad ogni breve dichiarazione te-
matica della prima orchestra si susseguono
le altre tre, ognuna delle quali abbrevia la
frase fino ad arrivare alla quarta che suona
solo un piccolo frammento della stessa, co-
struendo delle dinamiche diverse per dar il
senso dell’allontanamento. La frammenta-
zione sistematica e cumulativa della frase
musicale rappresenta qui il processo acu-
stico che un suono subisce quando, per-
5
Bates, E.: ib.
6
A. Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, tradotto e commentato
da Patricia Carpenter e Severine Neff; New York: Columbia University Press, 1995.
correndo grandi distanze incontra superfi-
ci che lo riflettono: alcune componenti del
suono originario vengono filtrate ed atte-
nuate; quindi le successive riflessioni spes-
so vengono parzialmente mascherate da ri-
flessioni precedenti in modo che si percepi-
scano solo porzioni di esse. Questa deco-
struzione della frase può esser vista come
un caso di liquidazione, un processo forma-
le descritto da Schönberg6 come quella tec-
nica che, alla seconda riproposizione della
frase ne elide delle parti, la terza elide parti
della seconda già elisa, la quarta dalla ter-
za e così via. È prassi moderna, aggiun-
gere delle sordine agli ottoni della terza
e quarta orchestra in modo da render an-
cora più evidente l’evocazione dell’effetto
eco.
La nostra prospettiva dello spazio
musicale è completamente conge-
lata e ha portato a una musica in
cui il movimento e la direzione del
suono nello spazio non ha alcu-
na funzione. Ma nel momento in
cui abbiamo i mezzi per spostare
il suono con una data velocità in
un determinato auditorium, o an-
che in un determinato spazio al-
l’aperto, non c’è più alcun motivo
per una prospettiva spaziale fissa
della musica. Il movimento nello
spazio della musica diventa impor-
tante quanto la composizione del-
le linee melodiche e delle caratteri-
stiche ritmiche. Che un suono si
sposti in senso orario o antiorario,
si trovi posteriormente o anterior-
4
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mente, a sinistra o a destra, o in dimensione in elevazione. In questo ca-

qualsiasi altra combinazione, so-
no tutte configurazioni nello spa-
zio significative quanto gli inter-
valli nella melodia o nell’armonia.
K.Stockhausen7
La premessa di Stockhausen spiega benis-
simo l’importanza di una analisi e di una
successiva re-sintesi dello spazio sonoro
ad uso compositivo, riguardo la musica
elettroacustica. Con la grande differenza
che, mentre in passato le attenzioni allo
spazio sonoro sono state - ne abbiamo vi-
ste alcune - di natura imitativa, evocativa o
funzionale a sottolineare aspetti dramma-
turgici o rituali, nella composizione elet-
troacustica si chiede di più. Lo spazio è un
parametro sonoro, compositivo, esecutivo,
come le altezze, le durate, i ritmi, i tim-
bri. Quindi, se l’approccio elettronico di
analisi del comportamento fisico del suo-
no porta a ricreare altezze-durate-ritmi o
a creare ex novo timbri, lo stesso procedi-
mento può essere (e deve essere, dice Stoc-
khausen) applicato anche alle parametri-
che spaziali. Ancor più nella musica acu-
smatica, dove il suono riprodotto essendo
slegato dalla fonte originaria, quindi frutto
di una elaborazione successiva, può dise-
gnarne percorsi spaziali anche molto com-
plessi, impossibili o impensabili con fonti
puramente acustiche tradizionali.
so, l’atteggiamento può essere assimilabile
alla spazializzazione per esigenza rituale,
già incontrata nella pratica religiosa post
Rinascimentale e Barocca.
Quando il periodo seriale di Stockhausen
evolve nell’attenzione alle relazioni dei ca-
ratteri generali di grandi gruppi di mate-
riali formati da eventi sonori minimi piut-
tosto che sulle relazioni dei singoli pas-
si, definisce la pratica di composizione per
gruppi e la mette in pratica in Gruppen per
tre orchestre posizionate a sinistra, davan-
ti e a destra del pubblico. La separazio-
ne delle tre orchestre è stata inizialmen-
te concepita per chiarire le relazioni atten-
tamente costruite tra tre strati di materia-
le. Tuttavia, in parecchi passaggi, il ma-
teriale musicale subisce degli spostamen-
ti spaziali tra un gruppo all’altro tramite
crescendo-decrescendo incrociati (che un
po’ ricorda la gestione del pan stereofonico
sui mixer.

Già con Gesang der Jünglinge im Feuero-

fen, Stockhausen prevede una distribuzio-
ne spaziale complessa dei suoni. La com-
posizione, pensata per essere eseguita nel-
la Cattedrale di Colonia, era stata pensa-
ta per esser spazializzata secondo quat-
tro gruppi di altoparlanti posti agli ango-
li della chiesa, più l’aggiunta di un quin-
to al centro in alto, per dare anche una Estratto da Gruppen
7
R. Maconie: Stockhausen on Music: Lectures and Interviews Compiled, Marion Boyars inc, 2000

5
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Prova quindi che lo studio della musica

elettronica appena iniziata aveva già delle
influenze estetiche molto profonde anche
sulla musica puramente acustica.

Citiamo poi l’avanguardistico Poème Elec-

tronique di Edgard Varèse, composto per
l’Esposizione Universale di Bruxelles nel
1958 e commissionato dalla Philips per il
proprio padiglione richiedendo espressa-
mente un lavoro a carattere multimedia-
le. Il padiglione era una struttura iperbo-
lica inusuale progettata da Le Corbusier
e dal suo assistente Iannis Xenakis - ar-
chitetto e compositore che, per l’occasio-
ne compone Concrète PH eseguito come in-
terludio tra le esecuzioni del Poème. Nel
padiglione era installata una lunga super-
ficie di proiezione con elaborate apparec-
chiature di illuminazione ed un sistema di
riproduzione musicale con venti amplifi-
catori che poteva indirizzare i suoni ver-
so 425 altoparlanti sparsi lungo la super-
ficie del padiglione stesso secondo dei per-
corsi di suono. La composizione di Varè-
se consisteva in una elaborazione di suoni
elettronici e concreti fissati su nastro ma-
gnetico a tre canali, spazializzabili in modo
indipendente.8
Padiglione Philips
8
Bates, E.: op. cit.
Percorsi del suono nel padiglione
Pur se importantissimi passi avanti, que-
ste esperienze di gestione dello spazio ve-
nivano portate avanti tramite l’osservazio-
ne empirica del carattere naturale della dif-
fusione sonora nello spazio, senza anco-
ra uno studio sistematico e puntuale di
come le sorgenti in movimento potesse-
ro esser simulate con le possibilità nuovi
strumenti.
John Chowning dà un particolare impul-
so a questo aspetto con i suoi studi sul-
la percezione del movimento del suono e
con delle strategie informatiche per simu-
larli. All’inizio delle sue ricerche Chow-
ning osserva che, nella nostra esperienza
naturale, le fonti sonore si trovano in un
continuo spazio che include tanto i segna-
li diretti come quelli indiretti o riverberati,
determinati da numerosi fattori ambienta-
li. Questa molteplicità di segnali prevede
una serie di indizi, molto sottili ma precisi,
sia per la localizzazione delle fonti, sia per
la determinazione dello spazio circostan-
te. Quando la musica è sintetizzata e tra-
smessa tramite altoparlanti, il numero di
punti di localizzazione delle fonti è limita-

6
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to al numero di altoparlanti utilizzati per tro. Chowning scrive quindi un program-

la diffusione, e quindi la nostra percezio- ma che, data una traiettoria, calcola i para-
ne di uno spazio sonoro integrato risulta metri necessari per l’algoritmo della spa-
a questo limitato.9 Una registrazione rea- zializzazione: la modulazione data dall’ef-
lizzata in un particolare ambiente acustico, fetto Doppler, la moltiplicazione d’intensi-
riesce a conservare una certa spazialità, se tà di ogni canale data dalla localizzazione
riprodotta con altoparlanti; i suoni prodot- angolare, l’intensità del segnale diretto in
ti sinteticamente, al contrario, devono es- relazione alla distanza, del segnale river-
sere costruiti in un proprio spazio, quindi berato etc. Questo modello già utilizzato
questa componente deve essere parte inte- in Sabelithe è stato ampliato e perfeziona-
grante del processo di sintesi. Il problema to (con l’inserimento del Doppler) in Ture-
è stato poi affrontato in primo luogo cer- nas. In un primo momento Chowning di-
cando di capire il modo in cui i suoni so- segna a mano tramite un proto-joystick, le
no captati e trattati dalle orecchie e succes- traiettorie che il suono deve compiere; suc-
sivamente cercando di implementare de- cessivamente scopre che alcune proprietà
gli algoritmi digitali che simulassero que- possedute dalle figure di Lissajous erano
sto comportamento. Chowning inizia con simili a quelle che stava cercando. L’uso
lo studio della letteratura di questo aspet- di queste figure permise di disegnare tra-
to e giunge a formulare delle soluzioni ri- iettorie più ricche e complesse che difficil-
guardo i tre aspetti più rilevanti per que- mente sarebbero state realizzabili con dei
sto problema: posizione, spazio e movi- calcoli manuali.
mento. A questi, aggiunge l’importanza
dell’effetto Doppler nella ricostruzione dei
movimenti virtuali delle fonti nello spa-
zio. L’effetto Doppler è, in sintesi, la va-
riazione di frequenza che si verifica quan-
do una fonte cambia dinamicamente la sua
distanza dal punto d’ascolto. Evidenzia
che non è sufficiente modificare le coor-
dinate virtuali di ubicazione di una fon-
te per trasmettere l’effetto del movimen-
to ma si deve tenere conto anche delle va-
riazioni di frequenza calcolate in base al- Curve di Lissajous
la velocità di spostamento. Sulla base di
Di altre esperienze elettroacustiche, par-
questi presupposti, Chowning lavora alla
leremo nella seconda parte dedicata allo
realizzazione di un modello che riuscisse
Spazio Sonoro.
a creare uno spazio sonoro continuo tra-
mite un sistema di riproduzione a quattro ****
canali con i diffusori locati agli angoli di
un ipotetico quadrato in cui si trovano gli
ascoltatori - il più possibile vicino al cen-
9
Chowning. J. M.: The Simulation of Moving Sound Sources; CCRMA, Stanford University, J. Audio Eng.
Soc.19, 2-6, 1971.

7
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2. La Percezione dello Spazio ascoltatore. Le ITD rilevano la posizione dei

suono di bassa frequenza che vanno dalla
minima frequenza udibile fino a circa 1300-
2.1 Localizzazione della direzione del suono 1500 Hz, con precisione di localizzazione
al diminuire della frequenza stessa. Le IID
invece funzionano meglio per le frequenze
Il modo più accurato per determinare la di- che vanno da circa 1000 Hz al limite acuto
rezionalità di un suono è attraverso il con- di udibilità essendo sensibilmente più de-
fronto dei segnali sonori ricevuti simulta- finite su frequenze che vanno da 5000 Hz
neamente da entrambe le orecchie. Nel in su.12 L’accuratezza della localizzazione
processo chiamato fusione binaurale, i se- è più scadente nel range che va da 1500 a
gnali simili ma non identici che raggiun- 4500 Hz circa che, ironia della sorte, è pro-
gono le due orecchie vengono fusi in un’u- prio lo spazio nel quale gli esseri umani
nica immagine sonora coerente10 , analoga- sono più sensibili al riconoscimento delle
mente a come succede anche per l’elabora- frequenze. 1314
zione visiva di un oggetto. Se quindi un
suono non è perfettamente al centro del no-
stro panorama uditivo frontale, ma è spo-
stato più a destra o a sinistra, avremo tem-
pi di arrivo diversi ed intensità diverse per
ciascun orecchio.11 Lord Rayleigh propo-
se la teoria della localizzazione duplex nel
1907; questa teoria afferma essenzialmente
che i suoni con bassa frequenza sono loca-
lizzati dalle differenze di tempo (o di fase) IID a frequenze diverse
tra le due orecchie [ITD - Interaural Time Differen-
ces], mentre i suoni ad alta frequenza sono La ragione della diversa precisione a fre-
localizzati dalle differenti intensità di arri- quenze diverse per ITD ed IID è legata alla
vo [IID - Interaural Intensity Differences] Entrambe lunghezza d’onda del suono e all’ostaco-
le differenze si ottengono quando si pro- lo che la testa umana oppone ai suoni di
duce un suono alla destra o alla sinistra lunghezza inferiori alla dimensione della
del piano mediano (o mediosagittale) di un testa stessa (convenzionalmente 17 cm di
10
Gelfand, Stanley A. Hearing: An Introduction to Psychological and Physiological Acoustics, 3rd ed. New York:
Marcel Dekker, 1998.
11
Solomon, J. W.: Spatialization In Music: The analysis and interpretation of spatial gestures. Phd dissertation,
Music Composition and Music Performance Dep. University of Georgia, 2007.
12
Solomon, J. W.: ib.
13
Questo probabilmente ha delle ragioni di natura evoluzionistica abbastanza semplici; dal punto di vi-
sta naturale, i suoni del range medio 400-4000 Hz sono quelli più importanti per il riconoscimento vocale,
mentre i suoni al di sotto e al di sopra probabilmente sono si sono specializzati maggiormente al ricono-
scimento di suoni di provenienza non umana (animale o naturale). Naturalmente, avremmo bisogno di
decodificare il messaggio di un essere della nostra specie prima della sua posizione nello spazio; mentre
al contrario, avremmo bisogno di capire accuratamente la posizione di un ”pericolo” naturale o animale e
non cosa comunichi.
14
Heffner R.S., Heffner H.E. Evolution of Sound Localization in Mammals. In: Webster D.B., Popper A.N., Fay
R.R. (eds) The Evolutionary Biology of Hearing. Springer, New York, NY (1992)

8
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diametro). ce, hanno differenza di intensità molto evi-

denti tra le due orecchie dato che, a fre-
In fisica, la lunghezza d’onda di un’onda pe- quenze minori di 17 cm la testa fa da om-
riodica è la distanza tra due creste o fra bra per l’orecchio opposto alla direzione
due ventri della sua forma d’onda; viene del suono, quindi ne attutisce l’intensità
indicata dalla lettera greca λ. notevolmente.

C’è da dire che queste correlazioni val-

gono per il posizionamento sull’asse me-
diano (spazio piano da destra a sinistra),
ma non dicono nulla riguardo l’altezza
e la posizione davanti-dietro di un suo-
no. Lungo un asse che sta tra la sor-
gente sonora e l’ascoltatore, si possono
tracciare delle sezioni circolari coniche
che possono avere identiche ITD ed IID,
a dispetto di posizioni diverse riguardo
le coordinate inferiori-superiori, anteriori-
posteriori. È quello che viene chiamato
cono di confusione.

La formula per calcolare la lunghezza

d’onda è

λ = v/f

dove v è la velocità del suono (343,8 m/s a

20°C) e f è la frequenza del nostro suono. ITD ed IID identiche
Ma differenti posizioni
Quindi, ad esempio, una frequenza di 20 anteriore-posteriore e
superiore-inferiore
Hz (λ = 344/20) avrà una lunghezza d’on-
da di 17,2 metri; una frequenza di 15000 Hz
(344/15000) avrà una lunghezza d’onda di Cono di Confusione
0,02 metri ossia 2 cm.

Ne conviene quindi che le basse e medio-
basse frequenze hanno una lunghezza
d’onda maggiore della dimensione della
testa umana, quindi la ”scavalcano” sen-
za problemi con perdita di intensità poco
rilevante a prescindere dall’angolo di pro-
venienza del suono originario, mantenen-
do però la differenza di tempo ( o di fa-
se). Le frequenze medio-alte ed alte inve-
Per risolvere questa ambiguità abbiamo al-
tri due elementi che contribuiscono alla
giusta localizzazione.
Il primo è il cosiddetto pinna effect, ovvero
il filtraggio di circa 3-5 dB in alcuni spazi di
frequenza (tipicamente al di sopra di 4000
Hz) che la conformazione del padiglione
auricolare oppone ai suoni provenienti al-

9
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le spalle dell’ascoltatore151617 trasforman-

do le lievi differenze di timbro date dal fil-
traggio in differenze di localizzazione per
un suono che, nel suo movimento, risulta
avere un timbro immutabile.18

Il secondo (da alcuni considerato sempre

facente parte del pinna effect) è la decodifica
dell’altezza della sorgente sonora tramite
il filtraggio fatto dai canali sul padiglione
auricolare. Ognuno dei canali applica una Questi dati, (ITD, IID, Pinna Effect, filtraggio
attenuazione in una specifica banda di fre- dei canali del padiglione) assieme ad altre
quenza e la somma delle attenuazioni for- alterazioni di frequenza date dal busto e
nisce i dati per individuare la posizione in dalla testa (Body and Head Shadows) creano
altezza del fenomeno sonoro.19 delle immagini di spettro sonoro che pos-
sono essere raccolti in un database chia-
mato HRTF ovvero Heart-Related Transfer
Function (funzione di trasferimento corre-
lato alla testa) che serve alla virtualizzazio-
ne della localizzazione sonora. La tecnica
di registrazione che impiega questo data-
base è chiamata registrazione binaurale ed il
più delle volte viene fatta tramite una testa
artificiale con padiglioni e condotti uditivi
perfettamente modellati e, al posto dei tim-
Filtraggi dei canali auricolari pani, due microfoni omnidirezionali; con-
15
Wightman F.L., Kistler D.J.: Sound Localization. In: Yost W.A., Popper A.N., Fay R.R. (eds) Human Psychophysics;
Springer Handbook of Auditory Research, vol 3. Springer, New York, NY, 1993.
16
Yen-Sheng Chen: Head shadow effect and pinna effect by sound intensity; Taiouan IOL, Chang Gung University,
The Journal of the Acoustical Society of America
17
Solomon, J. W. ibidem
18
Da Warren, R. M.: Auditory Perception: A New Analysis and Synthesis. Cambridge and New York: Cam-
bridge University Press, 1999.
Front-back confusion may also result from multiple sound positions at one side of the listener that create the same
ITD or ILD. For example, a low frequency sound occurring 45 degrees to the listener’s right side will create the same
ITD as it would if it were 135 degrees to the right (with 0 degrees being directly in front of and 180 degrees being
directly behind the subject). However, head movements and pinnae function assist the perceiver in properly discrimi-
nating the location of the sound. A spectral difference between the same sound at 0 degrees and at 180 degrees is only
detectable to listeners who cannot determine if either sound is coming from the front or the back, which is possible
when head movements are inhibited. If the directionality of the sounds is perceived, then timbre differences [can] not
be heard and the spectral differences [are] transformed into localization differences for a sound that seem[s] to have
an unchanging timbre.
19
Wightman F.L., Kistler D.J.: Sound Localization. In: Yost W.A., Popper A.N., Fay R.R. (eds) Human Psychophysics;
Springer Handbook of Auditory Research, vol 3. Springer, New York, NY, 1993.
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L’approssimazione è data soprattutto dal fatto che la conformazione del padiglione, dei canali esterni,
del canale uditivo, del busto e della testa, sono comunque molto variabili da persona a persona; quindi di
fatto è impossibile tracciare dei valori oggettivi.

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 MASTER - Esecuzione ed Interpretazione della Musica Elettroacustica - 2020 - LEZIONE VII - IV ON-LINE
dizioni che ricreano - con una certa ap- Bibliografia
prossimazione20 - le decodifiche naturali
dell’apparato uditivo.
Di seguito, per concludere, un esempio di ca Occidentale. Vol.1, Armando Editore,
registrazione binaurale di un suono ritmi- 1998
co con spettro molto ricco localizzato fron-
talmente, all’altezza delle orecchie:
Ed ora lo stesso suono che gradualmente
cambia elevazione. Il movimento parte da
una altezza superiore alla testa ed arriva
molto sotto la stessa, per poi risalire:
Si notano delle bande di filtraggio (spazi in
blu) che cambiano centro-frequenza a se-
conda della posizione di elevazione, per
arrivare ad un punto di filtraggio più este-
so quando interviene anche l’ostacolo del
busto (parte centrale dell’immagine), per
poi rifare il percorso inverso.
•M. Carrozzo, C. Cimagalli: Storia della Musi-
•Bryant, D.: The ‘cori spezzati’ of St Mark’s:
myth and reality, Early Music History, Vol.
1, pp. 165-186, 1981.
•Pierce J. S. : Visual and Auditory Space in Ba-
roque Rome, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism 18.1 (1959): 56–57.
•Bates, E.: The Composition and Performance
of Spatial Music. Phd dissertation, Electro-
nic and Electrical Engineering Dep, Music
Dep. Trinity College Dublin, 2009
•Solomon, J. W.: Spatialization In Music: The
analysis and interpretation of spatial gestu-
res. Phd dissertation, Music Composition
and Music Performance Dep. University
of Georgia, 2007.
•Chowning. J. M.: The Simulation of Mo-
ving Sound Sources; CCRMA, Stanford
University, J. Audio Eng. Soc.19, 2-6,
1971.
•Moore B.C.J. : An introduction to the psycho-
logy of hearing. Academic Press, London,
1997.
•Blauert J. Spatial Hearing. Cambridge, MA:
MIT Press, 1983.
•Blauert J. Sound Localization in the Median
Plane. Acta Acustica united with Acustica,
V.23, No. 4, 1969, pp.205-213, Ed. S. Hirzel
Verlag
•Warren, R. M.: Auditory Perception: A New
Analysis and Synthesis. Cambridge and
New York: Cambridge University Press,
1999.
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•Yen-Sheng Chen: Head shadow effect and pin- Brani citati e/o consigliati:
na effect by sound intensity; Taiouan IOL,
Chang Gung University, The Journal of
• Adrian Willaert - Vespro della Beata Vergi-
the Acoustical Society of America 125:4,
ne - https://youtu.be/Wvh0s59ehS0
2527-2527
• Giovanni Gabrieli - In Ecclesiis - https:
•Heffner R.S., Heffner H.E. Evolution of Sound Lo- //youtu.be/v5VoKAoj8AE
calization in Mammals. In: Webster D.B., • Wolfgang Mozart - Notturno in Re Mag-
Popper A.N., Fay R.R. (eds) The Evolutiona- giore - https://youtu.be/RZPQjXiu8xQ
ry Biology of Hearing. Springer, New York, • Hector Berlioz - Tuba Mirum - https:
NY (1992) //youtu.be/xVpHTe5covk
• Gustav Mahler - Sinfonia n.2 - Quin-
•Wightman F.L., Kistler D.J.: Sound Localization.
to Movimento - https://youtu.be/
In: Yost W.A., Popper A.N., Fay R.R. (eds)
v1nKQrc1FbQ
Human Psychophysics; Springer Handbook
• Karlheinz Stockhausen - Gesang der Jün-
of Auditory Research, vol 3. Springer,
glinge - https://youtu.be/RpSO3UHKy_g
New York, NY, 1993.
• Karlheinz Stockhausen - Gruppen -
https://youtu.be/CZ7jpKh_UF0
• Edgard Varese - Poème Electronique -
https://youtu.be/WQKyYmU2tPg
• John Chowning - Turenas - https://
youtu.be/mqIPWGwrbng
• Pierre Boulez - Dialogue de l’ombre double
- https://youtu.be/DNoy7oaw0wY
• Denis Dufour - Face aux ténèbres - https:
//youtu.be/t4ZK_z6qHn8

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