MUSICA E ORDINE NELLAm

-
D

Raffaele De Benedictis

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University o f Toronto

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Introduzione ....................... ii

Capitolo I
Cenni s t o r i c i e aspetti critici della musica
speculativa fino a D a n t e . .............. 1

Capitolo I1
Presenze musicali nelle opere minori di Dante .... 38

Capitolo 111
Itinerario musicale nellrInferno ........... 74

Capitolo IV
Itinerario musicale nel Purcratorio ......... 114

Capitolo V
Itinerario musicale nel Paradiso .......... 167

Conclusione ....................... 211

Appendice ........................ 214

Bibliografia ...................... 245

 INTRODUZIONE

Iniziare 6 un po' come prendere la parola nel mezzo del

discorso; un discorso, questo, astrattamente inteso che permette
di dare a w i o ad un process0 espressivo che si materializza in

forma di linguaggio. Ef proprio in questo mod0 che ci

addentriamo nel corpo musicale delle opere dantesche, e, p i h
specificatamente, della Commedia. Nelle pagine che seguiranno,
cercheremo di scoprire i meccanismi, le relazioni, il
funzionamento dei singoli elementi costitutivi che ne
determinano la struttura musicale.
Nel passato, come pure nel presente, vari studiosi hanno
avuto mod0 di cimentarsi con la musica della Commedia; ma,
sebbene i vari ccntributi costittiiscano un prezioso apparato
critico, rimane pur sempre la mancanza di una completa e
sistematica valutazione. E r appunto questo il movente che ci
spinge a riflettere e ad impostare, sotto unfottica diversa,
lrapproccio critico relativo alla musica della Commedia. Nella
presente ricerca, la rnusica verri3 esaminata nei suoi variegati
livelli. S i dimostrera, inoltre, come sul piano riorganizzativo
e di sviluppo, funga da indicatore strutturale nello svolgimento
di tutta Popera. I1 primo capitol0 B principalmente v o l t o a
puntualizzare le nozioni musicali che vanno da Pitagora a Dante,
con notevole insistenza sul manuale tecnico di Severino Boezio,
il manuale che p i h influenzd il medioevo e Dante, il &
institutione musica.
 Echi delltopera boeziana si riscontrano sia nelle opere
minori, specialmente nel Convivio e nel De vulaari elomentia,
c h e nellropera maggiore, La divina cornmedia. Per varie ragioni

critiche discusse nei capitoli che seguono, esplicitamente

documentate nello sviluppo della nostra ricerca, la rnusica B un
elemento evidente e fondamentale de1 poerna che determina la
struttura di tutta 1' opera. Meno evidente, comunque, come
sostenuto da Amilcare Iamucci, e la diretta conoscenza di Dante
del De institutione musica. Secondo Iannucci, e in conformita
con la tradizione culturale del medioevo, sembra quasi certo che
Dante conoscesse il trattato boeziano in forma indiretta o
"mediata".' Nel De institutione musica troviamo la teoria
classica della rnusica delle sfere. Boezio apprese tale nozione
(solo per menzionare alcuni nomi) da Pitagora, Platone,
Aristotele, Cicerone. Se la nozione della musica delle sfere &
unf imitatio boeziana delle fonti classiche, il suo contributo
originale, visto nella forma di creatio. & la categorica
tripartizione dellrars in: musica instrumentalis, musica humana,
musica mundana,
Le leggi pitagoriche relative alla musica si riferiscono
principalmente alla matematica e alltordine delle cose. Per
Pitagora, il numero B il fattore essenziale per la
determinazione delle corkonanze musicali . Siccome la consonanza
B quella realti3 distintiva che rende la musica degna d e l proprio

Amilcare A. Iannucci, intr., Dante e la "bella scolaw d e l l a ~oesia,

ed. Amilcare A. Iamucci, (Ravema: Longo, 1993) 10-11.

iii
nome, ne segue che tale fattore determina il rapporto numeric0
che unisce le note in un tutto armonico e genera lraccordo delle
differenze sonore. L rimportanza del numero, quindi, risiede
nella sua intrinseca e unitiva qualita che B, appunto, il
rapporto o ratio. Nel rapporto, percid, risiede lressenza del
numero perch& esso B il termine mediante il quale l ' w B

riaffermato attraverso l'incessante ricerca dellfordine.

Sempre nella ricerca dellrordine, ma usando un approccio
diverso da quello pitagorico, Platone rivela la sua visione
dell' armonia del mondo attraverso la rappresentazione del cosmo
nella v i s i o n ? della forma. La forma, nella concezione platonica,
deve possedere tre elernenti costitutivi: 1' esistenza,
lruguaglianza e la differenza. Solo la presenza di tuttre tre
questi elementi la legittima quale essenza immutabile, e quindi,
capace di manifestarsi nel grado di anima mundi. Tale concezione
platonica e presente nel De musica di Boezio che spiega il
movimento ciclico delle quattro stagioni dellfanno. Presente 8 ,
inoltre, anche negli elementi della natura allo scopo di mettere
in enfasi la relazione che & alla base del loro compito
precipuo, quell0 di riunirsi con la forma eterna. Dante segui
attentamente questo sistema platonico e lo considerb modello
efficace per liberare l'anima dal giogo del caos (peccato) e
ricondurla allreterno ordine. Nel contest0 platonico, 1' ordine
eterno B un dato che si riferisce propriamente alla forma. In
tal senso, lfanima urnana ha bisogno di ricercare la propria
forma ed eventualmente ritornare ad essa, ritornare a1 suo
stato primigenio attraverso la salvazione. La salvazione, non
incidentalmente, B il messaggio centrale di tutta la Commedia.
Lfimplicazione musicale getta luce anche sui principii
estetici della Commedia. Di f a t t o , se la musica & considerata
nei suoi lineamenti fondamentali, specialmente quale sistema di
suoni articolati, non solo effonde unfidea di ordine, ma, a110
stesso tempo, ripropone tratti di bellezza. Tali principii
estetici in Dante servono a comunicare un messaggio musicale.
Essi sono sostanzialmente due: suono e luce. Dante li usa in
mod0 interscambiabile per risolvere il problema dell' ordine s i a
sul piano microcosrnico che su quello macrocosmico. La bellezza,
percib, in questo senso, non deve essere intesa come fine a se
stessa, ma ai fini dellrordine. Essa B forza cinetica che si
sforza di creare e mantenere l rarmonia e f 'ordine del mondo .
Yestetica, dato implicit0 della Cornmedia, B strettamente
associata alla musica, perche questfultima, come 1' estetica, &
governata dalle stesse leggi costitutive. I1 termine fisso, cioe
quello di raggiungere l faccord0 delle differenze mediante dei
rapporti, & applicabile sia alla musica che alla bellezza. Non
& un c a s o strano, allora, truvarsi in situazioni in cui Dante

a b r u o t o si sposta da una cosa allraltra, dallfanalisi musicale

a quella estetica. Spostamenti di questo tipo, sebbene

digressivi in apparenza, sono pertinenti e tecnicamente motivati
in mod0 da rendere possibile la schematizzazione del nostro
approccio di studio.
 L e opere minori di Dante formano un ricco apparato di
nozioni musicali viste nel loro contesto classico-medievale.
Iniziando dal Convivio, le leggi pitagoriche della musica,
basate su valori numerici, che il poeta, come lui stesso
afferma, apprese dal primo libro della Fisica di Aristotele,
sono messe a nudo specialmente nel passo (2.13.18). Attraverso
le connessioni di valori pari e dispari, tutte le cose della
natura devono essere considerate nella funzione di numero.
Essendo questo il caso, allora, il passo del Conv. &

indubbiamente di natura musicale. Esso & tale in quanto, secondo

Pitagora, musica e matematica sono formate dagli stessi
costituenti basilari.
. Se nel Conv. la musica serve a creare una coesione
filosofica del pensiero dantesco, quella nel De vulaari
eloauentia determina lfunita poetica, identifica i suoi livelli
strutturali e ripristina il perduto rapport0 tra sicrna e res. Ef
questo, in breve, ci6 che Dante chiama: 'Yabricatio verborurn
armonizatorum" (DVE 2.8.5) . Nell' interpretare tale definizione,
l fatto poetic0 si presenta come un sistema di strutture, insieme

e a110 stesso tempo, di musica e di "fictio rethorican. Dante

definisce la poesia, nella sua visione globale, come una
invenzione espressa in versi per mezzo di retorica e musica:
" . ..nihil aliud est q u a m fictio rethorica musicaque poita" ( D m
2.4.2-3). Inoltre aggiunge che qualsiasi cosa espressa
poeticamente costituisce una propagazione musicale: "cum
quicquid versificamur sit cantiow (DVE 2 . 3 . 4 ) .
 Per certi versi anche il trattato politico, il De
rnonarchia, racchiude forti risonanze musicali che rientrano nel
bagaglio nozionistico dantesco. Qui il poeta insiste
suilrimportanza del numero per spiegare il tip0 di relazione che
dovrebbe instaurarsi tra gli uomini. Questo a1 fine di mantenere
la-pace con i popoli di tutto il mondo. Dante suggerisce che la
miglior forma di governo B quella basata sul concetto di unit&;
p e r lui tale forma si trova solo nella monarchia universale. I1

mondo dovrebbe avere un solo sovrano, cosi chef scrutando

attentamente le inclinazioni mane, non si creerebbero conflitti
di natura nazionale, politica ed econornica. Questo in quanto,
essendo il sovrano una sola persona, e il mondo una sola
nazione, le debolezze umane mancherebbero di quella possibilita
con cui prosperare. Dante spiega questa idea attraverso una
riduzione filosofica: "omne diligibile tanto magis diligitur
quanto propinquius est diligentin (De monarchia 1.11.15).
Lrunita n e l De monarchia & un'espressione dellf ordine numerico,
e la riduzione di pluralita ad unit& tra le genti del mondo.
Lfapproccio politico che usa Dante ha natura musicale, questo
p e r la semplice ragione che, analogicamente, come il musicista

riduce allrunit& le singole note della scala musicale, cosi fa

il monarca universale che riunisce tutti i popoli della terra
sotto lfarmonia di un governo universale.
La visione politica dantesca si basa sulle leggi della
natura, ed P appunto attraverso queste leggi che lruomo B capace
di afferrare 1 ordine fondamentale delle cose, ef
conseguentemente, della musica s t e s s a . La musica 5 armonia
trascendentale e non una semplice a r s comune; essa & rivelazione
della verita cosmica e divina.
La musica della Cornmedia & tutta particolare e deve essere
valutata a parte nelle sue singole svolte formative. Lfintera
cantica dellfInferno occupa upa posizione m i c a nella struttura
musicale del poema. E' diversa da quella del Puraatorio e del
Paradiso per la ragione che in essa vi & assenza musicale, e
addirittura, per la presenza di anti-musicalita. Sebbene
contraddittorio e ambiguo in apparenza, tale approccio
identifica il piG particolareggiato e insolito modello della
musica infernale. CosF che da una parte si ha la tendenza di
definire l'inferno wale luogo in cui manca la rnusica, dato che,
s t a n d o a1 giudizio di vari critici, le manifestazioni uditive
non favoreggiano, e quindi, non permettono la realizzazione
dell' armonia; dallra l t r a c i sono q u e l l i che vedono il panorama
musicale dellrinferno principalmente come un pieno di a n t i -
musicalit&. Questo perch&, invece di concentrarsi sul punto di
vista dellrassenza, preferiscono piuttosto c o n c e n t r a r e i loro
sforzi interpretativi su quella dellr anti-musicalit&. La
ragione di tale atteggiamento s i spiega da s4, visto che
l'inferno & caratterizzato da rumori aspri, disperati,
repellenti, bestiali ed osceni. Ma, ambedue g l i approcci ci
portano alla stessa conclusione, e c i o & a quella di ritenere la
prima cantica quale regno del disordine, del luogo "sanza
tempon, come il poeta stesso ci dice. La mancanza dellfordine,

viii
e quindi del tempo, intesa nella fattispecie della non
corrispondenza tra le cose, mette in enfasi 1' impediment0 della
musica instrumentalis e la sua mancata realizzazione.
Figurativamente tale impossibilita rivela uno stato di non
armonia delle anime. Percib, il disordine della musica
instrumentalis rispecchia, nel dispiegamento descrittivo, una
sconnessa e caotica rnusica humana. E' questo un dato
individualizzante che produce un crescendo narrativo per il
fatto che pic si scende nella voragine infernale attraverso la
lettura, e p i P ci accorgiamo che il suono diventa degenerato.
Tale degenerazione culmina nellratto di Barbariccia della tuba
ventris, un ridiculum medievale dell' obscenus sonus : "ed elli
avea del cul fatto trombetta" .
Nel Puraatorio la musica riveste un ruolo completamente
diverso. Se nelltInferno serve ad accertare il caos e la
degenerazione del suono, nel Puraatoriq si verifica lropposto.
Qui, dall'inizio, attraverso lo svolgimento narrativo degli
eventi, si attua un process0 emendativo della musica. Dante
introduce tale punto nella terzina in cui dice: "Ma qui la morta
poesi resurga,/o sante Muse, poi che vostro sono;/e qui CalPope
alquanto surga," (Purq. 1.7-9) . Essendo il purgatorio il regno

della purgazione dei peccati, a110 stesso tempo assume anche la

funzione di sgombrare il disordine musicale incontrato nel regno
dei dannati. C i 6 awiene col risorgere della poesia, che gr sir
ripristino del valore poetico del dire in rima, ma anche e non
di meno, rinascita musicale, se si vuole aderire alla concezione
dantesca di poesia, cio& di: "fictio rethorica musicaque poitan.
Una creazione poetica, q u e l l a dantesca, fondata sulla retorica
e musica, senza le quali la poesia non potrebbe realizzarsi.
Tali nozioni chiariscono il livello polisemico d e l verso
introduttivo del Purcratorio: "qui la morta poesi resurga" che e
un topos col quale, mediante la rinascita della poesia
attraverso la lettera, si concretizza il contenuto e permette
a1 l e t t o r e di comprendere lfaltro significato meno evidente: la
purgazione dei peccati dellranima; lfeliminazione dei rumori; il
riaccordo dellranima con se stessa. Tale rnotivo & puntualizzato,
inoltre, da altri dettagli testuali: dallfassenza di rumori e
dali'uso di un repertorio lessicale conforme alle regole
musicali, senza dimenticare, owiamente, il ruolo della l u c e che
e diretto a110 stesso fine. La luce si impone sull~oscurit~
in
tutta la cantica, eccetto nella variabilita diurna e notturna
del giorno. Questi dettagli secondari puntano tutti nella stessa
direzione, e, a nostro giudizio, costituiscono unrintenzionalit&
dantesca, cioe quella intenzionalita di farli convergere tutti
verso lo stesso punto, verso una direzione che permette di
comprendere la struttura della Cornmedia quale itinerarium
musicale dell'uomo a Dio. Sulla vetta della montagna del
purgatorio la musica humana B ripristinata per intero. Tale
situazione permette a1 pellegrino di fare esperienza del terzo
livello musicale, quello che B propriamente del Paradise, la
musica mundana .
 La musica che troviamo n e l Paradiso B diversa da quella d e l
Puroatorio. Essa B la rnusica dellfineffabilita perch6 riflette
lfarmonia del cosmo. Si riferisce a1 movimento della 'caeli
machina", comunemente conosciuta nel tempo di Dante--per usare
una terminologia boeziana--come rnusica mundana. La descrizione
di Boezio della musica mundana verte sulla combinazione dei
quattro elementi cosmici, sulla relazione delle quattro stagioni
dellfanno, sul movimento delle sfere celesti che, second0
Boezio, tendono tutti verso lo stesso fine e servono a mantenere
lfordine del mondo. Dante condivide il punto di vista boeziano,
tanto chef nel primo canto del Par., egli invita il lettore a
prendere visione della musica delle sfere:

Quando la rota che tu sempiterni

desiderato, a s e mi fece atteso
con lfarmonia che temperi e discerni.
.*.*.*.-...........*.........**

la novita del suono e '1 grande lume

di lor cagion mraccesero un disio
mai non sentito di cotanto acme.
(w. 1.76-84)

Siccome la musica mundana contiene il seme

dell' ineffabilita, Dante deve trovare il modo adatto per
esprimere quello che & inesprimibile discorsivamente. E g l i trova
la soluzione a tale difficolta premettendo che tutto quello che
& oggetto della sua descrizione, relativamente alla musica
mundana, B una m e s a approssimazione. Ammette, in aggiunta, che
il mezzo pih efficace a sua disposizione, la lingua, risulta
i n s u f f i c i e n t e di fronte a tanta grandezza. In varie p a r t i del
-
Par. Dante ci ricorda di scrutare tale ostacolo affermando che
ogni cosa che lui dice deve essere concepita nella sua limitata
discorsivita. In questo mod0 possiamo notare che
1'intenzionalitA musicale di Dante & duplice: da una parte la
rnusica cosmica & gestita positivamente, sebbene limitata dalle
facolt& umane, per il fatto che Dante riesce a parlarne in
termini gnoseologici; dallfaltra, il poeta dimostra la natura
trascendentale della musica mundana indicando che tutto ci6 che
lui esprime "per verba" circa tale musica & insufficiente,
limitato e approssimativo.
Preso dalla difficolta di non poter pienamente affermare la
musica celeste, per reiterare e ampliare tale motivo narrative,
Dante si serve della danza. Nel Paradiso emergono luoghi
essenzialmente euritmici che propendono verso lo stesso fine.
Tutti, indistintamente, coadiuvano la rnusica nel suo process0 di
definizione. I1 rapport0 tra musica e danza B chiaro, e Dante lo
indica esplicitamente:
Si tosto come lfultima parola
la benedetta fiamma per dir tolse,
a rotar comincid la santa rnola;
e nel suo giro tutta non si volse
prima chfunraltra di cerchio la chiuse,
e mot0 a mot0 e canto a canto colse.
(Par.12.1-6)
xii
 Nella parte conclusiva del a un dettaglio che non
dovrebbe sfuggire a1 lettore B la presenza del movimento.
Infatti & proprio con il movimento che Dante conclude la
Commedia; e, in quest ultima cantica, ne controbilancia
l'assenza nell' I n f . e la lotta per il suo r i p r i s t i n o nel Pur..
A questo p u n t o , visto che la musica trascende le facolta mane,
l'unico mod0 p e r esprimere l a sua presenza B attraverso il
movimento. La lingua certarnente non pu6 essere di alcun aiuto
visto che Dante specifics:

Omai sara p i O corta mia favella,

pur a quel chf io ricordo, che dfun fante
che bagni a n c o r la lingua a la mammella.
(Par. 33.106-083

Cosi e compito del movimento trasmettere l'unica percezione

sensibile capace di illustrare il completamento della struttura
musicale della Commedia, e sicuramente tutto questo si realizza
visto che:
A lfalta fantasia qui mancd possa;
ma gia volgeva il mio disio e 1' vellq,
si come rota ch' igualmente & mossa,
Parnor che move il sole e lfaltre stelle.
(Par. 33.142-45)

xiii
 C e m i storici e aspetti c r i t i c i della musica
speculativa fino a Dante
Le origini della musica, quale disciplina artistica e
materia di studio, si perdono nella notte dei tempi. La lunga
tradizione musicale b sostenuta dallrattenzione costante rivolta
alle sue caratteristiche cornpositive; e queste nelle loro
funzioni primarie costituiscono un nesso inscindibile con la
dinamicita naturale delle cose che ci circondano. In termini p i h
storicamente investigabili e aderendo a una tradizione che
r i s a l e a Severino Boezio, si pu6 affermare che le componenti
musicali sono intrinseche allruomo, specialmente se r i f e r i t e
alla sua sensibilita trascendentale.' E' questa, in sostanza, la
definizione di "Trascendental sensitivityn che Leo Spitzer usa

- P e r q u a n t o concerne l r e f f e t t o d e l l a musica s u l l a n a t u r a m n a , s i
veda C a l v i n M. Bower n e l l a s u a i n t r o d u z i o n e a Fundamentals of Music. E g l i
dice:" [Boethius' 1 basic goal i s a r t i c u l a t e d c l e a r l y a t t h e end of t h e f i r s t
c h a p t e r , f o l l o w i n g an e l o q u e n t account of t h e a l l encompassing i n f l u e n c e o f
music an human l i f e : 'From all t h e s e a c c o u n t s it a p p e a r s without doubt t h a t
music i s s o naturally united w i t h u s t h a t w e c a n n o t be free from it even i f
w e s o d e s i r e d . For t h i s reason t h e power of t h e i n t e l l e c t ought t o be sumrmoned,
s o t h a t t h i s a r t , i n n a t e through n a t u r e , might a l s o be mastered, comprehended
through knowledge.' I1 t e s t o l a t i n o di Boezio & il seguente: "Ut ex h i s omnibus
perspique nec d u b i t a n t e r a p p a r e a t , i t a n o b i s musicam n a t u r a l i t e r ess con juctam,
u t ea n e si velimus quidem carere possimus. q u o c i r c a intendenda v i s mentis est,
u t i d , quod n a t u r a est i n i s i t u m , s c i e n t i a quoque p o s s i t comprehensum t e n e r i . " .
Anicius Manlius S e v e r i n u s Boethius,Fundamentals o f Music Trad. Calvin M. Bower,
ed. Claude V. P a l i s c a (New Haven: Yale UP, 1989) xx. P e r l a r i p r o d u z i o n e del
t e s t o l a t i n o , ho ussto l ' e d i z i o n e : A n i c i i Manlii T o r w a t i S e v e r i n i B o e t i i , Qg
i n s t i t u t i o n e musica, ed. Godofredus F r i e d l e i n , ( L i p s i a e : Teubneri, 1867) 18'1. Si
veda anche Leo S p i t z e r , C l a s s i c a l and C h r i s t i a n Ideas of World Hannonv
(Baltimore: Johns Bopkins U P , 1963) 4 1 . Per 1' idea della musica come forza morale
capace d i muovere l a s e n s i b i l i t d umana, musica movet a f f e c t u s , cfr. I s i d o r o di
S i v i g l i a , c i t . i n Theodore Gbrold, Les P & r e s de l'ealis et l a musiaua ( P a r i s :
L i b r a i r i e F e l i x Alcan, 1931) 157. Circa l a d i s t i n z i o n e d e i modi m u s i c a l i
g r e c i s i c o n s u l t i Umberto ECO, 11 ~ r o b l e m a e s t e t i c o i n Tomaso D f A a i n o
(Milano: Bompiani, 1970) 168. Eco s p i e g a c h e : "il modo i o n i o e il n i s o l i d i o
dispongono a l l a r i l a s s a t e z z a , il d o r i c o a l l a v i r i l i t d e a1 coraggio. il
f r i u i o a una p i c calma 0 p e r o s i t 8 , ~ . P e r un discorso completo s u l l a musica
d e l l ' a n t i c a Grecia s i veda il c a p i t o l 0 I1 di Gustave R e e s e , Music i n t h e
Middle Aaes, (New Y o r k : Norton, 1940) 11-53.
nel descrivere le proporzioni musicali che sono radicate
nell'uomo (41). Congettura del senso interiore, come dice 10
stesso Spitzer, derivata da Sant'Agostino (ibid.) -
Dopo tutto, considerando quanto detto sopra e riconoscendo
il fatto che Dante fu figlio della stessa cultura, non suscita
sicuramente stupore che egli, in un passo del suo convito
filosoficc, sostenga idee musicali di stampo classico-medievali:

...la Musica trae a s6 li spiriti umani, che quasi

sono principalmente vapori del cuore, si che quasi
cessano da ogni operazione: si B lranima intera,
quando lfode, e la v i r t h di tutti quasi corre a110
spirito sensibile che riceve lo suono.
(Convivio 2.13.24)

Sebbene in questo precis0 punto del Convivio egli non fornisca

dettagli sul significato dellresperienza musicale, ne rende
comunqye chiare le proprieth, che per i lineamenti piP
imrnediati, si possono considerare non dissimili dal pensiero
boeziano. La parte carica di significato & "la virtD di tutti
quasi [che] corre a110 spirito sensibile che riceve lo suono".
Essa e tale per il fatto che segue lo stesso ordine di
interiorizzazione musicale usato da Boezio nel De musica.
Infatti per Dante, come pure per Boezio, il senso dellfudito &
il primo fattore umano chiamato in causa nella dinamica
ricettiva del suono. Ma lraderenzar o influenza tematica, che
veaiarno q u i d e l i n e a t a , non a u t o r i z z a a p a r l a r e d i r i l e v a n z e
intertestuali t r a De i n s t i t u t ione musica e Convivio, perch6
rirnane pus sempre la vexata m a e s t i o delle "strategie ..-
imitative" d a n t e s c h e e 2 Ultimamente, Amilcare Iannucci ha
a f f r o n t a t o i n maniera e s a u r i e n t e il problema d e l l e s t r a t e g i e
i m i t a t i v e ed e r m e n e u t i c h e d i Dante, che f i n o a poco tempo f a ,
specialmente la critica dantesca americana, ha mancato di
chiarire:

...l a l e t t u r a che Dante compiva d e i s u o i a u t o r i

era mediata, e l r a p p a r a t o c r i t i c 0 che corredava i
testi spesso d e t e r m i n a v a lrinterpretazione di
passi specifici. Una delle manchevolezze della
critica d a n t e s c a americana p i h r e c e n t e ( d i q u e l l a
c i o b che si B o c c u p a t a del rapport0 c o i classici)
e che essa non ha tenuto i n debito conto l a
c o m p l e s s i t a d e l l r a t t o del leggere i n una c u l t u r a
manoscritta d o t a t a di f i l t r i m o l t e p l i c i , S i & d a t o
c i o e per scontato che l o scambio i n t e r t e s t u a l e t r a
Dante e i s u o i auctores awenisse per l o p i h senza
mediazoni. (Iannucci 10-11)

N e l determinare l a dinamica della lettura d a n t e s c a , Iannucci s i

awicina alla tesi di Segre. Riprendendo il termine

Amilcare A. Iannucci, ed., Dante e la "bella scola" d e l l a ~ o e s i a

(Ravenna: Longo, 1993) 10-11.

3
g di Julia Kristeva per stabilire la
ricostruzione delle fonti e rielaborando inoltre il tennine
bachtiniano di pluridiscorsivit& che si riferisce ad una serie
di rapporti che un testo, sia esso orale o scritto, stabilisce

con "tutti gli enunciati (o discorsi) registrati nella

corrispondente cultura e organizzati ideologicamenten, Segre
arriva ad una conclusione articolata sulle due polarita distinte
di intertestualita e interdiscorsivitzl, Entrambe sono essenziali
per lridentificazione del discorso su cui gravita il divenire
sia del romanzo che della poesia. Per il "principio
interattivow che le informa & impossibile separarle e parlare
solo di inte- o d i interdiscorsivith in unfopera
letteraria. Sebbene adotti una diversa terminologia, Iannucci &
fondamentalmente solidale con Segre nella sua lettura di Dante.
Tenendo bene a mente questi utili fondamenti c r i t i c i ,
eseguiremo il reperimento delle fonti musicali che, o
direttamente o in forma mediata, concorrono alla formazione
delle teorie musicali che sono alla base delle opere dantesche.
Secondo la ricostruzione di Umberto Eco, i greci avevano
differenti scale musicali associate a diverse origini, con i
nomi ionica, lidia, dorica e f r i g i a (Eco 168). Non si tratta
semplicemente di melodie diverse, ma di diversi "modin che
agiscono sulla predisposizione e nella recezione sensoriale di
chi ascolta. Boezio racconta la storia di Pitagora che, mediante

S u l l r u s ~d e i t e r m i n i intertestualita e interdiscorsivita si veda

Cesare Segre, Teatra e romanzo (Torino: Einaudi, 1984) 111.

4
lrintonazione di una melodia spondaica, calma e restituisce
serenita ad un giovane di Taormina, che era stato appena agitato
dallrascolto del mod0 frigio:

...Vulgatum quippe est, q u a saepe iracundias

cantilena represserit, quam multa vel in corporuii
vel in animorum affectionibus rniranda perfecerit .
Cui enim est illud ignotum, quod Pythagoras ebrium
adulescentern Tauromenitanum subphrygii modi sono
incitatum spondeo succinente reddiderit mitiorem
et sui compotem? Nam cum scortum in rivalis domo
esset clausum atque ille furens domum vellet
amburere, cumque Pythagoras stellarum cursus, ut ei
mos, nocturnus inspiceret, ubi intellexit, sono
phrygii modi incitatum multis amicorum monitionibus
a facinore noluisse desistere, mutari modum
praecepit atque ita furentis animum adulescentis ad
statum mentis pacatissimae temperavit.
(De inst. mus.l.1)

[ E r cosa comune che il canto, rnolte volte, ha calmato l'ira;

spesso ha agito miracolosamente sullfaffezione del corpo e
dellranima. Chi non sa che Pitagora, nell' eseguire una melodia
spondea, ridiede, a un ebbro giovane di Taormina che era stato
incitato dal modo frigio, uno stato di calma e compostezza? Una
sera, quando una prostituta era rinchiusa nella casa di un
rivale, questo frenetic0 ragazzo gli voleva incendiare la casa.
Pitagora, essendo un gufo notturno, contemplava il corso degli
astri (com'era sua abitudine) quando capi che il ragazzo,
incitato dal suono d e l mod0 frigio, non desisteva dalla sua
azione malgrado gli awertimenti dei suoi amici; ordin6 allora
di cambiare modo musicale c o s i che riusci a temperare ad uno
stato di c a l m a assoluta la disposizione del frenetic0 giovane.]

Lridea di una musica dotata di variabilita tonali, capaci

di creare variabili tendenze nell' ascoltatore, sarh trasferita

anche nei modi del canto gregoriano.' A tale proposito e

riferendosi pic strettamente a Dante, Arnaldo Bonaventura colse,
quasi un secolo fa, lreffetto che il canto produce nellranimo
umano. Un effetto visto come giustapposizione di diletto e
d o l o r e che emerge dalla terzina in cui il poeta dice:

Ed ecco piangere e cantar s f udie

'Labia mea, Dominer per mod0
t a l , che diletto e doglia parturie.
(Purq. 23.10-12)

Lratmosfera di questo passo, che evoca insieme dolcezza e

malinconia, serve a puntualizzare quel misto d i "diletto e
dogliaw che fa balenare dal contesto, come appunto not6 il
Bonaventura: "una delle pic alte e delle piO misteriose facolth
della musica" .

"er l a s t o r i a di Pitagora cfr. Boezio, D e i n s t i t u t i o n e musica 184-185.

Oliver Strunk, Source Readina i n Music R i s t o r v (New YorK: W. W. Norton, 1954)
82. S i veda anche Axnilcare A. Iannucci, "Musics e ordine n e l l a Divina commedia:
Puruatorio 11" i n S t u d i americani su Dante E d . Gian Carlo ZUessio, Robert
Hollander (Milano: Franco Angeli, 1 9 8 9 ) : 108. I1 saggio di Iannucci "& un
rifacimento [ d e l l a sua! r e l a z i o n e i n t i t o l a t a " C a s e l l a f s Song and t h e Tuning of
t h e Soulw p r e s e n t a t a i n occasione della riunione annuale d e l l a Dante Society of
America t e n u t a s i a Cambridge. Mass. n e l maggio 1984.".

ATnaldo Bonaventura, Dante e l a musica (Livorno: R a f f a e l l o G i u s t i ,

1904) 8 9 .
 Nel seguire un criterio scientific0 di indagine, e
stabilendo a ~ r i o r ilrimportanzad e l recupero dei testi classici
e medievali per deterrninare il mod0 di pensare e per capire la
maniera drapplicazione dei "codici di letturan, non possiamo
fare a meno di collegarci a quegli autori che per secoli sono
stati, e continuano ad essere, soprattutto sul piano filosofico,
struttura portante dellfars musica e "sottosistema.. .delle
fonti" di unfopera. Bisogna tener presente che :

il singolo autore fa prelievi di testi

prediletti nei luoghi e tempi letterari pih
svariati e imprevedibili; egli opera dei
nessi, delle interrelazioni fra i testi
privilegiati in funzione della legge
costitutiva della propria opera, egli
crea nel sistema letterario il sottosistema
delle proprie fonti . (Corti 14-15)

Essendo la trasmissione d e l sottosistema delle fonti degli

auctores di Dante awenuta in questi due possibili modi, in
forma intertestuale o in Eorma mediata, essa ci porta ad attuare
una distinzione fra i due approcci e a comprenderne la
differenza. I due modi recettivi, Segre, abbiamo detto, li
denomina intertestuale e interdiscorsivo. I1 reperimento

Maria Corti, P r i n c i ~ idella comunicazione l e t t e r a r i a (Milano: Bompiani,

1976) 15.
intertestuale si ha quando, appunto, si p r o f i l a un rapport0
diretto tra il testo originale e quello su cui ltoriginale ha
influito; quello interdiscorsivo dfaltro canto, si ha quando il
testo originale non B conosciuto direttamente, ma solo in forma
mediata e per via orale o scritta di discorsi numerosi e vari.
L'approccio euristico medievale quale rigorosa applicazione
critica a1 testo deve necessariamente ricollegarsi alle leggi
pitagoriche per poter sviluppare ed elaborare una teoresi
musicale conforme alla cultura del tempo di Dante. Nel Medioevo,
come pure in gran parte del Rinascimento, l'auctoritas che
maggiormente si distinse in tale campo fu Boezio col Qg
institutione musica. Ef questo un testo di fondamentali tendenze
pitagoriche che, nella nostra ricerca, s i impone come punto di
mediazione tra la cultura classica e quella medievale; e s s o Q il
ponte di collegamento, il tramite di queste due culture.
Acquisisce, in un certo senso, valore di l i b r o di testo relativo
a110 studio di tale disciplina.
Ritorniamo per un attimo sul discorso del metodo di
recezione usato da Dante per 1 apprendimento del testo boeziano;
ossia, cerchiamo di stabilire il tipo di approccio metodologico
usato dal poeta nel recupero delle sue fonti. Separare i dati
interdiscorsivi da quelli intertestuali nelle opere dantesche &
unfoperazione rischiosa, se non del tutto impossibile, per il
fatto che non esistono evidenze attendibili su cui basare le
n o s t r e osservazioni critiche. Sappimo solo che intertestualita
e interdiscorsivita sono i punti di riferimento della recezione
m u s i c a l e dantesca. Infatti & sotto questa ottica ( o l t r e a l l a
segnalazione delle altre fonti classiche) che Iannucci addita la
possibile trasmissione della dottrina musicale da Boezio a
Dante :

I1 concetto di rnusica delle sfere celesti, sostenuto

da Pitagora e Platone (Re~ubblicalo), rielaborato
da Aristotele (De Caelo), ed esposto da Cicerone nel
Somnium Scipionis, fu la pis alta ed armoniosa nota
di teoria musicale classica trasmessa a1 medioevo
cristiano principalmente attraverso lfautorevole Qg
institutione rnusica di Boezio, che rimase
unrindiscussa autorita in materia per oltre mille
anni. Non & ben certo se Dante conoscesse il Qg

musica direttarnente, ma & pressoche sicuro che

avesse farniliarita con il nucleo fondamentale della
sua dottrina. Dal momento che la rnusica & una delle
sette arti liberali, Dante studid iL trattato
probabilmente d u r a n t e il period0 in cui
frequentava "...le scuole de li religiosi e a le
.
disputazioni de li filosofantin Convivip 2.12 .717

Parlare inizialmente di un live110 intertestuale tra Popera

boeziana e quella dantesca B impresa alquanto ardua, poiche non

7
Iannucci, "Musica e ordine" 9 0 - N e l l a stessa pagina cfr. anche le note
7,8.
abbiamo riscontri d i r e t t i d e l l e fonti; cioe non si hanno tracce
di archetipi di ecriture capaci di stabilire interconnessioni
sintagmatiche ed enunciative tra i testi boeziano e dantesco .
Ma, nonostante c i b , si pu6 passare alla individuazione del
live110 interdiscorsivo, se usiamo il termine opportunamente.
Parlando di Dante, il testo di Boezio, dice Iannucci,
costituisce "il nucleo fondamentale della sua dottrinan. Gli
incroci semantici evidenziabili sul piano della
interdiscorsivita sono anche la condizione da cui dipendono le
connessioni intertestuali; questo per il fatto chef i dati
ordinati ideologicamente e corrispondenti a una data cultura,
non escludono, ma piuttosto, includono la rete di rapporti che
naturalrnente si stabilisce tra un testo e l'altro. Cosi awiene
anche nel caso di Boezio e Dante: la presenza dorninante di dati
interdiscorsivi fa balenare dal testo dantesco residui di
interferenze intertestuali boeziane, chef in forma mediata e per
effetto di un riplasmo delle nozioni nellfambito della cultura,
ne determinano la provenienza.
Nonostante cid, poter affermare con indiscutibile certezza
lo sviluppo chiaro della scienza musicale e impresa terneraria,
visto che abbiamo a che fare con una cultura in cui lroralit&
era la norma nella diffusione delle idee. Una forte tradizione
orale era ben radicata anche nel mondo classico. Gustave Reese
in un passo ci ricorda che un "lecturern, n e l 1932, nel
presentare un saggio sulla musica greca, par16 della sua
esperienza che ebbe con un professore di greco:
 The only professor of Greek I have ever known who
was also a musician always refused on p r i n c i p l e to
give me any help with a stiff passage from a Greek
author on music. His reply was always the same:
"Put that stuff away. Nobody has ever made head or
t a i l of Greek music, and nobody ever will. That
way madness lies.". 8

Tale affermazione potrebbe risultare punto speculative di

partenza per lo studioso della musica teorica greca; ma, nel
n o s t r o caso, compito primario B determinare il meglio possibile
1'auctoritas che form6 i l piano teorico dellrars musica d e l
medioevo. In questa ottica, l'essenziale & di fare luce sul come
e cosa il medioevo recepi dal mondo c l a s s i c o .
Come g i a accennato, caposaldo della nostra ricerca, sia per
ragioni storiche che per rimandi testuali e discorsivi p r e s e n t i
nelle altre auctoritates, & Pitagora. Delle dottrine pitagoriche
inerenti alla musica non abbiamo una evidenza scritta
direttamente ricollegabile a1 suo autore, ma solo delle
informazioni indirettamente trasmesse dai conmenti, traduzioni

Gustave Reese 2 0 . Anche Guido D'Arezzo n e l suo M i c r o l o a u ~ , i n Hucbald,

Guido, and John on Music, Three Medieval Treatises, trad.Warren Babb, ed. Claude
V. P a l i s c a (New Haven, Yale UP, 1978) 82, & d e l l o stesso parere. P e r Guido dare
una d e f i n i z i o n e precisa relativa a l l a musica e a g l i strumenti musicali d e l l e
origini comporta una s e r i a d i f f i c o l t h .
e altri ~critti.~
La conoscenza indiretta delle fonti potrebbe
istintivamente portarci ad una valutazione di appartenenza-non-
appartenenza di certe teorie risalenti allrautore. Ma in
sostanza, quello che pis ci interessa ai fini della nostra
ricerca, e determinare concretamente quello che credevano gli
scrittori che facevano r i s a l i r e determinate nozioni musicali a
Pitagora. In altre parole, non & importante provare se una
dottrina fosse pitagorica o meno: quello che importa B che per
gli scrittori antichi essa fosse ritenuta pitagorica.
Secondo la tradizione, Fitagora si impone come a u c t o r i t a s
originaria nella forrnulazione delle teorie acustiche. Alcuni
punti fondamentali della sperimentazione pitagorica si possono
riassurnere nell'ambito di valori numerici e con caratteristiche

relazionali. Per i pitagorici il numero aveva delle qualita

precise; il numero significava : disuguaglianza, rapport0 e
proportione derivanti dall'entita primaria, dallruno, non solo
come numero, ma anche come u n i t h l O . Inoltre, per Pitagora in

Unfevidenza scritta attribuibile direttamente a Pitagora non esiste

per due ragioni: la prima & dovuta a1 fatto che, la cultura del tempo di
Pitagora, (VI-V sec. a.C. ) per la diffusione delle idee, seguiva largamente
la tradizione orale. Infatti, quando la scuola pitagorica si divise, (verso
la meta del V sec. a.C.) sorsero due nuove correnti: da una parte si ebbero
i "matematici", tra i quali troviamo nomi come i*Archytasfv e "Aristoxenus" che
erano interessati agli studi scientifici, particolarmente a l l a matematica e
alle teorie musicali; dal18altra, vi erano membri pih conservatori interessati
ad argomenti di carattere morale e religioso, ed erano chiamati "akousmatikoin
(da wakousmataw "tradizioni orali". La seconda ragione potrebbe essere quella
di aver voluto mantenere pic segreto lfinsegnamento della propria scuola.
"Fythagoras," Enciclo~aediaBritannica, 1959 ed.; 1986 ed. . Si consultino anche
le voci "Archytas" e wPhilolaus'* a cui l'articolo dell8ed. del 1959 rimanda.

Fundamentals of Music, xxii. Per avere unpidea della matematica cfr.

anche Nicomachus of Gerasa, fntroduction to Arithmetic, trad. Martin Luther
D'Ooge, (New York: MacMillan, 1926). Le citazioni che mettono bene a fuoco
la concezione matematica di Pitagora si trovano nei seguenti punti: 1.3.1;
2.17.1-2; 2.29.
tutte le cose b presente il numero che ha qualita di pari e di
dispari :

Non solamente in tutti insieme, ma ancora in

ciascuno B numero, chi ben considera sottilmente;
per che Pittagora, second0 c h e dice Aristotile nel
P r i m o de la Fisica, poneva li principii de le cose
naturali lo pari e lo dispari, considerando tutte
le cose esser numero, (Convivio 2.13.18)

Possiamo addirittura affermare che le leggi musicali

costituiscono la base su cui si ergono quelle matematiche; e in
origine, 1' intuizione musicale & lresperienza pitagorica pih
remota della scienza matematica. Stando alle fonti leggendarie,
Pitagora scopri le leggi fondamentali della musica mediante
lrascolto del suono prodotto dai martelli del fabbro, che
foggiava metalli. I martelli erano di diverso peso: dodici,
nove, otto e sei libbre; battuti sullrincudine in un certo rnodo,
generavano rapporti consonantici." Da tali rapporti
consonantici, egli fu capace di scoprire che alla base di una
qualsiasi manifestazione sonora vi sono delle coerenze precise
esprimibili in valori numerici. Resoconto della sua osservazione
fu la fissazione delle consonanze musicali fondamentali.
L'unione tra il martello di dodici libbre e quello di sei

..
' Guido d*Arezzo 82 , Della leggenda p i t a g o r i c a , Guido menziona cinque
martelli; ma, passando in rassegna le leggi p i t a g o r i c h e della rnodulatio, si
sofferma a parlare solo di quattro di essi,
formava la consonanza del diapason o di ottava; cio&
lrestensione di suono dal tono piP basso a quello p i h alto della
scala musicale: "Hi i g i t u r mallei, qui .XII. et .VI. ponderibus
vergebant, diapason in duplo concinentiarn personabantn (De inst.
-
mus. 1.10) . Lfunione tra il martello di dodici libbre e quello
di nove, come pure lrunione di quello di otto libbre e lraltro
di sei, davano la consonanza chiamata "diatessaron" o cruarta;

ossia una consonanza che occupa quattro toni sulla scala

diatonica: per es. do-fa. I1 testo latino dice: "Malleus vero
.XII. ponderum ad malleum .VIIII. et malleus .VIII. ponderum ad
malleus .VI . ponderum secundum epitritam proportionem
diatessaron consonantia iungebaturn (De inst .mus. 1.10) . I1
martello di nove libbre unito a quello di sei, c o s i pure quello
di dodici unito all'altro di otto, formavano "diapenten o
consonanza di cruinta: w.VIIII. vero ponderum ad .VI. et .XII. ad
.VIII . diapente consonantiam permiscebantn (De i n s t .mus. 1,lO) .
Ed in fine, il martello d i nove libbre unito a quello di otto
dava il tono: ".VIIII. vero ad .VIII. in sesquioctava
proportione resonabant tonumw (De i n s t .mus. 1.10) . Per Pitagora,
gli intervalli consonantici prodotti dall' ottava, a u a r t a , auinta
e tono erano le combinazioni tonali base per l'ottenimento
dellrarmonia.
I numeri qui elencati non hanno valore musicale se presi a
se stanti, ma acquisiscono dinamicita allorche li si consideri
insieme alla funzione di rapport0 o ratio, che determina la
frequenza fra due o piG toni. L'ottava dimostra 1' intervallo
musicale pi^ grande, che copre otto intervalli pi8 piccoli
espressi dalle note della scala. I1 principio fondamentale di
tale esposizione numerica, non deve servire solo come materiale
d f awiamento a110 studente di musica, ma deve viepiP chiarire
il metodo pitagorico nella determinazione della modulatio.
Perci6, risultato della filosofia musicale di Pitagora &
1' individuazione della differenza matematica che si impone come
r a p p o r t 0 tra due identita numeriche espresse dai toni; e queste

identita numeriche le unisce in maniera omogenea riducendole a

unith. In altre parole, il numero, come precisa identith
matematica, perde il suo valore individuale per divenire parte
relativa del tutto; ed B in funzione del tutto, che il numero
pitagorico assume il suo valore pih alto, visto che partecipa
alla determinazione dellrharmonia. La nozione armonica pud
essere compresa entro il binomio pluribus unum o concordia
discors. Dante, sul principio di relativita della musica, nel
Convivio, si muove nella s t e s s a direzione:

E queste due proprietadi sono ne la Musica, la

quale & tutta relativa, si come si vede ne le
parole armonizzate e ne li canti, def quali tanto
pih dolce armonia resulta, quanto pih la relazione
e bella: la quale in essa scienza massimamente &
bella, perch& massimamente in essa s'intende.
(2.13.23)
La presenza armonica nelle cose B un requisito di fondamentale
importanza (gia i greci l'avevano intuito) perch& & l'essenza
della felicita umana.12 Lfarmonia B ordine, bellezza e
funzionalita; e p e r queste sue caratteristiche intrinseche B
fonte di felicith. Un quadro delle perfette consonanze &
espressione fondamentale dellfarmonia del cosmo pitagorico, che
riflette il vecchio mito della musica delle sfere; una musica
quest'ultima, riferita soprattutto alla perfezione divina.13
La teoria musicale greca non considera lfarmonia nello
stesso modo in cui la consideriamo oggi:

Greek harmoniai were scales, or melodic schemata;

in general harmonia is to be t h o u g h t of as referring
to melodv rather than to vertical tonal

aggregates ...For the Greek notion of "harmonyn

we should rather seek to understand an idea of
relative proportion, of an order that consists
in the ratios of quantities to e a c h other, rather
than of a notion of blending t h a t depends on t h e
simultaneous effects of s e p a r a t e or even warring
elements. (Hollander 26-27)

:'La considerazione dell'armonia come essenza della felicita umana la

ritroviamo specialmente in Democrito, Spitzer 10.

l 3 John Hollander, The Untunincr of the Skv (Princeton: Princeton UP,

1961) 28. Hollander dice pure che: *the music of the spheres as representing
the sounds of heavenly perfection could be reinterpreted as a metaphysical
notion, characterising not only the order of the universe but the relation of
human lives to this cosmological order. La relazione di cui l'autore p&rla,
identifica i due livelli fondamentali della musica second0 la divisione
boeziana: rnusica mundana e musica humana. Per quanto riguarda la dinamica
relazionale coesistente nelle cose, cfr. Leo Spitzer X.
Tale approccio filosofico, come vedremo n e i prossimi capitoli,
& lo strumento fondamentale per ricostruire e apprendere
chiaramente la musica nella Commedia; specialmente per la
verifica del rapport0 dei tre livelli musicali teorizzati da
Boezio nel suo De institutione musica: musica mundana. musica
humana e musica instrumentalis (1.2) . Dante esegue
unfapplicazione precisa e rigorosa di tali livelli musicali, a1
p u n t o tale da renderli elementi strutturali della Commedia." P i h

in 18 avremo mod0 di ritornare su questo argomento; adesso

invece, passiamo all altra auctoritas, che come Pitagora,
influenzd notevolmente il medioevo, Platone.
La concezione platonica relativamente allfarmonia& quella
di considerare il cosmo come anima mundi; e quest'ultima, a sua
volta, si r i f l e t t e nelle singole anime mane che pervengono a1
raggiungimento della realta armonica. Le singole m i m e riescono
ad armonizzarsi per mezzo dell imitazione ed apprendimento
dellfanha mundi. Arrivare ad una eventuale armonizzazione
significa che le singole anime devono conoscere di cosa B fatto
il macrocosmo-anima. La sua costituzione verte su tre termini
o forme: Esistenza, Ucruacrlianza, Differenza. La descrizione
fondamentale di ogni forma &: che essa esista; che sia uguale a

l4 L' osservazione d e l l a musica come ordine, e quindi, di sistema

s t r u t t u r a l e d e l l a Divina commadia, nasce d a i suggerimenti verbali d e l mio
r e l a t o r e d i t e s i , Professor Amilcare Iannucci dell'universitA di Toronto; e
d a l suo a r t i c o l o "Casella's Song and t h e Tuning of the S o u l w . Quest8articolo,
o l t r e a f o r n i r e esempi c h i a r i d e l l e c a t e g o r i e musicali d e l l a Commedia, & s t a t o
anche ottimo sussidio per l a ricerca b i b l i o g r a f i c a di partenza di questo studio.
se stessa; che sia diversa da ogni a l t r a forma.15 Nel loro stato
originale, tali forme sono indivisibili; ma con il loro
spostamento nei singoli corpi, diventano divisibili. Dalla
duplice qualita delle forme, ossia di divisibile indivisibile,
Platone ne teorizza unraltra che prende il nome di stato
intermedio. Da una duplice q u a l i t & allora, si passa ad una
triplice qualit& che si applica a tutte e tre le forme.
Riassumendone la composizione, 1' anima mundi si pu6
rappresentare second0 il seguente schema illustrativo:

-Esistenza Indivisibile
-Esistenza Divisibile Esistenza Intermedia
-Uauaalianza ~ndivisibile
-Uquaalianza Divisibile Ucruacrlianza Intermedia Anima
-Differenza Indivisibile
-Differenza Divisibile Differenza Intermedia.
(MacDonald Conford 61)

Tutte le forme contenute nello schema si fondono in maniera

unitaria e diventano armonicamente parte del tutto. Siccome
l'anima mundi deve riconoscere i termini costitutivi della
propria identit& c o d r le singole anime, come lfanima mundi,
devono recepire e uniformarsi ai tre termini armonicamente e
razionalmente. La conformazione dellranima a realta unitaria
esprime analogicamente la riduzione dei numeri alla unitas che

'"rancis MacDonald C o r n f ord, Plato8s Cosmolouv (London: Routledge &

Kegan Paul, 1966) 61-62.
B l'uno ed ~ssenza.'~
Lruno B come lranima mundi perch6 assume
le funzioni di esistenza, usuaalianza e bifferenza. Queste
qualita intrinseche allruno si esprimono chiaramente mediante
una riduzione logico-matematica: l k n o B inizio, ed essendo
inizio, conferma l'esistenza. Esso B anche uguaglianza perch6 il
numero immediate che scaturisce dall' uno & il due, copia e
doppiatura dellruno, percid, premessa dr uguaglianza. Infine,
l'uno B anche espressione differenziale, in quanto crea il due

che detiene due qualita intrinseche: una di uguaglianza, perch6

& derivato dellrunof lraltra di differenza perch& & parte
dellrinizio; perb, parte dellrinizio non nella sua totalita, ma
nella sua parzialith, allora, espressione differenziale. A
completamento del trio numerico, possiamo aggiungere anche il
tre, che 5 il piQ perfetto per quanto riguarda la realta finita.
La sua perfezione & espressa dai numeri che lo generano perch6
e il prodotto di uno+due=tre.
Per spiegare la dimensione armonica, Platone tocca
brevemente il campo dellfacustica e dice che ci sono
sostanzialmente due tipi di suoni: veloce e lento. Essendo il
primo suono veloce, produce una vibrazione acustica pih a k a ;
lraltro invece, di natura pib lenta, ne produce una bassa. Ambo

i suoni sono di mot0 esterno. Cid significa che ogni suono

prodotto si estende dalla sua origine fino a1 suo punto di

' 6 Aristotele accetta 1

'- numerico come elemento fondamentale delleEssere
e della Forma solo in maniera attributiva. Mentre i pitagorici e Platone,
identificano 1'm numerico come sostanza e non come "attributon. Su quest0
aspetto si veda Aristotle, Meta~hvsica, libro A, 987b; libro By 996a.
L' affermazione aristotelica circa L ' m come "attribute" o "predicate"
dellfEssere e della Forma, si trova sempre in Metanhvsica, libro I, 1053b.
impatto. Lforigine & q u e l punto in cui iniziano le vibrazioni
sonore prodotte dallo scontro di due corpi. L rimpatto B il
momento in cui il suono e s t e r n o si i n c o n t r a col cervello e il

sangue, e ad essi, trasmette stimoli ed impulsi. I1 mot0

e s t e r n o & anche causa del mot0 interno; e questrultimo, si
propaga i n tutto il corpo, dal cervello a1 fegato (MacDonald
Cornford 321) . La sensazione prodotta dal moto esterno e interno
chiama udito. premettere che Platone sensazione
uditiva e pienamente raggiunta solo quando il mot0 tocca l'anima
(coscienza). Da quello c h e si deduce dalla esposizione sul moto
e s t e r n o nella propagazione del suono, e visto che Platone
chiama il moto esterno r . G - 0 ~ (suono musicale) e non semplice
rumore, & probabile che egli conoscesse l e teorie acustico-
pitagoriche del suo intimo amico Archytas (MacDonald Cornford

Anche accettando tale tesi, non bisogna trascurare il

contributo prettamente platonico dato allrharmonia. Si deve
riconoscere che dalle teorie pitagoriche circa la modulatio,
P l a t o n e si spinge un pot oltre e inserisce nel c o n t e s t 0 musicale
termine Idea
f che anche anima mundi dotata due
q u a l i t a fondamentali : buono e be110 .l7 Queste qualit& formano gli

" I1 salto qualitative p l a t o n i c o n e l campo dell'harmonia c i v i e n e

f o r n i t o n e l l a Rermbblica dove e g l i c r i t i c a i p i t a g o r i c i per l a r a g i o n e che
non s i sono p r e o c c u p a t i di a n a l i z z a r e i numeri c i r c a l a problematica delle .
consonanze: "I w i l l drop t h e comparison and t e l l you t h a t I am t h i n k i n g
r a t h e r of t h o s e Pythagoreans whom we were g o i n g t o consult about harmony.
They are just l i k e the
astronomers--intent upon t h e numerical properties embodied i n these audible
consonances: they do n o t r i s e t o t h e l e v e l of formulating problems and i n q u i r i n g
which numbers are i n h e r e n t l y consonant and which are not, and f o r what
r e a s o n . *'( ~ a c ~ o n a Cornf
ld o r d 250)
s t i m o l i u n i t i v i e s i m p a t e t i c i s u due o pie p a r t i d i v e r s e che
mirano alla realizzazione d e l l f ornogeneit& e quindi,
d e l l f armonia d e l l f anima con se s t e s s a e con altre p a r t i ad e s s a
e s t r i n s e c h e . Per esempio, l f u n i o n e d e l l f anima e d e l corpo quale
e s e c u z i o n e d i u n f a t t i v i t h umana t o t a l i z z a n t e governata appunto
d a l l e l e g g i d e l l f a r m c n i a . P e r p o t e r o t t e n e r e un g i u s t o accord0
tra le p a r t i dellranima e t r a lfanima e il corpo, Platone
r i c o r d a che P molto i m p o r t a n t e i s t r u i r e le p e r s o n e i n poesia e
rnusica, perche solo con queste discipline il brutto e il
d i f e t t o s o s i d i s c e r n o n o e, quindi, possono essere s c a r t a t i dal
giusto a g i r e . " Peraltro, l a mancanza d i armonia t r a d i r e b b e
anche la sequenza gerarchica della mimesis platonica, cio&
d e l l f i m i t a z i o n e d i Dio e d e l l a n a t u r a da p a r t e dellfuomo. Nella
visione platonica, il p o e t a B anche a r t i s t a ; ed e g l i , come g l i
a l t r i a r t i s t i , occupa il t e r z o p o s t o d a l " t r o n o d e l l a v e r i t a w .
Di q u i , si p r o f i l a la n e c e s s a r i a presenza s i n t o n i c a t r a i v a r i

l i v e l l i gerarchici, benche i n forrna irnitativo-rappresentativa

che convenzionalmente s i denomina, come giA accennato sopra,
mimesis. Un passo v o l t o a 1 sostenimento d i questo c o n c e t t o ,
sebbene d i fonte a r i s t o t e l i c a , Dante l o e s p r i m e n e i s e g u e n t i
termini :

che 1' arte v o s t r a q u e l l a , quanto p o t e ,

18
" . . . t h e d e c i s i v e importance o f education i n poetry and music: rhythm
and harmony s i n k deep i n t o t h e r e c e s s e s of the s o u l and take t h e strongest
hold there, bringing that grace o f body and mind which i s only t o be found
i n one who i s brought up i n the r i g h t way. Moreover, a proper t r a i n i n g i n
t h i s kind makes a man quick t o perceive any defect o r ugliness i n art or i n
nature, (MacDonald Cornf ord 90)
 segue, come ,l maestro fa '1 discente;
si che vostr'arte a Dio quasi & nepote.

L f arte umana " a Dio quasi 6 nepoten perch6 lrarte copia la

natura, e la natura, a sua volta, & espressione di D i o . A questo
punto e da chiedersi, perch6 Dante usa l'espressione "a Dio
quasi & nepote"? Senza preamboli retorici possiamo
elementarmente rispondere che sia in Platone, e poi in
Aristotele e Dante, (sebbene tra loro vi siano delle sfumature
interpretative) lrarte umana viene espressa secondo il termine
"nepote" per una ragione semplicissima, per una ragione
estetica. Lrestetica indica un nesso qualitativo con la fonte
artistica primaria, che non risiede nella natura, ma in Dio. La
natura e solo medium unitivo e verita di seconda mano. Per
Platone, Aristotele, Dante e altri intellettuali, "estetican non
era solamente percezione del bello in maniera superficiale e
solo a live110 sensoriale, ma era anche forza razionale che
trasportava 1' anima, era vigore distintivo e unitivo per
raggiungere la v e r i t a di primo grado nelle cose. I1 termine
aesthesis era largamente usato nella cultura greca, generalmente
si riferiva alla "conoscenza del sensibilen; ma sovente
significava anche discernhento e consapevolezza. Tanto per
citare un esempio, Aristotele, nel De anima, lo estese ai

" T u t t e le citazioni d e l l a Cornmedia sono prese da: Dante, La Conmedia

secondo 1' ant ica vuloata Ed. Giorgio Petrocchi, 4 volumi (Milano: Mondadori,
1966).
seguenti sostantivi: sensazione, percezione e coscienza.
Strettamente parlando del sostantivo coscienza, il riferimento
a questrultimo elemento era piuttosto esileO2*I vari livelli
interpretativi della parola aesthesig introdotti dagli
intellettuali classici, e poi adottati dalla cultura medievale,
a p r o n o un nuovo campo di indagini per quello che riguarda la
ricerca dellrordine nella Cornmedia. Questa & la tematica
principale su cui avremo mod0 di ritornare varie volte nei
prossimi capitoli; per ora invece, cercheremo di limitarci a
fissare solo la definizione del termine "estetican, perch6
nellfesaminare Vharmonia, non si pud non parlare di bello,
buono e vero, visto che essi ne costituiscono i precetti
fondamentali.
Platone, nel Timeo, oltre a parlare di proporzioni
matematiche e preso dalla necessita di discutere anche i
principi filosofici ed estetici che sono anchfessi, per quello
che concerne la corrispondenza dei loro dati costitutivi,
governat i da leggi proporzionali . Egli propone una visione
armonica rawisabile su tre livelli: musicale, filosofico
estetico. Per Platone musica, filosofia ed estetica sono legate
da un rapporto di interdipendenza, e uno stesso rapporto di
interdipendenza fra le tre discipline emerge anche dalle opere
dantesche. Si B optato di parlare dellfestetica insieme alla

2"istotle, De anima Trad. Hugh Lawson-Tancred (Great Britain,

Bungay: Penguin, 1986) 118. Tale traduzione del De anima 9 corredata di un
glossario generale dei termini pih importanti del gergo aristotelico. Nel
glossario, Lawson-Tancred dice che aesthesis: ",..is a word of wide meaning
both in Greek in general and for Aristotle. It encompasses the sense of three
modern terms ' sensationf, ' perceptionf and ' consciousness~" .
musica, per la ragione che vanno di pari passo e devono essere
trattate congiuntamente. Di fatto, sia lruna che l'altra, sono
governate dalle stesse leggi naturali. L'armonia, quale rapporto
tra due o p i 6 suoni eterogenei, trova analoga corrispondenza e
lo s t e s s o principio di equilibria anche nell'idea di $ellezza.
La bellezza, parimenti allrarmonia, & il risultato di un
rapporto tra due estremiO2' Evidenze primordiali mediante le
quali si pu6 gid parlare di estetica, e specialmente di estetica
musicale, in varie culture incominciarono ad assumere contorni
chiari ad iniziare con lfepoca di Aristotele (Glrold 5 4 ) .
Matcriale della ricerca estetica furono dei testi specifici,
come La Bibbia, vari scritti dei filosofi, libri tecnici e gli
scritti dei Padri della Chiesa. Dalla Bibbia si attinse il
concetto della bellezza fisica; in particolar modo da Genesi e
dai Libri della sa~ienza. I1 Genesi ricorda che tutte le
creature e cose prodotte artisticamente da Dio, riflettono la
sua immagine e sono belle e perfette: "Viditque Deus cuncta
quae fecerat et erant valde bona,,Jgitur perfecti sunt caeli et
terra et omnis ornatus eorumw (E Dio vide che tutte le cose da
lui fatte erano molto buone.. ,Cosi, pure i cieli e la terra con
le loro bellezze) . 2 2 Qui ci troviamo di fronte a una realta
estetica percettibile per mezzo del senso della vista. Bello
perci6, e cid che da diletto alla vista, od visibus ~lacet

L a definizione di rapporto tra due estrerni B nozione a r i s t o t e l i c a

citata i n Edgar D e Bruyne, The Esthetics of the Middle AaeS Trad. Eileen B.
Hennesy (New York: F r e d e r i c k Ungar, 1969) 11.

22 Genesi 1.31 e 2.1; cit. in D e Bruyne 3 .

24
 (Gerold 3). La vista, come senso di percezione nella teoria del
piacere estetico, & il pic a l t o e il piP nobile perch6 puramente
estetico; mentre piO basso e quello del gusto perch6 di natura
Le nozioni estetiche per i filosofi
pratica e b i o l o g i ~ a . ~ ~
antichi e r a n o generalmente collegate agli organi di senso p i B
nobili, vista e udito. Platone nellfImia maaaiore e nel Goraia
fa coincidere la bellezza con la vista e l'udito. Aristotele
riprende il concetto platonic0 dicendo che la bellezza B quello
che da piacere allfuomo per mezzo degli occhi e delle orecchie.
SantfAgostino ripete pih o meno la stessa cosa, ma preferisce
associare pulchritudo o s ~ e c i o s i t a (bellezza)
~ con la vista;
mentre suavitas (tenerezza o piacevolezza) con 1' udito . Inoltre,
parlando di pulchritudo, che & simile alla definizione classica
di partium conoruentia, SantrAgostino aggiunge quella della
suavitate coloris. Si ha dunque una massima agostiniana che
considera la bellezza nei seguenti termini : " O m i s pulchritudo
est partium congruentia cum quadum suavitate colorisn (Tutta la
bellezza B una questione di giusta proporzione e piacevole
colore) .2 C Nel sistema estetico del medioevo, confluiscono,
specialmente da una derivazione neoplatonica, simbolo, numero e
luce, Tutti e tre, anche se in tempi diversi, sono dati di
riferimento per lrimpostazione di un discorso estetico.

23 Questa posizione fu sostenuta e condivisa da San Tonrmaso DrAquino,

Aristotele e Cicerone. Per la citazione c f r , Mrold 5 .

24 SantrAgostino, t * E p i s t o l a 3", in Patrolocriae Latinae 33, 65, ed.

Migne; cit. in De B ~ y n e9. Da ora in poi c i t . come a.
 I1 simbolismo platonic0 si materializza nella bellezza
fisica come veiculum razionalizzante di una realta estetica
trascendentale, che & appunto riflessione 'intrinseca" della
bellezza suprema. Questa idea giunge a1 medioevo tramite il
commento del time^ di Calcidio. Egli dice che il mondo & una
bella imagine di Dio ("decorum simulacrumn); & il piG bello di
tutti gli esseri del creato ("speciosissimus omnium
generatorum"). Se il mondo, continua Calcidio, B di una bellezza
incornparabile, come lo B dawero, il suo artefice e creatore
deve essere il migliore che ci sia ("Si mundus incomparabili
pulchritudine est, ut quidem est , opifexque et fabricator
optimus") . 25 Inoltre, Isidoro aggiunge che (condividendo la
stessa tesi di Agostino e di Gregorio Magno), B dalla bellezza
f i n i t a che Dio ci rende consci della bellezza infinita: "Ex
pulchritudine circurnscriptae creaturae pulchritudinem quae
circumscribi n e q u i t , facit Deus intelligi".26 Questa nozione apre
anche unfa l t r a veduta capace di spiegare i tre livelli musicali
teorizzati da Boezio: musica instrumentalis, musica humana e
musica mundana. Boezio, come Agostino e Gregorio Magno, inizia
e si sofferma quasi del tutto sulla rnusica instrumentalis che
per le sue caratteristiche limitative, B manifestazione d e l
f inito e direttamente ricollegabile alla pulchritudine

25 Chalcidius, ed. Wrobel 153-54; cit. i n De Bruyne 6 .

2 6 Sententias 1, & 88, 540; cit. in De Bruyne 7 . Anche Scoto Erigena

s o s t i e n e che ogni forma & l a rivelazione d e l l ' i n f i n i t o , d e l l a Bellezza
inesprimibile: "...every fonn i s regarded a s a r e v e l a t i o n o f t h e i n f i n i t e ,
inexpressible Beauty, " ;De Bruyne 7 .
circumscri~tae creaturae accennata sopra. Pertanto, la musica
instrumentalis e la pulchrit-udine circumscri~tae creatures,
hanno proprio quel dato caratteriale comune percettibile second0
i sensi e in termini limitativi. Da questo si evince che, pure
Boezio, per trattare la rnusica pih alta (musica mundana), che &
quella divina e infinita, paste dalla rnusica orecchiabile
(instrumentalis) . Inizia con la rnusica strumentale in quanto
meglio gestibile e pih confacente alle nostre facolta
conoscitive. Musica instrumentalis allora come realta finita,
come stimolo, che spesso crea uno slancio conoscitivo negli
uomini che trascende il limite e il possibile. Accende nellfuomo
una virtc metafisica capace di ricercare nel profondo del
proprio essere i segni di una musica humana prima, e di una
musica mundana dopo.
11 numero e 1' altro elemento fondamentale dellfestetica

medievale. Oltre a conservare il significato classico di e n t i t i 3

armonizzante e di equilibrio, nella cultura medievale, assumera
valore altamente simbolico e mistico. Percid rispondente
allfordine estetico di suddetta cultura per due ragioni: per il
suo significatc classico di entita armonizzante, e perch6 dalle
sue caratteristiche limitative & capace di trascendere se stesso
con il compito preciso di esprimere, certamente in forma di
s~eculumsegnico, una dimensione anagogica.
Per una sistematica analisi dellfestetica della luce
bisogna sottoporre ad esame il nesso tra luce e colore. Anche
in questo discorso, come avremo modo di vedere, si viene ad
instaurare una corrispondenza sistematica tra luce e colore .
Infatti il colore & richiamo imediato del bello per effetto di
una tonale luminosith che incide direttamente sulla vista. I1
colore assume forma, carattere e plasticit& per impulso del suo
essere, per effetto del suo requisito fondamentale ad esso
intrinseco, che si identifica nellfultimo elemento della nostra
trilogia estetica, la luce. Nelle parole di Giovanni Scoto
Erigena, la luce B definita n e i seguenti termini: "Lux color
est .,.et formas rerum sensibilium detegitw(La Luce & 1' essenza
del colore e rende le forme dell'universo fisico visibili) . 2 7
Prima di passare ad esaminare il carattere estetico della luce,
si deve ricordare il process0 trasformativo del colore. In
alcune opere di Cicerone emerge lridea della bellezza fisica,
che, o l t r e ad avere il requisito classic0 fondamentale di
proporzione armonica, deve contenere anche una giusta
proporzione tonale per quanto riguarda la sua distribuzione
coloristica: "Corporis est quaedam apta figura membrorum cum
coloris quadarn suavitate, eaque dicitur pulchritudo" (La
bellezza fisica unisce giusta proporzione e piacevole colore). 2 8
Questo tip0 di nozione B riscontrabile anche in Filo di
Alessandria e Plotino; percid sembra che la fonte dellfidea di
colore come armonia e piacevolezza estetica, sia di provenienza
s t o i c a del secondo o t e r z o secolo a . C . . Ben presto fu assunta
ed utilizzata da Origene, Clemente di Alessandria, san Basilio

2 7 ~ divisione
e naturae 5 . 2 ; c i t . in De Bruyne 14.

28 Tusculan disputations 4 -31; cit. in D e Bruyne 10.

28
ed altri. In Occidente, la ritroviamo negli scritti di Mario
Vittorino e sant' Agostino. Con molta probabilita, gli
intellettuali del basso medioevo vennero a contatto con
questridea tramite Cicerone e i Padri della Chiesa, ma la
interpretarono sotto unrottica diversa. Con la nuova
interpretazione, si vede sostituita alla npiacevolezza di
colore" 1, "effulgenza" o "splendoreit(De Bruyne 10). Con questa
nuova visone possiamo dire che lrunitA fondamentale del colore
(Luce), cioe quella cosa che regola le sue tonalit& in un gioco
armonizzante di chiaro-scuro, assume importanza primaria ed
occupa il primo posto nella gerarchia dellrestetica visiva.
Cosi, il colore piG bilanciato ed armonico B quello che si
trova a m e t & strada tra il rosso e il bianco: "Color i n t e r
rubeum et album est rnedius et tener et lucidus et clarusn (11
colore intermedio tra il r o s s o e il bianco & tenue, chiaro e
l u m i n o ~ o ) .Sebbene
~~ alcuni motivi estetici della luce possono
essere identificati nei vari dialoghi di Platone, bisogna
aspettare il tredicesimo secolo, period0 in cui furono
introdotti nellroccidente i trattati sull'ottica e prospettiva
di Al-Hacen. Con lfinfluenza di questi trattati, la luce si
carica di nuovi significati, diventa un sistema di ordine
cosmico generale visto sul piano metafisico; chef con le varie
rappresentazioni metaforiche, attinte giii dagli antichi egiziani

*'E * questa l a c i t a z i o n e d e l t e s t o di Abu-Baker tradotto da Gerardo da

Cremona; l a citazione & d e l l ' e d i z i o n e di R . Foerster, Scriptores Phvsiounomici
(Teubner: Leipzig, 1 8 9 3 ) 174. Sempre per l a stessa citazione s i veda anche D e
Bruyne 12-13.
dal cult0 del sole e poi passate ai neopitagorici, nella cultura
medioevale diventa una vistosa espressione simbolica. Per
esempio, luce-verita ( t o ~ o sbiblico), Cristo-giorno, eccO3O
D a i lineamenti generali di questa rapida rassegna, possiamo
affermare che anche nel campo dellrestetica, il p e n s i e r o
medievale coincide con quello classico, ma con una propria
originalith cristiana.
Per l'esposizione della musica delle sfere, sebbene di
reminiscenza pitagorica, Dante, nella musica del par ad is^, si
servi del "Somnium Scipionisn che ritroviamo nel VI libro del Qg
resublica d i Cicerone. Nel sogno di Scipione, Cicerone parla
d e l l e sfere celesti che si muovono mirabilmente per effetto di
una mente divina. Nel loro movimento, le sfere producono armonia
sonora costftuita da note alte e basse e da una serie di
intervalli disuguali , Tutti i movimenti sono disposti ed
ordinati dalla natura. Unrestxemith delle sfere (quella alta
delle stelle) produce suoni alti, mentre lraltra (quella della
luna) produce suoni bassi .l' La terra costituisce la nona sfera
che e anche c e n t r o dellruniverso n e l l a sua immobilitii. L e
o r b i t e delle altre otto sfere, di cui due hanno lo stesso
valore, formano le sette note musicali separate dai relativi
intervalli. A questo punto entra in gioco lrallegoriadel numero

30 De Bruyne 1 7 . Altre f o n t i dell'estetica della luce che entrano a far

paste del sistema medievale pervengono dalla filosofia araba; per esempio
dallo yezidismo e dal mazdaismo; q u e s t i ultimi, come dice De Bruyne, "are
explicitly philosophies of light" 17.
31
M. Tulli Ciceronis, De re~ublica 6.18. L'edizione usata & q u e l l a di
(Lipsia: Academia Scientiarum Germanica B e r o l i n e n s i s , 1958) 131.
sette che significa fonte di tutti i diversi suoni. La lira,
con le sette corde, & rappresentazione dei sette suoni cosmici
in imrnagine terrestre (GBrold 66). La musica cosmica &

impercettibile attraverso le facolta uditive mane perch4

propagata dal rapidissimo movimento circolare dellruniverso. E
anche perche la gioia della presenza divina arresta la voce o il
suono nel process0 conternplativo dellfEtere Supremo. La
contemplazione diventa silenzio (Gerald 64). Cicerone per
spiegare questo punto si servi dellfanalogia della vista. Un
uomo, guardando il sole ad occhio nudo, rimane abbagliato e
vinto dai suoi raggi. A l l o stesso mod0 va considerata la natura
dellfanima umana perch6 & come quella del cosmo: immortale e
immateriale; e per di pis, capace di muovere il corpo, senza
permetterci di formulare una razionale e precisa riflessione sul
suo essere. I1 parallelismo ciceroniano che unisce lfuniverso e
1'anima dell%omo, ci porta a comprendere il significato vero
del terrnine di paragone che si evidenzia sotto forma di
macrocosmo e rnicrocosmo. E qui, mi si consenta una breve
digressione. Riguardo alla tendenza a conformare lfanima umana
a1 cosmo, e a1 riconoscimento dellfanima-microcosmo,esiste una
lunga tradizione. Ad iniziare dai babilonesi, incluso il
medioevo, tutto lo zodiac0 e i suoi singoli segni venivano
collocati e rappresentati in punti specifici del corpo umano.32
Inoltre, ambedue hanno motus che generano loro stessi. Si

'' .
Circa queste tendenre a s s o c i a t i v e cfr 1' E n c i c l o w d i a i t a l i a n a G.
Treccani, v o l . 5 (Milano: Bestetti & Tumminelli, 1930) 100-104.
muovono indipendentemente, senza lrintervento e lrausilio di
a l t r i organismi. Per effetto di un movimento particolare che non
ha inizio, sia lruniverso che lranima sono eterni. Tale motivo
cosmico-sinfonico fu molto caro a Dante, a1 punto tale che ne
diede precisa conferma in alcuni passi dellrultima cantica d e l
poema ."
Per quanto riguarda la filosofia delle proporzioni, fu
Calcidio con la sua traduzione del T i m e o ad influire sul
pensiero degli intellettuali medievali . In f a t t o di estetica
d e l l e proporzioni, fonte primaria e testo da tutti consultato
era il manuale tecnico che passeremo ad esaminare in
quest'ultima parte, il De institutione musica di Boezio. Er
stato detto all'inizio del saggio che questo B un testo di
fondamentali tenderize pitagoriche, che nella nostra ricerca si
impone come fattore di mediazione tra la cultura classica e
quella medievale; e s s o & il collegamento, punto di incontro tra
queste due culture. Importante, viepih, & ai f i n i dello studio
nusicale della Commedia. N e l poema, la musica sembra che si
comporti come un dato strutturale di tutta lropera. Nel poema
essa B gestita sulla falsariga del De institutione musica.
Questo per effetto di un crescendo argomentati v o individuabile
dal sincronismo tematico dei tre livelii musicali: rnusica
instrumentalis, musica humana e musica mundana. Tutti e tre i
livelli sono direttamente riflessi nei tre regni danteschi:

3 3 11 rapport0 t r a il t e s t o ciceroniano e l a Divina comedia ci viene

f o r n i t o specialmente da par ad is^ 1,2.
Inferno, Puroatorio e Paradise. Tale raffronto indica i legami
tematici sul piano della intertestualita-interdiscorsivita tra
il manuale boeziano e la Commedia dantesca, che 4 presupposto di
scambievoli dati nozionistici tra i due testi. I1 summenzionato
punto necessita una spiegazione. Come il De institutione rnusica
& termine orientativo per risalire alla struttura musicale della
Commedia, cosi la Gomrnedia & corroborazione ed elaborazione
critica dei tre livelli musicali del testo boeziano. Questo &
dovutc al fatto che nB Boezio n6 Dante parlano in maniera chiara
di struttura e di livelli musicali. Nel libro I del &
institutione rnusica, Boezio dice che ci sono tre tipi di
musica:musica mundana, musica humang e rnusica instrumentali&
Nel passarli in rassegna, ci accorgiamo che egli ne parla in
maniera molto superficiale, anzi che in forma di una Vera e
propria analisi critica delle singole categorie. In due punti
precisi del primo libro Boezio dice che avra mod0 di ritornare
sulla rnusica mundana e sulla musica humana. In realta, questo
non si verifica rnai perch6 in tutto il suo trattato, lrunico
argomento musicale che analizzerh approfonditamente B quello
della musica instrumentalis. Er vero anche che nel testo si
riscontra una lacuna introduttiva dellrargomento. Per esempio,
Boezio inizia a parlare dellrarmonia e della diversit& degli
elementi, ma all'improwiso, passa a trattare della diversita
delle s t a g i o n i . Calvin M. Bower, riguardo a questo fatto, spiega
che qualche amanuense sia passato dalla diversita degli elementi
alla diversita delle stagioniOu Tre possibilita possono spiegare
queste omissis. Una cosa simile a quella spiegata sopra potrebbe
essere awenuta anche per le p a r t i mancanti riferite alla music&
mundana e musica humana. Si pu6 parlare di una possibile
incompletezza testuale, visto che Boezio stesso informa il
lettore che il quinto libro avrebbe contenuto trenta capitoli,
ma il trattato si ferma ex abruvto al diciannovesimo del quinto
libro. Allora mancano gli argomenti della musica mundana e della
musica humana dai codici manoscritti relativamente a1 libro
quinto . 3 5 Infine, si pu6 dare il caso di una eventuale omissione
volutamente fatta dallrautore per ragioni a noi ignote. Comunque
sta di fatto che nel trattato queste parti non ci vengono
fornite . Le spiegazioni alle due introduzioni allora le dobbiamo
trovare altrove. A questo punto, ci dobbiamo rivolgere alla
Commedia, e precisamente a1 Purcratorio e a1 Paradiso.
Nellresaminarne la musica quale dato strutturale, indirettamente
scopriamo dei precisi nuclei testuali capaci di ricostruire i
livelli d i rnusica mundana e di musica humana menzionati solo en
passant o in forma introduttiva poco soddisfacente da Boezio.
Dante, invece, ci da delle precise indicazioni sul significato
della rnusica humana e della rnusica mundana. Questo awiene con

34 Bower dice: "Given t h e opening question of t h e paragraph, a discussion

of harmony and the d i v e r s i t y of the elements should follow; but t h e t e x t skips
abruptly t o a d i s c u s s i o n of the d i v e r s i t y o f t h e seasons. Thus a development of
t h e harmony of the elements and an introduction t o the harmony o f the seasons are
missing. Some s c r i b e may have jumped from one
' d i v e r s i t y t t o another." Cfr. Boezio 9, n. 3 7 .
35
Per l a c i t a z i o n e dei t i t o l i d e g l i undici c a p i t o l i mancanti, s i veda
1' appendice 1 d i Boezio n e l l a traduzione di Bower 181-84.
Dante quando parla indirettamente di homo rnusicus e di ,-.
musicus, che il testo boeziano ignora di spiegare. Di contro,
per scoprire e vedere chiaramente che la musica costituisce
struttura della Cornmedia, bisogna chiudere il testo dantesco ed
aprire quello boeziano. E r appunto Boezio a fornirci unridea
chiara della categorica suddivisione della rnusica e di come
musica instrumentalis, musica humana e musica mundana siano i
piani descrittivi della musica divina e universale racchiusi
nella Cornmedia. Visto che questi saranno gli argomenti che ci
irnpegneranno n e i prossimi capitoli, come ultimo tema della parte
introduttiva, ci preoccuperemo di esaminare piP da vicino il Qg
institutione rnusica.
I1 primo libro, nonche introduzione generale alla rnusica,
e di tendente prettamente pitagoriche; infatti copre sei
argomenti principali di teorie musicali pitagoriche. 11 primo
argomento illustra la propagazione del suono, che, nella sua
essenza, e quantificabile per mezzo di rapporti numerici. Qui si
passano in rassegna i v a r i tipi di rapporti dandone le relative
2) Le facolta mane impegnate dalla rnusica sono la
defini~ioni.~~
Ragione e i Sensi; segue una descrizione del mito pitagorico
della scoperta dei suoni nella fucina del fabbr~.~'3) Con il
terzo punto, si esamina la natura della voce e dellrudito

Per ragioni pratiche, usiamo la suddivisione fatta da Calvin M. Bower

nell'introduzione di Fundamentals of Music xxx. La ripartizione del primo
argomento, ossia del "suono come quantita e rapporti", abbraccia uno spazio
c h e va dal capitolo 3 a1 capitolo 8 .
37
Questa tematica va dal capitolo nove a1 capitolo undici; Fundamentalg
XXX .
facendo uso di vari esempi di propaga~ione.~~
4) In questa parte,
Boezio si sofferma a parlare delle leggi delle consonanze e dei
corrispondenti rapporti valutati second0 m a teoria intervallica
risalente a principi pitagorici. 5) E r la parte in cui si espone
in rnaniera sistematica il nome delle note, dei loro inventori e
i corrispondenti valori rnatematici. Segue una trattazione del
tetracordo e la sua divisione in generi. Le corde e i rapporti
dello strumento musicale riflettono gli stessi valori tonali dei
pianeti nel cosmo. Questo significa che lfarmonia, prodotta da
suoni alti e bassi sul tetracordo, e il risultato di una giusta
disposizione degli intervalli e rapporti, che seguono passo
passo 1' armonia prodotta dalla giusta corrispondenza fra i
pianetiO3'6) Qui si chiude il primo libro, e come ultima parte,
si esamina la natura della consonanza facendo uso delle tecniche
pitagoriche e riprendendo le teorie di Platone e di Nicomaco.
I libri due, tre e quattro, sono delle elaborazioni
tecnico-teoriche circa la musica instrumentalis e gli asgomenti
esaminati sono introdotti g i & nel libro 1. I1 quinto libro,
sebbene abbia delle a f f init& con quelli precedenti, sembra
muoversi in unfaltra direzione. Uno dei punti salienti B il
concetto di armonia di Tolomeo, che differisce sia da quello dei
pitagorici, che sostenevano ltuso della ragione nella ricerca

38 Per Boezio, una caratteristica fondamentale della voce & la sua

divisione in voce continua e discontinua. Citando Albino, alle due voci gia
menzionate ne aggiunge una terza intermedia; Fundamentals 20.

'' I1 paragone tra le corde dello strumento musicale e le sfere celesti,

si riscontra anche in Nicomaco Excernta 3 e Enchiridion 3. Fundamentals 46,
n. 127. Sulla propagazione di suoni alti e bassi relativi alle sfere celesti,
si veda anche Cicerone: De renublica 6; specialmente il "Sagno di Scipionew.
armonica, che da quello dei seguaci di Aristosseno, che
affermavano il raggiungimento dellrarmonia con i soli sensi.
Tolomeo invece, per la teorizzazione dei suoni musicali e la
loro giusta armonia, adottd il criterio sincretico d e i sensi e
d e l l a ragione; bench& fosse pih incline verso questrultima.
L'idea tolemaica delle facolta sensoriali e razionali
n e l l ' individuazione dellrarmonia, trovera netta corrispondenza
anche nella Commedia; e qui vedremo come sensi e ragione, nelle
loro graduali competenze, si sincronizzano tra di loro in vista
del fine comune, che B appunto, armonia nella sua totalita
cosmica.
 CAPITOL0 I1

Presenze musicali nelle opere minori di Dante

, .. l o c i e l o d i Marte s i pud comparare a l a Musica

p e r due p r o p r i e t a d i : l r u n a si & l a s u a piil b e l l a
r e l a z i o n e , che, annumerando li c i e l i m o b i l i , da
qualunque s i cornincia o da P i n f i r n o o d a l sommo,
e s s o c i e l o d i M a r t e & l o q u i n t o , e s s o B l o mezzo d i
tutti, c i o & de li primi, de li s e c o n d i , de li t e r z i

e de l i quarti. L ' a l t r a s i & che e s s o Marte d i s s e c c a

e arde l e c o s e , p e r c h 6 l o suo c a l o r e B s i m i l e a
q u e l l o del f u o c o . . . E q u e s t e due p r o p r i e t a d i sono ne
l a Musica, l a quale & t u t t a r e l a t i v a , si come si
vede n e le parole a r m o n i z z a t e e n e li c a n t i , deO
q u a l i t a n t o p i h dolce armonia r e s u l t a , quanto p i h l a
relazione & bella. (Conv. 2.13.20-23)

Con l a s e g n a l a z i o n e del c i e l o di M a r t e e le s u e p r o p r i e t a pic

i m p o r t a n t i , i n forma di a n a l o g i a , Dante ci mette a 1 c o r r e n t e dei
p o t e r i e del carattere i n t i m o d e l l a d i s c i p l i n a m u s i c a l e . PiB
avanti nel Convivio, egli a g g i u n g e che l a musica B c a p a c e d i
trarre "a si5 li spiriti umanin (2.13.24) . I punti che c i
i n t e r e s s a n o di piP s o n o i poteri di Marte che "dissecca e arde
le c o s e n ; e, i n t e r m i n i m u s i c a l i , "trae a sB li s p i r i t i umanin.
Questi due e n u n c i a t i s e r v o n o a c h i a r i r e il r a p p o r t 0 che s i
i n s t a u r a tra musica e ascoltatore; cio& un rapport0 che, prima
di ogni cosa, ne attualizza la compatibilita e la somiglianza.
La relazione tra armonia, che 5 propria della buona musica, e il
carattere dellrascoltatore, che si identifica in maniera coesiva
con detta armonia in quanto porta i segni di unfarmonia divina,
ed B percid capace di essere armonizzata, sono i punti piSr
immediati attraverso c u i si sviluppa tutto il process0 di
fusione e di somiglianza tra la musica e ltuorno. Prima del
Convivio, questo stesso motivo lo ritroviarno in Boezio: "Gaudet
vero gens modis morum similitudine; neque enim fieri potest, ut
mollia duris, dura mollioribus adnectantur aut gaudeant, sed
amorem delectationemque, ut dictum est, similitudo conciliat"
(Uno trova piacere nei modi perch& simili a1 proprio carattere;
per cui, non & possibile per le cose molli unirsi e trovare
piacere nelle cose dure o viceversa, non & possibile per le cose
.
dure unirsi a cose molli; De inst .muse 1 - 1 ) Qui per6 dobbiamo
aprire una parentesi sulla maniera della percezione. Dante
puntualizza che "...la virth di tutti quasi corre a lo s~irito
sensibile che riceve lo suono" e non altrove; (Conv. 2-13-24; la
sottolineatura B mia) . Se la v i r t D di ognuno corre a110 "spirit0
sensibile", i sensi, in questo caso quello dell'udito, sono il
p r i m 0 f a t t o r e chiamato in causa nella funzione ricettiva. Sia
per la scelta dellfelemento (senso dellfudito) che per lrordine
di sviluppo seguito, Dante segue il sistema boeziano:
 O m n i u m quidem perce~tiosensum ita sponte ac
naturaliter quibusdam viventibus adest, ut sine his
animal non possit intellegi. Sed non aeque eorundem
cognitio ac firma perceptio animi investigatione
colligitur. Inlaboratum est enim quod sensum
percipiendis sensibilibus rebus adhibemus. ..Idem
quoque de ceteris sensibilibus dici potest,
maximeque de arbitrio aurium, quarum vis ita sonos
captat, ut non modo de his iudicium capiat
differentiasque cognoscat, verum etiam delectetur
saepius, si dukes coaptatique modi sint, angatur
vero, si dissipati atque incohaerentes feriant
sensum. (De inst. mus. I. 1.)

[La percezione tramite i sensi e cosi spontanea e naturale in

certe creature che un anirnale senza di essi non pud essere
concepito.. .Per cui, & incontestabile che noi usiamo i nostri
..
sensi per percepire oggetti sensibili .Ora, la stessa cosa pu6
essere detta circa altri oggetti sensibili, specialmente a
testimonianza dellrudito: il senso dellrudito & capace di
apprendere i suoni in una maniera che esercita non solo giudizio
e identifica le differenze, ma spesso ne prova piacere se i modi
sono dolci e ordinati, mentre & irritante se essi sono
disordinati e incoerenti] (la sottolineatura del testo latino &
mia) .

I1 testo di Boezio si apre con il summenzionato paragrafo. Egli

e inizialmente impegnato nella discussione delle percezioni
sonore secondo il senso dellfudito, perch&, secondo lui, tale
senso e il primo filtro nel processo di interiorizzazione del
suono prima di passare a quello della ragione. Senso e ragione
allora sono i punti di riferimento ncl processo costitutivo
della musica. Essi, inoltre, permettono di puntualizzarne la sua
doppia natura, che pu6 essere da un lato rivelazione metafisica
(in quanto manifestazione relativa a1 pensabile), dallfa l t r o &
rnanifestazione di suoni (in quanto produzione di vibrazioni
acustiche vere e proprie) . Mario Pazzaglia chiarisce moltc
meglio questo concetto; egli per& invece di partire dal basso
o dai sensi, parte dallralto o da una realta metafisica e avanza
in ordine discendente:

Dalla musica emblema e rivelazione dr armonie

metafisiche, si giunge cosi a una musica fatta di
suoni, definiti nella loro realta naturale e
sensibile, proporzionati e ordinati, secondo le
rigorose leggi intellettuali dell8ars, ma a1 fine di
'mulcere auditumf e di 'movere animum et affectum
audientiurnr, con effetti diversi di gaudio e
tristezza, secondo la diversita delle complessioni
e degli animi.'

Vari sono i parallelismi tra il Convivio e De institutione

musica. Come gia accennato nel capitol0 introduttivo,
lraderenza tematica che vediamo qui delineata propone la
possibilita dei due iivelli interpretativi teorizzati da Segre
(111). Dei due, l'interdiscorsivo e lfintertestuale, il primo

Mario Pazzaglia, I1 verso e l'arte della canzone nel De vulgari eloquentia

( F i r e n z e , 1967) 58-59; cit. in J.F. Took, 'L'etterno piacer' Aesthetic Ideas in
Dante (Oxford, Clarendon Press, 1 9 8 4 ) 93, nota 15.
sembra e s p r i m e r e i n maniera pic c o n v i n c e n t e l ' a d e r e n z a t r a il
testo dantesco e quello b o e z i a n o , perch&, a q u a n t o pare e
second0 i dantisti, Dante non conosceva il testo del Qg

i s t i t u t i o n e m u s i c a . L C u n i c a c o n o s c e n z a t e s t u a l e che e g l i aveva
degli scritti boeziani era quella del Consolazione deJla
f i l o s o f i a . T u t t o q u e s t o per la r a g i o n e che la cultura medievale
d e l tempo d i Dante si s e r v i v a maggiormente d e l l r o r a l i t 8 e dei

commentari n e l l a d i f f u s i o n e d e l l e idee . Inoltre, non bisogna

d i m e n t i c a r e l a scarsa circolazione fisica dei v o l u m L 2
La m e d i a z i o n e nella lettura, come p r e f e r i s c e chiamarla
Iannucci, o l t r e a chiarire l a strada s e g u i t a da Dante per l a
r i c e z i o n e delle idee, p r e s e n t a chiaramente anche il problema
d e l l fo r i g i n a l i t a delle fonti; ossia, il testo originale
attraverso lruso e le citazioni da parte di altri autori
postumi, subisce unralterazione e un cambiamento di p r o s p e t t i v a
sia n e l l a forma che n e l contenuto.' Cid significa che in
aggiunta a l l a p r o b l e m a t i c a i m i t a t i v a se ne impone anche una di
carattere semantico- Tenendo a mente queste difficolta
esegetiche, i passi musicali danteschi che qui d i s e g u i t o
esamineremo s u l p i a n o di parentela con a l t r i t e s t i , sono t u t t i
soggetti alla stessa legge ermeneutica che non distingue

N e l prim0 c a p i t o l 0 abbiamo g i h avuto modo di parlare d e l problema

delle strategie imitative ed ermeneutiche dantesche. Sulla tradizione relativa
al costume di lettura di Dante, si Veda Iannucci, i n Dante e la 'bella scola",
10-11.

Umberto ECO, R. Lambertini, C. Marmo e A. Tabarroni, On the Medieval

Theorv of Sims, trad- Shona Kelly, ed. Umberto Eco, Costantino Marmo (Amsterdam:
John Ben jamins, 1989) 2 4 , nota 1. Quando uno s c r i t t o r e cita a l t r e f o n t i , Eco ed
altri dicono che: "-..every time the topos i s quoted again, one is entitled to
suspect that a s l i g h t shift of perspective has taken place.".
nettamente la verifica diretta o intertestuale da quella mediata
o interdiscorsiva.
Nel parlare di apprendirnento, Dante usa 1' auctoritas di
Aristotele e spiega che "la nostra conoscenzan deve seguire un
certo verso e un certo ordine. Lrapprendimento ha la sua origine
nella cosa che meglio si conosce e man mano si procede a quella
che si conosce di meno. L'ordine rispetta tale legge perch6
riflette una caratteristica naturale in noi " innata" alla
stregua del conoscere:

Onde, si come dice lo filosofo nel primo de la

Fisica, la natura m o l e che ordinatamente si proceda
ne la nostra conoscenza, cioe procedendo da quello
che conoscemo meglio in quello che conoscemo non
cosi bene: dico che la natura vuole, in quanto
questa via di conoscere B in noi naturalmente
innata. (Convivio 2.1.13)

I1 grado di significazione a cui Dante si riferisce, non & t a n t o

quello di distinguere una cosa o un'idea che si conoscono da
quelle che si conoscono di meno, quanto quello di puntualizzare
l'apprendimento per via dei sensi prima, (tlquelloche conoscemo
meglio") e poi passare allfapprendimento profondo che si
effettua per via della ragione ("quell0 che non conoscemo cosi
bene"). In un altro punto d e l Convivio e nel chiosare "Amor che
ne la mente mi ragionaw, Dante aggiunge altre nozioni a
chiarimento delle facolt& apprensive dellfuomo, come pure
illustra lo schema ripartitivo della mente:

Lo loco nel quale dico esso [amore] ragionare

si e la mente; ...e perd & cia vedere che questa mente
propriamente significa. D i c o adunque che lo Filosofo
nel secondo de ltAnima, partendo le potenze di
quella, dice che l'anima principalmente hae tre
potenze, cioe vivere, sentire e ragionare: e dice
anche muovere; ma questa si pub col sentire fare
una, per6 che ogni anima che sente, o con tutti i
sensi o con alcuno solo, si muove; si che muovere &
una potenza congiunta col sentire. E secondo che
esso dice, & manifestissirno che queste potenze sono
intra se per modo che l'una b fondamento de lraltra;
e quella che t2 fondamento puote per s& essere
partita, ma l'altra, che si fonda sopra
essa, non pub da quella essere partita. Onde la
potenza vegetativa, per la quale si vive, B
fondamento sopra 1 quale si sente, cioe vede, ode,
gusta, odora e tocca; e questa vegetativa potenza
per s e puote essere anima, si come vedemo ne le
piante tutte. La sensitiva sanza quella essere non
puote, e non si truova in alcuna cosa che non viva;
e questa sensitiva potenza B fondamento de la
intellettiva, cio& de la ragione: e perd ne le
 cose animate mortali la ragionativa potenza sanza la
sensitiva non si truova, ma la sensitiva si truova
sanza questa, si come ne le bestie, ne li uccelli,
net pesci e in ogni animale bruto vedemo. E quella
anima che tutte queste potenze comprende, e
perfettissima di tutte lraltre, & l fanima umana, la
quale con la nobilitade de la potenza ultima, cioe
ragione, partecipa de la divina natura a guisa di
sempiterna intelligenzia. (Convivio 3.2.10-14)

Unitamente alla potenza vegetativa, sulla quale si fondano la

sensitiva e la intelletiva, il passo sopra riportato indica che
la parte sensitiva, oltre ad essere uno dei requisiti
fondamentali nella successione delle categoriche tappe
dell apprendimento (in questo caso dellfamore, ma applicabile
anche alla musica) & flfondamentode la intellettiva". Segue che
il senso dellrudito e il livello di percezione superficiale; ma
ci6 non signiflca che esso sia meno importante di quello di
percezione profonda, la ragione. Essi sono di uguale importanza,
specialmente se lruorno deve raggiungere il pi6 alto livello di
perfettibilith e partecipare "de la divina natura a guisa di
sempiterna intelligenzia". Dante, nel parlare di come si
acquista "lfabito di vertude, si morale come intellettualen in
una sua metafora precisa che lfuomo ha bisogno sia dei sensi che
della ragione:
 ...Si come la parte sensitiva de ifanima ha suoi
occhi, con li quali apprende la differenza de le
cose in quanto elle sono di f u o r i colorate, cosi la
parte razionale ha suo occhio, con lo w a l e apprende
la differenza de le cose in quanto sono ad alcun
fine ordinate: e questa & la descrizione.
(Convivio 1.11.3-4)

Ora ritorniamo a1 parallelismo tematico tra il De institutions

musica e il Convivio. Una parte importante della citazione B
anche: "si dulces coaptatique modi sintn (se i modi sono
piacevoli e ordinati; De inst. mus. 1.1) . In un passo del
Convivio, non a caso, il poeta, nel considerare "li principii de
le cose naturalin cita Pitagora e, stando a quanto "dice
Aristotile nel primo de la Fisica, [Pitagora] poneva li
principii de le cose naturali lo pari e lo dispari, considerando
tutte le cose essere numeron (2.13.18). Con questa impostazione
e per via di una deduzione logica del ragionamento dantesco,
anche la musica doveva essere numero. Non solo musica nella sua
accezione generale, ossia di piacevole suono, ma anche nella sua
dimensione speculativa e razionale che si delinea come ordine.
Ordine, in questo caso, visto come una serie di disposizioni
numeriche che, per mezzo di esse, si forma con accortezza e
precisione distributiva. L'ordine 6 un requisito fondamentale
per ltesistenza degli esseri sulla terra e per lresistenza
cosmica perch6 coesiste con 1 esse (essere) . Inoltre come
coesistenza con 1 e s e 1' ordine B punto di riferimento
irnmanente che balza f u o r i dalle cose (ordinate chiaramente)
nella sua dimensione estetica e dona loro funzionalita.
In un altro passo del convivio, Dante parla del movimento
ordinato dei pianeti e della sua importanza in relazione alle
scienze:

Lo Cielo cristallino, che per Primo Mobile

dinanzi & contato.,.ordina col suo movimento la
cotidiana revoluzione di tutti li altri, per la
quale ogni die tutti quelli ricevono [e mandano] qua
gih la vertude di tutte le loro parti. Che se la
revoluzione d i questo non ordinasse cid, poco di
loro vertude qua giO verrebbe o di loro vista.
(Convivio 2.14-14)

In Dante, lrordine e un dato di fondamentale importanza per la

ragione che determina la funzionalita delle cose del mondo
i n t e r o . La sua realizzazione awiene solo mediante il rapport0
di giusta corrispondenza tra le p a r t i , chef tutte quante
insieme, e tutte rivolte a110 stesso fine comune, concorrono a
formare un' unica realta supremar quella dellfesistenza
funzionale che ernana virth dalla sua sincronica disposizione:
"Ciascuna cosa P virtuosa in sua natura che fa quello a che ella
& ordinata; e quanto meglio lo fa tanto B pih virtuosan
(Convivio 1.5.11) .4

Rimanendo sulla tematica dellfordine e della giusta

corrispondenza delle parti, si deve ora far luce
sullfintenzionalita del poeta insita negli espedienti retorici
d e l passo riportato che egli esprime dialetticamente in chiave
di stirnolo-reazione. Er sul piano di stirnolo-reazione che il
poeta mette in enfasi le cose sublunari in rapport0 col disegno
divino. Esse sono virtuose se seguono lo stimolo naturale, lo
stimolo divino, Lo stesso awiene per l'uomo, che & un essere
sublime se capace di sottostare alla sublimit& della visione
filosofica dantesca. Una eco questa che, o l t r e ad essere
segnalata nel Convivio, si riverbera anche e soprattutto nei tre
regni ultra mondani e che trova la sua realizzazione alla fine
dellritinerarium. Tale corrispondenza che & partecipazione del
tutto, apre il discorso musicale del passo summenzionato e ne
caratterizza le due q u a l i t & esplicite: da una parte si ha la
giusta disposizione delle case? che sono capaci di ricevere la
v i r t ~divina per mezzo di una legge precisa che le accomuna con
il tutto (reductio pluribus ad unum); dall'altra si ha la
determinazione dantesca di ricostruire in m a dimensione finita
la realta infinita dellfarmonia cosmica. Questo per soddisfare
unresigenza di comprensione delltargomento da parte delle menti
finite, e quindi, capace di esprimere lfinesprimibileattraverso
l'equazione di microcosmo-macrocosmo,

Lrespressione "esistenza funzionale" b una qualit& necessaria per

Dante, perche ogni cosa deve corrispondere alle funzioni per le quali & stata
creata.
 La perfetta disposizione d e l l e cose, oltre ad e s s e r e ordine
e funzionalita, B anche effusione estetica della realta
percettiva :

Quella cosa dice lfuomo e s s e r e bella cui le parti

debitamente si rispondono, per che de la l o r o
armonia risulta piacimento. Onde pare lfuomo essere
bello, quando le sue rnembra debitamente si
rispondono; e dicemo bello lo canto, quando le voci
di quello, secondo debito de lfarte, sono in tra s6
rispondenti. (Convivio 1.5.13)

Corrispondenza delle parti e, quindi, ordine, sono questi i dati

di riferimento capaci di infondere virth estetiche alla cosa
che li contiene. Non solo la musica allora, ma anche l'estetica
e depositaria delle s t e s s e leggi di consonanza ed B ordinata
secondo il fine a cui essa & preposta.
Unfawicinamento alla teoria musicale pitagorica circa il
convergere delle parti e la loro riducibilita alla unit& emerge
anche dal D e vuloari eloauentia. Dante spiega che ogni cosa ha
come misura fondamentale lfuno; cosi, lo stesso awiene pure n e i
c o l o r i che hanno come termine di riferimento il bianco:

...sicut in numero cuncta mensurantur uno, et plura

vel pauciora dicuntur secundum quod distant ab
uno vel ei propinquant, et sicut in coloribus omnes
 albo mensurantur--nam visibiles magis et minus
dicuntur secundum quod accedunt vel recedunt ab albo.

. .cosi nellfambito dei numeri tutti si misurano in base

lfunit&; e cosi, nella sfera dei colori, li misuriamo tutti
1 bianco, e infatti li definiamo pih o menu lurninosi second0
.e tendono a1 bianco o se ne discostano] 5 .
Nel passo citato si awertono subito delle risonanze c l a s s i c h e
e pat ristiche dellfestetica, che probabilmente Dante attinse per
intero da sant* Agost ino. Ricordiamo che la massirna agostiniana
relativa alla Bellezza & quella di: " O m i s p u l c h r i t u d o est
partium congruentia cum quadum suavitate coloris (Tutta la
bellezza B una questione di giusta proporzione e piacevole
colore) (De Bruyne 9) .=Questi awicinamenti e associazioni del
bello con la musica, costituiscono il pretest0 che spesso ci
spinge a parlare addirittura di musicalita della bellezza.
Sopra abbiamo avuto mod0 di accennare alla funzionalita
delle cose del mondo per effetto di una forte virth musicale;
chiaramente, essa risulta tale, sia nei limiti terreni e
temporali che al di la di essi e del conoscibile.
Relativamente alla musica, e specialmente alle sue
caratteristiche fondamentali, ci sono quelle che si comprendono

' De vuluari elocruentia 1.16.2. L'edizione usata & quella di Pier

Vincenzo Mengaldo et al., (Milano: Ricciardi, 1979) .
Del D.V.E., per le
prossime citazioni, useremo sempre la stessa edizione.

Anche San Bonaventura rifacendosi a1 De musica 6.12 - 3 5 ; 6.13.38 di

Sant 'Agostino, esprime la sua definizione di bellezza n e i seguenti termini:
"pulchritude nihil aliud est quam aequalitas numerosa"; Itinerarium m~ntis in
-
D e u m 2.5. In S. Bonaventurae, Onera theoloaica selecta: Tria o~usculasermones
theoloaici (Firenze: Quaxacchi, 1964) 189.
facendo uso del live110 pih alto dell'anima urnana (che B quello
razionale), e quelle che non si comprendono, in quanto il
pensiero supera i limiti discorsivi della parola e trascende la
ragione :

...di ci6 e da biasimare la debilitade de lo

' ntelletto e la cortezza del nostro parlare: lo

quale per lo pensiero B vinto, si che seguire lui
non puote a pieno, massimamente la dove lo pensiero
nasce da amore, perch6 quivi 1' anima profondamente
p i h che altrove s' ingegna. (Convivio 3.4.4)

Questo passo, sebbene fondato sul tema dominante dell' more,

produce anche una possibilita interpretativa strettamente
riferita a l l a musica che ne palesa la sua qualitd divina. Tra
amore e rnusica non c ' B differenza, specialmente se si osservano
le leggi costitutive che imprimono la perfezione alle cose nel
l o r o divenire. Dante nel De vulcrari 1.5.1 chiama Dio 3mator per
riferirsi a colui che & artefice e principio di perfezione.
L'amore nasce dal momento estatico mediante cui 1°oggetto
riesce a conquistare lrideale di bellezza del soggetto-amante.
In tale circostanza l'anima si dilata perch6 stimolata dalla
bellezza dellroggetto in cui si perde inebriata per effetto di
un forte diletto . I1 valore di diletto nell' accezione medievale
& fondato sul criterio aristotelico: "[it] would be the
technical term for the proper passion that ensues upon the
successful termination of an appetitive motion, that is, the
possession of a desired good".' I1 primo live110 di apprensione
B chiaramente quello sensibile, dovuto a1 riconoscimento di m a

certa proporzionalitA.
Sebbene lfamore nasca primordialmente dallrappetito dei
sensi, esso poi si rinforza con l'appetito intellettivo che crea
il diletto totalizzante tra soggetto e oggetto del dilettevole.
Con tale rapporto: "si stabilisce una corrente di amore; e in
effetti il massimo piacere non si realizza nella contemplazione
d e l l e forme sensibili, ma nell'amore, dove sia il soggetto che
1' oggetto sono coscientemente e attivamente amanti. " (Y
problema estetico 73) . Da c i b si evince che l'amore e la musica
sono e n t r a m b i governati dalle stesse leggi armoniche. Della
summenzionata citazione, lo stretto rapporto che vige tra amore
e musica & solo il costituente limitativo e percettibile d e l l a
citazione. Esso & l'indicatore pi6 semplice atto a far capire
la netta interdipendenza tra i due. Ma, a1 di la di quello che
B pi6 immediate e di piG facile comprensione, la citazione
racchiude un significato profondo che B di ben altra portata.
Dante qui cerca di ripristinare 1' equilibria primordiale,
realmente sfuggente ma metalinguisticamente evidente, su cui
gravita il binomio musica-poesia. Questo perch&, nelle parole

' Diletto [sarebbe il termine tecnico di una propria passione che deriva
dalla terminazione riuscita di un movimento appetitivo, ossia, dal possedimento
.
di un bene desiderato] Marc Cogan, "Delight, Punishment, and Justice of God in
the Divine Commedv", Department of Humanities, Wayne State University, Detroit.
Ringrasio il professor Cogan che m i ha dato la possibilita di l e g g e r e il suo
articolo in formato dattiloscritto e prima di pubblicarlo. Ora pubblicato in
Dante Studies 111 ( 1 9 9 3 ) : 27-52.
del poeta, la musica B alla base della composizione poetica
nella sua qualita di : "fabricatio verborum armonizatorumn (&

vulaari eloauentia 2.8.5) . "'La musica che Dante ricerca nella

poesia & forma suasiva, come la retorica, [che] serve a
imprimere meglio negli animi il messaggio della fictiqf Per
dir pih, la presenza dellrelemento musicale nel process0 di
fabricatio verborum, con lfuso della lingua naturale, come ha
notato il Russo nel citare Maria Costif rende "possibile
ripristinare il legame prirnordiale e perduto tra \signat e 'resf
('nomina sunt consequentia rerum'). Nella lingua naturale
permangono le disperse tracce di una perfezione perduta. A1
poeta dotato di 'scienza e ingegnof adeguati spetta il cornpito,
attraverso la Yabricatio verborum armonizatorum', di ricomporre
tali tracce e ridonare ai linguaggio la sua universalita
primigenia: far rinascere 51 rapport0 di necessita e
conseauentia fra la res e i nomina, che cfera alla creazione d e l
mondo, quando Adamo fabbricd le prime paroler. Questo vuol dire
allora che la poesia, proprio nel suo costmirsi come armoniosa
compagine verbale, pu6 farsi rilevatrice di verita assoluten
(Russo 43). Movendoci sulla tesi del Russo, che cerca di
definire i lineamenti essenziali della poesia, possiamo vedere
che Dante, allrinizio del suo trattato, cerca di ricondurre la
virth della lingua allrunita primordiale, che si configura come
omologazione tra codice-significato e significante o come dice

Vittorio Russo, "Musica/musicalit~nella struttura d e l l a Cornmedie di

Dante,"in La musica nel t e m ~ odi Dante, ed. Luigi Pestalozza (Milano: Unicopli,
1986) 43.
la Corti, con il "ripristinare il legame primordiale e perduto
tra 'signar e 'resr ". Dante insiste sulla f o r z a unitiva tra
codice-significato e significante che & alla base della lingua
naturale, perch& naturale fu anche la lingua che us6 il padre
Adamo; allora egli cerca, con dat i essenzialmente linguistici,
di ricostruire quell0 stato quasi perfetto, in quanto creato, e
perfettibile, in quanto capace di essere ripristinato, il piP
vicino a1 vero che in principio Dio dond allruomo. Qui Dante
opta per la rimessa in uso del codice p r o del codice
Universale, che secondo una convenzione linguistics si
preferisce chiamare ~r-codice. L' Ur-codice, in e f f e t t i , B
indefinibile nella sua essenza perch& & proiezione dellrinfinito
e dellratemporalita; ma, per ragioni strettamente metodologiche,
ci concediamo la liberta di farne uso per entrare in rnaniera pi^
d e f i n i b i l e e chiara nel merito della poesia e della musica; per
riportare sul piano del percettibile 1' impercettibile; per
tradurre linguisticamente verita poetiche e musicali che sono
i d e n t i t a metalinguistiche e a1 di la della nostra comprensione:

.. .Quel legame musaicor che si rivela essere, nella

sua 'bellezza' sensibile, il solo capace di far
accedere alla rbellezzar concettuale e astratta
della ' sentenza' ; quel ' legame musaico' la cui
tbellezza' sensibile si pone come imitazione
analogica della bellezza concettuale non esprimibile

Umberto Eco, La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968) 306.

54
 discorsivamente; 'la discorsivita della fictio
rethorica imita 1' oggetto in quanto & c o n o s c i b i l e
discorsivamente, mentre la sua musicalit&, cio&
lrarmonia delle parole ottenuta per legame musaico,
imita quello che, nell'oggetto non & conoscibile
discorsivamente' . (Russo 44)

In tal senso, la musica ci invita a riflettere sulle sue

caratteristiche strutturali. E, se si va alla ricerca di una
struttura n u s i c a l e nelle opere dantesche, bisogna precisare che
proprio tale struttura, nel corso della nostra ricerca B
espressione metodologica, impianto programmatico che ci permette
di dimostrare in maniera razionale la nostra tesi di fondo, che
si basa su tematiche ontologiche. La struttura, manipolata e
gestita in termini discorsivi, possiamo usarla come espediente
di mediazione tra il percettibile e 1' impercettibile razionale.
I punti che meglio chiariscono tale concetto sono quelli
riscontrabili negli ultimi canti del Puraatorio e quelli
riscontrabili nei passi del Paradiso, che presentano il tema
dell' ineffabilita dell' esperienza musicale.
L r a l t r o motivo da segnalare B quello che Nino Pirrotta ha

intelligentemente colto come "momento tutto interiore della

creazione poetican che Dante usa e che esplicitamente menziona
come punto riflessivo n e l (De vulcrari 2 . 8 . 4 ) . Tale motivo &
lrintervento della musica nel process0 della "fabricatio
verborumttdella canzone. Ed essa, cio& l a canzone, si attiene
 a due processi dinamici, che Dante chiama actio e p a s s i ~ :

...Et circa hoc considerandm est quod cantio

dupliciter accipi potest: uno modo secundum quod
fabricatur ab autore suo, et sic est actio--et
secundum istum modum Virgilius primo Eneidorum d i c i t
"Arms virumque canon--; alio mod0 secundum quod
fabricata profertur vel ab autore vel ab alio
quicunque sit, sive cum soni modulatione proferatur,
sive non: et sic est passio.

[E a quest0 proposito bisogna tener presente che il t e m i n e

"canzone" si pu6 assumere in due sensi: in uno, in quanto B
costruita dal suo creatore, e in tale senso & azione--e in
questa accezione che Virgilio nel primo dellrEneide dice "Canto
le armi lreroeW--- in un altro in quanto, una volta costruita,
venga recitata dal suo creatore o da chiunque altro, con o senza
modulazione della melodia: e in questo senso B pas~ivita].'~

Nasce da questo process0 creativo la forma di relativism0 tra la

parola p o e t i c a e la sua esplicita forza armonizzatrice che, n e l
suo farsi, esige lfintervento di due polarit&, le quali si
delineano sotto forma di elementi attivo e passivo. La parte
attiva e quella che esercita la funzione creatrice della poesia,
metreSla passiva B quella che riceve la poesia creata. Ma qui,
la sottigliezza dialettica di Dante risiede nel fatto che anche
la parte passiva viene ammessa come agente della trasmissione,
in quanto ricreazione del testo gia creato e destinatario di

- -

O' La sottolineatura d e i termini a c t i ~e passio & mia.

56
esso perch& riceve "la comunicazione [delltgctioche si dirige]
verso 1' esterno, dove la res factat cornincia a distaccarsi dal
suo autore" e procede ad instaurare un rapporto di
interdipendenza tra il cornpositore e il fruitore, tra la parola
e I armonia,'i
La costruzione poetica & governata dall'armonia musicale
"in quanto compagine fonica, ritmica e metrica delle parolen; e,
per tali caratteristiche, rientra "come elemento costitutivo
dellrespressione poetican (Russo 39) . Davanti a tale realta,
nasce spontaneo anche il problema di determinare lrordine
gerarchico dell'importanza della poesia e della musica; e la
vexata auaestio che ha impegnato molti studiosi & stata quella
di verificare se sia p i Q importante la costructio poetica o la
sua armonia. Rispondendo con Vittorio Russo:

. . A 1 valore e la portata dellroperazione dantesca

sugli statuti di fondo della poesia" si pup dire che
qui, non si tratta: "tanto di rapporto tra arti
consorelle...ma piuttosto dellfassunzione della
componente melodica e musicale come intrinseca alle
leggi interne della composizione poetica, della
parola in sB nella sua struttura fonico-sillabica e
dellraccostamento armonico delle parole, secondo
misure metriche e ritmiche, di tutto ci6 che, in

-.
Nino Pirrotta, " P o e s i a e musican in La musica nel t e m o di Dante, ed-
A -

Luigi Pestalozza (Milano: U n i c o p l i , 1986) 300.

 d e f i n i t i v a , c o n c o r r e a q u a l i f i c a r e l a composizione
p o e t i c a come 'f a b r i c a t i o verborum a r m o n i z a t o r u m ~ " .
(Russo 4 0 )

Sulla base d i t a l e c o n f i g u r a z i o n e , e riprendendo il c o n c e t t o d i

s i a n u m come e s p r e s s i o n e elernentare della c o n s t r u c t i o p o e t i c a , c i
accorgiamo che Dante n e conferma apertamente l a sua natura
duplice :

Hoc equidem signum est ipsum subiectum n o b i l e

de quo loquimur: nam s e n s u a l e quid e s t i n quantum
sonus e s t ; r a t i o n a l e v e r o i n quantum a l i q u i d
s i g n i f i c a r e v i d e t u r ad placitum.
( D e v u l a a r i e l o s u e n t i a 1-3.3)

[Ecco, e questo s e g n o q u e l n o b i l e fondamento d i c u i parliarno:

fenomeno s e n s i b i l e i n q u a n t o & suono; fenomeno r a z i o n a l e i n
q u a n t o ci6 che s i g n i f i c a , l o s i g n i f i c a evidentemente a n o s t r o
arbitrio.I
11 d i s c o r s o d a n t e s c o , r e l a t i v a m e n t e a l l a p o e s i a , ci consente
d i a r r i v a r e ad una d e d u z i o n e logica con l r a w i s o di non perdere
d i vista l a massima classica p i t a g o r i c a d e l l a r i d u z i o n e d e l l a
rnolteplicita a l l r u n i t & per ricavare la giusta disposizione
sonora.
Sempre r e s t a n d o s u l t e m a del suono, v i s t o n e l l e q u a l i t & d i
manifestazione elementare della musica, esso & nesso
i n s c i n d i b i l e della c o n s t r u c t i o poetica. Dante n e l d i s c u t e r e l a
c r e a z i o n e del v e r s o dice che: "cruicauid versificamur sit cantiow
58
(tutto ci6 che esprimiamo in versi sia 'canzone') . P e r c i d le

categoriche distinzioni che, per questioni di chiarezza, noi

facciamo della poesia e della sua musica, non sono presenze
fruibili in forma divisibile, ma si plasmano vicendevolmente e
formano un nesso inscindibile. Esse, nella loro natura
inscindibile, sono espressione di verita trascendendale e solo
in q u e s t a ottica possono essere comprese.
Nello scegliere la forma poetica pih nobile, Dante
preferisce la canzone perch6 essa B dotata di un equilibria
impareggiabile rispetto agli altri componimenti poetici; e,
inoltre, non ha bisogno dellrausilio di altre cose, della danza
o della musica strumentale, per esempio, per poter manifestare
il suo grado poetico. Essa B autosufficiente perch& meticolosa
e la scelta delle sue cornponenti che si applicano nel suo
process0 costruttivo. Nella scelta del verso, Dante preferisce
lrendecasillabo perch&: lVesse superbius, tam temporis
occupatione quam capacitate sententiam constructionis et
vocabulorumn (si rivela il p i h splendido, sia per misura di
tempo che impegna sia per quanto B capace di contenere in fatto
di pensiero, costruzione e vocaboli; De vulaari eloauantia
2.5.3). I1 metodo adottato per la costruzione della canzone
segue delle regole molto rigorose, perch&: l l E s t enim sciendum
quod constructionem vocamus regulatam cornpaginem dictionum"
(Bisogna in effetti sapere che chiamimo costrutto un insieme
organic0 di parole unite secondo regole; De vulcrari eloauentia
2.6.2) . I1 costrutto poetico della canzone deve avere un certo
gusto e leggiadria; in pic, le parole che si uniscono in poesia
e second0 regole, necessitano la scelta che si basi sulla natura
del vocabolo. Per Dante, i vocaboli p i 6 adatti ad essere usati
nella canzone sono quelli che egli chiama pexa e yrsuta
(pettinati e villosi) . I1 poeta chiama pexa quei vocaboli che
sono :

...trisillaba vel vicinissima trisillabitati, sine

aspiratione, sine accentu acuto vel circumflexo,
sine z vel g duplicibus, sine duarum liquidarum
geminatione vel positione inmediate post mutam,
dolata quasi, loquentem cum quadam suavitate
relinquunt : ut amore, donna, disio, virtute, donare,
letitia, .salu_te., securtate, defesa .
(De Vulaari elomentia 2.7.5)

Etr sillabici o molto vicini a1 trisillabismo, senza

asp razione, senza accent0 acuto o circonflessor senza le
con onanti doppie z e zf senza liquide geminate o poste subito
d0P una muta, i vocaboli insomma quasi levigati, che a
D f O nunciarli ti lasciano come una soavita in bocca: q u a l i amore,
C

donna, disio, virtute, donare, letitia, salute, securtate,

defesa. ]
Df altro canto, sono yrsuta tutti quei vocaboli che: "appellamus
que campsare non possumus, u t quedam monosillaba, ut si, no, me,
te, se, a, e, if of uf, interiectiones et alia multaw
(chiarniamo, per l fesattezza, quei termini che non si possono
evitare, come certi monosillabi quali a,m, E, erm, 8, sf
2.7.6). In aggiunta ai pettinati e villosi, Dante include tutti
i polisillabi che mescolati ai vocaboli pettinati producono una
bella armonia di costrutto: "pulcram faciunt armoniam
compaginis". Esempi di tali polisillabi sono: speranza, honore,
impossibilitate, inanimatissimamente, ecc. Alla scelta del
verso e dei vocaboli si potrebbero aggiungere la stanza e la
canzone tutta. Ma essendo la stanza il raccoglimento di tutta
l r a r t e della canzone, ci limitiamo solo ad indicare che, il
poeta, a riguardo della stanza di canzone, dice quanto segue:
It
...sic . . . p ossumus ...dicere stantiam esse sub certo cantu et
habitudine limitatam carminum et sillabarum cornpagemn
(...cosi...possiamo...affermare che la stanza Q un assieme
organic0 di versi e sillabe subordinato a una melodia ben
determinata e a una d e f i n i t a disposizione; De vulaari elocruentia
2.9.6). Dagli esempi c i t a t i possiamo cogliere l'unita di fondo
di tutta la constructio poetica che viene applicata alla
canzone. Le microsequenze che costituiscono il testo poetico,
pur distinguibili come elementi individuali e separati, per la
loro funzione precisa che rivestono nel process0 creativo, in
realta, convergono tutte verso lo stesso fine; cio& partecipano
tutte della creazione macrosequenziale, che, in effetti, 6 la
creazione del testo poetico per intero.
Riorganizzando le idee esaminate nel discorso fin qui fatto
sul tema musicale, la lezione classico-medievale balza fuori e
trova applicazione chiara alla constructio della canzone.
Insomma, n e l l a creazione poetica teorizzata nel De vnlaari
eloauentia circa 1' arte della canzone, Dante prosegue per
cogitazione numerica perch& la giusta disposizione dei valori
numerici B la parte fondamentale da c u i scaturisce sia la poesia
che la sua virtD estetica: "Tota igitur scilicet ars cantionis
circa tria videtur consistere: primo circa cantus divisionem,
secundo circa partiurn habitudinem, tertio circa numerum carminum
et sillabarum" (Dunque tutta la tecnica della canzone si rivela
consistere in questi tre fattori: in primo luogo nella
partizione della melodia, secondariamente nella disposizione
delle parti, in terzo luogo nel numero dei versi e delle
sillabe; De vulcrari eloauentia 2.9.4) . Tutto questo per il
fatto che dal primo tentativo di unir parole in poesia siamo
costretti a rispettare le leggi del numero. E gia
nellrelementarita delle parole s t e s s e , come ci fa notare il
poeta, ritroviamo 1' indizio di una legge armonica primordiale
del numero che si profila come chiave interpretativa del vero.
Percib, pih un numero si awicina allrunit& e pic l r a m o n i a &
bella: "Quells cosa dice lruorno essere bella cui le p a r t i
debitarnente si rispondono, per che de la loro armonia r e s u l t a
piacimento. " (Convivio 1.5.13) . PiS1 un numero trova coesione

nellfunita e p i P ci si awicina allfuniversalitiprimigenia del

linguaggio, che b appunto, come dice Maria Corti, il ripristino
del rapporto di necessita e conseauentia fra la res e i nomina
('nomina sunt consementia rerum' ; Russo 43) . I1 bisogno di
ritornare alla realta primigenia, non & un fatto puramente
fortuito, senza una ragione plausibile, ma &--01tre a1 'rapporto
di necessita. ..fra la res e i nominaf come coordinate di
paragone--ordine indispensabile, apprensione del vero in quanto
realta funzionale commisurata a1 rendimento, sutura primaria che
solo in apparenza potrebbe sembrare dicotomica, ma che in realta
B lfespressione edificante dei due termini di paragone; cioQ B

il ricongiungimento aprioristico attuato ontologicamente.

Ef sotto questa ottica che il tema musicale, nelle opere
rninori di Dante, meglio trova applicazione e p i 6 facilmente
getta l u c e sui suoi micro-testi. Le opere minori, specialmente
il Conviviq e il De vulaari eloauentia, si profilano come tappe
sperimentali verso la formazione e lo sviluppo della teoria
musicale del poeta. La teoria musicale dantesca quale
espressione pih alta dellfars, la vediamo in azione nella Divina
Cornmedia. Qui, nella Cornmedia, come ha ben colto anche Vittorio
Russo, la musica assume una *peculiaritA di rnotivo
narrative, ...con funzione significativa nellforganizzazione
calibrata del racconto e nel sistema strutturato della fabulan
(Russo 33). Sotto forma di teoria, inoltre, awiene anche la
presentazione della musica, sistematicmente ripartita second0
i tre nuclei ternatici di: musica instrumentalis, musica humana
e musica mundana.
Unrultirna osservazione sul Convivio B chef per il suo
carattere pic immediato, cio& di convito filosofico, si sofferma
a ricercare gli elementi minuti costituenti la musica e
lfesigenza di definirne filosoficamente i rapporti armonici e
melodici in termini nurnerici. D f a l t r o canto, il De vulaari
eloauentia & il trattato in cui Dante applica, in rnaniera
tecnica, il risultato della sua ricerca ottenuto in forma
teorico-sperimentale con il Convivio. Ossia, lo studio delle
consonanze numeriche, la ricerca della melodia e dell'armonia
trovano tutte applicazione empirica nella constructio della
canzone e della lingua universale, che Dante teorizza n e l &
vulqari elocruentia.
A1 di lh dei trattati fin qui esaminati, prima di entrare
nel merito della Commedia, diamo un ultimo sguardo in chiave
musicale a1 trattato che, per varie ragioni, sembra essere
piuttosto rilevante e pertinente alla tematica di fondo del
nostro studio, il De monarchia.
Nel puntualizzare il discorso sullruno, unitamente a quello
deI bene e del male, e n e l cercare di dame una definizione
comprensibiie e razionalmente accettabile, Dante imposta un
discorso carico di trasparenza armonica, che & implicit0 nel
tema dellruno, del bene e de1 male. 11 tessuto armonico
riscontrabile nel De monarchia, che tra l'altro & anche la
manifestazione del pensiero maturo del poeta, rende noto un
motivo musicale vagliabile attraverso uno
ragionamento filosofico .
Riprendendo il discorso sullrens (ente), Dante ripercorre
l'itinerario classico delltuno teorizzato da Pitagora e
Aristotele. Estremamente importante & il termine di paragone
che egli instaura tra uno-buono-ordine. Se intendiamo il
ragionamento dantesco, vediamo chef per natura, lfente precede
1' uno e l'uno il buono. Ma, indiscutibilmente vero & anche il
fatto che ognuno dei tre termini non pud escludere l ' a l t r o
perche essi sono regolati da proprie intime leggi:

,..Ens enim natura precedit unum, et maxime unum

maxime bonum; et quanto alfquid a maxime ente
elongatur, tanto et ab e s s e unum et per consequens
ab e s s e bonurn, Propter in omni genere rerum illud
est optimum quod est maxime unum.

[Giacche lfente per natura precede lruno, ma l'uno precede il

buono: ed invero quello che & massimamente ente & massimamante
uno, e quel che b massimamente uno h massimamente buono; e
quanto piO una cosa si allontana da quello che B massimamente
ente, tanto pi^ si allontana dall'essere uno, e per conseguenza
.
dallfessere buono Per questo in ogni genere di cose, & ottimo
quello che e massimamente uno] .I2

Ora io mi domando, come si pud far passare inosservato un

discorso di impronta musicale di fronte a tale evidenza
testuale? Per poter inquadrare il discorso musicale nella
giusta prospettiva, bisogna riprendere le tesi classiche e
medievali, relative all' armonia, che abbiamo esaminato nel
capitol0 introduttivo di questo studio. Cola abbiamo
puntualizzato il valore dellruno e delle varie funzioni che ha
circa la sua inoppugnabile presenza nella poesia, nella musica
e n e l l restetica.

'*De monarchia (1.15-1-2), ed, P i e r Vincenzo Mengaldo et a l . (Milano:

Ricciardi, 1 9 7 9 ) . Per le c i t a z i o n i e l a traduzione dal latino a l l r i t a l i a n o ,
da ora i n avanti, si usera la stessa edizione.
 Per Pitagora e i pitagorici, un qualsiasi numero deteneva
delle proprieth ben precise e definibili entro certi parametri
discorsivi. Ossfa, un numero poteva significare disuguaglianza,
uguaglianza e rapporto. I1 metro di queste forme qualitative
rispetto a cui uguaglianza, disuguaglianza e rapporto si
misuravano, era lrentitA primaria, lruno come numero e come
unita . Se in apparenza tale definizione sembra impenetrabile, &
pur vero che si pu6 tradurre in esercizio didattico nel contest0
esegetico. Per Pitagora, la verita delle cose si ritrova col
ritrovare il loro numero fondamentale; e questrultimo detiene
due qualita distinitive: pari e dispari. Una conferma di tale
tematica sono le parole stesse di Dante:

Non solamente in tutti insieme, ma ancora in

ciascuno B numero, chi ben considera sottilmente;
perch& Pittagora, secondo che dice Aristotile nel
Primo de la Fisica, poneva li principii de le cose
naturali lo pari e lo dispari, considerando tutte le
cose esser numero. (Convivio 2.13.18)

Nello sviluppo del suo ragionamento intorno allruno, Dante si

awalse prevalentemente della lezione aristotelica fondata sulla
teoria pitagorica, che vedeva i principi delle cose nel numero
secondo cui il cosmo era unrarmonia e numero. Alle prese con
questo ragionamento, per meglio chiarire la definizione di
numero, soprattutto di numero sunremq, bisogna ricercare il
semantgma del termine e collocarlo nel giusto contest0 storico.
Awalendoci del commento di Tomrnaso dfAquino sulla Metafis~cadi I .

Aristotele riscopriamo due definizioni importanti: quella

dellruno e quella di numero. Circa lruno, lraquinate passa ad
esaminare la sua essenza e rnenziona i due principi basilari che
esso detiene. Uno di tipo finito e ltaltro di tipo infinito, e
insieme costituiscono la sua sostanza. Relativamente alla
definizione di numero, egli dice che per Pitagora e i
neopitagorici, numero era il costituendo di piS1 unit&
chiaramente, tutte ordinate a110 stesso scopo. Da ci6 si evince
che nel parlare di numero si parla necessariamente di uno, e
l f u n o non B altro che la definizione di numero e, a110 stesso
tempo, B lrorigine, la sostanza e l'essere delle cose.13 Per i
predecessori di Aristotele e per Aristotele stesso, il punto
principale e che tutti vedevano 1' uno come (principio) In .
termini musicali, la ricerca di questo principio significa
awicinarsi il pih possibile all'uno, perch6 piu il rapport0 &
stretto e piu lrarmonia B bella. Questo mod0 di concepire la
realta e soprattutto rnonito che richiama alla nostra coscienza
la necessitd di conformarsi massimamente a1 principio, che &,
sostanzialmente, bene, ordine e funzionalita. In altre parole
e tutto quell0 che si prefigura in bono nell'esistenza.
Dopo questa breve digressione tematica sullfuno, ritorniamo
a1 De monarchia e vediamo come, anche in questo trattato, Dante

13
St. Thomas Aquinas, Commentarv on the Meta~hvsicsof Aristotle, trad.
John P. Rowan, (Chicago: Henry Regnery, 1961) 61.
fosse preso dall'esigenza di dimostrare un'indispensabile forza
armonica, sebbene nelle vesti di teorizzatore politico. In forma
di leitmotiv, lramministrazione d e i popoli di questo mondo, per
Dante, deve awenire per mezzo di un unico monarca, perch6 tutte
le cose devono essere ordinate secondo natura e corrispondere a1
tutto, Per Dante questo significa che la pluralita dei
principati & da evitarsi decisamente, perch6 & un male: 'Entia
nolunt male disponi; malum autem pluralitas principatum:unus
ergo princepsf (" 'Le cose non voglione essere ma1 disposte.
Ora la pluralita dei principati & un male. Uno sia dunque il
principe. "; De monarchia 1.10.6) . Dante si schiera a favore
della monarchia per il fatto che & un retto ordinamento politico
dimostrabile attraverso un ragionamento sillogistico. La
monarchia & la forma di governo massimamente auspicabile perch6
conforme alle leggi della natura divina. P e r 6 non solo per

questo, perchi! se cosi fosse, non chiarirebbe il nostxo dubbio

iniziale sulla scelta di una giusta forma di governo, ma per la
ragione che e lrordinamento politico p i h indicato nella vita dei
popoli data la sua pragmatics funzionalita. Per spiegare questo
punto, Dante parte dallrassunto che in tutte le cose ritroviarno
un duplice ordine: "ordo scilicet partium inter set et ordo
partium ad aliquod unum non est parsw (Itordinedelle parti fra
loro, e lfordine delle parti rispetto a un qualcosa [ente] che
non & parte [esso stesso]; Qg monarchia 1.6.2) . L rordine delle
p a r t i in vista dellfente, cioe del secondo ordine, & migliore
delltaltrof per la ragione che il fine d e l primo ordine &
 appunto q u e l l o d i s v o l g e r e un compito o r d i n a t o , u n i t a m e n t e a l l e
altre parti, r i s p e t t o a q u e l m q u a l c o s a w che non & p a r t e . A

chiarimento d i tale concetto possiamo, a t i t o l o dresempio,

p r e n d e r e il c o r p o umano. Q u i vediamo c h e le p a r t i detengono un
certo ordine in se stesse e rispetto a se stesse, che &
indubbiamente importante; m a p i h i m p o r t a n t e & il secondo o r d i n e
che p a r t e c i p a n o a formare, c i o & t u t t e le p a r t i sono d i s p o s t e
secondo una l e g g e e formano l fo r d i n e del c o r p o i n t e r o . I n o l t r e ,
relativamente a1 corpo interor bisogna osservare la sua
i n t r i n s e c a c a r a t t e r i s t i c a d i f u n z i o n a l i t a ed e s i s t e n z a i n v i r t u
proprio deile singole p a r t i che l o compongono con dinamica
u n i t a r i a , e chef s o l o come e n t i t a u n i t a r i a ha r a g i o n e e p o t e r e
d i esistere. S o t t o il p r o f i l o p o l i t i c o vediamo c h e il p e n s i e r o
d a n t e s c o e permeato d i r i s o n a n z e armoniche perch6 si a w e r t e una
continua n e c e s s i t a d i d i s p o r r e i s i n g o l i p o p o l i secondo un certo
ordine. I popoli della terra devono tutti sottostare alla
g i u r i s d i z i o n e d i un singolo monarca, perch6 solo cosi, nella
concezione dantesca, s i pu6 r a g g i u n g e r e il massimo g r a d o di
g i u s t i z i a . S i p e n s i p e r un a t c i m o ai r e g n i di S a t u r n o , r e g n i dei
t e m p i m e r a v i g l i o s i ed eta d e l l r o r o : " S a t u r n i a regna d i c e b a n t
optima tempora, que e t i a m a u r e a nuncupabant " (regni Saturnii
dicevano 1' eta felicissi m a , che denominavano anche [eta]
d e l l r oro; D e monarchia 1.11.1-2) . S i h a il massimo grado d i
giustizia con un singolo monarca, perch&, nel monarca, si
r i t r o v a il live110 p i h a l t o d i g i u s t o more. E: "omne d i l i g i b i l e
t a n t o rnagis d i l i g i t u r q u a n t o p r o p i n q u i u s est d i l i g e n t i w (ogni
cosa amabile b tanto pih amata quanto &+ p i h vicina a chi ama; 8%
monarchia 1.11.15). La forte tendenza di ridurre tutto alla
unitas, il desiderio di formare il p i h perfetto rapport0 tra le
componenti d e l tutto & espressione awincente di una riduzione
del molteplice allrunit&. Questa situazione ci ripropone il
gioco numeric0 che prevale nell'essenza di ordine e di giusta
disposizione; nonche di richiamo imperituro delle leggi
armonico-musicali. Le leggi dellrarmonia e della musica in
generale, siano e s s e considerate s o t t o 1' aspetto scientifico,
che come categorie filosofiche, detengono una caratteristica
fondamentale inalterabile che B il numero, e il numero, a sua
volta, ci aiuta a razionalizzare lresperienza del buono e del
vero che si verifica su un piano trascendentale. Di qui si vede
che la musics B come il rito iniziatico che ci introduce in una
r e a l t a metafisica, e solo attraverso tale r e a l t a siamo in grado
di penetrare lrimpenetrabilita del mister0 cosmico. Infine, il
numero e sempre relativo a1 concetto di unita; numero, che sia
chiaro, come manifestazione delle parti di un composto armonico
e funzionale. A ribadirlo & lo stesso Dante:

...g enus humanum optime se habens est quedam

concordia; nam, sicut unus homo optime se habens

et quantum ad animam et quantum ad corpus est
concordia quedam, ergo genus humanun optime se
habens ab unitate que est in voluntatibus dependent.
(De monarchia 1.15.8)
 r a il genere umano & ottimamente d i s p o s t o , si n e l l t a n i m a che
1 torpor forma una certa c o n c o r d i a (ed a l t r e t t a n t o B d'una
sa, d f u n a cittd. e d r u n r e g n o ) , cosi anche t u t t o quanto il
n e r e umano: dunque il g e n e r e umano ottimamente d i s p o s t o
pende dallfu n i t h d e i v o l e r i ] .

Qui Dante assume il r u o l o d i p o l i t o l o g o ed elabora l a sua teoria

p o l i t i c a v o l t a ad affermare l r u n i t A d e i v o l e r i d e l l e genti,
q u e l l r u n i t & necessaria per l a monarchia u n i v e r s a l e ; ma B anche
v e r o che, a110 s t e s s o tempo, s o t t o il d i s c o r s o p o l i t i c o si c e l a
unri n d i s c u t i b i l e c o n c r e t e z z a armonica. Questo p e r il f a t t o che,
sebbene non ci s i a un c o n t e n u t o m u s i c a l e vero e p r o p r i o (o p e r
lo meno, un contenuto musicale owio a1 quale noi siamo
abituati) B pur vero che nell'ideale d a n t e s c o d i monarchia
balenano le costituenti musicali pih dinarniche, che sono,
appunto, q u e l l e del numero e d e l l f u n i t & . Numero e u n i t & a l l o r a ,
sono i t e r m i n i che c i spingono a r e t t i f i c a r e il nostro g i u d i z i o
critics s u l D e monarchia. D a l e t t o r i r e a l i b i s o g n a t r a s p o r s i n e l
r u o l o di l e t t o r i i m p l i c i t i , e r i s a l i r e quantopiti accuratamente
p o s s i b i l e a l l e o r i g i n i del p e n s i e r o d a n t e s c o . I n t a l senso,
benche il f i n e d e l poeta f o s s e q u e l l o d i esporre l a sua d o t t r i n a
p o l i t i c a second0 una deduzione sillogistica, B anche vero che,
nel fare cib, Dante, de fact^, getta luce sull' intrinseco
apparato armonico che si c o s t r u i s c e con il costruirsi del
discorso politico. Come ha notato anche il Barbi, Dante:
*I. ..t a l v o l t a assume q u i [ n e l D e monarchia] p u r e 1' atteggiamento
e il t o n o g i a n o t a t o n e l l e E p i s t o l e ; perche p e r l u i non &
questione puramente politics, ma si tratta della salute
d e l l f uomo; non e i n t e r e s s e puramente umano, abbandonato a l l a
71
cura dei mortali, ma B ordinamento divino,"." Questo f o r t e
desiderio di rivelare un equilibria indispensabile, come strada
che conduce alla felicita umana, Dante lo presenta a1 lettore in
termini di misura con un sillogismo: "Omnia que sunt unius
generis reducuntur a d m u m , quod est mensura omnium que sub illo
genere sunt; sed omnes homines sunt unius generis: ergo debent
reduci ad unum, tanquam ad mensuram omnium eorwnn (Tutte le cose
che appartengono a uno s t e s s o genere, si riducono a m a , la
quale B misura di tutte quelle che sono comprese sotto quel
genere; ma tutti g l i uomini appartengono a uno stesso genere;
dunque debbono ricondursi ad uno come a misura di essi tutti; &
monarchia 3.11.1) . Questo significa che, per ottenere una giusta
governabilitd della specie umana, si deve per forza, e
dallfinizio, stabilire una distribuzione armonica tra i popoli.
Tutti i popoli devono essere predisposti a uno stesso fine e
impegnati nella stessa causa unitaria. Dalla coscienza unitiva
dei popoli, si r i s a l e a un motivo tutto musicale che si
riallaccia alle 'rigorose leggi intellettuali dell'arsr, capaci,
queste, di ristabilire l'ordine fondamentale delle armonie
trascendentali. Dante sente il dovere di spiegare questa v e r i t a
suprema perche il mondo sublunare partecipa del grande piano
divino. Ed & appunto attraverso l a v i s i o n e di una realta
compartecipativa che la mente umana riesce a comprendere la
perfetta consonanza dellruniverso che 'a Dio fa simiglianter; e

'4 Michele Barbi, "Dante. Vita, opere e fortunaw in Dante: t u t t e le

oPere, ed. Luigi Blasucci (Firenze: Sansoni, 1981) 2 6 .
Beatrice, rivolta a Dante {Dante uomo terreno e personificazione
d i o g n i uomo)dichiara:"ancor dird, perch& tu veggi p u r a / l a
v e r i t a che la gih si confonde, (Paradise 29.73-74) .
 CAPITOL0 I11

Itinerario musicale nellrInferno

La prima cantica della Coxmedia occupa un posto a parte per

le sue caratteristiche discorsive in fatto di tematiche
musicali. Lr1nferno si differenzia dagli altri due regni ultra
terreni per due motivi fondamentali: per assenza di musica, per
la presenza di *antimusican. Tale affermazione potrebbe sembrare
ambigua e contraddittoria, ma in effetti credo che sia la piQ
consona, nel momento in cui passeremo ad esaminare 1' argomento
nei suoi nuclei semantici pih particolareggiati. T u t t o questo
per la ragione che la critica dantesca dei secoli scorsi, come
pure la critica contemporanea, a riguardo delle tematiche
musicali strettamente riferite allrInferno, si & divisa in due
schieramenti interpretativi specifici che gravitano appunto
intorno ai motivi di assenza musicale e di antimusicalit&. Gli
studi che abbiamo a disposizione, non abbracciano la tematica
musicale della Cornmedia in una forma integrale e che coinvolga
tutte e tre le cantiche, ma si limitano solamente alla
trattazione di alcuni motivi narrativi di pic alto timbro
musicale; come per esempio, nei vari canti dellrInferno si &
maggiormente segnalato quello di Mastro Adamo, I 30; nel
Pursatorio, canto di particolare spicco & quello di Casella,
(Pur. 2); nel Paradiso, le immagini musicali sono pih intense
per cui il numero di canti segnalati dalla critica B maggiore
74
rispetto alle altre due.' Inoltre tratteremo la luce come
elemento integrativo del sonoro e specialmente della sua
funzione nella realizzazione musicale del poema.
3 n a percezione piG o meno sulla stessa linea di pensiero B
stata giA espressa da Vittorio Russo quando dice che:

La ricostruzione dellrunit& sinfonica della Commedia

e dei suoi parziali sistemi interni, fatti di isole
ritmiche, riprese, richiami, interrelazioni,
governati da una lucida logica organizzativa, resta
ancora un'ipotesi di lavoro. (Russo 51)

Uno stesso intuito bisogna riconoscerlo anche a1 Sanguineti con

il d i s c o r s o introduttivo a1 suo saggio T a n z o n e sacra e canzone
profanam che vede il disegno musicale della Commedia come "una
tematica di tanta ampiezza e complessita, poich6 viene infine a
far corpo con l'intiera struttura compositiva e ideologica del
p ~ e m a " . ~ Come pure ipotesi di lavoro resta il ricercare
lfitinerarium musicale che aleggia come struttura in tutta la
Commedia seguendo lo schema boeziano.
Per il momento mettiamo da parte le ultime tesi qui
annunciate e ritorniamo alla prima proposizione, cioQ alla
documentazione della bipolarita critico-interpretativa, ossia

'par. 1.76-81, 103-05; Par. 10.146-48;par. 12.4-9; &. 14.118-26; Par.

15.1-6; FZ. 16-26-33; ecc..

* Edoardo Sanguineti, "Canzone sacra e canzone profana," La musica n e l

ternno di Dante, ed. Luigi Pestalozza (Milano: ~nicopli, 1988) 208.
della visione dellfInferno come: 1. luogo di assenze musicali;
2. luogo di presenze antimusicali. Dei molti studi a nostra
disposizione, molto lucida B lfaffermazione di Arrigo Boito:
"the proclama 'Passons LfEnfer, la musique n'y a pas lieuf";e
la famosa posizione dello Schafer che vede la musica
dellFInferno "come uno scarto calcolato tra diversi 'paesaggi
sonori' ... che non sono riducibili a un mero vuoto di musica, ma
si risolvono, se cosi vogliamo dire, in un meditato3 e
signif icativo pieno di antimusica, e massimamente in una
vocalita orientata verso asprezze disarmoniche e sgradevolezze
acustichew (Sanguineti 207) . Queste tesi sono ambedue riprese
dal Sanguineti, che propende soprattutto per la seconda; cioe
egli sostiene principalmente la tesi dello Schafer nel vedere
n e l primo regno dantesco un "meditate e significative pieno di
.
antimusican (207) Ma anche quelli che hanno optato per la tesi
di Arrigo Boito, cio& di "assenza musicalen, in effetti,
affermano anche la ternatica di wanti-musicaIit&". Lo stesso
awiene per quelli che si sono riversati sull' idea di "anti-
musicalitAW che nel sostenere tale piano tematico, nel contempo,
sostengono anche 111'assenza musicalen; questo, per ragioni
prettamente dialettiche. Ossia, la fruizione di registri
disarmonici annulla l'equilibrio del suono riducendosi ad una
musica delle assenze o ironicamente percepibile come sonorith
d e l silenzio. Secondo questa logica serrata, ci accorgiamo che

il tutto si pianifica su un livello di vuotezza musicale e sia

Lfenfasi d e l l a sottolineatura & mia.

la prima tesi che la seconda dovrebbero essere riconciliate
alrneno per tutto quello che hanno in comune. Poi, chiaramente,
mediante unrosservazionepih dettagliata delle due tesi sotto un
p r o f i l o musicologico, ci porta a conclusioni diverse. Ma ci6 non
& di nostro intento in questo studio. Per cui, sin dallrinizio,
&+ bene precisare che quando si parla di assenze musicali o di

antimusicalita, si mantiene lo stesso principio interpretativo.

Gli indizi che fanno trasparire presenze antimusicali o
assenze musicali nellfInferno sono tanti, e sin dal principio,
mediante una bellissima accortezza retorica, Dante informa il
lettore circa un predominante motivo musicale. A questo punto
Q importante awalerci dello studio di Iannucci che esamina
1' argomento in questione sotto un profilo strutturale e di come
si articola in tutte e tre le cantiche, soprattutto per quello
che riguarda la tripartizione boeziana : musica mundana, musica
humana, musica instrumentalis'. Chiaramente, tutto il suo
discorso, oltre a gettare luce su elementi di primaria
importanza nellrambito musicale (e questrultimo visto
soprattutto come cornponente filosofica della Cornmedia) Q volto
a spiegare la profanit& del canto di Casella che ritroviamo in
Puraatorio 2. Inoltre bisogna dire che proprio il saggio su
Casella B stato lo stimolo iniziale e punto di partenza di
questo studio.

' Amilcare A. Iannucci, ~ aordine

n M u i ~ e n e l l a Divina connnedia (Puraatorio
11) ," Studi americani su Dante, ed. Gian Carlo Alessi, Robert Hollander (Milano:
Franco Angeli, 1989) 91.
 Ora, cerchiamo di ripercorrere brevemente quei punti
salienti della cantica dellfInferno su cui Iannucci si sofferma
di piS1. Secondo Iannucci, Dante apre il discorso musicale
iniziando gi& d a l primo canto e come premessa ci dice che il
primo regno d a n t e s c o & pieno di confusione e disordine. Tutto
questo per una mente medievale, quale quella dantesca, imbevuta
di nozioni classiche, significa anche assenza di ordine
numerico, e quindi, di assenza musicale. A fornirci un quadro
chiaro d e l l a "struttura. ..non musicalen dellfInferno sono tutte
le cose che vi sono dentro compreso la sua visione totale. Ma
un primo richiamo a tale motivo glossato da Iannucci &: "lh dove
'1 sol t a c e , " ( I n 1 6 0 . Ci troviamo q u i di fronte ad una
sinestesia, figura di grande effetto espressivo che serve
appunto a richiamare l ' a t t e n z i o n e del l e t t o r e che nel suo
aspetto f i g u r a l e crea una perfetta unitd sia sul piano semantic0
che sul p i a n o s i n t a t t i c o del verso, e il tutto si m a n i f e s t a con
una forte risonanza fono-simbolica. A caricare il verso di tale
q u a l i t a e unicamente la parola " t a c e m , che punta soprattutto a
un discorso musicale, o pic precisamente ad una musica assente

nel considerare questo "solew freddo, scuro e taciturno:

% e l l f I n f e r n o il sole tace perch& non vi 5 ordine e quindi non
vi musica." (Musica e ordine 93). Ma c r & di pic.
Affianco allfidea del disordine, in tale regno vi a b i t a
anche quella dellfassenza del tempo "in quell'aura sanza tempon.
E qui il tempo deve essere i n t e s o come assenza di suono annonico
(come ha giustamente colto Iamucci citando Jacopo della Lana):
"Questa idea B assai bene espressa da Jacopo della Lana che
collega l'espressione 'sanza tempo' di I n f . 3 con il suono
disarmonico che accoglie il viaggiatore all'ingresso
dell'infern~.~(Musica e o r d i n e 93). E il passo ce ne da chiara
conferma:

Quivi sospiri, pianti e alti quai

risonavan per lfaere sanza stelle,
per chrio a1 cominciar ne lagrimai.
Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti d r ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle
facevano un tumulto, il qua1 sfaggira
sempre in quellfaura sanza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira. (Inf. 3.22-30)

A riguardo d e i versi qui riportati, Jacopo della Lana

comments: "E questo dice e l l i perch4 ogni suono attemperato per
ragion di musica rende all'udire alcun diletto, che il tempo &
in musica uno ordine, il quale fa consonare le voci insierne con
aria di dolcezza. Or dunque se quel romore & senza tempo,
seguesi che e senza ordine, per conseaens senza alcun diletton.5
Su tale chiosatura bisogna dire che Jacopo della Lana conosceva

L a c i t a z i o n e & tratta da: Amilcare A. Iannucci, wCasella8s Song and

the Tuning of the Soul," Thoucrht: A Review of Culture and Idea 65 (1990) 32,
n - 9 . Iannucci rimanda anche ad Alessandro Picchi, "La musicalita dantesca nel
quadro delle metodologie f i l o s o f i c h e medioevali. Annali del18istituto di
s t u d i danteschi 1 (1967) 171, n . 4 1 ,
bene la lezione classica sulla rnusica. E qui & il caso di
richiamare i pitagorici che vedevano il numero avere delle
q u a l i t a precise; il numero significava: disuguaglianza, rapport0
e proporzione derivanti dallrentit& primaria, dallruno; non solo
come numero, ma anche come unith e il numero era a1 tempo come
il tempo era a1 numero. E il tutto deve essere considerato alle

prese di rapporti e intervalli musicali fondamentali, alla base

dei quali ritroviamo il regno del tempo. Sebbene questa s i a una
realta dimostrabile sulla musica instrumentalis, allo stesso
tempo pu6 essere trasferita sui piani della musica humana e
mundana. Questo perch6 nellrInferno ritroviamo una mancanza di
ordine e una mancanza di tempo sia nelle singole anime che in
tutto il suo macro-paesaggio:

...Lana, conforme o w i a m e n t e a l l a t e o r i a musicale

della sua epoca, collega lrassenza di \dolcezzar riel
suono infernale con la mancanza di o r d i n e nella
struttura macrocosmica dellrinferno. I1 disordine
del macrocosmo & il segno del corrispondente
squilibrio d e l microcosmo, delle anime devastate dei
dannati, che sono \scordatefe lo resteranno
eternamente in quel regno 'sanza tempor .
(Musica e ordine 94)

Visto che lfatmosfera i n f e r n a l e produce degli effetti sonori e

visivi m o l t o sgradevoli, la premessa musicale di Iannucci Su
tale cantica B che, sia sul live110 macrocosmico che su quello
microcosmico vi & unfassenza di ordine; anzi Sarolli (citato da
Iannucci) dice che nellfInferno troviamo pie che altro una
musica diaboli, perfettamente rispondente a questo reame, perch&
B una negazione dellrordine e dell'armoniao6

La mancanza di ordine microcosmico B comprovata dalla

deformazione delle anime dannate. Qui Iannucci chiosa la
distorta immagine di Mastro Adamo, che appare a1 poeta come un
"leutoB1,ma essendo il suo corpo affetto da idropisia, la
mancanza di. ordine numeric0 & palese . Questfordine per Dante &
un requisito fondamentale ampliamente discusso in Conv. 2.13.18.
Lrassenza di armonia numerica (per ma1 disposizione) implica la
mancanza di qualit& estetiche, e Dante esprime questridea
allrinizio del suo trattato filosofico chiamandola "difetti" o
"impedimentin:

. ..Dentro da 1' uomo possono essere due difetti e

impedimenti: 1' uno da la parte del corpo, 1' altro da
la parte dell'anima. Da la parte del corpo b quando
le parti sono indebitamente disposte, si che nullo
ricevere pud, si sono sordi e muti e loro simili.
(Conv. 1.1-3)

Iannucci decide di chiosare il passo di Mastro Adamo perch6 B il

pih adatto a tale nozione, ma particolarmente per la sua

Musica e ordine 9 5 - Si veda anche la n. 20.

81
"esplicita figurazione musicale":

10 vidi un, fatto a guisa di leuto,

pur chrelli avesse avuta lranguinaia

tronca da lraltro che l'uomo ha forcuto.
La grave idropesi, che si dispaia
le membra con 1' omor che ma1 converte,
che '1 viso non risponde a la ventraia,

0. ,........,,***.............,.......
E l r u n di lor, che si r e c d a noia
f o r s e d'esser nomato si oscuro,
col pugno li percosse ltepa croia.
Quella sonb come fosse un tamburo.
( I n f . 30.49-103)

In questo passo, oltre a vedere le sembianze umane disfigurate

nei lineamenti di un "leuto", Iannucci ci fa notare che dalla
presentazione iniziale di Mastro Adamo, cio& "a guisa di 1euton
risulta nella sua imagine finale (awalendosi il poeta di una
similitudine) in sembianze di tamburo. Tutto questo significa
che :

...Nelltambito della scala gerarchica degli

strumenti musicali, la caduta Q considerevole, I1
tamburo & m o l t o inferiore a1 liuto che, in quanto
strumento a corda, B associato a1 Mondo-Lira e alla
 perfezione. Cid che accade in questo episodio B che
lranima di Mastro Adamo viene metaforicamente
'scordatar, disarmonizzata. I1 termine di paragone
iniziale & falso; inizialmente il falsario appare
per quello che non &, un liuto. In realta B un
tamburo e il suo corpo-anima continua a produrre
suoni disarmonici. I1 suo v e n t r e teso rimbomba
appunto come un tamburo. (Musica e ordine 95)'

La conferma dellfitinerario filosofico-musicale dantesco B

segnata dallrauctoritas boeziana. Sul senso dellrudito Boezio

dice che & la parte mediante la quale si apprendono i suoni e

che ha le f a c o l t a d i esercitare un compito r i f l e s s i v o nel
discernere le differenze. Inoltre lrudito gode del suono
propagato s e i modi sono piacevoli e ordinati; non certamente se
sono disorganizzati e caotici:

...maximeque de arbitrio aurium, quarum vis ita

sonos captat, ut non modo de his iudicim capiat
differentiaswe cognoscat, verum etiam delectetur
saepius, si d u k e s coaptatique modi sint , angatur
vero, si dissipati atque incohaerentes feriant

7 Per uno studio pih approfondito dell'episodio di Mastro Adamo, si

veda Amilcare A. Iannucci, "Musical Imagery in the Mastro Adamo Episode,
ed. Dante Della Terza Da una riva e dall'altra, studi in onore di Antonio
D' Andrea (Firenze: Cadmo, 1995) 103-118.
 sensum.

C Spe cialmente nel concernere la riflessione sull'udito: il senso

dell'udito & capace di apprendere i suoni n e l modo che non solo
eserc i t a giudizio e identifica le loro differenze, ma molto
spesso, ne trova piacere se i modi sono piacevoli e ordinati,
ment re risulta irritante se essi sono disordinati e incoerenti.]

Quindi, anche se solo mediante il senso dell' udito, tenendo

presente la chiosatura del De institutione musica, il giudizio
musicale sull'Inferno & da considerarsi negativo per una
mancanza d i modi ordinati e per la presenza di solo rurnori che
costituiscono incoerenza sonora. E' questa una percezione che
chiaramente si riferisce a1 suono propagato, per cui, nel caso
specifico, B pih inerente la musica instrumentalis. Ma il
discorso relativo alla mancanza di ordine e di incoerenza tra i
timbri che producono il suono totale, introduce anche quello
sulla musica umana, che, anche a questo livello, si delinea una
carenza di armonia tra le parti. Questa carenza di armonia &
metaforica perch& si riferisce alle anime dannate e si palesa
con delle precise unita discorsive e descrittive giocate, da una
parte come comparse ed esibizioni verbali da parte delle anime
stesse, dallraltra come presentazione scenico-illustrativa da
parte d e l poeta. Inoltre, la mancanza di armonia pud essere
intuita anche come ma1 formazione e ma1 disposizione tra gli
organi del corpo (corpo figuratamente cornpreso con lineamenti
umani) dei dannati: si pensi per un attimo alla figura di Mastro

* Anicii Manlii Torquati Severini B o e t i i , De institutione musica,

(Lipsiae: G o t t f ried Friedlein, 1867) 1 7 9 .
Adamo. Qui Dante tradisce in pieno quello che afferma in
Convivio 1.5.13 perch6 manca una giusta corrispondenza delle
"membra". Nel contempo, si presenta anche un inconciliabile
rapport0 tra l'anima ed i1 corpo-anima di questi spiriti
infernali, perch&, corpo ed anima, prima di essere in sintonia
con una cosa eterogenea alla propria natura, devono essere in
sintonia con se stessi. Ed & proprio questo il requisite
fondamentale che manca nella l o r o visione ~ompleta.~
La sua
assenza determina anche lfannullamento di una percezione
musicale, una percezione musicale humana pih precisamente. Non
solo. Se allarghiamo il nostro campo d'osservazione dal
microscopico a1 macroscopicof ci accorgiamo che tutto il regno
infernale rispecchia le caratteristiche di disordine ed
incoerenze di ogni genere. L f Infernor considerato nella sua
visione totale, cio& come luogo vero, reale, di esperienze
vissute, ne1le sue tante intricate interrelazioni, con ritmo
narrativo ampio ed awolgente, non riesce, nel suo divenire, a
darci unfunita poetica per ci6 che concerne i suoi nuclei
sonori; addirittura questa unit3 & rovesciata per effetto di una
onnipresente complicita del male che si rivela non solo come
marchiatura tematica, ma anche come spiccata etichettatura
sonora della sua forma. In virth di tale principio, questa prima
cantica, nella sua visione totale, ci porta ad affermare che

9
S u i c o r p i a l t e r a t i e s f i g u r a t i presenti n e l l a prima c a n t i c a , I a m u c c i
c i d i c e che: "sono un'altra indicazione esteriore del f a t t o che l e i n t e r i o r i
proporzioni numeriche cbe governano l'anima sono state d i s t o r t e n . (Musica e
ordine 9 4 ) .
 anche la musica mundana P unfipotesi sostanzialmente chiara di

negazione.
da ricordare inoltre come e da quali auctores Dante
attinse nozioni volte a110 sviluppo, trasformazione ed
elaborazione della propria produzione letteraria di s t m p o
musicale. Basta qui ricordare gli espedient i
dellfintertestualita e dell~interdiscorsivit& quali canoni
compresenti nella fruizione delle fonti .I0
Ora, ritornando a1 nostro discorso e ben awedendoci della
situazione infernale, scopriamo che il motivo musicale di tutta
la cantica non s i esaurisce solo con la determinazione della sua
assenza, ma alcuni passi chiave emergono come reperti musicali
che, ordinati second0 un criterio logico, ci forniscono un
apparato musico-strutturale di tutta la cantica. Ma andiamo per
ordine,
Riprendiamo per un attimo il discorso sulla chiosatura: "lh
dove l1 sol tacerw. A rinforzare il valore semantic0 della
sinestesia citata precedentemente, ritroviamo il campo sonoro
stesso. A convalidare tale posizione B quel passo
intelligentemente notato dal Sanguineti in cui il poeta si mosse
e tenne dietro a1 suo maestro. Ma prima che i due viandanti
inizino la discesa tra "la perduta genten, Virgilio informa il
suo discepolo di una cosa molto importante:

:C Circa le s t r a t e g i e i m i t a t i v e dantesche operate s u i suoi auctores si

e ampliamente parlato precedentenrente; qui ricordiamo s o l o la sua duplice
procedura, cio& di i n t e r t e s t u a l i t a e i n t e r d i s c o r s i v i t a messa a punto do
Cesare Segre, Teatro e romanzo, (Torino: EinaudF, 1984) 111. P e r u l t e r i o r i
approfondimenti, cfr. anche il primo c a p i t o l o di questo studio.
 OndOio per lo tuo mer penso e discern0
che tu mi segui, e io sarb tua guida,
e trarrotti di qui per lo loco etterno;
ove udirai le disperate strida,
vedrai li antichi spiriti dolenti,
c h r a la seconda morte ciascun grida" I 1.112-17)

Se si fa una lettura accurata di questo passo, ci accorgiamo

che nel discorso preannunciante di Virgilio, il verbo "udirain
acquisisce una particolare carica musicale. I1 Sanguineti sul
passo sopra riportato dice che: "...se non altro, ...nel canto
inaugurale, quando Virgilio preannuncia a Dante il necessario
viaggio ' p e r luogo etterno', lrInferno appare, nelle sue parole,
ancora prima che quale spazio visivo, nettamente quale spazio
sonoro, segnato da disperate stridaf" (208). Quello che dice
Edoardo Sanguineti & molto convincente perch4 & appunto quel
verbo "udirai" che ce ne da conferma ed apre tutto un campo
sonoro che domina la scena iniziale prima che il visivo venga
introdotto sul piano narrative. Infatti Virgilio annuncia a
Dante che non appena varcheramo la soglia dellfInferno la prima
percezione dei sensi chiamata in causa B la sonora: "ove udirai
le disperate strida," e non dice: ""eve ...vedrai li antichi
spiriti dolenti, "; percid, il visivo & presentato
subordinatamente a1 sonoro. La percezione visiva awiene solo
in un secondo momento, e non a caso & menzionata nel secondo
-

..
" L'enfasi sul verbo vedrai & mia.

87
v e r s o d e l l a t e r z i n a : " v e d r a i li a n t i c h i s p i r i t i d o l e n t i , " . Tutto
questo a prima vista p o t r e b b e sembrare un f a t t o puramente
casuale, ma i n r e a l t h le c o s e s t a n n o i n ben a l t r o modo. Qui
Dante non ha u s a t o prima " u d i r a i " e poi "vedrai" i n maniera
inawertita, ma n e l l a s u a mente, a questo punto preciso, si
p r e f i g u r a con i n t e n s a l u c i d i t h un campo musicale che spazia a1

di 12 della s e m p l i c e a p p r e n s i o n e r i c a v a b i l e da una q u a l s i a s i
p r a t i c a d i lettura. C i r c a l a d i n a m i c a d i l e t t u r a , Eco p a r l a d i

"model readert1 e dice che:

.
A R ~ . . t e x t i s addressed, above a l l , t o a
model reader of t h e first level, who wants t o know,
quite r i g h t l y , how t h e s t o r y e n d s . . .But e v e r y t e x t
i s also a d d r e s s e d to a model reader o f t h e second
l e v e l , w h o wanders what s o r t o f reader t h a t story
would l i k e him o r her t o become and who wants t o
discover precisely how the model a u t h o r goes about
s e r v i n g a s a guide f o r the r e a d e r . I n o r d e r t o know
how a story ends it i s u s u a l l y enough t o read it
once. In c o n t r a s t , t o i d e n t i f y t h e model a u t h o r t h e
text h a s t o be r e a d many times, and c e r t a i n stories
e n d l e s s l y . Only when e m p i r i c a l r e a d e r s have
d i s c o v e r e d t h e model author, and have u n d e r s t o o d ( o r
merely begun t o u n d e r s t a n d ) w h a t it wanted from
 them, will they become full-fledged model readers."

Nel parlare di "model readern di second0 livello, Eco si

riferisce a un lettore pis aweduto di quello di primo livello,
e solo esercitando q u e s t o t i p o di l e t t u r a , il l e t t o r e empirico
(che pu6 essere una qualsiasi persona che legge il testo),
diventa anche "lettore modello" perch& capace di calarsi nel
mondo creativo dellr"autore modello", ossia di quellrautore che
il lettore modello crea nel process0 di lettura e attraverso la
sua funzione ermeneutica. Ed B proprio sotto questa ottica che
n o i siamo capaci di ricostruire lfintenzionalita testuale del
poeta e affermare che la sua, senza alcun dubbio, &

un' intenzionalita musicale. E vedremo il perch4 quando pih in

la riprenderemo il discorso.
Abbiamo gih detto che il c a p o sonoro si impone a1 visivo
n e l l a sequenza narrativa, e questo B un fatto importante sia per
noi c h e per il poeta perch& egli, sin dall' inizio, ci vuol fare
riconoscere e coinvolgere in un crescendo musicale che si
portera appresso in tutto il suo itinerarium. Infatti lo
sviluppo musicale dellrInferno si articola su un progress0
degenerativo d e l suono che, anime, animali, piante, acqua, ecc.,
aiutano a formare. Ma, per dare ordine e chiarezza a1 nostro
discorso, andiamo ad esaminare pih da vicino questi t o m i
musicali della prima cantica.

'' Umberto Eco, S i x Walks in t h e I?-ional Woods (Cambridge: Harvard UP,

1994) 2 7 .
 Nella parte introduttiva di questo capitol0 abbiamo detto
che il campo musicale si apre gih dal primo canto con
quell'atmosfera paesistica della selva oscura: " I h dove '1 sol
t a c e n che fa da awertimento e da sfondo tematico a1 lettore.
Cid, n e l suo quadro generale, & la premessa di unfassenza sonora
che nella fattispecie musicale dellfInferno si propaga come
silenzio, ma soprattutto come rumore orrendo e ripulsivo. La
stessa imagine Dante la riprendera anche piii avanti quando i
due pellegrini discendono nel second0 cerchio, cioe in quel
"loco d' ogne luce mutott ( I n f . 5.28) che annovera unfimmagine
tenebrosa del regno. Ma nel guardarci bene da come scrutiamo le
cose, ci accorgiamo che Ifassenza di luce presentata
sinesteticamente sul piano sonoro fa da cornice musicale a1
disegno strutturale ed itinerante del poeta. Questo per il fatto
che 1' assenza di luce comporta un' assenza di ordine in tutto il
regno, visto che sia nel mondo classico che nel medioevo, la
luce svolgeva un compito eminententente estetico. Cicerone, tanto
per citare uno degli esempi classici, nel discorrere di bellezza
fisica e premettendo il requisite classico fondamentale di
proporzione armonica che & alla base di essa, ci informa che &
necessario avere anche una buona proporzione t o n a l e per quello
che concerne la sua distribuzione coloristica: "Corporis est
quaedam apta figura membrorun cum coloris quadam suavitate,
eaque d i c i t u r pulchritudon (La bellezza fisica unisce giusta
proporzione e piacevole colore; c i t . in De Bruyne 10 e nel primo
 capitol0 di questo studio). Da tale posizione si evince che
l'unita fondamentale del colore B la Luce. Cio& quella parte
fondamentale che ne regola le sue tonalita in un gioco
armonizzante di chiaroscuro. Nelle parole di Giovanni Scoto
Erigena la luce & definita nei seguenti termini: "Lux color
e s t . . .et formas rerum sensibilium detegit" (La luce B lfessenza
del colore e rende le f o m e dellruniverso fisico visibili) .I4 Poi
per non parlare del significato che la Luce assunse durante il
tredicesimo secolo con lfintroduzione dei trattati di ottica e
prospettiva di Al-Hacen. Con l rinfluenza di questi trattati la
luce acquisisce nuove caratteristiche, diventa un sistema
cosmico generale e realta metafisica; che, con le varie
rappresentazioni d i senso traslato, attinte giA dagli antichi
egizi dal culto del sole e poi passate ai neopitagorici, nel
medioevo e s s a diventa espressione simbolica. La fruizione
cristiana dei suoi nuovi connotati simbolici vedeva la luce come

13
I1 c o l o r e v i s t o come elemento p r o p a g a t o r e di b e l l e z z a l o r i t r o v i a m o
anche i n S a n t f A g o s t i n o , Conf. 10.34.51: " P u l c h r a s formas e t v a r i a s , n i t i d o s
et amoenos c o l o r e s amant o c u l i " ; Ugo d i San V i t t o r e , Didasc. 7.13 (PL 1 7 6 ,
c.821) : "Visum pascit p u l c h r i t u d o colonunw; San Bonaventura, Serm, d e s a n e . ,
S B a r t . ap. (ed. Q u a r a c c h i 9.571) : o%xemplum possumus a c c i p e r e di imagine,
quae d e t u r p a t u r et v i l i f i c a t u r , quando a u f e m t u r ab e a colores"; San Tommaso
d f Aquino, Ia. 39.8 r e s p . : "Unde quae habent colorsm nitidurn, p u l c h r a esse
dicuntur.".
i4
S u l l a nozione d e l l a l u c e q u a l e c o n c e z i o n e e s t e t i c a del p e n s i e r o
medievale, i m p o r t a n t i argomentazioni s i possono t r o v a r e i n Sant 'Agostino,
C o n f . 10.34.51: " I p s a enim r e g i n a colorvm lux, i s t a perfundes c u n c t a , quae
cernimus, u b i u b i p e r diem fuero, multirnodo a d l a p s u b l a a d i t u r mihi, aliud
a g e n t i e t ad eam non a d v e r t e n t i " ; Ugo di San V i t t o r e , Didasc. 7 -12 (PL 176,
c.821) : "Quid l u c e p u l c h r i u s , quae cum colorem i n se non abeat, omnium tamen
c o l o r e s rerum i s p a quodammodo illuminando c o l o r a t ? " ; Alberto Magno, I n div.
-
nom. 4 - 7 8 : "Lumen e s t d e e s s e n t i a p u l c h r i , tamen pulchrum a d d i t s u p e r lumen
differentiam s p e c i f i c a m , p e r quam d i s c e r n i t u r ab i p s o . Lumen enim non dicit
n i s i emissionem r a d i i a f o n t e luminis, pulchruxu v e r o d i c i t splendorem i p s i u s
s u p e r partes materiae p r o p o r t i o n a t a s * ; San Bonaventura, I n sap. 7.10 (ed.
Q u a r r a c h i 6.153) : " l u x est pulcherrimum e t d e l e c t a b i l i s s i m u m e t optima i n t e r
corporalia.".
luce-verita, luce-presenza-divina, Cristo-giorno, ecc.
Se l f Inferno, da come ci dice lo stesso Dante, B il "loco
d'ogne luce mutomvfesso presuppone una mancanza di amonia e di
luminosita a110 stesso tempo, e il tutto & giocato
dialetticamente mediante il ruolo della sinestesia che spazia
sia n e l campo sonoro che in quello visivo. La forza di
negazione B fissata sui due p i a n i sensoriali piO nobili. Per la
cultura medievale la vista e lrudito erano i due sensi piu
elevati nella gerarchia percettiva. Queste nozioni il medioevo
le attinse dal mondo classic0 e specialmente da P l a t o n e e
Aristotele; ma p i f i direttamente dal platonismo agostiniano e da
tutti quelli che lo ripresero pih tardi.
Dante nellf Inferno fa largo uso di questa reminiscenza a
tal punto da formarne un vero e proprio motivo narrativo. Q u i il
tema della luce b una rigorosa ideazione compositiva del poerna,
che fa da supporto ad una serie di gruppi sonori. Ed essi,
legati insieme da una contemplazione premeditata, fanno
dellrambiente infernale unfautentica musica diaboli . Con i
canti iniziali della Comrnedia constatiamo che il poeta
puntualmente riprende il tema della luce nella sua forma assente
prima di entrare nella voragine infernale:

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura (Inf. 1.1-2) l5

La sottolineatura b &a in tutti i passi citati. La ragione b per

dare pic enfasi a quelle parole ed espressioni che famo parte della nostra
analisi .
 ................................
T a l mi fece la b e s t i a sanza pace,

che, venendomi ' ncontro, a poco a poco

m i ripigneva la dove 1 s o l tace. (58-60)

T a l m i fecr io 'n auella oscura c o s t a ,

perch&, p e n s a n d o , consumai l a 'mpresa

che fu n e l c o m i n c i a r c o t a n t o t o s t a . ( I n f , 2,40-42)

Lo stesso a w i e n e quando i due pellegrini varcano l a s o g l i a

d e l l fa n t i n f e r n o :

Queste p a r o l e di c o l o r e oscuro
v i d r lo scritte a1 sommo d funa p o r t a ; (Inf. 3.10-11)
....................................
i r vegno p e r menarvi a lraltra r i v a

ne le t e n e b r e e t t e r n e , i n c a l d o e n gelo. (86-87)
.........................................
F i n i t o questo, l a b u i a camPaana
tremd s i f o r t e , che de l o spavento
l a mente di sudore ancor mi bagna. (130-32)

Rimanendo sempre n e l vestibolo infernale, Dante annovera l a

nostra nozione di fondo n e i seguenti passi:

Vero B che r n su la proda mi r i t r o v a i

93
 de l a v a l l e d r a b i s s o d o l o r o s a

* I . - . . * , , . - - . . . . . - . . . * * - . . * - -

Oscura e profonda e r a e nebulosa

0 . - * . * . . - . . . . . . . * . - * . * - * - . . - - . . .

" o r d i s c e n d i m qua g i c n e l c i e c o mondqn,

( I n f , 4.7-13) .

Ma se qua e la, Dante fa recupero d i s e n s a z i o n i luminose &

perch& prima di entrare n e l i r i n f e r n o vero e proprio deve
giustificare quel "loco aperto, luminoso e a l t o , " che r i t r o v i a m o

n e l Limbo e che Dio i n atto d i bonta diede a quegli uomini magni

d e l mondo pagano. Q u i l a luce & come un a b b a g l i o p e r il resto
del mondo infernale, perch6 essa & chiamata a comprovare
unrideale d i bellezza d e l l r i n t e l l i g e n z a umana rappresentata
d a l l a ' b e l l a s c o l a " . D e l r e s t o come ha c o l t o pure il Giacalone:
" Erquesto il p i h a l t o omaggio r e s o da Dante a l l a c i v i l t a d e l

p a s s a t o , p o e s i a , f i l o s o f i a , eroismo e v i r t h e s a l t a t e a t t r a v e r s o
i p i h s i g n i f i c a t i v i personaggi d e l l a storia, quasi a d a n t i c i p a r e

la r e l i c r i o hominis d e l l r umanesimo. Del r e s t o q u e l l a sapienza

pagana Dante considerava come anticipazione e preparazione
prowidenziale d e l l a verita cristiana, e, q u i n d i , i n un certo
senso massima a t t u a z i o n e e c r e a z i o n e della ragione umana, p r i v a
a n c o r a d i l u c e divina."16 M a sebbene l a luce qui B i n t e r r u z i o n e
d i s c o r s i v a d e l l a n o s t r a s t r u t t u r a musicale d e l l r I n f e r n o , bisogna

l6 La Divina commedia, ed. Giuseppe Giacalone, 13 ed, , vol. 1 (Roma:

Angelo Signorelli, 1981) 63, n, 112.

94
pur rendersi conto che si tratta di una semplice interruzione
momentanea ( s e interruzione Vera e propria possiamo chiamare
questa breve parentesi luminosa) visto che lfoscurita e
lfatmosfera tenebrosa fanno sempre da sfondo psicologico nel
prospetto scenico-narrative del viaggio. Tutto questo B

testimoniato con la ripresa del viaggio e la discesa nel second0

cerchio del baratro infernale dove troviamo i lussuriosi:

10 venni in loco dfocrne luce muto,

che mugghia come fa mar per tempesta,

.,...**. .....~*....*..-....**.---,.-
, .,"Maestro, chi son quelle
genti che lraura nera si gastiga?" (Inf. 5.28-51)

Simile ai passi che siamo venuti descrivendo fin p i , tutta la

cantica B permeata di una assenza luminosa con precisi canoni
modulativi, che ora, per una questione di spazio, non li andiamo
ad elencare tutti. Qui vale solo la pena ricordare che
allfatmosfera scura del macrocosmo infernale, allfinizio del
viaggio, non a caso, ma per ragioni ben chiare a1 poeta, si
accompagna come elemento integrativo anche il piano itinerante
notteternpo del poeta, che coincide con il buio notturno del
giovedi santo prima, e del venerdi santo dopo. Ma visto che le
coincidenze sono cosi tante e di una indiscussa precisione, non
ci resta che vedere il ruolo dellfassenza di luce come
espediente lirico-narrativo che si unisce a1 sonoro per la
formazione d e l l a s t r u t t u r a m u s i c a l e d e l l a Cornmedia; o per essere
p i 6 c o r r e t t i , di una assenza musicale d e l l f I n f e r n o .
Ora dallfassenza di luce f i n q u i esaminata, passiamo a
parlare d e l l fassenza di suono, of pi8 precisamente, della
presenza di rumori. Infatti B proprio con frastuoni, con
s g r a d e v o l i rumori che il p e l l e g r i n o v i e n e i n t r o d o t t o da V i r g i l i o
n e l l f I n f e r n o : " Q u i v i s o s p i r i , p i a n t i e a l t i g u a i / r i s o n a v a n per
I f aere sanza s t e l l e n . Ef q u e s t a una tematica onnipresente
mantenuta nel c o r s o d i tutto il v i a g g i o i n f e r n a l e . L a cantica &
i n t e s s u t a d i un l e s s i c o altamente premeditato e a d a t t o a l l a
d e s c r i z i o n e delle cose che i v i troviamo, come per esempio:
"pianti, lamenti, strida, sospiri, o r r i b i l i favelle, accenti
d f i r a , ecc. ". A d d i r i t t u r a i r u m o r i tendono a d e g e n e r a r e a n c o r a
di p i h con l a p r o a r e s s i o i t i n e r a r i i . I1 paesaggio d e l l f Inferno
si a p r e con l a d e s c r i z i o n e s o n o r a d i : ".. . s o s p i r i , p i a n t i e alti
guai/ ... d i v e r s e linque, orribili favelle, /parole di dolore,
a c c e n t i df i r a , / v o c i a l t e e fi o c h e , e suon d i man con e l l e w che
crea un c o n c e r t o di antimusicalitd delle anime umana come
premessa alla cantica. Cosi B parimenti visibile una
i n c o n t r a s t a b i l e decreneratio vocis che f l u i s c e d a l l i v e 1 1 0 umano
a q u e l l o animale. A mettere a p u n t o t a l e c o n s i d e r a z i o n e B il
c o p i o s o r e p e r t o r i o di verbi specifici di c a r a t t e r e t r a l i g n a n t e
e a n t i m u s i c a l e che Dante usa. Ma m c o r piri & il modo e l a
sequenza che il p o e t a dh l o r o alle p r e s e della c o n s t r u c t io
verborurn. Vediamo d i c h i a r i r e questo c o n c e t t o . Se si vanno a
ricercare q u e i t o ~ o i s o n o r i e r i p o r t a n d o l i s u una l i s t a i n
ordine progressivo, ci accorgiamo che man mano che andiamo
avanti il poeta regola con precis0 dosaggio lessicale questa
sequenza narrativa; ossia, i suoni o rumori che essi siano,
fanno capolino allfinizio del viaggio come rumori di anime
umane, ma pian piano diventano rumori bestiali. Allora alla
sgradevolezza sonora propagabile dalle risorse umane, si
aggiunge lfelemento bestiale che acutizza questa gieaeneratiq
vocis e rinsalda lrunita narrativa della cantica sotto la
fattispecie di feritas musicale che & propriamente espressa in
un simbolismo di musica diaboli. A prova di ci6, vediamo di
ripercorrere quei passi che ce ne danno miglior conferma.
Ad iniziare con il mitico re di Creta, Minosse, custode e
giudice delltInferno, il suono si carica di intensith
degenerativa a1 punto da creare non solo una forte impressione
visiva, ma quanto pi6 una tenebrosita fono-psicologica : "Stawi
Minds orribilmente, e rinahia:/essamina le colpe ne l'intrata;
giudica e manda second0 c'awinghia."" I1 ringhiare di questo
mostro, carica di g r a v i t a acustica tutta la scena che gli si
presenta davanti, ma viepih si delineano precisi connotati
sonori anche nella visione totale di quelltatmosfera infernale:
"10 venni in loco d r ogne luce muto,/che muaahia come fa mar per
tempesta,/se da contrari venti b c~mbattuto:~ A1 crescendo
degenerativo del suono alimentato da singole isole tematiche, si
accompagna una rispondente descrizione del luogo stesso, carico

17
L'enfasi data a 1 verbo "ringhiaw & mia per ragioni d i r i s a l t o n e l l a
citazione; (Inf. 5.4-6) .
di rumore bestiale, cio& di un "loco. .che mugghian e che trova
un pieno di antimusicalita con Y e strida, il cornpianto, il
lamento," delle anime dannate e che "bestemmian quivi la virth
.
divinal* Pis avanti ancora vediamo che questa ritmata
bestialita B un punto focale per il poeta, per il fatto che lo
riprende, lo ritocca e lo rinvigorisce di nuovi coloriti
acustici : "Cerbero, fiera crudele e diversa,/con tre gole
caninamente latrahovra la gente che quivi 6 sommersa."
(Lfenfasi & mia). Su tale passo, la nostra attenzione deve
essere rivolta a due aspetti principali: da un lato abbiamo il
mantenimento di una sequenza tematica che B appunto la
prosressio bestiale del suono, confermata da quel "caninamente
latra", come pure vediamo, nel ruolo di fruitori del poema, il
rivelarsi davanti ai nostri occhi di una metamorfosi
sostafizialmente musico-bestiale. Quel Cerbero, fiera crudele e
mostruosa, che latra come un cane dalle sue tre gole e messo a
guardia del terzo cerchio, e il termine di paragone della
preannunciata metamorfosi. Cerbero, raffigurazione dantesca
legata a1 gusto medievale, in veste orrida e grottesca, in
armonia col diabolico, si presenta come "fiera crudele e
diversa". In quest' aggettivo "diversan sta il nocciolo della
nostra argomentazione. Dalla descrizione di Minosse a quella di
Cerbero assistiamo ad un graduale crescendo grottesco
volutamente inserito sul piano narrativo del racconto per far si
che la struttura antimusicale delltInferno venga mantenuta e
ontologicamente promossa. Ma p i G decisarnente per tracciare delle
coordinate d e l l a metamorfosi del suono. Infatti, si passa da
Minosse, figura randagia, ma di sembianze umane, a Cerbero,
fiera mostruosa, mezzo cane e mezzo uomo. Ed &, quindi, questa
sua natura "diversan che ci deve interessare, perch6 unitamente
a1 ringhiare e latrare dei due mostri, sequenze foniche di
graduale abbrutimento del suono, si aggiunge la sequenza
descrittiva dei due custodi in chiave trasformativa; ossia si ha
il passaggio dal guardiano con lineamenti umani (Minosse) a1
guardiano di forma bestiale (Cerbero). Di qui si evince che la
degenerazione sonora & coadiuvata puntualmente dalla visiva in
vista del mantenimento della tematica strutturale dellfInferno
che e appunto, unfassenza armonica del suono. Lfespediente del

rumore animale come evoluzione e degenerazione del sonoro & un

t o ~ o snarrativo che emerge in tutta la cantica. Infatti, dopo il

"caninamente" latrare di Cerbero anche le anime dannate emettono
un suono animalesco come unfarmonia imitativa del mostro: "Urlar
li fa la pioggia come c a n i ; / de lrun def lati fanno a lfaltro
schermo; volgonsi spesso i miseri profani.". Qui awiene quasi
uno scambio tra le qualita canine di Cerbero e quelle umane dei
dannati. Questa variabilita tonale tra la bestia e l'uorno &
sempre presente nellfInferno, che, a1 di la del motivo musicale,
costituisce anche il suo tono poetico. Adesso,sempre rimanendo
sul tema principale, cerchiamo di ricavarne una quadratura
discorsiva. Lfinsistenza di Dante sulla rappresentazione
degenerativa del suono con connotati bestiali si palesa anche
per effetto analogico:
 Qua1 & quel cane ch'abbaiando agogna,
e si ra~quetapoi che 1 pasto morder
ch& solo a divorarlo intende e pugna,
cotai si fecex quelle facce lorde
de lo demonio Cerbero, che ' ntrona
1 anime si, ch' esser vorrebber sorde .

( I n f . 6-28-33; l'enfasi & mia)

Qui assistiamo alla mancanza di limiti e di proporzionalita

acustiche generate dallrassordante triplice latrare di Cerbero
che in pieno si prefigge la punizione dellfudito di quelle anime
perse.
Una simile sensazione, anche se di diversa intensit&
timbrica, ci da la voce stridente di Pluto: "'Pane Satan. D a m
Satan aleppe!'/comin~id Pluto con la voce chioccia;". La sua B
una voce rauca, assordante, un gridare per incutere paura a
Dante, non tanto per il contenuto del suo linguaggio, ma per
l'urlo in se stesso che mantiene il tema di fondo di silono
corrotto che si riverbera per tutto il canto. Cosi, anche il
primo verso di questo settimo canto: " T a p e Satan. Rape S t a n
a l e ~ !~ "e e indizio esemplare della espressivita del motivo
corrotto del suono per effetto di un linguaggio bizzarro,
asemanti c o , volutamente incomprensibile e demoniac0 . I1 verso
esprirne anche il valore di quella sua unit& espressiva originale
esercitata dall'aderenza tra sisna e res. Qui le caratteristiche
morfo-acustiche del verso si fondono con la cosa o lfoggetto
della significazione a1 punto tale che la classica definizione:
nomina sunt consecruentia rerum & conservata inalterabilmente
come unith dellrincomprensibile e unit& di suono negato nella
non significanza e nella non musicalita di tutto il verso. Ed &
proprio questa la constructio aoetica che Dante usa; e r tra
lfaltro, ce ne d& conferma anche nel De vulaari elomentia:

Hoc equidem signum est ipsurn subiectum nobile

de quo loquimur: nam sensuale quid est in quantum
sonus est; rationale vero in quantum aliquid
significare videtur ad placitum. (1.3.3)

[Ecco, e questo segno quel nobile fondamento di c u i parliamo:

fenomeno sensibile in quanto & suono; fenomeno razionale in
quanto ci6 che significa, lo significa evidentemente a nostro
arbitrio. ]

Una conferma del suono negato B anche lfideazione stessa

del verso: " T a p e Satan. PaDe Satan alep~e!'" che richiama in
causa il metodo della constructio verborum dantesca. E sempre
nel suo trattato filologico, Dante ci ricorda che esprimersi
poeticamente significa esprimersi secondo regole : " E s t enim
sciendum mod constructionem vocamus reaulatam com~asinem
dictionurn." (Bisogna in effetti sapere che chiamiamo costrutto
un insieme organic0 di parole unite secondo regole; 2.6.2). Ora,
tra queste regole di cui il poeta parla, la scelta delle parole
5 un dato di primaria importanza, perche le parole che si
uniscono nel costrutto poetico (secondo regole) richiedono una
scelta che si basi sulla natura d e l vocabolo. Una natura che
abbia i requisiti di compatibilita con gli a l t r i vocaboli, che
crei omofonia del discorso poetico, che costruisca un microcosmo
e un macrocosmo della parola. Ma qui, quelltordine universale di
cui Beatrice si fa vate, do& che: " .. .Le cose tutte
quante/hanno o r d i n e tra loro, e questo B formakhe l'universo a
, p a r i m e n t i a1 discorso del
Dio fa simigliante. (Par. 1.103--05)
poeta stesso espresso nel DVE, smarrisce dalla "retta vian. La
forma che second0 il discorso scolastico da lressenza alle cose,
che fa lruniverso simile a Dio, si svuota di c~ntenuto'~
Nella scelta delle parole, per Dante, le p i h adatte sono
quelle che lui chiama pexa e vrsuta, cio& pettinate e villose.
Invece, per quanto riguarda quelle da escludere, oltre a
vocaboli muliebria (femminei) e silvestria (boscherecci), sono
i puerilia (puerili). Nella lista delle parole puerili che Dante
ci da, emerge anche la parola pate. Le caratteristiche fono-
semantiche di tale termine sono molto vicine a quel pape messo
in bocca a Pluto. Poi per non parlare della storpiatura
morfologica dell' a l e ~ ~ e
in fine di verso. Tutto questo
costituisce evidenza argomentabile che arricchisce la percezione
dellfantisonorita della cantica. Infatti possiamo considerare
tutto il verso come violazione delle regole della constructio
poetica dataci nel De vulqari elocruentia; e il verso deve essere

i8
S u l l a d i s p o s i z i o n e ordinata delle c o s e e d e l mondo i n t e r o , si veda
anche San Tommaso dPAquino, S . Th, 1 . 4 7 - 3 : "Praeterea, ea quae sunt ad finem,
proportionantur f i n i . Sed f i n i s creaturae est unus; scilicet d i v i n a bonitas,
u t supra ostensum e s t . " .
interpretato come r e a l t a di linguaggio negato nella sua fase di
sviluppo. Proprio come un bambino che incomincia a parlare
aiutandosi il pih che pu& ma con d i f f i c o l t d artic~latorie.'~
Un
bambino prova a ripetere s u o n i farniliari per farsi capire, ma il
suo parlare B disarticolato, emette solo dei segni acustici che
s o n o privi di significato perch6 il codice d e l l a comunicazione
& assente. Cosi & Pluto, la personificazione del linguaggio
incompreso, con la sua %ace chioccia" che grida ma non
significa? urla ma non parla. Negli stessi lineamenti si
presenta pure il carattere acustico del verso che relega il dio
pagano a1 dramrna di un suono mancato e di una lingua negata.
Da una posizione pib tecnica dellfarsf il verso: V a ~ e

S t paDe Satan a l e ~ o e ! & stato chiosato anche da Clemente

Terni e secondo la sua "personale interpretazionen esso
costituisce unrazione ~melodissacratoriawche :

. . A talmente violenta che lo stesso equilibria

medievale dellrarmonia celeste e dellfarmonia

infernale a specchio--si pensi a1 frontespizio
dellfEvanaelario di Uta--sembra esserne scosso. Cf &

in questa operazione qualche cosa di sowertente, di

devastante che conserva perd un suo ordine di base;
si tratta di una espressione musicalmente 'dura' ,

Sul significato di questo verso si sono avute varie interpretazioni,

da una parte ci sono quelli che lo hanno voluto caricare di significato,
mentre altri lo hanno considerato privo di alcun senso. E f a questo secondo
schieramento che noi aderiamo e specialmente pane e ale~pe le indichiamo
come parole asemantiche.
 'asprar, e razionalmente confusa. I1 fg - SL; (ossia,
si noti bene, il diabulus musica), & presente
nella diabolica nenia e anche nel supposto esacordo
generatore: 56, (c&) re mi Fa oppure: re mi a
(sol) & a.L f assenza d e l & e del & impedisce la

realizzazione della linea Si Fa DO, simbolo di

resurrezione e di vita, e mutila il giro
pitagorico delle quinte: -a - - & - fa - &
, limitandolo a - - a - ~ - a;il
fenomeno pone in rilievo, simbolicamente, lo stato
di tenebra e di sconfitta.
Anche i rapporti numeric0 armonici presenti
devono essere interpretati in senso 'negativo ' .''

In tutto il canto si awerte inoltre la presenza di modali

contrassegni acustici che interagiscono tra rime aspre e
silenzi, tra imbecillita sonora di chi ne B guardian0 e
ridondanza dellr"ontoso metrov di chi vi condannato a
scontare le pene in eterno.
Mantenimento di questo motivo narrativo, generalmente
parlando, sono anche i versiZ1che non si sciolgono elegantemente
e con terminazioni musicali, ma si irrigidiscono con tagli

20 Clemente Terni, "Simbolo e segno di memoria musicale: ' l i t t e r a t i n

Dante, ' s i l l a b a ' i n Leonardo," Studi danteschi (Firenze: L e Lettere, 1986)
8 4 . Per un esame completo d e l verso dantesco s o t t o forma d i n o t e musicali, s i
veda anche p. 83.

Circa la mancanza di dolcezza nei versi delltInferno, cfr. anche:

Iannucci, Musica e o r d i n e 96.
a c u s t i c i duri e a s s o r d a n t i , che, a c o m p l e t a r n e il l o r 0 p a e s a g g i o
sonoro vediamo intervenire la rima con parole come:
"chioccia/noccia", "urli/burli", "guerci/ferci8', "sozzi/cozzi",
" z u f f a / b u f f a m , " s t r o z z a / i n g o z z a " e v i a di s e g u i t o . Specialmente
q u e l l e r i m e che contengono l a z e t a , si p r e s e n t a n o come m o n i t i a 1
nostro campo d'esplorazione e c i i n v i t a n o ad e f f e t t u a r e d e l l e

r i f l e s s i o n i e s t e t i c h e sul suono. I n f a t t i Dante considera l a z

l e t t e r a r i g i d a , a s p r a ( s p e c i a l m e n t e n e l l a sua forma gerninata) ,
e percid, B da e v i t a r s i sempre n e l l a scelta d e l l e s s i c o d e l l a
constructio poetica. Una p u n t u a l i z z a z i o n e s u l l ' a s p r e z z a della
t, Dante l a i n d i c a quando si sofferma a parlare del d i a l e t t o
genovese c h e d e t i e n e appunto, come p e c u l i a r i t a linguistics, una
esuberante presenza della z:

...hoc s o l u m i n mente premat, quod s i p e r oblivionem

I a n u e n s e s ammicterent licterarn, v e l mutire
t o t a l i t e r eos v e l novam r e p a r a r e o p o r t e r e t
l o q u e l a m . E s t enim z maxima pars eorum l o c u t i o n i s ,
que quidem l i c t e r a non s i n e m u l t a r i g i d i t a t e

profertur. ( D m 1.13.6)

[ . . . b a s t a a l l o r a che si metta bene i n testa questo, che se i

Genovesi a causa di u n r a m n e s i a p e r d e s s e r o l a l e t t e r a z i n f a t t i
f a l a p a r t e del l e o n e n e l l a l o r o p a r l a t a , e si t r a t t a d i u n a
l e t t e r a c h e non s i pud p r o n u n c i a r e s e n z a m o l t a durezza.]

Sempre n e l DVE, Dante, n e l p a r l a r e d i v o c a b o l i " p e t t i n a t i 8 ' , che

sono p a r t e attiva del l e s s i c o poetico, ci r i c o r d a p e r u n a
seconda volta che la (nella sua forma geminata) si deve
evitare :

Et pexa vocamus illa que, trisillaba vel vicinissima

trisillabitati, sine aspiratione, sine accentu acuto
vel circumflexo, sine z vel a duplicibus, (2.7.5) .

[E definiamo ben pettinati i vocaboli trisillabici o molto

vicini alla trisillabicita, senza aspirazione, senza accent0
acuto o circonflesso, senza le consonanti doppie z e g , ] .

Se si fa un resoconto di quello che Dante ci dice nel DVE, ossia

che la scelta del lessico & condizionata da specifici parametri
fono-morfologici, e che, nellra t t o creativo, l rabbinamento delle

parole B eseguito second0 certe regole che sono propriamente

poetiche, ci accorgiamo che Dante le tradisce in pieno (non
certamente per ragioni di sbadataggine o di momentanea
inawedutezza) ma per mantenere e promuovere quel motivo
narrative di fondo dellrantimusicalit& della prima cantica. Non
a caso, nel licenziarsi dal settimo canto, Dante & preso dalla
necessita di ricordarci di non perdere mai di vista tale
tematica. E questo lo fa in maniera amplificativa e
recapitolante. C i 6 sig~ifica che il poeta allarga il campo
d'osservazione di una lingua negata, che & introdotta dalla
figura di Pluto. Allo stesso tempo, le anime dannate degli
iracondi, in funzione analogica di quella di Pluto, recapitolano
1' accessus argomentante della negazione linguistica
precedentemente giA introdotta da Pluto con la sua "voce
106
chioccia", e poi del tutto ammutolita dallraffermazione
imperativa di Virgilio: "'Taci maledetto lupo!/consuma dentro te
con la tua rabbis.'" Cosi queste anime iraconde sono
veementemente destinate ad abbandonare la loro volonta di dire
e di significare sciogliendosi in una tragica e soffocante
condanna acustica:

n
...,........................*..........
Fitti nel limo dicon: "Tristi f u m m o
ne l'aere dolce che dal sol srallegra,
portando dentro accidPoso fummo:
or ci attristiam ne la belletta negra".
Questfinno si gorgoglian ne la strozza,
chC dir no1 posson con parola integra".
( I n f . 7.121-26)

La mancanza di llparola integran, oltre ad essere manifests

negazione di "loquela interaw & anche concitante presenza di
musica diaboli.
Cosi, per tutta la cantica, awertiamo risonanze di
prorompente vitalit& acustica che tutte quante messe insierne,
costituiscono lo sviluppo tematico e strutturale
dell'antimusicalitA del paesaggio infernale. I n f a t t i , i luoghi
comuni successivi che plasmsno e mantengono inalterato questo
motivo narrativo sono, per esempio, espressioni di ttparole
maledette", di llfracasso..
.pien di spaventon, di "duri lamenti",
di "sospiri dolentin, di "aspre linguen, di nalte stridan, di
"sconcia novella", di wconfuso suonn e cosi via. Addirittura,
Dante sente il bisogno di un richiamo p i h convincente che mette
meglio in enfasi ed amplifichi in forma ironica la continuita di
questa tematica:

Per Y a r g i n e sinistro volta dienno;

ma prima avea ciascuno la lingua stretta
coi denti, verso lor duca, per cenno;
ed elli avea del c u l fatto trombetta.

E che, la mtrombetta" di Barbariccia, come ha fatto n o t a r e il

Sanguineti, sottolinea:

...un significato tradizionalmente fondato, anche se

in applicazione novissima, sopra un accertato
ridiculum medievale, l'nobscenus sonus" e il "carmen
horridurn" della "tuba ventrisn, della "trombettaf
del "cul", per cui basta rinviare, naturalmente, a1
capitale escurso del Curtius. Come riassunto
dell' antimusica infernale, cornunque, non occorre
cercare altrove, n& oltre. (209-10)

Ma sebbene per il Sanguineti la citazione di Barbariccia riesca

a fissare nitidamente la tappa ultima dell'antimusicalita
infernale, il nostro accessus ci spinge o l t r e tale limite, fino
a1 punto in cui siamo in grado di far quadrare la nostra
conclusione con il discorso iniziale del presente studio; cio&
che il dosaggio dantesco, formato di precipui timbri acustici e
di unfimpalcatura logica di intrecci sonori, riesce a stabilire
lfunitA narrativa della cantica che si profila come
macrosequenza antimusicale e che ltInferno sia, prima che un
paesaggio visivo, un paesaggio sonoro . A ricornporre questo
schema tematico sono quei topoi precisi che D a n t e mette proprio
a l l a fine, dove l' esperienza ultima di questo regno infernale,
cioe quella del venire a conoscenza di Lucifero, prima che "far&
l'occhio la risposta" si rnaterializza sotto forma di effusione
sonora. Di fatto, anche in questa istanza si ha una preminenza
del sonoro sul visivo con l'incipit del famoso inno di Venanzio
Fortunato:"Vexilla reais ~rodeunt".Ma attenzione, lCinno sacro
subisce un capovolgimento a : Vexilla reais ~ r o d e u n t infe r n i "
proprio per registrare, detto alla Sanguineti:

...I1 'crucis mysteriumf, che quel canto della

Passione originariamente evoca, 'quo carne
carnis conditor/suspensus est patibulor, si
rovescia, ma nell evocazione puramente verbale d e l
testo liturgico, a segnalare il manifestarsi del
Dite antitrinitario, del \mysteriumf del male. E qui
e allora come postulata e come invocata lfesperienza
imminente dei veri canti sacri, ne & come desiderata
 l a musicale p r e s e n z a e f f e t t i v a , i n f o r z a di un
r i c h i a m o s o f isticatamente d i s t o r t o , che perverte le
i n s i g n e s a c r e di ' q u e l l o imperador c h e la s u regnat,
d e c l i n a n d o l e , p e r l a t o r s i o n e s e m a n t i c a p r o c u r a t a da
una \ p a r o l e t t a t r i b a l t a n t e , a s i g n i f i c a r e Belzebh,
' l o 'mperador d e l d o l o r o s o r e g n o ' . Che sono due
l o c u z i o n i non a c c i d e n t a l m e n t e p a r a l l e l e , che
s t r i n g o n o i n s i e m e , per se, i n un nodo o p p o s i t i v o ,
il c a n t o i n a u g u r a l e e il c a n t o c o n c l u s i v o
d e l l f Inferno. (211-12)

Con l a c h i o s a t u r a d e l l r u l t i m o t o ~ o s siamo n e l l a p o s i z i o n e di

far q u a d r a r e t u t t o il d i s c o r s o d e l l a n a t u r a m u s i c a l e d i q u e s t o
regno. E possiamo concludere che n e l l r I n f e r n o non troviamo
t r a c c e d i q u e l l a m u s i c a c o n c e p i t a con a r t i f i c i o e secondo regole
pitagoriche, b o e z i a n e o secondo l e r e g o l e d e t t a t e dal p o e t a
s t e s s o , ma t u t t o il suo campo sonoro deve essere i n t e r p r e t a t o
come un'assenza m u s i c a l e o come pieno di a n t i m u s i c a l i t h , ma
soprattutto come il regno della musica negata. L' i n c i ~ i:t

'lvexilla r e d s p r o d e u n t t l con Paggiunta di quella parolina

t l I n f e r n i ' l , come gia esarninato s o p r a d a l S a n g u i n e t i , capovolge
t u t t a l a p r o s p e t t i v a d e l salmo e ne f a d i e s s o un c a n t o P i a b o l i .
M a n e l l a sua d i a b o l i c i t & , non bisogna d i m e n t i c a r e che s i pone

anche come l o s p a r t i a c q u e argomentante relativo a l l a musica. Di

f a t t o p r o p r i o i n questo p u n t o t e r m i n a l a macrosequenza d e l l a
musica n e g a t a e prende a w i o quella d e l l a musica a f f e r m a t a :
 Luogo B la g i P da Belzebh remoto

tanto quanto la tomba si distende,

che non per vista, ma per suono & noto
df un ruscelletto che quivi discende
per la buca drun sasso, chrelli ha roso,
col corso chrelli awolge, e poco pende.
Lo duca e io per quel cammino ascoso
intrarnmo a ritornar nel chiaro mondo;
(Inf. 34.127-34)

Cosi, con il risorgere della poesia appena i due pellegrini

entrano nel second0 regno ("Ma qui la morta poesi resuxgan)
risorge anche la musica. Ed & proprio sotto la guida musicale
che i due viandanti riescono a cornpiere il misterioso trapasso
ed escono nuovamente, "per un pertugio tondo ... a riveder le
stelle". La lunga traversata di un mondo lugubre dove tutto e
caos, dove i rumori rompono ogni equilibria sonoro, alla fine
viene epurata con la riacquisizione del suono perduto; quel
suono che elimina la confusione di un mondo sregolato e
ristabilisce lrordine primigenio di cui Dante era alla ricerca.
Questo recupero & primamente riaffermato in forma sensibile e lo
percepiamo come termine topico boeziano di musica
instrumentalis; ma a1 principio, solo come stimolo
interiorizzante di primo livello; cio& Virgilio e Dante, prima
di uscire fisicamente "a riveder le stellen, sono g u i d a t i solo
dalla loro facolta sensoriale dell'udito. Quel wLuogo...remoton,
specifica Dante, "...non per vista, ma per suono & noto" sta ad
indicare proprio questo. Ed P l'udito, prima di ogni cosa,
quella parte che si adopera nella funzione recettiva del suono.
Ne1 dare un ultimo sguardo alla situazione infernale,
possiamo concludere che la musica & assente o si percepisce come
una sensazione di antimusicalith giocata con precisi intenti da
parte del poeta. Inoltre, la contrapposizione netta tra "lamenti
feroci" dellrInferno e i "canti' del Puraatorio & un
awertimento di serieta e importanza inequivocabile, che separa
e delimita la struttura musicale della Cornmedia in musica
diaboli e musica humana. E il passo di Purq. 12.112-14 ce ne dh
indiscutibile conferma: " A h i quanto son diverse quelle foci/da
l rinfernali! ch& quivi per canti/sfentra, e la giO per lamenti

feroci.w 2 2 11 passo si pone come ripiegamento critic^^^ capace di

spiegare e c h i a r i r e il discorso sulla musica t o c c a t o altrove dal
poeta. Discorso che, ripetiamo ancora una volta, vede la musica
infernale come feritas sonora e la purgatoriale come recupero
della dolcezza e dellfordine perduti. Sono appunto tutti questi
elementi messi insieme, che ci permettono di ripristinare e
gettare luce sull'intenzionalita musico-testuale del poeta. E,
chiaramente, senza dimenticare di diventare lettori di " second0

2 2 A riguardo di questo passo del Purq. cfr. anche il discorso d i

Iannucci in (Musica e ordine 96) che dice: "I1 purgatorio & il regno d e l
canto; 1' inferno 6 il regno d e i lamenti, dove non si cantano i n n i . Vi nanca
il risuonare della musica, c o s i come vi manca dolcezza nei suoi v e r s i . " ,

23 Sulla t e c n i c a di Dante come esegeta e c r i t i c o di s e stesso, c f r . il

capitol0 di Iannucci, "Autoesegesi dantesca: l a t e c n i c a dellf'episodio
parallelo' (Inferno IS - Pursatorio ll), i n Forma ed evento nella Divina
commedia, (Roma: Bulzoni, 1984) 83-114.
livello", cosi che, 1' "autore modellow si ricompone senza
d i f f icolta.

Poi dobbiamo insistere sull'uso del lessico, e specialmente

sul termine "suonon che il poeta adopera come preannunciazione
del secondo regno. In questa istanza "suonon significa recupero
di unrarmonia perduta in tutto il paesaggio infernale. E solo
qui, Dante, sotto forma di percezione sensoriale (per mezzo
dell'udito), ci vuol far n o t a r e che la realta caotica di tutti
quei rumori incornincia a riprendere equilibria e le leggi
musicali con le relative consonanze risuscitano dopo la
caliginosa esperienza del regno di Lucifero. Cosi la stessa cosa
awiene pure nella prima grande branca musicale boeziana (musica
instrumentalis), che ritrova i suoi stimoli articolativi e forza
di ripristino della sua primigenia virtii. Questo, chiaramente,
solo dopo che i due poeti riescono a "riveder le s t e l l e n di quel
luogo che ci impegnera nel prossirno capitolo, il Purqatorio.
 Itinerario musicale nel Puraatorio

Per correr miglior acque a h a le vele

omai la navicella d e l mio ingegno,
che lascia dietro a s& mar si crudele;
e canterd di quel secondo regno
dove l'umano spirito si purga
e di s a l i r e a1 ciel diventa degno.
Ma qui la morta poesi resurga,
o sante Muse, poi che vostro sono;
e qui Callop& alquanto surga,,..
(Purq. 1.1-9)

Lasciando "dietro a s& mar si crudele", cio& avendo abbandonato

la tetra effige infernale, Dante approda a1 regno del

.
purgatorio, dove, " 1' umano spirito si purgat' Con tale apertura,
il poeta f i s s a l'argomento della seconda cantica d e l l a Divina
commedia. Sebbene la premessa generale d e l Puraatorio sembri
essere quella di un ambiente in cui i peccati vengono espiati,
a110 stesso tempo, questo secondo regno mostra una d i r e t t i v a
poetico-musicale. Dante, sin dal principio, a c h e se i n maniera
non del tutto vagliabile tramite una lettura spedita del testo,
sente il bisogno d i awertire il lettore del f a t t o che la
114
tessitura testuale & corredata di componenti precise, e cr& il
richiamo in gioco di elementi armonici e armonizzabili dovuto
all'uso singolare della lingua. In effetti questa apertura non
B solo introduzione tematica p i h vicina a1 lettore e di piP
immediate discernimento, cioe della purgazione delle anime; ma
abbraccia puntualmente uno sfondo dottrinario che gia
dallfinizio si propone di fissarne le caratteristiche musicali.
Questo per la ragione che Dante si propone, come vedremo dai
rimandi testuali, di fare tre cose: purgare l'anima dai peccati,
riacquistare la perduta coscienza poetica, accordare di nuovo
l ranima con se stessa. ' In questo capitol0 ci preoccuperemo di
g e t t a r l u c e appunto su tali tematiche, e, a110 stesso tempo,
approntare un discorso che mostri, nelle pagine che seguiranno,
come questa tripartita dimensione testuale del Purcratorio sia,
a nostro awiso, una inequivocabile sutura metodologica dantesca
ed approccio tecnico di gusto prevalentemente medievale atto a
pronunciare il discorso di rinascita musicale come struttura
itinerale della motivata intentio dantesca.
L riter decantativo della dottrina purgatoriale &

conseguibile particolarmente mediante i tre punti appena citati;

cio& con la purgazione delle anime che B anche chiara allusione
emendativa e purgazione del disordine; la rigenerazione poetica

' Dice Iannucci che: " A l l r i n i z i o del Puraatorio assistiamo non solo ad
una rinascita spirituale (corroborata d a l l a tipologia d e l l a l i t u r g i a pasquale),
ma anche ad una resurrezione poetica ("Qui l a morta poesi resurgan, v. 7 ) . Qui
"poesi" va intesa n e l l a sua duplice natura di retorica e musica. Amilcare A.
Iannucci, "Musica e ordine n e l l a D i v i n a commediq (Puraatorio 11," studi
americani su Dante, ed, Gian Carlo Alessio, Robert Hollander (Milano: Franco
Angeli, 1989) : 9 7 .
come variegata necessita itinerale, mezzo indispensabile,
coloratura e forma del pensiero dantesco che abbraccia precisi
canoni metrici, ritmici, musicali; il ripristino del suono come
precisa realizzazione armonico-musicale, come gesto temperato e
raccolto, come funzione integrante del disegno poetic0 d e l l a
Commedia. A chiarire la matrice dottrinaria dantesca,
specialrnente quando egli dice: "Ma qui la morta poesi resurgarn
si deve passare per un attimo a1 De vulcrari eloauentia, e
-

specialmente a quel passo in cui da la definizione di poesia,

chef secondo Dante, essa 8: "fictio rethorica musicaque poitaw,
cioe winvenzione poeticamente espressa secondo retorica e
musica" ( D V E 2.4.2) . Ora, per poter afferrare in pieno questa
definizione, bisogna procedere per ordine e corroborare la
intentio polisemica del poeta inserita nel contest0 del passo
sopra chiosato.
Ad iniziare con lrinterpretazione alla quale tutti i
commentari della Commedia concordemente sembrano convergere, da
quelli in latino a quelli in italiano, e dallfultimo secolo, a
quelli in inglese, insomma la vasta produzione che oggi abbiamo
a disposizione, cia quelli pih convincenti a quelli meno
attendibili, o prendendo anche i p i O bizzarri e senza optare per
alcuno di essi, ma allo stesso tempo senza tralasciarne nessuno,
siamo certi di una cosa: Dante ci invita ad usare "la navicella
del l1 nostro "ingegnoV1 e nprima che vegna la prima vivandan ci
vuole ltmostrare come mangiare si dee.". Questa vivanda &
unrindiscussa svolta poetica che si manifesta proprio in questa
parte proemiale del Puraatorio come netta cesura tematica; e non
solo quale cesura tematica, ma anche sotto forma di mutamento
poetic0 e musicale rispetto a1 primo regno gih attraversato.
Tale mutamento b ingranaggio amplificativo delle n o s t r e
osservazioni, che ci porta a ridimensionare il disegno dantesco
r e l a t i v o alla chiosatura: "Ma qui la morta poesi resurga".* Come
gia colto da altri, ma ultimamente, specialmente in chiave
musicale, Iannucci interpreta la definizione poetica dantesca
"fictio rethorica musicauue ~ o i t a ", prima di ogni altra cosa,
come manifestazione sonora della poesia. E qui, senza dubbio,
Iannucci segue la lezione medievale di Cassiodoro e Isidoro di
Siviglia ripresa nel discorso di Strunk.' Nelle Institutiones,
n e l parlare della grammatica e dicendo che essa: " vero est
peritia pulchre loquendi ex poetis illustribus auctoribusque
collects; officium eius est sine v i t i o dictionem prosalem
metricamque cornponere", Cassiodoro, esamina anche la natura
delle parole. Egli conclude dicendo che quando esse sono
pronunciate da un parlante, si ha, nellfesecuzione articolativa
di esse, lrapplicazione di effetti musicali e ritrnici che
contribuiscono alla realizzazione della forza armonica della

Un quadro chiaro riguardo all'interpretazione del verso: "Ma qui la

morta poesi resurga" ci viene fornito dal wDartmouth Dante Projectn, ideato
e diretto dal Prof. Robert Hollander dell'universita di Princeton, Per lo
sviluppo della mia ricerca, il "database" del "Dartmouth Dante Projectw &
stato di notevole aiuto; ed &, a rnio awiso, m a risorsa monumentale di
ricerca degli studi danteschi. Per questo desidero ringraziare vivanente il
Prof. Hollander e il "Dartmouth Dante Project" per aver messo "onlinew questa
preziosa banca dati.

Oliver Strunk, Source Readincrs in Music Histoq (New York: W. W.

Norton, 1959) 95. Si veda anche Amilcare A. Iannucci, "Musica e ordine" 96.
parola stessa. Infatti la parola per Cassiodoro deve essere
intesa come "Vex articulata". Cosi di seguito anche per la
"litteram che B "pars minima vocis articulataen. Non diversa B
la definizione della "svllaba" che "est comprehensio litterarum,
vel unius vocalis enuntiatio, temporum capax. ", ecc. .' Ma oltre
ai requisiti articolativi che una parola deve avere unitamente
alle parti che la compongono, si deve notare chef sia per
Cassiodoro che per Isidoro di Siviglia, govern0 della
constructio poetica B la musica. Musica intesa come divisione
in tre p a r t i : armonica, ritmica e metrica ("Musicae partes sunt
tres : armonica-rithmica-metrical1). La parte armonica della
musica si preoccupa di distinguere i suoni alti da quelli bassi
("armonica est scientia musica quae decernit in sonis acutum et
gravemtl). La parte ritmica esplora i parametri sonori delle
parole messe insieme, e vede se certe parole unite con talaltre
danno eufonia o cacofonia ("rithmica est quae requirit
incursionem verborum, utrum bene sonus an male cohaereatw). Ed
infine la parte metrica si adopera n e l l a determinazione della
misura del suono e ne riconosce i vari metri; come per esempio,
quello eroico, giambico, elegiaco, ecc. ("metrica est quae
mensuram diversorum m e t r o r u m probabili ratione cognoscit, ut
. Tenendo
verbi gratia heroicon, iambicon, heleiacon, et ceteraV1)
presente la lezione di Cassiodoro e di Isidoro di Siviglia,

Cassiodoro, Institutionez, ed, R. A. B. Mynors (Oxford: Oxford UP,

1 9 3 7 ) 94-95.

Cassiodorus, Institutiones 2 . 5 . 5 . Si veda anche S t a n k 88-89.

torniamo a1 DVE, che B il punto di riferimento a c u i Iannucci si
& rifatto inizialmente.

Oltre a1 passo chiosato da Iannucci circa la definizione

dantesca di poesia, dal quale, come abbiamo visto, emerge anche
lFelemento musicale, non dobbiamo mancare di notare la
definizione di lingua, che Dante concepisce come : "sensuale quid
est, in quantum sonus est; rationale vero, in quantum aliquid
significare videtur ad placitumn (fenomeno sensibile in quanto
& suono; fenomeno rationale in quanto ci6 che significa, lo
significa evidentemente a nostro arbitrio; DVE 1.3.3) . Percib,
la lingua stessa, presa nel suo giusto ed intimo registro di
compagine fonica, prima di ogni altra cosa, B principalmente
espressione musicale. Tali attributi gli vengono conferiti dalla
sua intrinseca natura fonica, dalla innata predisposizione
musicale, dallfaderenza tra suono e cosa pensata. E' questa una
lezione agostiniana che nel pensare ad una lingua perfetta, vede
che i segni "non sono parole ma le cose stesse, cosf che il
mondo appare.. .come un libro scritto dal dito di ~ i o " .Arrivati
~
a questo punto e attingendo dalle varie fonti testuali,
principali e secondarie, siamo nella posizione di stabilire che
"la morta poesi resurga", significa, oltre la indiscussa
purgazione delle anime e la rinascita della poesia, anche la
purgazione sonora e riaccordo dellranima con se stessa
attraverso tutto lo sfondo tematico-narrativo del Puraatorio.

Umberto Eco, La ricerca d e l l a l i n c ~ a~ e r f e t t a (Bari: Laterza, 1993)

21.
 Anche nel Puraatorio, come gia abbiamo avuto mod0 d i vedere
nellr Inferno, la luce-sole gioca ruoli di forte intensit&
musicale. Nel proemio del regno dei damati il "sol tace", qui,
in antitesi ad esso, il sole illumina, rida alle cose il loro
colore originale, naturale, illeso. I1 sole introduce lralba,
che significa forza di redenzione delle anime, certezza di un
ritorno poetico impegnato e serio, trapasso dal rumore a1
ritrovamento del suono. Q u i i n i z i a la ricerca di quella "forma
che l'universo a Dio fa simigliante", di quellr"ordinen delle
"coserlche tutte hanno. .. tra loro". Ma prima di arrivare a
comprendere la forma musicale di Dio, che B musica mundana
nellraccezione boeziana, bisogna ridare dimensione prima a
quella humana. Per far si che lranima umana possa raggiungere
tale traguardo, & necessario che nel regno vi s i trovi p r o p r i o
quel fattore terapeutico che porti appunto a1 ripristino
dellrarmonia spirituale. I1 procedimento B graduale e solo dopo
aver conosciuto tutto " p e l second0 regno/dove l rumano spirto si
purga", lo spirit0 armonico di ciascuna di esse, "di salire a1
ciel diventa degnon. Per un totaie ottenimento della primigenia
armonia perduta nella "selva oscuraw del peccato e
dellrantimusicalit& elemento topico ed espediente terapeutico
& il canto.

In contrapposizione allrInferno, ove si entra con l'lamenti

feroci", nel Puraatorio, "son d i v e r s e . .. [le] f o c i " e "quivi per
canti s entran. Infatti le anime purgatoriali approdano alle
foci del regno in schiera raccolta e intonando la melodia del
salmo CXIII:
\In exitu Israel de A e a w t o f
cantavan tutti insieme ad una voce
con quanto di quel salmo 6 poscia scripto.
Poi fece il segno lor di santa croce;
ond'ei si gittar tutti in su la piaggia:
ed el sen gi, come venne, veloce.
La turba che rimase 11, selvaggia
parea del loco, rimirando iatorno
come colui che nove cose assaggia. (Purq. 2.46-54)

Circa la fonte liturgics del salmo e il suo uso da parte di

Dante, in questo precis0 punto del Purq. sia A. E. Wingell che
Iannucci hanno prodotto preziose interpretazioni .' Per capire
meglio le varie argomentazioni avanzate dai due studiosi,
cerchiamo di ripercorrerne i p u n t i salienti in forma sintetica.
Una prima osservazione di Wingell, rivolta a1 salmo 113, &
perch6 Dante lo usi in una situazione insolita. Egli parte dal
presupposto che, n e l l a salmodia cristiana, seguendo lfordine
fissato dalla tradizione e come anche riportato nel Liber
usualis, In e x i t u Israel de Aecrwto sia lfultimo salmo del
gruppo del vesper0 .' I n f a t t i la salmodia del Vespero per 'La

7
Per avere un'idea completa circa le interpretazioni di Wingell e
Iannucci riferite a1 S a m 113, si veda A. E. Wingell, "Dante, St. Augustine,
and Astronomy", in Quaderni d' i t a l i a n i s t i c a 2 (1981) : 125; Iamucci, "Musica
e ordine", 100-102.

The Liber U s u a l i s , introduzione e rubriche a cura dei Benedettini di

Solesmes (Belgio, Turnai : Desclee, 1952) 129-61.
domenica di Pasqua, come in ogni domenica dellramor,cominciava
con il Salmo 109, Dixit Dominus. Poi seguivano: 110,

Confitebor; 111, Beatus vir; 112, Laudate ~ueri;113, In exitu

Israel de A e a v ~ t o . La prima domanda che si pone Wingell &
perche Dante usi un salmo tradizionalmente cantato a1 Vespero se
nell' antipurgatorio ci si trova a110 spuntar dellralba? Con la
seconda dornanda si chiede come investano il tempo le anime
"della nave celeste...durante il miracoloso viaggio da Ostia
alla spiaggia del purgato~io?~'. Iniziando col rispondere alla
seconda domanda, Wingell dice che nel corso del viaggio, il
tempo viene trascorso cantando i cinque salmi smenzionati, e
terminando appunto con il 113. D'altro canto, risposta
attendibile per la prima domanda, cio& perch& Dante usi un salmo
tradizionalmente cantato a1 Vespero a110 spuntar dellralba,
secondo Wingell, & che il poeta, a questo punto, utilizzi una
reminiscenza agostiniana che vede la domenica d i Pasqua come il
giorno della svolta della settimana; il giorno in cui regna 'la
pace del riposo, la pace del Sabbath, la pace che non ha serar. g
In questo caso, lruso insolito viene chiarito con la chiosa
agostiniana che guarda a1 giorno come unith e f i s s i t a atemporale
diurna. M a se cosi stanno le cose, Dante poteva usare un
qualsiasi salmo e non necessariamente il 113. Allora, la scelta

Iannucci, "Musica e ordine" 101; per la fonte della c i t a z i o n e si veda

S. Augustini, Confessionum libria 13.35.50. In Patroloaia Latina vol. 32. A
cura di J. P. Migne. P a r i s i i s : Venit Apud Editorem, 1 8 4 5 . La c i t a z i o n e
agostiniana B la seguente: "Domine Deus, pacem da nobis (omnia enim praestitisti
nobis) ; pacem quietis, pacem sabbati, sabbati s i n e vespera. Omnis quippe iste
ordo pulcherrimus rerum valde bonarum modis suis peractis transiturus est; et
mane quippe in eis factum est, et vespera. " .
di In exitu Israel de Aesmto t5 puramente casuale o c f & una
ragione ben precisa? Considerando la forma mentis dantesca,
possiamo dire che c f & senzfaltro una ragione precisa, ed essa 8
che la qualit& polisemica del salmo 113 ci pone in una giusta
prospettiva ermeneutica della cantica; e non solo della cantica
del Pursatorio, ma della Commedia tutta. A convalidare questa
posizione polisemica, o di quattro livelli di interpretazione,
& la citazione che Dante stesso fa del salmo 113 nella lettera
a Can Grande della Scala:

In exit3 Israel de Egipto, domus Iacob de

populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio e i u s ,
Israel potestas eiuslS. Nam si ad litteram solam
inspiciamus, significatur nobis exitus filiorurn
Israel de Egipto, tempore Moysis, si ad allegorim,
nobis significatur nostra redemptio facta per
Christm; si ad moralem sensum, significatur nobis
conversio anime de luctu et miseria peccati ad
statum gratie; si ad anagogicum, significatur e x i t u s
anime sancte ab huius corruptionis servitute ad
eterne glorie libertatem. Et quanquam isti sensus
mist ici variis appellentur nominibus, generaliter
omnes dici possunt allegorici, cum sint a litterali
sive historiali diversi. N a m allegoria dicitur ab
\alleonf grece, quod in latinum dicitur 'alienurn',
sive \diversumf .
["Allorch& dallrEgitto u s c i Israele, e la casa di Giacobbe (si
p a r t i ) da un popolo barbaro; la nazione giudea venne consacrata
a Dio; e dominio di Lui venne ad essere Israelew. Infatti s e
guardiamo alla sola lettera del testo, il significato B che i
figli di Israele uscirono drEgitto, a1 tempo di MosB; se
guardiamo allfallegoria, il significato B che noi siamo stati
redenti da Cristo; se guardiamo a1 significato morale, il senso
& che lranirna passa dalle tenebre e dall'infelicit& del peccato
a110 stato di grazia; se guardiamo a1 significato anagogico, il
senso che l'anirna santificata esce dalla schiavith d e l l a
presente corruzione terrena alla liberta dellreterna gloria. E
benche questi significati siano definiti con diversi nomi,
generalmente si possono tutti definire allegorici, in quanto si
differenziano dal significato letterale ossia storico. Infatti
la parola allegoria deriva dal greco 'alleon' che B reso in
latino con \alienurn' ossia 'diversor] .lo

11 marchio del \diversor,in Dante, oltre ad essere espressione

dei precisi livelli di significazione da lui stesso menzionati,
B anche il trapasso di tale limite. Tutto questo per il f a t t o
che per una mente medievale come quella dantesca, 'altro' B
anche q u e l l a cosa che riesce, n e l corso di tutta la Gomedia, a
sviluppare una chiara struttura narrativa, s e n z a indecisioni o
ripensamenti; ma pih precisamente & quellfelemento oggettivante
capace di ridurre il tutto ad una unit& strutturale mediante un
prestabilito processo sequenziale. Funzione distintiva di tale
processo & assegnato alla musica percher specialmente ad
iniziare con Puraatorio, molti evidenti nuclei
tematici relativi alla musica che, per la loro unicita
distributiva, ne ernendano e amplificano la p r o a r e s s i p itinerale.
Ma per poterne ricostruire questa sistematica sequenzialith,
andiamo ad esaminare pih da vicino quei luoghi che ce ne danno

O' Per la citazione e traduzione dellrepistola a Can Grande ha usato:

Dante Alighieri, mere minori, vol. 2 a cura di Arsenio Frugoni e Giorgio
Brugnoli, (Milano: Ricciardi, 1979) 610-11,
meglio conferma e ne chiariscono le qualit3 espressive.
Sernpre rimanendo nellrambito del primo canto del
Puraatorio, e riprendendo il passo in cui Dante dice: sante
Muse, poi che vostro sono;\e qui Cal'iope alquato surga, a1 di
lh di una metaforica sublimazione poetica, la poesia &, per
v i r t G intrinseca (fabricatio verborurn armonizatorum) discorso

musicale. Poesia per Dante, e abbiamo avuto mod0 di constatarlo

gih altrove, & anche: "fictio rethorica musicaque poitan
(invenzione poeticamente espressa secondo retorica e rnusica). Se
ci soffermiamo sulle parole "Musen e nCalXop&", e alltuso
traslato che il poeta attribuisce loro, ci accorgiamo che
rispondono ad un valore prettamente musicale nell'ambito del
testo. La musa Calliope, a parte 1' indubbia reminiscenza
virgiliana: V o s , o Calliope, precor, adspirate canentin (Eneide
9.525) , e ovidiana: " Surgit, et immissos hedera colecta
capillos Calliope querulas praetentat pollice chordasR
(Metamorfosi 5.338) , "era per gli antichi la ispiratrice
dellrepica; ma secondo i lessici medievali, era considerata la
musa dalla bella voce, qui opportunamente invocata per la
serenita del nuovo canto del poeta, risorto a nuova vita."" La
stessa cosa vale anche per la parola "Muse", che ha
principalmente un connotato musicale. Infatti stando a quello
che Cassiodoro, citando Clemente di Alessandria, dice nel suo
libro delle Institutones 2.5, la musica inizid con le muse. La

IILa divina connnedia Ed - Giuseppe Giacalone, v. 2 Puruatori o (Roma:

Angelo Signorelli, 1981) 4; n.9.
musica ha la sua etimologia nella parola "musaw, e, detto con
Giacalone, %ma & la dea dalla bella vocew. Nel medioevo,
lrorigine della musica, considerata sotto questa prospettiva,
era largamente accettata tra i pensatori del tempo, ed era
entrata a far parte della loro traditione culturale, una
tradizione dalla quale, Dante, figlio di quellrevor aveva
assorbito la lezione per intero. I1 suo riferimento a "CalYop&"
e "Muse" mira a riorganizzare le disperse presenze musicali in
un sistema ordinato di sequenze tematiche e attraverso lruso,
come nel caso summenzionato, di traslati poetici. Le presenze
musicali balzano fuori mediante lrinnalzamento della
"constructionis vocabulorurn" , o semplicemente tramite
1' elevazione d e l tono poetico. In questo vediamo, come & stat0
gia notato da Iannucci, il duplice risveglio di "retorica e
musica", di poesia e suono. Ma data lrimportanza del discorso
di Iannucci, ne citiamo il passo per intero:

Lrapparizione di Venere ("lo be1 pianeto che

dl mar confortaw; w. 19-21) nel cielo d e l mattino
sopra il monte d e l purgatorio h un ulteriore
dettaglio significative. Nel Convivio (11,xiii)
Dante accoppia ognuno d e i sette pianeti con una
delle sette a r t i liberali. Marte & associato alla
Musica; Venere invece & collegato alla retorica: "lo

l2 S u l l a v a r i a z i o n e del t o n o p o e t i c o della Conmedia, si veda il p r h o

c a p i t o l 0 di A. A I a ~ u c c i , Fonna ed evento n e l l a Divina c o m e d i a (Roma:
Bulzoni, 1984) 15-50.

126
 ciel di Venere si pu8 comparare a l a R e t t o r i c a n
( I ,x i , 13-14). Sotto questa l u c e , la presenza di
Venere pud indicare qui un recupero della retorica,
una retorica adatta a uno stile piG alto, scelta per
cantare 1' amore, la virtc, la salvezza, Se nel
primo canto del P u r a a t o r i ~Dante recupera la poesia
nel suo duplice aspetto di retorica e di musica, n e l
canto successivo recupera la musica, la Vera musica
assente sino a questo momento.
("Musica e ordinew 97-98)

Con l'apertura del secondo canto si ha un preludio musicale e la

presenza di Marte & f i g u r a solenne e totalizzante che f i s s a la
cornice tematica dell'episodio. Essa & cornice musicale prima di
ogni altra cosa poiche il pianeta & essenzialmente metafora
musicale. Anche se non letteralmente fruibile come daco
musicale, sul piano del discorso traslato, il canto &

essenzialmente musicale. GiA nel commento del Daniello (1568)

vediamo che il pianeta Marte del canto due deI P u r a a t o r i o &
paragonato a quel Marte che Dante descrive nel Convivio
2.13.21. :3 ma il paragone, che concordemente i vari commentatori

--
-" "Et mentre che essi stavano i n t a l pensiero, ecco, d i c e il Poeta, che
m'apparve un fume, s i a n c o r l o VEGGIA, s i come s ' i o l o v e d e s s i adesso, over,
c o s i l o possz i o ancor r i v e d e r e ; il qua1 lume m i parea t a l e , quale s u ' l
p r e s s o def mattino s u o l p a r e r Marte, che B s t e l l a r o s s a e di color di fuoco:
e p i u focosa ancor s i dimostxa, quando s u ' l presso d e l m a t t i n o tramonta, che
a l l o r a p e r l a d e n s i t a de* vapori, c i p a r maggiore: il medesimo n e l suo Convivio;
L ' a l t r a s i & che e s s o Marte d i s s e c c a , e a r d e l e cose, perch& l o suo c a l o r e 6
simile a quello d e l fuoco. E t questo 6 q u e l l o , perch6 esso pare affocato di
c a l o r e quando p i u , e quando meno, secondo l a spessezza e r a r i t d de' vapori che
seguitano; i q u a l i p e r l o r 0 medesimi molte v o l t e s'accendono Dante "Conv."
2-13-21. I1 t e s t o d e l D a n i e l l o , q u i r i p r o d o t t o , B s t a t o p r e s o d a l "Dartmouth
dopo il Daniel10 hanno fatto, Q limitato alle caratteristiche
astrologiche del pianeta in funzione dello spuntar del giorno."
Pili convincenti e complete sono le interpretazioni del
Momigliano e del Giacalone, che vedono nella presenza di Marte
lrattributo della musica:

Espressione di questo stato dfanimo & la rnusica, qui

non sottolineata nei suoi e f f e t t i , ma rappresentata
come coronamento della scena: il motivo, con la
solita i n t i m a armonia delle composizioni dantesche,
sara ripreso e sviluppato nella scena di Casella,
(Momigliano, 1946)

M o l t o incisiva & 180sservazione del Giacalone che a110 stesso

tempo completa e awicina la presenza di Marte di Puruatorio 2
a q u e l l a di Convivio 2.13.20-24: " N e l pianeta di Marte & come un

preludio a1 tema poetic0 della musica che sard svolto nel canto,
secondo quanto Dante afferrna nel Convivio 2,13.20-24n

Dante Project". Simili awicinamenti, pic tardi, sono eseguiti anche dal
Tommaseo (1837); Scartazzini (1900); T o z e r (1901); Torraca (1905); Mestica
(1921); Casini-Barbi (1921); Vandelli (1929); Grabher (1934); Truccbi (1936);
Pietrobono (1946); Porena (1946); Sapegno (1957 ; Singleton (1970) ; Bosco-Reggio
(1979).

' A c h e Iannucci & concorde alla stessa interpretazione nella sua

chiosatura del verso 14 di Puruatorio 2; cio& il verso in cui emerge il
pianeta Marte. Tutti i comenti elencati nella nota precedente rimandano a
Convivio 2.13.20-21, ma una cosa interessante 6 che nessuno di essi accenna
a1 tema della musica. Oltre a Iannucci, che io sappia, solo alcuni studiosi
come Momigliano e Giacalone hanno segnalato nel verso un contenuto essenzialmente
musicale.
(Giacalone, 1 9 6 8 ) . I 5 Un passo in avanti in questa direzione e di
prezioso supporto al nostro studio & l raffermazione di Iannucci
che, proprio qui, relativamente a1 verso 14, dice che
1,interpretazione non deve concentrarsi solo nellranalizzare la
rnusica instrumentalis; ma, visto che Puraatorio 2 & il luogo
cruciale per la "struttura allegorica del poemam, la musica &
espressione della sua dimensione totalizzante concepita sui tre
livelli boeziani: rnusica instrumentalig, musica humana e musica
mundana ("Musica e ordinen 9 8 - 9 9 ) . In effetti, proprio con il
canto due riusciamo a percepire, sebbene in forma sinottica, il
quadro descrittivo e integrale della rnusica dantesca. Ma,
attenzione, il quadro & solo descrittivo e non reale nella sua
interezza. Questo per il fatto che la rnusica & in corso di
svolgimento, e se mi si consente unrespressione tratta dal
Singleton, la rnusica & ancora in via e non giA in p o r t o . Essa
deve ancora cornpiere tutto un process0 di sviluppo e di
trasformazione prima che si possa definirla compiuta, e quindi,
arrivata a1 suo traguardo ultimo. Deve essere sottoposta a molte

.-=-
11 passo dantesco che r i t r o v i a m o n e l Convivio 2.13.20-24 b il seguente:
"Lo c i e l o d i Marte s i pu6 comparare a l a Musica p e r due p r o p r i e t a d i : l ' u n a s i &
l a s u a p i h b e l l a r e l a z i o n e , che, annumerando li c i e l i m o b i l i , da qualunque s i
comincia o da l ' i n f i m o o d a l sommo, e s s o c i e l o di Marte & l o quinto, e s s o & l o
mezzo di t u t t i . .. L' a l t r a s i B che e s s o Marte dissecca e arde l e cose, perch4 l o
suo c a l o r e e simile a q u e l l o d e l fuoco; e questo B q u e l l o p e r che e s s o p a r e
a f f o c a t o d i colore, quando p i h e quando meno, second0 l a spessezza e r a r i t a d e de
li vapori che '1 seguono: li q u a l i p e r l o r medesimi molte v o l t e s'accendono, s i
come n e l primo de l a Metaura 6 d e t e d n a t o . E queste due p r o p r i e t a d i sono ne l a
Musica, l a quale t$ t u t t a r e l a t i v a , s i come s i vede ne l e p a r o l e klrmonizzate e ne
li c a n t i , de' q u a l i t a n t o p i h d o l c e armonia r e s u l t a , quanto pifi l a r e l a z i o n e &
b e l l a : l a quale i n e s s a s c i e n z a massimamente & b e l l a , perch& massimamente in essa
s 8 i n t e n d e . Ancora, l a rnusica t r a e a st2 li s p i r i t i umani, che q u a s i sono
principalmente v a p o r i d e l cuore, si che q u a s i cessano da o g n i operazione: sL &
l y a n i m a i n t e r a , quando 1' ode, e l a v i r t i i di t u t t i q u a s i c o r r e a l o s p i r i t 0
s e n s i b i l e che r i c e v e l o suono."
peripezie, accelerazioni, ritardi imprevedibili, ma
immancabilmente necessari, per la compiutezza della sua
tessitura strutturale, fino a1 punto che tutte le singole
componenti formino un nesso armonico con lfesperienza musicale
e con la prosressio itinerale del poerna. Se intendiamo la
musica quale elemento predominante nella formazione della
struttura e dellfallegoria del poema, non possiamo esprimerla
che in questi termini. Talvolta succede che, dalla sua comune
funzione (di sfondo narrativo), essa scenda in primo piano nei
tratti episodici che di canto in canto emergono e si rivelano a1
lettore nella loro dinarnica discorsiva. Infatti, alcuni canti
della Comrnedia costituiscono veri e propri episodi musicali.
A titolo d'esempio prendiamo il canto due del Puroatorio.
Qui la musica ha principalmente una funzione episodica.
Pursatorio due B stato, per la maggior p a r t e della c r i t i c a
dantesca, considerato il canto di Casella, poiche il musico
fiorentino della seconda met& d e l '200 ne & la figura centrale.
La critica dantesca ha dedicato molte pagine a tale personaggio,
ma gli schieramenti prodotti sono sostanzialmente due: "Un
gruppo di commentatori tende a minimizzare la severita del
rimprovero di Catone ai pellegrini, ... L'altro gruppo ribatte
che il canto di Casella 6 una 'vana dilettazioner, anzi una
- *
'tentazionefw.-O Dalle due tesi citate, noi optiamo per la

'' A minimizzare la severitb del rimprovero di Catone & la critica

italiana, come indicato dal sondaggio di Peirone nellfEnciclo~ediadantesca
I, 856-58. Invece, il canto di Casella come 'vana dilettazionef o 'tentazionef
e una lettura che "& stata accettata dagli interpreti nord-americani e sostenuta
dai p i 6 recenti studi sul18episodion; si veda Iannucci in "Musica e ordine 104"
e note 53-54.
seconda, con una marginale rettifica di veduta a1 fine di
gettare nuova luce sullfepisodio chef nella sua essenza,
riteniamo principalrnente musicale. Uno spostamento sul piano
critic0 e stato giA intrapreso da Iannucci che legge lfepisodio
di Casella basato "sulla teoria musicale del medioevon, Questa
nuova interpretazione, second0 Iannucci, & un punto di
riferimento che ci invita a considerare con serietd, non solo la
Consolazione defla filosofia e il Convivio, che sono p i Q
comunemente awicinati all'episodio di Casella, ma anche due
altri testi che la critica dantesca ha largamente ignorati, il
De vulaari eloauentia e il De institutione musica ("Musica e
ordine" 105). La conviviale canzone, "Amore che ne la mente mi
raaiona", si trova anche nel trattato filologico dantesco, e
Iannucci suggerisce che essa, rappresenti "una teoria estetican
che vuole, appunto, nel canto due del Puraatorio, presentare
proprio un ripristino estetico della poesia e, a110 stesso
tempo, richiamare in causa tutta una concezione tomistica
relativa alla musica ed emendarla a110 stesso tempo, Tutto
questo significa che Dante deve correggere il "concetto
tomistico. ..second0 cui & la forma che rende perfetta unfopera
df arte, che pud essere quindi bella senza essere (eticamente)
positiva. Per questo motivo san Tommaso dfAquino d e f i n i s c e la
poesia 'infima inter omnes doctrinasf, quella che contiene
'minumum veritatisr ("Musica e ordinen 109) . Contrariamente a
quanto dice san Tommaso, per Dante:
 La sua nuova poesia comporta una dimensione etica e
deve produrre non un effetto statico, come avrebbe
voluto lfestetica tomistica, ma cinetico. La sua
funzione e quella di dirigere la volonta verso Dio,
non di trattenerla nella contemplazione della
bellezza di per se stessa (llMusicae ordinen 109).

A questo punto B chiaro che il canto di Casella riflette le

caratteristiche dellrestetica tomistica perch6 tende a produrre
"un effetto staticottsulle anime e sul poeta s t e s s o , compreso la
sua guida. Solo attraverso il rimprovero di Catone i viandanti
si ridestano:

...Che e cid spiriti lenti?

qual negligenza, qual stare & questo?
Correte a1 monte a spogliarvi lo scoglio
chfesser non lascia a voi Dio manifesto.
( P u r q . 2.120-23)

Per di piu, il richiamo dellfuticense serve appunto a dare alle

anime, come pure a Dante e a Virgilio, una forza di
ridestamento per ripristinare quellr"effetto cinetico"
dellfestetica dantesca di cui parla Iannucci. Tale richiamo &
monito e risveglio della coscienza etica, cosi delicatamente
custodita dal poeta poiche funge da forza portante in virth
della quale si mette in moto la progressione del suo itinerarium
ad Deum.
I1 De institutione musica, anch'esso interviene qui a
completare il disegno itinerale del canto e la sua forma
episodica. Episodicamente vediamo in azione la musica
instrumentalis e la musica humana, Oggetto di musica
instrumentalis & il canto di Casella stesso che si delinea come
manifestazione sonora su quelle anime che lfascoltano.
Nellfatto dfascoltof le anime mettono in azione quella qualit&
musicale intrinseca in ogni essere umano, che Boezio definisce
nusica humana. Nel p u n t o precis0 in cui Dante e la sua magnanima
guida incontrano Casella, la loro anima musicale & ancora
stonata; il live110 di massima perfettibilita umana, che & il
punto di mediazione tra lrumano e il divino, B molto lontano dai
viandanti; cosi anche 1' anima ancora non riesce a trovare la
desiderata sua giusta tonalit& I1 poeta stesso ci dh conferma
di questo dettaglio:

Noi eravam lunghesso mare ancora,

come gente che pensa a suo cammino,
che col cuore e col corpo dimora.
-
(purq. 2 10-12) l7

11 contrast0 tra i due verbi "va" e"dimoraw indica uno stato di

incertezza del poeta, uno stato di smarrimento che rende inerte
e sbiadita la progressione del viaggio. Iannucci ha

"
L ' e n f a s i dei verbi andare e dimorare h mia.

133
interpretato molto elegantemente 1' ultimo verso del passo sopra
citato; vale la pena riportarlo per intero perch6 abbraccia
anche 1' interpretazione musicale di Casella:

L'ultimo verso evidenzia i due opposti movimenti su

cui & costruito lfintero episodio: il procedere
avanti--khe va col cuorer, musicalmente espresso
col salmo 113--e l'indugiare--'che...col corpo
dimora' , espresso nella canzone di Casella.
L'elenco dei verbi e degli awerbi presenti
nefl'episodio, nonche la loro frequenza pud
verificare che il conflitto tra corpo e anima sta a1
centro dellfepisodio, 'Ire' e 'arrestare' sono i
limiti verbali dello scontro. Le anime, prive del
corpo, sono affascinate dalla presenza corporea del
pellegrino (w.67-75) a1 punto da rimanere immobili,
'quasi obliando d f ire a farsi belle' (v.75) . Una di
loro, quella di Casella, tenta addirittura di
abbracciare, ma inutilmente ( w . 7 6 - 8 7 ) ' il corpo del
suo amico,
Sembra che quindi vi s i a uno stretto legame tra
lo stato delle anime (musica humana) e il loro canto
(rnusica instrumentalis); ("Musica e ordinen 106) .

Nell' episodio si sente 1' influenza del De institutione musica

per il fatto che ci invita a riflettere sullfepisodio di Casella
con la sua intonazione di "Amor che ne la mente mi racrionan e
lo stato delie anime, compreso Dante pellegrino. Questo perch&
nella canzone si personifica la musica instrumentalis e nelle
anime la musica humana; tuttre due di reminiscenza boeziana
("Musica e ordine" 106). La canzone che intona Casella & musica
profana e le anime non sono ancora nella posizione di purgare i
loro peccati. Questo punto sembra essere palinodico e a110
stesso tempo si pone come il nodo della struttura musicale del
poema. Esso & il punto critic0 che segna un ritardo itinerale
e nel contempo il suo movirnento in avanti, & regressione e
progressione a110 stesso tempo. Li per li potrebbe sembrare una
contraddizione, ma in sostanza esprime la dinarnica Vera della
visione salvifica del poeta. Per meglio chiarire questo
discorso, ci awaliamo di un esempio pratico. Se lrallegoria
della Commedia, nei suoi tratti pifi distintivi, & intesa come il
viaggio dellfanima alla ricerca della sua patria celeste, la
rnusica, draltro canto, ne & il suo specchio itinerale pifi
intimo. I1 divenire dellranima & anche un divenire della musica;
la trasformazione in bono che lranima subisce, non & altro che
una trasformazione in bono della musica stessa, perch6 sia
l'anima che la musica costituisco un nesso inscindibile nella

loro essenza. Questo particolare pud difficilmente sfuggire a un

lettore accorto della Commedia. E vediamone il perch&
Nella scena proemiale dellfInferno, non appena il poeta
esce dalla "selva oscura" e si concede un momento di tregua e di
riflessione per voltarsi "retro a rimirar lo passo", si rimette
nuovamente in cammino per "la piaggia disertaw . Dallfu s c i t a
0

della selva alla ripresa del suo carmnino, ci accorgiamo chef nel
movimento, c r & qualcosa che non va:

Poi chf&i posato un poco il corpo lasso,

ripresi via per la piaggia diserta,
si che 1 pi& fermo sempre era 1 pi0 basso.

(Inf, 1.28-30)

Qui e proprio quel "pi8 fermon che "sempre era 1 piS1 basson ad
interessarci. E f questo un passo cosi discusso nella critica
dantesca. Ma delle variegate ed opposte interpretazioni che
possediamo in merito a questa terzina, riteniamo quella d i
Freccero essere la pih convincente-'' Egli in sostanza dice che,
sebbene il pellegrino mostri unfaccortezza corporale di *lhomo
claudus", cioe di tiomo zoppo, il problerna si riferisce
allfanima, e quindi, a1 ma1 funzionamento delle parti che la
costituiscono. Si da quindi il caso d i unCanima zoppicante
(Freccero 42). Anima zoppicante non nella sua comune accezione,
ma come mancanza di armonia con se stessa, la qua1 cosa non
permette a1 pellegrino di procedere nel suo viaggio. Qui si
riscontra una mancanza di rispondenza e quindi di armonia tra
lfintellectus e 1' affectus, i due elementi principali dellfanima
umana (Freccero 46). Importante ripetere & anche quello che

18
John Freccero, Dante, The Poetics of Conversion (Cambridge: Harvard
UP, 1986) 29-54.
Freccero sostiene nel suo ragionamento, cio& che il "pi& fermow
non significa "foot upon which most of the body's weight is
resting" (piede sul quale gran parte del peso del corpo ricade)
come vuole la maggior parte dei critici (da Boccaccio fino ai
nostri giorni). Ma la visione del "pi& fermo" & espressione
metaforica di quellraffectus che non trova ancora accord0 con
lfintellectus.'g I due termini soffrono di uno scornpenso di moto;
percib, dall' azione contraria svolta dall' intellectus e
dallfaffectus, risulta una mancanza di armonia dellranima. Per
estensione dr immagine, il movimento opposto dei due elementi &
anche motivo che indica la mancanza d'armonia tra il corpo e
lfanima. Cid & vero specialmente se confrontiamo la scena
proemiale della quale abbiamo parlato fin qui a quella di
Puraatorio 2-9-12:

Noi eravam lunghesso mare ancora,

come gente che pensa a suo cammino,
che va col cuore e col corpo dimora.

Come possiamo vedere, la funzione discorsiva dei due passi,

specialmente sul piano allegorico, & molto simile, sia per le
circostanze che per 1' intenzione. Infatti, niente & cambiato
tra l'inizio dellrInferno e lrinizio del Purcratorio, per quanto

19
Secondo l a f i l o s o f i a a r i s t o t e l i c a , l'anima ha tre potenze: l a
vegetativa, 1' a f f e t t i v a e 1' intellettiva, L a s t e s s a cosa & af fermata a c h e
da San Tommaso dBAquino i n Summa theoloaica 1.76.3. P e r quello che compete
a1 nostro caso, mettiamo da parte l a potenza vegetativa perch6 essa rappresenta
s o l o quella parte che dB essenza all'anima, e quindi, non direttamente c o i n v o l t a
n e l nostro discorso d i fondo e consideriamo s o l o lgaffectus e lgintellectus,
 riguarda la progressione be1 viaggio. Dante viandante non ha
fatto nessun passo avanti rispetto a quando & uscito dalla
"selva oscural'. Lrunica cosa cambiata 6 che adesso lui ha piena
coscienza de1 regno dei dannati, ma non ha certamente una
coscienza che gli permetta di entrare immediatamente nel regno
dei beati. Questo per il fatto che lrhomo claudus del "pi&
fermo" viene ripreso e presentato allo stesso mod0 anche in
quellrincertezza della "gentem di Pursatorio 2.12: "che va col
cuore e col corpo dimoran, Anche qui lranima 6 ancora scordata
per lropposto movimento dell'intellectus e dellraffectus;
inoltre e scordata per 1' incertezza orientativa tra anima e
corpo. La situazione crea un effetto di "inerzia", una "tensione
tra corpo e anima" che ne impedisce lraccordo.
La metafora dei piedi come parte del discorso musicale &
presente anche in altre parti del Puraatorio. Se osserviamo
attentarnente come Dante reiteri tale motivo narrativo, scopriamo
che l r h o m o claudus, pian piano & sanato dal suo male per
intervento della purgazione e, nel contempo, elevato sul piano
onto logico r ossia innalzato a homo harmonicus, e quindi, capace
di percepire l'eterno sentire della musica mundana. I1
. traguardo perd e raggiunto solo quando il poeta ha guadagnato la
sornmita del monte. Prima di allora, egli & pur sempre preso e
ingannato da falsi riverberi musicali prodotti da anime
imperfette. Prima di essere del tutto a b i l e a distinguere il
falso suono da quello vero, deve arrivare "a1 passo del
perdono". Ad informare Dante di questo particolare 4 Virgilio:
 'Lo fren vuol esser del contrario suono;
credo che lrudirai, per mio awiso,
prima che giunghi a1 passo del perdono.'
(Purq. 13.40-42)

Che 1' anima non abbia ancora raggiunto 1' accord0 desiderato
second0 il modello della musica humana 6 indicato dalle parole
di Virgilio: "Or accordiam a tanto invito il pieden
(Purq.17.61).
Lfandare e il dimorare & anche affermazione della potenza
sensitiva e di quella intellettiva. Infatti, se da un lato il
salmo 113 (In exitu Israel de Aecrmto) significa movimento e
progressione itherale, draltro lato, la canzone di Casella
significa s t a t i c i t a e momento di incertezza delle anime. Queste
due caratteristiche possono essere espresse anche sotto forma di
potenze. I1 salmo contiene sia la potenza sensitiva che quella
intellettiva; a1 contrario, la canzone di Casella solo la
sensitiva. E visto che contiene solo la potenza sensitiva, "Amor
che ne la rnente mi raaiona" arresta e distoglie le anirne dal
loro giusto carnmino. Nel trattato filosofico, Dante ci informa
delle due potenze dellranima nei seguenti termini:

...Onde la potenza vegetativa, per la quale

si vive, e fondamento sopra ' 1 quale si sente, cio&
vede, ode, gusta, odora e tocca; e questa vegetativa
potenza per s e puote essere anima, si come vedemo ne
 le piante tutte. La sensitiva sanza quella essere
non puote, e non si truova in alcuna cosa che non
viva; e questa sensitiva potenza B fondamento de la
intellettiva, d o & de la ragione: e per6 ne le cose
animate mortali la ragionativa potenza sanza la
sensitiva non si truova, ma la sensitiva si truova
sanza questa, si come ne le bestie, ne li uccelli,
net pesci e in ogni animale bruto vedemo. E quella
anima che tutte queste potenze comprende, e
perfettissima di tutte lraltre, P l fanima umana, la
quale con la nobilitate de la potenza ultima, cio&
ragione, partecipa de la divina natura a guisa di
sempiterna intelligenzia. (Conv. 3.2.12-14)20

La canzone "Amor che ne la mente mi raaiona", messa in bocca a

Casella, manca proprio di quella "ragionativa potenzan per il
fatto che tutte le anirne, Virgilio e Dante compresi, si
arrestano e ascoltano attentamente il musico fiorentino
dimenticando di proseguire nel loro cammino. 11 canto di

Casella e una forma di musica profana perch& non da vigore

cinetico alle anime, ma le trattiene; non le incita a seguire la
via della salvezza, ma le trattiene nel peccato. A
disincantarle dalla seduzione del canto, deve intervenire "il
veglio onestow Catone, che rimprovera tutti:

2S
Anche i n Sant Tommaso d8Aquino, Summa t h e o l o s i c a 1.76.3, 1' a n h a &
descritta second0 gli stessi elementi costitutivi: "Sic ergo dicendum quod
eadem numero est anima in homine, sensitiva et intellectiva et nutritivan .
 ... T h e e cid, spirti lenti?
qua1 negligenza, quale stare questo?
Correte a1 monte a spogliarvi lo scoglio
chresser non lascia a voi Dio manifesto' .
( P u r q . 2.120-23)

Come la canzone di Casella, cosi anche le anime del purgatorio,

a questo punto cosi cruciale della Commedia, mancano di quella
"potenza ult h a " che, appunto, & quella dellrintellectus.
S t a n d o cosi le cose, si stabilisce un rapport0 situazionale con

caratteristiche simili fra la canzone di Casella e le anime. La

canzone e profana, per cui non adatta alle circostanze del luogo
second0 la logica della progressione emendativa. Lo s t e s s o vale
per quella gente, ancora tutta rivolta solo allfa f f e c t u s
dellranima. Ma, relativamente allrepisodio, c' B da dire che
tutta la scena non poteva essere diversamente, perch&, se
altrimenti fosse stato, Dante avrebbe mancato di realismo.
Avrebbe mancato di realisrno per la ragione che, le anime,
allrinizio del Puraatorio, non sono ancora liberate dal peso del
peccato, e quindi, dalla forza opposta della tentazione, che
troviamo appunto in "Amor che ne la mente mi raaiona". Siccome
lranima, a questo precis0 punto della Commedia, pu6 awalersi
solo della forza ttsensitivan,essa "corru~tibilis estn (&

corruttibile); i n f a t t i e proprio questo che si verifica in tale

circostanza. L'iniziale armonia del canto dei salmi, unica e
possibile virtD per il raggiungimento dellrintellectus animae,
e assecondata dalla melodia di Casella che tenta di trattenere
le anime nella iniziale situazione di homo corruntibilis. I1
confronto canzone-profana-anima-scordata 5 presupposto musicale
che unisce nel confronto la musica instrumentalis errata e la
musica hurnana non ancora intonata.
"Amor che ne la mente mi raaionan & anche apertura tematica
della negligenza del tempo. Apertura che contrasta e si oppone
a l l a legge fondamentale del Purcratorio. che 6 appunto la legge
del tempo. Un motivo di rallentamento e di ritardo si evince
anche dallrepisodio successivo; cio& quellrepisodio in cui Dante
e tutto dedito ad ascoltare il racconto delle memorie di
Manfredi :

E per& quando srode cosa o vede

che tegna forte a st5 lranima volta,
vassene 1 tempo e lruom non se n'awede;
chraltra potenza & quella che lrascolta,
e altra e crha lranima intera:
questa e quasi legata e quella B sciolta.
Di c i d ebbri o esperzenza Vera,
udendo quello spirto e ammirando;
chi! ben cinquanta gradi salito era
lo sole, e i o non mrera accorto, quando
venimmo ove quellranime ad una
gridaro a noi: 'Qui & vostro dimandor.
 (Purq.4-7-18]2 '

In tal rnodo, lfesordio della canzone di Casella viene

riconfermato, anche se con lieve alterazione, nel racconto dello
Svevo Manfredi. Ma qui, al poeta, la rampogna del "veglio
onesto'' ancor riverbera dentro; ed B per lui motivo di
consapevolezza della preziosita d e l tempo. Dante ancora non
possiede quellrintellectus necessario per dare totale armonia
alla sua anima, e si awede della indispensabile importanza del
tempo. Questa presa di coscienza nasce dal dato verbale, ossia
dal fatto che h i n e parli. A puntualizzarlo & il verso in cui
dice: "vassene 1 tempo e lfuom non se nfawede" (Purq.4.9) .
Sembra essere addirittura un "episodio parallelo" in cui Dante
spiega la funzione d e l canto di Casella." Fin q u i non si & avuta
altro che la celebrazione dei sensi, di quella parte
corruttibile dellra n i m a che h 1' affectus. Ma nella dinamica
recettiva, la realta non pu6 essere espressa diversamente,
perche qualsiasi tipo di percezione awiene sempre ed unicamente
p r i m a attraverso i sensi. Dante ci dice chiaramente che "...la
virtD di tutti quasi corre a lo spirit0 sensibile che riceve lo
suono" e non a l t r ~ v e . ~Nelle
~ sue fattezze generali,

2' Le sottolineature della citazione sono mie .

2 2 Sulla tecnica dellr 'episodio parallelo', si veda A.A.Iannucci, Foma

ed evento nella Divina commedia (Roma: Bulzoni, 1984) 83-114.
23
Parlando specificatamente della musica, in Convivio 2.13.24 Dante
dice: "la Musica trae a se li spiriti umani, che quasi sono principahente
vapori del cuore, sf che quasi cessano da ogni operazione: si e l'anima
intera, quando l'ode, e la virth di tutti quasi corre a110 spirit0 sensibile
che riceve lo suono". Anche Boezio nel De institutione musica 1.1 ricorda
l'antipurgatclrio & pieno di motivi di incertezza, di ritardi e
sconnessioni tonali, che sono collegabili alla condizione d e l l a
musica instrumentalis e a quella della musica humana. Un altro
passo che i n s i s t e sullo stesso motivo narrativo B il seguente:

Li occhi rivolsi a1 suon di questo motto,

e vidile guardar per maraviglia
pur me, pur me, e ' 1 lume ch' era r o t t o .
\Perch& lfanimo tuo tanto s f im~ialia',
disse '1 maestro, 'che lrandare allenti?
che ti fa cid che quivi si pispiglia?
Vien dietro a me, e lascia dir le genti:
sta come torre ferma, che non crolla
gih mai la cima per soffiar di venti;
che sempre l'omo in cui pensier rampolla
sovra pensier, da se dilunaa il s e m o ,
perch& la foga l'un de lraltro insolla'.
( P u r a . 5.6-18) 2 4

Qui Virgilio oltre a svolgere le funzioni di guida, diventa

anche un second0 Catone per il rimprovero che fa a Dante: k h e
l'andare allenti?'. Tale richiamo B reiterativo fino a quando

l'importanza d e i s e n s i n e l l a percezione di o g g e t t i s e n s i b i l i : "Omnium quidam

perceptio sensuurn i t a sponte ac n a t u r a l i t e r quibusdam viventibus adest, u t
s i n e h i s animal non p o s s i t i n t e l l e g i " . (La percezione tramite i sensi B cosi
spontanea e naturale i n c e r t e creature che un animale senza di essi non pud
essere concepito) .
24 Le s o t t o l i n e a t u r e sono mie.
l'anima non sia del tutto sciolta dai vincoli del peccato e cia1
ritardo del dubbio. Ma, man mano che i pellegrini procedono
verso lfascesa, il peccato si fa sempre piQ cosciente nell'anima
del poeta, fino allratto della purgazione Vera e propria. Questo
Dante non lo dice apertarnente, ma lo da ad intendere attraverso
un accorgimento allegorico:

Lettor, tu vedi ben corn'io innalzo

la mia matera, e perd con pih arte
non ti maravigliar s ' i o la rincalzo.

Dante si rivolge a1 lettore proprio in questo punto perch&

indica la Vera entrata del second0 regno: la porta del

purgatorio. Quando dice "Lettor, tu vedi ben cornrio innalzo/la

rnia materaw, non significa solo innalzamento del registro
linguistico, e quindi, elevazione poetica, ma, implicitamente,
si ricompone tutto un meditato e organizzato disegno musicale.
La realta musicale, fino alla porta del purgatorio, pih che
a l t r o sperimentazione ideale dellratto dell' apprendimento, si
rnostra quale slancio cosciente delle anime verso il "dolce
suono", ma non B ancora oggetto di un empirico process0
ernendativo. La coscienza di Vera musica humana & raggiunta,
quello che manca tuttavia B l'atto pragmatic0 che la renda degna
di tale nome, non solo in virtc dell'idea, ma anche in funzionf
della sua sostanza. Tutto cid, chiaramente, awerra solo quando
dalla fronte di Dante le sette P saranno tutte
cancellate. 2"
11 limite spaziale che fino a questo p u n t o ha tenuto
d i s t i n t a l a musica n e l l a s u a fattispecie di coscienza i d e a l e e
di a z i o n e pratica, davanti a l l a porta del purgatorio e nel
varcarne la sogglia, viene eliminato e i due elementi
costitutivi della rnusica, che potremmo addirittura chiamare
caotatio-executio, si fondono tra l o r o . A fusione a w e n u t a ,
incomincia la Vera e p r o p r i a emendatio musicae:

E quando f u o r net c a r d i n i d i s t o r t i
li s p i g o l i di q u e l l a regge s a c r a ,

che d i m e t a l l o son sonanti e f o r t i ,

non rugghid si n6 si mostrd si acra

Tarpea, come t o l t o le fu il buono
M e t e l l o , per che p o i rimase macra.
10 m i r i v o l s i a t t e n t o a1 primo tuono,

e 'Te Deum laudamusf m i p a r e a

u d i r e i n voce m i s t a a 1 d o l c e suono.
(Purq. 9.133-41)

*'
Se vogliamo e s s e r e molto fantasiosi e ragionare con una tipica mente
medievale, potrenao addirittura paragonare le sette P alle sette note della
scala musicale. E la cancellazione delle P, man mano che si va avanti,
paragonarla all'accordo di tutta la scala musicale, nota per nota, nota con
nota, fino all' ottenimento di un eclatante concentus.
A 1 c o n t r a r i o dellf i n t e r p r e t a z i o n e che Denise EIeilbronnz6 ha dato
a1 rumore dei cardini della porta del purgatorio,
interpretazione che a me sembra poco convincente, propongo
p i u t t o s t o che q u i c i troviamo d i f r o n t e a1 v e r o e proprio a t t o
d i una emendatio-musicae. Q u e l precis0 s i g n i f i c a t o che continua
ancora a s f u g g i r c i c i r c a l a s i m i l i t u d i n e del "dolce suonon e il
r u g g h i a r e dei c a r d i n i d e l l a p o r t a , deve essere i n t e s o come un
momento di e v o l u z i o n e m u s i c a l e n e l l a s t r u t t u r a n a r r a t i v a d e l l a
Coxmedia. Fino a 1 di qua d e l l a p o r t a , 1' e s p e r i e n z a musicale del
poeta, come pure quella delle altre anime, & stata
sostanzialmente e s p e r i e n z a dell ran ti musical it^; sebbene si siano
a v u t i c a s i d i g i u s t a musica instrumentalis-humana a t t r a v e r s o il
c a n t o d i s a l m i , L f a n t i m u s i c a l i t h , anche se con m o t i v i p i c s e v e r i
e d e g r a d a n t i , s i B a v u t o modo di a p p r e n d e r l a i n t u t t a l a c a n t i c a

d e l l f Inferno. A l l r apertura della porta, per l a prima volta,

entra i n scena l a musica mundana o rnusica cosmica. I1 rugghiare

della porta ex a b r u ~ t o subisce unf a l t e r a z i o n e , cio& da

p e r c e z i o n e u d i t i v a prettamente animale che emana con l a s u a

apertura, che peraltro si confa a1 carattere d e l l a musica
instrumentalis-humana non ancora intonata, a1 di la della
soglia, r i t r o v a l a s u a Vera forma. Qui, Dante, p e r l a prima
volta, attraverso una premeditata ed elegante espressivita,

2 6 Denise B e i l b r o n n , "Concentus musicus: T h e Creaking Hinges of D a n t e t s

Gate o f P u r g a t o r y . " i n R i v i s t a d i Studf Italiani 2 ( 1 9 8 4 ) : 1-15. La t e s i
d e l l g a u t r i c e &: "One must s e r i o u s l y c o n s i d e r t h e p o s s i b i l i t y t h a t t h e s t r i d o r ,
o r c r e a k i n g of the p u r g a t o r i a l d o o r , is a m u s i c a l sound.". Perd, come n o t a
c o n c l u s i v a , c i r i c o r d a c h e : "The o r g a n o f D a n t e ' s simile i s a n a p t l y chosen
comparison f o r the l o u d l y , sweetly r e s o u n d i n g hinges of t h e d o o r of Purgatory,
a l t h o u g h i n some of its d e t a i l , t h e precise meanina of t h e simile rnav c o n t i n u e
t o e l u d e us", ( l a s o t t o l i n e a t u r a B h a ) ,
i n t r o d u c e l a musica celeste, L a ragione per l a quale proponiamo
l a p r e s e n z a d e l l a musica mundana i n q u e s t o p r e c i s 0 p a s s o d e l
P u r a a t o r i o & c o n f e r m a b i l e d a l verso i n cui il poeta dice: "chfor
si o r no s t i n t e n d o n le p a r o l e " (v.145)'~ 11 l i m i t e d e l l a r a g i o n e
del p o e t a , che non g l i p e r m e t t e sempre di comprendere il senso
d e l l e p a r o l e v u o l dire chef i n q u e s t o ambiente, c f & il r i v e r b e r o

d i una musica nuova. T a l e musica, che & mundana i n qualit&

incornincia a farsi s e n t i r e quale t e r m i n e d i paragone della Vera
rnusica e a l l a q u a l e l a hurnana si deve i n t o n a r e p e r c o m p l e t a r e il
p r o p r i o o p e r a t o emendativo,
Da o r a i n p o i , l a c o s c i e n z a musicale di Dante p e l l e g r i n o ,
non e p i 6 t e n u t a divisa d a l l e forze o p p o s t e d e i sensi e d e l l a
ragione; c i o & d a l dilemma d i non s a p e r e a n c o r a se restare o
andare. Qui il dubbio del "pie fermon, come pure quello
d e l l fa n d a r e col cuore e col corpo dimorare, & annullato
completamente, Tutto q u e s t o B v e r o , s p e c i a l m e n t e se s i c o n s i d e r a
q u e l passo i n c u i , prima d i varcare l a s o g l i a d e l l a p o r t a del
purgatorio, l fa n g e l o p o r t i e r e r i c o r d a a Dante che l fa n d a r e deve

essere s p o n t a n e o e senza r i p e n s m e n t o :

P o i pinse l r u s c i o a l a porta sacrata,

dicendo : ' I n t r a t e ; ma facciovi accorti
che d i f u o r t o r n a c h i ' n dietro si guataf .
27 Quello che la critica dantesca non ha notato i n questo passo B che
l a oresenza d i suono e canto, q u i , non si riferisce necessariamente a una
reaita esclusivamente terrena, pud essere l e t t o i n filigrana; e vedere
quindi, che oltre a1 s i g n i f i c a t o piO evidente impress0 n e l l e parole, d a l l a
lor0 trasparenza se ne ricava uno meno e v i d e n t e . Ed & proprio questo "the
precise meaning1*che Denise Heilbronn non B r i u s c i t a a c o g l i e r e .
 (Purq.

C o n 1' i n i z i o d e l c a n t o successivo, il superamento del dubbio,

che il p o e t a v i a n d a n t e s i e r a p o r t a t o f i n qui, ossia del non
sapere se dimorare o andarq, ci v i e n e p r e s e n t a t o n e l l a sua forma
compiuta. Dante e V i r g i l i o e n t r a n o f i s i c a m e n t e n e l regno del
p u r g a t o r i o , e il r i u s c i t o trapasso t e s t i m o n i a il superamento d e l
dubbio :

P o i fummo d e n t r o a1 s o g l i o de l a porta

che '1 ma1 amor de l r a n i m e d i s u s a ,

perche f a p a r e r dritta l a v i a t o r t a ,

sonando l a s e n t i ' esser r i c h i u s a ;

e s f io a v e s s e li o c c h i v d l t i ad essa,
qua1 f o r a s t a t a a 1 f a l l o degna scusa?
.
( P u r q . 10 1-61

Appena le anime r i e s c o n o a v a r c a r e l a p o r t a d e l p u r g a t o r i o ,
non cf e dubbio che le anime s i a n o p r o n t e ad " i r e a f a r s i belle";
mentre n e l l r a n t i p u r g a t o r i o , l f o s t a c o l o e r a s t a t o l ' o b l i o d i t a l e
ideale. Inoltre, lfiniziale suono metallic0 prodotto dai
"cardini" della porta, svanisce quando si richiude dopo
1' e n t r a t a di Virgilio e Dante: "sonando la sentif esser
r i c h i u s a ; " (v. 4 ) . Questo B anche il limite che segnala 1' ultimo

vero esempio d i musica profana, che Dante l a s c i a alle sue

spalle, senza commettere il " f a l l o m d i v o l g e r s i i n d i e t r o : "e
sf io avesse li occhi vdlti ad essa,/qua1 fora stata a1 f a l l o
degna scusa?" ( w .5-6) . Qui il ritorno del suono del male,
causato dai cardini, sebbene a1 di lh della porta, B solo il

ricordo di un ostacolo superato, B memoria di musica stonata.

Dante e ormai illuminato dalla grazia divina che lo separa dal
ricordo e dalla vita anteriore. 11 passo, percid, costituisce
una grande cesura musicale, e non B coincidenza che essa si
percepisca attraverso il solo senso dellfudito. L' introduzione
della musica mundana, per le sue caratteristi non sempre
percettibili, B l rultimo elemento che ci pennette la quadratura
del passo e ne convalida la nostra interpretazione. Con questo
siamo a1 punto di poter d i r e che Denise Heilbronn sbaglia
nellfaffermare che il suono dei "cardini" della porta & una
componente del 'dolce suonon che si propaga allfinterno del
regno. Come pure errore & interpretare "voce mista" e "con
organi si s t e a " come esibizione canora accompagnata dal suono
dellforgano. Tantar con organir8significa pih che altro unione
in consonanza di piO voci; che afferma l a legge intrinseca d e l l a
musica come riduzione della molteplicita allfunit&. Quale
notazione storica:

..A1 Casimiri (Ouando a cantar con oraani si stea.

llLe Conferenze a1 Laterano", Roma 1925, p. 123-57),
seguito e accettato dal Fallani, sostiene che
lrorgano non fu mai strumento per accompagnare le
voci, sino a1 Cinquecento; i n f a t t i , Oraanum voleva
 significare unione di due o p i h voci in consonanza;
ars oraanandi era I'arte di comporre a pis voci, 28

I1 comporre a piS1 voci e con intento di un inequivocabile gioco

numeric0 che prevale nellfordine, giusta disposizione, nonche
richiamo imperituro delle vere leggi musicali, & il commiato
analogico del "dolce suono" che si propaga come se si stesse R a
cantar con organi". Cantar, quindi, secondo regole, e non cantar
realmente mediante l~accompagnamentodell'organo.
La r e a l t a musicale nel nono canto d e l Pursatorig non & di
matrice episodica, ma referenziale in quanto completa un lungo
discorso strutturale sulla musica profana. In questo canto si
chiude il discorso sulla rnusica profana che ha impegnato il
poeta nellrinferno e nei prirni canti del Puroatorio. Dante non
e pih assillato dal morbo dellrindecisione, la sua coscienza non
e piP sdoppiata come lo era prima tra corpo ed anima, tra sensi
e ragione. Che l fanima, a1 di la della porta del purgatorio,
non sia pi6 soggetta alle seduzioni delle cose terrene, lo
ricorda addirittura Stazio dieci canti pih avanti:

Per che non pioggia, non grado, non neve,

non rugiada, non brina pih su cade
che la scaletta di tre gradi breve;
nuvole spesse non paion n& rade,

28 Si veda il commento di Giuseppe Giacalone, Divina cammedia, secondo

volume, 13.ma ed. (Roma: Angelo Signorelli, 1981) 151, n.142.
 ne coruscar, ne f i g l i a di Taurnante,
che di lh cangia sovente contrade;
secco vapor non surge p i h avante
chfal sommo dfi tre gradi chfio parlai,
dov' hz ' 1 v i c a r i o di P i e t r o le piante -
(Purq. 21.46-54)

Corpo e anima, i due requisiti fondamentali di Dante-

personaggio, e a f f e c t u s e intellectus, le due potenze dellranima
degli spiriti che si purgano, in questo second0 regno
riacquistano la loro armonia e diventano sntita omogenee. Qui si
attua un vero e proprio intervento correttivo che, con la sua
azione modificatrice, permette alla musica mundana di prendere
il suo corso e di elimininare, da ora i n poi, lfincalzante

pressione della musica profana.

Da parte del poeta B oramai dato certo quello di far
risorgere la musica mundana, perch6 attraverso lruso del
linguaggio musicale, Dante conferma il risorgere dellfarrnonia
tra corpo e anima, come prefigurazione del viaggio qui, in
terra, e tra affectus e intellectus, come prefigurazione del
viaggio delle anime nell'aldila. Lo scopo d a n t e s c o B quello d i
portare a lieto fine il suo viaggio:

Ben si def loro atar lavar le n o t e

che portar quinci, si chef mondi e lievi,
possano uscire a le stellate rote.
 (Purq.

Anche la scelta delle parole & indizio orientativo che chiarisce

lfintento del pellegrino e delle altre anime; cioP quello di
"lavar le note" che fino ad allora e r a n o ricoperte dalla
"caligine del mondo", dalla immonda forma musicale. Tutto
questo, affinche possano arrivare a l l a loro meta e divenire
partecipi della musica celeste generata dalle "stellate roten.
Unfa l t r a segnalazione che indica il trapasso musicale da uno
stato di imperfezione a quello di perfezione, Dante la propone
con nitida precisione quando dice:

Noi volgendo ivi le n o s t r e persone,

beati pauper s~iritu!voci
cantaron s i r che no1 diria sermone.
A h i quanto son diverse quelle foci

da lfinfernali! c h k suivi Der canti

srentra, e lh qih Der lamenti feroci.
(Purq. 12.109-14)

I 1 terrnine di paragone qui B molto chiaro: il ma1 suono non

svolge p i h alcuna funzione, esso esiste solo nella memoria di

chi si trova nel purgatorio vero e proprio. Ma in
contrapposizione ai lamenti ferocinf si aggira in questo

29 La sottolineatura mia.

jC La sottolineatura mia eccetto quella di "beati P a u P e r . . . " .

153
ambiente una "voce" celeste con i suoi "cortesi inviti" che si
va "reiterando" a tal punto che ne diventa motivo dominante.
Non c f& dubbio: "Lo f r e n vuol essere del contrario suono".
Residuo di musica profana, che lo stesso & solo un ricordo
nella memoria d e l pellegrino, si manifesta nel conosciutissimo
p a s s o del sogno di Dante relativo alla "femmina balbaw:

mi venne in sogno una femmina balba,

ne li o c c h i guercia, e sovra i p i & distorta,
con le man monche, e di colore scialba.
(Purq. 19.7-9)

Gih dalla sola descrizione fisica di tale "ferninat ci

accorgiamo che il poeta ha in mente un discorso musicale. La
cosa che si riconosce a prima vista & che ctB untassenza di
suoi lineamenti anatomici, perche le varie p a r t i del
ordine ~ e i
corpo non confluiscono tutte a formare un nesso armonico second0
lfestetica d e i filosofi classici e medievali. Per i greci, e
questo lo ritroviamo in forrna pih enfatica in Democrito, la
presenza dellfarmonia e della giusta corrispondenza delle cose,
era motivo di feiicita umana (Spitzer 10) . Lrarmonia significava
ordine, bellezza e funzionalita (partium concrruentia) . Per il
pensiero cristiano, compreso anche quello dantesco, arrnonia,
oltre a significare unreffusione estetica d e l l a cosa oggetto di
discussione, era anche il suo presupposto di verita. Per Dante,
la massima relazione tra le cose era anche motivo di m a massima
armonia tra di loro: " si come si vede ne l e parole armonizzate
e ne li canti, d e r quali tanto piii doice armonia resulta, quanto
pih la relazione & bella: la quale in essa scienza massimamente
e bella, perche massimamente in essa sfintenden (Conv. 2.13 -23),
Nel caso della "femrnina balban la legge estetica & completamente
ribaltata, Ribaltata non solo nellfassenza di rapporti numerici:
"ne li occhi guercia, e sovra i p i & distorta, con le man
monche", ma anche per il fatto che si rileva una sfasatura
coloristica: "di colore scialban. Quello scialbore impress0
nella figura indica la mancanza di suavitate coloris, e quindi,
la mancanza della massima agostiniana relativa allrestetica d e l
colore t a n t o cara a Dante: "Omnis pulchritude est partiurn
congruentia cum quadum suavitate coloris" (Tutta la bellezza &
una questione di giusta proporzione e piacevole colore; De
Bruyne 9) . Alla deformazione fisica della "femminaF'si aggiunge
la f o r z a ingannatrice del suo canto:

Poi chfellfavea ' 1 parlar cosi disciolto,

cominciava a c a n t a r si, che con pena
da lei avrei mio intento rivolto.
'10 sonf, cantava, 'io son dolce serena,

che 'marinari in mezzo mar dismago;

tanto son di piacere a sentir piena!
10 volsi Ulisse del suo cammin vago

a1 canto mio; e qua1 meco stausa,

rado se parte; si tutto 1' appago ! ' .
 (Purq. 19.16-24)

Incantatore e ingannatore qui non & solo il canto della "dolce

serena", che dismaga i marinari e li distoglie dalla giusta via,
ma anche il richiamo alla memoria dellrepisodio di Ulisse che,
con la sua "orazion picciola", r i u s c i a convincere i suoi
compagni a varcare il finis mundi senza lrinterventodella forza
divina;il lor0 tentativo era, quindi, destinato a fallire.
Percid, anche Ulisse & visto come una seconda e "dolce serenan;

e ambedue sono lfeco di una musica profana che vive solo nella
memoria del pellegrino. A1 di la di questo punto, non si
troveranno pili tracce di seduzione, nemmeno nella memoria.
Lrunico intento delle anime purgatoriali & di acquistare la
bellezza primigenia, liberarsi dal peso del peccato e prepararsi
ad unirsi a1 Sommo Fattore nella sua armonia mundana. Di fatto,
da ora in poi, saranno solo i salmi e le preghiere che
accompagneranno le m i m e nel corso del loro cammino nellfascesa
purgativa. I salmi appaiono gia nell'antipurgatorio, ma fino a
quando non si entra nel purgatorio vero e proprio, si awerte un
bisticcio con motivi di musica profana, o un senso di bisticcio
con passi che puntano in tale direzione. Un esempio illustre,
come abbiamo avuto g i a modo di vedere, b proprio la conviviale
canzone "Amor che ne la mente mi ragiona" messa in bocca a
Casella. La musica profana sviluppa il suo corso in forma di
nuclei tematici, e man mano che si va avanti, si opacizza fino
ad arrivare ad esalarsi ne1 nulla. A1 contrario, la rnusica
sacra, che & c o n t e n u t a n e i s a l m i , giA d a l l ' i n i z i o s i pone come
dato n a r r a t i v o d o m i n a n t e e fa da c o r n i c e a tutto il regno. I n
a l t r e p a r o l e , a corninciare dalle spiagge del purgatorio abbiamo
il p r e s e n t i m e n t 0 che essa prevarra su quella profana, p e r c h 6 &

l ' u n i c o e l e m e n t o c a p a c e d i r i p r i s t i n a r e l a musica humana nelle

anirne.
L' inno religioso, quale forma m u s i c a l e dominante n e l l a
c a n t i c a del P u r a a t o r i o , s v o l g e un e f f e t t o terapeutico e di
guardian0 c o n t r o l a m a l a t t i a d e l p e c c a t o e l a t e n t a z i o n e d e l
serpente che incita a seguire la strada del male. Questo
s p e c i a l m e n t e a notte fonda quando v i e n e meno l a luce di Dio.
Infatti dopo il salmo 113, nella valletta fiorita
dell'antipurgatorio, s i a w i c i n a l a Pine della giornata, e le
anime per assicurarsi di non essere tentate da ' l o s e r p e n t e che
verra v i e v i a r , e p e r a v a n z a r e v e r s o l a p u r i f i c a z i o n e , i n t o n a n o
lfinna d i cornpieta d i SantrAmbrogio:

\-Te l u c i s a n t e r s i d e v o t a m e n t e
le u s c i o di bocca e con s i d o l c i n o t e ,
che fece m e a m e u s c i r di mente;
e l r a l t r e p o i dolcemente e d e v o t e
s e g u i t a r l e i per t u t t o 1' i n n o i n t e r o ,
avendo li o c c h i a l e s u p e r n e r o t e .
(Purq. 8.13-18)

I1 c a n t o t r a s p o r t a le anime v e r s o u n a verita suprema. E dal

punto di vista tecnico, si pud captare l r e f f e t t o vero che e s s o
svolge sullrascoltatore. C i o & permette alla mente di uscire
fuori di se e fare esperienza della verita divina. Ma bisogna
fare attenzione. Tutto questo si rnanifesta solo nello stato di
coscienza d e l poeta e non gia praticamente. E' una propagazione
sonora in via e non in porto. C r & la sua intuizione, ma ancora
manca la possibilita di raggiungerla. La musica delle "superne
rote", si riesce a goderla nella sua grandiosa armonia, solo
quando le anime hanno compiuto il compito di "disnebbiarW il
loro "intelletto"; e il suo atto percettivo B un tutto
particolare, che sara oggetto della nostra discussione nel
prossirno capitolo.
La musica instrumentalis, che & propagazione awertibile
sensibilmente dalle f a c o l t a uditive, svolge un ruolo suasivo
sulle anime. E poiche il suono coinvolge prima la parte
s e n s i b i l e 3 : dell' uomo e poi quella razionale, succede che,
sebbene l a musica instrumentalis sia piacevole nel suono, ma

3' La p a r t e s e n s i b i l e dell'uomo chiamata a l l f a p p r e n d i m e n t o musicale, p e r

Boezio, t5 a p p r o s s i m a t i v a . P e r una t o t a l e comprensione d e l l a rnusica s i r i c h i e d e
senso e ragione: "Sensus namque confusum quiddam a c proxime t a l e , v a l e est
i l l u d , quod s e n t i t , a d v e r t i t . R a t i o vero d i i u d i c a t i n t e g r i t a t e m atque imas
p e r s e q u i t u r d i f f e r e n t i a s . I t a q u e s e n s u s i n v e n i t q u i d e n confusa ac proxima
v e r i t a t i , a c c i p i t v e r o r a t i o n e i n t e g r i t a t e m . R a t i o v e r o i p s a quidem i n v e n i t
i n t e g r i t a t e m , a c c i p i t vero confusam a c proximam v e r i similitudinem. Namque sensus
nihil c o n c i p i t i n t e g r i t a t i s , sed usque ad proximum v e n i t , r a t i o vero d i i u d i c a t . " .
(11 senso [ d e l l * u d i t o 1 p e r c e p i s c e una cosa i n maniera i n d i s t i n t a , q u i n d i
approssimativamente r i s p e t t o a q u e l l o che &; l a r a g i o n e e s e r c i t a g i u d i z i o
concernente il t u t t o e ne r i c e r c a l e v e r e d i f f e r e n z e . Q u i n d i , il senso apprende
l a cosa i n mod0 confuso, per6 che si a w i c i n a a1 vero, m a il t u t t o come v e r i t l ,
si o t t i e n e s o l o a t t r a v e r s o l a r a g i o n e . La ragione apprende il t u t t o ed a w i e n e
mediante una i n d i s t i n t a e a p p r o s s i m a t i v a somiglianza d e l vero. I1 senso non
concepisce n i e n t e n e l l a s u a t o t a l i t a , ma a r r i v a s o l o a l l a s u a approssimazione.
L a ragione ne e s p r i m e il g i u d i z i o . ) . Boezio, De i n s t i t u t i o n e musica 5.2. Dante
p i h o meno segue l o s t e s s o ragionamento: "...Si come l a p a r t e s e n s i t i v a d e
l'anima ha s u o i o c c h i , con li q u a l i apprende l a d i f f e r e n z a de l e cose i n quanto
e l l e sono d i f u o r i c o l o r a t e , c o s i l a parte r a z i o n a l e ha suo occhio, con l o
apprende l a d i f f e r e n z a de l e c o s e i n quanto sono ad a l c u n f i n e o r d i n a t e . ..'*;
-
Conv. 1.11.3-4.
moralmente non adatta per il suo contenuto, non emana impulsi
terapeutici sulle anime, ma solo ritardo e seduzione. 11 che noi
vediamo propagarsi fino allrentrata della porta del purgatorio.
D'altro canto, pu6 verificarsi che essa assolva a funzioni
curative e sia capace di tanto solo se B piacevole nel suono e
nel conteriuto. Questa infatti, & una qualit& propriamente
intessuta nei salmi religiosi che abbondano nel Pumatorio. I1
salmo ha il potere di guidare 18anima poiche & capace di darle
una giusta direttiva e di liberarla dal disordine e turbamento
dei pensieri temerari. Nella credenza cristiana e nelle parole
di San Basilio, il salmo allontana i demoni e invoca lfaiuto
degli angeli.j2 Per i suoi attributi pi^ intimi, di ininterrotta
perseveranza sostitutiva della forza divina, (quandfessa [forza
divina] vien meno col buio della notte), e di prerogativa
pedagoqica dellranima (in quanto insegnamento e guidz del giusto
andare), il salmo, in quanto tale, B la forma musicale pih
adatta a110 sviluppo della struttura musicale del Puraatorio. Di
f a t t o , se ci fermiamo un mornento a riflettere sul modo in cui il
poeta usa i salmi nel tratto della purgazione, subito ci
accorgiamo che il proposito dantesco riconduce il lettore
proprio a quanto detto sopra; cio& a1 fatto che lrinno religioso
ha il compito di sostituire dialetticamente la musica mundana
nel tratto che va dalla temporalita umana allfatemporalit&
divina. Ma prima di giungere a tale trapasso, le anime devono

j2 Oliver Strunk, Source Readincr in Music Historv, (New York: W.W.

N o r t o n , 1950) 6 5 . Sant8Agostino n e l l e Confessioni dice che il canto, quell0
liturgico, & un buon atto di devozione per le menti deboli; Strunk 66.
essere difese dalle insidie del male, specialmente quando
" \ s f abbuiaf11, l1 'salir. ..non si poriar ", percid, nello stare
della notte, le anime sono tenute sulla retta via per effetto d i
un ripetitivo salrnodiare. E' parte d e l piano dantesco che i
tempi mutino e noi mutiam con essi ( T e m ~ o r amutantur. et nos
mutamur in illis). Se altrimenti fosse, si distruggerebbe tutta
la visione salvifica e la meta ultima dellruomo. Ma con Dante
tale process0 non si riferisce solo a1 cambiar delle cose con il
mutar del tempo, ma significa anche trascendere il tempo stesso;
e sembra chiaro che sia cosi, o diversamente l'uomo non sarebbe
capace di sottoporsi alla propria conversione.
Tanto per avere unridea pih concreta della presenza d i inni
religiosi o di preghiere espresse in c a n t i , cerchiarno qui di
elencare solo alcuni dei pih considerevoli:

Pur 'Aanus Dei eran le lor0 essordia;

una parola in tutte era e un modo,
si che parea tra e s s e ogni concordia.
(Purq. 16.19-21)

I1 cantare delle voci allrunisono & lrespressione della legge

musicale pih antica, c i o & la riduzione del tutto allrunit&; come
pure e forma di ordine perche le tante voci convergono tutte
verso lo stesso fine armonico.

E io: 'o creatura che ti mondi

160
 p e r t o r n a r b e l l a a c o l u i che t i fece,
maraviglia u d i r a i , se m i s e c o n d i r .
'10 t i s e g u i t e r d quanto m i lecerr
rispuose; ' e se v e d e r fummo non l a s c i a ,

l f u d i r ci t e r r a g i u n t i i n q u e l l a v e c e r .
(Purq. 16. 31-36)

Vista e udito sono i termini intorno ai quali gravita il

d i s c o r s o m u s i c a l e . E s s i s i s o s t i t u i s c o n o l f u n o a l r a l t r o quando
il primo o i l second0 r i s u l t a essere i n s u f f i c i e n t e . A volte si

compenetrano p e r dare piO r i s a l t o a 1 d i s c o r s o m u s i c a l e . Nel

p a s s o r i p o r t a t o s o p r a , e l a v i s t a a mancare d i v i g o r e : "veder
fummo non l a s c i a W rm a il suo p a r i ( l f u d i t o ) B pronto a non f a m e
a l l e n t a r i l cammino: " l r u d i r c i terra g i u n t i i n q u e l l a vece".
CosF facendo, il suono riveste un r u o l o di voce-guida nel
p r o c e s s 0 emendativo d e l l a musica p u r g a t o r i a l e .
Come abbiamo avuto modo di accennare gia altrove, il
recupero della musica humana awiene gradualrnente . Essa &

p e r c e p i b i l e n e l l a s u a t o t a l i t a s o l o n e l Paradiso terrestre, i n

cui il p o e t a e i n g r a d o di i n i z i a r e a fare e s p e r i e n z a d e l l a
musica mundana. Non a caso, dopo a v e r guadagnato l a sommita del
monte, Dante dice:

10 non l o 'ntesi, n e q u i non si c a n t a

l ' i n n o c h e q u e l l a gente a l l o r c a n t a r o ,
ne l a n o t a s o f f e r s i t u t t a q u a n t a .
L r inno non & certamente quello che si canta in terra, ma questo
mot ivo musicale, che le anime della processione vanno cantando
ha qualcosa di diverso: Dante non lo comprende,
L r incomprensione dellrinno, per il pellegrino & i n i z i o di una
realta ineffabile. Egli non riesce a descrivere la sua
incornparabile dolcezza perche la sua mente non arriva a tanta
grandezza armonica. A questo punto la musica humana ha ritrovato
la sua originale armonia e detiene quellrordine necessario per
poter entrare a far parte della musica mundana, e quindi,
seguire la "notap della " p i h dolce canzone e piii profondan
(Purq-32.90) .
Un ultimo p u n t o che vale la pena di discutere & 1' influenza
della poesia stessa sulla struttura musicale della Cornmedia.
Specialmente in questa seconda cantica, il componimento poetico
e motivo di ridestamento musicale. F i n q u i abbiamo visto che ad
assolvere a tale funzione sono soprattutto gli inni religiosi e
le preghiere s o t t o forma di canti. In effetti, non sono essi
gli unici ad esprimere il suono-guida del pellegrino e delle
altre anime, ma, nella visione dantesca, anche la poesia & un
dato pedagogic0 fondamentale per il recupero dellrordine
musicale primigenio. Questo awiene sia nella sua accezione
generale che nella sua peculiarita tecnico-compositiva. Per
quello che concerne lraspetto tecnico, non possiamo ignorare,
nelle tante pagine dedicate alla musica della Cornmedia, il
valore di cantica e di canto che Dante attribui a questi
sostantivi. Ossia nellfintentio del poeta cfB quella risposta
che noi ritroviarno nel D m e che appunto da la definizione di

poesia nei seguenti termini:"fabricatio verborum armonizatorum"

(2.8.5) . Nella sua accezione generale, la poesia per Dante B
forza cinetica e non 'infirna inter omnes doctrinas (la p i h bassa
delle dottrine) come voleva San Tommaso dfAquino. Questo
aspetto & stato gia soddisfacentemente trattato da Iannucci. A
proposito di questo egli ci dice:

...nella Commedia Dante abbandona il concetto

tomistico (precedentemente accennnato) second0 cui &
la forma che rende perfetta unropera d f arte, che pud
q u i n d i essere bella senza essere (eticamente)
positiva. Per questo motivo san Tornmaso drAquino
definisce la poesia 5 n fima inter omnes
doctrinasr,quella che contiene 'minimum veritatisf.
Nella Commedia Dante cerca di riabilitare l'arte
contro questa accusa. La sua nuova poesia comporta
una nuova dimensione etica e deve produrre non
un effetto statico, come avrebbe voluto l festetica
tomistica, ma cinetico. La sua funzione B di
dirigere la volonta verso Dio, non di trattenerla
nella contemplazione della bellezza di per se
stessa. ("Musica e ordine" 109)
Forse & p r o p r i o per questa ragione che nel canto XXVI del
P u r a a t o r i g ritroviamo, con vigoroso realism0 linguistico, il
canto di "Arnautn che svolge appunto un compito istruttivo; esso
e ''effetto...cineticom perche serve da canto-guida p e r le anime:

"Tan m'abelis vostre cortes dernan,

autieu no me puesc nu w i l l a vos cobrire.
leu sui Arnaut. m e lor e vau cantan;
consiros vei la ~ a s s a d afolor,
e vei iauscen lo i o i cru'es~er, denam.
Ara vos prec, er amella valor
we vos auida a1 som de lrescalina,

sovenha vos a temps de ma dolor!'.

(Purq. 26.139-47)

Nonostante il fatto che quello di Arnaldo sia un canto profano,

q u i v u o l essere coadiuvante, B musica instrumentalis salutare

volutamente espressa dal poeta per liberare la poesia

dallr" e f f e t t o staticotl.Infatti, come ha detto sopra Iannucci,
statica era la visione estetica tomistica relativa alla poesia.
Qui invece, la ragione per la quale Dante usa un canto profano
a1 posto di un qualsiasi salmo, B perch6 vuole sbarazzarsi del
vincolo tomistico e ridare la piena virth alla poesia; cioe
queila virth capace di muovere lo spirit0 verso la giusta
direzione, umilth e purificazione. Tutto questo & riposto
nellratteggiamento di Arnaldo. Egli:
 non ha una parola per il proprio passato di poeta,
per i propri trionfi terreni; ma, anima quasi del
tutto purificata, si limita a ricordare la sua
colpa, ad esprimere la sua speranza del Cielo e a
domandare discretamente suf fragi .3 3

Concludiamo ricordando che la musica del Puraatori~& una

musica che riflette la forma e sostanza della cantica: essa
perviene a1 lettore in forma trasformativa. Anche sul piano
musicale si riscontra una conversione che va dalla seduzione
della musica profana al ritrovamento della musica humana. I1 suo
process0 emendativo awiene con difficolt&, ritardi e seduzioni;
questo, chiaramente, fino a che il pellegrino non varchi la
soglia della porta del purgatorio. La porta B il termine di
paragone, un punto individualizzante che mette in risalto una
grande cesura musicale della Cornmedia. Costituisce il
superamento della seduzione musicale in malo, come pure lrinizio
della musica in bono. Qui lrinizio B vissuto nella sua totalit&:
nella coscienza e nell'atto pratico del pellegrino. Tutto questo
perche, appena Dante si trova nel purgatorio vero e proprio,
sentimento e ragione trovano un punto di intesa e funzionano
armonicamente . Essi non sono pic contrastati da forze opposte,
ma il loro proposito & uno e lo stesso per tuttre due:
riacquistare la musica humana primigenia per unirsi a quella

'3 Ernesto Bignami, La divina comedia: schemi. riassunti. analisi dei

sinaoli c a n t i (Milano: Edizioni Bignami, 1967) 263.

165
mundana . Alla vetta della montagna del purgatorio, tale
obiettivo B raggiunto poiche lfanima B pronta a fare piena
esperienza della musica d i v i n a delle sfere. Insieme a q u e s t o
mot ivo narrative. Dante intenzionalmente sente il bisogno di
ridare alla poesia il suo dignitoso valore pedagogic0 e
iiberarla dalle insidie dell'estetica tomistica; cio& di:
'infima inter omnes doctrinas' e di dottrina che contiene
'minimum veritatisf . Con il canto di Arnaldo, Dante elimina
l'effetto s t a t i c 0 e promuove quello cinetico della poesia: "La
sua f u n z i o n e e quella di dirigere la volonta verso Dio".
 CAPITOL0 V

Itinerario musicale nel Paradiso

La gloria di colui che tutto move

per lruniverso penetra, e risplende
in una parte pic e meno altrove.
Nel ciel che pih de la sua luce prende
furio, e vidi cose che ridire
ne sa ne pud chi di la sh discende;
perch& appressando s e a1 suo disire,
nostro intelletto si profonda tanto,
che dietro la memoria non pud ire.
(Par. 1.1-9)

Gia in apertura, la cantica del Paradiso, con le parole stesse

del poeta, rivela un contenuto poetic0 ineffabile.
L f ineffabilita della poesia, volutamente programmata da Dante,

da vita anche a un parallelismo tra poesia e rnusica; e

q u e s t f ultima, anchfessa, B tutta ineff a b i l e . Nel programma di
questrultimo capitolof ci preoccuperemo di gettar luce sul tema
musicale del Paradiso e analizzaremo quei dati testuali che
precisano e sostengono il live110 musicale pih alto della
tradizione boeziana: la musica mundana. Lrargomento musicale
sara valutato partendo da due punti di osservazione: da una
parte si f a r a una considerazione sulla musica mundana come
effusione positiva che insegna razionalmente; dalltaltra la
musica mundana sarh analizzata nellrambito di una effusione
trascendentale che insegna arcanamente. Seguendo tali direttive,
il nostro metodo segna un approccio dialettico prettamente
medievale, che gioca da una p a s t e sulla cultura del discorso e
della parola, e dallfaltra sulla cultura d e l silenzio e,
quindi, sul gioco delle assenze. Inizieremo le nostre
valutazfoni dalla prospettiva positiva cercando di capire come
il tema musicale venga gestito razionalmente. Inoltre
cercheremo di dimostrare second0 precisi dati testuali come il
Paradiso sia 1' espressione autentica della musica mundana, che
conclude tutta la struttura musicale della Commedia, e non solo
della Comrnedia, ma conclude anche il disegno deila tripartizione
musicale di Boezio.
La musica mundana e essenzialmente di stampo cosmico e
Boezio parla del rnovimento della "caeli machina"; cioe di quelle
cose che si riscontrano nel cielo, nella combinazione degli
elementi e nella diversith delle stagioni. Anche se il nostro
udito non riesce a percepire la musica cosmica, per Boezio non
ci sono dubbi sulla sua esistenza. Altrimenti non si potrebbe
rispondere alla domanda che egli stesso si pone nel &
institutione musica: "Oui enim f i e r i m t e s t , ut tam velox caeli
C t
(Infatti, come pu6 a
una macchina cosi veloce muoversi su di un corso muto e
silenzioso?).' La sua risposta & che:

Boetii, De institutione musica. (Lipsiae: Godof redus Friendlein, 1867)

187.
 ...E t s i ad n o s t r a s aures sonus i l l e non p e r v e n i t ,
quod multis f i e r i de c a u s i s necesse e s t , non p o t e r i t
tamen motus tam v e l o c i s s i m u s i t a magnorum corporum
n u l l o s omnino sonos ciere, cum p r a e s e r t i m t a n t a s i n t
stellarum c u r s u s c o a p t a t i o n e c o n i u n c t i , u t n i h i l
aeque cornpaginaturn, n i h i l i t a commissum p o s s i t

i n t e l l e g i . Namque a l i i e x c e l s i o r e s a l i i i n f e r i o r e s
f e r u n t u r , atque ita omnes a e q u a l i i n c i t a t i o n e
volvuntur, u t per dispares inaequalitates r a t u s
cursuum ordo d u c a t u r . Unde non p o t e s t ab h a c
caelesti v e r t i g i n e r a t u s ordo modulationis
absistere. ( D e i n s t i t u t i o n e musica 1.2)

[Anche se quel suono non p e n e t r a n e l l e n o s t r e o r e c c h i e , e c i d

a w i e n e p e r v a r i e r a g i o n i , B t u t t a v i a i m p o s s i b i l e che un
movimento t a n t o veloce d i c o r p i imrnani non p r o d u c a suono
affatto, s p e c i a l m e n t e quando i c o r s i d e l l e s t e l l e s i a n o
c o n g i u n t i da una cosi armoniosa unione, che n i e n t e c o s i
perfettamente u n i t o , n i e n t e c o s i p e r f e t t a m e n t e connesso possa
essere o t t e n u t o . I n f a t t i a l c u n e o r b i t e si r i v e l a n o piG i n a l t o ,
a l t r e p i h i n b a s s o ; ed e s s e , t u t t e , r u o t a n o con u g u a l e e n e r g i a
a1 punto t a l e che un o r d i n e f i s s o dei l o r o c o r s i & c o m p u t a b i l e
a t t r a v e r s o le l o r o d i v e r s e i n e g u a g l i a n ~ e . ] ~

I1 discorso arrnonico sui quattro elementi, come pure

1' i n t r o d u z i o n e armonica s u l l e s t a g i o n i mancano, e sembra che a

- Boetii, De institutione musica- (Lipsiae: Godofredus Friendlein, 1867)

187.

La traduzione i n i t a l i a n o 6 mia. P r i m a di Boetio alcune reminiscenze

piii comuni sulla musica cosmica in generale le troviamo in Platone, T i m a e u ~ ,
35-36. Circa l'armonia delle sfere s i veda Plinio, ~aturalis historia
2 . 2 2 (20)- 8 4 ; Cicerone, De re~ublica6-18-18; Plutarco, be musica 1147; Nicomaco
di Geresa, Enchiridion harmonices 3; Censorino, De die natali 12; Macrobio In
somnium Sci~ionis2.1.2 e i n 6-14: Tolomeo, Harmonica 3 10-16, 104-11. -
questo punto d e l trattato ci sia una lacuna testuale. Una
ragione plausibile capace di spiegare tale situazione con una
certa attendibilita penso sia quella suggerita da Calvin M.
Bower, secondo il quale "Some scribe may have jumped from one
\diversityr to another". '
Nel riferirsi alle stagioni dellranno, Boezio insiste sul
concetto di "diversitas", poi&& dalla diversita nasce tutto il
nesso della loro consonanza e, quindi, della loro armonia. Nel
pensiero boeziano, il contenuto di siffatta diversit& non deve
essere inteso quale presupposto di forze contrastanti
nellrambito dellrazione, ma semplicemente come diversita di
f o r z e opposte nella sfera dell'essenza. Da ci6 si evince che,
sebbene due o pie cose siano diverse nella loro essenza, non
significa che esse non siano compatibili. Anzi, nella teoria
musicale di Boezio, piD la diversita B grande e piG la
consonanza & bella. Ritornando alle stagioni dellranno e tenendo
presente tale nozione della diversita, Boezio dice che ognuna di
esse produce frutti nellrambito della sua durata, oppure aiuta
unraltra stagione a portarli. Questo mod0 di vedere il
movimento ciclico dei periodi dellranno, afferma il ruolo delle
consonanze e dell'armonia espletato dalle singole stagioni,
visto che il compito di ognuna di e s s e B quello di raggiungere
il comune obiettivo, quello di recare frutti secondo il termine
stabilito dalle leggi della natura.

Boethius , Fundamentals of music, trad. Calvin M. B o w e r , ed. Claude V.

Palisca, (New Haven: Yale UP, 1989) 9.
11 discorso di Boezio relativamente a l l e stagioni & il seguente:

... ita etiam in mundi musica pervidemus nihil ita

esse nimium posse, ut alterum propria nimietate
dissolvat. Verum quicquid illud est, aut suos
affert f r u c t u s aut aliis auxiliatur ut afferant. Nam
quod constringit hiem, ver laxat, torret aestas,
maturat autumnus, temporaque vicissim vel ipsa suos
afferunt fructus vel aliis u t afferant
subministrant. (de institutione rnusica 188)

[ Cosi pure nella rnusica cosmica notiamo che niente pub essere
troppo eccessivo a1 punto tale che distrugga qualcosraltro per
effetto della propria intemperanza. Ogni cosa B fatta in mod0
che, o porti il proprio frutto o aiuti le altre a portare il
loro. Percib, quello che 1' inverno relaga, la primavera
rilascia, l festate riscalda, lrautunno matura. Le stagioni, a
loro volta, o portano il proprio frutto o aiutano le altre a
portare il loro.]'

La discussione che Boezio promette di f a r e non sara

mai ripresa, poiche in tutto il trattato egli non tornera pi^ a
parlare nB dellrarmonia delle sfere ne dell'armonia delle
stagioni. Sebbene manchi di discutere minutamente la musica
mundana, un punto che Boezio chiarisce molco bene & la netta
suddivisione della musica nelle sue tre parti principali come
abbiamo avuto gia modo di esaminare. Per la mancanza di una
discussione dettagliata della musica mundana nel testo boeziano,

' La traduzione in italiano & mia.

siamo costretti a rivolgeci altrove, e precisamente a1 testo
dantesco. Quindi bisogna chiudere il De institutione musica e
aprire la Commedia, e precisamente alla cantica del Paradisq. E'
appunto in questa cantica che riusciamo a portare alla luce
tutto un corpus semantic0 relativo alla musica cosmica che
Boezio rnenziona solo en passant. La musica cosmica teorizzata da
Boezio & la stessa musica cosmica che emerge dal Paradiso.
I1 motivo essenziale del Paradiso B esposto gia nel primo
canto ed espresso da chiare marchiature musicali:

Quando la rota che tu sempiterni

desiderato, a s e mi fece atteso
con 1' armonia che temperi e discerni,
parvemi tanto allor del cielo acceso
de la fiamma del sol, che pioggia o fiume
lago non fece alcun tanto disteso,
la novita del suono e '1 grande lume
di lor cagion m'accesero un disio
mai non sentito di cotanto a c m e .
(Par, 1.76-84)

Dopo aver preparato il lettore s u l l a consistenza della terza

cantica, Dante incornincia a parlare della musicalita delle sfere
celesti. La musica delle sfere B nozkone pitagorica e platonica
che Dante riprese dal Somnium Scipionis di Cicerone. Tra
l'altro, oltre a1 testo ciceroniano relativo allfarmonia delle
sfere celesti, altre fonti che contribuirono in maniera incisiva
alla diffusione di tale nozione, coincidono con i vari testi
volgari medievali e con le attestazioni dei padri della Chiesa. 5
Nel sogno di Scipione, Cicerone parla delle sfere celesti che si
muovono mirabilmente per e f f e t t o di una mente divina. Nel loro
movimento, le sfere producono armonia che & costituita da note
alte e basse e da una serie di intervalli disuguali. Tutti i
movimenti sono disposti e ordinati dalla natura; e unrestremit&
delle sfere ( q u e l l a alta delle s t e l l e ) produce suoni alti,
mentre lfaltra (quella della luna) produce suoni bassi. La terra
forma la nona sfera che & anche il centro dell'universo ed &
immobile. Le o r b i t e delle altre otto sfere, di cui due hanno lo
stesso valore, formano le sette note musicali separate dai
relativi intervalli. La musica cosmica, propagata dal movirnento
delle sfere, B impercettibile allfudito dellfuomo, perch6
causata dal rapidissirno movimento circolare dellruniverso. E
anche perche la gioia della presenza divina arresta il suono e
sviluppa una contemplazione dellfEssere Supremo mediante il
silenzio. Ora, se ritorniamo a1 passo succitato, notiamo che
Dante segue lo stesso disegno illustrative: parla dellrarmonia
cosmica scaturita dallrinterazione tra il primo mobile e gli
altri cieli sottostanti. 11 poeta gi& altrove ha avuto mod0 di
parlare di "note de li etterni g i r i " (Purq. 30.93). o di "la
dove armonizzando il ciel t' adombra," (Purq. 31.144) per

5 Paradise, ed. Giuseppe Giacalone, p . 13, nota 7 8 .

173
riferirsi allfarmonia delle sfere celesti; ma la sua conoscenza
della musica mundana, fino alla vetta del Puraatorio, &

piuttosto vaga e approssirnativa "chresser non pu6 n o t a k e non

cola dove gioir s f insempra." (Par. 10.147-48) . Solo a1 punto del
suo "Trasumanarn si ha la "novita del suono" e la rnusica diventa

"cagion" di lvdisionche lui non ha mai awertito prima. I1

t rapasso itinerale del pellegrino, dal Paradiso Terrestre
(Purqatorio) alla Sfera del Fuoco (Paradiso), B il punto in cui,
oltre ad affermare la progressione del viaggio nellfaldila, gli
apre propriamente il discorso sulla rnusica cosmica. Dante
afferma verbalmente la musica cosmica per penetrare le menti
umane non incolumi da peccati e per "tradurre in forme sensibili
1* idea della trascendenzan musicale. Aggiunge, viepih, momenti
di difficolta 'e incertezza espressiva che caricano di realism0
la discussione delle cose ivi descritte, propriamente ineffabili
e difficili da trattare discorsivamente . Questo senso del
limite, che B da una parte privilegio e desiderio di dire, e
dallfaltra rammarico di impossibilita espressiva, e puntualmente
documentato dal poeta :

Nel ciel che p i h de la sua l u c e prende

f u rio, e vidi cose che ridire

ne sa ne pu6 chi di la sc discende;
perch6 appressando s& a1 suo dire,
nostro intelletto si profonda t a n t o ,
che dietro la memoria non pud ire.
 Veramente quantrio del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,
sarA ora materia del mio canto.
(Par. 1.4-12)

I1 limite verbale segnato allrinizio d e l passo dallfineffabilit&

poetica, perche "ridirehe sa ne pud chi di la sh discenden,
a l l a fine si accende di un soffio di speranza, visto che il
poeta, nonostante la difficolta linguistics di trovare
espressioni comunicative adequate, ci darh pur informazioni, per
quello che pu6, di questo "regno santo". Tutto il discorso &
giocato sul criterio di limite-impossibiiita; e in ultimo, non
poteva non prevalere la scelta del limite sullrimpossibilit~
di
dire e significare. Dante a questo punto non pu6 essere privato
del beneficio di "significar per verban, perche se altrimenti
fosse, il privilegio di Dante viator, ossia di ambasciatore
messianic0 che deve comunicare agli uomini il messaggio divino
di cui egli & vate, verrebbe annullato e con esso la ragione
dfesistere di tutta la Cornmedia.
Risonanze di musica cosmica balzano fuori quasi in ogni
parte di questa t e r z a cantica. Ed essa, n e l l a sua fattispecie
piit intima, si pone come una grande metafora della musica
mundana. Che D a n t e cerchi effettuare interventi di rifinitura
sulla similitudine della perfetta funzionalith del cosmo
paragonata allrarmonia della musica instrumentalis, nonche
pp --

Lfenfasi sul verbo potei & mia.

175
funzionalita del cosmo e armonia della musica instrumentalis
concepite come imagine dellrordine universale, B un dato di
indubbia attendibilita. I riferimenti testuali che puntano in
tale direzione sono tanti, e qui citeremo solo i piG importanti.
Prima di passare alla similitudine Vera e propria, Dante informa
il lettore circa la funzionalita del cosmo e dellforganizzazione
degli elementi atti a contribuire alla sua sincronica
funzionalita. E f questa una spiegazione che non poteva non
essere messa in bocca alla sua fedele guida, la guida-anirna,
1' " 'antics fiamrna' ", Beatrice :

. . . 'Le cose tutte quante

hanno ordine tra loro, e questo & forma
che 1' universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion lfalte creature 1' orma
de lfetterno valore, il qua1 & fine
a1 quale & fatta la toccata norma.
Ne 1' ordine chrio dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
piG a1 principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de lfessere, e ciascuna -
con istinto a lei dato che la porti.
Questi ne porta il foco invert la luna;
questi n e f c o r m o r t a l i B permotore;
questi la terra in sB s t r i n g e e aduna;
 (Par. 1.103-17)

11 discorso di Beatrice oltre a spiegare il perfetto ordine

divino, in quanto tutte le cose create sono ordinate tra loro
mediante un rapport0 armonico, introduce una tematica musicale
attraverso la parola '*ordine". Essa non & solo forma e principio
che dB l'essere a ciascuna cosa nel cosmo, ma & anche i l dato
fondamentale che determina la forma e l'essere musicale della
cantica.' Infatti la poesia del paradiso contiene un sostrato
musicale ricostruibile attraverso un ragionamento dialettico che
si presenta a1 lettore quale massima dell'ordine delle cose. Una
massima di autentica etichettatura medievale, che plasma la
tradizione di questo mondo t u t t o spirituale e simbolico.
Un'esegesi della terza cantica, imperniata tutta
sullfordine, e q u i n d i , sulla musica, & palesemente indicata
nel testo. $ questo un approccio attendibile per risalire alla
quadratura strutturale della Cornmedia tutta. I1 poema dantesco,
analizzato secondo tale metodo, & stato gia glossato da Arnaldo
Bonaventura che dice: "Tutta la struttura del Poema & sommamante
armonica, pel numero di canti che compongono ciascuna delle tre
parti e per la loro rispondenza, pel metro adoprato, per
lfordinamento di tutto l'insieme." (Bonaventura 42). A
comprovare la v a l i d i t & di questo metodo sentenzioso (sentenzioso

'
Per un d i s c o r s o completo s u l l a musica n e l l a prospettiva d e l l a cultura
classico-medievale s i vedano il primo e secondo capitol0 d i questo studio, 11
discorso d i Beatrice s u l l ' o r d i n e universale B s t a t o notato anche da Iamucci
i n "Musica e ordinem 8 9 . E g l i l o g l o s s a i n chiave musicale: "il discorso di
Beatrice & di c a r a t t e r e musicale",
per l a r a g i o n e che il poema & governato d a precise e rigide
regole testuali, dalle q u a l i non s i pu6 d i g r e d i r e ; anzi, se
altrimenti fosse, ci ritroveremmo a fare i conti con una
onnipresente contraddizione ermeneutica) sono quei luoghi
t e s t u a l i che, piQ o meno, puntano t u t t i ad a n n u n c i a r e l f i d e a d i
o r d i n e e d i musisa mundana n e l Paradiso. L r e s o r d i o d e l l a musica
cosmica a p p a r e gia i n Purq. 30:

cosi f u i sanza lagrime e s o s p i r i

a n z i '1 c a n t a r di quei che n o t a n sempre
d i e t r o a le note de li e t t e r n i airi; (w.91-93)

E' q u e s t a l a t e r z i n a i n c u i Dante, per l a prima v o l t a , accenna

alla musica d e l l e sfere emanata dai c o r i a n g e l i c i che i m i t a n o
"le n o t e de li etterni giri". L'armonia che il poeta percepisce
8, da un lato forza unitiva, poiche l fanima traviata d a l l e
baraonde del s e c o l o riacquista il suo o r d i n e p r i m o r d i a l e , e
quindi, r i t r o v a l a c o s c i e n z a d e l l f e x e m ~ l u m ;d a l l ' a l t r o lato B
v i r t h t e r a p e u t i c a chef come u l t i m a tappa, nella funzione d i
e m e n d a t i o animae, r i p r e n d e e sana l fanima dal s u o p r e c e d e n t e
s t a t o di d i s o r d i n e .
N e l P a r a d i s o T e r r e s t r e Dante pu6 a v e r e unr i d e a d i quella

che sara l a musica d e l l e sfere, ma non c e r t a m e n t e una d i r e t t a

conoscenza di essa- I1 dato limitativo del suo sapere &
p a l e s a t o d a l l a personale asserzione: "'1 c a n t a r di q u e i che
n o t a n s e m p r e / d i e t r o a le n o t e de li e t t e r n i g i r i ; / . .. ' n t e s i ne
l e d o l c i t e m p r e / l o r cornpartire a m e , . . . " . Q u i il p o e t a riesce
a u d i r e il c a n t o degli a n g e l i che modellano l a l o r o armonia
sulla musica d e l l e sfere, e quindi, sente non la musica delle
sfere Vera e p r o p r i a , m a quella d e g l i a n g e l i . H a u n t i d e a di

q u e l l a che pu6 essere l a musica "de li e t t e r n i g i r i " , poiche &

m e d i a t a d a l suono angelica, ma. non ha una s u a d i r e t t a e s i c u r a
c e r t e z z a . P e r a r r i v a r e a c i b bisogna a r r i v a r e a 1 primo c a n t o del
P a r a d i s o , a quel p a s s o i n cui il p e l l e g r i n o d i c e :

Quando l a r o t a che t u sempiterni

d e s i d e r a t o , a s& m i f e c e a t t e s o
con l r a r m o n i a che temperi e d i s c e r n i ,
....................................
L a n o v i t h d e l suono e '1 g r a n d e lume

d i l o r c a g i o n m'accesero un d i s i o
mai non s e n t i t o d i c o t a n t o acume. (w.76-84)

Di quale s f e r a si t r a t t i , l a c r i t i c a d a n t e s c a non l o d i c e con

c e r t e z z a , m a u n ' a t t e n d i b i l e a s s e r z i o n e sembra essere q u e l l a d e l
Pasquazi, il quale i d e n t i f i c a i n t a l e s f e r a il Primo Mobile,

c i o e l a prima " r o t a " . I1 Primo Mobile, r e l a t i v a m e n t e a 1 d i s c o r s o

m u s i c a l e , Q l a sfera esemplare. L r e s e m p l a r i t & 4 d a t a dalla sua

d o p p i a natura: per il f a t t o che essa s i a , a 1 contempo, veicolo
e f o n t e d e l l a musica celeste. E r v e i c o l o d i d i f f u s i o n e i n quanto
t r a s m e t t e le l e g g i m u s i c a l i a l l e sfere i n f e r i o r i ; B fonte i n

q u a n t o D i o i n e s s o regna. Dio B t u t t o : vita, funzionalita,

amore, musica, ecc. Questi concetti, nella loro forma ed
essenza, sono t u t t i r e g o l a t i da una suprema l e g g e d e l l r o r d i n e
che ha o r i g i n e i n Dio,
L a musica d e l l e sfere B un dato predominante anche n e l l a

seguente t e r z i n a :

Diverse voci fanno d o l c i note;

cosi d i v e r s i s c a n n i i n n o s t r a v i t a
rendon d o l c e armonia t r a q u e s t e r o t e .
( P a r , 6.124-26)

Per p a r l a r e d e l l f o r d i n e cosmico che v i g e tra l e sfere, Dante usa

una s i m i l i t u d i n e musicale e dice che, come l e d i v e r s e voci
o r g a n i z z a t e second0 r e g o l e producono una dolce armonia, c o s i i
d i v e r s i g r a d i d i b e a t i t u d i n e sono ordinatamente d i s p o s t i i n mod0
t a l e da e f f o n d e r e , anchfessi, p i a c e v o l e armonia. I1 paradiso
d a n t e s c o B c o n c e p i t o q u a l e netta c o n t r a p p o s i z i o n e del b a r a t r o
i n f e r n a l e , i n t u t t i i s e n s i : n e l suo contenuto, n e l l a sua forma,
n e l s u o d i s e g n o t o p o g r a f i c o . A l l o s t e s s o modo r i s u l t a anche l a
stesura del suo itinerario musicale. La musica, nella
p r o g r e s s i o n e d e l v i a g g i o a t t r a v e r s o 1' I n f e r n o , man mano che s i
scende e s i i n c o n t r a n o l e anime dannate, e g e s t i t a i n una forma
d e g e n e r a t i v a ; d i c o n t r o , n e l Paradiso, con l'ascesa da un c i e l o
a l l f a l t r o , v i B una c h i a r a e s p a n s i o n e anagogica. Quesco Dante
non r i v e l a d i r e t t a m e n t e e i n c h i a v e musicale, ma p i u t t o s t o s o t t o
forma d i i d e a t e m a t i c a :
 Per letiziar la sa fulgor sracquista,
si come riso qui; ma giO s f abbuia
l'ombra di fuor, come la mente & trista.
(Par. 9.70-72)

Nel capitol0 dedicato allfInferno abbiamo avuto modo di trattare

il ruolo della luce come componente parallela della musica,
specialmente per quello che riguarda il verso in cui troviamo le
parole: "la dove 1' sol tace," ( I n f . 1.60) . Tutto questo perch&
le leggi inerenti alla luce, in fatto di ordine, trovano la
stessa applicazione anche in musica. Owero la terzina sopra
riportata, tutta giocata sull' uso della luce come realta
paradisiaca, e della sua contrapposizione mediante la tecnica
di inferno-ombra, oscurita, mancanza di luce, riprende un motivo
musicale di presenza-assenza e d i musicalit&-antimusicalita. I1
grande confronto, e a110 stesso tempo scontro cematico, risiede
proprio in questo paragone dialetcico, che alla fine diventa una
nuova sintesi argomentativa e riaffermazione della Vera armonia
del cosmo. I1 passagggio B graduale con varie tensioni
affermative e trasfomative che rincalzano i singoli episodi, di
canto in canto, da cantica a cantica; e, a110 stesso tempo, B
una svolta che completa il disegno totale del motivo strutcurale
della Cornmedia. Percib vediamo che, mentre nellrInferno
"s'abbuia l'ombra di fuor, come la mente B tristaw, e nel
Pur~atorio la "lute ...p uote disnebbiar...[lf]intelletto", nel
Paradiso Vulgor sfacquista" quale sovrabbondanza di luce
divina. I1 genio retorico dantesco risiede appunto in q u e s t i
minuziosi dettagli figurali: di vista-udito, di luce-suono, chef
n e l l o svolgimento narrativo del poema, essendo essi collocati lh
dove B di loro competenza, riescono a ricomporre la struttura
unitaria che caratterizza il poema. Che la vista e lrudito siano
i pih nobili nella gerarchia dei sensi umani non ci sono dubbi;
e ad essi Dante attribuisce il valore pih alto:

'Al Padre, a1 Figlio, a lo Spirito santor,

comincid, 'gloria!', tutto '1 paradiso,
si che mrinebriava il dolce canto.
Cid chrio vedeva mi sembiava un riso
de l'universo; per che mia ebbrezza
intrava per lfudire e per lo viso.
(Par. 27.1-6)

Senza perdere di vista la musica delle sfere, che occupa un

piano di rilievo specialmente nel Paradise, Dante sente il
bisogno di rendere pih palese questo motivo rivolgendosi
direttamente a1 lettore:

Leva dunque, lettore, a l ' a l t e rote

meco la vista, dritto a quella parte
dove lfun mot0 e lfaltro si percuote;
e li cornincia a vagheggiar ne lfarte

' La s o t t o l i n e a t u r a & mia.

 di quel m a e s t r o che d e n t r o a s e 1' ama,
t a n t o che m a i da lei 1' o c c h i o non p a r t e .
(Par. .
1 0 7-12)

L'invito a1 lettore, mediante la tecnica medievale

dellrapostrofe, serve a stabilire un nesso dialettico
i n s c i n d i b i l e t r a n a r r a t o r e e l e t t o r e , t r a vista e u d i t o . Dante
poeta & anche Dante personaggio; il p o e t a , c o s t r u t t o r e di tutte
l e sequenze n a r r a t i v e d e l l r o p e r a , B anche p r o t a g o n i s t a d e l l a
p r o p r i a opera: e g l i ha, c i o 8 , una f u n z i o n e a t t i v a , f i s i c a , n e l l o
svolgimento itinerale d e l poema. I1 l e t t o r e acquista piena
consapevolezza di tutto 1' a p p a r a t o narrativo, ed & lettore
a c c o r t o s o l o se riesce a d i v e n t a r e t u t t f u n o con il p r o t a g o n i s t a .
I n altre parole, i ruoli che si mettono i n azione nella macchina
n a r r a t i v a sono g o v e r n a t i da una f o r z a u n i t a r i a che li d o t a d i
g i u s t a rispondenza e d i sincronico rapport0 t r a d i loro. La

s t e s s a c o s a a w i e n e t r a l a v i s t a e l f u d i t o o, p e r l o meno, &
questa l a cosa c h e Dante c i i n v i t a ad o s s e r v a r e n e l passo
succitato. La vista serve ad iniziare quel process0 di
a p p r e n s i o n e del b e l l o v i s i v o : "leva dunque, lettore, a l'alte
rote/meco la vista...*, per poi completarlo mediante la
percezione d e l b e l l o u d i t i v o : "...d r i t t o a quella parte/dove
l f u n mot0 e l r a t r o si p e r c u o t e " . T u t t o q u e s t o per s p i e g a r e l a
perfetta armonia del cosmo. Unrarmonia intesa nella sua
t o t a l i t a : d i p e r f e t t a l u c e e di p e r f e t t o suono. Calzante, a
p r o p o s i t o d e l l a luce, penso che s i a l a massima d i G i o v a m i Scoto
Erigena, f i g u r a di forte influenza sulle menti del medioevo:
"Lux color est ...et formas r e r u m sensibilium detesit" (La Luce
B lressenza del colore e rende le forme dellfuniverso fisico

visibili) . Ma sul contenuto della f o m a bisogna stare a t t e n t i

perche nel medioevo essa aveva un significato molto vasto. E
come Giovanni Scoto identifica lo stretto rapport0 tra luce e
colore, cosi anche tra luce e suono si trova un nesso internor
un punto di mediazione che li dota di dinamiche sostitutive
reciproche; questo, chiaramente, per effetto delle sublimi leggi
cornpositive della lingua poetica. Per esempio, il livello visivo
(se di "sistema di livelli sovrapposti" si pub parlare nella
configurazione dellropera letteraria) agisce in correlazione con
altri elementi interni della poesia; uno di essi 8, per
lfappunto, il taumaturgico live110 fonico. Per cui i
capovolgimenti di ruoli, le sostituzioni di immagini,
lrintervento di un livello a1 posto di un altro e in forma
figurata, concorrono tutti alla formazione del sublime e
irripetibile messaggio poetico.
Lrappello che Dante fa a1 lettore B un chiarimento delle

Relativamente all'estetica della luce esiste tutta una tradizione con

fonti scritte che va dal mondo classic0 a quello medievale. GiB nei dialoghi
di Platone emergono motivi estetici sulla luce; ma per puntualizzare con p i c
soddisfacente attendibilitA il motivo estetico della luce nel medioevo,
bisogna attendere il tredicesimo secolo, periodo in cui furono introdotti
nell'occidente i trattati di ottica e prospettiva di Al-Hacen. Con l'influenza
di questi trattati, la luce assume nuove caratteristiche, diventa un sistema
cosmico generale e realta metafisica; chef con le varfe rappresentazioni di senso
traslato, attinte gia dagli antichi egiziani dal culto del sole e poi passate ai
neopitagorici, nel medioevo, essa diventa espressione simbolica. Per esempio,
luce-verit6 ( t o ~ o sbiblico) , Cristo-giorno, ecc. Si veda anche De Bruyne 17 ed
elementi di folosofia araba, come per esempio lo yezidismo e il mazdaismo. Si
consulti anche il cap. I di questo studio alla parte dedicata all'estetica della
luce .
 sue intenzioni che, come gia asserito da Eric Auerbach, e poi da
Leo Spitzer, ci porta a considerare il poeta "come la guida che
conduce il lettore lungo i sentieri sui quali vuole
indirizzarlo". Aggiunge ancora lo Spitzer: "Cante rende
consapevole il lettore delle leggi e delle giustificazioni della
sua opera artistican (Studi italiani 2 i 9 ) . Non di meno la
struttura musicale della cantica B awertibile mediante il
coinvolgimento diretto del lettore nella compagine narrativa
delltopera. In alcuni passi precisi della Cornmedia, Dante si
rivolge direttamente a1 lettore e lo invita a prestare
attenzione a quello che egli sta per dire. Un esempio di questo
tipo & la conosciutissima terzina in cui Dante ricorda a1
lettore che la sua opera & polisemica:

0 voi chfavete gli intellecti sani

mirate la dottrina che srasconde

sotto '1 velame de li versi strani.
( I n f . 9.61-63)

Se la leggiomo senza e s s e r e influenzati da t e m a t iche specifiche,

la terzina serve da richiamo e quasi da monito quando stiamo per
abituarci e a rilassarci in una lettura che non va oltre la
lettera. Ma impegnati come siamo dal tema musicale della
Commedia, non possiamo far passare inosservato ci6 che segue la
detta terzina. Infatti, sembra che essa sia un proemio musicale
- -

lo Leo S p i t z e r , S t u d i i t a l i a n i (Milano: Vita e Pensiero, 1976) 220.

185
al basso Inferno. 11 tema di cui si discuter&, quasi come un
chiaro presentiment0 da parte del poeta (presentimento perch6
Dante-pellegrino, come il lettore, non conosce il luogo)
annuncia il carattere morale di tale ambiente in chiave
musicale, e allo s t e s s o tempo, & indizio di una preveggenza
salvifica :

E gih venia su per le torbide onde

un fracasso d r u n suon, pien di spavento,
per cui tremavano amendue le sponde,

I1 termine di paragone messo a punto dalla terzina risiede nella

dialettica interazione tra fracasso, che rappresenta la bassezza
e la quasi totale assenza morale di questo regno, concretizzata
dall'azione de1 Messo celeste per dimostrare la sua potenza
misteriosa contro i diavoli; e suon, che preannuncia una
possibilita di speranza a l l a fine del suo viaggio. Contro le
furie infernali, il Messo agisce con veemenza, e questfimpeto
travolgente, 6 puntualizzato dal "fracasso" che genera con la
sua venuta. Quindi abbiamo da un lato un non-suono, una
effusione acustica sregolata, un "fracasso" appunto, che serve
a i n c u t e r e spavento ai diavoli e, corrisponde quasi, per il suo
realism0 antimusicale, a1 gridar "si alton a i z z a t o dalle furie
infernali, che ostacolano i due viandanti allrentrata d e l l a
citta di Dite; dall'altro invece domina incontrastato il "suonW,
sernpre del messo celeste, c h e f arrivato i n s o c c o r s o di Dante e
Virgilio, senza difficolta, spalanca la porta della citth
a t t r a v e r s o il semplice t o c c o d i "una verghettan.
Nella seconda c a n t ica, mediante unfa p o s t r o f e esclamativa
r i v o l t a a 1 l e t t o r e , l a speranza di m a e v e n t u a l e salvazione, che
i n p a r t e & a w e r t i t a come p r e s e n t i m e n t 0 prima di e n t r a r e n e l l a
C i t t a di D i t e , Dante l a t r a s f o r m a i n s p e r a n z a o g g e t t i v a e i n
forma di c a n t o :

Ahi quanto son diverse q u e l l e foci

da 1' i n f e r n a l i ! che q u i v i per c a n t i

s f entra, e la gih per l a m e n t i f e r o c i .

(Purq. 1 2 . 1 1 2 - 1 4 )

Anche i ripetuti a p p e l l i a 1 l e t t o r e che Dante f a qua e la, da

c a n t i c a a c a n t i c a , e che sembrano i d e n t i f i c a r s i con s p o r a d i c h e

ricorrenze testuali, in realth riflettono attentamente la
s t r u t t u r a n a r r a t i v a d e l poema, che man man s i va innalzando nel
c o n t e n u t o e n e l l a forma. N e l Paradise, 1' i n v i t o che Dante fa a1
l e t t o r e 6 i n s i n t o n i a con l a s t r u t t u r a morale di tale c a n t i c a ed
e g l i , s e r v e n d o s i dei s e n s i p i h n o b i l i dell'uomo, v i s t a e udito,
illumina il lettore s u l l 'o r d i n e del cosmo generato
d a l l f i n f a l l i b i l e a r t e d i Dio:

Leva dunque, l e t t o r e , a l fa l t e r o t e
meco la vista, dritto a quella p a r t e
 dove l'un mot0 e l'altro si percuote;
e li cornincia a vagheggiar ne lrarte
di quel maestro che dentro a sB lrama,
tanto che mai cia lei l'occhio non parte.
......* .CII........*.......-*.-..*-....

Or ti riman, lettor, sovra 'I tuo banco,

dietro pensando a cid che si preliba,

sresser vuoi lieto assai prima che stanco.
Messo trho innanzi: omai per te ti ciba;
che a s& torce tutta la mia cura
quella materia ondf io son f a t t o s c r i b a .
(Par. 10.7-27)

Lfordine del cosmo B dimostrato dal poeca per mezzo di dati

specifici che coinvolgono la luce e il suono. E anche quir
ancora una volta, la nostra tesi che propone la musica quale
fattore strutturale della Commedia trova la sua valida
applicazione che traspare da ogni passo del poema. Di fatto,
solo riordinando il mosaico tematico sparso nei cento canti e
alzando lo sguardo alla globalita della Commedia, la musica
acquista la sua effettiva compiutezza strutturale.
Quello di cui siamo venuti discorrendo fin qui, anche se
sotto profili argomentativi diversi, P i t espositivo
dantesco che tratta il soggetto in senso razionale. Cib
significa che le varie citazioni testuali della cornmedia
riferite alla musica del Paradiso, specialmente quelle che
abbiamo discusso nelle pagine precedenti, servono a mettere a
fuoco la rnusica mundana come considerazione tematica e materiale
didattico che si apprende razionalmente. Ci6 & elegantemente e
dialetticamente eseguito dal poeta per mezzo della virth del
discorso e della rivelazione in cui la parola & il pih alto dato
espressivo, nel process0 formativo del messaggio poetico-
musicale. Come annunciato anche allfinizio del capitolo, questo
B il primo approccio della musica del Paradiso. Ora, nelle
pagine che ci rimangono, ci occuperemo della musica della terza
cantica, ma in funzione antitetica alla prima. Cio& la musica
mundana s a d analizzata nellrambito di una realta che trascende
il livello del possibile razionale dellfuomo, e che insegna
attraverso lfarcano espediente del silenzio. Con quest' ultima
trattazione saremo in grado di risolvere lrequazione musicale
del discorso-silenzio che & alla base del Paradiso e che propone
la visione totale d e l Sommo Bene come Deus musicus.
Dante non pu6 esprimere un mondo che non pu6 essere inteso
dalla intelligenza umana con la semplice parola, bensi mediante
la mancanza assoluta di essa. Un esepio della trascendenza d e l
discorso & racchiuso nel seguente passo:

Ne la corte del cielo, ondfio rivegno,

si trovan molte gioie care e belle
tanto che non si Posson trar del reano;
e 1 canto di quei luni era di quelle;
chi non srimpenna si che la su voli,
 d a l muto a s p e t t i q u i n d i l e n o v e l l e .

(Par. 10.70-75) "

Non B p o s s i b i l e p e r Dante d e s c r i v e r e il Sommo Bene che a s 6 t i r a

le c r e a t u r e d i paradise. Una prima r a g i o n e 6 che l a sua r e a l t a
i n e f f a b i l e trascende l a virtc umana d e l c o n o s c i b i l e e , n e l l o
s t a t o di trascendenza, non p e r m e t t e a l l a f o r z a d e s c r i t t i v a
d e l l a mente d i s i g n i f i c a r e . L a p a r o l a non riesce n e l suo i n t e n t o
di esprimere e r i v e l a r e l a d i v i n i t a . Una seconda ragione B che
l a parola, o linguaggio, che d i r si v o g l i a , non ha motivo di
esistere i n una r e a l t a eterea. Q u e s t o perch4 il d i s c o r s o d e l l a
s a l v a z i o n e d e g l i uomini B e s p r e s s o i n un movimento d i a s c e s a ,
che va d a l l f i n f i m o a l l a sommita. Una v o l t a che l ' a s c e s a B

cornpleta, e l o s p a z i o tra le anime e Dio & a n n u l l a t o d a l mot0

u n i t i v o , l a p a r o l a v i e n e a n n u l l a t a , i n quanto si unisce a 1 Sommo
Bene, v i v e n e l Sommo Bene, che & i n d e f i n i b i i e . E t r a l'altro,
non v i B r a g i o n e di d e f i n i r l o , v i s t o che l e anime entrano a far
parte del conoscere a 1 di la d e l l f i n t e l l i g e n z a umana, entrano i n
q u e l l a r e a l t a che non ha b i s o g n o del d i s c o r s o e d e l l a p a r o l a ,
m a che e conoscenza d i o g n i conoscenza, e s t a a1 d i sopra di
t u t t o e dell'universo. I 1 d i s c o r s o d a n t e s c o n e l passo sopra
r i p o r t a t o B t u t t o giocato sulla s t r a t e g i a del s i l e n z i o v o l ~ aad
a f f e r m a r e una v e r i t a i n e s p r i m i b i l e . I n t e n d e r e c i 6 che non si pu6
e s p r i m e r e e p r i v i l e g i o s o l o d i quelle anime che ne fanno d i r e t t a

La sottolineatura d e l l e due p a r t i & mia e serve a mettere in enfasi

il punto della nostra discussione.
esperienza. Lo stesso awiene per la musica, a n c h r e s s a forma d i
un tuttruno con ltordine morale ineffabile di questo regno, che,
per affermarla, bisogna presentare in forma approssimativa.
Lfapprossimazione del discorso e della volonta di significare
percid, diventano virth di rnusica mundana e, non di meno,
espedienti rivelatori dellfessenza di quest'ultima. Er una
musica recepita in forma di canto, e il canto B uno di quelli
propriamente di paradiso "...the tanto v i n c e n o s t r e musef/nostre
serene in quelle dolci tube, " a 12.7-8) . lnoltre il poeta
tiene a precisare a1 lettore il valore di questo canto: "Li si
cantb non Bacco, non Peana,/ma tre persone in divina natura,/e
in una persona essa e lrumana." a 13.25-27). I1 canto dei
beati non ha n u l l a a che vedere con quello umano e con quello
del dio Bacco, ma & un canto diverso e lontano dalla realta
terrena. Esso & un canto che, a1 di la della sua efficacia
terapeutica, in gran parte manifestata nel Pursatorio e in
vista di un proposito emendativo delle anime, in forma suasiva,
attua quel momento irripetibile di beatitudine ineffabile in
diretta unione con Dio. fi un coro di voci che canta allrunisono
ed effonde bella armonia nel cosmo. Lfunisonanza B
necessariamente un dato espressivo per la comprensione del
discorso musicale. Dante pone molta enfasi su di esso, perch6
attraverso la modulatio di suoni diversi si arriva alle leggi
fondamentali dellrarmonia, del canto in questo caso, che si
profilano sotto f o m a di molteplicith-unit&, concordia discors.
Lfarmonia B fonte di felicita, ordine, beilezza e funzionalita.
Un quadro delle perfette consonanze non poteva trovarsi che in
Paradise, luogo dellrarmonia cosmica, della musica delle sfere,
della rnusica divina.
Adesso, ritornando per un attimo a1 discors3 della
trascendenza quale mezzo dialettico per lraffermazione della
musica divina, in forma di analogica, Dante individua quella
parte arcana e incomprensibile che ritrovimo anche nella comune
rnusica strumentale:

E come giga e arpa, in tempra tesa

di molte corde, fa doice tintinno
a tal da cui la nota non & intesa,
cosi d a f lumi che li mrapparinno
sraccogliea per la croce una melode
che m i rapiva, sanza intender 1' inno.
(Par. 14.118-23)

Arcana come la musica strumentale f a t t a oggetto di analogia,

cosi era pure quella "melode che [lo] rapiva senza intender
l r innon. Tale motivo e reiterato in modi diversi e lo s t e s s o
awiene nella rappresentazione del puro linguaggio, anchfesso,
come la musica e il canto, 4 munito di una chiara ineffabilita:

Indi, a udire e a veder giocondo,

giunse lo spirto a1 suo principio cose,
chrio non lo 'ntesi, si parld profondo;
Dante sente la necessita di significare ed esprimere cid che &
ineffabile, ed egli lo fa puntualmente e attentamente con una
rigorosa tecnica discorsiva, attraverso il risolutivo gesto del
silenzio, che B impossibilita di narrare di fronte a quello che
si vede, perche la mente non regge l'atto comunicativo e la
volontd di esprimere a parole la divina grandezza. Allfinizio
del viaggio nellvaldil&, Dante non & pienamente sicuro di quello
che fa. Tale situazione B data dal fatto che la sua anima ha
smarrito la lldiritta via". Cosi pure si awerte ancne m a
diffidenza ed unO incertezza nel linguaggio del poeca, che
costituiscono una gran parte del tessuto narrativo del primo
regno, e per un certo verso, del secondo. La stessa cosa awiene
nel Paradise; ma qui, l'incertezza del linguaggio non dipende
dalla volonta confusa del poeta, ma dalla chiara impossibilita
di "ridire", di "significar per verbal1, perch6 cib che dovrebbe
essere oggetto della descrizione trascende la capacita
espressiva della mente di Dante. Tutto questo awiene non solo
per la mancanza di capacita espressiva delle sue parole, ma
anche perche la memoria non pub ritornar su di se medesima se
una virto superiore non venga in suo aiuto:

10 mi rivolsi a l'amoroso suono

de; mio conforto; e qua1 io allor vidi
ne li occhi santi amor, qui l'abbandono:
 non perch'io pur d e l mio parlar d i f f i d i ,
ma per la mente che non pud ridire
sovra s& tanto, s r a l t r i non la g u i d i .

(Par. 18.7-12)

La visione di tanta luce divina nel volto radioso di Beatrice,

e wlramoroso suonon delle sue parole, sono motivo di
incomunicabilita e di elevazione rnetafisica del linguaggio
stesso. Qui si ha "la necessita di sostenere e compiere
I f intellettualizzazione d e l tono linguistico" in mod0 confacente

alla r e a l t a paradisiaca. I1 modo efficace che porta a sviluppare

tale intellettualizzazione del linguaggio del Paradiso non pud
meglio essere espresso se non con una risolutiva (ma certa)
strategia della rinuncia, che innalza il gesto della
significazione a1 di sopra dei sicrna; e il silenzio, dato
filosofico della compagine linguistics, divecta la Vera e
significativa espressione.
A parte il fatto che in uno staco di trasumanazione
"significar per verbahon si poria; ...", t a n t o meno vi B ragione
di significare. Dato che, nel momento in c u i lranima riesce ad
innalzarsi a1 di la dei limiti umani, e s s a diventa una cosa sola
con Dio, ed entra a far parte dello s t e s s o Ente Supremo, il
linguaggio, mezzo naturale della comunicazione, desiste dai suoi
propositi espressivi pih immediati. I1 tema della trascendenza,
quale dato espressivo del linguaggio, della musica, e della
poesia stessa, e gestito principalmente negli ultimi canti del
Paradiso . A un lettore attento, tale motivo & di facile
comprensione, visto che pih il pellegrino si a w i c i n a alla meta
agognata, piit la forza comunicativa del linguaggio si
affievolisce, Lo svolgimento narrative del poema & giocato sul
binomio progressione-eliminazione, parola-silenzio. D a una parte
abbiamo una progress ione fisica, dall' altra abbiamo una
progressione del linguaggio, un linguaggio che vuole esprimere
esprima necessariamente una rivelazione messianica ottenuta dal
poeta, e che sia capace di ridire ci6 che non & di competenza
del linguaggio umano. Dante cerca di mantenere il massimo
realism0 possibile nella narrazione, e quindi, mostra
unfincapacitA di raccontare ci6 che Q a1 di ld delle facolta
conoscitive della mente umana. Questo lo fa grazie alla musica.
Infatti, la rnusica del Paradiso pud essere affermata solo in
una forma trascendentale, che comporta, razionalmente parlando,
il silenzio, v i s t o che anchfessa, come il Sommo F a t t o r e , & tutta
ineffabile. Ma non bisogna dimenticare che ancne il silenzio ha
le sue leggi interne e coinvolge una dinarnica comunicativa, cio&
quella di affermare l'essenza del silenzio quale oggetto della
comunicazione, Qui ci troviamo di fronte alla "struggente
emozione dellruomo che & capace di intuire la veritA di Dio, e,
nello stesso tempo, & inabile a inserirla e fermarla
sostanzialmente e durevolmente nel circolo della propria
Un caso volto a tale intento & quei
~rnanita".'~ "...canto t a n t o

12
Salvatore Battaglia, citato nel conmento di Giuseppe Giacalone della
Dinina commedia, Paradiso 33, nota 73.

195
divo,/che l a mia fantasia no1 m i ridice." (Par. 24.23-24).

L ' a l t e r n a t i v a d i comunicare l ' i n c o m u n i c a b i l e Dante l a t r o v a solo

r i v o l g e n d o s i d i r e t t a m e n t e a Dio, affinchC possa l a s c i a r e il
s e g n o i n d e l e b i l e e comprovare la grandezza d i v i n a a "la futura
gente" :

..,fa l a l i n g u a m i a t a n t o p o s s e n t e ,

c h f u n a f a v i l l a s o l de l a t u a g l o r i a
possa l a s c i a r e a l a f u t u r a gente;
che, p e r tornare a l q u a n t o a mia memoria
e per s o n a r e un poco i n q u e s t i versi,
piG s i c o n c e p e r a di t u a v i t t o r i a .
(par. 33.70-75)

La musics d e l Paradiso e una musica inebriante. L a mente, di

f r o n t e a l l r i s t i n t o umano che ha p e r il suono, soccombe:

'A1 Padre, a 1 F i g l i o , a 10 S p i r i t o s a n t o r ,
comincid, ' g l o r i a !' , t u t t o ' 1 p a r a d i s o ,
si che m r i n e b r x a v a il d o l c e c a n t o .
Cid c h ' i o v e d e v a m i sembiava un r i s o
de l ru n i v e r s o ; per che m i a ebbrezza

i n t r a v a p e r l r u d i r e e p e r l o viso.
(Par. 27.1-6)

F i n o a q u e s t o p u n t o abbiamo p a r l a t o i n d i s t i n t a r n e n t e d e l l a
musica di Dio, e, ne1 contempo, di D i o ; ma bisogna fare
attenzione perch& non sono la stessa cosa. I n f a t t i ci t r o v i a m o
di fronte allresempio e all'esemplare. Di questa distinzione
Dante ci da prova testuale:

' u d i r convienmi ancor come l'essemplo

e 1' essemplare non vanno d r un modo,
ch6 io per me indarno a cid con~emplo'.
(Par. 2 8 .55-57)

Ma dopo tutto, rimanendo faccia a faccia con l'esemplare, la

chiusura della Cornmedia non poteva non risultare che in una
ineffabile dimostrazione dell'esernplare attraverso L1 silenzio.
Questo awiene prima n e l suonar dei "versi" del poeta: "Oh
quanto & corto il dire e come fioco/al mio concetto! e qyesto,
a quel cht i' vidi,/ e tanto, che non basta a dicer 'poco' . (Par.
33.121-23) e poi n e l l a descrizione di Dio: "veder voleva come si

convenne/lrimago a1 cerchio e come vi s r indova;/ma non eran di

cib le proprie penne .../A l'alta fantasia qui mancb possa;"
(Par. 33.137-42) . Con questa conclusione, il realism0
linguistic0 B rnantenuto fino in fondo. Dante non dimentica la
ragione del suo viaggio, sa chi B il suo lettore e tiene
presente che il poema e pane per i denti dei mortali. Mortale,
poi, in c a m e e ossa, B Dante stesso. Percid, cercar di "ridire"
quello che la mente non pub nellfatto creativo del pensiero
sarebbe inutile, visto che la mente de1 lettore (come pure
quella del poeta) B una mente umana, labile e limitata. Lo
s t e s s o realism0 & constatabile anche musicalmente. I1 silenzio

(silenzio nel senso di impossibilit& espressiva) del suono, del

canto, della parola, nel Paradiso funge da espediente
epiditticodel limiter che. per converso, nelle sue proprieta
limitative, diventa suprema legge nella descrizione della musica
mundana .
Che la struttura della Gomedia sia costituita da
componenti musicali B un dato certo, testualmente enunciato da
Dante stesso in passi specifici del poema. Gia dalla scelta del
linguaggio si capisce che lfobiettivo dantesco punta in tale
direzione. Un lettore accorto non lascia passare inosservati i
termini musicali che si incontrano in molte p a r t i delle tre
cantiche. Essi hanno la funzione di stabilire un discorso di
disordine nellfInferno, uno di riordinamento morale, e quindi,
di riordinamento musicale (musica humana) nel Puraatorio, e
infine, uno di ordine cosmico nel Paradiso (musica mundana).
Una prima e ineccepibile evidenza del linguaggio musicale
adottato nel Paradiso ci viene fornita da espressioni di alto
timbro musicale. Qui elenchiamo solo le pi5 importanti : "Diverse
voci fanno dolci notert,"Cosi volgendosi a la nota suaR, " t i n
tin sonando con si dolce nota,", "li santi cerchi mostrar nova
gioia/nel torneare e ne la mira notaw, "di rnolte corde, fa dolce
tintinno/a tal da cui la nota non & intesa", "e fece quretar le
sante corde/che la destra del cielo allenta e tira.", "'la voce
tua sicura, balda e lietahuoni la volonr& s u o n i '1 disio, ",
*TO
vi rivolsi a ltamoroso suono", "per lo candor de la temprata
stellaw, "Prima, cantando, a sua nota moviensi; ", "e sonar ne la
voce e Y o r e 'mior,", "usciva solo un suon di quella image. ",
" 'Quali/son le m i e note a te, che non le 'ntendi', ", "E come
suono a1 collc de la cetras1,"la dolce sinfonia di paradison,
"Se mo sonasser tutte quelle lingue", "Qualunque melodia pih
dolce suona/qua giG e piP a s& l'anima tira,", Vacean sonare il
nome di Maria.", "risond per le spere un 'Dio laudamof/ne la
melode che lh su si canta. ", " . . .vid8io. . ./venire a' due che si
volgieno a notall, "che si facea nel suon del trino spiro,",
"tutti si posano a1 sonar d'un fischio.", llcon esso come nota
con suo metro; 11, "perpetiialemente \Osannaf sbernakon tre
melode, che suonano in tree", "e per sonare un poco in questi
versi,". Altre citazioni sono state omesse per ragioni di
spazio, ma bisogna ricordare che il Paradiso B pieno di questi
riferimenti .
Anche il richiamo e l'uso di specifici strumenti musicali
nello sviluppo narrative del Paradiso serve a integrare il
discorso dell' ordine cosmico, e quindi, della musica mundana.
Questo Dante lo fa sotto forma analogica. Infatti, per
descrivere la perfezione del canto delle anime beate, che
appaiono a Dante nel cielo di Marte, Dante paragona il loro
canto a1 dolce suono d e l l a giga e dellfarpa:

E come giga e arpa, in tempra tesa

di molte corde, fa dolce tintinno
 a tal da cui la nota non & intesa,
cosi da' lumi che li mfapparinno
s f accogliea per la croce una melode

che mi rapiva, senza intender 1' inno.

(Par- 14.118-23)

L fincapacita da parte di Dante di intendere e distinguere una

nota dallraltra nel suono della giga e dellrarpa, fa del "dolce
tintinnon una virth divina. 11 suono emesso da questi strumenti
musicali & termine di paragone per lfindescrivibile ordine
morale di quelle anime che vivono nella bonta di Dio e che a l u i
si rivelano sotto forma di divino e incomprensibile canto. Per
Dante, lfunica cosa capace di mettere in moeo la coscienza verso
la grandezza divina e la rnusica. Cercare di calarsi nelle leggi
che governano la musica & un pot come entrare nella mente divina
e descriverne approssimativamente le q u a l i t a . La musica, nella
sua essenza, e costituita da un o r d i n e paragonabile a quello
cosmico. La parte pih elementare di questo ordine B il numero,
reminiscenza pitagorica dalla quale ebbe origine anche la
teoria-numero in musica. Pih tardi Platone nel Timeo a f f e m b che
i rapporti matematici costituivano il principio fondamentale
mediante il quale l fanima mundi & immanente n e l cosmo e cia ad
esso la sua struttura ordinata (35b,36a) . Nel Timeo, inoltre,
Platone sostiene che la musica dellfanima mundi & inaudibile
(37b), teoria, questa, contestata da Aristotele nel De caelo
(ii,9,290b 12 ff . ) . Prima di Platone, Pitagora aveva parlato
dellfascolto del suono delle sfere. Nel sesto secolo d.C. il
neoplatonista Simplicia cercb di riconciliare la posizione
negativa d i Aristotele sullrarmonia delle sfere con quella
affermativa pitagorico-platonica. Egli dice che lrascolto
pitagorico della musica delle sfere deve essere inteso non come
una percezione sonora e sensoriale awertibile attraverso
lrapparato uditivo, ma come un atto ai discernimento
intellettuale dei rapporti arrnonici che governano tutto lrordine
cosmico.13
Nella Cornmedia ritroviamo unridea s i m i l e a q u e l l a classics,
ciob quella di vedere il cosmo, soprattutto nella sua struttura
planetaria, come strumento a sette corde, metafora musicale del
mondo-lira:

silenzio pose a quella dolce lira,

e fece quletar le sante corde
che la destra del cielo allenta e tira.
(Par. 15.4-6)

Si da anche il caso in c u i Dance pone una forte enfasi sullo

strumento musicale visto come metafora esenplare delltordine del
mondo :

Qualunque melodia pih dolce suona

qua gih e pih a sB lfanima tira,

:3 In de caelo, 469, 18-20 Heiberg.

201
 parebbe nube che squarciata tona,
comparata a1 sonar di auella lira
(Par. 23.97-100; la sottolineatura & mia)

A caricare la lira di esemplarita & lfaggettivo dirnostrativo

cruella, che dA a1 lettore la sensazione di una anteriore e
s c o n t a t a conoscenza della sua ineffabilith. Cio& di quella lira
che il lettore ha avuto mod0 di incontrare solo attraverso una
approssimativa discorsivita, perch6 giA in~rodottadal poeta, ma
che in realth non conosce nella sua sostanza, appunto per il suo
ineffabile carattere. Quel che, a limite, il lettore sa della
mistica lira & simile alla sensazione cne awolge Dante
allrentrata dellfEmpireo, cioe la sensazione di unfarmonia
simile a una "letizia che trascende ogni dolzore".
Altre i s t a n z e di strumenti a corda emergono qua e la; basti
ricordare quel "suon a1 c o l l o de la cetram e il piti vigoroso
passo: "E come a buon cantor buon citarista/fa seguitar lo
guizzo de la corda,/in che piP di p i a c e r lo canto acquista*
(Par. 20.142-441, per spiegare la funzione dellfaquila sulla
predestinazione. Esso giunge alle orecchie del pellegrino come
un canto; ed e questo, forse, il modo pi^ efficace per entrare
nelle disquisizioni teologiche di cui il Paradiso e depositario.
11 discorso musicale del Paradiso non si esaurisce solo nel
suono o nel canto, ma troviamo anche la danza, Essa & l ' u l t i r n o
espediente dantesco che completa il discorso dellfordine nella
Commedia. Nel Paradiso il dato musicale si complica, per c o s i
dire, e il simbolo detiene lrefficacia espressiva di esso. Di
fatto, simbolicamente espressiva B la danza, in quanto, come ha
gia avuto mod0 di constatare Raffaello Monterosso, "spesso, nel

Paradiso, le immagini musicali sono espresse pih attraverso il

movimento che non mediante la pura e semplice sensazione
auditiva".I4 I1 movimento a cui Monterosso fa riferimento 8, in
special modo, quello della danza. Relativamente ai vari casi di
danza riscontrabili nel Paradiso, Dante fa intendere che la loro
struttura compositiva B prevalentemente fondata sulle leggi
musicali, cioe su quelle leggi alla cui base c ' b un rigido e
rigoroso rispetto della scienza numerica. La giusta rispondenza
dei movimenti svolti dalla danza costituiscono la manifestazione
di precise rispondenze numeriche, e quest'ultime, distribuite
second0 regole ben precise, iegano insieme un movimento
allfaltro, fino a1 punto cia raggiungere una totale esecuzione
euritmica. I1 dato numeric0 quale legge fondamentale della
danza B testualmente asserito in quel passo in cui Dante
costruisce il meccanismo dell'orologio come espressione
simbolica della perfezione numerica che governa la danza:

Poi, si cantando, quelli ardenti soli

si fuor girati intorno a noi tre vol~e,
come stelle vicine at fermi poli,
donne mi parver, non da ballo sciolte,

'4 Si veda il suo a r t i c o l o nell'Encicloeedia dantesca alla voce nmusica",

p.1063.
 m a che s ' a r r e s t i n tacite, ascoltando
f i n che le nove note hanno r i c o l t e .
(Par. 10.76-81)

I n fatto d i o r d i n e , e d i f f i c i l e s t a b i l i r e se n e l l ' o p e r a dantesca

v i s i a n o element i t e s t u a l i i r r e i a t i a g l i a l t r i . M a , conoscendo
l a s e v e r i t d a r t i s t i c a del p o e t a , ognuno d i essi non pu6 che
c o r r i s p o n d e r e a q u e l l a cosa a l l a q u a l e & i n d i r i z z a t o . C o s i anche
la funzione del c e r c h i o e del numero tre c o s t i t u i s c o n o un
parametro qualitative, un abito mentale del poeta nella
decifraz ione della realta d e l l fordine. Specialmente i n e x e n t e
a l l r i d e a di numero, non possiamo i g n o r a r e quanto egli s t e s s o
asserisce nel suo t r a t t a t o filosofico: " P i t t a g o r a . . . poneva li
p r i n c i p i i de l e c o s e n a t u r a l i l o p a r i e l o d i s p a r i , c o n s i d e r a n d o
t u t t e le c o s e esser numero" (Conv. 2.13.18). I r e & cifra
profetica, simbolo di p e r f e z i o n e che, o l c r e a r a c c h i u d e r e una
f o r z a di t r i n i t a r i a s i g n i f i c a z i o n e , e anche d a t o r e f e r e n z i a l e
a t t o a c o m p l e t a r e l a t r i l o g i a numerica che, nel s u o r i l i e v o d i
i n d i v i d u a l e c o s t i t u e n t e c o n s o c i a t i v o , a f f i a n c o t o a 1 due, ( e n t i t &
di uguaglianza in quanto derivata dallfuno, ed entita di

d i f f e r e n z a in q u a n t o p a r t e c i p e , in p a r t e , della r e a l t a f i n i t a )
e all'uno ( u n i t & divina ed Essenza) B r e f e r e n t e d e l l f o r d i n e ,
perfezione d e l l a realta temporale, e d e l l a r e a l t a f i n i t a di
q u e s t o mondo. D i p r o f e t i c a r i s o n a n z a t r i n i c a r i a B il r i s a l t o
che Dante d& a i suddetti numeri p e r mezzo d e l canto:
 Q u e l l f u n o e due e t r e che sempre vive
e regna sempre in t r e e ' n due 2 'n uno,
non c i r c u n s c r i t t o , e t u t t o c i r c u n s c r i v e ,
t r e v o l t e era c a n t a t o da c i a s c u n o
d i q u e l l i s p i r t i con t a l m e l o d i a ,

c h r a d ogne merto s a r i a g i u s t o muno.

(Par. 14-28-33]

I1 mot0 c i r c o l a r e d e l l a danza non si d i s t a c c a d a l canto

d e l l e anirne beate, m a con e s s o s i f o n d e a un punto t a l e da
formare un n e s s o i n s c i n d i b i l e . L r o r d i n e che s i awerte n e l l e

sequenze sonore del c a n t o e s i m i l e a quello r i s c o n t r a b i l e n e i

movimenti generati d a l l a danza, che formano una Vera e propria
esibizione ritmica, un vero e p r o p r i o c o n c e r t o d e l movimento.
Evidenza testuale di tale rilievo & ltepisodio i n cui San

Tommaso pronuncia 1' ulcima parola d e l l ra p o l o g i a di San

Francesco :
Si tosto come l f u l t i m a p a r o l a
l a b e n e d e t t a fiamma p e r d i r t o l s e ,
a r o t a r cornincid l a s a n t a mola;
e n e l suo giro t u t t a non s i volse
p r i m a ch'unt a l t r a d i c e r c h i o l a c h i u s e ,
e mot0 a mot0 e c a n t o a c a n t o c o l s e ;
(Par. 12.1-6)'

A l t r i esempi che g e t t a n o l u c e s u l canto-danza n e l par ad is^ e che

205
risultano di chiaro intento consociativo sono vari. Che ci sia
associazione tra suono e movimento e chef a110 stesso tempo, si
tratti di una relazione voluta dal poeta & dato certo. Tutto
questo serve a rendere chiara lfimportanza della relazionalith
tra gli elementi che costituiscono ii meccanismo vitale, il
meccanismo chef nella sua primaria funzione, & capace di gestire
lressere funzionale delle cose. Inoltre, resta un dato d i fatto
la straordinaria sollecitudine per quella che si potrebbe
definire la volonta dantesca di calarsi nellfenigmatico
meccanismo dellfordine cosmico e di comprenderne le sue
immanenti e onnipresenti leggi. Tutta la Cornmedia, in special
mod0 il Paradiso, B depositaria di tali rilevanze tematiche.
Percid, luoghi comuni, come quello dellfaquila che canta
"roteando", sono nitide testimonianze di una mente ossessionata
dall ' ordine :

Roteando cantava, e dicea: 'Quali

son le mie note a te, che non le 'ntendi,
tal & il giudicio etterno a voi mortalit.
(Par. 19-97-99}

Cosi, altre immagini con lo scesso spessore cernatico sono quelle

dallfArcangelo Gabriele. Tale intelligenza motrice discende dal
cielo e, in forma di corona luminosa, cinge la Vergine girandole
intorno velocemente. A1 suo movimento veloce, lrArcangelo fa
seguire un canto estremamente dolce:
 'Io sono amore angelica, che giro
l'alta letizia che spira del v e n t r e
che fu albergo d e l n o s t r o disiro;
e girerommi, donna d e l ciel, mentre
che seguirai tuo figlio, e farai dia

pic la spera suprema perch6 11 entref .

C o s i l a circulata melodia

si sigillava, e tutti li a l t r i iumi

f a c e a n s o n a r e il nome d i Maria.
(Par. 23.103-11)

Dopo aver notato la novita della fiumana luminosa e della rosa

celeste, sempre nellfempireo, il viandante e la sua guida
assistono a1 tripudio degli angeli, che & anchresso motivo d e l l o
stesso colorito tematico; vale a dire, il volo e il canto degli
angeli costituiscono lo sfondo narrativo dellfordine che
necessariamente deve regnare nelle cose per una loro safutare e
g i u s t a funzionalita. Tutto questo awiene imancabilmente s o t t o
l feffetto, appunto, di una t o t a l e armonia cra movimento e canto:

ma 1' a l t r a , che volando vede e canta

la gloria di c o l u i che la 'nnamora
e la bonta che la fece cotanta,
si come schiera drape che s r infiora
una flats e una si r i t o r n a
ld dove suo laboro s f insapora,
 nel gran fiore discendeva che staddorna
di tante foglie, e q u i n d i risaliva
lh dove '1 suo amor sempre soggiorna.
(Par. 31.4-12)

Lrordine che emerge dal suddetto passo B sempre gestito dalla

famosa dinarnica unitiva d i allontanamento dallressenza e ritorno
ad essa, di allontanamento da e ritorno a quel principio che &
capace di racchiudere tutte le parti del cosmo nella forma di
perfectio naturae. Tale principio ha dimora " l a dove 1 siio amor
sempre soggiorna" .
I passi che abbiamo avuzo mod0 di esaminare fino a questo
punto sono motivo tematico del ridimensionamento, in chiave
figurale, di quellrordine cosmico che la Commedia, alltinsegna
di precise tecniche stilistiche e, immancabilmente, per nitide
rnodulazioni narrative, racchiade. Questo Dance non poteva fare
se non sotto forma musicale. Addirittura la struttura formale
della Commedia, oltre a quelia contenutistica o tematica, si
sottopone allfosservanza delle leggi musicali . Non a caso,
effettuando operazioni di anacomia testuale e individuando
gruppi e sottogruppi narrativi dellropera, il discorso musicale
e quello di ordine emergono nella dinarnica i n t e r n a del testo.
Awertibile, prima di ogni cosa, & il numero, strumento e
categoria primaria del pensiero dantesco, impronta s u l l a quale
si articola tutto il process0 dellfinventio e della dis~ositio
della Cornmedia. Percid, la Postra ipotesi non pud sottrarsi a
tale postulato, perch&, se altrimenti fosse, risulterebbe
r e f r a t t a r i a ad o g n i i n v e s t i g a z i o n e di stampo numerologico. Per

c o n t r o , & p r o p r i o l a d i a l e t t i c a c o r r o b o r a z i o n e del numero che fa

ritrovare a1 poeta "la diritta viaw, un modo espressivo
m e t a f o r i c o per a l l u d e r e alla d i r i t t a v i a d e l l t o r d i n e u n i v e r s a l e .
P e r c h e , come suona un v e r s o del L i b e r S a p i e n t h e ( 1 1 . 2 1 ) , Dio ha

d i s p o s t o o g n i c o s a " i n mensura e t numero et ~ o n d e r e " ( i n misura

numero e p e s o ) . P e r D a n t e , allora, s i t r a t t a d i r i t r o v a r e Dio
attraverso un excursus oculato d e l l ro r d i n e delle cose,

d e l l r o r d i n e d e l mondo. I1 fatto cke il poeta usi r i g i d a m e n t e i

numeri, quasi come preso da d e s i o s a ossessicne, dimostra il
tentativo di entrare nella logica interna del numero e
tracciare, una v o l t a p e r tutte, s u l l a mappa i t i n e r a l e della
Commedia, il p e r c o r s o che p o r t a a l l a r i s c o p e r t a d e l l ' o r d i n e d e l
mondo, il v i a g g i o che p o r t a a D i o p e r un s e m p l i c e a t t o di t e n e r
d i e t r o a l l a rnusica; m u s i c a v i s t a come e s p e d i e n t e di massima
virtQ espressiva in fatto di ordine cosmico. Allora, la

suddivisione in cantiche, canti, terzine, assevera proprio

unf i p o t e s i d i ordine o l t r e a q u e l l a di a l l u s i o n e t r i n i t a r i a .
I n o l t r e non possiarno non n o t a r e l r i m p l i c a z i o n e s e m a n t i c a d e l l e
parole "cantical' e ttcanto". Esse sono 1' a l t r o indicatore
t e s t u a l e che s e g n a l a il c a r a t t e r e m u s i c a l e e s t r u t t u r a l e d e l l a
Commedia i n q u a l s i a s i p u n t o e i n q u a l s i a s i c a n t i c a d e l l f a l d i l a
dantesco, per non parlare poi delle v i r t P numeriche della
t e r z i n a , d i cui s i & gia d e t t o molto n e l l a c r i t i c a d a n t e s c a . Q u i
r i c o r d i a m o solo che l a terzina & una p a n e d e l l a stanza della
canzone, costituita da tre endecasillabi avente un t o t a l e di 33
sillabe. La terzina. nella sua struttura numerica dispari, e
come dice Guglielo Gorni, "grazie alla sua istituzionale
incompletezza", risulta 'f igura metrica dellfinfinitoffl5 cioe
proprio di un ordine numeric0 e musicale che si esterna nella
sua infinitesimale dimensione.

15
Guglielmo Gorni, Lettera. nome, numero: l ' o r d i n e delle cose i n Dante,
(Bologna: I1 Mulino, 1990) 107. Si veda anche l a nota 11-27 della stessa
pagina .
 Conclus ione

Con questo lavoro abbiamo voluto affrontare il tema

musicale, per la ragione che (e la critica dantesca lo conferma)
non esisteva, per lo meno in forma unitaria e strutturale, uno
studio completo sulla musica della Commedia, o w e r o , una ricerca
che gettasse luce sulle varie tappe ed episodi musicali dei
quali la Commedia B diretta depositaria. Sebbene la critica
abbia favorite, e, in un certo senso, battuto un terreno vergine
in tale direzione, restava, pur tuttzvia, il compito di
investigare se le tante unit& musicaii, formali e
contenutistiche che dir si vogliano, rivestissero il ruolo di
evidenze rivelatrici capaci di orientare la critica dantesca
verso la scoperta di nuove realta testuali eel poema. Con tale
intento, tramite collegamenti, agganci, rimandi, raffronti, si
& riusciti ad individuare un piano, apparentemente occulto, di

collegamento che unisce, senza forzatura alcuna, le tante

reminiscenze musicali. E questrultime, a loro volta,
costituiscono un ordine assoluto, formale e tematico, e rendono
la musical nella sua funziona primaria, elerrLento strutturale
della Commedia.
Quello che siamo riusciti a rilevare & che il tema
musicale B onnipresente n e l poema e si manifesta attraverso
molteplici realta situazionali, sia come tematica di fondo di un
determinato canto, episodio, sequenza narrativa, che come
leitmotiv dello sfondo tematico-formale di ogni singolo regno.
211
D i fatto, e vale q u i r i p e t e r l o , l a musica d e l l F I n f e r n o , p e r
esempio, B una musica delle a s s e n z e s o n o r e p e r c h 4 il suono &
non-suono; esso O rumore g e n e r a t o d a l l f a s t i c s i t h , laidume d e l l e
anime prave. I1 rumore infernale, p e r c i d , a v o l t e si p r e s e n t a
q u a l e motivo dominante, a l t r e come s f o n d o t e m a t i c o , d e l s i n g o l o
e p i s o d i o e d e l l a cantica i n t e r a . Lo s t e s s o a w i e n e per il
P u r a a t o r i o e il P a r a d i s o , s o l o che n e l P u r a a t o r i o a s s i s t i a m o a
un p r o c e s s 0 g r a d u a l e di ernendatio m u s i c a l e f i n o a r a g g i u n g e r e il
grado desiderato; ossia quel grado m e d i a n t e il quale Dante
riesce a p e n e t r a r e il m i s t e r 0 d i v i n o . Appena il p o e t a e n t r a

n e l l a dimensione a n a g o g i c a , l a sua espressior-e, il suo mod0 d i

s i g n i f i c a r e , sono anchressi a n a g o g i c i ; c o s i che, i n questi d a t i
linguistici, t r o v i a m o le tracce d i una musica tutta a n a g o g i c a
c h e d a un l a t o deve s i g n i f i c a r e p e r essere cornpresa d a l l e menti
umane, ( s i g n i f icare i n mod0 l i m i t a t o e a p p r o s s i m a t i v o ) e q u i n d i
a v e r e l e d o t i d i una v i r t u d i s c o r s i v a , capace di r i d i r e quel che
non s i pu6; d a l l f a l t r o d e v e t r a s c e n d e r e tale v i r t h per e s p r i m e r e
l fi n d e s c r i v i b i l e e l ' i n f i n i t a grandezza d i v i n a , il che appunto,

a w i e n e p r o p r i o a t t r a v e r s o questa musica d e l P a r a d i s o .
Benche t a l e s t u d i o s i a il p r e s u p p o s t o d i una o s s e r v a z i o n e
t o t a l e del tema m u s i c a l e , non s i g n i f i c a c h e e s s o a b b i a r i s o l t o
e c h i u s o , una v o l t a p e r t u t t e , il a i s c o r s o musicale r e l a t i v o

a l l a Commedia; a n z i , cf B a n c o r a molto d a e s p l o r a r e . P e r esempio,

s i p o t r e b b e s t u d i a r e come a w i e n e l o s v i l u p p o e l a gestione
d e l l a musica p e r o g n i e p i s o d i o delimitative di t u t t e e t r e le
c a n t i c h e . S i p o t r e b b e i n o l t r e s t u d i a r e il t i p o d i r a p p o r t 0 che
 emerge dalla loro comune t e m a t i c a e dalle t e c n i c h e t e s t u a l i che
vi s i r i s c o n t r a n o .
Merito di t a l e ricerca e pifi che a l t r o quello di aver
aperto, in una direzione nuova, il modo di valutare e
comprendere l a musica della Cornmedia. Di c o n t r o a l l e s i n g o l e e
d i s t a c c a t e v a l u t a z i o n i che l a c r i t i c a d a n t e s c a ha o f f e r t o fino
ad o g g i , abbiamo cercato d i dare una nuova impronta critica che,

n e l l a s u a f a t t i s p e c i e , f o r n i s s e una p r o s p e c t i v a chiara e globale

della rnusica. I n o l t r e si & d i m o s t r a t o che il tema musicale non
e un dato che, di tantc in tanto, emerge quale sporadica
presenza narrativa, ma indica testualmente quei p u n t i che,
sebbene non s i a n o g l i unici i n t u t t o il poema ( e s s i acquistano
I

una c e r t a i m p o r t a n z a t e s t u a i e p e r il s e m p l i c e f a t t o d i a v e r l i
a c c o s t a t i g l i u n i agli a l t r i , e d i a v e r l i c o n s i d e r a t i i n t a l e
prospettiva) , c o l l e g a n o le v a r i e i s o l e t e m a t i c h e in un nesso
armonico e o r d i n a t o capace d i p o r t a r e alla i u c e il d a t o musicale
come fattore s t r u t t u r a l e e principio di ordine delle cose
n a r r a t e nella Cornmedia. Dante s t e s s o i n Conv. 2.11.9 ci invita
a l e g g e r e l a sua p o e s i a i n f i l i g r a n a m u s i c a l e : "0 uomini, che
vedere non potete la sentenza di questa canzone, non la
r i f i u t a t e perd; m a p o n e t e mente l a s u a b e l l e z z a , chf8 grande si
per c o s t r u z i o n e , l a quale s i p e r t i e n e a li grammatici, SF per
P ~ r d i n edel sermone, che s i p e r t i e n e a li r e t t o r i c i , si p e r 10
numero de le sue p a r t i , che s i p e r t i e n e a li musici. L e quali
c o s e i n essa s i possono belle vedere, per chi ben guarda".
APPEND ICE
Luoghi musicali principali nella D i v i n a commedia
INFERNO

M i ripigneva lh, dove '1 s o l t a c e ( 1 . 6 0 )

ove u d i r a i l e disperate strida,
v e d r a i li a n t i c h i s p i r i t i d o l e n t i ,
chfa l a s e c o n d a morte c i a s c u n g r i d a ; (1,115-17)

Lucevan li o c c h i s u o i p i 0 che l a stella;

e cominciommi a d i r soave e p i a n a ,
c o n a n g e l i c a voce i n s u a f a v e l l a : . (2.55-57)
O r movi, e con l a t u a p a r o l a o r n a t a (2.67)
Non o d i t u l a p i e t a del s u o p i a n t o , (2.106)

Tu m r h a i con d i s i d e r i o il c o r d i s p o s t o
si a1 v e n i r con l e p a r o l e t u e , (2.136-37)
Quivi s o s p i r i , p i a n t i e a l t i guai
r i s o n a v a n per l r a e r e sanza s t e l l e ,
..*..............*....~...*.......
Diverse lingue, o r r i b i l i favelle,
p a r o l e d i d o l o r e , a c c e n t i d' i r a ,
v o c i alte e fioche, e suon di man c o n e l l e
f a c e v a n o un t u m u l t o , il qua1 s f a g g i r a
sempre i n q u e l l r a u r a sanza tempo t i n t a , (3.22-29)
un v e c c h i o , b i a n c o per a n t i c o p e l o ,
g r i d a n d o : "Guai a v o i , anime prave!" (3.83-84)
M a q u e l l f a n i m e , c h r e r a n lasse e nude,
cangiar colore e dibattero i denti,
r a t t o che ' n t e s e r l e p a r o l e c r u d e . ( 3 . 1 0 0 - 1 0 2 )
"ben p u o i sapere omai che '1 suo d i r suonaw. (3.129)
un g r e v e t r u o n o , si ch' i o m i r i s c o s s i ( 4 - 2 )
che n t r o n o a c c o g l i e d' i n f i n i t i guai. ( 4 . 9 )
Q u i v i , second0 che p e r a s c o l t a r e ,
non avea p i a n t o m a i che d i s o s p i r i
che 1' a u r a e t t e r n a facevan tremare; (4.25-27)
G e n t i v ' e r a n con o c c h i t a r d i e gravi,
d i grande a u t o r i t a net l o r sembianti:
p a r l a v a n r a d o , con v o c i s o a v i . (4.112-114)
 S t a w i Minds orribilmente, e ringhia:
essamina l e colpe ne 1' intrata; (5.4-5)
Or incomincian le dolenti note
a farmisi sentire; or son venuto
la dove molto pianto mi percuote. (5.25-27)
10 venni in loco dfogne l u c e muto,
che mugghia come fa mar per tempests, (5-28-29)
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestermian quivi la virth divina . (5.35-36)
E come i gru van cantando lor lai,
faccendo in aere di s& lunga riga,
cosi vid' io venir, t r a e n d o quai, (5-46-48)
si forte fu lfaf fettuoso grido. (5.87)
Cerbero, f i e r a crudele e diversa,
con tre gole caninamente latra (6.13-14)
Urlar li fa la pioggia come cani; (6.19)
Qua1 & quel cana chfabbaiando agogna, (6.28)
1' anime s i r chfesser vorrebber sorde. (6.33)
Qui puose fine a1 lagrimabil suono. (6.76)
E 1 duca disse a me: " P i 6 non si desta
di qua dal suon dellfangelica tromba, (6.94-95)
T a p e Satan, pape Satan alewe! ",
comincid Pluto con la voce chioccia; (7.1-2)
Qui vidr ir gente piir chfa l t r o v e troppa,
e d' una parte e d f altra, con grandr urli, (7.25-26)
Cosi tornavan per lo cerchio tetro
da ogne mano a lropposito punto,
gridandosi anche loro ontoso metro; (7.31-33)
Assai la voce lor chiaro lfabbaia, (7.43)
"Questfinno si gorgoglian ne la strozza,
che d i r non posson con parola integran. (7.125-26)
sotto '1 governo d f un sol galeotto,
che gridava: "Or ser giunta, anima fells!". (8.17-18)
 P e n s a , l e t t o r , se i o m i s c o n f o r t a i
n e l s u o n d e l e p a r o l e maladette, (8.94-95)
b a t t i e n s i a palme e g r i d a v a n si a l t o , (9.50)
mirate l a d o t t r i n a che s r a s c o n d e
s o t t o 1 velame de li v e r s i s t r a n i . (9.62-63)
E giA venia p e r l e t o r b i d e onde
un f r a c a s s o d run suon, pien d i s p a v e n t o , (9.64-65)
T u t t i li l o r c o p e r c h i e r a n s o s p e s i ,
e f u o r n r u s c i v a n si d u r i lamenti, (9.121-22)
E i o : "Maestro, q u a i s o n quelle g e n t i
c h e , s e p p e l l i t e d e n t r o da quellr a r c h e ,
s i f a n s e n t i r c o i s o s p i r i d o l e n t i ? " . (9.124-26)
Ma d i m m i : q u e i de l a p a l u d e pingue,
c h e mena il v e n t o , e che b a t t e l a p i o g g i a ,
e c h e s ' i n c o n t r a n con si a s p r e l i n g u e , (11.70-72)
T a l si p a r t i da c a n t a r e a l l e l u i a (12.88)

dove i b o l l i t i f a c i e n o a l t e s t r i d a . (12.102)
Q u i v i si p i a n g o n li s p i e t a t i danni; (12.106)

f a n n o l a m e n t i i n s u li a l b e r i s t r a n i , (13.15)
10 s e n t i a d r o g n e p a r t e t r a r r e quai ( 1 3 . 2 2 )

Come d f u n s t i z z o v e r d e c h r a r s o s i a
d a l r u n de' c a p i , c h e da l ' a l t r o geme
e c i g o l a p e r v e n t o che va v i a , (13.40-42)
..."Si c o l d o l c e dir mradeschi," (13.55)

. . .n o i fummo drun romor s o r p r e s i ,

s i m i l m e n t e a c o l u i che v e n i r e
sente '1 p o r c o e l a caccia a l a s u a p o s t a ,
c h r o d e le b e s t i e , e le f r a s c h e s t o r m i r e . (13.111-14)
ma p i u a1 duolo avea l a lingua sciolta. (14.27)
Gih e r a i n l o c o onde srudia '1 rimbombo
d e 1' a c q u a che c a d e a n e l f a l t r o g i r o ,
simileaquelchel'arniefannorombo, (16.1-3)
R i c o m i n c i a r , come noi restammo, e i
I f a n t i c o verso; .. . (16.19-20)
10 l o s e g u i v a , e poco eravam iti,
che 1 suon de l facqua nf era s i v i c i n o ,
che p e r p a r l a r saremmo a pena u d i t i .
Come q u e l fiume...
che s i chiama Acquacheta suso, avante
che s i d i v a l l i g i h n e l basso l e t t o ,
e a F o r l i di q u e l nome & v a c a n t e ,
rimbomba l a s o v r a San B e n e d e t t o
de l f A l p e p e r cadere ad una scesa
ove dovea p e r m i l l e esser r i c e t t o ;
cosi, g i a d f una r i p a d i s c o s c e s a ,
trovammo r i s o n a r q u e l l r a c q u a t i n t a ,
si che n pocr o r a avria l fo r e c c h i a offesa. (16.91-105)
....
e p e r le n o t e
d i questa cornedia, l e t t o r t i g i u r o , (16.127-28)
per6 ch' i f vidi f u o c h i e s e n t i ' pianti; (17.122)
come che s u o n i l a s c o n c i a n o v e l l a . (18-57)

Q u i n d i s e n t i m o g e n t e che s i n i c c h i a
n e l ra l t r a b o l g i a e che c o l muso s c u f f a , (18.103-104)
o r convien che p e r v o i suoni l a tromba, (19.5)
Di nova pena m i conven f a r v e r s i
e bar m a t e r a a 1 ventesimo c a n t o
d e l a prima canzon, chf& d f i sommersi. (20.1-3)
e v i d i gente p e r l o vallon tondo
v e n i r , t a c e n d o e lagrimando, a 1 p a s s o
che f a n n o l e l e t a n e in q u e s t o mondo. (20.7-9)
ma p r i m a avea ciascun l a l i n g u a s t r e t t a
c o i d e n t i , v e r s o l o r duca, p e r cenno;
ed e l l i avea del c u l f a t t o t r o m b e t t a . (21.137-39)
quando con trombe, e quando con campane,
con t a m b u r i e con c e n n i d i c a s t e l l a , (22.7-8)

che comf i f odo q u i n c i e non i n t e n d o , (24.74)

Lo maggior corno de l a fiamma a n t i c a
comincid a c r o l l a r s i mormorando,
p u r come q u e l l a c u i vento affatica;
i n d i l a cima qua e l a menando,
come fosse l a l i n g u a che parlasse,
g i t t d voce d i f u o r i e d i s s e : ...
(26.85-90)
 L i m i e i compagni f e c f i o si a g u t i ,
con q u e s t a o r a z i o n p i c c i o l a , a 1 cammino, (26.121-22)
p e r un c o n f u s o suon c h e f u o r n r u s c i a . ( 2 7 . 6 )
A l l o r puose l a mano a l a m a s c e l l a
df un s u o compagno e l a b o c c a li aperse,
gridando: . . . (28.94-96)
con l a l i n g u a t a g l i a t a n e l a s t r o z z a (28.101)
l a m e n t i s a e t t a r o n m e diversi,
c h e d i p i e t d f e r r a t i a v e a n li s t r a l i ;
ondf i o l i o r e c c h i con l e mani c o p e r s i . ( 2 9 -43-45)

10 v i un, f a t t o a guisa d i l e u t o , (30 - 4 9 )

c o l pugno li percorse lfepa c r o i c a .
Q u e l l a son6 come fosse un tamburo; (30.102-103)
ma i o s e n t i f s o n a r e un a l t o c o r n o , (31.12)
" R a ~ h & mai
l am@cche zabi a l m i n ,
comincid a g r i d a r l a fiera bocca,
cui non s i c o n v e n i a p i Q d o l c i s a l m i . (31.67-69)
q u e s t i b Nembrotto p e r l o c u i ma1 cot0
pur un l i n g u a g g i o n e l mondo non s ' u s a . (31.77-78)

S f 10 avessi le r i m e aspre e c h i o c c e ,
come s i c o n v e r r e b b e al tristo buco (32.1-2)
M a q u e l l e donne a i u t i n o il mio v e r s o
c h r aiutaro Anfione a c h i u d e r Tebe,
si che dal f a t t o il d i r non s i a d i v e r s o . (32.10-12)
non a v r i a pur d a l ' o r l o f a t t o c r i c c h i .
E come a g r a c i d a r s i s t a l a r a n a (32.30-31)
mettendo i d e n t i i n n o t a di c i c o g n a . (32.36)
non t i b a s t a sonar con le mascelle, (32.107)
"ECCO D i t e n , d i c e n d o , "ed e c c o il l o c o
ove c o n v i e n che d i f o r t e z z a t f a r m i n .
Cornf io d i v e n n i a l l o r g e l a t o e f i o c o ,
no1 dimandar, l e t t o r , c h r i' non l o s c r i v o ,
p e r d ch' ogne p a r l a r s a r e b b e poco. (34.20-24)
Con sei o c c h i p i a n g e a , e p e r t r e menti
g o c c i a v a '1 p i a n t o e s a n g u i n o s a bava.
Da ogne bocca d i r o m p e a cot d e n t i
un p e c c a t o r e , a guisa di maciulla,
si che tre ne facea c o s i dolenti. (34.53-57)
~ Belzebh remoto
Luogo & 1 A g i da
t a n t o quanto la tomba si distende,
.
che non per v i s t a , ma p e r suono & n o t o (34,127-129)
PURGATORIO
M a qui l a m o r t a p o e s i r e s u r g a ,
o s a n t e Muse, p o i che v o s t r o sono;
e q u i CalXop& a l q u a n t o s u r g a ,
s e g u i t a n d o il mio c a n t o con q u e l suono
di c u i le P i c h e misere s e n t i r o
l o c o l p o t a l , che d i s p e r a r perdono. (1-7-12)
' I n e x i t u I s r a e l de Aeawtof
c a n t a v a n t u t t i insieme ad una voce
con q y a n t o d i q u e l salmo & p o s c i a s c r i p t o ,
(2-46-48)
E i o : "se nuova legge non t i t o g l i e
memoria o u s o a l r a m o r o s o c a n t o
che m i s o l e a quetar tutte l e m i e d o g l i e , "
..~....*............,......
Amor che ne l a merit-e m i racriona
comincid e l l i a l l o r si dolcemente,
che l a d o l c e z z a a n c o r d e n t r o m i suona.
(2.106-13)
E per& quando s f o d e cosa o vede
c h e t e g n a f o r t e a se l ' a n i m a v o l t a ,
v a s s e n e '1 tempo e l r u o m non se n ' a w e d e ;
chfa l t r a potenza & q u e l l a c h e a s c o l t a ,
e a l t r a & quella c r h a l'anima i n t e r a :
(4.7-11)

A1 suon di l e i ciascun d i n o i s i t o r s e ,
(4.100)
L i o c c h i r i v o l s i a1 suon di q u e s t o motto,
(5 7) .
E ' n t a n t o per l a c o s t a di t r a v e r s o
v e n i v a n g e n t i i n n a n z i a n o i un poco,
c a n t a n d o 'Miserere' a v e r s o a v e r s o .
Quando s f a c c o r s e r chri' non dava loco
per l o mio corpo a1 t r a p a s s a r d r i r a g g i ,
mutar l o c a n t o i n un "oh!" l u n g o e roco;
(5.22-27)

" 0 anima che v a i p e r esser l i e t a

con quelle membra con le q u a l i n a s c e s t i " ,
venian gridando, , (5.46-48)..

Q u i v i perdei l a v i s t a e l a p a r o l a ;
n e l nome di Maria f i n i r , e q u i v i
caddi, e rimase l a mia c a m e s o l a .
10 d i r d vero, e t u '1 r i d i t r a ' v i v i :
l rangel d i Dio m i prese, e q u e l d f i n f e r n o
g r i d a v a : "0 t u d e l c i e l , perch6 m i p r i v i ?
.
( 5 100-05)

Q u e l l ' a n i m a g e n t i l f u cosi p r e s t a ,
s o l per l o d o l c e suon de l a sua t e r r a ,
(6.79-80)
Molti r i f i u t a r i . l o comune i n c a r c o ;
m a il pop01 tuo s o l i c i t o r i s p o n d e
s a n z a chiamare, e g r i d a : " I ' m i s o b b a r c o ! " -

'*Srio s o n d f u d i r l e tue p a r o l e degno,

dimmi se v i e n d f i n f e r n o , e d i qua1 c h i o s t r a " .
(7.20-21)

' S a l v e , Recrina' i n s u l v e r d e e 'n s u r f i o r i

q u i n d i seder c a n t a n d o anime v i d i ,
(7.82-83)
Anche a1 n a s u t o vanno m i e p a r o l e
non men c h f a l fa l t r o , P i e r , c h e con h i c a n t a ,
onde P u g l i a e Proenza gia s i d o l e . (7.124-26)
e che l o novo p e r e g r i n df amore
punge, se ode s q u i l l a di l o n t a n o
che p a i a il g i o r n o p i a n g e r che simore;
quandf io i n c o m i n c i a i a r e n d e r van0
1' u d i r e e a mirare una de l'alme
surta, che l ' a s c o l t a r chiedea con mano.
(8.4-9)
'Te l u c i s ante' si devotamente
le us& d i bocca e c o n SF d o l c i n o t e ,
c h e fece m e a m e u s c i r d i mente;
(8.13-15)
L e t t o r , t u v e d i ben comrio innalzo
l a mia matera, e p e r 6 c o n p i e a r t e
non t i m a r a v i g l i a r s r i o l a r i n c a l z o .
(9-70-72)
E quando fuor net cardini d i s t o r t i
li s p i g o l i d i q u e l l a regge s a c r a ,
che d i m e t a l l o s o n s o n a n t i e f o r t i ,
non rugghid s i n e s i mostrd si acre
T a r p e a , come t o l t o le f u il buono
M e t e l l o , per che p o i rimase macra.
10 m i r i v o l s i a t t e n t o a1 primo t u o n o ,
e 'Te Deum laudamus' m i p a r e a
u d i r e i n v o c e m i s t a a 1 d o l c e suono,
- 0 . . 1....,......*...*..**..*...*.*

quando a c a n t a r con o r g a n i s i stea;

ch'or si o r no s f i n t e n d o n l e p a r o l e .
(9.133-4s)
P o i furnmo d e n t r o a1 s o g l i o de l a porta
che ' 1 ma1 amor de 1' anime d i s u s a ,
perche fa p a r e r d r i t t a l a v i a t o r t a ,
sonando l a s e n t i ' esser richiusa;
(10.1-4)

D i n a n z i p a r e a gente; e t u t t a quanta,
p a r t i t a i n s e t t e c o r i , a' due mier sensi
faceva d i r l f u n 'No', a t 0 S , c a n t a f .
(10 -58-60)

Come d e l s u o v o l e r li a n g e l i t u o i
fan s a c r i f i c i o a t e , cantando gsanna,
c o s i f a c c i a n o li uornini def s u o i . (11.10-12)
Ben s i d e r l o r o a t a r l a v a r l e n o t e
che p o r t a r q u i n c i , si che, mondi e l i e v i ,
possano u s c i r e a le s t e l l a t e r u o t e . (11.34-36)
Non & il mondan romore a l t r o chrun f i a t o
d i vento, c h ' o r vien q u i n c i e o r v i e n q u i n d i ,
e muta nome p e r c h 6 muta l a t o .
C h e v o c e a v r a i t u p i h , se v e c c h i a s c i n d i
da t e l a c a m e , che s e f o s s i morto
a n z i c h e t u l a s c i a s s i il 'pappo' e '1 ' d i n d i f ,
(11.100-05)
Noi volgendo i v i l e nostre p e r s o n e ,
' b e a t i pauper s p i r i t u ! ' v o c i
c a n t a r o n si, che no1 d i r i a sermone.
A h i q u a n t o s o n d i v e r s e quelle foci
da l f i n f e r n a l i ! ch& q u i v i per c a n t i
.
s fe n t r a , e 1&g i i i p e r l a m e n t i f e r o c i
(12,109-14)
e v e r s o noi v o l a r furon s e n t i t i ,
non p e r d v i s t i , s p i r i t i p a r l a n d o
a l a mensa df amor c o r t e s i i n v i t i .
L a prima v o c e c h e p a s s 6 volando
'Vinum non h a b e n t ' a l t a r n e n t e d i s s e ,
e d i e t r o a n o i l'andd rexterando.
(13.25-30)

Lo f r e n v u o l esser del c o n t r a r i o suono;

c r e d o c h e l f u d i r a i , p e r mio a w i s o ,
prima c h e g i u n g h i a1 passo d e l p e r d o n o .
(13.40-42)
E p o i che fummo un poco pih a v a n t i ,
u d i a g r i d a r : 'Maria, d r a p e r n o i r :
gridar \ M i c h e l e r e \ P i e t r o t e ' T u t t i s a n t i f .
(13.49-51)
"Di s o v r ' e s s o r e c h r i o q u e s t a p e r s o n a :
d i r v i ch' i r s i a , s a r i a p a r l a r e i n d a r n o ,
che '1 nome mio a n c o r molto non s u o n a n .
(14.19-21)
Noi sapavam c h e q u e l l r a n i m e care
c i s e n t i v a n o a n d a r ; per& t a c e n d o ,
facean n o i del cammin confidare.
(14.127-29)
.....................................
e f u g g i come t u o n c h e s i d i l e g u a ,
.....................................
e d e c c o l ra l t r a con si gran f r a c a s s o ,
che somiglid t o n a r c h e t o s t o s e g u a :
(14.134-38)
G i a era 1' a u r a d r ogne p a r t e q u e t a ;
(14-142)
"Tosto s a r a chf a veder q u e s t e c o s e
non ti f i a g r a v e , m a f i e t i d i l e t t o
q- u a n t o n a t u r a a s e n t i r t i d i s p u o s e " .
Poi g i u n t i fummo a l f a n g e l b e n e d e t t o ,
con l i e t a voce d i s s e : " I n t r a t e q u i n c i
ad un s c a l e o v i e men c h e li a l t r i e r e t t o " .
Noi montavam, gih p a r t i t i di l i n c i ,
e 'Beat i misericordes ! ' f u e
c a n t a n t o r e t r o , e 'Godi t u c h e vinci ! ' .
e una donna, i n s u l fe n t r a r , con a t t o
d o l c e d i madre d i c e r : " F i g l i u o l mio,
perche h a i t u cosi v e r s o n o i f a t t o ? "
(15-88-90)
o r a n d o a l r a l t o Sire, i n t a n t a guerra,
che p e r d o n a s s e a' s u o i p e r s e c u t o r i ,
con q u e l l o a s p e t t o che p i e t a d i s e r r a .
(15 112-14)
I

e ciascuna pareva
10 s e n t i a v o c i ,
pregar per pace e p e r m i s e r i c o r d i a
L f Angnel d i Dio c h e l e p e c c a t a leva.
 Pur 'Aanus D e i f e r a n le l o r o e s s o r d i a ;
una parola i n tutte e r a e un modo,
si che p a r e a t r a esse ogne c o n c o r d i a .
(16-16-21)
E i o : "0 c r e a t u r a c h e t i mondi
p e r t o r n a r b e l l a a c o l u i che t i fece,
m a r a v i g l i a u d i r a i , se m i s e c o n d i n .
"10 t i s e g u i t e r d q u a n t o mi lecew,
r i s p u o s e ; "e se v e d e r fumrno non l a s c i a ,
l ' u d i r c i t e r r h g i u n t i i n q u e l l a vecen.
(16-31-36)
A l t o s o s p i r , che d u o l o s t r i n s e i n " u h i ! " ,
m i s e f u o r prima; e p o i comincid: "Frate,
l o mondo & c i e c o , e t u v i e n ben d a h i .
(16-64-46)

" O r accordiam a t a n t o i n v i t o il p i e d e ;
-

p r o c a c c i a m d i s a l i r p r i a the s ' a b b u i ,
che p o i non s i p o r i a , se '1 di non r i e d e t l .
(17-61-63)
Q u e s t o t r i f o r m e amor qua giii d i s o t t o
s i p i a n g e : o r vof che t u de I ' a l t r o i n t e n d e ,
che c o r r e a1 ben con o r d i n e c o r r o t t o -
(17-124-26)

Tosto fur s o v r f a n o i , p e r c h e c o r r e n d o
s i movea t u t t a q u e l l a t u r b a magna;
e due d i n a n z i g r i d a v a n piangendo: (18.97-99)

m i venne i n sogno una femmina balba,

ne li o c c h i g u e r c i a , e s o v r a i p i & d i s t o r t a ,
con le man monche, e d i c o l o r e s c i a l b a .
(19.7-9)
P o i c h f e l l r avea '1 p a r l a r c o s i d i s c i o l t o ,
c o m i n c i a v a a c a n t a r s i , c h e c o n pena
d a l e i a v r e i mio i n t e n t o r i v o l t o .
"10 son", c a n t a v a , " i o s o n d o l c e s e r e n a ,
che ' m a r i n a r i i n mezzo mar dismago;
t a n t o s o n d i p i a c e r e a s e n t i r piena!
10 v o l s i U l i s s e del suo cammin vago
a1 c a n t o rnio; e qua1 meco s f ausa,
rado sen parte; s i t u t t o Pappago!".
(19-16-24)
quandr i o u d i ' "Venite; qui s i v a r c a w
parlare in modo soave e benigno,
qua1 non si sente in questa mortal marca.
(19.43-45)

'Adhaesit ~avimentoanima mear

sentia dir loro con si alti sospiri,
che la parola a pena s'intendea.
(19.73-75)
Se mai quel santo evangelico suono
che dice \ ~ e & e nubentr intendesti,
ben puoi veder perch'io cosi ragiono.

Noi andavam con passi lenti e scarsi,

e io attento a l'ombre, c h 5 ' sentia
pietosamente piangere e lagnarsi;
e per ventura udir "Dolce Maria!"
dinanzi a noi chiamar cosi nel pianto
come fa donna che in parturir sia;
(20.16-21)
'GlorZa in excelsis' tutti \Dear
dicean, per quel chrio da' vicin compresi,
onde intender lo grido si poteo. (20.136-38)
Quei comincid: "Cosa non & sanza
ordine senta la religzone
de la montagna, o che sia fuor d'usanza.
Libero e q u i da ogne alterazione:
di quel che ' 1 ciel da s e in se riceve
esser ci puote, e non d f altro, cagione.
(21.40-45)
"Tanto fu dolce mio vocale spirto,
che, tolosano, a se mi trasse Roma,
dove mertai le ternpie ornar di mirto.
(21.88-90)
e quei c'hanno a giustizia lor disiro
detto nravea beati, e le sue voci
con \sitiuntr sanzfaltro, cid forniro.
(22.4-6)
"Or quando tu cantasti le crude armi
de la doppia tristizia di Giocasta",
disse '1 cantor det buccolici carmi,

Elli givan dinanzi, e io soletto

di retro, e ascoltava i lor sermoni,
chfa poetar mi davano intelletto.
 Ed ecco piangere e cantar srudie
'Labia m e a , Dominer p e r mod0
t a l , che d i l e t t o e d o g l i a p a r t u r i e .
(23.10-12)
Mai non 1' a v r e i r i c o n o s c i u t o a1 V ~ S O ;
m a n e l a v o c e sua m i fu p a l e s e
cid che l ' a s p e t t o i n s& avea c o n q u i s o .
(23.43-45)
T u t t a e s t a g e n t e che piangendo c a n t a
p e r s e g u i t a r l a g o l a o l t r a misura,
i n fame e 'n sete q u i si r i f h s a n t a .
( 2 3 .64-66)

M a d i s r ir veggio qui c o l u i che f o r e

t r a s s e le nove r i m e , cominciando
'Donne ch' a v e t e i n t e l l e t t o d f amorer " .
(24.48-50)
'Summa Deus clementTaer n e l s e n 0
a 1 g r a n d e a r d o r e a l l o r a udi' c a n t a n d o ,
che d i v o l g e r m i f e c a l e r non meno;
(25.121-23)
I n d i a1 c a n t a r tornavano; i n d i donne
g r i d a v a n o e m a r i t i che f u o r c a s t i
come v i r t u t e e matrimonio inponne.
(25.133-35)
l ' u n a g e n t e s e n va, l ' a l t r a s e n vene;
e t o r n a r , lagrimando, a t p r i m i c a n t i
e a 1 g r i d a r c h e piG l o r s i convene;

Ed elli a me: "Tu l a s c i t a l v e s t i g i o ,

p e r quel c h r i r odo, i n m e , e t a n t o c h i a r o ,
che L e t e n o 1 pud t d r r e n4 f a r b i g i o n .
(26.106-08)
E i o a l u i : "Li dolci detti vostri,
che, q u a n t o d u r e r a l ruso moderno,
f a r a n n o c a r i ancora i l o r o i n c o s t r i " .
0 . ......-..........*.......*.*....***
A v o c e pih c h ' a l ver d r i z z a n li v o l t i ,
e c o s i ferman sua oppinxone
prima c h r a r t e o r a g i o n p e r l o r s r a s c o l t i .
(26.112-23)
E l cornincib l i b e r a m e n t e a dire:
"Tan rnr abellis vostre cortes deman,
aufi e u no me Duesc ni voill a vos c o b r i r e .
I e u sui Arnaut, crue lor e vau cantan;
n r,
e v e i iausen l o ioi w ' e s ~ e r ,denan.
Ara v o s orec, per accruella v a l o r
crue vos auida a1 som de 1' e s c a l i n a ,
s o v e n h a v o s a temps de m a d o l o r ! " .
(26,139-47)
"Fuor de l a fiamma s t a v a i n s u l a riva,
e c a n t a v a ' B e a t i mundo corde! '
i n voce assai p i c che l a nostra v i v a .
....... ............*................
e a 1 cantar d i la non s i a t e s o r d e n ,
(27.7-12)

Guidavaci una voce che c a n t a v a

d i la; e n o i , a t t e n t i p u r a l e i ,
venimmo f u o r Ia o v e si montava.

V e n i t e , b e n e d i c t i Patris m e i ' ,
son6 d e n t r o a un lume che li era,
tal che m i v i n s e e g u a r d a r no1 potei.
(27.55-60)
ma c o n p i e n a letizia Y o r e prime,
c a n t a n d o , r i c e v i e n o i n t r a le f o g l i e ,
che t e n e v a n bordone a le sue r i m e ,
(28.16-18)
una donna s o l e t t a che si g i a
e cantando e sciegliendo f i o r da f i o r e
o n d f e r a pinta tutta la sua v i a .
(28 .4 0 - 4 2 )
e fece i p r i e g h i miei esser c o n t e n t i ,
si a p p r e s s a n d o se, che '1 dolce suono
veniva a m e cot s u o i i n t e n d i m e n t i .
(28.58-60)
"ma luce rende il salmo Delectasti,
che p u o t e d i s n e b b i a r v o s t r o i n t e l l e t t o . "

"L'acqua" d i s s f i o , "e '1 suon de la foresta

impugnan d e n t r o a m e novella fede
d i c o s a chfio udif c o n t r a r i a a questa" .
(28.85-87)
 i n q u e s t a a l t e z z a c h f &t u t t a d i s c i o l t a
n e l raere v i v o , t a l moto p e r c u o t e ,
e fa sonar l a selva percht& folta;
(28.106-08)
Cantando come donna innamorata,
c o n t i n i i d c o l f i n d i sue parole:
' B e a t i cuorum t e c t a sunt ~ e c c a t a ! ' .
(29-1-3)
E una m e l o d i a d o l c e c o r r e v a
p e r l r a e r e luminoso; onde buon z e l o
mi fe r i p r e n d e r 1' a r d i m e n t o d f Eva,
(29.22-24)
d i n a n z i a n o i , t a l q u a l e un f o c o a c c e s o ,
c i s i f e l ra e r e s o t t o i v e r d i r a n i ;
e '1 d o l c e suon p e r c a n t i era g i h i n t e s o .
(29-34-36)
l a v i r t l j c h f a r a g i o n d i s c o r s o ammanna,
s i c o m f e l l i e r a n c a n d e l a b r i apprese,
e n e l e v o c i del c a n t a r e \Osannaf.
(29.49-51)
T u t t i cantavan: "Benedicta t u e
n e l e f i g l i e d f Adamo, e b e n e d e t t e
s i e n o i n e t t e r n o l e bellezze t u e ! " .
(29.85-87)
e un d i l o r o , q u a s i da ciel messo,
'Veni, s p o n s a , de L i b a n o f c a n t a n d o
g r i d d t r e v o l t e , e t u t t i li a l t r i a p p r e s s o .
(30-10-12)
c o t a l i i n su l a divina basterna
s i levar c e n t o , ad vocem t a n t i s e n i s ,
ministri e m e s s a g i e r d i v i t a e t t e r n a .
T u t t i d i c e a n : ' B e n e d i c t u s mi venis!',
e f i o r g i t t a n d o e d i sopra e d i n t o r n o ,
'Manibus, oh, d a t e lilxa ~ l e n i s ! ' .
(30.16-21)
E l l a s i t a c q u e ; e li a n g e l i c a n t a r o
di s a b i t o ' I n t e , Domine, s ~ e r a v i ; '
m a oltre 'pedes meosf non p a s s a r o .
(30.82-84)
c o s i f u i sanza lagrime e s o s p i r i
anzi 1 c a n t a r d i quei che n o t a n sempre
d i e t r o a le n o t e d e li e t t e r n i g i r i ;
m a p o i che ' n t e s i n e le dolci t e m p r e
lor c o m p a r t i r e a me, p a r c h e se d e t t o
avesser: 'Donna, perch& sf l o s t e m p r e ? ' ,
(30.91-96)
Quando f u i presso a l a beata r i v a ,
'As~eraerm e f si dolcemente u d i s s i ,
che no1 s o rimembrar, non chrio l o scriva.
(31.97-99)
C o s i c a n t a n d o cominciaro; e p o i
a1 p e t t o d e l g r i f o n seco m e n a m i ,
ove B e a t r i c e s t a v a v o l t a a noi.
(31.112-14)

l1Volgi, B e a t r i c e , v o l g i li o c c h i s a n t i " ,
era l a s u a c a n z o n e , "a1 t u o fedele
che, p e r v e d e r t i , ha n o s s i p a s s i t a n t i ! "
(31.133-35)
0 i s p l e n d o r d i viva l u c e e t t e r n a ,
c h i p a l i d o s i fece sotto l f o m b r a
s i d i P a r n a s o , o bewe i n sua c i s t e r n a ,
che non paresse aver l a mente ingombra,
t e n t a n d o a r e n d e r t e qua1 t u p a r e s t i
la dove armonizzando il ciel t f a d o m b r a ,
q u a ~ d on e l ' a e r e a p e r t o t i s o l v e s t i ?
(31.139-45)

Si p a s s e g g i a n d o I f a l t a selva v d t a ,
c o l p a d i q u e l l a ch'al s e r p e n t e crese,
temprava i passi u n f a n g e l i c a n o t a .
(32.31-33)
10 non l o ' n t e s i , n e q u i non s i c a n t a
1' i n n o che q u e l l a g e n t e a l l o r c a n t a r o ,
n e la n o t a s o f f e r s i tutta q u a n t a .
(32.61-63)
" V e d i l a compagnia che l a c i r c o n d a :
L i a l t r i dopo '1 g r i f o n s e n vanno s u s o
con piG d o l c e canzone e pih p r o f o n d a m .
(32.88-90)
'Deusl v e n e r u n t a e n t e s r , a l t e r n a n d o
o r t r e o r q u a t t r o dolce salmodia,
le donne i n c o m i n c i a r o , e l a g r i m a n d o ;
(33.1-3)
PARADISO

Quando l a r o t a che t u s e m p i t e r n i
d e s i d a r a t o , a s 6 m i fece a t t e s o
con l'armonia che t e m p e r i e d i s c e r n i ,
(1.76-78)

L a n o v i t a d e l suono e '1 grande lume

d i l o r cagion mraccesero un d i s i o
mai non s e n t i t o d i c o t a n t o acume.
(1.82-84)

.
. ."Le cose t u t t e quante
hanno o r d i n e t r a l o r o , e q u e s t o & forma
che l r u n i v e r s o a Dio fa s i m i g l i a n t e , "
(1.103-105)

"0 ben c r e a t o s p i r i t o , che a r r a i

d i v i t a etterna l a dolcezza s e n t i
chef non gustata, non s f i n t e n d e mai, "
(3.37-39)

Cosi parlommi, e p o i cominci6 \ A v e

Mariar cantando, e cantando v a n i o
come p e r acqua cupa c o s a grave.
(3.121-23)

ma t u t t i fanno b e l l o il primo g i r o ,
e d i f f e r e n t e m e n t e han dolce v i t a
per s e n t i r p i h e men l r e t t e r n o s p i r o .
(4.34-36)

e forse sua sentenza & d'altra guisa

che l a voce non suona, ed esser puote
c o n i n t e n z i o n da non esser derisa.
(4.55-57)

S'elli i n t e n d e t o r n a r e a queste r u o t e
I r o n o r de l a influenza e '1 biasmo, f o r s e
i n a l c u n v e r o suo a r c 0 p e r c u o t e .
( 4 -58-60)
 10 v e g g i o ben si come g i a r i s p l e n d e
n e 1' i n t e l l e t t o t u o 1' e t t e r n a l u c e ,
c h e f v i s t a , s o l a e sempre amore accende;
(5.7-9)

Si comincid B e a t r i c e q u e s t o c a n t o ;
e s i cornruom c h e suo p a r l a r non spezza,
c o n t i n u d cosi ' 1 p r o c e s s 0 s a n t o :
(5.16-18)

n e l mod0 c h e '1 s e g u e n t e c a n t o canta.

-
( 5 139)

D a i n d i scese f o l g o r a n d o a Iuba;
onde s i v o l s e n e l v o s t r o o c c i d e n t e ,
ove s e n t i a l a pompeana t u b a .
(6.70-72)

Di q u e l c h e f& col b a i u l o s e g u e n t e ,
B r u t o con C a s s i o ne l ri n f e r n o l a t r a ,
e Modena e P e r u g i a f u d o l e n t e -
(6.73-75)

Diverse v o c i fanno d o l c i n o t e ;
cosi d i v e r s i s c a n n i in n o s t r a v i t a
rendon d o l c e armonia t r a q u e s t e r o t e .
( 6 -124-26)

ftOsanna sanctus Deus sabadth,

s u ~ e r i l u s t x a n sc l a r i t a t e tua
felices iqnes horum malacdth!".
C o s i , v o l g e n d o s i a l a n o t a sua,
f u v i s o a m e c a n t a r e essa s u s t a n z a ,
s o p r a l a q u a 1 doppio lume s f a d d u a ;
(7.1-6)

10 dubitava e d i c e a ' D i l l e , d i l l e ! '

f r a m e , ' d i l l e r dicea, \ a l a m i a donna
che m i d i s e t a con e dolci s t i l l e r .
M a q u e l l a r e v e r e n z a che s f i n d o n n a
d i tutto m e , pur per & e p e r ice,
m i r i c h i n a v a come l'uom c h f a s s o n n a .
(7.10-15)
d
0 -4 ab
m a -
 e '1 c a n t o d i qyei l u m i era d i q u e l l e ;
c h i non s'impenna si che l a sh v o l i ,
d a l muto aspetti quindi le n o v e l l e .
(10.73-75)

donne m i p a r v e r , non da b a l l o s c i o l t e ,
ma c h e s f a r r e s t i n t a c i t e , a s c o l t a n d o
fin che l e nove n o t e hanno r i c o l t e .
(10.79-81)

che l funa p a r t e e l fa l t r a t i r a e u r g e ,
t i n t i n sonando con r i d o l c e n o t a ,
c h e '1 b e n d i s p o s t o spirto d f a m o r t u r g e ;
c o s i vid'lo l a gloxiosa rota
m u o v e r s i e r e n d e r voce a v o c e i n tempra
e i n d o l c e z z a ch'esser non pd n o t a
se non c o l a dove g i o i r sf insempra.
(10.142-48)

n6 v a l s e u d i r che l a t r o v d s i c u r a
con Amiclate, a 1 suon de l a s u a voce,
c o l u i ch'a t u t t o '1 mondo f6 paura;
(11.67-69)

P o i che l a g e n t e p o v e r e l l a crebbe
d i e t r o a c o s t u i , l a c u i mirabil v i t a
meglio i n g l o r i a del c i e l si c a n t e r e b b e ,
(11-94-96)

e n e l s u o g i r o t u t t a non s i v o l s e
prima chfunf a l t r a d i c e r c h i o l a c h i u s e ,
e mot0 a mot0 e c a n t o a c a n t o c o l s e ;
c a n t o che t a n t o v i n c e n o s t r e muse,
n o s t r e s e r e n e i n q u e l l e d o l c i tube,
(12. 4 - 8 )

P o i che ' 1 t r i p u d i o e l r a l t r a f e s t a grande,

si del c a n t a r e e s i d e l fiammeggiaxsi
l u c e con l u c e g a u d i o s e e b l a n d e ,
(12.22-24)

e avra quasi l f o m b r a de l a Vera

c o s t e l l a z i o n e e de l a d o p p i a danza
c h e c i r c u l a v a il punto d o v f i o era:
 ...~..*..*-*....*...-..-*.*-.*...
Li si cant6 non Bacco, non Peana,
m a tre p e r s o n e i n d i v i n a n a t u r a ,
e i n una persona e s s a e lrumana.
(13.19-27)

Come, d a piii l e t i z i a p i n t i e t r a t t i ,
a l a frats quei che vanno a rota
l e v a n l a voce e r a l l e g r a n o li a t t i ,
cosi, a l'orazion pronta e divota,
li s a n t i cerchi m o s t r a r nova g i o i a
n e l t o r n e a r e e ne l a m i r a n o t a .
(14.19-24)

t r e v o l t e e r a c a n t a t o da c i a s c u n o
d i q u e l l i s p i r t i con tal melodia,
ch'ad ogne merto s a r i a g i u s t o muno.
(14,31-33)

Tanto m i p a r v e r s i i b i t i e a c c o r t i
e l ' u n o e l r a l t r o c o r o a dicer "Amme!"
che ben m o s t r a r d i s i o d' i c o r p i m o r t i :
.
( 1 4 61-63)

E coae giga e arpa, i n tempra t e s a

d i molte corde, f a dolce tintinno
a tal da c u i l a n o t a non & i n t e s a ,
c o s i dar lumi che li m' apparinno
s r a c c o g l i e a per l a croce una melode
che m i r a p i v a , s a n z a i n t e n d e r l r i n n o .
(14,118-23)

Forse l a m i a p a r o l a p a r troppo osa,

posponendo il p i a c e r de li o c c h i b e l l i ,
n e t quai mirando m i @ d i s i o ha posa;
(14.130-32)

s i l e n z i o puose a q u e l l a d o l c e l i r a ,
e fece q u l e t a r le s a n t e c o r d e
che l a d e s t r a del c i e l o a l l e n t a e t i r a -
Come s a r a n n o a' g i u s t i p r e g h i s o r d e
q u e l l e s u s t a n z e che, per darmi v o g l i a
c h r i o l e pregassi, a tacer f u r concorde?
(15.4-9)
 Indi, a u d i r e e a v e d e r giocondo,
g i u n s e l o s p i r t o a1 suo p r i n c i p i o c o s e ,
c h r i o non l o ' n t e s i , si par16 profondo;
(15. 37-39)

" l a v o c e t u a s i c u r a , balda e l i e t a
suoni l a volont&, suoni '1 d i s i o ,
a c h e la m i a r i s p o s t a & gi& d e c r e t a ! " .
(15.67-69)

e come a li o c c h i m i e i s i f& p i G b e l l a ,
c o s i con v o c e p i i d o l c e e s o a v e ,
ma non con q u e s t a moderna f a v e l l a ,
(16.31-33)

D a i n d i , si come viene a d o r e c c h i a
d o l c e a r m o n i a da organo, m i v i e n e
a v i s t a il tempo c h e t i s f a p p a r e c c h i a .
(17.43-45)

Ch& se l a v o c e tua s a r a m o l e s t a
n e l prirno g u s t o , vital nodrimento
l a s c e r a p o i , quando s a r a d i g e s t a .
Q u e s t o t u o g r i d o f a r a come v e n t o ,
che le p i h alte c i m e p i h p e r c u o t e ;
e cid non f a d f o n o r poco argomento.
(17.130-35)

Gi& s i godeva s o l o d e l s u o v e r b o
q u e l l o specchio beato, e i o gustava
l o mio, temprando c o l d o l c e 1 acerbo;
..... ............**................*
10 m i r i v o l s i a l famoroso suono
d e l mio c o n f o r t o ; e qua1 i o a l l o r vidi
ne li o c c h i santi amor, qui l r a b b a n d o n o :
non p e r c h r i o p u r del mio p a r l a r d i f f i d i ,
m a per l a mente c h e non pud redire,
s o v r a se t a n t o , s f a l t r i non l a g u i d i ,
T a n t o p o s s f i o d i quel p u n t o ridire,
c h e , r i m i r a n d o l e i , l o mio a f f e t t o
l i b e r o fu da ogne a l t r o disire,
f i n c h e ' 1 p i a c e r e t t e r n o , che d i r e t t o
r a g g i a v a i n B e a t r i c e , dal be1 v i s o
m i c o n t e n t a v a c o l second0 a s p e t t o .
(18.1-18)
 s p i r i t i s o n beati, che g i h , prima
che v e n i s s e r o a 1 c i e l , f u o r di gran voce,
s i chrogne musa ne s a r e b b e opima.
(18.31-33)
I n d i , tra I ' a l t r e luci mota e m i s t a ,
mostrommi l ralma c h e m r avea p a r l a t o
qua1 e r a t r a i c a n t o r d e l c i e l o a r t i s t a .
(18.49-51)

t a l f u ne li o c c h i miei, quando f u i v d l t o ,
p e r l o candor de l a temprata s t e l l a
sesta, che d e n t r o a s 6 rnr avea r i c o l t o .
10 vidi i n quella giovial f a c e l l a
l o s f a v i l l a r de I f a m o r che li era
s e g n a r e a li o c c h i miei n o s t r a f a v e l l a .
. . . I I I . I . * . . . . . . - I . * . . . . * . . o o . . . . * . . . .

si d e n t r o a i lumi s a n t e c r e a t u r e
v o l i t a n d o cantavano, e fa c i e n s i
o r Q, o r I, o r i n sue f i g u r e .
Prima, cantando, a s u a n o t a moviensi;
( 1 8 67-79)

M o s t r a r s i dunque i n c i n q u e v o l t e sette
v o c a l i e consonanti; e i o n o t a i
le parti s i r come mi p a r v e r d e t t e .
'DILIGITE IUST1TIAMf p r i m a i
fur verbo e nome d i t u t t o '1 d i p i n t o ;
IOU1 I U D I C A T I S TERRAMr, f u r sezzai.
Poscia ne l ' e m m e d e l vocabol q u i n t o
r i m a s e r o o r d i n a t e ; si che Giove
p a r e v a a r g e n t 0 li d'oro d i s t i n t o .
E v i d i s c e n d e r e a l t r e l u c i dove
e r a il colmo de lremme, e 11 q u e t a r s i
cantando, c r e d o , il ben c h r a s 6 le move.
(18.88-99)

chr i o v i d i e anche udir p a r l a r l o r o s t r o ,

e sonar ne l a v o c e e " i o n e "miom,
quandfe r a n e l c o n c e t t o e \ n o i r e ' n o s t r o r .
(19,lO-12)

Cosi un s o l c a l o r di m o l t e b r a g e
s i f a sentir, come d i m o l t i amori
u s c i v a s o l o un suon di q u e l l a image.
(19.19-21)
 v i d ' i o f a r s i q u e l s e g n o , che di laude
de l a d i v i n a grazia era c o n t e s t o ,
con c a n t i quai si sa c h i l a sh gaude.
(19.37-39)

"Cotanto & g i u s t o q u a n t o a l e i consuona:

n u l l o c r e a t o bene a s& l a t i r a ,
m a essa, r a d i a n d o , lui c a g i o n a n .
(19.88-90)

Roteando c a n t a v a , e dicea : "Quali

son le m i e n o t e a t e , che non l e ' n t e n d i ,
t a l & il g i u d i c i o e t t e r n o a v o i m o r t a l i f l .
(19.97-99)

perb che t u t t e q u e l l e v i v e l u c i ,
v i e p i h l u c e n d o , corninciaron c a n t i
da m i a memoria l a b i l i e c a d u c i .
(20.10-12)

P o s c i a che i c a r i e l u c i d i l a p i l l i
o n d r i o v i d i ingemmato il s e s t o lume
p u o s e r s i l e n z i o a li a n g e l i c i s q u i l l i ,
......................................
E come suono a1 c o l l o de l a cetra
p r e c d e sua forma, e si cornf a1 p e r t u g i o
de l a sampogna v e n t o c h e p e n e t r a ,
.................................
Fecesi v o c e q u i v i , e q i i i n d i u s c i s s i
per
- l o suo b e c c o i n forma d i p a r o l e ,
q u a l i a s p e t t a v a il c o r e o v r i o l e scrissi.
(20.16-30)

C o l u i che l u c e i n mezzo p e r p u p i l l a ,
fu il c a n t o r de l o S p i r i t o S a n t o ,
c h e f r a r c a t r a s l a t d di v i l l a i n v i l l a :
ora c o n o s c e il rnerto del suo c a n t o ,
(20.37-40)

Q u a l e a l l o d e t t a c h e 'n aere s i s p a z i a
prima c a n t a n d o , e p o i tace c o n t e n t a
de l r u l t i m a dolcezza che l a s a z i a ,
(20.73-75)
 E come a buon cantor buon c i t a r i s t a
fa seguitar l o g u i z z o de l a corda,
i n che p i h d i p i a c e r l o c a n t o a c q u i s t a ,
, , . . , , . . . , , , . , . . . , , . . - - 0 - . * . - . , . . . . , . *

pur come b a t t e r dr o c c h i o si concorda,

con le p a r o l e mover l e fiammette.
(20.142-48)

se non s i t e m p e r a s s e , t a n t o splende,
che 1 t u o m o r t a l p o d e r e , a 1 suo f u l g o r e ,
sarebbe f r o n d a che t r o n o scoscende.
(21.10-12)

" e di perch6 s i tace i n questa r o t a

la dolce sinfonia di paradiso,
che g i h p e r l r a l t r e suona s i divotan.
"Tu h a i I r u d i r m o r t a l s i come il v i s o " ,
r i s p u o s e a me; "onde q u i non s i c a n t a
per quel che B e a t r i c e non ha r h o w . (21.58-63)
"Tra due liti d r I t a l i a surgon s a s s i ,
e non molto d i s t a n t i a l a t u a p a t r i a ,
t a n t o che t r o n i a s s a i suonan p i h b a s s i w ,
(21,106-08)

D i n t o r n o a questa v e n n e r o e fermarsi,
e f e r o un g r i d o d i s i a l t o suono,
che non p o t r e b b e qui a s s o m i g l i a r s i ;
n6 i o l o ' n t e s i , si m i v i n s e il tuono,
(21.139-42)

Come t ravrebbe t r a s m u t a t o il c a n t o ,
e i o r i d e n d o , mo pensar l o p u o i ,
p o s c i a c h e 1 g r i d o t r h a mosso c o t a n t o ;
(22.10-12)

Q u i n d i rnfapparve il temperar di Giove

t r a 1 padre 1 f i g l i o ; e quindi m i f u chiaro
il varxar che fanno di l o r dove;
(22.145-47)

Se mo s o n a s s e r t u t t e q u e l l e l i n g u e
che PolimnXa con l e suore f e r o
del l a t t e l o r d o l c i s s i m o p i h pingue,
p e r a i u t a r m i , a 1 rnillesmo d e l v e r o
non s i v e r r i a , cantando il s a n t o r i s o
e q u a n t o il s a n t o a s p e t t o f a c e a rnero;
(23-55-60)

Qualunque melodia p i G d o l c e suona

qua gic e p i h a st5 1 anima t i r a ,
parebbe nube che s q u a r c i a t a t o n a ,
comparata a1 s o n a r d i quella l i r a
onde si c o r o n a v a il be1 z a f f i r o
d e l q u a l e il c i e l p i h c h i a r o s t i n z a f f i r a .
........................................
Cosi l a c i r c u l a t a m e l o d i a
s i s i g i l l a v a , e t u t t i li a l t r i lumi
f a c e a n s o n a r e il nome d i Maria.
(23. 97-111)

I n d i rimaser li nel mio c o s p e t t o ,

'Reaina c e l i r cantando si d o l c e ,
che m a i da m e non si p a r t i ' 1 d i l e t t o .
(23.127-29)

cosi q u e l l e c a r o l e , d i f f e r e n t e -
rnente danzando, de l a s u a ricchezza
m i f a c i e n o stirnar, v e l o c i e l e n t e .
.................................
e tre fXate i n t o r n o d i Beatrice
s i v o l s e con un c a n t o t a n t o divo,
c h e l a mia f a n t a s i a no1 m i ridice.
(24.16-24)

F i n i t o questo, l f a l t a c o r t e santa
r i s o n d p e r le s p e r e un 'Dio laudamot
n e l a melode che l h s u si c a n t a .
(24.112-14)

c o s i benedicendomi c a n t ando,
t r e v o l t e c i n s e m e , si com'io t a c q u i ,
l fa p p o s t o l i c o lume a 1 c u i comando
io avea detto: si n e l dir li piacqui!
(24.151-54)

con a l t r a voce omai, con a l t r o v e l l o

r i t o r n e r d poeta, e i n s u l f o n t e
d e l mio b a t t e s m o p r e n d e r b ' 1 c a p p e l l o ;
(25.7-9)
 'Sperino in ter, ne la sua teodia
dice, 'color che sanno il nome tuor :
e chi no1 sa, sfelli ha la f e d e mia?
(25-73-75)

' S ~ e r e n t in tef di sopr' a noi s'udi;

a che rispuoser tutte le carole.
...............................
cosi vid'io lo schiarato splendore
venire a' due che si volgieno a n o t a
qua1 conveniesi a1 loro ardente amore.
Misesi If nel canto e ne la rota;
( 2 5 .98-109)

A questa voce l finfiammato giro

s i q u l e t d con esso il dolce mischio
che si facea nel suon del trino spiro,
.....................................
tutti si posano a1 sonar d'un fischio.
Ahi quanto ne la mente mi commossi,
(25.130-36)

"Ma di ancor se tu senti altre corde

tirarti verso h i , si che tu suone
con quanti denti questo amor ti rnorden.
(26.49-51)

Si corn' io tacqui, un dolcissimo canto

risond per lo cielo, e la mia donna
dicea con li a l t r i : "Santo, santo, s a n t o ! ?
(26.67-69)

'A1 Padre, a1 Figlio, a lo Spirito santo',

comincid, 'gloria! I , tutto ' 1 paradiso,
si che m' inebrxava il dolce canto-
Cid chrio vedeva mi sembiava un riso
de lruniverso; per che mia ebbrezza
intrava per l'udire e per lo viso.
(27.1-6)

e s& rivolge per veder se '1 vetro

li dice il vero, e vede ch'el s'accorda
con esso come nota con suo metro;
(28.7-9)
 Cosi l'ottavo e 1 nono; e ciascheduno
pih tardo si movea, second0 chfera
in numero distante pic da lfuno;
(28.34-36)

E io a lei: "Se '1 mondo fosse posto

con lfordine chf io veggio i n quele rote,
sazio m favrebbe c i d che mr& proposto;
.....................................
udir convienmi ancor come lfessemplo
e lressemplare non vanno d'un modo,
ch& io per me indarno a cid contemplow.
(28.46-57)

10 sentiva osannar di coro in coro

a1 punto fisso che li tiene a li u b i ,
e t e r r h sempre, net quai sempre fuoro.
(28.94-96)

perpetualemente \Osannaf sberna

con tre melode, che suonano in tree
ordini di letizia onde sfinterna.
(28.118-20)

e q u e l tanto sond ne le s u e guance,

si c h ra pugnar per accender la fede
de lrEvangelio fero scudo e lance.
(29.112-14)

Dal primo giorno c h r i f vidi il suo viso

in questa vita, infino a questa vista,
non m'& il seguire a1 mio cantar preciso;
........................................
letizia che trascende ogne dolzoxe.
(30-28-42)

ma 1' altra, che volando vede e canta

la gloria di colui che la 'nnamora
e la bontA che la fece cotanta,
(31.4-6)
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k 0
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