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L'imitazione nel Quattrocento e nel Cinquecento (di Franco Pignatti)

Indice generale
Premessa ..............................................................................................................................................1
L'imitazione secondo Petrarca: la prima lettera a Boccaccio ..............................................................1
L-imitazione secondo Petrarca: la seconda lettera a Boccaccio ..........................................................3
L'imitazione umanistica: modelli e lingua ...........................................................................................4
L'imitazione secondo Poliziano: eclettismo e soggettivit ..................................................................5
L'imitazione secondo Cortesi: un solo modello (e ottimo) ..................................................................6
L-imitazione a Roma: archeologia e filologia .....................................................................................7
L'imitazione eclettica di Filippo Beroaldo ..........................................................................................8
Il partito dei ciceroniani romani e la posizione di Giovanni Francesco Pico ......................................9
La posizione di Pietro Bembo ...........................................................................................................10
Erasmo critica la posizione ciceroniana ............................................................................................11
L-imitazione e la retorica secondo Giulio Camillo ...........................................................................13
Il confronto tra Giraldi Cinzio e Calcagnini ......................................................................................14
La posizione di Bartolomeo Ricci e Bernardino Partenio .................................................................15
L'imitazione nell'et dell'aristotelismo dominante ............................................................................15
Premessa
L'imitazione ha un ruolo centrale e strategico tra le istituzioni culturali del Rinascimento, e il
dibattito che si incentra su di essa nel corso di oltre due secoli costituisce il terreno elettivo per
l'elaborazione dei valori etici ed estetici che caratterizzano l'intera epoca. L'imitazione non si
esaurisce infatti nella messa a punto di una teoria dello stile o di una prassi compositiva, ma
acquista una valenza globale in grado di plasmare la nuova civilt dei Moderni nella sua sostanza
profonda, concettuale e anche mentale, determinando la frattura antropologica con l'et precedente.
Il dato fondativo dell'identit rinascimentale, ossia la riscoperta degli Antichi e l'emergere da essi di
forme e contenuti estetici e morali che parlano alla sensibilit dei Moderni in ideale continuit, al
di l dei secoli e oltre la rivelazione cristiana, pone le basi per un'acquisizione complessa e
problematica della categoria di "riuso", forgiato e articolato da una gamma di valori che non
riguardano solo l'atto concreto della creazione artistica, ma si propongono universalmente come
"forma del vivere". I concetti di equilibrio, misura, simmetria, selettivit, norma, canone, sistema
ideale entro cui sussumere i concetti di bellezza e di virt, sono le componenti di quella cultura che
va sotto l'etichetta di Classicismo, e che rappresenta il massimo prodotto della cultura
cinquecentesca: ed proprio l'istituto dell'imitazione ad averne consentito la lunga durata, ben oltre
i confini dell'et rinascimentale, lungo l'intera civilt d'Antico regime, fino al rovesciamento dei
valori e all'opzione per il moderno teorizzata dal Romanticismo.
L'imitazione secondo Petrarca: la prima lettera a Boccaccio
Quale incunabolo del dibattito quattro-cinquecentesco sull'imitazione si possono considerare due
epistole diFrancesco Petrarca a Giovanni Boccaccio, datate ottobre 1359 e 28 ottobre 1365
(Familiares, XXII 2 e XXIII 19), entrambe riguardanti passi del Bucolicum carmen, il poema
composto, in latino, da Petrarca tra il 1346 e il 1348, e poi ritoccato fino al 1366, sui quali
l'attenzione dell'autore si appunta perch ricordano troppo da vicino passi dell'Eneide e
delle Metamorfosi. Gli emendamenti comunicati dal poeta all'amico costituiscono il pretesto per
una riflessione intorno al rapporto con gli autori e al modo con cui devono essere presi a modello.
Nella prima lettera Petrarca parte da una considerazione solo in apparenza paradossale, e cio che
sia pi frequente errare in ci che ci familiare piuttosto che in ci che conosciamo
superficialmente. Infatti non ha riconosciuto a prima vista nei suoi versi l'impronta di Virgilio e di

Ovidio, autori con i quali ha la massima familiarit, ma si svelata solo dopo una rilettura attenta;
la mancanza di originalit gli sarebbe invece balzata agli occhi se la conoscenza degli autori
riutilizzati fosse stata pi superficiale. Petrarca introduce qui un'idea del tutto originale di
imitazione: passa da un criterio quantitativo, legato alla consuetudine scolastica degli autori, a uno
qualitativo, che chiama in causa la stessa dimensione affettiva dell'imitatore e il dialogo elettivo con
i modelli prescelti. In altri termini emerge l'idea di un'imitazione che non a posterioririspetto alla
maturazione intellettuale ed emozionale dell'autore moderno, ma parte integrante della sua
crescita interiore, in una sorta di rapporto pedagogico che instaura un legame personale tra scrittore
moderno e antico. Le due immagini cui Petrarca ricorre per descrivere i due tipi di imitazione
praticabile, servono a individuare la doppia tipologia del rapporto imitativo (quello che resta
semplice ripresa esteriore, e quello che pratica una vera e propria metabolizzazione dello stile del
modello, e che penetra a fondo nella personalit dell'imitatore, la plasma, la condiziona in una
forma di immedesimazione che acquista caratteri di globalit): "Legi semel apud Ennium, apud
Plautum, apud Felicem Capellam, apud Apuleium, et legi raptim, propere, nullam nisi ut alienis in
finibus moram trahens. Sic pretereunti, multa contigit ut viderem, pauca decerperem, pauciora
reponerem, eaque ut comunia in aperto et in ipso, ut ita dixerim, memorie vestibulo; ita ut quotiens
vel audire illa vel proferre contigerit, non mea esse confestim sciam, nec me fallat cuius sint; que ab
alio scilicet, et quod vere sunt, ut aliena possideo. Legi apud Virgilium apud Flaccum apud
Severinum apud Tullium; nec semel legi sed milies, nec cucurri sed incubui, et totis ingenii nisibus
immoratus sum; mane comedi quod sero digererem, hausi puer quod senior ruminarem. Hec se
michi tam familiariter ingessere et non modo memorie sed medullis affixa sunt unumque cum
ingenio facta sunt meo, ut etsi per omnem vitam amplius non legantur, ipsa quidem hereant, actis in
intima animi parte radicibus, sed interdum obliviscar auctorem, quippe qui longo usu et possessione
continua quasi illa prescripserim diuque pro meis habuerim, et turba talium obsessus, nec cuius sint
certe nec aliena meminerim" (Petrarca 1942, IV, pp. 105-106).
Traduzione del testo latino
Petrarca rifugge dall'appropriarsi delle spoglie altrui e professa la preterintenzionalit dei casi di
riuso di sintagmi altrui rintracciabili nei suoi versi, dovuti appunto all'elevata consuetudine con gli
autori prediletti. Il contenuto rivoluzionario dell'epistola sta nella consapevolezza che lo stile un
fatto complessivo che si conforma alla personalit del suo inventore e non pu essere trasferito con
un atto meccanico ad altri.
Le immagini degradate dell'istrione, capace di incarnare molti caratteri ma privo di uno proprio, e
quellaesopica della cornacchia che si fa bella delle penne del pavone, servono a colpire non tanto
moralisticamente l'atto di appropriarsi di suppellettili altrui, quanto l'inutilit di tale operazione,
l'equivoco di fondo che le sottost tra arido plagio e proficuo dialogo a distanza tra ingegni affini:
"Vitam michi alienam dictis ac monitis ornare, fateor, est animus, non stilum; nisi vel prolato
auctore vel mutatione insigni, ut imitatione apium et multis et variis unum fiat. Alioquin multo
malim meus michi stilum sit, incultus licet atque horridus, sed in morem toge habilis, ad mensuram
ingenii mei factus, quam alienus, cultior ambitioso ornatu sed a maiore ingenio profectus atque
undique defluens animi humilis non conveniens stature. Omnis vestis histrionem decet, sed non
omnis scribentem stilus; suus cuique formandus servandusque est, ne vel difformiter alienis iinduti
vel concursu plumas suas repetentium volucrum spoliati, cum cornicula rideamur. Et est sane
cuique naturaliter, ut in vultu et gestu, sic in voce et sermone quiddam suum ac proprium, quod
colere et castigare quam mutare cum facilius tum melius atque felicius sit" (Petrarca 1942, IV, pp.
106-107).
Traduzione del testo latino
Come risolvere dunque questa aporia tra un'imitazione che, se autentica, deve essere cos profonda
e totale da costituire una comunione tra spiriti remoti nel tempo e nello spazio attraverso
il mediumimperituro dello stile, e d'altro canto rivendica l'autonomia della propria individualit in
termini tanto assoluti? Con un ulteriore sequenza di immagini Petrarca propone l'idea della diversit
nell'eguaglianza, di una dipendenza nell'autonomia, di essere moderni seguendo l'insegnamento

degli antichi: "Sum quem priorum semitam, sed non semper aliena vestigia sequi iuvet; sum qui
aliorum scriptis non furtim sed precario uti velim in tempore, sed dum liceat, meis malim; sum
quem similitudo delectet, non identitas, et similitudo ipsa quoque non nimia, in qua sequacis lux
ingenii emineat, non cecitas non paupertas; sum qui satius rear duce caruisse quam cogi per omnia
ducem sequi. Nolo ducem qui me vinciat sed precedat; sint cum duce oculi, sit iudicium, sit libertas;
non prohibear ubi velim pedem ponere et preterire aliqua et inaccessa tentare; et breviorem sive ita
fert animus, planiorem callem sequi et properare et subsistere et divertere liceat et reverti" (Petrarca
1942, IV, p. 108).
Traduzione del testo latino
L-imitazione secondo Petrarca: la seconda lettera a Boccaccio
Nella seconda lettera a Boccaccio Petrarca elogia il suo segretario Giovanni Conversini, il quale,
oltre a copiargli scritti in grafia chiara e leggibile e a tenere in ordine le sue carte, mostra un
ingegno dotato e un'indole virtuosa e modesta. Giovanni si dedica alla composizione e ammira
soprattutto Virgilio, al punto di inserire passi del poeta nei suoi versi. Questo fatto provoca
l'ammonimento del maestro, che rimprovera al discepolo non il difetto di arte e di conoscenza degli
autori, ma al contrario l'eccessiva aderenza a quei modelli non riesce ad esprimere quanto di
"proprio" e diverso da "ogni altro" alberga nel suo animo di uomo moderno: "curandum imitatori ut
quod scribit simile non idem sit, eamque similitudinem talem esse oportere, non qualis est imaginis
ad eum cuius imago est, que quo similior eo maior laus artificis, sed qualis filii ad patrem. In quibus
cum magna sepe diversitas sit membrorum, umbra quedam et quem pictores nostri aerem vocant,
qui in vultu inque oculis maxime cernitur, similitudinem illam facit, que statim viso filio, patris in
memoriam nos reducat, cum tamen si res ad mensuram redeat, omnia sint diversa; sed est ibi nescio
quid occultum quod hanc habet vim. Sic est nobis providendum ut cum simile aliquid sit, multa sint
dissimilia, et id ipsum simile lateat ne deprehendi possit nisi tacita mentis indagine, ut intellegi
simile queat potiusquam dici. Utendum igitur ingenio alieno utendumque coloribus, abstinendum
verbis; illa enim similitudo latet, hec eminet; illa poetas facit, hec simias. Standum denique Senece
consilio, quod ante Senecam Flacci erat, ut scribam scilicet sicut apes mellificant, non servatis
floribus ses in favos versis, ut ex multis et variis unum fiat, idque aliud et melius" (Petrarca 1942,
IV, p. 206).
Traduzione del testo latino
L'imitazione come problema si pone, dunque, subito con autorevolezza, al momento della svolta
epocale di cui Petrarca protagonista, sia per la sua esperienza della soggettivit sia per la sua
percezione dell'antichit come altro dall'et presente. Appoggiarsi alla tradizione era sempre stata la
premessa ineliminabile per ogni scrittura letteraria, ma ora che l'antico torna a rinascere non pu
non essere il veicolo per esprimere una sensibilit compiutamente moderna. Per questo l'imitazione,
dal momento stesso in cui diventa un fattore significativo, costituisce un problema critico. Se fino a
Petrarca il riuso di scrittori del passato aveva costituito una prassi corrente, e se il farcire un testo
con echi e frammenti di altri autori non era stato percepito come motivo di discussione o di
scandalo, ora il riaffiorare della voce degli Antichi in una composizione originale diventa oggetto di
dubbio: si tratta di ripetizione passiva e di sterile servit ai classici, o il riuso delle loro parole e del
loro stile concorre a esprimere un nuovo contenuto? La sorpresa di Petrarca di fronte ai passi ben
noti di Virgilio e di Ovidio sfuggitigli dalla penna e rintracciati solo mediante una lettura attenta,
tradiscono un'inquietudine profonda di fronte alla sostanza culturale e soggettiva del problema, che
consiste nell'urgenza di porsi, nella comunicazione, come soggetto individuale autonomo e
autodefinito. Petrarca avverte in maniera lacerante l'impasse tra la necessit di seguire le orme dei
classici e l'istanza di un contenuto moderno che si deve esprimere attualizzando e personalizzando
l'insegnamento degli Antichi: come il figlio si distacca dal padre e il viaggiatore segue la guida
senza essergli legato. D'altro canto significativo che Petrarca non riesca a spingersi oltre le
ambiguit del linguaggio figurato, elaborando una chiara definizione retorica o stilistica dei modi e
dei limiti dell'imitazione, che restano nelle due lettere a Boccaccio indefiniti e problematici, cos

come in una forma del tutto individuale risolto il problema di una selezione degli autori da
proporsi come modelli. La metafora delle api autorizza in certa misura l'eclettismo, e con questo
significato sar topica negli scritti degli anticiceroniani nelle dispute quattro'cinquecentesche, ma
comunque troppo poco perch si possa parlare di una vera e propria teoria sistematica
dell'imitazione in Petrarca. Lo stesso stile delle opere latine di Petrarca conferma la sostanziale
assenza di un modulo imitativo chiaramente orientato. chiaro che Cicerone ha influito molto sulla
sua scrittura, ma molta parte vi ha Seneca (nelle opere morali), Livio(nell'Africa), Virgilio
(nelle Eclogae), e non mancano nel suo latino barbarismi, neologismi, costruzioni poco pure, frasi
toscane latinizzate. Per questa ragione, il giudizio degli umanisti sullo stile di Petrarca fu
generalmente sfavorevole. Cos, ad esempio, si esprime Paolo Cortesi: "Huius sermo nec est
Latinus, et aliquanto horridor; sententiae autem multae sunt, sed concisae, verba abiecta, res
compositae diligentius quam elegantius" (Cortesi 1973, p. 18: "La sua lingua non latino classico,
ma piuttosto rozzo, i concetti poi sono molti, ma concisi, le parole trascurate, l'esposizione pi
diligente che elegante"); ed Erasmo: "Bulephorus. Reflorescentis eloquentiae princeps apud Italos
videtur fuisse Franciscus Petrarca, suae aetate celebris ac magnus, nunc vix est in manibus:
ingenium ardens, magna rerum cognitio, nec mediocris eloquendi vis. Nosoponus Fateor. Atqui est
ubi desideres in eo lingae latinae peritiam, et tota dictio resipit saeculi prioris horrorem." (Erasmo
1965, 3053'3059: "B. Del Rinascimento in Italia sembra che l'iniziatore fosse Francesco Petrarca,
uomo celebre e grande al tempo suo, ma che ora si prende in mano a mala pena: ingegno ardente,
grande cultura e non mediocre vigore di stile. N Lo riconosco. Di lui per vi sono passi nei quali
desidereresti maggiore perizia nel latino, e tutto il suo stile risente della durezza del secolo
precedente"). Ma in questa sostanziale irresolutezza dello stile, che tiene Petrarca al di qua delle
grandi acquisizioni filologiche dell'Umanesimo quattrocentesco, resta come motivo di novit la
sicura individuazione di un concetto destinato a lunghissima durata nella cultura europea: lo stile
l'uomo.
L'imitazione umanistica: modelli e lingua
Cicerone si impone con tempestivit tra i prosatori quattrocenteschi come modello di eloquenza,
tuttavia anche gli autori che predicano la devozione all'oratore latino sono lontani dal riprodurre con
nitidezza il suo stile e restano attestati piuttosto su un'imitazione dei contenuti e delle forme testuali
(l'epistola, ildialogo), che di un ripristino organico dei fatti della scrittura. Filippo Villani d
di Coluccio Salutati il seguente giudizio: "Nel testo delle prose ha gi acquistato tanta dignit, che
meritamente si pu nominare scimmia di Cicerone" (Villani 1826, p. 14); ma per il
ciceroniano Paolo Cortesi, apostolo di un'imitazione ciceroniana, gli scritti di Coluccio meritano un
giudizio solo limitativo: "numquam ab orationis asperitate moestitiaque abesse potuit" (Cortesi
1973, p. 18: "non si pot sottrarre da uno stile oratorio aspro e asciutto"); e ancora: "Coluccii
epistolae vix semel leguntur, quae tum in honore erant, non apparent" (Cortesi 1973, p. 24: "le
lettere di Coluccio a mala pena si leggono una volta, opere che un tempo erano onorate ora sono
ignorate"). Il ruolo di iniziatore dell'imitazione ciceroniana nel Quattrocento attribuito
aGasparino Barzizza: umanista particolarmente impegnato nell'insegnamento, nutr interesse per
vari autori (Seneca, Plauto, Terenzio, Livio, Claudiano), ma si dedic in particolare alle opere
retoriche diCicerone, disponibili fino al secondo decennio del Quattrocento in testimoni parziali e
incerti. Ne cur un'edizione secondo la tradizione mutila, tentando di integrarla nelle parti lacunose
con integrazioni segnate in margine (che si mostrarono a posteriori di scarsa acribia), e nel 1421
pot consultare tra i primi il codice con i testi completi scoperto nella cattedrale di Lodi. Nel De
compositione, scritto verso il 1420, raccolse principi di retorica e di stilistica ricavati
principalmente da Cicerone e da Quintiliano e diede inizio alla tradizione incentrata sul primato
dell'oratore latino. Pur fondando quasi esclusivamente la propria preparazione retorica sui due retori
latini, Gasparino Barzizza non pratic tuttavia un'imitazione indistinta e l'aderenza al modello varia
a seconda del tenore dei suoi scritti. Nelle Epistolae ad exercitationem accomodatae, raccolta di
esempi epistolari destinata all'insegnamento, l'ossequio allo scrittore latino pi stringente; nelle
orazioni l'argomento religioso porta con s l'influsso degli scrittori cristiani; nelle lettere familiari

infine la scrittura meno sorvegliata e accoglie espressioni vicine alla lingua parlata. Barzizza ha
lasciato altres un trattatello De imitatione, datato al 1413'1417 e probabilmente destinato al figlio
prediletto Guiniforte, che consiste in una serie di consigli destinati a chi apprende la composizione
latina per conseguire uno stile elegante.
L'imitazione secondo Poliziano: eclettismo e soggettivit
Dopo che al centro dell'interesse degli umanisti italiani era stato a lungo il problema di elaborare
uno stile robusto ed efficace, il primo vero confronto intorno all'imitazione ciceroniana fu quello
che oppose Angelo Poliziano e Paolo Cortesi. Questi aveva compilato una raccolta di lettere di
uomini illustri, che invi all'amico perch giudicasse se fossero degne della pubblicazione. La
risposta si fece attendere e fu sferzante: Poliziano dichiar in una breve e asciutta epistola di essersi
pentito di avere perduto il suo tempo a leggere la raccolta, indegna dell'attenzione di un uomo colto
e che non meritava di essere stata compilata da un uomo dotto come Cortesi. Di seguito l'epistola
prende il tono di una vero e propriopamphlet contro i sostenitori dell'imitazione esclusiva
di Cicerone. A costoro, che chiama, volgendo in negativo l'immagine usata
da Villani per Salutati, simiae Ciceronis("scimmie di Cicerone"), Poliziano oppone la sua avversit
a un ideale estetico fondato sulla rigida imitazione di un modello: "Mihi certe quicumque tantum
componunt ex imitatione, similes esse vel psittaco vel picae videntur, proferentibus quae nec
intelligunt. Carent enim quae scribunt isti viribus et vita; carent actu, carent affectu, carent indole,
iacent, dormiunt, stertunt. Nihil ibi verum, nihil solidum, nihil efficax. Non exprimis, inquit,aliquis,
Ciceronem. Quid tum? non enim sum Cicero; me tamen, ut opinor, exprimo. Sunt quidam preterea,
mi Paule, qui stylum quasi panem frustillatim mendicant, nec ex die solum vivunt, set ei indiem;
tum nisi liber ille praesto sit, ex quo quid excerpant, colligere tria verba non possunt, sed haec ipsa
quoque vel indocta iunctura vel barbaria inhonesta contaminant. Horum semper igitur oratio
tremula, vacillans, infirma, videlicet male curata, male pasta, quos ferre profecto non possum;
iudicare quoque impudenter audentes, hoc est de illis quorum stylum recondita eruditio, multiplex
lectio, longissimus usus diu quasi fermentavit" (Poliziano 1952, p. 902).
Traduzione del testo latino
La consapevolezza di non essere Cicerone, l'esortazione a "natare sine cortice" ("nuotare senza
salvagente"), a usare il proprio giudizio, il rischio di inibire l'ingegno innato con un'imitazione
troppo stretta (non pu correre velocemente chi si preoccupa di mettere il piede nelle orme altrui e
non osa uscire dalla via segnata!), sono tutti concetti presenti gi nelle lettere
di Petrarca a Boccaccio. Nel secolo che separa l'intervento di Poliziano da quelle, la persuasione
che lo stile sia specchio della personalit dell'autore si consolidata, e lo smantellamento che il
latino umanistico aveva portato a termine dell'impalcatura asettica e meramente concettuale del
latino della Scolastica aveva visto prevalere, alla data in cui scrive Poliziano, le ragioni di una
poesia e di una prosa d'arte latine in cui Petrarca muoveva in maniera illuminata appena i primi
passi. Ma che valore aveva allora per Poliziano riaffermare, intorno all'imitazione, ragioni che erano
state di Petrarca in una temperie tanto diversa? L'ideale stilistico di Poliziano a favore di un
dichiarato e maturo eclettismo, che trae le sue origini dagli studi filologici condotti sui testi latini e
greci non solo del periodo classico, ma anche della latinit argentea e della patristica. In pi luoghi
Poliziano esprime la sua avversit verso le costrizioni di un magistero stilistico soffocante e la sua
propensione per autori poco letti o misconosciuti, spesso difficili e bisognosi di curefilologiche, ai
quali egli si rivolge con la curiosit per i fenomeni eterodossi e con il gusto per la variet e per la
novit. La sua vocazione a una poesia visiva, la sua insistenza su moduli descrittivi e sulla ricchezza
di particolari, il suo gusto alessandrino per l'intarsio prezioso di tessere difformi, cos evidente
nelleStanze, ma anche nelle Sylvae e nelle prove ai limiti del virtuosismo delle elegie In
scabiem e In febrem, esprimono una costituzionale incompatibilit sia con una misura stilistica
basata sulla selezione e sullo scarto, sia con un uso gerarchizzato delle differenti storie (e valori)
delle lingue letterarie, latina come volgare. Poliziano era conscio quant'altri mai delle differenze
diacroniche (nel tempo), diatopiche (nello spazio) e diastratiche (nei livelli sociali) che correvano

tra i vari autori e periodi della letteratura latina; ci che gli appare impossibile separare dal
momento della composizione artistica la conoscenza filologica di questa storia composita e
variegata di testimonianze e depauperarne la ricchezza espressiva ed erudita a favore dell'imitazione
di un solo autore. L'ideale estetico di Petrarca (di un lettura in profondit degli Antichi per poter poi
procedere sulla propria strada) risulta nella sostanza confermato, ma quanto pi irrobustito da una
conoscenza impareggiabile degli autori e dalla coscienza della mobilit storica e della plasmabilit
della lingua. Il dialogo che Petrarca immaginava di intrattenere con gli Antichi, e che speriment in
effetti nelle epistole dirette a grandi letterati dell'antichit, non era pi un dialogo privato, da
misurare sulla lunghezza d'onda dell'interiorit del poeta, sulle sue interne mozioni, sulle risonanze
vibratili della sua personalit, cos come avveniva nel Secretum tra Francesco Petrarca e
sant'Agostino, ma diventa dialogo polifonico in cui la personalit dell'autore emerge soprattutto per
la capacit di variare, di contaminare, di esaltare le risonanze tra esperienze diverse.
L'imitazione secondo Cortesi: un solo modello (e ottimo)
La replica di Cortesi conserva un equilibrio, impostato a gravit e compostezza, diverso dalla
scrittura mobile e provocatoria di Poliziano. La misura pi lunga e il tono didascalico della risposta
si spiegano con la necessit di argomentare a fondo, con una concezione dello stile chiara e
metodica, che si proponesse come modello persuasivo e praticabile. Il primo obiettivo quello di
scongiurare l'immagine dell'imitatore come scrittore privo di personalit e di una propria misura
dello stile, capziosamente prodotta da Poliziano. Alle degradanti immagini zoomorfe
dell'interlocutore, Cortesi contrappone, ampliandola, la metafora filiale gi presente in Petrarca:
"Similem volo, mi Politiane, non ut simiam hominis, sed ut filium parentis. Illa enim ridicula
imitatrix tantum deformitates et vitia corporis depravata similitudine effingit; hic autem vultum,
incessum, statum, motum, formam, vocem denique et figuram corporis repraesentat, et tamen habet
in hac similitudine aliquid suum, aliquid naturale, aliquid diversum, ita ut cum comparentur
dissimiles inter se esse videantur" (Cortesi 1952, p. 906).
Traduzione del testo latino
Ma lo spessore qualitativo rivendicato alla prosa ciceroniana si allarga nella proclamazione del
valore assoluto dell'imitazione, che si delinea come principio universale su cui impostare la paideia,
cio la formazione culturale e letteraria dei giovani (institutio), che resta la funzione primaria di
ogni umanista: "Nam et omnis doctrina ex antecedenti cognitione paratur, et nihil est in mente quin
fuerit prius in sensibus perceptum. Ex quo intelligitur omnem artem naturae esse imitationem, sed
natura fieri ut ex eodem genere dissimilitudo nascatur. Homine enim cun inter se dissimiles sint,
similitudine coniunguntur, et quamquam alii coloratiores, alii pallidiores, alii venustiores, alii
proceriores sint, una tamen est omnibus figura et forma. Illos autem quibus aut crus, aut manus, aut
brachia desunt, non omnino ex hominum genere excludendos, sed aut mancos aut claudos
appellandos putarem. Sic eloquentiae ars una est ars, una forma, una imago. Qui vero ab ea
declinant, saepe distorti, saepe claudi reperiuntur" (Cortesi 1952, p. 908).
Traduzione del testo latino
Per la concezione organica dello stile, che Cortesi ha ben ferma, la scrittura ondivaga e poliedrica di
Poliziano rappresenta una strada fuorviante, in cui le bellezze sono affastellate senza unit e
armonia e l'idea della perfettibilit dello stile si involve in un gioco caleidoscopico di
sensazionalismi accattivanti ma fallaci: "Fieri enim non potest quin varia ciborum genera male
concoquantur, et quin ex tanta coluvione dissimillimi generis inter se verba collidantur. Nec minus
huius corruptae orationis asper concursus aures ferit, quam ruentium lapidum fragor aut strepitus
aut quadrigae transcurrentes. Quid enim voluptatis afferre possunt ambiguae vocabulorum
agnificationes, verba transversa, abruptae sententiae, structura salebrosa, audax translatio nec felix,
ac intercisi de industria numeri? Quod necesse est his omnibus accidere, qui ex singulis sensus et
verba eruunt et neminem imitantur. Horum sane omnis oratio est tamquam Hebraeorum domus,
quibus sunt ad quoddam tempus diversorum hominum bona oppignerata" (Cortesi 1952, p. 210).

Traduzione del testo latino


evidente che una cornice comune unisce i due letterati: quella di una concezione moderna dello
stile, per cui questo non semplice ornamento, bens veste esteriore di cui si ammantano i concetti,
il veicolo attraverso il quale essi sono accessibili, e perci la realt esteriore dei verba ("parole")
tutt'uno con la sostanza metafisica delle res ("cose"). Ma in questa intesa si contrapponevano due
concezioni inconciliabili. L'una, legata alla genialit di un grande filologo (Poliziano) e a
un'immaginazione poetica vivida e fortemente descrittiva, destinata a concludersi nell'esperienza del
suo creatore; l'altra (di Cortesi), basata su ideali di regolarit e di misura, fatta apposta per
imboccare la via dell'impegno scolastico e accademico, fino alle degenerazioni iperboliche e
pedantesche che vedremo, e a giocare appieno il suo ruolo nella allora nascente cultura del
Classicismo, dalla quale un'esperienza come quella di Poliziano , invece, destinata a essere alla
fine esclusa, per evidente (in seguito) incompatibilit.
L-imitazione a Roma: archeologia e filologia
L'imitazione ciceronianae della latinit classica pi in generale trova la sua consacrazione nella
Roma dei primi decenni del Cinquecento. La Curia pontificia era divenuta polo d'attrazione per
schiere di letterati e artisti italiani e laboratorio di una cultura sovraregionale, che trovava solido
terreno di sviluppo nelle vestigia del mondo classico riaffioranti nell'Urbe e nella teorizzazione di
un recupero artistico e letterario del mondo antico.
La cultura classica si proponeva come un punto di riferimento ideale per un ceto di letterati che,
messa in questione l'esistenza stessa dei principati italiani con la crisi politica dell'ultimo decennio
del Quattrocento, volgeva a Roma le speranze di una sopravvivenza come categoria
professionalmente autonoma, e a Roma portava l'esigenza di una superiore sintesi culturale e
artistica, in quanto al di sopra delle contingenze dei tempi, che i forti contenuti antichistici,
tradizionalmente vivi nella cultura romana, sembravano offrire, tanto pi ora che erano rivisitati alla
luce della nuova cultura del neoplatonismo.
La struttura secolarizzata della Chiesa e la politica mecenatizia condotta da Giulio II e dai due papi
medicei, Leone X e Clemente VII, almeno fino al trauma del Sacco del 1527, sembr garantire la
possibilit di affermazione di questa tendenza, nella quale le istanze storiche si intrecciavano a
spinteutopiche e a vagheggiamenti della nuova et dell'oro, e si agitavano problemi fondamentali,
come quello del volgare, della restituzione di forme letterarie antiche (la tragedia con
la Sofonisba di Trissino; la commedia con la Calandria del Bibbiena), della riscoperta delle arti
classiche (il ritrovamento della statua del Laocoonte, la lettera di Castiglione e Raffaello a papa
Leone X sulle rovine di Roma), dell'imitazione.
Il diffondersi a Roma di una forte cultura classicistica, che identificava nella Chiesa l'istituto storico
millenario che di per s collegava il presente alla cultura e alle forme politiche perfette
dell'antichit, serviva a sacralizzare l'apparato secolare che la religione aveva assunto nella prassi
della Chiesa cattolica.
La persuasione preriformistica che la fede non albergasse solo in interiore hominis ("all'interno
dell'uomo") legittimava un protocollo curiale ridondante e denso di significati simbolici, i cui
momenti rituali ' orazioni, encomi, discorsi d'apparato, solennizzazioni di avvenimenti pubblici,
politici, liturgici, rappresentazioni sacre e profane, processioni, parate - richiedevano un impiego
retorico fuori del comune, al quale i letterati romani erano chiamati a contribuire con funzioni
politico'culturali ben precise.
Per scrittori ed eruditi come 'Tommaso "Fedra" Inghirami', Blosio Palladio, Battista Casali,
Lorenzo Grana, il ripristino in queste occasioni del linguaggio e dei contenuti dell'antico era volto a
rafforzare la dottrina e la pratica cristiana in una prospettiva universalitica e sincretica, in cui lo
smarrirsi della specificit trascendente del verbo evangelico corrisponde al suo assorbimento in un
provvidenzialismo cosmico nel quale il cristianesimo parte apicale, ma le formae ("forme") e
i colores ("colori") antichi ne costituiscono il linguaggio pi fascinoso e perfetto, dal quale lo stesso

Cristianesimo illuminato e arricchito.


Il decorativismo oratorio, non di necessit sempre entro i limiti del latino classico, in cui si declina
l'imitazione nei letterati dell'Accademia Romana non serve pertanto un ideale esclusivamente
estetico e una funzione epidittica. Lungi dalla tensione elegiaca, che pervade ad esempio
l'archeologia di Flavio Biondo, dove ha tanta parte il tema delle ruinae ("rovine"), il travestimento
classicistico cui sottopongono gli apparati secolari di cui si era dotato lo Stato della Chiesa e gli
stessi contenuti spirituali del Cristianesimo, propone, con diversi modi e intensit a seconda degli
autori, l'utopia della Chiesa come societ perfetta e sintesi illuminata di ogni sapere e si esplica
concretamente agli occhi dei contemporanei nello splendore e nella grandiosit del centro di tanto
universalismo, cio la Roma restaurata dai letterati e dagli artisti dell'Accademia Romana, artefici
della palingenesi, in quanto rinascita, della cultura pagana nell'illuminazione della religione rivelata.
L'imitazione eclettica di Filippo Beroaldo
Idolo polemico dell'Accademia Romana fu la scuola bolognese che ebbe il suo maestro in Filippo
Beroaldo il Vecchio, autore di una serie di lavori filologici (commenti
a Plinio, Cicerone, Properzio, Svetonio,Apuleio; oltre ad Annotationes; a Declamationes; ai
trattati De optimo statu e De felicitate), che ottennero il riconoscimento degli studiosi e il plauso
degli studenti. L'autore per eccellenza, secondo Beroaldo, Apuleio: il commento beroaldiano
all'Asino d'oro, uscito a Bologna nel 1500, costitu l'inizio della fortuna letteraria del romanzo nel
Cinquecento, ma nello stile dello scrittore africano, fuori dalla misura classica, composito e fiorito,
l'umanista trov un modello congeniale che pratic nella sua scrittura. Beroaldo attinge a tutti gli
autori della latinit, dagli scrittori arcaici a Boezio, con programmatica disattenzione per norme
grammaticali o paradigmi stilistici e con una propensione fortissima alla contaminazione e alla
ridondanza, che rende la sua scrittura uno strumento duttile ed espressivo, plasmabile secondo gli
umori del suo estroso e affascinante inventore, ma anche artificioso e manierato, bizzarro e
imprevedibile, in una parola al di fuori di ogni unit dello stile, di chiarezza e regolarit
dell'espressione. Agli antipodi dell'esigenza di pulizia e di nitore formale avvertita dai ciceroniani,
le opere di Beroaldo e dei suoi discepoli sono un continuo fiorire di parole rare, arcaiche e disusate,
accostate a vocaboli classici (ultramundanus, egestosus, sequestratus, auricularius), di voci
inventate
(secretarius,galleria, sclopus, girandola),
di
lemmi
greci
latinizzati
(mythicon, historicon), astratti, derivati (aliquantulum, blandiloquentulus), nonch di una sintassi
irregolare e frammentata, costellata di concetti, traslati, anafore, pleonasmi, epiteti, antitesi, e cos
via, in un armamentario verbale e retorico teso alla spettacolarit e al lusso. Questa tendenza
assume toni ancora pi marcati ed estremi negli allievi di Beroaldo, tra i quali spicca Giovanni
Battista Pio. Apprezzabile commentatore di classici - Lucrezio,Flacco, Plauto ', nel capitolo XXV
degli Annotamenta scrive una difesa della linea eclettica del maestro, nella quale risuona il
tema polizianescodella personalit dell'espressione, ma coniugato all'idea estetizzante di un
florilegio degli stili che sta ad autorizzare un'indiscriminata licenza contaminatoria: "Non malos
imitatores aemulamur, quos brutum pecus vocat Horatius, qui solum Ciceronem perlegent tanquam
selectum Deum, caeteros, ut Tertullianus verbis utar, tanquam bulbos reprobos abiicientes. Faveo
Ciceroni utpote eruditorum eloquentissimo, illius sermonis nectarei felicitatem admirari non desino;
non eo tamen fui ut caeteros explodendos ducam; sed hoc iudico cuique suum dicendi modum
peculiaremque stilum a natura comparatum, et sicuti viridissimum et amoenissimum pratum
diversicolori flore fit illustrius, ita Romanorum eloquium disparibus dicendi characteribus
exornatum splendet, quippe cum singulo auctori dos sua domesticaque facundia natura sit innata"
(Pio 1505).
Traduzione del testo latino
Il partito dei ciceroniani romani e la posizione di Giovanni Francesco Pico
Una posizione distinta va assegnata nel fronte dei ciceroniani a Pietro Bembo e a Iacopo Sadoleto,
i quali mantennero una posizione defilata e di equilibrio rispetto alle polemiche e agli atteggiamenti

pi apertamente esornativi del classicismo romano. Il comune servizio nella Cancelleria pontificia
sotto Leone X, Clemente VII e (solo il Sadoleto) Paolo III, diede particolare diffusione al loro
stile: i brevi scritti da Bembo uscirono a stampa costituendo un modello di indiscussa autorit (nel
1535). Oltre a Bembo e a Sadoleto, Andrea Alciato, Celio Calcagnini, 'Giovanni Battista Egnazio',
sono gli esponenti di un ciceronianismo illuminato e cosmopolita con i quali il grande antagonista
degli umanisti romani, l'Erasmodel Ciceronianus, si astenne dall'entrare in contesa, o perch ne
comprendeva le ragioni, o perch prefer affidare all'epistolario le occasioni di dissenso, o perch in
tutti i casi riteneva conveniente tenerlo distinto dai ciceroniani pi oltranzisti. Bembo in verit non
era esente dalle mende per cui Erasmo largo di critiche con altri letterati. Basta sfogliare le pagine
della Historia veneta per scorgervi la stessa patina antica applicata a istituzioni, termini, espressioni
moderne care ai ciceroniani di stretta osservanza: i senatori della Repubblica Veneta sono patres
conscripti ("padri coscritti"); duchi e ducati reges ("re") eregna ("regni"); i re della Persia e della
Turchia reges Armeniae ("re di Armenia") e Thraces ("Traci"); Dio designato con il collettivo dii
immortales ("dei immortali"); la Vergine con dea ("dea"); fides ("fede") sostituito
con persuasio ("persuasione"); morituro peccata remittere ("rimettere i peccati a chi sta per
morire") con deos superos Manesque illi placare ("placare gli dei superiori e i Mani"), e cos via.
Ma oltre che per le prove di egregio stilista ciceroniano, Bembo ha un ruolo importante per la
polemica intorno all'imitazione che lo oppose tra lo scadere del 1512 e l'inizio del 1513 a Giovanni
Francesco Pico. Il dibattito tra Bembo e Pico scorre sul filo di tre lettere scambiate tra i due
letterati (solo le prime due, quella iniziale di Pico e la risposta di Bembo, hanno motivi d'interesse;
la terza, senza data, non costituisce che una replica da parte di Pico delle ragioni gi ampiamente
esposte nella prima lettera), per cui andr preliminarmente osservata l'adozione della forma
epistolare per un'occasione prettamente tecnica e argomentativa, remota dal
registro famigliare proprio della comunicazione epistolare, a testimoniare la duttilit di questo
genere di scrittura nel Rinascimento. Nella lettera che d inizio alla disputa, in data 19 settembre
1512, Pico parte dalla teoria platonica delle idee innate per affermare che in ciascuno di noi sono
insite, oscurate dalle componenti personali e terrene, le idee delle cose e tra queste l'idea universale
del bello. Anche l'idea del bello scrivere, come le altre, somministrata dalla natura, che insemina
in noi un'immagine della bellezza eterna; questa, anche se resa imperfetta e oscurata dal connubio
con il corpo, guida per riconoscere il bello negli altri e in noi stessi. Essendo innata, la bellezza
non si apprende, pertanto, seguendo regole e precetti, ma basta assecondare la propensione
dell'animo volta al bello, coltivando l'immagine di bellezza insita in forma individuale, attraverso
l'imitazione degli autori in cui essa si vede riflessa in maniera insigne, ma non possibile che
qualcuno realizzi il possesso completo della bellezza, attingibile, in quanto sostanza ideale, solo in
forma incompiuta nella vita terrena. Gli altri autori si offrono come un campionario di forme
pregevoli alle quali attingere seguendo la propria innata intuizione di bellezza, che grazie
all'esempio possibile nobilitare ed innalzare pi pura e nitida verso l'idea, ma non gi conformare
mediante l'imitazione alle forme che essa ha assunto negli altri autori. Lo stile non per Pico un
valore autonomo, al centro della sua concezione non sta l'elocutio o la dispositio, bens l'inventio,
che d la preminenza nell'imitazione poetica all'intuizione individuale. Ciascuno scrittore crea un
suo stile personale, trascegliendo ci che di buono trova negli autori secondo l'intuizione dell'idea
del bello stile che egli ha maturato nella sua mente, diversa da quella di coloro che sono oggetto
della sua imitazione. I veri imitatori traggono ispirazione dal proprio animo e si servono dei pregi
altrui come materiale per le loro composizioni: "Sequi debemus proprium animi instinctum, et
inditam innatamque propensionem: deinde variis aliorum virtutibus unum quiddam corpus
coagmentare" (Bembo'Pico 1954, p. 67: "Dobbiamo seguire il proprio istinto dell'animo e l'interiore
inclinazione innata, e poi consolidare in un unico corpo ricorrendo alle virt altrui"); "Ex animo qui
trahunt suo, et qui ex multis aliorum in eloquendo virtutibus unum quasi corpus eloquentiae
conficiunt: ii optime dicuntur imitari, non furari aut mendicare" (Bembo'Pico 1954, p. 68: "quelli
che traggono dal proprio animo e che creano una sorta di unico corpo di eloquenza dalle virt di
molti che eccellono nella parola: costoro diciamo che imitano perfettamente e non che rubano o
mendicano"). Non siamo dunque dinanzi all'ennesima riedizione del concetto

individualisticopetrarchesco o alla riproposizione dell'eclettismo erudito di Poliziano: non la


metafora dell'ape che sugge da tutti i fiori l'emblema di questo discorso, ma piuttosto l'apologo, di
matrice platonica, del pittoreZeusi (da Cicerone, De inventione II, 1, 1'5), il quale, quando dipinse
il ritratto di Elena nel tempio diGiunone a Crotone, scelse cinque modelle diverse per riprodurre
nel ritratto cui lavorava la parte pi bella di ciascuna di esse. Pico propone un approccio al
problema della creazione artistica in sostanza non umanistico: nella sua concezione lo stile diventa
un prodotto originale, sia pure formato da materiali preesistenti (un muro disfatto e ricostituito con
gli stessi mattoni non uguale), ma sempre inedito perch corrisponde ad un contenuto che
diverso. L'acquisizione dello stile di un autore mediante l'imitazione non porta con s la visione del
mondo di quell'autore ma solo un fatto esteriore che riguarda la sfera espressiva senza toccare
la res ("la cosa"). Per questo non utile e non importa fissarsi sulle orme di un solo autore, giacch
si imiteranno le sue parole ma non il suo mondo ideale; allora tanto vale allargare l'orizzonte alle
parole e ai costrutti di tutti i buoni autori in vista della creazione di un proprio stile inedito forgiato
per esprimere la propria intuizione estetica.
La posizione di Pietro Bembo
Nella risposta del 1 gennaio 1513 Bembo prende le distanze da Pico, in primo luogo da un punto di
vista metodologico. Egli non discute la teoria delle idee innate, in quanto si tratta di una questione
filosofica, e non si sente di avere una preparazione adeguata, ma chiama in causa la sua competenza
letteraria per affermare che non esiste in noi innata un'idea del bello scrivere, ma che piuttosto essa,
come tutte le altre idee, presente in Dio, come attributo della sua perfezione. Pertanto non si tratta
di coltivare la propria intuizione individuale del bello, n di sforzarsi di avvicinarsi il pi possibile
alla divina e universale bellezza insita nel Creatore attraverso l'esempio di coloro che vi sono
riusciti in maniera egregia. Ma se si seguono pi autori, bisogna imitarne lo stile in generale o trarne
solo il meglio da ciascuno? Nel primo caso impossibile arrivare a uno stile unitario e ci si espone
a un'irrazionale eterogeneit; nel secondo caso, imitare brano a brano i singoli pregi espressivi dei
vari autori eccellenti e sommarli tra loro, come sosteneva Pico, non comporta la creazione di una
sintesi espressiva omogenea, atta a esprimere l'universo spirituale di un autore. Bembo ripristina
dinanzi al suo interlocutore il metodo e la mentalit umanistica: non pensabile che si imiti il
lessico senza assimilare le costruzioni, il giro sintattico, i colori retorici, eccetera. Lo stile si
presenta come un organismo, in cui riflessa l'identit spirituale dello scrittore e ogni aspetto ha un
ruolo funzionale: non pensabile estrarne una parte e comporre per semplice addizione un altro
stile originale. A differenza di Pico, lo stile, per Bembo, non un fatto funzionale e accessorio che
riveste il concetto, bens l'accesso al pensiero; impadronirsene equivale a stabilire un dialogo
profondo con l'autore, penetrare nei recessi della sua personalit, riviverne i pensieri e le mozioni,
ristabilire quell'unit nella diversit che vige tra padre e figlio. evidente che tutto ci non pu
avvenire che attraverso la dedizione incondizionata a un solo autore, frutto di un'elezione basata su
affinit caratteriali, consolidate poi da una consuetudine di studi che assorbe integralmente le
energie dell'imitatore, perch coincide con la sua formazione, con la sua educazione letteraria e,
infine, con la sua stessa maturazione intellettuale. In questo modo lo stile diventa, nei termini della
pedagogia umanistica, habitus ("abito"), cio un costume acquisito con l'esercizio che si
sovrappone alle attitudini naturali fino a costituire un uso costante e consolidato del carattere.
Pertanto, se l'imitazione si configura in questi termini e lo stile un tutto unitario da imitare
globalmente, sar logico rivolgersi all'autore che per purezza di lingua, integrit di dottrina, vastit
d'interessi costituisce il modello pi elevato di prosa latina e ad esso ispirarsi con tutte le forze per
elevare il proprio stile. Rispetto al ciceronianismo estremista ed esclusivo dei suoi tempi, tuttavia,
Bembo mantiene una posizione equilibrata. Se Cicerone esempio massimo della prosa latina, e da
seguire con la massima devozione, accanto a lui altri scrittori (a esempio Virgilio, indiscusso
modello nella poesia eroica, Cesare, Sallustio, Livio, Celso, Columella) meritano la qualifica di
eccellenti e se ne raccomanda la lettura e la meditazione. Bisogna per stare in guardia
nell'applicarsi agli autori mediocri, che possono distrarre dallo studio del migliore. Bembo porta a
esempio la sua esperienza personale. All'inizio dei suoi studi, di fronte alla scelta tra autori sommi e

autori mediocri ha pensato di imitare all'inizio i mediocri per poi volgersi, una volta irrobustite le
sue capacit, allo studio pi arduo dei sommi. Ma allorch pass a questi ultimi rimase sorpreso di
avere assimilato cos profondamente la natura dei mediocri, che ci costitutiva un ostacolo
all'apprendimento dello stile sommo. Perci ha dovuto fare ogni sforzo per disimparare quanto
aveva assimilato fino a quel momento, per dedicarsi totalmente allo studio del solo Cicerone. In
breve, egli giunto alla conclusione che bisogna imitare tutto il complesso della forma e delle sue
singole parti di un solo autore, e del migliore: seguire gli altri autori, per quanto buoni, non ,
infatti, che un inutile attardarsi sulla via della perfezione, su cui avanzato pi di tutti Cicerone. Ma
il culto di Cicerone temperato nella visione di Bembo da un'idea di imitazione cui si connette
strettamente il concetto di emulazione. A una prima fase di formazione sugli scritti ciceroniani,
seguir il tentativo di eguagliare il suo stile e infine lo sforzo per superarlo. Il modello ciceroniano
non elevato a supremo e inarrivabile esempio di bellezza formale, oggetto di fanatismo e di
adorazione idolatrica, ma un valore migliorabile sulla via della perfezione dell'idea, che in quanto
attributo divino resta inattingibile all'uomo nella sua interezza. Emerge in definitiva una concezione
artificiale del linguaggio, teorizzata da Bembo anche nelle Prose della volgar lingua a sostegno del
volgare: la lingua d'arte sottratta al divenire storico, che volge fatalmente alla corruzione e inclina
a funzioni meno nobili e contingenti, per essere proiettata nella dimensione estetica astorica della
perfezione formale, coltivata sull'esempio massimo di un modello unico - Cicerone per la prosa
latina, Virgilio per la poesia; Petrarca e Boccaccio per la poesia e la prosa volgare - da emulare, e
se si capaci, da oltrepassare. Il senso della polemica che divise due letterati di primo piano nella
Roma all'inizio del secondo decennio del Cinquecento ben diverso da quella di circa un ventennio
prima tra Poliziano e Cortesi. L si trattava di umanisti impegnati a difendere due diverse
concezioni dello stile su un piano metodologicamente comune, pur nella grande diversit dei metodi
e dei gusti. Se quello poteva sembrare, e storicamente di fatto fu, uno dei passaggi fondativi del
classicismo cinquecentesco, nella polemica tra Bembo e Pico si confrontano due diversi modi di
intendere la cultura e la comunicazione letteraria. Il prevalere della linea bembiana signific
l'esaurimento delle opzioni sperimentali, contaminatorie, eterodosse caratteristiche degli autori
umanistici, quelle che avevano avuto l'interprete pi geniale in Poliziano, ma soprattutto instaur la
centralit della cultura letteraria, che costituisce il principale alimento del fenomeno del
Classicismo nel Cinquecento. Se si sposta lo sguardo su settori diversi dalla poesia e dalla prosa
d'arte, nella cultura letteraria cinquecentesca la concezione esclusivamente stilistica su cui Bembo
costruisce il suo ideale selettivo di imitazione destinata a subire una netta revisione, quando
l'aristotelismo subentra al neoplatonismo e, a met secolo, destituisce l'arte come luogo
privilegiato di intuizione dell'idea, per conferirgli un ruolo paritario accanto alle altre discipline.
Erasmo critica la posizione ciceroniana
Uno degli eventi pi importanti nel dibattito intorno all'imitazione rappresentato dal Ciceronianus
sive de optimo dicendi genere di Erasmo da Rotterdam, pubblicato nel 1528 (Basilea, J. Froben),
che contiene una satira tagliente del fanatismo dei seguaci di Cicerone, ma va oltre i termini della
tradizionale contesa tra eclettismo e imitazione di un modello unico, per additare, nel culto della
forma celebrato dagli avversari e nel patetico, ma pericoloso, travestimento con le vestigia
dell'antichit del mondo contemporaneo e dei contenuti del Cristianesimo, il rischio di un nuovo
paganesimo, come se la vera fede fosse indegna di essere esposta con le parole sue proprie, in virt
del suo intrinseco messaggio di verit e di salvezza. Quando compose il Ciceronianus Erasmo non
era a conoscenza delle lettere De imitatione tra Pico eBembo; le conobbe in seguito, e dalla terza
edizione dell'opera inser un cenno a esse. Anche se alcune idee sembrano affini a quelle svolte da
Pico, la sua posizione ben diversa da quella del letterato italiano, da cui lo tiene distinto la teoria
innatistica e pi in generale l'impostazione filosofica con cui viene trattata la questione. Ben
presenti a Erasmo sono invece le lettere tra Poliziano e Cortesi, che utilizz riconoscendosi nelle
posizioni del primo. L'opera, in forma dialogica, consiste nella conversazione fra tre personaggi
d'invenzione: il ciceronianus Nosopono, l'anticiceroniano Buleforo e Ipologo, figura pi opaca delle
altre due, che si professa anch'egli ciceroniano, ma pi tiepido di Nosopono, e si converte

abbastanza facilmente alle tesi di Buleforo. La prima parte del dialogo occupata dal caustico
ritratto di Nosopono, che non ha perso a distanza di secoli tutta la sua efficacia satirica: era un
carattere gioviale, allegro, socievole, bene in salute; ora invece invaso da una malattia che lo
consuma: ama l'eloquenzaciceroniana ed determinato a possederla o a morire nel tentativo. Ha
consacrato la sua vita a questa impresa. Da sette anni non legge che opere di Cicerone e rifugge
dagli altri autori perch non lo distraggano dal culto dell'unico sommo. Ha affisso ritratti dell'autore
non solo nello studio e nella cappella di casa, ma su tutte le porte; ne porta con s l'effigie incisa su
pietre preziose, lo sogna di notte. In sette di anni di studio ha approntato tre strumenti attraverso i
quali crede di avvicinarsi alla purezza dell'eloquio ciceroniano. In un primo lessico, cos
voluminoso che due robusti facchini non riescono a trasportarlo, ha raccolto tutte le parole di
Cicerone con le loro flessioni, le derivazioni e le composizioni; di ogni parola ha indicato il luogo,
la carta, il rigo, se si trova all'inizio, al centro, in fine di rigo. Nella flessione delle parole ha distinto
con colori diversi quelle che si trovano in Cicerone e quelle che non sono state usate:
cosamabam ("amavo") si potr usare, ma non amabatis ("amavate"); amor, amores ("amore",
"amori"), ma non amorum ("degli amori"); ornatus, ornatissimus ("ornato", "ornatissimo"), ma
non ornatior ("pi ornato"); perspicio ("osservare con cura"), ma non dispicio ("osservare attorno"),
eccetera. In un secondo lessico, pi vasto del precedente, Nosopono ha notato frasi, sentenze, motti,
esempi, similitudini, immagini, eccetera, tutte rigorosamente desunte dalle opere di Cicerone. In un
terzo lessico, ancora pi vasto, sono schedati tutti i ritmi e i piedi con cui Cicerone apre un periodo
o lo chiude. Dopo avere concluso questa immane opera di catalogazione, Nosopono si dedica
all'imitazione con abnegazione sacrale. Compone solo di notte; il suo studio situato nella parte pi
riposta della casa, non ha preso moglie e ha rifiutato ogni ufficio sia religioso che secolare; quando
deve scrivere osserva il digiuno; scrive con estrema sobriet, preferendo la qualit alla quantit. Se
deve comporre una lettera, prima butta gi il contenuto come viene, poi consulta i tre indici per
trascegliere vocaboli, frasi, sentenze, ritmi adatti a quei pensieri e scrive un periodo per notte. La
lettera non avr pi di sei periodi, sar riconfrontata dieci volte con gli indici e lasciata in un
cassetto per essere riesaminata a distanza di tempo. Se tutte queste cure fan s che Nosopono scriva
poco, egli parla ancor meno per timore che senza riflessione esca dalla sua bocca qualcosa di non
ciceroniano. Per le faccende di tutti i giorni adopera il fiammingo o il francese, se costretto a
sostenere una discussione ha pronte a memoria una serie di formule tratte dai libri di Cicerone con
cui si cava d'impaccio. Quando deve pronunciare un discorso impara tutto a memoria prima, non
improvvisa mai. La potente ironia erasmiana ha fatto di Nosopono un personaggio di rara efficacia,
nel quale la satira si fonde, a rendere pi incisiva la macchietta, con la denuncia dell'ingenuit
patetica e della follia del ciceroniano a tutti i costi. Ma a parte la messa alla berlina di atteggiamenti
reali (l'uso di lessici, il labor limae, cio "il lavoro di lima", la prevalenza della dispositio e
dell'elocutio sull'inventio), in cui gli umanisti di fede ciceroniana potevano riconoscersi, e per
questo sentirsi non a torto oltraggiati, la critica erasmiana colpiva pi in profondit, battendo in
breccia le distorsioni dell'imitazione intesa come valore assoluto. Risuonano negli argomenti di
Erasmo critiche gi note, che prendono per un senso nuovo e pi globale. Cicerone ha i suoi vizi
biasimati dagli Antichi e visibili ai Moderni, a che pro imitarlo in maniera tanto incondizionata da
prendere da lui anche ci che reprensibile? Le sue opere ci sono giunte mutile e imperfette o
alterate dalla tradizione, che senso ha fare un idolo di un autore che non ci davanti nella sua
purezza originaria? Perch rifiutarsi di usare parole non presenti in Cicerone, quando magari egli le
us nelle opere andate perdute? Inoltre egli non tratt tutte le materie e tutti gli stili: seguire il suo
esempio significherebbe precluderci tante forme espressive e limitare la nostra creativit. Imitare,
per Erasmo, non significa riprodurre Cicerone in tutto e per tutto: come lo scrittore latino ha imitato
i Greci, formandosi uno stile personale ed esprimendo il suo pensiero, cos noi moderni dobbiamo
imitare Cicerone per formare un'opera originale. Votarsi a una riproduzione feticistica un atto
vano, che serve solo ad alimentare dispute oziose su fatterelli grammaticali tra dotti, suscitare
invidie, conquistare vuoti trionfi oratori. Infine, lo stile di Cicerone era nato in un et storica e in un
clima culturale del tutto diversi dai nostri tempi e dalla nostra cultura: non pu essere applicato
meccanicamente a nuovi tempi e a una nuova realt. Erasmo agisce da coscienza critica

dell'Umanesimo italiano, che, dopo avere sostenuto in maniera rivoluzionaria la centralit dello stile
nella creazione letteraria, ne aveva fatto un idolo, dimentico che l'eloquenza non pu essere un
valore indifferente ai contenuti e che lo stile plasmato sulla sostanza del pensiero. Qui si appunta
la critica pi radicale del ciceronianismo. La pretesa di considerare barbari tutti i vocaboli che non
sono in Cicerone, e il travestimento classicheggiante che i ciceroniani applicano ai termini della
religione cristiana non sono solo un patetico tentativo antiquario, ma rivelano la tendenza a
rimuovere con il latino degli autori che hanno conosciuto il Cristianesimo anche i contenuti della
vera religione. Erasmo ammonisce che se non si accolgono i vocaboli, le immagini, la sintassi degli
autori cristiani, si finisce per non accettarne anche la religione: il messaggio centrale dell'opera,
esibito sin dal riferimento a san Girolamo nel titolo, tutto qui. Restaurare pervicacemente la
lingua degli Antichi, oltre che essere un'operazione antistorica, rappresenta anche il rifiuto di
accettare il disegno provvidenziale di Dio che ha voluto che l'arte e la sapienza classica fossero
sostituite dalla rivelazione cristiana. Dagli autori dell'antichit non si deve prescindere, ma nella
consapevolezza dei limiti della ragione naturale che sono loro propri e che sono superati
dall'illuminazione divina su cui poggia la dottrina cristiana. La vera rinascita dell'antichit non
avviene nella sua riproposizione maniacale e antistorica, ma nella capacit di attualizzare
l'insegnamento dei classici in forme nuove. L'unico modo di potersi dire seguaci di Cicerone ,
dunque, di comportarsi come egli si comport: trarre dai vari autori quanto di buono in loro e
formare uno stile personale, adattando le parole ai pensieri e non il contrario. Al di l delle divisioni
tra le epoche e le scuole, emerge in Erasmo l'utopia di un'integrit della cultura alla luce della
"filosofia di Cristo", e il problema teologico della verit si salda con le istanze di tolleranza e di
universalismo, capisaldi dell'umanesimo cristiano dello scrittore.
L-imitazione e la retorica secondo Giulio Camillo
Il trattatello Della imitazione di Giulio Camillo Delminio prende l'avvio da ampi apprezzamenti
di Erasmo e dall'opinione che nel suo dialogo abbia esercitato le "divine forze del suo ingegno",
piuttosto che espresso i suoi autentici convincimenti. Camillo per non si impegna nell'esame delle
posizioni esposte nelCiceronianus e procede per suo conto a elaborare un'autonoma teoria
dell'imitazione che con quella dell'umanista olandese, cos come dei suoi contraddittori italiani, ha
ben pochi punti in comune. Camillo propone, infatti, un concetto di imitazione che ambisce a essere
universale, fondato su un sistema topico che il medesimo alla base del grande progetto retorico del
suo Teatro della memoria, elaborato negli stessi anni, e che presuppone come punto di partenza
un'idea di imitazione non solo linguistica, innovativa rispetto al livello grammaticale e retorico sul
quale si era collocata sinora la disputa. Camillo distingue fra tre livelli in cui pu essere articolato il
discorso: quello proprio, quello traslato e quello topico. Il primo livello non pone problemi di
metodo, dato che quello della referenzialit, dal quale nessuna espressione pu prescindere. Nel
traslato non abbiamo parimente problemi se la parola figurata non ha il marchio d'autore ed
entrata nella lingua corrente (ardor al posto di amor, a esempio); ma quando il traslato
caratteristico di un autore, allora l'imitatore, se si impadronisce di quella figura, esposto al rischio
di "ladroneccio". L'imitazione topica contempla una sorta di soluzione generativa, dato che consiste
nell'imitare l'artificio sottostante al traslato adoperato dal poeta e sulla base di quello formare altre
immagini inedite. Il gioco inventivo intorno al topos individuato sotto la molteplicit delle metafore
procede per Camillo non in maniera anarchica e incondizionata, ma secondo la classificazione della
topica oratoria (argomenti antecedenti, conseguenti, similitudine, cagione, effetto, aggiunti veri e
finti, eccetera), cosicch l'imitazione camilliana, confezionata su misura del linguaggio poetico e
non di quello oratorio, sfugge a un rigoglio immaginifico incontrollato, per indirizzarsi entro i
canali della misura classicistica, e lo sbocco in un linguaggio concettistico e manieristico
scongiurato. L'autorit del modellociceroniano poggia su basi grammaticali, che richiamano le tesi
antinnatistiche di Bembo. L'ideale perfezione dello stile di cui depositario Cicerone nasce da un
processo di affinamento cui concorsero gli autori precedenti e che ebbe nell'oratore latino il suo
apice, secondo il disegno di un'evoluzione storica della lingua che la vede sottoposta a un ciclo
naturale di ascesa, acme, decadenza. Non ha senso allora indagare le tracce di bellezza sparse in

vari autori tra loro poco conformi, per giunta in una lingua che ha concluso il suo ciclo storico
produttivo, quando esiste un paradigma di perfezione nel quale tale opera di amalgamento e di
compattazione della tradizione stata portata a termine in modo mirabile: "Chi imita un perfetto
imita la perfezion di mille raunata in uno, e tanto meglio quanto in quell'uno essa perfezion appar
continuata, non in una sola parte della composizione composta, s come in alcun di que' primi
auttori veder si potea. Debbiamo ancor pensar che non imitando alcun perfetto ma noi medesimi, in
noi medesimi non possa esser se non quel poco di bello che la natura e 'l caso pu dar ad uno"
(Camillo 1970, p. 248). Un punto fondamentale distingue tuttavia il trattatello Della
imitazione dall'idea umanistica presente a Bembo: l'imitazione per Camillo un fatto
eminentemente tecnico, da riportare comunque alla macchina universale del suo Teatro, che
compendia in luoghi tutte le figure possibili della retorica, e non il veicolo per penetrare
nell'interiorit del personaggio: la "natura dell'autore non pu essere imitata gi mai, ma solamente
que' consigli che da lei procedono" (Camillo 1970, p. 250). La teoria dell'imitazione camilliana
rappresenta pertanto una forte innovazione rispetto ai canoni entro i quali si era mantenuta la
discussione sino a quel momento. La misura ciceroniana, che era stata un fatto essenzialmente
grammaticale e stilistico, viene immessa in un sistema concettuale inedito e volto al moderno, oltre
il ruolo comunque subalterno della emulazione. L'eredit petrarchesca del legame paterno'filiale e
del dialogo tra imitatore e imitato, che presuppone una sintesi personale di tale rapporto, lascia
spazio a un disegno che vuole essere sistematico e universale, e soprattutto fornire il dispositivo per
una espressione originale e creativa, nella quale l'uso dell'artificio sia autorizzato dalle fonti antiche,
ma serva all'invenzione dei moderni.
Il confronto tra Giraldi Cinzio e Calcagnini
Le epistole che si scambiarono sull'imitazione nei primi mesi del 1532 Giovan Battista Giraldi
Cinzio eCelio Calcagnini non hanno nulla del tono contraddittorio che caratterizzava i precedenti
casi di confronto tra letterati (Poliziano Cortesi e Bembo Pico).
Il ventottenne Giraldi Cinzio, da poco addottoratosi allo Studio di Ferrara, scrive al professore Celio
Calcagnini una epistola Super imitatione, costruita retoricamente come richiesta, affinch questi si
esprima sul problema; e infatti Calcagnini replica con una succinta, ma succosa, Super imitatione
commentatio, in cui dissente dalle idee esposte dall'allievo, ma senza che la diversit di vedute
prenda i toni di una contrapposizione netta.
Giraldi Cinzio si attesta su posizioni in sostanza bembiane. Non possibile che, prelevando le
singole parti perfette dai diversi autori tra loro dissimili, si crei uno stile unitario e organico;
giacch Cicerone ha mostrato l'ottimo stile oratorio, portando a perfezione la lingua latina,
eleggeremo lui nell'imitazione lo seguiremo, cos come ragionevole in battaglia seguire un
generale strenuo ed esperto. Se giusto imbeversi dello stile e dell'eloquenza ciceroniana, ci non
vieta di frequentare altri autori anteriori e successivi, inferiori per eleganza a Cicerone: da essi si
possono pure attingere parole e sentenze utili ad ornare il discorso, purch vengano convertite
all'imitazione ciceroniana e in essa si omologhino allo stile armonioso e perfetto dell'oratore latino.
La Commentatio di Calcagnini si apre con una considerazione sulla necessit dell'imitazione che
sposta il problema a un livello non convenzionale rispetto a quello su cui si era situato Giraldi
Cinzio. Prima di essere un'esigenza estetica, l'imitazione una necessit storica. Essa stata in tutte
le et necessaria, perch non pensabile il progresso nelle arti senza che gli uomini si propongano
gli esempi dei predecessori, dai quali progredire, ma meno urgente era il bisogno di imitare quando
i rudimenti dell'eloquenza erano radicati e stabili. Nell'et moderna, in cui il buon latino decaduto
a causa delle popolazioni barbariche che invasero l'Impero romano e per il diffondersi del volgare,
l'imitazione dei monumenti della buona latinit diventa indispensabile.
Ma a Calcagnini, come principale effetto della decadenza della purezza e dell'arte del dire antica,
sta a cuore segnalare il divorzio che si venuto a determinare tra sapienza ed eloquenza. Dopo che
si cessato di imitare i buoni autori, si verificato il divorzio tra bello stile e pensiero; la filosofia,
che il dono pi elevato che gli dei hanno concesso agli uomini, stata deturpata da un'elocuzione

degradata e inelegante e i dotti hanno impiegato tutte le loro energie nella speculazione, separando
quello che per natura non si potrebbe scindere cio gli "orationis et rationis consortia" ("i connubi
di discorso e ragione").
La posizione di Bartolomeo Ricci e Bernardino Partenio
Con i De imitatione libri tres di Bartolomeo Ricci da Lugo (Venezia, Figliuoli di Aldo, 1545)
l'argomento esce del tutto dal terreno delle diatribe tra sostenitori di idee opposte e si assesta nelle
forme esaurienti e didascaliche, ma anche minori e compromissorie, del trattato. L'antitesi
tra natura e ars, da cui muove il discorso, pone le basi per una soluzione compromissoria, per cui la
componente soggettiva dell'inventio e quella oggettiva dell'imitazione tendono a equilibrarsi in
maniera conciliativa, ancorch la propensione, per cos dire antropologica, di Ricci sia favorevole
ad accentuare il peso della seconda. L'imitazione infatti operazione mentale sofisticata, propria
dell'uomo, dalla quale procede il progresso nelle varie discipline e che rappresenta il suggello
artificiale delle arti umane, che non si possono accontentare della sola natura. Pi interessante dal
punto di vista teorico il trattato Dell'imitazione poetica di Bernardino Partenio(Venezia, G.
Giolito, 1560), nel quale l'orizzonte problematico e metodologico cambia sensibilmente. Concepito
come un dialogo di cui sono interlocutori Trifone Gabriele, Giovan Giorgio Trissino e Paolo
Manuzio, lo scritto di Partenio dimostra una visione del problema radicalmente diversa da quella
dei trattatisti che lo precedono. L'abbandono della vexata quaestio ciceroniana fa s che in questa
opera l'imitazione abbia un rilievo soprattutto stilistico, invece che linguistico, e sia proposta, al di
qua di retaggi filosofici ed estetici, eminentemente come un fatto riguardante la prassi compositiva;
ed componente primaria della poesia insigne attraverso tutte le epoche, a prescindere dalla
proposizione di un modello astorico di perfezione. Il ricco dossier citazionale che correda il trattato,
con esempi che spaziano dalla letteratura antica a quella contemporanea, riflette la trasversalit che
assume per Partenio il concetto di imitazione e l'indifferenza ad aspetti puristici e grammaticali. La
discussione prende avvio da un problema eminentemente concreto - se sia opportuno imitare e fino
a che punto ci si possa spingere senza essere considerato plagiario ', ma Partenio non tanto
interessato ad argomentare a sostegno dell'imitazione contro un'ipotesi eclettica, bens si orienta
verso una teoria generale degli stili fondata filosoficamente, nella quale l'imitazione ha un ruolo
importante ma non fondativo. Di fatto essa, intesa come componente primaria della creazione
poetica, pi che un problema teorico in s costituisce una sorta di cavallo di Troia, mediante il quale
dare il via a una catalogazione retorica del linguaggio poetico, alla quale Partenio procede
dimostrando una solida conoscenza dei testi teorici antichi e moderni, ignorati dai precedenti
trattatisti sull'imitazione.
L'imitazione nell'et dell'aristotelismo dominante
Con l'Imitatione poetica di Partenio siamo ormai a una data avanzata nel secolo, quando
l'imitazione intesa alla vecchia maniera aveva perso la capacit di calamitare in maniera esclusiva
l'attenzione e le energie degli autori. La conoscenza, a partire del decennio quaranta'cinquanta,
della Poetica di Aristoteleaveva sottoposto a critica la concezione platonizzante dell'arte, in cui
essa giocava un ruolo decisivo e tendeva ad assorbire in s l'intero processo della creazione. Nei
decenni precedenti l'insistenza sul principio estetico della perfezione formale, dalle caratteristiche di
volta in volta enciclopediche e filologiche, politico'civili, estetiche, talora con coloriture mistiche e
trascendentali, aveva messo al primo posto laretorica come diciplina eminente dell'espressione, e lo
stile era divenuto la sede pressoch esclusiva del fare artistico. Privilegiare l'approccio retorico
all'arte significava accettare l'eredit soverchiante che gli Antichi avevano tramandato in quel
settore, rispetto a un lascito in campo poetologico e di teoria filosofica della letteratura pi labile o
finora trascurato. Il risorgere dell'Ars poetica di Orazio e poi della Poetica di Aristotele
riproponeva nel secondo quarto del secolo una concezione razionale e tecnica dell'arte, che
estendeva le possibilit di una trattazione sistematica a settori della creazione artistica che erano
stati sinora esaminati solo parzialmente dal punto di vista retorico. Fabula, ethos ("costume") dei

personaggi,elocutio, decorum, convenienza, fine dell'arte, definizione di poetiche specifiche dei


generi, necessit o meno del verso e cos via, sono tutti aspetti di un mutato orizzonte problematico
che l'idea tradizionale di imitazione stilistica non poteva pi servire. Inoltre le basi razionalistiche
su cui si reggeva il sistema aristotelico, nei suoi interpreti pi puri tendevano a sovvertire la
mentalit palingenetica insita nell'idea di imitazione elaborata dall'Umanesimo, mettendo in
discussione la dicotomia tra Medioevo e Rinascita che era stata alla base di quella cultura.
L'universalismo di un sistema letterario fondato sulla ragione naturale tende a estrarre i generi e le
opere dal loro corso storico e a presentarli nel loro essere sostanziale, per cui l'imitazione dei dati
formali degli Antichi sottoposta al regime di necessit statutaria che governa le singole espressioni
poetiche e non presuppone un rapporto soggettivo e volontaristico con le fonti. In questo contesto di
ridistribuzione dei rispettivi domni nell'opera artistica, la retorica deve cedere parecchio terreno
alla poetica; basta un semplice controllo, quantitativo e qualitativo, sui principali trattati di poetica
a partire dalla met del secolo - la Quinta e sesta divisione della poetica di Giovan Giorgio
Trissino, la Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta di Lodovico Castelvetro, i Discorsi del
poema eroico di Torquato Tasso - per constatare la dislocazione subalterna delle questioni
retorico'stilistiche e metriche. Ma pur sempre l'assioma secondo cui il prodotto letterario non
frutto dell'arbitrio del singolo e dell'incondizionata forza inventiva individuale, ma poggia invece
sul riuso dei contenuti e dei ritrovati formali precedenti, persiste come indiscusso fondamento
dell'arte fino alle stagioni estreme del Rinascimento e costituisce il grande lascito di questa et alle
successive, destinato a persistere lungo tutta la lunga durata della civilt d'Antico regime.
Articolazione di un sistema degli stili, codificazione dei generi, tassonomia delle tipologie minori e
delle cellule minime del discorso (proverbi, detti, motti, apoftegmi, esempi, parabole, eccetera),
persistenza di apparati retorici altamente sofisticati, sono queste tutte voci di un universo creativo
che resta compatto nelle sue articolazioni istituzionali e nel quale, anche laddove il rapporto
paterno'filiale teorizzato agli albori del Rinascimento si perde, sopravvivono comunque come
fondamento insopprimibile dell'esercizio delle lettere il rapporto privilegiato con la tradizione, il
confronto con i modelli, la variazione e la citazione come canoni estetici basilari.