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EST MODUS IN REBUS ...

EST RATIO IN REBUS MUSICAE

La Storia ci consegna uninfinit di relazioni possibili, talora messe in atto, talaltra soltanto congetturate, tra arti e scienza; nello specifico: tra musica e scienza. Analogie e contiguit tra questi due ambiti popolano la storia delle idee in Occidente come altrove, da millenni, pi che da secoli; ripercorrere anche solo alcuni di questi percorsi incrociati ribadisce ulteriormente limportanza dei costrutti di pensiero musicali allinterno della storia del pensiero scientifico, ma sovente limita lindagine a semplici assonanze. Pare pi interessante riflettere sullapporto che la musica ha fornito in termini di determinazione di percorsi epistemologicamente fondati, per esempio allalba della cosiddetta Rivoluzione Scientifica. In effetti, la musica rappresenta uno dei terreni di incontro e di scontro tra atteggiamenti mentali diversi, alimentando in questo senso una serie di polemiche di carattere metodologico anche aspre, o delineando differenze: tra deduzione (Cartesio) e induzione (Mersenne), tra metodo e pensiero magico-simbolico, tra matematizzazione e demetaficizzazione della natura.

Incontri Cartesio. Un progetto matematizzante: il primo passo, la musica

Il Compendium Musicae rappresenta un primo passo quanto mai prezioso nel cammino di individuazione da parte di Cartesio del proprio progetto di matematizzazione di natura e scienza, ed da considerarsi dal punto di vista della musicografia molto pi metodologicamente di una semplice esercitazione erudita, molto pi di uno scritto [che] stato messo insieme di getto solo per te, come afferma Cartesio stesso nelle ultime righe dellopera, nel dedicarla a Isaac Beeckman, da un uomo lasciato inattivo, circondato dallignoranza tipica dellambiente militare, e pur sempre libero e cio occupato in pensieri e azioni che con quellambiente non hanno nulla a che vedere. ben vero comunque che il Compendium si situa al primo, delicato crocevia tra analisi dei fenomeni musicali ed organizzazione del pensiero scientifico alle origini, per lappunto, della rivoluzione scientifica stessa. Il tema della matematizzazione di natura e scienza assume uno statuto di necessit, in questo periodo, per due fondamentali ordini di ragioni: in quanto lunico possibile mezzo per attuare una traduzione non metaforica dal linguaggio in cui scritta la natura a quello per cui luomo non solo ne parla, ma anche la conosce,1 rappresentato dalla formalizzazione matematica, ed in quanto proprio tale formalizzazione viene considerata lunico procedimento in grado di garantire quellansiosamente ricercata sintesi tra ragione e sensi che rappresenta lideale della gnoseologia moderna.2 Il Compendium cartesiano rappresenterebbe allora il primo passo verso lutilizzazione della musica, o meglio, della teoria del suono, della scienza musicale, come veicolo per lintroduzione della tematica matematizzante: una sorta di preludio al Metodo. Tre infatti sono le discipline, le scienze empiriche, ottica, astronomia e musica (acustica), sulle quali ha trovato le proprie basi il movimento rinnovativo che diede origine alla rivoluzione scientifica, ma soltanto sulle prime due ci si tradizionalmente soffermati, mentre gli studi sullultima come
1 P. A. Rossi, Dalla conquista della naturalit dellartificiale alla meccanizzazione delle funzioni organiche, Universit di Trento, Quaderni di Storia e Filosofia della Scienza n.11, Bologna, CLU Ed., 1978, p. 17. 2 Ibidem.

scienza empirica sono stati a lungo congelati da suggestioni post-romantiche, nella pesante e pedante, iterativa riaffermazione dellesclusivo portato artistico e/o estetico nella musica. invece proprio a partire dalle teorie sul suono che si costituiscono persino metodologie gnoseologiche di respiro universale. Per ci che pi da vicino riguarda Cartesio si pu senzaltro avanzare lipotesi che fin dal 1618, anno di stesura del Compendium musicae, egli abbia utilizzato lelemento musicale quale materia prima per abbozzare le premesse al noto schema per il quale tutto avviene per moto e figura. Una conferma a quanto detto ci viene, oltre che dalla corrispondenza tra Cartesio stesso e Padre Mersenne, dal passo iniziale del lungo e puntuale saggio che Luisa Zanoncelli premise alla sua traduzione del Compendium gi nel 1979:
Il Breviario di musica si propone di fatto come disegno linterpretazione per una nuova via, cio in conformit ai moderni orientamenti del pensiero scientifico, dei fenomeni musicali riconducendone elementi ed esiti con un metodo rigoroso, a fondamenti saldi e definitivi, in quanto individuati sulla base di dati di fatto giudicati di per s evidenti. Nella storia del pensiero occidentale un tentativo analogo era stato attuato una sola volta circa due millenni prima dalla scuola pitagorica, e non c quindi da meravigliarsi se, pur tra le contraddizioni irrisolte e gli impacci frapposti ad una interrelazione pi corretta e produttiva fra teoria e pratica da parte del misticismo dei numeri - aspetto degenerativo della pur comprensibile e sempre rinascente tendenza a ipervalutare sul piano epistemologico il momento della formalizzazione rispetto allosservazione empirica - i suoi sistemi si siano conservati a lungo come un modello insuperato, tanto che nellimpossibilit di andare oltre lalternativa era adeguarvisi, [...] o rinunciare del tutto a questo genere di speculazioni per linadeguatezza alloggetto, che veniva per automaticamente declassato ad un complesso di tecniche artigianali capaci di risultati prodigiosi ma irriducibili a una radice oggettiva, e perci insieme inutilizzabili a scopi conoscitivi e sottratte ad ogni possibilit di verifica circa la propriet dei mezzi in rapporto alle loro finalit.3

Per Cartesio non solo laritmetica, ma pure lottica, la meccanica, lastronomia e la musica entrano a far parte della matematica (la mathesis universalis) in quanto tutte queste discipline hanno in comune, teleologicamente e metodologicamente, in concetto di ordine e misura. a partire da questi assunti che il testo cartesiano assume una chiara originalit. Da un lato il Breviario si rivolge al musicista pratico (che resta, in un certo senso, colui che fa senza sapere), e perci reca i dettami principali sulloggetto musicale; dallaltro lopera destinata pi in generale alluomo colto, come Beeckman, o come Cartesio stesso: concentrandosi sui problemi centrali intorno ai fondamenti della musica, e sul giusto modo di affrontarli. Dobbiamo per ricordare a questo punto che il Compendium, seppur scritto nel 1618, non fu edito che dopo la morte di Cartesio, nel 1650, e nelle intenzioni dellautore, almeno in quelle espresse nella dedica a Beeckman, esso doveva restare
nascosto per sempre nei recessi della tua biblioteca o delle tue collezioni, n doveva subire il giudizio di altri: i quali, come mi aspetto invece tu faccia, non porterebbero la loro benevola attenzione dalle sue parti incomplete a quelle in cui non nego affatto si trovino alcune linee fondamentali del pensiero, spiegate fin nella loro sostanza.4

Si tratterebbe allora, in pratica, di una lunga lettera allo scienziato olandese, un fatto privato, destinata da un lato al giovane matematico Isaac Beeckman, dallaltro a s stesso: un primo modo per costringersi a chiarire alcune tesi di principio, alcune linee fondamentali del mio pensiero ... . Il brano riportato sopra ci mostra un Cartesio titubante, conscio delle proprie lacune (poco prima aveva iniziato la dedica-epilogo scrivendo: E ormai vedo la terra, mi affretto alla riva, lasciando
3 L. Zanoncelli, I fondamenti della musica: terreno di indagine alla ricerca del metodo, in: R. Descates, Compendium musicae, [1618], 1650; tr. it. Breviario di musica, introduzione, traduzione e note di Luisa Zanoncelli, Mestre-Ve, Corbo e Fiore Ed., 1979, pp. 7-8. 4 Op. cit. , p. 127.

da parte molto per desiderio di concisione, molto per dimenticanza, ma certo di pi per ignoranza),5 ma altrettanto conscio di aver affrontato, con i fondamenti della teoria musicale il terreno di indagine alla ricerca del metodo.6 E il metodo si delinea passo dopo passo. Cartesio uno dei primi trattatisti musicali a non cedere allossessiva tentazione definitoria e classificatoria, attuatasi ancora in Zarlino e in altri dopo di lui, del fenomeno musicale; subito egli si preoccupa di inquadrare lo scopo della musica, mentre la determinazione delloggetto della musica data col titolo del primo capitolo del Breviario, Il suono, oggetto della musica, che cos principia: La musica ha lo scopo di divertire e di suscitare in noi diversi sentimenti;7 subito dopo Cartesio si affretta ad evidenziare i mezzi che permettono alla musica di raggiungere tale scopo, ovvero il poter variare in durata e il poter variare in altezza, premurandosi per immediatamente di affermare che per ci che riguarda la natura fisica del suono e la sua generazione, sono i fisici che devono esprimersi. Consequenziali sono poi le otto Premesse che Cartesio pone nel capitolo successivo; una volta rifiutata lattivit definitoria lautore di preoccupa di ridurla ad un confronto tra grandezze ed alla scomposizione del problema in dati semplici. Cartesio conferma che i sensi hanno la possibilit di causare piacere estetico, ad una condizione: che sussista un adeguamento fisiologico ed intellettuale tra oggetto e soggetto. Si tratta di un processo che vede dunque legati insieme il godimento estetico e la comprensibilit. Comprensibilit che si attua attraverso lapporto proporzionale; scrive infatti Cartesio alla IV e alla V Premessa: Percepiamo pi facilmente con il senso quelloggetto in cui pi piacevole la diversit delle parti che lo compongono. Diciamo parti di un oggetto nel suo insieme meno diverse tra loro quelle tra le quali vi una maggior proporzione.8 Sulla base delle Premesse, Cartesio fonda lanalisi delle propriet del suono: il ritmo, come variazione di durata, e la variazione daltezza, cui legata direttamente lanalisi delle consonanze e delle dissonanze, quindi degli intervalli. dallapplicazione della mediet aritmetica (e dalla conseguente divisione in segmenti uguali della linea che rappresenta i termini sonori) e dalla sottrazione di alcuni termini dallottava, in quanto contenitore di tutte le consonanze, che si delineano appunto le consonanze stesse. Nelle varie fasi che contraddistinguono il procedimento di definizione degli intervalli musicali, Cartesio non prescinde da certi fenomeni acustici sperimentalmente accertabili, ma non ne fa il terreno della sua ricerca; li studia per cogliervi i soli aspetti che si prestino, matematicamente inquadrati, a offrire una chiara spiegazione di certe propriet del suono. 9 Lesperimento non quindi, in questo come negli altri casi, una ipotesi di lavoro, bens svolge esclusivamente la funzione di ausilio del pensiero deduttivo:10 non si tratterebbe dunque di mentalit sperimentale, in quanto sufficiente la chiarezza, la semplicit razionale a garantire la coerenza gnoseologica. Unineludibile eredit de La Flche. La stessa giustificazione/condizione per classificare i gradi di purezza delle consonanze (e dissonanze) affidata ad una completa matematizzazione aprioristica tipica dellapplicazione delle scienze formali e straordinariamente in sintonia con la teoria zarliniana del Senario. Le argomentazioni portate per costituire questa classificazione sono spesso capziose, al limite del fideismo, che hanno consentito interpretazioni forse troppo affrettate della posizione cartesiana nei confronti della musica. Certo occorre tracciare il limite, in Cartesio, tra lo scienziato e il filosofo, se questo limite non si traccia - avverte P. A. Rossi - si corre il rischio di cadere nel comico di dover ammettere Cartesio tra i fondatori della scienza moderna (cosa innegabile) e nello stesso tempo farne il pi radicale
5 Ibidem. 6 Cfr. nota 3. 7 Op. cit., p. 73. 8 Op. cit., p. 74. 9 loc. cit. , p. 23. 10 loc. cit. , p. 24.

degli a-prioristi;11 nellesaltazione della proporzionalit e pi ancora della simmetria, nella sicura convinzione che lordine, nellessere percepito, ha lo statuto di rivelarsi come la legge di natura, si esplica pure il legame tra piacere sensibile e divertimento: lordine (come legge di natura) regge anche la sfera emotiva degli individui.12 Tutto ci fa parte della doppia natura di Cartesio; egli ben comprende che lesercizio quotidiano del mestiere di scienziato implica un atto di fede verso lepistemologia strumentalista, ma sa anche che in tal modo vien meno il valore sintetico del logos, loriginale carica noetica del sapere, e su questo punto egli [...] non intende cedere.13 Se da un lato Cartesio attribuisce alloggetto della musica solo propriet matematicamente quantificabili (variazioni di durata e di altezza), dallaltro per egli si preoccupa non tanto di descriverci i fenomeni, ma di spiegarli sulla base di un concetto a-prioristicamente determinato: pochi anni prima, nel 1612, Galileo aveva posto, nella Terza Lettera a Marco Velseri, il suo retorico interrogativo metodologico: o noi vogliamo specolando tentar di penetrar lessenza vera ed intrinseca delle cose naturali o noi vogliamo contentarci di venire in notizia d alcuna loro affezione,14 Cartesio e non una scoperta preferisce tentar di penetrar lessenza. Altre volte, pi tardi, egli sembrer, per qualche aspetto, accogliere limplicito invito galileiano, come nel corso della fitta corrispondenza con Marin Mersenne, nei primi anni 30, che in molte occasioni tratter argomenti musicali ed acustici, quali la natura e velocit del suono o le obiezioni nei confronti del temperamento equalizzato dellottava. Dovranno passare circa venticinque anni per avere da Cartesio una presa di posizione articolata sul temperamento dellottava: egli proporr allora,15 sempre per mantenere e garantire la purezza matematica degli intervalli, la divisione dellottava in diciotto parti. Per lui chiaramente avvertibile la differenza esistente tra semitono maggiore [16/15] e semitono minore [25/24]; la realt delle sensazioni avrebbe certo potuto dargli torto, ma Cartesio dichiara che i sensi non possono invalidare la correttezza di una dimostrazione razionale, pur potendo operare smentite sul piano della referenzialit del sistema formale.16 Per Cartesio la musica numero in quanto forma e solo unestetica formalistica pu essere lestetica della musica,17 e questa sua prima speculazione sulla musica, lungi dal poter essere considerata unopera esaustiva per la teoria musicale, o anche soltanto un manualetto di composizione, assume tuttavia un grande valore nella definizione del percorso formativo del Metodo. La musica, argomenta dal pi al meno Andr Pirro, concludendo la sua vasta ricognizione sul Cartesio teorico musicale, pu essere trattata come un capitolo della matematica universale cartesiana: il primo tentativo di far soggiacere al dettame dellordine e misura lattivit del soggetto percipiente nella sua condizione di adesione proporzionale alloggetto sonoro.18 Esiste per Cartesio un continuo rapporto tra elementi costitutivi della musica ed effetto della medesima sulludito. Anche in questo caso sono valide le Premesse iniziali: non si devono dare complicazioni eccessive nelloggetto del senso; in questo modo la musica provoca in noi varie emozioni che ci allietano (o meno).
Ma qual il meccanismo che consente in noi tutte queste reazioni? si chiede Luisa Zanoncelli In proposito si trova due volte nel Breviario un accenno di sfuggita agli spiriti animali che determinano i nostri movimenti e le nostre sensazioni [...] si dunque gi postulato il riflesso sulla psiche della percezione attraverso evidentemente una specie di comprensione [...] Essa , per quanto riguarda il suono, frutto della
11 P. A. Rossi, Op.cit. , p. 18. 12 L. Zanoncelli loc.cit. , p. 45. 13 P. A. Rossi, Op.cit. , p. 19. 14 G. Galilei, Delle macchie del sole, Terza Lettera a Marco Velseri, in Opere di Galileo Galilei , Firenze, 1890-1909, V, p. 187. 15 Cfr. la lettera a Calvisius del 6 luglio 1643, in Adam-Milhaud (ed.), Correspondance, Paris,1936, VII, p. 389. 16 P. A. Rossi, Op.cit. , p. 18. 17 L. Zanoncelli, loc.cit. , pp. 62-63. 18 A. Pirro, Descartes et la musique, Paris, Libr. Fischbacher, 1907.

facolt che Cartesio chiama immaginazione e definisce come una particolare tensione spirituale che nella concezione pura invece non ha luogo; ma attraverso limmaginazione, insieme al senso e alla memoria; lintelletto giunge conoscenza delle cose.19

Il trattato cartesiano per riconduce anche questa serie di problematiche al giudizio generale che lautore intende esprimere sul fine e sulloggetto della musica: la delectatio e il sonus. Lanalisi cartesiana si svolge entro i limiti dellordine e della misura, e proprio in questo si propone come atto che garantisce la vera conoscenza. I sensi hanno in fondo solo la capacit di confrontare dati matematicamente quantificabili, rispondendo per in maniera del tutto soggettiva; il piacere estetico non consiste dunque nella contemplazione delle proporzioni semplici dei suoni, questa contemplazione serve solo a cogliere le differenze tra i suoni stessi, a considerare le cause del piacere. Anche la breve analisi delle quattro voci fondamentali nella costruzione del contrappunto, attuata tenendo sempre presenti le sensazioni delludito, non fa che ricondurre alla funzione di ausilio dal dato sensistico; scrive P. A. Rossi riferendosi ad un autore molto vicino a Cartesio, Marin Mersenne: i dati della psicologia, evidentemente ricavati a-posteriori, passati quindi attraverso la reazione dei sensi, che nel registrare loggetto lo hanno proporzionato al loro temperamento, vengono confrontati, corretti e giustificati dalla-priori razionale: 20 queste sono parole adattabilissime alla situazione cartesiana. Su questo tema si acutamente espressa la Zanoncelli:
La preoccupazione di Cartesio di mantenere il rigore del metodo e di salvaguardare lunicit del suo intento, cio ricondurre variazioni di altezza e di durata nei suoni a basi scientifiche - qui pi evidente che mai: un trattato di teoria e composizione parte dalla analisi di opere musicali di autori riconosciuti come artisti indiscussi, e fa scaturire regole ed eccezioni, che sono in genere giustificate dal ricorso a ragioni di espressivit, quindi particolari e soggettive. Per Cartesio le cose non stanno cos: nella convinzione che di musica bella in senso assoluto non si pu parlare, ci che conta stabilire quale sia quella scientificamente ammissibile, cio pi rispondente alle leggi della percezione ...21

le quali si attuano secondo lordine e la misura. Par bene lunico modo per poter postulare unestetica effettivamente razionalistica.

Mersenne ou la naissance du mcanisme Marin Mersenne senza dubbio una delle personalit di maggior rilievo della cultura del XVII secolo, autore, tra laltro, di quella serie di trattati che va sotto il nome di Harmonie Universelle,22 pubblicata tra il 1636 e il 1637, opera enorme (che) merita di essere segnalata come la prima produzione della giovane scienza meccanicista, scrive Lenoble.23 In questi scritto la teoria del suono diviene mezzo per una rifondazione dellapparato gnoseologico.
E una cosa normale domandarsi allinizio dei trattati che si occupano della scienza, se contengono un qualche oggetto autentico e quale esso sia, perch si parlerebbe inutilmente se non si conoscesse ci di cui si parla; perci a proposito, prima di andar oltre, sapere se il Suono, che il soggetto, o loggetto della Musica e delludito, ha unessenza reale, e quale sia, perch si trovano molti che credono che il Suono non sia nulla; se non ascoltato, e che una semplice perturbazione dellaria che non deve affatto essere chiamata Suono, se non c qualche orecchio che la percepisca e che la distingua dalle altre cose; certamente se cos fosse,
19 L. Zanoncelli, loc.cit. , p. 44. 20 P. A. Rossi, Op.cit., p. 30. 21 L. Zanoncelli, loc.cit. , p.34. 22 M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636-37; ed. mod. Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1963. 23 R. Lenoble, Mersenne ou la naissance du mcanisme, Paris, Librairie Philosophique J.Vrin, 1943, p. 370.

sarebbe ludito a dare la natura al Suono, come limmaginazione e lintelletto danno essenza ai pensieri immaginari e ai fantasmi, che si chiamano essenze della ragione. Quanto al mio particolare, ritengo che il Suono non sia meno reale prima che sia ascoltato, che la luce, o i colori, e gli oggetti degli altri sensi esteriori prima che siano percepiti, e che i Suoni non smetterebbero di essere ci che sono, anche se non si fosse alcun orecchio. Questo quanto io continuer sempre a sostenere, pur riconoscendo che il Suono non differente dalla vibrazione dellaria.24

Sono le parole con le quali si apre la trattazione vera e propria nellHarmonie Universelle, poco pi avanti Mersenne afferma: ... car il suffit que lobiect de chaque sens soit proportionn lorgane, & la puissance de lame qui est touche par lentremise des sens, sans quil soit necessaire de lattacher la qualit plustost qu la quantit, nel rispondere alle possibili obiezioni riguardo al fatto che il suono sia mouvement de lair.25 La trattazione sulla qualit non riguarda la scienza; Mersenne non cerca la definizione della realt ontologica del suono (anche in grazia del suo pessimismo gnoseologico che potrebbe ricordarci la questione del tacchino induttivista se non fosse vissuto in chiave apertamente religiosa), ma ne esprime la natura scientifica; la conoscenza si attua come proporzionalit tra cose ed intelletto. Questa proporzionalit si rivela nel legame che appunto si stabilisce tra soggetto ed oggetto, le espces intentionelles che Mersenne aveva negate nella precedente Prima Prefazione Generale al Lettore, ritornano a questo punto a garantire il processo conoscitivo come elemento dialettico. Infatti egli poco dopo scrive: quel che io dir in questi libri di Musica non dipende da alcuna opinione, e [...] fondato sulla verit dellesperienza e della ragione; 26 nella Prima Prefazione Generale al Lettore egli si era preoccupato di dire che ie ne desire pas quon croye que ie me persuade davoir demostr ce que ie propose dans les propositions, quoy que ie parle souvent en affirmant,27 e nella Prefazione al Traitez de la nature des sons, et des mouvements affermer addirittura: Ie prie seulement le Lecteur de ne croire pas aux experiences que ie produis iusques ce quil les ayt faites ...;28 qualcosa di simile scriver, ma quasi centanni dopo, Jean Philippe Rameau nel suo Trait. Mersenne viene dunque qui a definire con notevole chiarezza quelli che sono i postulati essenziali del Meccanicismo. La nuova metodologia che si esplica nella meccanizzazione delle funzioni organiche attraverso la caduta della barriera intercorrente tra prodotto della natura e prodotto delluomo (naturalia e artificialia ) trova, nellanalisi della fenomenologia acustica, nelle teorie del suono, insomma, un terreno particolarmente fertile; Mersenne perfettamente conscio di questo ed utilizza lacustica per avvalorare le proprie tesi. La Musica fu infatti la scienza prediletta da Mersenne, larte dei suoni, ma pure lacustica, entrambe contenute nel generico termine di musica. Mersenne formula una teoria meccanicistica del suono che proprio nell Harmonie Universelle raggiunge la propria definizione; il suono non altro che un mouvement de la matire agissant sur loreille, come sintetizza Lenoble,29 e su questo non c dubbio:
ie nestime pas que le Son soit different du mouvement du corps qui frappe le Tambour, ou la Membrane de loreille: car il nest pas necessaire daiouster una qualit de la trisieme espece, que lon appelle ordinairement qualit patible, dautant que le mouvement de lair suffit pour expliquer tout ce qui se fait per les Sons.30
24 M. Mersenne, Op.cit., "Traitez de la nature des sons...", L.1, Prop. I, p.1. 25 M. Mersenne, loc.cit. , Prop. II, p. 3. 26 M. Mersenne, loc.cit. , p. 6. 27 M. Mersenne, Op.cit., Premier Preface Generale au Lecteur. 28 M. Mersenne, Op.cit., Traitez de la nature des sons, Preface au Lecteur. 29 R. Lenoble, Op.cit., p. 482. 30 M. Mersenne, Op.cit., Trait des Instrumens, L. V, Prop. XV, p. 255.

Se dunque il suono un movimento, una vibrazione dellaria, Mersenne si chiede da che cosa dipendano la sua forza e laltezza: ne fornisce una spiegazione di sintesi nel Trait des Instruments, sempre allinterno dellHarmonie, ma nel complesso di questultima pi volte insiste su questi due concetti. Lanalisi sul suono si estende per gran parte dellopera, ed interessa spesso gli aspetti pi strettamente fisici. Mersenne arriver a formulare le leggi che longtemps portrent son nom; 31 esse gli derivano dalle esperienze avviate sulle corde vibranti. Con la stessa puntigliosa cura Mersenne si dedica ai rapporti pi diretti tra suono ed ascoltatore, soggetto percipiente, mettendoli anche in relazione al senso della vista. Nel corso della Sesta Proposizione del Terzo Libro dei Traitez de la nature des sons, per esempio, egli studia le soglie di percezione visiva ed uditiva.32 Pi oltre scrive:
Lon experimente que toutes les actions naturelles ne se font pas dans un moment, ny dans un temps imperceptible, & quil y en a qui ont besoin de temps: car la chaleur ne sintroduit pas dans le sujet sil nest dispos devant, & la lumiere sestend dans toute le sphere de son activit dans un istant, si elle a besoin de quelque temps, il est si court que nous ne pouvons le remarquer; mais le Son ne peut remplir la sphere de son activit que dans un espace de temps, qui est dautant plus long que le lieu o se fait le Son est plus esloign de loreille ....33

Cos infatti Mersenne inizia la trattazione intorno alla velocit del suono stesso, tema che egli riprender pi avanti, quantificando questo parametro, nelle pagine dedicate al fenomeno dellEco. Per ora, confermato che il suono si muove nello spazio ad una velocit definita, il dotto religioso si limita ad enumerare una copiosa serie di esperimenti consistenti nello sparare con un moschetto od altra arma da fuoco da una distanza prefissata rispetto ad un osservatore-ascoltatore, il quale non fa altro che conteggiare il tempo intercorrente tra la fiammata dellarma ed il rumore dello sparo. Le esperienze alla quali Mersenne fa riferimento vengono attuate in varie e mutevoli condizioni ambientali ed atmosferiche: di giorno, di notte, al caldo e al fresco, col cielo sereno e con la nebbia, in giornate di calma o con vento, sia a favore che contrario, vicino al mare ed in campagna. Sempre a riguardo della velocit del suono Mersenne mostra in un primo tempo di credere che essa sia in funzione dellaltezza di questo, sostenendo che un suono acuto pi veloce di uno grave; questa una posizione sulla quale in seguito egli ritorner ricredendosi, ma comunque proprio nel trattare questi problemi che Mersenne fa unosservazione molto interessante e che riguarda non tanto la fisica in senso stretto, quanto il metodo: on peut dire que laction de louye nest autre chose que le desnombrement des battemens de lair, soit que lame les conte sans que nous lappercevions.34 La fisica del suono occupa gran parte degli interessi mersenniani ed anzi si pu dire che il trattatista francese sia stato in qualche modo il fondatore dellacustica come scienza fisico-matematica ed il maggiore utilizzatore di questa in relazione alla ricostruzione gnoseologica del mondo da parte della metodologia meccanicista. Nel corso dei suoi studi sulle qualit del suono Mersenne ha avuto anche il merito di essere il primo a tentare una misurazione quantitativa della velocit del suono stesso; egli ne parla nel corso della
31 R. Lenoble, Op.cit., p. 483. 32 M. Mersenne, loc.cit., p. 170. 33 M. Mersenne, Traitez de la nature des sons, L. I, Prop. VIII, p. 14. 34 M. Mersenne, loc.cit., Prop. XIII, p. 23.

trattazione del fenomeno dellEco, che riconduce a basi strettamente fisiche. DellEco Mersenne si occupa come di un fenomeno in qualche modo collegato analogicamente alla riflessione della luce: lEco un fenomeno di riflessione delle onde sonore; che esso possa rispondere con parole diverse da quelle che si pronunciano non ammissibile: una leggenda; tuttalpi si potranno escogitare delle combinazioni sillabico-sonore che si prestano a divertenti giochetti, come quello di far rispondere lEco in una lingua diversa: le ultime sillabe di un epitaffio greco, suonano cos come una quartina in francese.35 Nel parlare dunque dellEco, e della sua velocit, Mersenne d, quasi di sfuggita, il valore della velocit del suono: 230 tese (poco pi di 470 metri) al secondo, calcolate sulla base di una misurazione che ha dato per risultato 1152 tese per 5 secondi. Siamo, evidentemente, al di sopra della misurazione esatta se mai esistesse una velocit del suono ; Mersenne non ha tenuto sufficientemente conto, nel corso delle sue numerose esperienze in questo campo, della variabilit delle condizioni atmosferiche, ma la sua resta comunque una misurazione valida, soprattutto se teniamo conto degli errori ancora pi macroscopici di altri studiosi, e dellimperfezione degli strumenti di misura del tempo: nel leggere le pagine che Mersenne dedica a queste misurazioni pare di capire che, in mancanza dellorologio, spesso egli s servito, per stabilire gli intervalli di tempo, del battito cardiaco, per nulla costante, com evidente. Una volta analizzate le propriet fondamentali del suono, Mersenne si pone un problema di fondo che in realt gi si era affacciato alla sua mente in precedenza: come far partecipare la conoscenza sensibile della certezza che ha la conoscenza razionale. La Proposizione LII del Primo Libro Della Voce si intitola: Determinare in che maniera lorecchio percepisce il suono e in questo qual lazione delludito; se esso che conosce il suono, o se questo officio appartiene allo spirito. Si tratta di un punto nodale nel pensiero mersenniano, che vale la pena analizzare compiutamente. La pagina si apre con un interrogativo mascherato da una constatazione:
Una delle maggiori difficolt della Fisica consiste nello scoprire come si svolgono le operazioni dei sensi , e come agisce lintelletto per avere conoscenza degli oggetti che gli vengono presentati, e di tutti i loro modi dessere e delle loro propriet, dei quali ci si figurati un essere rappresentativo e unimmagine e una figura che supplisca la presenza delloggetto, la quale appare troppo grossolana per poter introdursi nei sensi, o nellintelletto,

in quanto - prosegue Mersenne - pi che di conoscenza, si tratta di una rappresentazione di ci che conosciuto, mentre la facolt che conosce deve aderire alloggetto al quale essa si unisce:
il faut quelle le touche & quelle sunisse luy par le moyen de son image lors quelle ne peur sunir sa presence reelle; parce que limage ne peut parfaitement representer son original si elle ne le contient formellement, ou minemment, puis quil faut avoir ce quon represente en la mesme maniere quon represente, la facult qui connoist parfaitement lune des proprietez de son objet la doit contenir aussi parfaitement comme elle la represente.36

Il difficile rapporto tra senso ed intelletto si rivela in tutta la sua importanza poco pi avanti entrando, con il suono, in medias res:
Io dunque in primo luogo argomenta Mersenne affermo che lorecchio non ha la conoscenza dei suoni, e che esso non serve che da strumento o organo per farli passare nellintelletto che ne considera la natura e la propriet; e di conseguenza (affermo) che le bestie non hanno la conoscenza dei detti suoni, ma la sola rappresentazione, senza sapere se quello che afferrano un suono o un colore, o qualcosa daltro; di modo
35 M. Mersenne, loc.cit., L. III, Cor. VII, p. 219. 36 M. Mersenne, Op.cit., Traitez de la voix ..., L.I, Prop. LII, p. 79.

che si pu dire che essi non sono attivi, ma passivi, e che gli oggetti fanno una tale impronta sui loro sensi, che loro necessario seguirli, com necessario che gli ingranaggi di un orologio seguano il peso o la molla che li tira.37

Luomo agisce diversamente; quando viene colpito da stimoli sonori ne riesce a considerare la natura e le propriet, li distingue dagli altri oggetti e si crea delle certezze. Esiste dunque per Mersenne una facolt ed una possibilit di conoscere che non dipende affatto dai sensi, e per mezzo della quale viene percepito, catalogato e separato il corruttibile dallincorruttibile, il mutabile dallimmutabile, il finito dallinfinito.
Poich poi la natura della cose non perviene dai sensi, i quali non raccolgono che semplici immagini, delle quali essi non hanno alcuna conoscenza; e lintelletto contempla cos pi agevolmente e cos perfettamente la natura delle cose incorruttibili, e le loro propriet, che quelle delle cose corruttibili; e mentre noi sperimentiamo che c pi piacere nel conoscere e nel considerare ci che necessario ed immutabile che quello che contingente e mutevole, e nel contemplare quello che esiste per s, piuttosto che quello che esiste per altri e quello che da altri dipende; ben sicuro che lintelletto ha unesistenza distinta dal corpo e dalla materia, e che non dipende se non da colui che gli ha dato lessere, cio colui che esiste per s stesso, del quale porta limmagine, come testimoniato dalle sue operations, che hanno molto dellimmutabile e dellinfinito.38

La conoscenza sensibile dunque, senza essere confortata dalla ragione non pu essere considerata conoscenza, ma solo una mera registrazione di impressioni , la falsa conoscenza sensibile pu essere meccanizzata. Gli animali, che non sono forniti di ragione, ma solo possono avvalersi dei sensi, sono meccanizzati come orologi; Mersenne si dimostra ancora una volta un perfetto teorizzatore e metteur en scne della teoria dellanimale-macchina. Egli per, nellaccertare la completa soggettivit delle qualit sensibili, pure dichiara che nella percezione i sensi non si limitano a registrare passivamente, ma integrano i dati a seconda del loro temperamento; 39 per questo ne La Verit des Sciences potr affermare: les obiects des sens paroissent diversement selon les diverses disposition de lorgan.40 Si viene cos a creare una serie di proposizioni che sono vere in eterno e che dipendono solo dal nostro intelletto: sul piano teologico Dio eterno ( sempre stato e sempre sar), perfetto; tutte le linee che partono dal centro del cerchio e vanno a toccare la circonferenza sono uguali, la diagonale e il lato del quadrato sono tra loro incommensurabili, il tutto maggiore di una parte, e cos via. La perfetta conoscenza non altro che una perfetta applicazione dellintelletto alla cosa conosciuta, di cui non pu comprendere n conoscere lincorruttibilit, se non esso stesso incorruttibile.41 Ma allinterno dellHarmonie Universelle, come roccaforte del metodo scientifico applicato alla musica, non ha alcuna importanza la trattazione di ci che immutabile e infinito; Mersenne, in questo senso, conclude la LII Proposizione con efficacia e chiarezza quasi impressionanti:
Ma poich noi qui parliamo di ci che giunge in maniera normale e naturale, sufficiente esaminare il modo in cui lorecchio e lo spirito percepiscono i suoni; dove si pu notare che laria esterna eccita laria interna dellorecchio, e che imprime un movimento al nervo uditivo, simile a quella che esso a sua volta riceve, e che lo spirito che risiede in ogni parte del corpo, e conseguentemente entro il suddetto nervo, percepisce anchesso il movimento degli organi dellorecchio, e giudica attraverso ci le qualit del movimento del suono, e degli oggetti esterni che lo producono: ora si pu immaginare che lo spirito sia come un punto indivisibile e intellettuale, al quale fanno capo tutte le impressioni dei sensi, come tutti i raggi del
37 Ibidem. 38 Ibidem. 39 P. A. Rossi, Op. cit., p. 20. 40 M. Mersenne, La Verit des Sciences, Paris, 1625, p. 135. 41 M. Mersenne, Harmonie Universelle, Traitez de la voix ..., L. I, Prop. LII, p. 80.

cerchio al loro centro, o come tutti i fili della tela di ragno che la fila e la tesse: perch come il ragno sente e percepisce tutti i movimenti e tutte le sollecitazioni che i detti fili, ricevono, allo stesso modo lo spirito delluomo percepisce tutte le sollecitazioni dei muscoli, dei nervi, e delle loro fibre e filamenti. 42

Mersenne, religioso, non vuole rinunciare alla sua teologia volontaristica che ha gi messo a punto negli anni precedenti allHarmonie, ma non tenta di penetrar lessenza, mai. Egli sospetta che Dio ci abbia voluto in Terra perch ci potessimo divertire a svelare lenigma del suo divino progetto di costruzione delluniverso. Al di l del mondo dei fenomeni esiste una realt che luomo non pu conoscere, egli legato ad una conoscenza strumentale delle apparenze sensibili,43 che per permette la costruzione di modelli e di macchine; forse un giorno, quando il velo sar tolto avverte Mersenne potremmo anche vedere che le cose stanno esattamente al contrario di quanto avevamo affermato su questa Terra, ma a darci piena soddisfazione non ladesione agli Eterni Modelli, bens la manipulation du monde. Se siamo in grado di costruire un universo coerente, gli altri possibili non ci devono interessare: se cerchiamo le leggi che regolano il sensibile, queste ci sono date dalle scienze. La manipolazione delle cose ci porta ad una forma di conoscenza che reale proprio per il limite che ha, e cio di essere legata contingentemente a questo mondo. La musica ebbe sempre per Mersenne unimportanza straordinaria, fede ne fa la struttura stessa dellHarmonie Universelle; non si tratta comunque in genere di un avvicinamento di Mersenne allarte musicale quanto, come s visto, alla scienza dei suoni; pur nella vastit delloperazione, non si tratta che di un tentativo, riuscito peraltro, di sistematizzazione in chiave tecnico-aritmetica della dottrina musicale corrente; un abile gioco di scatole cinesi dove troviamo ripetute regole e considerazioni espresse allinterno di una casistica direttamente proporzionale alle oltre quattrocentocinquanta pagine dei primi trattati, pi le altrettante dei libri dedicati agli strumenti. Guida la mano di Mersenne nella stesura di queste fitte e spesso involute pagine il dualismo gnoseologico gi riscontrato, in questo caso, in Cartesio. Lequilibrio viene mantenuto dallassunto fondamentale riguardante la matematizzazione di natura e scienza che sola pu permettere la sintesi tra la-priori logico della razionalit e il mondo empirico delle sensazioni. Cos Lenoble congettura che Mersenne sarebbe certo stato pi a suo agio se larte musicale si fosse ridotta ad unalgebra di suoni, cosa che fortunatamente il filosofo non tenta, ma che resta a pesare come una spada di Damocle sul rapporto che egli ha nei confronti della musica. Allinterno di questo immenso coacervo di nozioni, di note e postille, di intuizioni e di dotte ripetizioni, emergono isole particolarmente felici, e questo accade - generalmente - quando la speculazione teorica si scontra con le notizie del mondo della prassi esecutiva. E nel Primo Libro del Trait des Instrumens a chordes, per esempio, che Mersenne propone la propria versione del temperamento dodecatonico equalizzato dellottava. Forse ancora pi importante della stessa teorizzazione (e del calcolo) del Monochorde desgalit, la giustificazione psico-fisiologica che Mersenne d di questo sistema nella Proposizione XV, intitolata Determinare di quanto gli intervalli del Monocordo deguaglianza sono minori, o pi grandi di quelli del Monocordo Armonico, e se lorecchio pu percepirne le differenze. E particolarmente rilevante il Corollario I che segue la citata Proposizione; qui Mersenne afferma che questo tipo di divisione del manico degli strumenti non assolutamente nuova, perch empiricamente adottata da liutai ed esecutori, concludendo con una piccola apologia di questo sistema che, eliminando un gran numero di intervalli, rende pi agile il lavoro della composizione, permettendo mille cose che i pi credono essere proibite. Si riporta di seguito tutto il brano:

42 M. Mersenne, loc.cit., p. 81. 43 P. A. Rossi, Op.cit., p. 24.

Questa divisione del manico degli strumenti musicali non affatto nuova, poich tutti i liutai, e gli esecutori la usano solitamente senza saperne la ragione; di modo che si pu dire che le cifre precedenti, che corrispondono agli undici medi proporzionali, non sono altro che quelle che si applicano sul manico del Liuto & della Viola; nondimeno sono utili per dividere i manici pi sicuramente, pi esattamente, e pi velocemente di quanto si faccia, senza che ci sia bisogno di tastare un po per volta, perch se si segnano questi numeri su di un compasso "di proporzione" fatto dottone o di legno, di cui ciascun braccio sia lungo un piede, si saranno tastati con la pi grande precisione un centinaio di manici, nel tempo in cui i Liutai tastano un solo strumento. E se ci si prende la libert di comporre in musica secondo questa divisione, si trover che non c alcuna Quarta diminuita nessuna Quinta e Ottava eccedente o diminuita, perch la Quarta diminuita degli strumenti da la Terza maggiore, la Quinta diminuita da il Tritono, la eccedente da la Sesta minore, lOttava diminuita non altro che la Settima maggiore, e la eccedente da la Nona minore: e di conseguenza la composizione sar molto pi comoda, e pi gradevole, e mille cose saranno permesse che molti credono essere proibite: cosa che non impedisce per nulla la speculazione che segue le ragioni delle consonanze di cui ho parlato in precedenza, poich loggetto dellintelletto ben differente da quello dei sensi.44

La posizione di Mersenne resta comunque, nella sostanza, di equidistanza. Lintelletto, ci dice, tende a seguire le proporzioni esatte, i cosiddetti rapporti semplici, mentre i sensi si possono accontentare di un sistema approssimato, ma utile e pratico. Marin Mersenne, oltre a tutto, fu come sottolinea H. Floris Cohen il segretario della Rivoluzione Scientifica nei suoi primi esiti45 e registr nei suoi scritti una serie notevolissima di notizie ed idee che gli provenivano dai maggiori intellettuali del tempo, con i quali intrattenne una fittissima corrispondenza. Se ci massimamente evidente nelle parti dell Harmonie Universelle dedicate al problema del temperamento, dove Mersenne riporta o cita praticamente tutti i sistemi di accomodamento dellottava pubblicati o resi noti prima degli anni 30 del XVII secolo (compreso quello equalizzato di Stevin), tuttavia il ruolo di catalizzatore del moderno pensiero scientifico in senso per non laico, appartiene a Mersenne pi che ad altri scienziati o filosofi dello stesso periodo storico. Contrariamente a quanto si possa pensare la fede, per Mersenne, costituisce un punto di forza nella costruzione del proprio pensiero gnoseologico e nella conduzione epistemologica della propria ricerca. In lui sono chiari i limiti, fino ad un dualismo di sapore certo cartesiano, ma salutare dal punto di vista scientifico. Mersenne, ancora una volta, riesce a distinguere chiaramente (e soprattutto a risolvere in maniera armonica la contrapposizione tra) fenomeno ed essenza. Anche per gli intervalli musicali dobbiamo tener presenti i due aspetti: fisicamente la Quarta pi perfetta della Terza maggiore, perch la prima espressa dal rapporto numerico 4:3, pi semplice di 5:4, e cos vale anche per altri intervalli; ma lorecchio di chi ascolta percepisce una gradevolezza differente, che non rispetta del tutto la realt di una perfezione fisico-matematica, che vale pi come astrazione teorica che come realt percettiva. Ma ci che per certi versi rappresenta una fatto positivo, si rivela peraltro un limite; un limite storico del quale bisogna prender atto. E questo punto di partenza lo segna ancora una volta, con lacutezza solita, H. Floris Cohen, concludendo il proprio discorso su questo personaggio:
But in the final analysis it was Mersennes doubting attitude regarding the possibility of ever satisfactorily explaining consonance (a posture ultimately deriving from his scepticism as to the explanatory power of science itself) that precluded his improving the coincidence theory, whose shortcomings he was so cleary aware of. Owing to this scepticism he felt insufficient incentive for inventing hypotheses that would be able to fill the gaps in his original theory. For he could always fall back on the good old dichotomy between scientific and aesthetic analisys, and hesitatingly assure his readers that never the twain would meet. 46
44 M. Mersenne, Op.cit., Trait des Instrumens, L.I, p. 40 45 H. F. Cohen, Quantifying Music, Dordrecht, D. Riedel Publishing Company, 1984, p. 97. 46 H. F. Cohen, Op. cit., p. 114.

Scontri

LEuropa del primo terzo del XVII secolo vede il fiorire di scritti, manifesti, trattati, e di conseguenti polemiche, intorno ad utopie simboliste, alla qabbalah, alle societ segrete di stampo rosacrociano. Si tratta di un cospicuo colpo di coda del progetto matematizzante rinascimentale, fondamentalmente neoplatonico, che si configura persistentemente come pensiero forte, nel momento in cui si affaccia sulla scena il metodo scientifico moderno, un pensiero che, nellimmediato, ancora pensiero debole, esente dalle pretese di racchiudere in s la Natura intera e il Cosmo. Parte delle polemiche, e del conseguente chiarimento di una linea metodologica nuova, si gioca, come si gi anticipato, allinterno o attraverso lambito musicale. Cos come il tema musicale rappresenta un terreno fecondo di incontri e di scontri, esso, per la sua intrinseca malleabilit, offre il destro alla possibilit di essere utilizzato in vari modi e con esiti (ed intendimenti) affatto diversi e divergenti. Daltra parte gli intellettuali del primo Seicento non sempre dimostrano unineluttabile coerenza di tipo progressivo. Marsilio, Pico, Agrippa, Cardano, Reuchlin, Tritemio, Bruno, Paracelso, Campanella ed anche Keplero credevano si potesse, a partire dallarcana sapienza egizio-ebraica, forzare gli angeli a modificare il moto delle sfere celesti ed i loro influssi sulla Terra. I loro mezzi sono certo pi raffinati di quelli delle streghe: lastrologia, la qabbalah, larte della memoria, la teoria delle simpatie, la mistica della parola e del gesto, il prezioso talismano e lalchemica fornace sono molto diversi dalle vili tecniche dello stregone, dai caotici Sabba, dalle inquietanti formule magiche o evocatorie, ma il segno e il tono culturale sono analoghi. Come il mago rinascimentale essi ricercano, in Inghilterra come nella Praga di Rodolfo II o nel Palatinato di Federico V, la possibilit di sfuggire al determinismo naturale, dominare gli astri, associarsi alla sfera demiurgica. Ovviamente non tutti gli intellettuali sono cos concilianti nei confronti dellutopia o, peggio, della magia; lattacco contro la magia rinascimentale, e parallelamente contro il neoplatonismo, con le sue filosofie animistiche della natura, fu sferrato in Francia proprio allinizio del XVII secolo da Marin Mersenne. Non si pu comunque negare che, auspice il terreno musicale, la rivoluzione scientifica figlia in egual misura dellentusiasmo dei neoplatonici e della metodologia rigorosa dellaristotelismo. Prima di dissolversi per lasciar posto alla rivoluzione scientifica e alla rotta culturale da questa derivata, le due Scuole classiche lasciano uneredit preziosissima: laristotelismo (specie quello padovano) former le menti dei padri della nuova scienza al rigore del metodo logico e alla correttezza epistemologica; il neoplatonismo pi che nuovi strumenti, fornir nuovi scopi. La grande utopia magico-astrologica, legata ai valori dellermetismo e del neoplatonismo, cercher, infatti, di indicare quegli strumenti liberatori che, dopo la rivoluzione scientifica, verranno richiesti alla nuova scienza. Sar lo stesso Mersenne a sostenere che la scienza, intesa come conversione delluomo verso le creature, sia uno strumento di salvezza, in quanto significa elevazione, liberazione delluomo dai suoi bisogni materiali, in favore di quelli dello spirito. Liberazione dai mali e dai bisogni, dai miti e dalle paure, strumento di potenza (sia a livello noetico che
pragmatico) delluomo nei confronti della Natura, segno tangibile della sua superiore dignit rispetto al resto del creato, itinerario principe per forzare il destino umano verso la linea dellelevazione capace di trascendere

i legami con la forma irrazionale, ecco alcune funzioni che la scienza moderna pretende di attribuirsi. Esse assomigliano in maniera impressionante agli scopi che la tradizione magico-astrologica sera imposta in senso primario.47

il segno dellutopia che pare essere il segno distintivo dellepoca, nei suoi svariati aspetti. Oggi che non siamo pi disposti ad attribuire ai Rosacroce, agli ermetici, ai maghi naturali pi di quanto realmente a loro compete (certamente non la paternit della rivoluzione scientifica, semmai quella dellidea liberatrice della scienza), dobbiamo pur fare i conti con i legami che intercorsero fra i veri padri della rivoluzione scientifica e la magia rinascimentale. Questi legami furono anche, se non soprattutto, legami armonico-musicali. Marin Mersenne rigetta lanimismo del medico oxoniano e rosacrociano Robert Fludd (1574-1637): egli ammette, vero, linfluenza della musica sullanima (e da qui prende spunto il suo atteggiamento morale nei confronti della musica stessa), ma avverte di non cercare in essa alcun effetto magico. Per Mersenne il suono corrisponde alla vibrazione udibile allorecchio umano, esso un mouvement sonore, nientaltro. Scrive a questo proposito Robert Lenoble: ... questo movimento mette in vibrazione gli organi delludito e i nervi, troviamo l la vera causa del fenomeno. Cos, per tenere la magia in iscacco, egli si orienta gi verso una psicologia e una scienza meccaniciste.48 Mersenne, gi nel 1623, nelle Quaestiones celeberrimae in Genesim, ha chiari questi presupposti: Itaque, cum sonus sit veluti sonans motus, et motus tantam vim in omnibus rebus corporeis habeat, non est, quod miremur, si musica vires suas exerat, et huc illuc animum transferat.49 Le Quaestiones celeberrimae in Genesim rappresentano un poco la summa degli interessi scientifici di Mersenne, dei suoi studi musicali, matematici, fisici, astronomici e contemporaneamente il primo, strutturato attacco contro la tradizione magico-simbolico-astrologica: Sunt qui ad Platonis ideas recurrant, quae praesint lapidibus, adeout quilibet suam habet ideam, a qua vim & energiam suam accipiat; vel cum Hermete, & Astronomis ad stellas, & imagines coeli (recurrant).50 qui messo a nudo il nucleo magico del platonismo ficiniano, la confusione operata fra idee, immagini magiche ed ermetismo. Attribuire poteri simili a simili immagini sembra a Mersenne semplicemente folle: Verum nemo sanae mentis dixerit illas imagines vim habere, ut constellationes magis influant.51 Egli condanna la dottrina dellanima mundi, o almeno la stravagante deformazione di essa introdotta dai naturalisti rinascimentali, dai cabalisti e dagli ermetici del passato e ancor pi si scaglia contro il contemporaneo Robert Fludd. Mersenne avverte gli studiosi di non lasciarsi prendere quindi dalle analogie di linguaggio o di notazione teorico-musicale che solito fare Fludd; il trovare in musica e in astronomia numeri comparabili, non costituisce una ragione sufficiente per cui si debbano immancabilmente immaginare rapporti di causalit: Verum omnes Musicos advertere velim non ita inhaerendum esse numeris, ut statim rem eo modo se habere credant, quo numeros esse viderint, quippe qui nihil ad vim musicae faciunt, sed tantum ut res prius inventae facilius concipiantur, et exprimantur.52 I simboli sono solo simboli. Mersenne non azzarda spiegazioni magico-simboliche neppure delluniverso musicale pratico, come invece tenta Keplero. Questultimo dice maschile lintervallo di terza maggiore, in quanto in relazione con la figura del pentagono che ha angoli dispari ed dunque, secondo Pitagora,
47 P. A. Rossi, Op. cit., pp. 109-110. 48 R. Lenoble, Op. cit., p. 367. 49 M. Mersenne, Quaestiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, col. 1164. 50 M. Mersenne, Op. cit., col.1565. 51 M. Mersenne, Op. cit., col.1561. 52 M. Mersenne, Op. cit., col.1699a.

maschile; la terza minore chiamata femminile, essendo in relazione col dodecagono (angoli pari e, come vuole Pitagora, femminile). Ma io, ci dice Mersenne: [...] non credo che le consonanze derivino dalle figure, per questo che non mi fermo a questi rapporti simbolici, e a queste analogie.53 E la musica perfetta non ci sar rivelata se non in Cielo.
Se Mersenne non abbandona mai lidea di una musica moralizzatrice, alla scienza meccanicista che domander di realizzarla e, in ogni caso, egli avr perfettamente compreso che la vera maniera di servire Dio, non il sottilizzare sulle analogie pseudomistiche, ma di costruire una scienza seria. 54

Il metodo della qabbalah, che ritroviamo in tutti gli ermetici, fondato sulla dottrina della corrispondenza universale delle cose, e specialmente del Microcosmo umano, corpo e anima, e del grande universo, il Macrocosmo. Mersenne ha il buon senso di considerare queste analogie come dei semplici ornamenti letterari, e contesta energicamente coloro che vogliono fare di giochi di parole il principio della ricerca scientifica; vede insomma i Cabalisti seguendo sempre il pensiero di Lenoble come un club di giocatori di parole crociate che ritiene invece dessere lAccademia delle Scienze. Fludd, per esempio, cerca nella qabbalah il principio di una medicina e di unastrologia; gli astri, gli elementi, le parti del corpo, cos come sono una cifra ed una lettera dellalfabeto ebraico, sono anche una nota della scala. E conseguentemente, la combinazione e laccomodamento dei corpi di natura non solo rispecchiano le proporzioni armoniche degli intervalli musicali, ma vi si ritrovano, vi si inverano in una realt universale, macrocosmica. Mersenne naturalmente lontano dal rigettare a priori lipotesi dellArmonia delle Sfere, che trova egualmente sostenuta da quello che considera un valido matematico come Keplero; la esamina specialmente nel suo Trait de lHarmonie Universelle, molti capitoli del quale sono una confutazione puntuale del laborioso Microcosmo di Fludd (lUtriusque Cosmi Metaphysica, Physica, et Technica historia, 1617) perch lipotesi non tiene conto dei dati dellosservazione. Daccordo su questo punto con Keplero, egli ritiene che il simbolismo astrologico-musicale non pu ricevere conferma se non dai calcoli degli astronomi e dei fisici. Ora: questi calcoli, sembrano ignorati del tutto da Fludd. In sostanza egli si dimostra nientaltro che un sapientucolo; quindi la sua musica e la sua astrologia cabalistiche restano puramente arbitrarie. Ecco allora il giudizio della ragione sulla qabbalah: essa afferma sempre e non dimostra nulla. Mersenne si lascia andare a qualche gioco cabalistico solo per poterne dimostrare linfondatezza; tutte le affermazioni della qabbalah sono frivola, fabulosa, vel saltem absque fundamento prolata.55 Questi sogni sono peggio dellignoranza, perch essi ci impediscono di osservare correttamente la natura. Come egli sottolinea a proposito delle pretese di Fludd di istruirci sullArmonia del mondo: sarebbe molto meglio non conoscere affatto questArmonia che immaginarsela diversamente da quel che .56 La polemica tra Mersenne e Fludd, nella quale interverr, a sostegno del bon pre, anche Pierre Gassendi, si snoder a lungo e con toni talvolta oltraggiosi da entrambe le parti. La vittoria di Mersenne tender a definirsi, in maniera smagliante, allorch diverr patrimonio comune lesito della critica di Isaac Casaubon nei confronti del Corpus Hermeticus di Trismegisto (1614), che ne riporter la redazione ai primi secoli dopo Cristo; Casaubon riveler la falsit della tradizione egiziaca e metter, indirettamente, ermetici, cabalisti e alchimisti di marca pico53 M. Mersenne, Harmonie Universelle, p.188. 54 R. Lenoble, Op. cit., p. 370n. 55 M. Mersenne, Questiones ..., col.1705b. 56 M. Mersenne, Harmonie Universelle, p. 453.

ficiniana in seria crisi (pur se occorreranno anni prima che i risultati della sua critica testuale vengano riconosciuti ed accettati, almeno parzialmente). Naturalmente Mersenne pronto a non lasciarsi sfuggire la ghiotta occasione, e in una lettera a Nicolas De Baugy, ambasciatore di Francia nelle Province Unite, datata 26 aprile 1630, in cui sottopone allamico il testo antifluddiano di Gassendi, egli demolisce gli scritti di Fludd e degli altri cabalisti:
Cum autem Fluddus plures alios authores enumeret, illos solum affero, quorum authoritate in suis libris nititur. Quos inter primum ordinem obtinet pseudoTrismegistus, cujus Pimandrum et alios tractatus Scripturae sacrae authoritati atque veritati pares efficere videtur, et de quorum aestimatione nonnihil, credo, remittet, si legat Casaubonum, prima ad apparatum Annanium Exercitatione. 57

Le stoccate proseguono: i Cabalisti ci ingannano sulla natura del linguaggio, afferma perentoriamente Mersenne. Per essi la parola significa lessenza delle cose. Mersenne discuter e polemizzer a lungo sulla questione. Ma alla nuova scienza, al meccanicismo, che egli domander la risposta decisiva per distruggere il prestigio secolare dellonomanzia: la parola non che un flatus vocis, un segno puramente convenzionale, una vibrazione dellaria la cui natura rilevata e rivelata interamente dalla fisiologia e dallacustica; solo la vera scienza libera dalla falsa scienza. Essa sola altres permette di salvare la Morale. Perch (ed questo il supremo pericolo della qabbalah) nella corrispondenza universale che essa immagina tra nomi, astri, elementi naturali e persone fisiche, il destino umano non pi nientaltro che un singolo elemento della storia cosmica. La musica di Mersenne la Medicina di Paracelso, cio la panacea di tutti i mali dellanima e del corpo, avverte ancora Lenoble.58 Mersenne combatte le illusioni dellastrologia e della qabbalah musicale di Fludd; e con la stessa idea di Armonia Universale designa una corrispondenza provvidenziale delle proporzioni in tutte le parti della natura. Tale elemento non per nulla posto in gioco dal medico inglese, per il quale le corrispondenze cosmologico-musicali rappresentano tanto delle spiegazioni costitutive, quanto degli elementi sostanziali di influenza: His igitur cognitis a mundi materia exordium sumamus quam chordae monochordi, cujus instrumentum
magnum est ipse Macrocosmus [...]. Concludimus igitur Solem naturae DEUM, sed creatum, virtute harmoniae spiritualis per Diapason formale cum intervallis suis proportionaliter ordinatum accipere omnem formalem & lucidam virtutem a DEO omnium maximo, supernaturali creatore increato; terram vero per Diapason materiale correspondem DEI influentias accipere; indeque habere eandem cum Sole correspondentiam [...] Haec itaque est machinae universalis harmonia naturalis, quam nemo hactenus quod sciam, ita succinte atque dilucide explicavit: Istiusmodi autem monochordi mundani consonantiae hoc modo depinguntur [...].59

Mersenne rifiuta invece la visione occultistica della natura in favore di unottica sostanzialmente psico-fisiologica che vuole ad ogni costo salvaguardare la libert umana dal surdeterminismo magico, ribaltando la posizione di tanti suoi colleghi. Il tema dellanimale-macchina, quello del meccanicismo, insomma, avviato proprio da Marin Mersenne, appare quindi allinizio del XVII secolo, nellambito della gnoseologia, come risposta al panpsichismo naturalistico rinascimentale e come proposta di una nuova teoria della percezione in

57 M. Mersenne, Correspondance du P. Marin Mersenne, Paris, Presses Universitaires de France, 1932 [i.e. 1933] - 1988, pp. 444445. 58 R. Lenoble, Op. cit., p. 531. 59 R. Fludd, Utriusque Cosmi Metaphysica, Physica, et Technica historia, Oppenheim, 1617, pp. 85 e 88.

grado di impostare, su basi rigorosamente operative, la distinzione tra lautomatismo della sensazione e lintenzionalit della percezione.

Anche Johannes Kepler polemizzer aspramente con Fludd e con limpostazione cabalistica in generale. Gi in una lettera a Joachim Tanck del 12 maggio 1608, Keplero chiarisce il proprio punto di vista. La lettera, peraltro, inizia facendo riferimento al Monochordium di Andreas Reinhard (1604), che Tanck gli aveva inviato e che proponeva posizioni sullintonazione musical diametralmente opposte a quelle di Sethus Calvisius, avversato da Keplero:
Anchio gioco con i simboli e ho ideato unopera dal titolo Cabala geometrica [...] Gioco per in maniera da non dimenticare mai che si tratta solo di un gioco. Niente, infatti, pu essere dimostrato con i simboli; nessun segreto della natura viene svelato da simboli geometrici. Essi ci danno solo risultati che erano gi noti anche prima, a meno che non sia dimostrato con argomenti sicuri che non sono unicamente dei simboli, ma che esprimono il modo e le cause delle connessioni tra le due cose paragonate. 60

Keplero, in seguito, nellAppendice allHarmonices Mundi libri V, testo che tanto si occupa di teoria musicale riferita allastronomia, segnala accuratamente le differenze che lo distinguono da Fludd:
Perci anche nellopera sua vi sono moltissime illustrazioni; nella mia opera invece, vi sono diagrammi matematici composti con lettere. Puoi infatti vedere come esso si diletta moltissimo di tenebrosi enigmi di cose, laddove io mi sforzo invece di portare nel mio intelletto a chiarezza le cose avvolte nelloscurit. Il primo atteggiamento familiare agli alchimisti, agli ermetici, ai seguaci di Paracelso; il secondo caratteristico dei matematici.61

Ovviamente la polemica, che inizia a modularsi nellAppendix, riguarda la concezione di Musica Mundana di Fludd, ricavata dallUtriusque cosmi ... historia. Keplero cos procede:
E cos pure anche nei libri II e III, dove tratta la medesima materia che tratto io, vi questa differenza tra noi due: che quelle cose che egli prende dagli antichi, io le ricavo dalla natura delle cose e le tratto a partire dagli stessi fondamenti: mentre egli usurpa affermazioni non corrette e confuse tramandate in maniera insicura, io invece procedo secondo lordine naturale, affinch ogni cosa sia corretta secondo le leggi naturali, perch venga evitata la confusione; [...] In poche parole per ci che concerne il trattare lArmonia, luno tratta la musica vocale e strumentale, laltro la musica filosofica e matematica. 62

Ma ancor pi grande il discrimen, per lastronomo, nel momento in cui Fludd introduce la Musica nel Mondo:
Veniamo quindi a un altro passo di questautore, l dove egli introduce il discorso sulla musica mondana: qui davvero incommensurabile quanta sia la differenza tra noi due. In primo luogo le armonie che egli intende mostrare sono puri simbolismi, dei quali dico la medesima cosa che ho detto dei simbolismi di Tolomeo, che essi sono piuttosto poetici e orator che filosofici e matematici. 63

E, giungendo al nocciolo della polemica:

60 J. Kepler, Opera omnia (Ch. Frisch ed.), Frankfurt a. M., Heyder & Zimmer, (1858-1871), Bd. I, p. 378. Ludo quippe et ego symbolis et opusculum institui: cabbalam geometricam, quae est de ideis rerum naturalium in geometria; sed ita ludo, ut me ludere non obliviscar. Nihil enim probatur symbolis, nihil abstrusi eruitur in naturali philosophia per symbolas geometricas, tantum ante nota accommodantur, nisi certis rationibus evincatur, non tantum esse symbolica, sed esse descriptos connexionis rei utriusque modos et causas; [...]. 61 J. Kepler, Harmonices Mundi Libri V, Linz, 1619, p. 252. 62 Ibidem. 63 J. Kepler, loc. cit., p. 253.

Ma per avvicinarci maggiormente ai princip in base ai quali Robert Fludd costruisce la sua musica mondana, diremo che dapprima egli si occupa di tutto il mondo e delle sue tre parti, Empirea, Celeste e degli Elementi: io invece mi attengo esclusivamente a quella celeste, e nemmeno a quella tuttintera, ma solo ai movimenti dei pianeti sotto lo Zodiaco. Egli, confidando negli antichi i quali credevano che la forza dellArmonia derivasse da numeri astratti, si accontenta di dimostrare tra quali parti vi sia accordo in qualunque modo le numeri, senza preoccuparsi in qual maniera le unit si siano congiunte in quel numero. 64

Ricordando peraltro che Fludd si era espresso in maniere sicuramente non signorili nella critica a Keplero: I matematici da strapazzo si occupano dellombra delle quantit, gli alchimisti e gli ermetici abbracciano la vera midolla dei corpi naturali, come Keplero stesso riporta nell Apologia adversus Rob. de Fluctibus (1622), dove peraltro anchegli non risparmia gli affondi nei confronti del medico inglese. Le argomentazioni di Fludd si basano esclusivamente su analogie microcosmomacrocosmo, perci le illustrazioni dei suoi volumi altro non sono che geroglifici o disegni, mentre le illustrazioni di Keplero sono veri diagrammi matematici, perch da matematico egli ragiona:
In constitutione terminorum Harmoniae cuiusque descripsi, te fisum veteribus qui credebant vim Harmonicam esse ex numeris abstractis [...] Hunc numerum ais formalem, vere igneum, rationi familiarissimum. Vide qua re conveniamus. Mihi mentis, & in ea quantitatum & circuli, tibi Naturae generantis opes praecedunt, quas sequitur utinque Numerus; [] Atque hinc vel maxime demonstro, nullam doctrinae tuae iniuriam illatam a meis comparationibus, dum eo meos Harmoniarum terminos appello mathematicos, tuos vero aenigmaticos, pictos, Hermeticos; 65

e ancora:
Tu rei figuram vel Hieroglyphicum effinxeris [...] Tuis picturis mea comparavi diagrammata; fassus librum meum non aeque atque tuum ornatum esse, nec futurum ad gustum lectoris cuiuslibet: excusavi hunc defectum a professione, cum ego mathematicum agam [].66

Ma la tendenza alla musicografia mistico-simbolica, seppur entro coordinate rigorosamente (almeno dal punto di vista fenomenico) aderenti ai canoni religiosi romani, non si estingue del tutto; si attenua, semmai. Si cattolicizza, come nel gesuita Padre Athanasius Kircher: ma questa altra storia e lascer da parte lambiente della corte di Rodolfo II a Praga e il pensiero di Maier (quello dellAtalanta fugiens, che mette in stretta relazione musica e alchimia) e di Fludd ad essa conformi. Le loro opere, pubblicate nel Palatinato di Federico V, si scontreranno con un mondo che sta rapidamente cambiando e con unEuropa devastata dalla Guerra dei TrentAnni. LAmphiteatrum sapientiae aeternae di Khunrath con il cabalista-alchimista che prega devotamente ed un gruppo di strumenti musicali in primo piano (su un tavolo, sulla cui tovaglia leggiamo: La musica sacra tristezza ed esilio degli spiriti maligni: perch lo spirito di Dio volentieri suona nel cuore pieno di gaudio virtuoso) definitivamente spento, e lelemento armonico-musicale resta un modello di tipo razionale, non certo una realt effettiva ed affettiva, come scrive Keplero:
Nihil igitur aliud sunt motus coelorum, quam perennis quidam concentus (rationalis, non vocalis) per dissonantes tensiones, veluti quasdam Syncopationes vel Cadentias (quibus homines imitantur istas dissonantias naturales) tendens in certas & praescriptas clausulas, singulas sex terminorum (veluti Vocum) iisque Notis immensitatem Temporis insigniens & distinguens; ut mirum amplius non sit, tandem inventatam esse ab Homine, Creator sui Simia, rationem canendi per concentum, ignotam veteribus; ut scilicet totius Temporis mundani perpetuitatem in brevi aliqua Horae parte, per artificiosam plurium

64 Ibidem. 65 J. Kepler, Apologia adversus demonstrationem analyticam CL.V.D. Roberti de Fuctibus ..., Frankfurt, 1622, p. 33. 66 J. Kepler, loc. cit., pp. 5 et ultra.

vocum luderet, Deique Opificis complacentiam in operibus suis, suavissimo sensu voluptatis, ex hac Dei imitatrice Musica perceptae, quadamtenus degustaret. 67

Si tratta della conclusione del VII capitolo del V libro dell Harmonices Mundi, ed la sintetica descrizione dellanalogia ricorrente tra Cosmo e musica terrena, in cui la delectatio, il piacere delluomo, diventa il fine ultimo della musica, nato dal piacere di Dio per la sua creazione.

Stefano A. E. Leoni

67 J. Kepler, Harmonices Mundi ..., p. 212.