Dibattiti Bozzetto di Myklos Banfy per il balletto di Bartk Il principe di legno (Budapest 1977)

Bartk e la Sezione Aurea*

di David Macculi

L
originale e rilevante rapporto di
Bartk con la musica folclori-
stica talvolta rischia di oscurare
laspetto pi speculativo e meditativo del
suo processo creativo, facendolo apparire
come un compositore di musica folclo-
ristica; in realt Bartk stato uno dei
compositori della prima met del 900 che
pi hanno approfondito la dimensione
intellettuale e spirituale del linguaggio
musicale e della tecnica compositiva, con
delle connotazioni particolari che hanno
reso il suo percorso molto originale e
diverso rispetto a quanto elaborato dalla
Scuola di Vienna da Mozart a Schnberg.
Questo approfondimento e la sua equili-
brata compresenza con lelemento folclo-
rico inseriscono Bartk, contrariamente a
quanto sosteneva Adorno, a pieno titolo
nella cosiddetta avanguardia storica, e
ci pu essere paragonato allequilibrata
compresenza tra dimensione speculativa e stato elaborato con complessi procedi- la questione se Bartk abbia impiegato
sfera sentimentale nella Scuola di Vienna; menti seriali basati sulla combinazione di consapevolmente le propriet della spirale
quindi con questo Bartk si allontanava pochi elementi, dal che possiamo dedurre logaritmica nella sua musica: non esistono
enormemente da quella schiera di com- che anche la musica presente nella Bibbia riscontri scritti lasciati da Bartk, ma ci
positori che ieri come oggi insegnano la sia stata creata in modo analogo. sono delle testimonianze del suo interesse
facile moda del folclore o della cosiddetta A Ern Lendvai dobbiamo lappro- verso la formula di Fibonacci e verso le
multiculturalit, avvicinandolo ad un tipo fondimento delle leggi matematiche che scienze naturali, e inoltre c da notare
di ricerca che per non era un gioco intel- sostengono la musica di Bartk; in parti- anche che Bartk non sempre ha usato
lettuale astratto e ne a se stesso, e che colare stato evidenziato limpiego della questa formula; ma non possiamo non
inoltre nella musica colta o classica trova sezione aurea cos come stata tradotta in rilevare come tali strutture profonde che
delle radici molto antiche. espressione matematica da Fibonacci nel sorreggono queste esperienze musicali
Se andiamo indietro nel tempo vediamo XIII secolo. La sezione aurea di un seg- abbiano un forte impatto inconscio nel-
come questa dimensione speculativa e mento si ottiene costruendo sul segmento lascoltatore. Lendvai ha identicato la
spirituale sia stata sempre presente, e per un rettangolo nel quale il rapporto tra base presenza di questa formula nelle opere
lo pi derivasse da esperienze spirituali e altezza uguale a 1,6180; se allinterno della maturit di Bartk, ma in realt gi
senza essere mai il frutto di una ricerca di un rettangolo basato su questo rapporto nel primo quartetto, composto a 26 anni,
astratta: cos ad esempio sappiamo che il si ricava un quadrato che ha come base nel 1907, se ne pu riscontrare limpiego e
processo creativo di Schnberg fu inuen- laltezza, la parte rimanente sar un altro in modo molto chiaro e preciso.
zato dal misticismo di Swedenborg; il rettangolo anchesso aureo, cio con lo In questa opera giovanile si nota gi la
Flauto Magico dallesoterismo della teo- stesso rapporto tra base e altezza e quindi profonda e vasta conoscenza da parte di
logia massonica; la tecnica compositiva e con la possibilit di proseguire allinnito Bartk degli sviluppi a lui recenti della
lesperienza spirituale di Bach poggiavano in successive suddivisioni tra quadrati musica colta; da questa amalgama di
sulla struttura del pensiero cabalistico e rettangoli. Congiungendo i punti di inussi, che vanno dal contrappunto di
come si era manifestato in A. Abulaa, queste suddivisioni con un arco di curva Reger ad accenni esatonali dalla Francia,
e lo stesso si pu dire dei amminghi; si ottiene la spirale logaritmica, che, al pari dalle doppie terze di Brahms al cromati-
ma volendo andare ancora pi indietro del cerchio e del quadrato, mantiene inal- smo e allo stile appoggiatura di Wagner,
possiamo menzionare persino la Bibbia, terate le proprie proporzioni a prescindere spicca per in modo particolare linusso
nella quale il testo, in ebraico ovviamente, dalle dimensioni. Ancora oggi dibattuta degli ultimi quartetti di Beethoven,

* La presente relazione stata letta il 3 aprile 2003 al convegno LUngheria e la Musica: due secoli di storia da Listz a Ligeti. Il convegno per la direzione
artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi si tenuto presso lAccademia di Ungheria di Roma ed stato organizzato,
oltre che dallAccademia stessa, dal Dipartimento di Filosoa dellUniversit degli Studi Roma Tre e dallAccademia Angelica Costantiniana.

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riscontrabile in certe somiglianze tema-
tiche, nella successione ininterrotta dei
tempi, nella presenza del recitativo stru-
mentale e nello stile fugato, e soprattutto
nella elementariet dei nuclei tematici, che
si presentano quasi come un materiale
oggettivo e sono soggetti ad una elabo-
razione graduale, ad una sorta di dilata-
zione lontana dallo sviluppo tradizionale
sonatistico.
Il riferimento ad una strutturazione
matematica basata sulla sezione aurea in
questo quartetto evidente sin dallinizio.
I primi 14 numeri della serie di Fibonacci
sono i seguenti: 1-1-2-3-5-8-13-21-34-55-
89-144-233-377, e noi, con una partitura
sotto gli occhi, vediamo come i principali
punti di volta del primo tempo coincidano
quasi perfettamente con questi numeri. A
battuta 3 c un primo culmine acuto (Fas
al 1 violino); a batt. 5 c una gurazione sembra travalicare i conni dei singoli
ritmica nuova (sincope con ripetizione
di note); a batt. 8 entrano per la prima
volta la viola e il violoncello; a batt. 13
inizia un signicativo crescendo che ha
un primo culmine a batt. 15; a batt. 21
viola e violoncello si trovano per la prima
volta in ottava mentre i violini hanno delle
gurazioni parallele in semicrome; questa
battuta rappresenta inoltre un importante
punto di volta del discorso musicale, dal
quale inizia una graduale ascesa che rag-
giunge il culmine acuto a batt. 29 (cio
21 + 8); a cavallo tra batt. 33 e 34 inizia
la seconda parte del primo tempo (viola e
violoncello soli), e a batt. 53 (anzich 55)
inizia la terza parte. Degno di nota anche
lo sviluppo progressivo del crescendo
nella prima parte: a batt. 9 abbiamo un
crescendo di 2 quarti al violoncello, a batt.
11 di 4 quarti; a batt. 13 di 8 quarti e
da batt. 17 di 16 quarti, successivamente
prolungato no a batt. 29, cos che ogni
crescendo lungo il doppio rispetto al
precedente.
Nel secondo tempo questa struttura-
zione matematica altrettanto evidente:
dopo un inizio di viola e violoncello soli a
batt. 3 abbiamo una pausa generale; a batt.
5 un culmine acuto (Si alla viola); a batt. 8
lentrata dei violini e allinizio di batt. 14
(quindi subito dopo la batt. 13) la ne del
loro intervento; a batt. 21 lentrata di una
importante variante del tema al violino
primo; nellepisodio da batt. 55 a batt. 89
viene sviluppato, a partire dal primo vio-
lino, un caratteristico elemento ritmico
( . ), gi anticipato dal violon- approssimazioni siano dovute ad unaltra
cello a batt. 45 e 47. Interessante quanto
succede a batt. 233: qui il violoncello ha
Dibattiti
il suo Do pi grave, raggiunto dopo una
graduale discesa inserita in una sezione
che inizia a batt. 213 (cio 21 battute
prima di batt. 233); questo Do grave non
verr pi ripreso no alla ne del secondo
tempo e questa sezione prosegue nel suc-
cessivo agitato, da batt. 251, che ha il
suo culmine acuto a batt. 254-255 (cio 21
battute dopo il Do grave di batt. 233).
Anche nel terzo tempo tale struttura-
zione matematica facilmente individua-
bile.
Lintroduzione a questo movimento ha i
suoi punti di volta a batt. 6 (anzich 5), 13
e 21 e ha una durata di 33 battute, cos che
il terzo tempo inizia in quella che sarebbe
stata la batt. 34 dellintroduzione.
Inne, particolarmente interessante
riscontrare come la formula di Fibonacci
venga impiegata da Bartk al punto che
movimenti. Se contiamo le battute del
secondo tempo proseguendo con la
numerazione del primo vediamo che a
batt. 18 del secondo (quindi 89 battute
se contiamo dallinizio del primo tempo)
viene introdotta dal violino primo solo
una importante cellula motivica di accom-
pagnamento; a batt. 73 (cio 144 battute
se aggiungiamo le 71 battute del primo
tempo) ha luogo una importante entrata
tematica, con violino secondo e viola
allunisono; a batt. 160 (quindi, contando
dal primo tempo, siamo a 231 battute,
due in meno del numero di Fibonacci
lino primo in che espone una variante
233) abbiamo un culmine acuto al vio-
della cellula motivica dellinizio, e questa
battuta pure costituisce un punto di volta
importante. Con questo sembra che la
serie di Fibonacci agisca su livelli diversi
contemporaneamente, come un lo rosso
nascosto dal quale emergono, come da un
ume sotterraneo, importanti riferimenti
musicali e formali.
In alcuni casi vi sono approssimazioni,
cos che i numeri di Fibonacci non coin-
cidono esattamente con la battuta che
avremmo desiderato vedere, e questo,
a dir la verit, stato rimproverato a
Lendvai. bene considerare che levolu-
zione del pensiero musicale di Bartk
contrassegnata da una grande uidit, per
cui non sempre possibile incasellare rigi-
damente in una battuta precisa la ne di
una situazione e linizio di unaltra; inne,
non possiamo escludere che tali apparenti
legge, che agisce ancora pi in profondit
e che rimane a noi nascosta.
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