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SIEGFRIED WAGNER

Friedelind Wagner
ricorda suo padre

intervista di
Paul Hess

(Per gentile concessione dell'autore, pubblichiamo per la prima volta in Italia questo dialogo tra Paul
Hess,direttore d'orchestra americano, e Friedelind Wagner, nipote di Richard Wagner)

Il figlio di Richard Wagner, come artista in proprio, stato vittima di una pedantesca pregiudiziale, secondo cui egli non
viene giudicato nel suo valore intrinseco, ma in nome di una presunta legge di natura. Si pretende infatti che un
granduomo non possa generare un grande figlio, bench Johann Sebastian Bach abbia avuto due grandissimi figli, e
bench Siegfried Wagner sia un artista pi profondo e originale di molti che oggi sono famosi.
ARNOLD SCHNBERG 1

Laffermazione di Schnberg conserva, oggi, tutto il suo valore. Senza che nessun feroce drago lo
custodisca, il tesoro rappresentato dallenergica, espressiva ed eloquente musica di Siegfried Wagner
esige di essere riscoperto. Affidata a un ascolto senza pregiudizi, quella musica sarebbe destinata a piacere
immediatamente ai musicisti e al pubblico.
Come afferma, a sua volta, Lowell Liebermann: Bench Siegfried Wagner abbia assimilati, nel
comporre, alcuni aspetti strutturali fondati sulluso del Leitmotiv, e derivanti certamente dallopera di suo
padre, le sue composizioni sono stilisticamente autonome, e sarebbe alquanto difficile farle rientrare nella
categoria delle imitazioni wagneriane, come si detto spesso. In effetti, la musica di Siegfried Wagner
palesemente non-wagneriana, e questo suo carattere ha una portata che la maggior parte dei suoi
contemporanei non potrebbe rivendicare per s. Certo, esiste uninfluenza, ma essa si stempera nel
carattere generale della musica di Siegfried e del suo stile personale, su cui agisce, piuttosto, un altro
fattore prevalente: la meticolosa conoscenza e lamorosa frequentazione del repertorio operistico italiano,
di Verdi in particolare. Si aggiunga un altro elemento importante, che ag nella formazione di Siegfried:
leredit ricevuta in dono dal suo maestro Humperdinck, ossia la tradizione musicale della Mrchenoper,
lopera di argomento fiabesco o fiaba musicale che dir si voglia. probabile che Siegfried non sia stato
un innovatore in senso stretto; piuttosto, fu il lavoro di amalgama e di distillazione delle procedure
musicali da lui assorbite negli anni di apprendistato a renderlo capace di crearsi un linguaggio musicale
tutto suo, e come tale unico: un linguaggio che fu altrettanto significativo e rappresentativo del periodo
in cui egli visse, quanto quello dei suoi contemporanei pi innovativi e pi proiettati verso le
avanguardie artistiche.

Diastema
Profilo d'autore

P.H.: Suo padre, in tutta la vita, fu un individuo straordinariamente versatile, dai molti
talenti e dai molti aspetti. La musica fu soltanto una fra le molte arti da lui praticate. Nella sua
giovinezza non gli mancarono n esperienze molteplici n occasioni di contatti che lo
influenzarono in modo vitale.

F.W.: Nelle sue Erinnerungen 2 (Stoccarda, 1923), Siegfried Wagner descrive il proprio padre che
leva i pugni contro le nubi incombenti nel cielo di Bayreuth esclamando: Questi maledetti sacchi di
patate!. Per fuggire laspro e piovoso clima di Bayreuth, Richard Wagner prese con s lintera famiglia
e la port a svernare in Italia: Siegfried aveva sette anni, e fu allora che si dest la sua attenzione per
larchitettura. I suoi quaderni da disegno si riempirono di chiese, palazzi e teatri. Fantasticando con carta
e matita egli invent unintera citt, Stadt Wankel [Citt a mezzaria], in uno stile architettonico
squisitamente italiano. Pur essendo a contatto con la musica giorno e notte, Siegfried ebbe altri interessi
prevalenti durante la vita di suo padre: scrivere poemi epici, drammi, ballate in versi, e sopratutto
disegnare senza posa. Pi tardi, Humperdinck gli insegn armonia e contrappunto, ma dopo un anno
di lezioni dichiar che Siegfried non aveva pi nulla da imparare da lui. Perfettamente padrone
dellinglese, del francese e dellitaliano, Siegfried sapeva destreggiarsi molto bene in latino e in greco,
tanto da riuscire a parlare in entrambe le lingue antiche con gli ecclesiastici di questo o quel luogo,
quando, nel corso dei suoi viaggi, gli accadeva di non conoscere la parlata locale. Nel 1892, allet di
ventidue anni, fu invitato a compiere una crociera oceanica di sei mesi in Estremo Oriente: visit cos
la Cina, il Giappone, lIndia e le Filippine. Esiste una serie di acquerelli dipinti da lui durante quel viaggio.
Siegfried fu accompagnato da un amico inglese, Clement Harris, anchegli un compositore di talento,
morto nel 1898 combattendo a fianco dei Greci nella guerra greco-turca. Ebbene, durante il viaggio
avvenne la svolta nella vita di Siegfried. Egli stava passeggiando per Singapore quando allimprovviso,
e del tutto inattesa, giunse alle sue orecchie da un edificio pubblico la melodia di un corale di Bach.
Sopraffatto, muto per lemozione, scosso in profondit dallimpressione che aveva prodotto in lui ludire
uneco del genio di Bach in quella remota citt tropicale, Siegfried decise da quellistante di dedicare la
sua vita alla musica. Da adulto, continu a trascorrere le vacanze in Italia, e non perse mai la minima
occasione di ascoltare i capolavori del repertorio operistico, neppure nei piccoli teatri dopera di
provincia. Quelle esecuzioni non erano certo di alto livello artistico, ma erano tuttavia piene di gusto e
di temperamento, e offerte in un contesto cos informale - con madri che durante lascolto dellopera
allattavano i loro bambini, e simili - da riempire Siegfried di allegria e piacere.

P.H.: A questo proposito ricorderemo che la musica di Suo padre tutta percorsa da un
carattere melodico e cantabile. Esiste davvero, e in quale misura, un rapporto qualitativo tra il
linguaggio musicale di Siegfried Wagner e la tradizione operistica italiana e francese?

F.W.: Un giorno suo nonno Franz Liszt e suo padre Richard Wagner lo sorpresero mentre stava
fischiando unaria da La muette de Portici di Auber accompagnandosi al pianoforte. Per tutta la vita
Siegfried am fischiare e noi bambini prendemmo familiarit con le opere di Verdi ascoltando nostro
padre fischiandone le arie; e questo assai prima che noi potessimo udirle direttamente in un teatro
dopera. Oltre a questa abitudine di fischiare con limpidezza e precisione, egli sapeva produrre suoni in
molti altri modi: per esempio era straordinario quando stringeva insieme le mani e poi le faceva schioccare
una contro laltra facendone uscire suoni perfettamente intonati sui diversi gradi della scala. Egli riusciva
cos a suonare intere melodie. Ci divertiva molto. Tutto questo sottolinea, mi sembra, la sua sensibilit
melodica.

P.H.: Capisco bene come ne foste incantati. Ma non solo la sensibilit e linventiva melodica
erano le sue doti musicali. Siegfried, non meno di Richard Wagner, fu magistrale nelluso del
colore orchestrale, e colpiscono di lui certi passi di scrittura per strumento solo, di grande
abilit virtuosistica. Sappiamo che egli fu un grande solista di corno: nelle sue partiture sono
memorabili alcune entrate di bravura del corno solo.

F.W.: Diversamente da Richard Wagner Siegfried fu molto abile nel suonare i pi diversi strumenti:
ne aveva appreso la pratica con somma cura e si era fatto educare in merito da vari compositori suoi amici.

Diastema
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Oltre a suonare il corno in modo esemplare aveva una particolare inclinazione per il flauto e per il violino,
ed era un buon pianista.

P.H.: Se consideriamo limmenso peso che poteva avere per lui lessere erede privilegiato
della famiglia Liszt-Wagner e il dover vivere con quella schiacciante eredit sulle spalle, e se
pensiamo alla quantit di tempo che le tremende responsabilit di cui era carico dovevano
sottrargli a Bayreuth, rimaniamo stupiti constatando che, malgrado ci, egli compose una
sorprendente mole di musiche: quindici opere teatrali, una sinfonia, un concerto per violino
e orchestra, un concertino per flauto e orchestra, pagine per coro a cappella o per coro e
orchestra, lieder.

F.W.: Siegfried, in questo, aveva una natura vulcanica. Humperdinck, compositore notoriamente
lento, diceva che Siegfried somigliava a una pianta darancio, dalla quale nascono simultaneamente fiori
e frutti.

P.H.: Ma Siegfried come lavorava? Il suo modo di comporre era tormentato, era uno sforzo
continuo di dare forma alle idee che nascevano, oppure era facile e immediato?

F.W.: Componeva con immediata chiarezza, come se il lavorio creativo fosse gi incanalato a priori
in un progetto gi meditato. Siegfried stato uno dei pochi compositori che abbia scritto le ouvertures
per le sue opere teatrali prima di scrivere le pagine successive, e non come una selezione o un coacervo
di temi presi dallopera gi completata, e quindi dopo. Certe sue ouvertures furono composte sei o persino
dodici anni prima che lopera fosse sceneggiata e composta in ogni sua parte.

P.H.: I suoi libretti dopera sono interessanti in s, almeno a osservarne il soggetto e la


sceneggiatura. Qual la loro natura e il loro valore?

F.W.: Per i libretti delle sue opere, scritti sempre da lui stesso, Siegfried Wagner trasse ispirazione
dalle fiabe germaniche, dal folklore, dalle leggende fiorite con diverse varianti nella tradizione letteraria;
lo fece liberamente, spesso con interventi autonomi e con licenze poetiche che, modificando la trama,
miravano ad adattarla alla sua poetica personale. Naturalmente nei libretti di Siegfried i potenti fanno
sempre una pessima figura, mentre la sua simpatia va ai personaggi umili che la storia di solito relega
ai margini. Siegfried ebbe uno strano rapporto preferenziale con il diavolo che appare infatti in tre delle
sue opere (ma sempre, beninteso, come perdente). Tuttavia, malgrado le sue ripetute sconfitte, il diavolo
nei drammi di Siegfried una figura non odiosa, persino simpatica, con una valenza liberatoria. Questa
valenza riguarda soprattutto le figure femminili, molto amate da Siegfried, che potrebbe addirittura
apparire, in alcune scene delle sue opere, come uno dei primi paladini della liberazione della donna,
e comunque un sostenitore della tolleranza e della compassione. Luomo, con la sua mentalit maschile
e spesso intollerante, svolge spesso nei libretti di Siegfried un ruolo negativo e oppositivo. Eppure, nei
denouements conclusivi, la figura maschile rovescia quel ruolo e appare come un deus ex machina che
restaura la giustizia ed esemplare per benevolenza e carit. In unepoca connotata dal pensiero di Freud,
di Jung e dei loro successori, le opere di Siegfried Wagner forniscono una ricca messe di elementi di
riflessione per chiunque si occupi di psicologia del profondo, dinterpretazione dei sogni e di
parapsicologia, proprio per la presenza di questi simboli essenziali (la donna che salva, il re che guarisce)
e per la continua ambiguit del modo con cui il sistema di valori e di significati si applica alla coppia uomo-
donna.

P.H.: La rappresentazione delle opere di Siegfried Wagner offre a un regista magnifiche


occasioni di progetti globali e di vere e proprie provocazioni registiche. Chi voglia rendere
giustizia a lui, che fu un eccezionale maestro della regia, non dovrebbe forse partire sempre da
questi presupposti provocatorii?

Diastema
Profilo d'autore
F.W.: Siegfried Wagner imperson quellideale regista di teatro che era nei sogni di Richard Wagner.
Egli unific in se stesso le figure del compositore, dello scenografo e del regista. Fu musicista, pittore,
decoratore, persino attore deccezione, un uomo che aveva studiato acustica, architettura dinterni,
scenografia, tecnica dellilluminazione, persino canto (infatti cantava come un vero professionista), e che
sapeva organizzare dalle basi ogni aspetto di una realizzazione teatrale. Anchio, nella mia attivit
dinsegnamento, cerco di realizzare un simile training.

P.H.: E Siegfried Wagner direttore dorchestra? Sappiamo che lattivit direttoriale di


Siegfried cominci nel 1893, e che in quella veste egli non solo diresse a Bayreuth, ma comp
tournes che lo portarono da Bayreuth alla Scala di Milano al Queens Hall di Londra, e altrove.
possibile trovare in commercio dischi con le sue interpretazioni direttoriali di molte
composizioni di suo padre - compreso il Siegfrieds Idyll, composto appositamente per lui - e
di composizioni proprie, come louverture di Brenhuter 3 . Quindi possiamo farci unidea di

come egli dirigeva. George Bernard Shaw ebbe a dire: Noi siamo vecchi parrucconi in
confronto a questo giovane, che mostra non soltanto una perfetta comprensione del mondo
poetico presente nella musica di suo padre e suo nonno, [] ma anche una istintiva sensibilit
nel fondere la qualit virile e quella femminile quali Liszt e Wagner le intrecciarono nelle loro
partiture. Shaw paragon Siegfried a Felix Mottl e a Hans Richter, e scrisse che Siegfried non
era pi grande di Richter nel senso che Brunelleschi non pi grande di Michelangelo:
soltanto diversi luno dallaltro. Che cosa si pu aggiungere?

F.W.: potrei aggiungere la tourne del 1924 negli Stati Uniti, nella quale egli diresse trenta
rappresentazioni, e tenne pubbliche conferenze insieme con sua moglie Winifred.

P.H.: A proposito di Winifred: esistono larvate accuse di antisemitismo, se non addirittura


di criptonazismo, rivolte a Siegfried Wagner. Con quale fondamento?

F.W.: Quando fui in America, sentii dire che proprio nel 1924 lintera famiglia Wagner era stata
accusata di aver dato fondi e sostegni al movimento nazionalsocialista, e addirittura di aver versato gli
interi proventi del Festival di Bayreuth 1924 a coloro che avevano tentato in quello stesso anno il Putsch
nazista di Monaco. Simili dicerie costarono a mio padre, durante quella tourne, parecchie ostilit da parte
della stampa americana. In realt, diversamente da mia madre, Siegfried Wagner era fortemente ostile
al nazismo. Quanto allantisemitismo, ricorder per esempio che nel 1921 un importante critico musicale
viennese, antisemita per vocazione, si lament perch mio padre riempiva Bayreuth di ebrei che egli
faceva lavorare nel teatro ai pi diversi livelli.

P.H.: Fra i ricordi che Lei ha lasciato della Sua famiglia, quello di Suo padre particolarmente
vivo, pi vivo di quanto non sia il ricordo di Sua madre Winifred o di Sua nonna Cosima. Certo,
era anche lindole personale di Siegfried Wagner che doveva lasciare unimpressione
indimenticabile. Gentile con tutti, modesto, caldo nei moti di affetto e di simpatia, nobile e
generoso: cos lo ricordano alcuni suoi contemporanei, fra cui George Bernard Shaw, Max
Reger, Fritz Busch, Albert Schweitzer. Comera il carattere di Siegfried?

F.W.: Una volta, la televisione tedesca domand a me e a mia sorella Verena come avremmo potuto
condensare in una parola il carattere di nostro padre. Rispondemmo semplicemente: Umorismo, spirito,
allegria e fantasia.

1 Rheinische Musik - und Tageszeitung 1912.


2 SIEGFRIED WAGNER, Erinnerungen, Engelhorns, Stuttgart 1923, p.7.
3 Brenhuter, la prima opera teatrale di Siegfried Wagner, fu data in prima rappresentazione a Vienna nel 1899, con la regia
di Siegfried Wagner e la direzione di Gustav Mahler.

Diastema 11
Analisi
Ludwig van Beethoven: Sonata per pianoforte Op. 111
Apporti analitici allinterpretazione musicale
di Paolo Troncon

(Per motivi di spazio pubblichiamo solo la prima parte dello studio, quella che riguarda il I Tempo (Introduzione
e Allegro). Il lettore potr seguire l'analisi dell'Arietta nel prossimo numero.)

Nelle opere dellultimo periodo della produzione sonatistica beethoveniana, quella che secondo
la tripartizione stilistica proposta da Lenz viene definita terza maniera (opp. 101, 106, 109, 110 e 111),
convivono aspetti che possono apparire antitetici. Gli esegeti di Beethoven da un lato hanno parlato
di una tendenza alla soggettivit, dall'altro hanno messo in risalto l'estrema, cosciente razionalit del
comporre beethoveniano e l'attenzione verso il lato formale. Il primo aspetto senz'altro collegato
ad alcuni connotati riscontrabili spesso nelle ultime opere: le soluzioni timbriche estremamente
innovative e anticipatrici; la nuova dimensione dello spazio diastematico, con i caratteristici contrasti
di altezza anche fra i suoni dello stesso tema; una rinnovata concezione del tempo, la cui funzione
non sar pi solo quella di scandire l'evolversi diacronico degli eventi drammatici, ma diventer in
grado di sospendere il proprio trascorrere allentando cos ogni legame con la fisicit della pulsazione
(si pensi soprattutto all'adagio dell'op. 106 e all'ultima variazione del Arietta dell'op. 111). Con le ultime
sonate, particolarmente nella Hammerklavier, in cui Beethoven non si dimostra certo attento e
sensibile ai gusti di un pubblico non specializzato, la composizione pianistica si evolve al punto di
risultare assai meno fruibile dal pubblico che comprendeva anche dilettanti. Il distacco nei confronti
dellascoltatore non selezionato si collega con l'abbandono delluso retorico del linguaggio musicale.
L'uso della retorica, intesa come ricerca di persuasione del pubblico, unito allidealismo morale
dellAffektenlehre, erano stati infatti aspetti importanti del periodo di mezzo della produzione
beethoveniana. Martin Cooper rileva come i tratti caratterizzanti di questo nuovo stile, quali la
tendenza allunit del materiale tematico raggiunta mediante processi di derivazione (lunit nella
diversit) e al ridotto ruolo in campo sonatistico dello sviluppo, siano dovuti all'allontanamento
istintivo dal principio drammatico del contrasto, che comporta implicitamente una idea di conflitto.
La musica quindi non chiede pi nulla al teatro che aveva avuto una parte cos rilevante nellestetica
musicale dellultimo Settecento.1
Questo nuovo pensiero compositivo sfocia in un rinnovato interesse verso forme arcaizzanti quali la
Fuga e il Tema con Variazioni, nelle quali l'aspetto tecnico compositivo il contrappunto, la tecnica
della variazione pi che in altre determinante. L'assunzione di queste forme del passato, lungi
dall'essere una tendenza conservatrice, si collega ad un profondo travaglio estetico e compositivo,
testimoniato dalle molteplici correzioni che appaiono nelle bozze e negli appunti pervenutici. La
razionalizzazione del pensiero compositivo conduce Beethoven ad una profonda esplorazione del
tessuto e del linguaggio musicale, che coinvolge non tanto l'assetto armonico che risulta anzi
semplificato, ridotto quanto categorie quali la forma, il tempo, la massa sonora, il ritmo, lo spazio.
I risultati sono assolutamente straordinari. Dice Charles Rosen:

Beethoven fu il pi grande dominatore del tempo musicale. In nessun altro compositore vi un simile rapporto tra
intensit e durata; e nessuno, nemmeno Hndel o Strawinsky, comprese tanto a fondo l'effetto della semplice
ripetizione, la potenza che si pu trarne, la tensione che pu nascere dal trattenerla. ... Strawinsky scrisse una volta
che nella musica cosiddetta post-weberniana si perde la tremenda potenza con la quale Beethoven utilizza il
tempo... La massa armonica, il peso e l'ambito di una linea melodica o di una frase e lo spessore del tessuto musicale
hanno ruoli di paragonabile importanza. La fusione di questi elementi in Beethoven, in una forma sconosciuta perfino
a Mozart, gli consent una capacit di controllo fino a quel momento inimmaginabile sulle forme maggiori.2

Estrema soggettivit e ripiegamento nell'oggettivit. Questi due aspetti non sembrano per essere
contradditori, anzi paiono convivere. Carl Dalhaus parla di sospensione della dialettica:

L'elemento soggettivo non pi conservato in quello oggettivo e viceversa l'elemento oggettivo giustificato da
quello soggettivo in altri termini l'uno non si ribalta nell'altro bens l'elemento soggettivo ed elemento
oggettivo si fronteggiano senza mediazioni.3

Diastema
Analisi
La sonata op. 111 datata 1821-1822, scritta durante la composizione della Missa solemnis
costituita solo da due tempi, intimamente contrastanti. Mentre il primo pregno di intensa e umana
drammaticit armonicamente resa dall'accordo di settima diminuita, pilastro dell'intero edificio
compositivo il secondo movimento si muove in una dimensione che non sembra pi terrena, nella
quale spazio e tempo paiono svincolati dal loro contesto fisico. Emblematica a riguardo la scelta del
rapporto tonale tra i due movimenti: Do minore il primo, Do maggiore il secondo.Vedremo pi avanti
come queste percezioni si realizzino per mezzo di nuove e originali intuizioni sonore.

Il primo tempo si sviluppa architettonicamente in una combinazione tra la fuga e la forma-


sonata. Lenunciato tematico (e il susseguente svolgimento, in molte parti simile al divertimento)
senza dubbio un soggetto. (La mano sinistra, qui non riportata, raddoppia la destra all'ottava inferiore)

La prima parte, quella dell'insorgenza, si compone di due motivi:

Il salto di quarta giusta ascendente intervallo altamente coesivo: il quinto e settimo armonico (tritono)
del primo suono trovano risoluzione nel quarto e quinto armonico del secondo.

Questa compiutezza armonica rende l'intervallo di quarta giusta ascendente elemento di facile
comprensione allinterno della sintassi tonale. La chiarezza e l'immediatezza che l'enunciato espositivo
(tema, soggetto) richiede, fanno s che tale intervallo diventi elemento di frequente impiego sul piano
melodico, e per estensione su quello armonico.
Il secondo intervallo di cui costituito il tema, il salto diminuito discendente sulla sensibile,
rappresenta un topos della diastematica del modo minore nel periodo barocco. Diether De La Motte4
ci ha fatto notare come nelle composizioni dell'epoca bachiana in modo minore l'invenzione melodica
tenda a servirsi di formule stereotipate, bench esista la possibilit di sfruttare due suoni in pi rispetto
al modo maggiore, caratterizzate proprio dall'utilizzo del salto diminuito discendente.
Nonostante la stretta parentela del tema ad un soggetto, basta poco perch ci rendiamo conto
dell'estraneit all'ambiente della fuga. Innanzitutto notiamo l'impeto e l'enfasi dell'anacrusi, sottolineati
dal registro grave in cui essa agisce, dall'incremento dello spessore dovuto al raddoppio all'ottava
inferiore e dal restringimento in terzina della figura di semicrome. Ci che qui viene annunciato un
gesto dalla forte carica espressiva, molto distante da una semplice formula di tipo rappresentativo,
caratteristica invece del soggetto di fuga barocco. Non meno decisivi risultano essere il punto coronato
sul si bequadro sforzato e la successiva ripetizione dell'inciso iniziale. Quell'improvvisa sosta, proprio
a causa della precoce interruzione della pulsione ritmo-melodica, amplifica enormemente la tensione
in cos poco tempo accumulata, e ricopre un ruolo decisivo nell'attribuzione del senso dell'intero tema.
La parte iniziale acquista cos un connotato di annuncio, quasi di presagio. Una funzione simile a quella
che assume il celeberrimo enunciato della Quinta Sinfonia (tra l'altro anch'essa in Do minore).
Con la successiva ripetizione, che prende le mosse dal punto massimo dell'arcata tensivo-dinamica

Diastema
Analisi
paradossalmente raggiunta da un suono immobile comincia una lunga fase (inerzialit) che
appare sproporzionata rispetto a quella iniziale e a quella conclusiva (estinzione), ma che nasce
proprio come diretta conseguenza dell'accumulo tensivo: pi di sette battute della parte centrale
rispetto a una battuta ciascuno circa di quelle laterali. L'analisi di questo tema pu dare indicazioni
utili per la sua interpretazione in sede esecutiva: la durata del punto coronato (se l'esecutore
comprende la portata della sua intrinseca tensione al di l dell'attrazione esercitata dalla tonica della
battuta successiva, sapr meglio calcolare quanto tempo fermarsi sul si bequadro); la diversa
interpretazione, dovuta alla diversa funzione, della ripetizione dell'inciso iniziale; il ruolo della parte
centrale (batt. 204-281) che ha come apice il la bemolle5 di batt. 28, da cui si diparte la scala discendente
che assume la funzione conclusiva. Si noti che Beethoven ha invece segnato come punto massimo
della dinamica il fa5 sforzato situato sul tempo forte della battuta 28. Confrontando cinque esecuzioni5
di Pollini, Backaus, Fischer, Arrau e Benedetti Michelangeli si pu riscontrare che c' in tutti la tendenza
ad allungare il crescendo fino al la bemolle, ma solo Backaus lo marca, ritenendo questo suono come
punto d'arrivo. Si pu inoltre riscontrare un'estrema variabit del valore del punto coronato (dalle
quattro semiminime circa di Arrau e Benedetti Michelangeli, alle otto circa di Pollini, che per prende
subito un tempo decisamente vigoroso; forse questa la soluzione pi suggestiva). Pollini e Arrau
introducono un ritenuto prima del punto coronato, facendo risaltare il senso di caduta verticale
dell'intervallo diminuito mib-si bequadro; ma solo Benedetti Michelangeli che mette bene in risalto
il diverso significato della ripetizione iniziale allargando a tutto il I inciso il senso di ritardando e
prendendo il tempo giusto solo a partire dal II. Inoltre Benedetti Michelangeli differenzia subito anche
la parte centrale (da batt. 234); quest'ultima risulta l'interpretazione pi articolata, la pi analitica. Per
quanto riguarda gli sforzati sui tempi forti delle quartine, che Beethoven ha messo per evitare un
andamento per gruppi di tre suoni, si rileva che solo Pollini e Arrau seguono tale indicazione, mentre
gli altri, con pi o meno rilievo, pensano a terzine.

L'allegro della sonata op. 111 preceduto da una Introduzione lenta (instaurando una certa
analogia con la sonata in Do minore op. 13 Patetica). De Lenz sottoline come quest'ultima rappresenti
il principio secondo cui una introduzione non deve mai contenere le idee che verranno poi sviluppate
nel resto della composizione, al fine di mantenere una completa autonomia e costituire un microcosmo
tale che il pezzo che segue possa farne rigorosamente a meno6. L'analisi che svilupper illustrer
esattamente il contrario.
Carl Dalhaus (op. cit.) nel capitolo sulle ultime opere mette in luce un caratteristico modo di comporre
beethoveniano rappresentato dal principio secondo cui un tema, inteso come organismo che
comprende fattori ritmici, diastematici, armonici e sonoriali, pu subire un processo di astrazione nel
momento in cui un singolo elemento, apparentemente indivisibile dal resto dellenunciato tematico per
il mantenimento del senso, viene isolato e immesso in una diversa categoria formale. Dalhaus cita tra
laltro questo esempio tratto dalle Variazioni sopra un Valzer di Diabelli: (variazione V)

i motivi melodici mi-fa-la e fa diesis-sol-si delle battute 9-12 del tema:

vengono amplificati in mi-la-fa-la e fa diesis-si -sol-si e suddivisi tra il basso e la voce superiore; inoltre
la terza, da maggiore, diventa minore. La connessione col tema si rende pertanto riconoscibile am-

Diastema
Analisi
mettendo un duplice processo di generalizzazione: il connotato omoritmico di semiminima e la suc-
cessione melodica seconda minore-terza maggiore ascendenti, diventano tragitto di quarta ascen-
dente; la terza maggiore, mediante unastrazione di secondo grado, diventa classe di intervalli terza.
Il processo di derivazione non solo applicato a connotati testuali, ma investe la categoria formale
pi intima della struttura musicale. Dall'analisi del I tempo della sonata op. 111 possiamo ricavare due
osservazioni: 1) lo svolgimento della composizione, pi che dalla semplice derivazione da un' unit
motivico-tematica iniziale, si realizza mediante processi in cui il materiale viene generato di volta in
volta dalle nuove visuali, dalle diverse prospettive, dal trattamento in abstracto cui viene
continuamente sottoposta la categoria tematica; 2) la generazione per contrasto di temi e motivi da
un tema principale non sempre un processo diacronico. Non sempre cio l'idea generatrice precede
i temi e i motivi da lei direttamente derivati. Lintroduzione lenta dellop. 111 un esempio di questa
concezione. Essa infatti rappresenta ben pi di una presentazione dell'ambiente sonoro e dello stato
emotivo che si scatener in seguito e diventa, dal punto di vista strutturale, il cantiere del tema-
soggetto di batt. 19, invertendo il rapporto tra elemento originario e suoi derivati. Un'altra osservazione
relativa a quest'ultimo punto: nelle prime 18 battute il futuro tema assume gradualmente forma
attraverso un processo evolutivo che non presenta soluzione di continuit, e in cui si intravedono due
tappe principali nelle batt. 1-10 e 11-16. Ma vediamo di chiarire meglio questi concetti con qualche
esempio.
Il motivo della quarta diminuita tra la mediante e la sensibile (il secondo elemento caratterizzante del
tema), ha nelle prime 10 battute un rilievo strutturale significativo; l'esempio sottostante7 evidenzia
come nelle prime due battute, in seguito ripetute trasportate, esso funga da intervallo quadro
strutturale. Esso si configura nella parte superiore con laggiunta di un suono adiacente (Do4) mentre
nella parte interna riempito da due note di passaggio (Re3 - Do3). Accanto al processo di
estrapolazione di un motivo da un tema non ancora esposto, possibile osservare lapplicazione di
una tipica tecnica che deriva dalla fuga: lo stretto, con lentrata superiore diminuita di met rispetto
a quella inferiore.

6
Per il diverso uso strutturale con cui viene utilizzato (da intervallo quadro a motivo tematico),
possiamo affermare che lintervallo mi bemolle-si bequadro ha subto un processo di generalizzazione;
stato cio astratto dalla categoria tematica cui appartiene. Lintervallo iniziale di 7a diminuita (mi
bemolle-fa diesis), delineante la quadriade diminuita, per il nesso con l'intervallo di 4a diminuita
ugualmente derivato dalla categoria diastematica salto diminuito discendente rappresenta
l'insorgenza di un processo di trasformazione che condurr al tema principale.

tema

Lesempio precedente mostra come in questa introduzione a produrre quellorizzonte dattesa,


rappresentato dallattacco del tema nellAllegro, oltre alla caratteristica tonalit aperta e allarmonia
non risolta, partecipi in maniera determinante anche il fattore metrico, la cui asimmetria viene celata
dalla grafia originale. Infatti, mentre larmonia di t (do minore)8, annunciata dallaccordo che apre il

Diastema
Analisi
movimento (DtDv, cio 7a diminuita sul quarto grado melodico alterato) rimane sospesa alla D, poich
laccordo di tonica del 2o quarto della 2a battuta si configura come accordo di passaggio, ad amplificare
linatteso forte (ultimo accordo dell'esempio, D3 ) che rappresenta certamente il culmine della frase
la smentita della percezione di rallentamento, dell'allentarsi della tensione indotta dalla
progressiva dilatazione del metro (1/4, 2/4, 3/4). Dallascolto delle cinque interpretazioni discografiche
campione, in questo punto osserviamo che solo Backaus interpreta laccordo di t (batt. 22) come grado
intermedio di un crescendo verso il forte, apportando una modifica alla partitura originale che non
lo prevede. Per quanto prima rilevato, una certa tensione gi implicita nella struttura metrica del
passaggio e quindi, a prescindere dalle considerazioni filologiche, il crescendo si rivela un fattore
ridondante.
Il modello iniziale di due battute viene successivamente ripetuto una quarta sopra (batt. 3-4), il che
trasporta la quarta diminuita (la bemolle-mi bequadro) nella regione della s (Fa minore); il successivo
episodio (batt. 5-10) dimostra un ulteriore nesso in abstracto: il motivo conduttore della quarta
diminuita viene trasportato a Sib minore, cio alla ss (sottodominante minore della sottodominante
minore, quindi ancora un innalzamento di quarta) e ritmicamente dilatato a due battute e mezzo,
infine riportato alla s (batt. 5-7: Re bemolle-La bequadro; batt. 8-10: La bemolle-Mi bequadro).
Insomma il connotato diastematico salto di quarta giusta ascendente che caratterizza lincipit
melodico del tema, stato proiettato sul piano armonico-tonale; il connotato melodico salto di quarta
diminuita discendente (secondo motivo del tema) viene generalizzato in tragitto scalare di quarta
diminuita e immesso nelle parti interne.

3-4

Diamo ancora uno sguardo a questa introduzione.

Il compito formale di una Introduzione, rileva Dalhaus (op. cit.), sotto il profilo armonico-tonale,
quello di una digressione in ambito incerto che fa aspettare un consolidamento e sotto quello
tematico-motivico la preparazione della sezione del primo tema. Particolarmente interessante a
riguardo lepisodio tra le battute 5 e 10. Questo episodio, che prende le mosse dallapice (batt. 5: re
bemolle5) raggiunto con terza ripetizione delle prime due battute, ritmicamente articolato in maniera
piuttosto complessa. Esso consiste in cinque ripetizioni del seguente elemento ritmico che riprende,
allungandolo, quello dell'esordio; il valore complessivo della figura di una semibreve:

Diastema
Analisi

Si noti che poich il suono pi lungo percettivamente riceve una naturale accentuazione, l'accento
forte della battuta risulta essere sistematicamente situato non sul primo, ma sul II tempo.

La linea del soprano consiste in un tragitto scalare diatonico discendente di nove suoni (dal re bemolle5
al si bequadro3) della durata di sei battute, mentre il basso sale cromaticamente, con due cambi di
registro, entro un ambito di nona (14 suoni in tutto, escluso il penultimo lab interpretabile come
suono di volta 9). Il rilievo generato da ogni variazione daltezza nelle linee estreme genera una gamma
di accentuazioni che producono unarticolazione paragonabile a quella delle durate. Il prossimo
esempio mostra l'irregolarit del periodo di questo ritmo melodico.

.
Risalto assume anche il ritmo armonico generato dalle accentuazioni intese in ogni mutamento del-
larmonia. Il periodo di questultimo, a sua volta diverso dai precedenti, basato sulla ripetizione di
un modulo determinato dalla posizione che il basso assume rispetto allaccordo. Il modulo il
seguente: 5a-3a-F e si ripete in durate disuguali per tre volte (lultima subisce una leggera variazione in:
5a-F-5a-3a).

Al senso di indeterminatezza di questo passaggio concorre quindi una complessa risultante ritmica
causata dalla simultaneit di un diverso periodare delle varie componenti. Non essendo percettivamente
possibile stabilire con determinazione se vi sia una priorit assoluta di una di esse, lascoltatore, come
nell'intento del compositore, disorientato. Ed per questo che il ruolo dellesecutore nel fornire
una indicazione interpretativa si rivela decisivo. E' questa la prospettiva in cui gli strumenti forniti
dallanalisi diventano accessori molto utili.
In questo punto lesecuzione di Pollini si scosta dalle altre. Mentre Michelangeli, Arrau, Fischer, seppur
con diverse interpretazioni, specialmente nelle durate delle biscrome, realizzano il passaggio senza
in-flessioni aggiuntive, ritenendo forse che tutto sia gi insito nella scrittura, Pollini mette in rilievo
laspetto lineare dei contorni melodici (acuto-grave), sbilanciando su essi la percezione della struttura
ritmica.
Lepisodio che inizia a battuta 11:

Diastema 17
rappresenta una nuova intersezione, pi in superficie della precedente, tra i due elementi tematici (la
prima, lo ricordiamo, era avvenuta nelle prime 10 battute dalla combinazione sul piano melodico e
armonico-tonale rispettivamente del II e I motivo del tema vedi esempio a pag. 16 ). Questo
passaggio rappresenta un successivo movimento del processo di genesi verso il tema principale:
mentre nella mano destra si delinea con evidenza il motivo I (lintervallo di quarta giusta, Sol-Do), la
sinistra espone al basso il motivo della quarta diminuita discendente (Mi bemolle-Si bequadro,
questultimo trasportato alla fine nella parte superiore). Anche per questo passaggio pu essere
interessante fornire una trascrizione metrica che tenga conto dellirregolarit dellaccentuazione data
dagli sforzati (cfr. nota 7):

LAllegro si sviluppa essenzialmente mediante elaborazioni, per lo pi di matrice contrappuntistica,


del tema esposto a partire dalla battuta 19. Lo schema formale di questo I tempo, riportato in appendice
al seguente articolo, mostra come nel macrolivello siano rispettate le tappe imposte dalla forma-sonata.
I lineamenti dei singoli segmenti e il modo in cui essi si succedono, denuncia per una certa estraneit
al modello classico di I tempo di Sonata. Gi stata rilevata laffinit del tema al soggetto di fuga; dallo
schema si evince come la composizione si sviluppi mediante continue riproposizioni del tema, con
varianti sul piano tonale di poco conto. Convivono quindi contemporaneamente due schemi formali:
a quello tripartito bitematico della forma-sonata, che gestisce larticolazione globale del pezzo, ne
viene sovrapposto un altro di tipo circolare (come la fuga), caratterizzante invece lo sviluppo dinamico
dell'articolazione del discorso musicale. Un'indagine pi approfondita ci far scoprire che l'aspetto
armonico anch'esso soggetto ad una simile circolarit. L'introduzione, come esemplifica Rosen (op.
cit. pag. 501-2) il quale nega, o forse non si accorge, delle relazioni melodiche tra l'introduzione
e il tema si sviluppa fondamentalmente sulla seguente successione armonica caratterizzata dai tre
accordi di settima diminuita:

Questa successione fornisce la base accordale allo sviluppo (batt. 76-91); al termine del movimento
(batt. 145-148) i tre accordi diminuiti appaiono nello stesso ordine, armonizzando uno stretto della
testa del tema. Il tutto all'interno di un profilo di terza minore discendente che, come vedremo,
comune ai due temi:

Un allentamento delle funzioni della forma-sonata visibile nel gruppo del II tema (batt. 50-55): la
forma-sonata impone che tale zona rappresenti una meta (e come tale sia adeguatamente preparata);
questa area inoltre , per contrasto, strutturalmente necessaria per la definizione del ruolo drammatico
del I tema. Cominciamo col considerare che, come spesso ricorre in Beethoven, anche in questa sonata
la II idea generata per contrasto dalla I. La seguente riduzione di tipo schenkeriano mostra il
Analisi

meccanismo di derivazione:

Queste battute inoltre non assolvono ad un reale ruolo di contrasto formale, ma piuttosto risultano
essere una breve quanto provvisoria oasi nel mezzo di un tumulto generato dal dirompere delle
quartine di semicrome.
La brevit dello Sviluppo (batt. 72-91), unita alla debole escursione tonale: DD-D-(D)-s DtDv-D del
tono di partenza (Do minore), pi che luogo di elaborazione tematico-armonica risulta essere piuttosto
unulteriore riesposizione del tema, con la variante dello stretto per aggravamento:

Un ulteriore esempio di ambiguit tra posizione e ruolo all'interno della forma costituito dallo
sviluppo. Se lo paragoniamo con le batt. 35-49, ancora appartenenti al I gruppo dellesposizione,
noteremo come questultima area sia maggiormente modulante dello sviluppo stesso: Do minore (35-
37), Mib maggiore (37-40), Fa minore (40-41), Sib minore (41-42), Lab maggiore (42-45), Sib minore
(45-46), Reb maggiore subito riconsiderato S di Lab maggiore, tono del II tema (46-48).
Questa parte dellesposizione, affine al divertimento, possiede un'interessante sintesi nel motivo che
fa da conseguente al tema (batt. 36-37):

si noti come questa figura tematica derivi i propri suoni da quelli principali delle due frasi di cui
composto il Tema:

Diastema
Analisi

NOTE

1 Martin Cooper, Beethoven: lultimo decennio, Torino, ERI, 1970


2 Charles Rosen, Lo stile classico, Haydn Mozart e Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1979. (Trad. it. di Riccardo
Bianchini)
3 Carl Dalhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, EDT, 1990. (Trad. it. di Laura Dallapiccola). Pag. 220-221
4 Diether De La Motte, Manuale di armonia, Firenze, La Nuova Italia, 1988. (Trad. it. di Loris Azzaroni). Pag.
114
5 Le interprertazioni discografiche si riferiscono a queste edizioni: Claudio Arrau: CD Philips, 1965; Arturo
Benedetti Michelangeli: CD Decca, 1965; Maurizio Pollini: Deutsche Grammophon,1977; Wilhelm Backaus,
Decca, 1962 ; Edwig Fischer, EMI-Electrola.
6 Passo citato da: Gaspare Scuderi, Beethoven. Le Sonate per pianoforte, Milano, Muzzio, 1985. L'autore fa propria
la tesi di De Lenz.
7 Lesempio trascrive le prime due battute originali con un metro variabile derivato sullaccentuazione
determinata dagli sforzati. Ci permette di mettere in evidenza la progressiva dilatazione degli accenti forti
metrici.
8 I simboli si riferiscono alla notazione funzionale descritta nel Manuale di armonia di De la Motte, (cfr. nota
4). L'autore si rif alla simbologia funzionale derivante dalle teorie armoniche di Hugo Riemann, rielaborate
da Wilhelm Maler. Ecco qualche spiegazione per la comprensione degli esempi: T/t = triade di tonica maggiore/
minore (I); S/s = triade di sottodominante maggiore/ minore (IV); D triade maggiore di dominante (V); tP = triade
maggiore parallela della tonica minore (III grado del modo minore); sP = triade maggiore parallela della
sottodominante minore (VI grado del modo minore); dP = triade maggiore parallela della dominante minore
(VII grado del modo minore); Sn = accordo napoletano; DtDv = settima diminuita costruita sul IV grado innalzato
(dominante della dominante); D46-35= quarta e sesta di appoggiatura sulla dominante. I numeri in indice
indicano i suoni dell'accordo che si trova al basso (stato); in apice i suoni aggiunti alla triade. Gli accordi tra
parentesi sono dominanti secondarie, o comunque accordi che si riferiscono alla regione dell'accordo
immediatamente successivo. Questi simboli identificano subito, oltre la collocazione dell'accordo rispetto alla
scala, la sua funzione tonale.
9 Questa stessa funzione di volta del la bemolle verr utilizzata da Beethoven anche nell'apice della linea
ascendente nella parte centrale del tema (batt. 28).

Diastema
Analisi

Schema formale dell'Allegro del I tempo della Sonata op. 111

Eposizione e Ripresa sono state incolonnate una sull'altra per poterle confrontare meglio. I
numeretti in indice indicano il movimento all'interno della battuta. Le sigle utilizzano la simbologia
funzionale (cfr. nota 8)

Diastema
Pianoforte

Il pianismo di Henri Herz


di Giuseppe Li Volsi

Virtuoso e compositore eminente, Henri Herz nato a Vienna il 6 gennaio 1806.


Come Mozart, Herz scrive alcune sonate allet di 8 anni, si stabilisce a Parigi con suo padre che gli fornisce
una forte educazione tecnica e gli sviluppa le brillanti capacit con severit di impostazione.
Ammesso a dieci anni al Conservatorio di Parigi, Herz ottiene rapidamente un brillante primo premio nella
classe di Pradher. Prosegue sotto la guida di Dourlen e di Reicha i suoi studi di armonia e di contrappunto
gi iniziati a Vienna sotto la guida dellorganista Hunten.
Herz proviene dalla scuola pianistica brillante di Clementi e Hummel, preferendo come modelli
Moscheles, Field e lo stesso Hummel. Le sue composizioni, stilisticamente eterogenee, sono raccolte in
pi di 150 numeri dopera, di stile vario, e abbracciano tutti i gradi di difficolt.
Lasciando ad altri il compito di scrivere la sua biografia, indispensabile, parlando di Herz, cercare di
stabilire le sue origini musicali e pianistiche, che trovano fondamento nellet Biedermeier, da cui Herz
deriva.
La cultura Biedermeier porta laffermazione del pianismo di successo, infatti tutti i maggiori pianisti legati
a questo periodo,sono attivi a livello concertistico, riscuotendo trionfi di portata europea.
Si afferma enormemente il pianismo brillante, che porta ad un notevole incremento del pubblico grazie
al trasferimento dei concerti dalle piccole alle grandi sale; pubblico quindi pi vasto, ma anche meno
competente,alla continua ricerca delleffetto spettacolare.
Il pianismo Biedermeier vede la progressiva perdita di importanza dellorchestra rispetto al solista:
lesecutore possiede doti tecniche eccezionali, ricreando lorchestra grazie alla propria abilit, e sfruttando
lo strumento in tutta la sua potenza e in tutta la sua gamma sonora.
Nel concerto per solista e orchestra dellepoca, lorchestra si riduce ad una parte semplicissima, un ruolo
superfluo: tutto si concentra sul solista che catalizza completamente lattenzione del pubblico. Si arriva
cos ad una forma che pu essere eseguita a prescindere dallorchestra: lesempio pi noto riguarda
lAndante spianato e polacca brillante di F. Chopin 1, eseguibile sia con che senza orchestra.
Il virtuosismo Biedermeier predilige alcune tecniche particolari quali larpeggio in velocit, le note
doppie, gli abbellimenti, le ottave, i salti, le multiple sonorit nella stessa mano, la velocit nello spazio
ristretto, il registro acuto della tastiera, tutto finalizzato verso un pianismo dinamico.
Questa specializzazione tecnica fa inevitabilmente perdere valore ad alcune forme musicali (oltre che
allorchestra), a cominciare dalla Sonata, che assume carattere programmatico: Grande Sonata sinfonica,
Grande Sonata di bravura,Grande Sonata di studio2. La Sonata diventa pezzo di bravura, la valenza
dialettica, caratteristica di questa forma, viene meno in epoca Biedermeier.
La perdita dinteresse per le forme classiche porta alla nascita di nuove forme musicali, per lo pi brevi,
come lAllegro di bravura, il Rond, il Capriccio, il Notturno, lo Studio e ad un rinnovato interesse per
la Variazione, oltre che al sempre pi diffuso impiego del pianoforte con formazioni da camera miste,
tese pi alla competizione fra i singoli strumenti che alla ricerca di unit.
Fra le nuove forme nate in questo periodo, il Biedermeier ha il grande merito di creare lo studio,
fondamentale nel seguito della letteratura pianistica. Il termine studio lo troviamo per la prima volta nelle
raccolte pianistiche di Antonin Reicha verso il 1801, ed riferito ad una composizione di carattere
didattico volta ad affrontare problemi tecnici specifici.
In seguito a ci, nasce lesigenza di una metodologia sul pianoforte, di classificare e sistemare le tecniche
in metodi con pretese scientifiche. Tali pretese di garantire la verit, da parte di ciascun metodo, sulla
didattica del pianoforte, vengono a cadere giacch non esiste ununica modalit per iniziare un pianista
a ciascuna tecnica: esistono invece pi Scuole che risolvono in modo anche contrapposto i diversi
problemi tecnici.
Linvenzione del Dactylion da parte di Herz conferma il grande contributo didattico allinterno della
discussione sul metodo. Per il Dactylion Herz scrisse i suoi 1000 Esercizi, di cui qui riportiamo i numeri
che vanno dal 689 al 703 3.

Diastema
Pianoforte

Larticolazione della mano devessere naturale per una Scuola e accentuata per unaltra; la forza del
braccio e del corpo deve aiutare le dita a suonare? Che posizione deve assumere la mano e il corpo sulla
tastiera?
Queste ed altre questioni rimangono oggetto di discussione nelle didattiche e nei metodi fino ad oggi.
Principio fondamentale alla base di ogni tecnica quello della ripetizione, cio il ripetere da otto a dieci
volte di seguito qualsiasi passaggio tecnico o studio. La ripetizione, come primo principio sostenuto
allinizio dellOttocento, prevista in modo esattamente identico al testo. La ripetizione del passaggio,
nella didattica successiva al primo Ottocento, pu prevedere delle varianti, facilitando lacquisizione del
passaggio stesso.
Lesempio successivo chiarisce bene questo concetto: A. Casella, Studi preparatori allopera 25 n. 2 di
Chopin 5.

In questo caso, quattro varianti, ritmicamente diverse, sostituiscono la figurazione in terzine di Chopin.
Si arriva cos allacquisizione del passaggio, non attraverso la ripetizione del medesimo, ma attraverso
lo studio delle varianti. La ripetizione non , in questo caso, la base dello studio, ma un perfezionamento
del passaggio gi acquisito.
La produzione pianistico-didattica di Herz, che qui prendo in esame sommariamente, nasce con i 24
Preludi ed Esercizi op. 21, in tutti i toni maggiori e minori, divisa in due libri di 12 Esercizi ciascuno, e

Diastema
Pianoforte
dedicati a Hummel.
Modello dell op. 21 sono i 24 Preludi ed Esercizi di Clementi 6: rispetto a questi lopera di Herz si
distingue per una minore programmazione didattica e per una maggiore libert formale. Clementi divide
esattamente e preludi e gli esercizi a coppie per ciascuna tonalit; in Herz questa divisione non
avviene,nel senso che ogni numero esercizio e preludio insieme.
Nella vasta produzione di Herz, i numeri dopera 119, 151, 152, 153, sono dedicati agli Studi di
Conservatorio, divisi in sei livelli di difficolt differente: il primo riguarda lop. 151 destinata ai
principianti; il secondo, l op.152, rivolto ai giovani allievi che non possono ancora raggiungere
lestensione dellottava; il terzo e il quarto riguardano i 30 Studi progressivi, op.119, divisi in due serie
di 15 ciascuna: la prima facili, per le piccole mani, la seconda di media difficolt; il quinto e il sesto livello
sono rappresentati dai 18 Grandi Studi da concerto.
Il primo livello, i 24 Studi op. 151, tocca gli aspetti tecnici fondamentali: lo studio del legato e dello
staccato, delle terzine, delle note doppie, dei piccoli salti; alcuni bipartiti, altri tripartiti, questi ultimi con
un episodio centrale di contrasto.
Notevole la loro variet ritmica e musicale, che compensa bene laridit tipica dello studio per
principianti. Lalternanza del carattere spazia dal Cantabile all Agitato, dal Brillante al Religioso, dal
Maestoso al Prestissimo. 7
I 24 Studi op. 152 riguardano il secondo livello tecnico, strutturalmente simili ai precedenti, confermano
la variet tematica gi accennata, grazie anche ad alcuni studi a programma a allinserimento di alcune
danze popolari. 8
Herz elabora in essi una scrittura pi densa e introduce nuove figurazioni come la sincope e gli
abbellimenti.
I livelli tecnici intermedi e superiori sono rappresentati dai 30 Studi op. 119, e dai 18 Grandi Studi da
concerto op. 153, che rivelano, oltre che lautentico musicista, il nobile rappresentante del gusto musicale
dellepoca.
Come nelle raccolte chopiniane, nell op. 153 il contenuto musicale trascende la tecnica senza mai
dividerla per categorie. Va inoltre sottolineata la considerevole ampiezza formale rispetto alle raccolte
di studi contemporanei.
Le svariate influenze pianistiche di cui Herz risente vanno dalla tradizione clavicembalistica italiana alla
scuola di Clementi, al pianismo brillante da salotto, fino alla scrittura prettamente romantica incentrata
ora su molteplici piani sonori, ora sulla densit di tipo schumanniano.
Tali influenze, pur manifestando una qualche impersonalit di fondo, comune ad altri virtuosi della
sua generazione, rivelano, oltre il talento compositivo, grande capacit di assimilazione stilistica.

1 F. Chopin: Andante spianato e Polacca brillante, op. 22.


2 I. Moscheles: Grande Sonate symphonique, op.112; H.Herz: Grande Sonate de Bravure, op. 200; C. Czerny: Grande
Sonate d'Etude, op. 268.
3 H. Herz: 1000 Esercizi per il Dactylion.
4 H. Herz: Metodo completo per pianoforte, op.100.
5 A. Casella: Studi preparatori all'opera 25 n.2 di F. Chopin
6 M. Clementi: Preludi ed Esercizi.
7 H. Herz: Studi, op.151: n.2 Cantabile, n.4 Agitato, n.5 Brillante, n.10 Religioso, n.14 Prestissimo, n.24 Maestoso.
8 H. Herz: Studi, op. 152: n.4 Les cloches, n.22 Bolero, n.24 Tarantella.

Diastema
Polifonia

LA FORMAZIONE DELLA CADENZA NELLO STILE POLIFONICO


di Luigi Lera

Sono lontani gli anni in cui Alfredo Casella, pubblicando L'evoluzione della musica a traverso la
storia della cadenza perfetta (1924), bollava come "primitiva e rozza" una cadenza polifonica medievale;
eppure anche oggi, quando ci si pone di fronte alla musica antica, si corre il rischio di cadere negli stessi
equivoci che avevano determinato quel giudizio cos ingenuamente superficiale. Il musicista medio
termina ancora oggi il proprio corso di studi con una discreta conoscenza dell'armonia, ma in genere
non riesce ad afferrare la profonda differenza che separa questa tecnica dai meccanismi che sono peculiari
del contrappunto. Restando proprio nell'ambito della cadenza perfetta, il musicista medio non riesce a
capire come sia possibile che in antico il ruolo della dominante sia svolto interamente dalla sopratonica,
o che il ritardo della terza compiuto dalla sensibile sia in realt un ritardo della sesta e che abbia una
sua precisa ragion d'essere nella scrittura musicale. Per avvicinarsi al mondo della musica antica
necessario avere qualche idea sommaria sui principi tecnici che ne regolano lo svolgimento.
Fatte le debite astrazioni dalle infinite possibilit che si offrono al compositore, la forma pi elementare
in cui una singola frase melodica si conclude compiutamente quella che prevede la finale, raggiunta
per grado congiunto e per moto discendente, al termine grave della scala.

Una simile cadenza, naturalmente ancora priva di rigidi connotati ritmici, quella prediletta dai monodisti
medievali; rimane praticamente lunica soluzione disponibile non appena, dopo il Mille, si inizia a scrivere
a due parti. La presenza di una seconda voce al di sopra della prima genera immediatamente la necessit
di stabilire ex novo quale sia la combinazione contrappuntistica pi adatta a caratterizzare la cadenza:
si conviene in breve che le due differenti melodie terminano in maniera adeguata solamente formando
tra loro un intervallo di ottava. Si definisce allora un primo modello cadenzale che presenta la sua
conclusione su questo intervallo; ci si rende conto che esistono soltanto due successioni melodiche che
permettono alle parti di raggiungere l'ottava per via interamente consonante e per grado congiunto.
Questi veri e propri archetipi scaturiscono da un movimento di terze e di seste e presentano sempre la
sesta in preparazione dellottava conclusiva.

Il successivo sviluppo della cadenza prende le mosse proprio da questi modelli: la chiave di tutto il
processo costituita dalla Regula pulchritudinis

la sesta che precede lottava conclusiva


deve essere sempre maggiore

Diastema
Polifonia
Nella prima met del Cinquecento non affatto difficile imbattersi in una formula melodica di Sol del
tutto identica a questa; le intavolature per liuto confermano linnalzamento della subfinalis, l dove le
fonti vocali non forniscono alcuna indicazione specifica. Lapplicazione della regula infatti cos ovvia
che nessun compositore rinascimentale si sognerebbe mai di offendere la competenza e lorecchio dei
propri cantori ponendo un esplicito segno di alterazione davanti al Fa.
La seconda formula cadenzale, quella generata da una successione di seste, necessita per di un
trattamento ben diverso. La regula pulchritudinis innesta in essa un complesso procedimento di
ridefinizione funzionale, modificandone profondamente il significato contrappuntistico fino ad includervi
il nuovo concetto di dissonanza. Per comprendere questo ulteriore processo, necessario tener presente
che la particolare condizione in cui si trova lesecutore fino a tutto il Cinquecento: egli non ha a
disposizione alcuna partitura e legge solamente le proprie note; non gli quindi possibile valutare in
anticipo gli sviluppi armonici che si susseguono nel corso del brano.

Questa melodia in RE, apparentemente conforme al modello cadenzale, pu assumere valenze e


significati diversissimi: la funzione di ogni sua nota si modifica ad ogni variazione della parte inferiore.

Soltanto nellultimo esempio possiamo ravvisare la tipologia propria della cadenza; quello il solo caso
in cui necessario innalzare la subfinalis nella parte superiore. Come pu il superius decidere da solo
dellopportunit di alterare la propria parte? Chi lo pu aiutare? non certo la sua figurazione melodica,
cos come essa presentata. Ben se ne accorsero i maestri antichi, che risolsero il problema (siamo ancora
nel Trecento) concedendo alla voce superiore un attimo di ritardo nella risoluzione. Il ritardo proprio
un artificio indispensabile al corretto funzionamento della cadenza: grazie ad esso il cantore ha la
possibilit di ascoltare il collega e di valutare in piena sicurezza la situazione armonica.

I compositori dellepoca classica non mettono mai i segni di alterazione nella parte corrispondente alla
subfinalis ritardata: il meccanismo cadenzale li conduce anzi alla tendenza opposta. Se lorecchio del
cantore bene allenato, le altre parti contengono in s tutti gli elementi necessari alla corretta
interpretazione del contesto contrappuntistico; la melodia che deve recare le alterazioni quindi proprio
quella inferiore.

Con il progressivo arricchimento dello stile polifonico il ritardo inizia ad essere impiegato anche nel corso
della composizione; quando ritorna in su rimane strettamente legato alla regula pulchritudinis. Se la parte
inferiore non presenta esplicitamente la sopratonica non mai possibile alterare la subfinalis.

Diastema
Polifonia
Con lavvicendarsi delle mode la formula cadenzale si arricchisce anche di infioramenti melodici, variabili
esteriormente ma sempre rispondenti alle necessit funzionali del contesto. Gli abbellimenti sono sempre
confinati nella frazione in levare e non possono avere inizio finch la voce inferiore non ha proposto
la sopratonica.

La piena maturit della tecnica compositiva introduce ancora nuove possibilit: la nota ritardata pu
saltare sulla decima invece di risolvere sullottava;

il movimento contrappuntistico pu presentarsi in forma di rivolto senza compromettere il proprio


funzionamento.

Visto il meccanismo della cadenza a due parti, possibile esaminare quello della cadenza a tre: poich
le leggi del contrappunto considerano consonanti soltanto tre intervalli, terza quinta e sesta, le
combinazioni possibili sono estremamente limitate e vincolanti.
Qualora al terza voce si trovi al di sopra del cantus firmus, lunico intervallo a cui pu essere collocata
senza urtare la seconda voce quello di terza:

una sommaria conduzione parallela di questo modello ci riporta subito ai passaggi di falsobordone tipici
del primo Cinquecento.

I maestri rinascimentali non disdegnano lopportunit di presentare un doppio ritardo arrestando anche
la parte centrale; naturalmente, soltanto la sesta pu essere suscettibile di alterazione.

La chiusura discendente della voce centrale diviene sempre pi frequente man mano che il senso
armonico viene ad intorbidire la funzione cadenzale; al suo successo concorre anche la suggestione della
settima.

Diastema
Polifonia

Se la terza voce si trova al di sotto del cantus firmus, lunica possibilit offerta dalle regole del
contrappunto quella di collocarla alla quinta inferiore.
Lunisono conclusivo fra tenore e basso, piuttosto fastidioso, evitato dalla cadenza borgognona
costringendo la parte inferiore ad un salto di ottava;

gi dai tempi di Arcadelt il modello brillantemente risolto facendo concludere anticipatamente il basso.

La nota che funge da chiave a questa combinazione sempre il Mi: il ritardo sempre un ritardo della
sesta. Soltanto nel tardo rinascimento, in combinazioni contrappuntisticamente molto schematiche,
questo movimento inizier ad essere inteso come un ritardo della terza sul La: la nuova mentalit
armonica progredir molto velocemente, portando profondissimi mutamenti nel linguaggio musicale. Si
collocano ai limiti del contrappunto le cadenze elaborate del tardo Cinquecento, in cui la parte superiore
non ha pi la possibilit di giudicare il movimento armonico e deve ricevere unalterazione esplicita;

sconfinano gi nel campo dell'armonia le cadenze senza ritardo che sono tipiche delle fastose sinfonie
policorali della tradizione veneziana..

Con questi ultimi modelli il Seicento ormai alle porte: la nota del basso acquista sempre pi un
significato preminente nel processo compositivo e la musica si prepara a rinnovare totalmente il proprio
linguaggio nella direzione della neonata armonia.

Diastema
Opera
Lettura de IL PIRATA, di Vincenzo Bellini
di Gian Guido Mussomeli

Siamo nel 1827: Bellini, giovane maestro da poco uscito dal Conservatorio di Napoli, ha riscosso
vivo successo con le sue prime due opere: Adelson e Salvini, eseguita ad uno spettacolo che fungeva da
saggio pubblico degli allievi, e Bianca e Gernando, commisionatagli dal Teatro S. Carlo in forza di una
clausola tra il regno di Napoli e limpresa, che prevedeva la possibilit di dare uno spazio a giovani
compositori meritevoli usciti dal Conservatorio. Il successo di questultimo spartito persuase Domenico
Barbaja (allora impresario del S. Carlo, una figura di uomo di notevole abilit e fiuto, che aveva gi portato
a Napoli Rossini) ad offrire al ventiseienne maestro un contratto per comporre un opera nuova per la
stagione dautunno della Scala. Sia oppure no questa offerta originata da motivi reconditi (come insinua
Francesco Florimo, fraterno amico e primo biografo di Bellini) si trattava comunque di una offerta
lusinghiera, e Bellini si mise al lavoro subito. Ultimata la composizione, si and in scena la sera del 27
ottobre 1827, con un successo a dir poco trionfale, che si rinnover nel corso di quindici repliche.
Interpreti dei ruoli principali furono il soprano Henriette Meric Lalande, il tenore Giovan Battista Rubini
ed il baritono Antonio Tamburini. Fu una serata che rappresent, per molti versi, un punto di svolta, sia
nella evoluzione artistica di Bellini, sia in quella del melodramma italiano. Vediamo ora di spiegare
perch.
Bellini, lo sappiamo tutti, scrisse, nel corso della sua breve vita, dieci opere, tutte, a parte le prime due
e lultima, su versi di un unico librettista: Felice Romani. Il Pirata fu linizio della collaborazione tra due
artisti dellanimo per molti versi affine. Genovese di nascita, due lauree al suo attivo, Felice Romani
contava allora trentanove anni. Era un uomo di notevole cultura, fanatico del classicismo e della scuola
letteraria che faceva capo a Vincenzo Monti (il che lo porter, nello stesso 1827, a scrivere unaggressiva
critica sui Promessi Sposi ne La Vespa), da quindici anni lavorava per il teatro, con tutti i pi reputati
operisti dellepoca che se ne disputavano la collaborazione, da Rossini (Bianca e Falliero) a Donizetti,
Pacini, Mercadante. Lui e Bellini erano davvero due animi fatti per intendersi, e la vedova di Romani,
Emilia Branca, e lo stesso librettista, ci testimoniano del coincidere dei loro intenti sin dal primo colloquio,
che avvenne alla presenza di Mercadante, accompagnatore di Bellini in quei primi mesi a Milano:

Luno era fatto per laltro: rispondevano tutti e due, nel loro diverso modo di manifestazione dellintelligenza, ad un
medesimo concetto artistico, ad un medesimo complesso di sentimenti, di impressioni, di affetto...1

Per questa loro prima collaborazione, il soggetto fu tratto da una commedia francese: Bertram, di Charles
R. Maturin. Romani si servi anche del dramma, composto per la musica di Alexandre, di I.J.Taylor
(Raimond) intitolato Brtram, ou le Pirate. Come ho gi notato Franca Cella in un suo studio
sullargomento2, molti libretti musicati da Bellini sono di fonte francese. Ma vediamo un attimo come si
evolve il libretto allepoca di Bellini.

I Libretti
Lopera seria del Settecento era generalmente di ambientazione classica o classicheggiante, ed
esprimeva unatmosfera aulica, una tendenza al razionalismo ed alla stilizzazione massima delle passioni,
che divengono, per usare una espressione di Hermann Albert, Manifestazione sociale lazione si
svolgeva quasi esclusivamente nei recitativi, lasciando alle arie, rigorosamente o quasi solistiche (senza
interventi di pertichini, coro o altro) la descrizione degli affetti anzi, un personaggio doveva avere
diverse arie, una per ogni tipo di sentimento da evidenziare; musicalmente, questo veniva tradotto alla
massima perfezione nellaria col da capo, quasi un vero e proprio tempo di concerto, che esercit anche
una notevole influenza sullevoluzione della musica strumentale dellepoca. Cos il dramma diventava
occasione di esibire una tensione che per non faceva mai precipitare gli avvenimenti. Tipica, a questo
riguardo, era lintervento del Re o del Dio a sciogliere lintrigo (una vera e propria glorificazione di

Diastema
Opera
quellassolutismo illuminato che Giuseppe II dAsburgo aveva incarnato pi di tutti). Con il sorgere delle
nuove istanze romantiche, il Metastasio ed i suoi epigoni (Coltellini, de Gamerra, Varesco, Mazzol) non
rispondevano pi alle nuove esigenze. Sfortunatamente, fino al 1820 circa, non ci fu alcun nuovo poeta
che sapesse incarnare lo spirito dei nuovi tempi con labilit di Metastasio.
I librettisti dellopera di Rossini (Gilardoni, Schmidt, Foppa, Berio e Tottola che unaquila non era anzi
fu nottola) si dimostrano in bilico tra vecchie e nuove tendenze.
A partire dal 1826 in poi, in Italia divampa la polemica tra classicisti e romantici. Questi ultimo, che
pubblicavano a Milano la rivista Il Conciliatore postulavano una letteratura che non fosse pi solo
spunto per esercitazioni accademiche aride, ma che diventasse funzione educativa, di esortazione alla
libert ed allamor patrio. Tutto questo si riflette anche sui libretti dopera, che cominciano raccogliere
nuovi tipi di soggetto e di struttura drammatica. Un punto fondamentale per i romantici era la rivalutazione
del Medioevo, che trova la massima fioritura nei romanzi di Walter Scott. Anche nei soggetti dopera
troviamo, a partire da questepoca, soggetti di questo tipo, visti per non in funzione patriotticheggiante
( a questo ci arriver solo Verdi) ma piuttosto in funzione di estrinsecazione della nuova spiritualit
dellepoca, che in questi personaggi poteva trovare miglior campo che in quelli di stampo classico. Il
soggetto del Pirata poi ci offre un personaggio nella persona del protagonista, che meglio di ,tutti
varrebbe a caratterizzare questepoca: la figura del proscritto, dellesule cacciato ingiustamente dalla
patria e divenuto bandito per amor di giustizia. Mario Praz, nel suo La carne, la morte e il diavolo nella
letteratura romantica ha dedicato un intero capitolo a questa figura particolare.3
Anche se i letterati romantici respingevano la letteratura dellorrore, non v dubbio che i librettisti ne
fecero un uso amplissimo, facendo largo uso di intrighi avventurosi e ricchi di colpi di scena, in cui
potevano trovare spazio sensazioni ed azioni passionali. Il libretto del Pirata ne appunto un buon
esempio. Felice Romani, classicista per programma, non disdegnava, da uomo di teatro abile, quel che
la nuova tendenza poteva offrirgli di utile.
Il soggetto del Pirata un buon esempio delle caratteristiche tipiche dellepoca: una donna strappata
allo sposo designato da un tiranno, il fidanzato che, per farsi giustizia da s, diventa fuorilegge, il ritorno
del bandito che vede la sua donna maritata con il rivale Sono elementi tipici, che configurano una
situazione ripresa (con varianti) in molti altri libretti di questa epoca: vedi Il Proscritto, Lucia di
Lammermoor, La Rosa Bianca e La Rosa Nera, I Masnadieri. Ma esaminiamo ora come questa strutture
sono accolte dalla musica.

La musica
La musica del Pirata espressione, nello stile belliniano, di un momento di transizione tra un
rossinismo iniziale e quelle che saranno poi le caratteristiche dello stile pi maturo del musicista catanese.
E Bellini stesso ad assicurarci come il suo stile fosse stato enormemente influenzato dalla conoscenza
della musica di Rossini, in particolare da una rappresentazione di Semiramide data al San Carlo nel 1824.
Del resto, lo stile rossiniano si era imposto con una forza tale che nessun compositore dellepoca era
rimasto immune dal suo influsso. Bellini per era stato allievo, a Napoli, di un antirossinista convinto
come Nicola Zingarelli, che con i suoi allievi insisteva molto sulla semplicit delle strutture e sulla ricerca
della linea melodica semplice e d accativante. Sappiamo dalle testimonianze di Florimo come listruzione
a Napoli fosse basata soprattutto sullo studio dei della scuola napoletana e dei rappresentanti dello stile
classico, Haydn e Mozart soprattutto. Il Pirata uno spartito che consta di quindici pezzi, pi la Sinfonia;
di questi, cinque sono arie ed il resto pezzi dassieme: duetti, terzetti, concertati e cori.
Le arie sono tutte bipartite: alla sezione in tempo, fa seguito la sezione in tempo allegro, la cosiddetta
cabaleta (da cobolo, derivato dal francese couplet, per designare un pezzo in pi strofe). Come si era giunti
a questa struttura interna del pezzo chiuso? Laria classica era di solito estrinsecazione di affetti: era cantata
dal personaggio solo, e di solito le arie di stile patetico erano in un unico tempo lento, mentre quelle
virtuosistiche erano in forma di aria tripartita, con da capo della sezione iniziale. Rossini, accogliendo
anche le esperienze dellopera buffa e semiseria, introduce nellopera seria strutture molto pi articolate.
Laria rossiniana pu anche essere in tre o quattro sezioni, spesso con lintervento di pertichini
(personaggio che inserisce brevi interventi) o del coro. Vedi per esempio Giusto ciel che tanto adoro
di Amenaide nel Tancredi oppure laria del Podest nella Gazza Ladra, o anche Pensa alla patria

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Opera
dallItaliana in Algeri. Bellini, naturalmente, adatta queste strutture al suo particolare stile, e nel Pirata
ne risultano scene in cui larticolazione spesso molto efficace. Non troviamo in questopera quei
recitativi in forma di arioso, in bilico tra luna e laltra forma, che Bellini inserir nelle opere pi mature:
vedi tutto ci che precede Ah! non credea mirarti, Teneri figli nella Norma o Deh se mamasti un
giorno nella Beatrice di Tenda. Bellini, q questo punto, predilige una forma della aria articolata cos:
A (spunto melodico iniziale) - B (secondo spunto) - A (ripresa del primo). A sua volta il punto A pu
suddividersi in a e a. Di solito a e a corrispondono alla prima quartina, B ai primi due versi della
seconda e A ai secondi due. Il modello di questa struttura rossiniano: un buon esempio si pu trovare
nell'aria di Desdemona dal III atto di Otello.
La cabaletta, di solito, costruita nel modo normale, e a sua volta pu anche essere in tempo moderato
(Sventurata anchio deliro).
Vediamo ora le varie arie del Pirata una per una:
la prima lentrata del tenore, Gualtiero. Bellini scrisse al parte per Giovan Battista Rubini, che aveva
gi interpretato a Napoli Bianca e Gernando e che alla Scala, in quella stagione, aveva riscosso in trionfo
in Donna del Lago, nel Barbiere e ne Linganno felice: tutte opere di Rossini, e del resto rossiniana era
stata la formazione di questo cantante.
Bellini ebbe una predilezione per questo artista, per il quale scriver La Sonnambula, e I Puritani: tutte
opere che oggi risultano estremamente ardue da eseguirsi, perch pensate su misura per le caratteristiche
di questo cantante, che aveva voce chiara ed estesissima (fino al Fa4, che Bellini inserisce nel finale dei
Puritani) e propensione allagilit. Rubini poi, come tutti i cantanti dellepoca, oltre il si naturale prendeva
gli acuti in registro di falsettone (sar Duprez il primo tenore a emettere estremi acuti di petto). Ne risulta
una parte scritta in una tessitura molto acuta, spesso tagliata su misura, secondo il principio che bisogna
pensare per chi si deve scrivere, come Bellini diceva. Ma Gualtiero, interpretato da Rubini, diede lavvio,
anzi fu quasi latto di nascita ufficiale del mito del tenore romantico.
Il Romanticismo, che amava un rapporto stretto tra timbro, et e tipo di personaggio, trov nella voce
del tenore contraltino la simbologia perfetta degli ideali di generosit, purezza, lealt e coraggio che questi
personaggi esprimevano.
Componendo la parte di Gualtiero, Bellini ide una scrittura molto ancorata al canto sillabico e quasi del
tutto aliena da melismi e agilit acrobatiche. Rubini vi si adegu a malincuore ma lenorme successo
ottenuto in questa parte lo trasform in un caposcuola, imitato da almeno tre generazioni di tenori.
La prima aria, nel furor delle tempeste, costruita su un impianto tonale molto, raffinato (vedasi i trapassi
maggiore-minore) e anche la cabaletta giocata su abili trapassi tra Sol minore e Si bemolle maggiore.
A differenza di molte arie di Rossini e Bellini stesso, qui il compositore si preoccupato di unaderenza
molto stretta tra musica e parole

Laltra aria, Tu vedrai la sventurata un perfetto esempio della costruzione formale da noi citata in
precedenza; il canto di congedo di un condannato a morte, che affonda le sue radici nelle varie
composizioni sullEzio di Metastasio, e si svolge in Do maggiore, come la cabaletta (in contrapposizione

Diastema
Opera
al La bemolle maggiore del Coro di Cavalieri che li separa) Ascoltiamo quale forza espressiva emana da
questo momento:

Imogene un altro personaggio che sar ripreso molte volte: quello della donna angelicata e oppressa.
Le sue due arie incarnano anchesse tipologie pi volte riprese, quasi luoghi deputati: il racconto del
sogno e la scena di pazzia.
Il racconto del sogno si trova nellaria del primo atto, Lo sognai ferito esangue, di struttura un po pi
complessa rispetto allentrata del tenore: intanto i primi versi sono in canto sillabico, interrotto da pause,
quasi ansimante; il girare della voce intorno alla dominante del tono (Re, visto che siamo in Sol minore)
d un senso di forte tensione a questo inizio, tanto laprirsi di un periodo regolare (Era sorda la natura)
sembra quasi una liberazione (sottolineata dal trapasso in Mib minore). Il resto del racconto in Si
maggiore, che si interrompe quando Imogene crede di risentire i gemiti di Gualtiero, espressi da una serie
di cromatismi.
La cabaletta di andamento pi regolare, e si conclude con una serie di passaggi di agilit, di stampo
ancora rossinianeggiante

La scena finale un lungo assolo della primadonna, secondo i canoni dellepoca (vedi Sonnambula,
Beatrice di Tenda, Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Belisario, Gemma di Vergy ecc.).
Laria di pazzia sar poi un luogo comune delloperismo romantico, e questa di Imogene d adito a
qualche interessante considerazione; intanto si noti il trapasso di tempo nel recitativo, che esprime bene
(come poi sar in Lucia) lo stato danimo offuscato e instabile della protagonista; poi il delirio, si acquieta
in una visione di pace (Col sorriso dinnocenza) sottolineata dal modo maggiore e dal ritmo puntato,

Diastema
Opera
che di solito esprime sentimenti molto diversi.
Nella cabaletta, che rappresenta un momento di rottura tonale ben visibile (poi si va in Fa minore), la
voce chiamata a superare intervalli di settima e ad accentare note sotto il rigo:

Notare poi il procedimento, ancora rossiniano, di far citare allinizio della aria il tema che sar poi ripreso
dalla voce.
Bellini, lo ricordiamo per inciso, aveva precedentemente composto un diverso finale, in cui i pirati
tornavano in scena per liberare il loro capo, ma Gualtiero non volendo pi vivere, si gettava in mare e
Imogene cadeva svenuta La partitura di questo finale visibile a Napoli.
Ernesto, lultimo dei tre personaggi principali che prendiamo in considerazione, forse quello meno
caratterizzato musicalmente. La sua aria, un tipico discorso del comandante ai soldati, ha tutti e due i tempi
scritti sul medesimo testo, anche se nel libretto originale vi erano diverse parole per la cabaletta. La parte
fu scritta per Antonio Tamburini, anche lui proveniente dalle file rossiniane e celebre per il suo
virtuosismo. La sua aria ne un buon esempio. LAndante molto sostenuto Bellini lo ricav dallaria
Obliarti abbandonarti dallAdelson e Salvini (da questopera tratta anche la Sinfonia, che fu scritta per
una ripresa al Teatro Del Fondo mai realizzata). Questo il discorso relativo alle arie, che sono solo cinque
in un opera che dura quasi tre ore. Il resto dedicato agli ensembles, che nellopera da Rossini in poi
rappresentano la vera carta vincente dei compositori dopera seria. Si noti, a conclusione, che nessuna
delle arie cantata da un personaggio solo in scena e che tutte sono estrinsecazioni di sentimenti.

Brani dassieme
Lopera di questo periodo, generalmente divisa in due atti, voleva un primo atto che si concludesse
con un ensemble molto elaborato, in cui tutti i sentimenti, che sono giunti ad un punto di tensione non
pi comprimibile, trovano sfogo nella musica. A Bellini doveva capitare, a questo proposito, una
disavventura alla prima rappresentazione di Norma. Il terzetto con cui si chiude il primo atto di
questopera fu disapprovato dal pubblico che si attendeva il consueto grande finale datto. Il Finale primo
del Pirata appartiene a questa categoria. E iniziato dal tenore e poi proseguito dagli altri, e si divide nei
regolari Largo e Stretta. I duetti, nellopera italiana fino a Verdi, seguono di regola la seguente struttura:
I) Recitativo
II) Tempo dattacco
III) Tempo lento
IV) Tempo di Mezzo
V) Stretta.
Quelli del Pirata sono condotti secondo questa linea, e ci riferiamo al duetto Imogene-Gualtiero dal primo
atto e a quello Imogene-Ernesto nel secondo. Tra le cose daggiungere, c da dire che, nella sezione finale
del duetto del primo atto, Bellini riutilizza un tema dallAdelson e Savini, esattamente dallOuverture.
Dellaltro duetto, da notare sono le varie occasioni che Bellini ha offerto a Tamburini di mettere in mostra
la sua propensione al canto dagilit. Il terzo duetto trapassa poi in una scena a tre, secondo uno schema
gi messo in pratica con successo da Rossini nel secondo atto della Donna del Lago, che poi troveremo

Diastema
Opera
nel Finale I del Trovatore, e la conclusione, con il violoncello solo che sbuca fuori percorrendo i gradi
della scala armonica, unaltra finezza degna di nota.

Problemi filologici e di interpretazione


Quando si mettono in scena opere del primo romanticismo, c un principio fondamentale da rispettare:
se gli esecutori non sono adeguati, il valore intrinseco dell'opera non viene fuori. Bellini ide il Pirata
su misura per i cantanti che aveva a disposizione, e conosciamo varianti di suo pugno per esecuzioni
con protagonisti dalle caratteristiche diverse. Vedasi quelle per la prima rappresentazione alla Fenice e
quelle ideate per Domenico Donzelli, che era un tenore di stampo baritonale, come i Nozzari, Garcia,
Tacchinardi dellepoca rossiniana e non poteva logicamente addossarsi la tessitura acutissima di
Gualtiero. Questa era la prassi corrente, nel primo Ottocento. Oggi, per vari motivi, questo non usa pi,
anche se sarebbe opportuno in qualche caso, e ci aumenta le difficolt per i cantanti che devono
interpretare queste opere. Per quanto riguarda la storia interpretativa del Pirata, il merito della riscoperta
di questopera va ascritto a Maria Callas, che la interpret alla Scala e poi alla Carnegie Hall di New York,
in una performance tramandataci dalla cosiddetta discografia pirata. Successivamente, Imogene ha
trovato una interprete di riguardo in Montserrat Caball, che canto questopera al Maggio Fiorentino 1967.
Da ricordare anche le recite del 1987 al Festival della Val d'Itria, a Martina Franca, protagonisti Lucia
Aliberti e Giuseppe Morino. Ma, come per altre opere, la storia interpretativa del Pirata tutta da fare.

1 da Emilia Branca: Felice Romani ed i pi reputati maestri di musica del suo tempo, Torino, 1882, Pag. 117
2 Cella Franca, Indagini nelle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini, in Contributi dellIstituto di
Filologia Moderna Serie francese, Milano, 1968, pp. 449-576
3 M. Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1976, e particolarmente
il capitolo intitolato: Le metamorfosi di Satana

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L'ipotesi critica

Forme e formule.
Estetica e struttura in Tod Und Verklrung
di Richard Strauss

di Gianni Ruffin

La problematica suscitata da un poema sinfonico come lo straussiano Morte e trasfigurazione di


quelle che sembrano invitare a continue riletture sollecitando la necessit di rinnovate ipotesi critiche.
Frutto del singolare carattere che lo vede da un lato conformato in misura abbastanza fedele al modello
classico del tempo in forma-sonata, e dallaltro perfettamente idoneo alla funzione temporaneamente
definibile come illustrativa nei confronti del programma che lo accompagna, il poema sinfonico
straussiano ha favorito lo sviluppo di varie ed alterne posizioni critiche: c chi ha esaltato la sintesi tra
struttura formale e contenuto programmatico, c chi ha sostenuto che questa caratteristica rappresenta
pi un difetto che una virt della partitura, c chi, infine, ha insistito sulle caratteristiche innovative della
struttura di Tod und Verklrung in rapporto al modello della forma-sonata classica 1. Il problema
esegetico sollevato da Morte e trasfigurazione richiede pertanto un approccio del tutto particolare. Il fatto,
poi, che il programma poetico sia stato aggiunto a posteriori, a partitura completata, ben lungi dalla
possibilit di garantire una comoda via di ripiego per spiegare la peculiarit strutturale del nostro poema
sinfonico (offrendo il destro ad una giustificazione del formalismo in nome di una presunta ideazione
scevra di implicazioni contenutistiche - uninterpretazione che lascia in verit tutto inspiegato) non fa che
aumentarne il carattere ambivalente, tale da richiedere, a mio avviso, una spiegazione pi meditata.
Come ha giustamente sottolineato Carl Dahlhaus,

Sia che si voglia sottolineare che lopera non stata concepita in base alla poesia, la quale non ne il
programma ma solo un commento, sia che, viceversa, si insista sulla tesi che facendola stampare sulla partitura
Strauss lha dichiarata oggetto estetico che fa parte integrante dellopera, quel che sicuro che [] la forma
musicale del poema sinfonico comprensibile in se stessa; 2

Cos affermando Dahlhaus induce a riflettere sul fatto che lassenza della logica compositiva abituale
(o quantomeno ritenuta tale), fondata sul presupposto di una genesi successiva di testo programmatico
e composizione musicale, non basta da sola a spiegare la natura di un rapporto nel quale le parti in causa
(e fra queste a noi interessa soprattutto la musica) instaurano una dialettica reciproca che contribuisce
ad illuminare gli aspetti di ciascuna, ma restano egualmente legate ad una propria dimensione autonoma
che ne impedisce la totale riducibilit. Dahlhaus infatti aggiunge che:

tuttavia per comprenderla non basta far rientrare a forza il lavoro in uno schema sonatistico ed elogiare poi
la sintesi ottenuta conciliando il modello formale con la tecnica dei motivi conduttori. 3

Con parole nostre potremmo dire che si realizza qui la medesima ambivalenza che contraddistingue
la teoria drammaturgica wagneriana, divisa tra unidea di Gesamtkunstwerk come sintesi delle varie arti,
superiore in quanto tale a ciascuna delle singole componenti, e la definizione di dramma musicale come
azioni della musica diventate visibili 4, la quale sembra porre in primo piano la musica.
Non si tratta certo di sostenere qui lantico luogo comune secondo il quale la musica a programma,
a differenza da quella pura, non avrebbe una forma (unipotesi insostenibile soprattutto a proposito
dei poemi sinfonici straussiani 5), quanto di notare il caso della coincidenza fra lintento descrittivo-
-programmatico e una forma che corrisponde in misura abbastanza fedele al modello di una formula 6
precostituita (quello della forma-sonata, appunto): per riutilizzare le parole di Dahlhaus diremo che nel
caso di Tod und Verklrung la legge formale individuale dellopera, la sua logica musicale interna, si

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L'ipotesi critica
lascia spiegare nei termini di una logica formale esterna, sopraindividuale, ed questo il livello primario
della sua problematicit.

Nellesegesi di Morte e trasfigurazione, a mio avviso, non stata tanto la puntualit della descrizione
formale ad essere in difetto, quanto la messa a fuoco del cambio di funzione che le varie componenti
articolatorie ricoprono rispetto al modello desunto dai classici 7. Quirino Principe insiste giustamente
sulla differenza che intercorre tra le zone tonali della struttura classica e quelle di Tod und Verklrung
e sui mutamenti di funzione retorica che questi spostamenti comportano 8, cos come, ad esempio,
sullimpossibilit di considerare affine ad un classico ponte modulante un episodio di sessantuno (!!)
battute. Dahlhaus dal canto suo afferma che c una forte sproporzione che obbliga a rinunciare a servirsi
delle categorie abituali o almeno ad integrarle e, di seguito, afferma:

la coda in verit anche un finale, ma insieme una ripresa del secondo tema, come pure di un terzo tema
che costituiva unappendice del primo [] nellesposizione. [] Il tempo di sonata e il ciclo sonatistico sono
riuniti in uno - secondo i modelli lisztiani - e il secondo tema al tempo stesso un movimento lento [] con
uno scherzo come parte centrale []. Il concetto di ripresa dunque senza essere sospeso profondamente
modificato; e nel mutamento di funzione e negli spostamenti di peso cui sono sottoposti i temi nel finale si
manifesta la transizione, per cos dire tenuta nellambiguit, di quel che era parte di una forma a movimento
autonomo. [] indipendentemente dal programma, le deviazioni dal modello della sonata si possono
intendere come soluzioni specifiche di un problema formale generale - proposto soprattutto da Liszt nella sua
forma pi incisiva. 9

Pur condividendo linsistita affermazione dahlhausiana sul valore autosufficiente della forma
musicale non mi sembra che ci si debba limitare semplicemente alla rivendicazione dellautonomia della
musica rispetto al programma letterario: credo che un rapporto tra musica e programma debba essere
investigato; ritengo che, in altre parole, sia necessario porre il reciproco delinearsi dei due elementi in
causa in modo problematico, tenendo ben presente che lobbiettivo da perseguire deve differenziarsi con
estrema radicalit da qualsiasi tentazione riduzionistico-descrittiva (la cui realizzazione compositiva
consterebbe allora di ci che Strauss chiama con ironia musica letteraria, v.nota 5).
In via preliminare a questa indagine va posta innanzitutto una netta differenziazione tra quanto da
un lato possiamo provvisoriamente definire come il nucleo poetico, il senso riposto di un brano a
programma, e, per contro, la sua manifestazione in forma linguistica cos come avviene nel programma
letterario: evitare il rischio del descrittivismo tanto quanto quello del formalismo significa infatti negare
a priori la possibilit che ciascuno dei due elementi in causa si possa modellare senza residui di
incompatibilit sullaltro. Va postulata, in altre parole, la presenza di un tertium che funga da elemento
mediatore ed unificatore fra testo e musica. Al fine di avvalorare questa necessit di rapportarsi durante
lesegesi a tale tertium, desidero ricordare che il wagnerismo di Strauss poggia le sue basi estetiche sul
complesso mondo filosofico schopenhaueriano 10 il quale, ponendo una frattura tra essenza (o volont,
o musica come oggetto metafisico) ed apparenza sensibile, consente di motivare una lettura posta al di
sotto del livello fenomenico immediato 11: anche il retroterra estetico ci conforta nellipotesi avanzata
di interrogare la partitura con altre istanze indagatorie, non direttamente rapportabili al piano denotativo
della semiosi musicale.

Per introdurre il lettore alle mie convinzioni sul senso di Tod und Verklrung devo innanzitutto
specificare con chiarezza quale sia la mia posizione riguardo la vexata quaestio della forma:
personalmente imposterei il problema a partire da un confronto con gli altri poemi sinfonici di Strauss.
Alla luce di questa comparazione risulta del tutto evidente che nonostante sia senza alcun dubbio audace,
innovativa e individualmente tratteggiata nella sua fisionomia, la struttura di Morte e trasfigurazione
risulta la pi fortemente legata alla tradizione, lunica forse 12 per la quale sia perlomeno possibile un
dibattito musicologico sul rapporto con le forme del passato, certamente la sola a porre come
problematico questo rapporto.
Il fatto poi che la struttura musicale risulti autonoma ed autosufficiente non significa che vada esclusa

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L'ipotesi critica
a priori qualsiasi indagine sul rapporto con il senso del testo programmatico il quale, come stato
sottolineato da diversi commentatori, bench aggiunto a posteriori, sembra adeguarsi in misura quasi
sorprendente alla partitura. I punti di riferimento sono numerosi; dove pi propenderei a conferire un
ruolo non secondario al livello programmatico in corrispondenza della ripresa: non tanto perch risulta
fortemente abbreviata, quanto perch con quel suo lunghissimo pedale di dominante ai bassi
(bb.383-396) la tradizionale funzione catartica di questo cardine strutturale viene radicalmente capovolta
nel suo contrario: il mantenimento della tensione armonica , per contro, funzionale a quellautentico
coup de theatre che si realizza con il colpo di gong (b.397, secondo il programma di Alexander Ritter
lultimo suono del martello della morte si propaga) e con la successiva esalazione dellanima dalla greve
corporeit terrena.

Si tratta comunque di particolari; il senso globale di Tod und Verklrung mi pare si possa ricostruire
solo da una riflessione che coinvolga entrambi i livelli, quello formal-musicale e quello semantico-
-testuale, come parti in causa aventi pari diritti, dove il significato del poema sinfonico sia ricostruibile
non nonostante luna o laltra dimensione, ma grazie allapporto di entrambe: egualmente improprio
partire da astratte considerazioni sullarchitettura sonora quanto dalla presunzione che unidea poetica
possa esistere, in musica, al di fuori della sua traduzione in forma 13. Venendo a Tod und Verklrung la
posizione di partenza pi corretta sar quella che accetta come dato di fatto quello che , prescindendo
da elucubrazioni su quello che il nostro poema sinfonico avrebbe potuto essere. Sar dunque
tassativamente vietato porre un comodo bench tra forma e significato dellopera; bisogner per contro
ricostruire il senso a partire da un legame causale tra forma e significazione tale da permetterci infine di
dire che Morte e trasfigurazione significa ci che significa perch ha quella forma.
Richiamo a questo punto quanto gi anticipato in precedenza: lestetica musicale wagneriano-
-schopenhaueriana presuppone la possibilit di uno scandaglio in profondit che preserva la musica dalla
piatta banalit di una funzione meramente descrittiva nei confronti del programma poetico, il quale va
inteso come una semplice verbalizzazione del nucleo poetico, non come il substrato profondo di cui esso
consiste.
La riflessione che propongo parte dal nucleo contraddittorio che si manifesta nello stesso pensiero
di Strauss: una dichiarazione espressa a proposito del poema sinfonico Macbeth, antecedente immediato
di Tod und Verklrung nel catalogo delle opere, pu fungere da spia rivelatrice:

Ci che in Beethoven era una forma, assolutamente adeguata a magnifici contenuti espressivi, dopo
sessantanni divenuto una formula, adeguata soltanto ad un contenuto puramente musicale (nel senso pi
rigido e insipido del termine), o, peggio, per nulla adeguata ai contenuti che dovrebbero corrisponderle. 14

Lanalogia fra la deprecata formula e la struttura del nostro poema sinfonico potrebbe in un primo
momento spingerci a prender posizione tra coloro i quali ritengono Morte e trasfigurazione unopera
sostanzialmente fallita per eccesso di formalismo. Chi tuttavia non voglia limitarsi ad esprimere un
semplice giudizio di valore chiedendosi il perch Strauss abbia composto la sua musica con una forma
simile, dovr partire da una constatazione basilare ed ineludibile: come dimostra la lettera a Blow test
citata, Strauss sentiva con estrema chiarezza la questione dellimportanza della forma; risulta pertanto del
tutto improbabile che egli abbia composto Tod und Verklrung senza sapere cosa stava facendo e perch
lo faceva. dunque necessario abbandonare la facile e comoda ipotesi di una non conformit tra idea
poetica e forma: diviene evidente che la domanda da porsi deve riguardare il perch Strauss abbia voluto
comporre con quella forma un poema sinfonico cui associare quel programma - e davvero in questa
prospettiva poco importa se sia venuto prima il testo programmatico o la musica.
Il riferimento va alla lettera spedita da Strauss allamico Friedrich von Hausegger nella quale il
compositore ritorna, dopo sei anni, ad occuparsi di Morte e trasfigurazione 15: egli vi dichiara di aver
voluto rappresentare i momenti che precedono la morte di un uomo la cui vita fosse stata un continuo
tendere ai supremi ideali, aggiungendo che un tale uomo per eccellenza lartista. perci pienamente
lecito ricercare in Tod und Verklrung le tracce di una dichiarazione poetica tradotta in cifra sonora: mi

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L'ipotesi critica
sembra possibile, in altre parole, adombrare lipotesi che questo poema sinfonico rappresenti una sorta
di riflessione metalinguistica dellarte su se stessa. Sotto le sembianze della cifra sonora Strauss ne parla
riferendosi ad un ideale che nessun uomo pu portare a compimento e di unanima che abbandona
il corpo per ritrovare negli eterni spazi, finalmente compiuto nella forma pi splendida, quel che quaggi
egli [luomo, lartista] ha realizzato soltanto in parte - dove si potrebbe persino giocare sul senso di quella
parola (forma) ormai cos ricca di significati per chi legge e chi scrive.
La tentazione di trasportare a Tod und Verklrung queste affermazioni troppo forte per lasciarla
sfuggire. Essa infatti consente di ipotizzare che la gi assodata consapevolezza del nostro compositore
relativamente al problema dellarchitettura formale investa la stessa struttura del suo poema sinfonico:
quaggi, sulla terra, il compositore Richard Strauss avrebbe dunque adottato la forma che pi di ogni
sua altra si avvicina - beninteso esteriormente (quando il significato di un messaggio va decifrato in senso
metalinguistico nessuna cosa significa solo ci che sembra) - alla formula condannata nella lettera a
Blow, in modo tale che limperfezione di questa formula (ossia il suo tradizionalismo), possa suggerire
per contrasto quella splendida perfezione che risiede negli eterni spazi, che luomo del mondo sensibile
non sar mai in grado di conseguire, essendo al massimo capace di evocarla, non di comprenderla con
le sue limitate facolt conoscitive 16. In tutto ci si va persino oltre alle tracce evidenti dellestetica
musicale risalente a Schopenhauer: traspare infatti una buona dose di platonismo nellidea di un mondo
iperuranio del quale le apparenze terrene possono risultare tuttal pi ombre deformi, ivi inclusa la
musica, bench sia la pi incorporea di tutte le arti - una propriet che le consentiva invece di apparire
agli occhi di Schopenhauer entit metafisica presente nel mondo sensibile.
Non bisogna per limitarsi a questa constatazione, bens riconoscere che se Strauss ci induce a
queste riflessioni con un mezzo sensibile, con una di queste ombre deformi (lopera darte, quella sua
opera darte), essa diviene mezzo di elezione dello spirito umano: dunque grazie allarte che lintelletto
pu sfiorare, percepire, intuire la presenza di questa verit cosmica, di questo mondo iperuranio
altrimenti inattingibile dalla limitatezza delluomo. La musica diviene quindi unica traccia (per quanto
finita ed imperfetta) di un mondo infinitamente perfetto: una contraddizione radicale fin nelle sue pi
intime radici 17 nel cui regno si offre per alluomo lunica via di mediazione tra istanze cos irriducibili,
consentendogli di superare il silenzio scettico al quale il ferreo rigore della considerazione estetica
sembrerebbe altrimenti condannarlo.

NOTE
1 Sullargomento vedi: RUDOLF KLOIBER, Handbuch der Symphonischen Dichtung, Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden 1967; NORMAN
DEL MAR, Richard Strauss, Faber & Faber, London 19863; QUIRINO PRINCIPE, Strauss, Rusconi, Milano 1989.
2 CARL DAHLHAUS, La musica dellottocento, La Nuova Italia, Firenze 1990, p.384-5. Ed.orig.: Die Musik des 19. Jahrunderts,
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Wiesbaden, 1980.
3 Ibid.

4 RICHARD WAGNER, ber die Benennung Musikdrama, 1872. Trad.it.: Sulla denominazione Musikdrama, in Musikdrama,
Studio Tesi, Pordenone 1988, p.57.
5 Cos Carl Dahlhaus: Strauss insiste che indice di ristrettezza mentale liquidare ci che non schematico come privo di
forma, anzich ricostruire la legge formale individuale di unopera e che n lesistenza n la non-esistenza di un programma
dicono alcunch sulla logica musicale interna di un costrutto - o sulla sua assenza. e di seguito cita unaffermazione di Strauss:
Un programma poetico pu dare limpulso a costituire nuove forme, ma se la musica non si sviluppa con una sua precisa logica
- se dunque il programma deve assolvere funzioni surrogatorie - essa diventa musica letteraria. CARL DAHLHAUS, La musica
dellottocento, cit., p.384.
6 Uso questi due termini (forma e formula) nellaccezione di cui li investe lo stesso Strauss in una lettera dellagosto 1888 ad
Hans von Blow, lettera che citer pi avanti (v.nota 14).

Diastema
L'ipotesi critica
7 E fa bene Dahlhaus a far notare che questo rapporto non si pone in modo diretto, necessitando della mediazione della forma
ciclica lisztiana per essere compreso appieno. Cfr. CARL DAHLHAUS, La musica dellottocento, cit., p.385.
8 Principe nota, ad esempio, che la funzione di secondo tema pertiene a due nuclei diversi, a seconda che si consideri come
valore determinante a tale qualifica la cantabilit (e sar allora il tema della Kindheit, in SOL maggiore; cfr. bb. 188 sgg. - flauto
- per questo ed altri esempi mi riferisco alledizione della partitura orchestrale edita da Dover, New York 1979, facente parte
della raccolta completa dei poemi sinfonici straussiani, tomo primo, pp.99-190) oppure se si consideri come aspetto primario
quello dellarmonia (la tonalit di MI bemolle raggiunta solo a b.236 con il tema definito Lotte e passioni della giovinezza,
del tutto privo del carattere lirico sentito come normale per un secondo tema - almeno in epoca successiva alle teorizzazioni
di Adolf Bernhard Marx sulla forma-sonata). Cfr. QUIRINO PRINCIPE, Strauss, cit., p.513.
9 CARL DAHLHAUS, La musica dellottocento, cit., p.385.

10 Sulla pertinenza della teoria wagneriana allestetica di Schopenhauer pagine illuminanti provengono da Dahlhaus. V. il
capitolo La storia del concetto e le sue peripezie in: CARL DAHLHAUS, Lidea di musica assoluta, La Nuova Italia, Firenze 1988,
in particolare pp.25-43. Ed.orig.: Die Idee der absoluten Musik, Brenreiter-Verlag, Kassel 1978. Nonch il capitolo Filosofia della
musica in: CARL DAHLHAUS, La concezione wagneriana del dramma musicale, Discanto, Fiesole 1983, pp.169-78. Un passaggio,
in particolare, da questultimo scritto dahlhausiano mi sembra perfettamente calzante per definire con parole altrui il concetto
che mi preme in questo momento (p.173): Decisiva non [] lidea che la musica esprime sentimenti in abstracto [] ma
piuttosto la convinzione che la musica acquista un significato fondante per il dramma proprio a causa di questa astrattezza che
non esclude la determinazione e che deve essere intesa come vicinanza al pi intimo in-s dei fenomeni.. Per tornare a Strauss
sar allora questo in-s a non coincidere con le parole del programma esplicito (quello di Ritter o quello della lettera a
Hausegger - v.nota 15), sar in definitiva questa irriducibile alterit del testo musicale rispetto a quello poetico a giustificare la
mia pretesa di leggere in altro modo il poema sinfonico straussiano (senza ovviamente pretendere in questo modo di aver
colto - ci mancherebbe altro! - leterna ed intraducibile alterit dellin-s).
11 Quello, per intendersi, descritto nella mia guida allascolto posta a pag. 39 di questo stesso numero della rivista..

12 Tuttal pi in compagnia di Don Juan che, come noto, composto in forma di Rond.

13 Lassunto vale anzi per qualsiasi espressione artistica: infatti la stessa definizione di arte ad essere motivata dalla dimensione
della forma. Si vedano a questo proposito le riflessioni di linguisti e semiologi sullo status non-arbitrario del segno artistico, a
partire dalla teoria jakobsoniana della funzione poetica del linguaggio in: ROMAN JAKOBSON, Closing Statements: Linguistics and
Poetics, in AA VV, Style in Language, MIT Press, Cambridge 1960, pp.350-77. Trad.it.: Linguistica e poetica, in Saggi di linguistica
generale, Feltrinelli, Milano 1966, pp.181-218. Egualmente chiarificatore il concetto semiotico di Ratio difficilis proposto da
UMBERTO ECO in: Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 19827, pp.246-8. Si veda inoltre, nello stesso volume, il capitolo
Il testo estetico come esempio di invenzione, pp.328-43, in particolar modo dove lautore parla di Lavoro estetico [che] si
esercita anche sui LIVELLI INFERIORI del piano espressivo. Affermando che Nel testo estetico si prosegue [] il processo di
PERTINENTIZZAZIONE DEL CONTINUUM espressivo arrivando ad una forma dellespressione pi profonda, Eco deduce che
nel godimento estetico tale materia [la materia del significante] riveste una importante funzione, e ci accade non al di l delle
propriet semiotiche del testo estetico, ma proprio perch la materia stata resa SEMIOTICAMENTE RILEVANTE. [] anche
quei tratti individuali delle occorrenze concrete che il normale discorso semiotico non prende in considerazione, qui assumono
importanza semiotica: la materia della sostanza significante diventa un aspetto della forma dellespressione. (Maiuscoli e corsivi
sono dellautore) p.333.
14 RICHARD STRAUSS, Lettera a Blow, Agosto 1888. Cfr. HANS VON BLOW - RICHARD STRAUSS, Briefwechsel, in Richard-Strauss-
-Jahrbuch 1954, Bonn 1953, pp.69-70. Traggo la versione in italiano da: QUIRINO PRINCIPE, Strauss, cit., p.390.
15 La lettera del 1894, ne riporto il testo nella versione in italiano di Principe: Sei anni fa mi venne lidea di rappresentare
musicalmente in un poema sinfonico i momenti che precedono la morte di un uomo la cui vita fosse stata un continuo tendere
ai supremi ideali: un tale uomo per eccellenza lartista. Il malato giace sul letto, assopito; il suo respiro pesante ed irregolare.
Sogni percorsi da belle e confortanti visioni fanno sorgere, come per incanto, un sorriso sul volto del sofferente ormai allo stremo.
Il sonno si fa pi leggero; egli si desta. Dolori crudeli ricominciano ad aggredirlo, la febbre scuote le sue membra Quando
lattacco del male ha termine, e i dolori perdono veemenza, egli ripensa alla sua vita trascorsa: ripercorre la propria infanzia,
il tempo della sua giovinezza ricca di impulsi e di passioni. Poi, mentre gi i dolori riprendono possesso del suo corpo, egli scorge
il frutto del suo itinerario terreno, lidea, lideale che egli ha tentato di realizzare e di rappresentare artisticamente, ma che non
riuscito a compiere, poich nessun uomo pu portare a compimento lideale. Listante della morte si avvicina, lanima
abbandona il corpo per ritrovare negli eterni spazi, finalmente compiuto nella forma pi splendida, quel che quaggi egli ha
realizzato soltanto in parte. Cfr. QUIRINO PRINCIPE, Strauss, cit., p.508.
16 E la stessa premessa contraddittoria che sta alla base delle poetiche simboliste: larte come esperienza extra-ordinaria, come
denuncia e insieme superamento dei limiti umani.
17 Una contraddittoriet doppia, in quanto approfondisce in senso platonico laporia wagneriana (e/o schopenhaueriana),
irrigidendo ancor pi la non comunicabilit tra mondo terreno e mondo metafisico, tra dimensione sensibile e natura
ultrasensibile della musica, salvo poi recuperare spazio alla creazione terrena traducendo questultima estrema contraddizione
in prolifica e salutare aporia.

Diastema